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Informazione aziendale Manufacturer’s information
Rimadesio: il sistema Siparium
Attiva dagli anni Cinquanta e
specializzata nella lavorazione del
vetro con le tecniche più avanzate,
Rimadesio si è aperta da tempo
anche all’alluminio.
Questo materiale s’inserisce nel
processo produttivo aziendale
all’inizio degli anni Novanta, insieme
con un’accresciuta consapevolezza
ambientale. Alluminio e vetro, le
materie prime più usate da
Rimadesio, sono entrambi riciclabili
al 100%. Dall’abbinamento vetro-
alluminio nasce nel 1992 Siparium,
progettato da Giuseppe Bavuso, un
sistema brevettato di pannelli mobili
in vetro stratificato, divenuto il vero
prodotto di punta dell’azienda.
Siparium è pensato per suddividere
gli ambienti senza separarli, perché il
vetro trasmette la luminosità da un
locale all’altro, mantenendo la
continuità e l’atmosfera degli spazi.
Il sistema è definito dalla massima
versatilità: le composizioni sono
sempre realizzate su misura, per
adattarsi perfettamente agli
I vetri laccati (in alto e sotto) sono
un’altra delle specialità Rimadesio.
Sono doppi vetri, non trasparenti ma
con indice di brillantezza di 100
gloss. Il colore è all’interno, a riparo
da polvere e graffi. I pannelli Siparium
ambienti. La dimensione massima di
ogni pannello può raggiungere i
175 cm di larghezza e i 330 cm di
altezza, senza porre quindi nessun
limite di progettazione.
I pannelli divisori, con apertura
lineare, a soffietto, a battente o con
scorrimento a scomparsa, possono
essere applicati a parete, a soffitto o
a sospensione. I campi d’utilizzo
hanno superato i confini domestici,
per allargarsi agli spazi pubblici e
professionali.
Grazie all’impiego dell’alluminio, le
strutture sono sottili, leggere e
scorrono in modo perfetto, in
qualsiasi situazione.
La sicurezza poi è un altro punto di
forza del sistema: i vetri sono tutti
temperati o stratificati secondo le
norme Uni 7142 e 7172.
La qualità intrinseca del progetto ne
ha decretato da tempo il largo
successo, mentre le nuove finiture
ne suggeriscono interpretazioni
sempre diverse e utilizzi nei campi
più disparati.
scorrono senza sforzo e senza
rumore, con movimenti calibrati e
bilanciati. La struttura di rovere
sbiancato sottolinea l’eleganza del
vetro laccato Ardesia
Lacquered glass panels (above and
below) are another Rimadesio
specialty. They are double-glazed and
non-transparent with a brightness
index of 100 gloss. Colour is on the
inside, safe from dust and scratches.
Siparium panels glide effortlessly and
noiselessly on their runners with
carefully gauged and balanced
movements. A bleached oak structure
brings out the elegance of Ardesia
lacquered glass
Rimadesio: the Siparium system
● Active since the ’50s and
specializing in processing glass with
the most advanced techniques,
Rimadesio is also proficient in
aluminium manufacturing.
This material was added to the
company’s production in the early
’90s, together with a more acute
awareness of the environment.
Aluminium and glass, the raw
materials most frequently used by
Rimedesio, are both 100 percent
recyclable. A combination of glass
and aluminium gave birth in 1992 to
Siparium (theatre curtain).
Designed by Giuseppe Bavuso, it’s a
patented system of movable
stratified glass panels that is now
one of the company’s best-selling
products.
Siparium was conceived to divide
areas without separating them.
Glass ferries light from one room to
another while maintaining the
spaces’ continuous atmosphere.
The system exudes versatility from
every angle, with compositions
L’ampia scelta di finiture consente a
Siparium d’essere parte integrante di
un progetto architettonico globale: il
vetro acidato (in alto e a destra) lascia
scorrere la luminosità da un
ambiente all’altro, mentre il rovere
tinto wengé della struttura fa da
contrappunto formale, proseguendo
sui rivestimenti a parete
Informazione aziendale Manufacturer’s information
custom-made to adapt flawlessly to
surroundings of all types. The
maximum dimensions of each panel
are 175 cm in width and 330 cm in
height, but the sky’s the limit as far
as design fantasy is concerned.
Panel dividers with linear, accordion,
side-hinged or retractable sliding
solutions are attached to walls or
ceilings or are suspended.
Fields of application have vaulted
over the confines of the home to
invade both public and professional
spaces. Thanks to their aluminium
ingredient, structures are slender,
light and slide perfectly regardless of
the situation. Safety is another
strong selling point for the system,
with glass panes tempered or
stratified in accordance with Uni
norms 7142 and 7172.
The design’s intrinsic quality
decreed worldwide success for the
item right from the start, while new
finishes are inspiring ever more
varied interpretations and uses in
widely differing fields.
A wide choice of finishes enables Rimadesio
Siparium to shine as an integral part Via Furlanelli, 96
of an overall architectural project. 20034 Giussano (Milano)
Etched glass (top and right) lets light T +39-03623171
stream in from one room to another, F +39-0362317317
while wengé stained oak in the Numero verde 800-901439
structure supplies a formal rimadesio@rimadesio.it
counterpoint on wall facings www.rimadesio.it
Domus 850 Luglio/Agosto July/August 2002
Copertina/Cover Gabriele Basilico fotografa la nuova
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo
a Torino (vedi pagina 54)
Gabriele Basilico’s photograph of
Claudio Silvestrin’s new arts centre
in Turin (see page 54)
Review

2 Libri/Books
12 Mostre/Exhibitions
20 Calendario/Calendar

Monitor

22 Per comprare Ferrari. Gioielli mostrati da

Sottsass. Un terminal per l’oceano
A shop for Ferrari. Sottsass exhibits
jewellery. A new maritime terminal
Servizi/Features
28 Una banca a Copenaghen L’architettura di Henning Larsen ambisce
alla scala urbana, secondo Sebastiano
Brandolini
A bank for Copenhagen Henning Larsen’s architecture addresses
urban scale, says Sebastiano Brandolini
42 L’Austria a New York Il nuovo Centro culturale di Abraham
a Manhattan è un sottile edificio, che
però si esprime in un energico linguaggio
architettonico
Austria in New York Raimund Abraham’s cultural centre in
Manhattan is a tiny sliver of a building
but a powerful demonstration of his
distinctive architectural language
54 Arte in città Con il progetto di Claudio Silvestrin, la
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo
porta l’arte ai confini di Torino, secondo
Stefano Casciani
Art in the city Claudio Silvestrin’s Turin arts complex
is positioned on the edge of the city
in a deliberate attempt to make culture
accessible. Stefano Casciani reports
68 Dior a Milano Installazioni e architettura si affiancano
nel nuovo immaginario della moda
Dior in Milan Installation art joins architecture as part
of the fashion repertoire
76 La casa di Pichler Paolo Piva narra l’opera più recente
dell’artista/architetto Walter Pichler
Pichler’s house Paolo Piva on the latest architectural
work of the artist Walter Pichler
86 Expo.02 in Svizzera La Svizzera riscatta l’immagine delle
Expo dopo il flop di Hannover
Swiss Expo.02 The Swiss have done their best to rescue
the tarnished name of the Expo from the
banality of Hanover
98 Documenta in digitale Pierre Restany visita un’inquietante
edizione della mostra di Kassel
Digital Documenta Pierre Restany on a Documenta that sets
out to disturb the liberals
106 Ron Arad, art director Per i mobili Hidden un designer sceglie
i designer
Arad as art director Ron Arad has been choosing designers
to work on furniture for Hidden
Rassegna

114 Materiali e arredo Maria Cristina Tommasini alla ricerca

di nuovi linguaggi materiali
Materials and furniture Maria Cristina Tommasini selects new
textiles, materials and accessories
Post Script

129 Un ponte troppo in là. Ricordo di Niki

de Saint Phalle. Cinque cose per
Corrado Levi
A bridge too far. Niki de Saint Phalle
remembered. Five favourites of
Corrado Levi
Direttore/Editor Deyan Sudjic

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Domus, rivista fondata nel 1928 da Gio Ponti/review founded in 1928 by Gio Ponti

Domus Luglio Agosto/July August 2002 3


Reyner Banham
e lo strepito dei
frigoriferi
Gianmario Andreani
a cura di/edited by
Reyner Banham: Historian
books
of the Immediate Future
Nigel Whiteley
libri
The MIT Press, Cambridge
Mass./London, 2002
(pp. 494, s.i.p.)
Reyner Banham: storico
dell’“immediate future” o “custode
dei frigidaires”?
Mentre la prima definizione ha una
riconosciuta valenza internazionale,
la seconda racconta una vecchia ma
bella storia che vide Banham, negli
anni Cinquanta battagliera firma di
review
Architectural Review, impegnato in
rivista
un acceso scambio di vedute con i
migliori esponenti della cultura
architettonica italiana. Ma in realtà,
pur nella evidente contraddittorietà
semantica, i due appellativi
assegnati a Banham da fonti diverse
ben definiscono la carriera
intellettuale di uno degli ultimi
protagonisti di quella “critica
operativa” di cui oggi avremmo tanto
bisogno per scuotere un po’ le
paludose e globalizzate acque
dell’architettura contemporanea, su
cui galleggiano tranquille le solite
‘stelle’ o ‘stelline’ (sempre le stesse),
ovunque celebrate in mostre, libri e
riviste, senza mai essere sottoposte
a un serio lavoro di verifica della loro
azione creativa. È dunque un
peccato che l’ottima ricerca di
Whiteley, attento e scrupoloso nel
ricostruire tutta la complessa serie di
temi e problemi affrontati da Reyner
Banham in quasi quarant’anni di
La fabbrica Fiat del Lingotto a Torino progettata da Giacomo Matté-Trucco e costruita tra il 1914 e il 1926
The Fiat Lingotto plant in Turin, designed by Giacomo Matté-Trucco and constructed between 1914 and 1926
2 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
lavoro intellettuale, non abbia
dedicato abbastanza spazio alle
relazioni intrattenute con l’Italia dallo
storico e critico inglese; relazioni
così ricche di interessanti spunti di
riflessione per avviare un confronto
con le attuali condizioni di debolezza
della critica d’architettura. Ma, forse,
siamo noi ad essere troppo di parte.
Non solo perché vorremmo che
fossero amplificate le vicende di un
capitolo della storia architettonica
nazionale, ma anche perché dal
nuovo filone della storia della
storiografia architettonica ci
aspettiamo una maturità (o meglio,
una salutare ingenuità) che inviti
tutta la storia dell’architettura ad
uscire dalle noiosissime secche della
cronaca archivistica, affrontando le
pericolose ma affascinanti avventure
dell’interpretazione. “La Storia è la
mia disciplina accademica. La
Critica è l’attività che svolgo per
denaro” diceva Banham, con la
consueta irriverente vis polemica.
Forse, come scrive Whiteley, in
questo modo intendeva distinguere
nettamente l’attività di storico –
condotta nell’insegnamento
universitario e attraverso libri ormai
divenuti dei classici come Theory
and Design in the First Machine Age,
The Architecture of the Well-
Tempered Environment, fino a
Concrete Atlantis – da quella di
critico ‘militante’ tra le file
dell’avanguardia architettonica
europea o americana, testimoniata
nei numerosissimi interventi
pubblicati in periodici anche non
specialistici. Eppure, la scrittura di
Banham, sia quando affrontava dotte
ricerche storiche sia quando si
trovava alle prese con gli interventi
sull’attualità, non mutava il suo
personale stile diretto,
intelligentemente provocatorio, e
soprattutto sempre lontano da quei
tecnicismi lessicali che spesso
nascondono l’assenza di idee.
Come quando, esponendo il proprio
punto di vista ‘transatlantico’ sul
riutilizzo della fabbrica FIAT -
Lingotto di Torino, con coraggio e
franchezza non comuni prendeva
posizione dalla tribuna di Casabella
in favore di una onesta demolizione,
piuttosto che assistere alla
trasformazione del glorioso edificio
in un supermercato della ‘cultura’.
Era il 1984. Un anno prima era stato
tradotto in italiano il libro di Banham
su Los Angeles pubblicato nel 1971,
testo inaugurale di quella prolifica
‘stagione americana’ che segnerà
gli ultimi vent’anni della sua vita. In
questo periodo Banham aveva
avviato una stretta collaborazione
con la Casabella diretta da Gregotti,
scrivendo articoli sulla Silicon Valley
(n.539, ottobre1987), le dighe della
Tennessee Valley Authority (n. 542-
543, gennaio-febbraio1988), etc...
Sembrava quasi un risarcimento per
i fatti di quel lontano 1959, quando
Rogers dalla sua Casabella aveva
tuonato contro Banham bollandolo
come “custode dei frigidaires”, per
aver definito il movimento neoliberty
“the Italian retreat from modern
architecture”. A più di quarant’anni
di distanza, ripercorrendo quel
dibattito (uno degli ultimi esercizi di
libera critica architettonica)
troviamo che le accuse di Banham
alle nostalgie romantiche degli
architetti milanesi e torinesi non
avevano certo l’intenzione di
difendere l’ortodossia del
Movimento Moderno. Rogers ben lo
comprende quando rispondendo a
Banham (su Casabella-Continuità n.
228, giugno 1959) sfiora appena il
nocciolo della questione posta dal
critico inglese. Banham infatti, nel
suo famoso articolo su Architectural
Review dell’aprile 1952 (tradotto in
italiano su Comunità, n. 72, 1952) si
soffermava sulla qualità
architettonica della scuola romana,
in particolare sull’opera di Luigi
Moretti, del quale aveva tessuto gli
elogi in un testo dedicato alla Casa
del Girasole (Architectural Review
n.113, febbraio 1953). Rogers
risponde piccato che “il formalismo
abile ma velleitario [di Moretti] non
solo non è indicativo delle supposte
mete non raggiunte da noi, ma nega
i presupposti teorici e soprattutto
morali della nostra lotta, la quale
rifugge dall’estetismo e dal gioco
intellettualistico”. Banham dunque
coglie nel segno, mettendo il dito
nella piaga dello scontro politico,
tutto italiano, tra l’etica rogersiana
(passata attraverso la ‘catarsi’ del
dopoguerra) e la libertà creativa
innegabilmente moderna di un
personaggio scomodo come Moretti,
fascista mai pentito.
Di tutta questa vicenda il libro di
Whiteley non parla, ma non
possiamo fargliene una colpa. Resta
il valore di un bel volume che riflette
utilmente sul lavoro di Reyner
Banham: uno storico che non
accettava comode formule
interpretative, un critico che metteva
coraggiosamente in campo la
propria vivace capacità di
affabulazione in favore della
conoscenza dell’arte del proprio
tempo.
Federico Bucci, professore di Storia
dell’Architettura contemporanea al
Politecnico di Milano
Reyner Banham and the
refrigerator row
Was Reyner Banham the ‘historian
of the immediate future’ or the
‘curator of Frigidaires’?
The first statement is acknowledged
internationally, while the second
relates to a famous argument he
had with Ernesto Rogers. In the
1950s, Banham, a combative
contributor to The Architectural
Review, was engaged in a heated
debate with the leading exponents
of Italy’s architectural culture.
Despite their evident semantic
conflict, these two descriptions of
Banham from different sources
provide excellent definitions of the
intellectual career of one of the last
protagonists of ‘operational
criticism’. There is great need for
it today, to shake up the muddy,
globalized world of contemporary
architecture. The usual stars (who
have not changed) complacently rule
the roost; they are feted everywhere
in exhibitions, books and journals
without ever having had their
creative production subjected to
serious critique. So it is a pity that
this excellent project by Nigel
Whiteley, who carefully and
scrupulously reconstructs all of
the complex issues and problems
tackled by Reyner Banham in his
Peter Reyner Banham in una foto databile tra il 1962 e il 1968
Peter Reyner Banham, ca. 1962-68
nearly 40-year career, does not
devote enough space to his
relationship with Italy. The British
historian and critic’s range and
intellectual thrust were both wide
and deep, inviting a comparison with
the current weakness of architectural
criticism. But perhaps we are too
biased – and not just because we
would like the events of a chapter
of Italy’s architectural history to be
amplified. From this fresh strand of
architectural historiography we
expect a certain maturity (or a
healthy ingenuity) that would invite
architectural history to move out
from its stranded position in
extremely dull archival chronicles.
Instead, it should address the
dangerous and fascinating
adventures of interpretation.
‘History is, of course, my academic
discipline. Criticism is what I do for
money’, said Banham, with his usual
irreverent polemical posture.
Perhaps, as Whiteley comments,
this stance was intended to separate
clearly Banham’s two primary
activities. As an historian he taught
at university and authored books
that have now become classics,
including Theory and Design in the
First Machine Age, The Architecture
of the Well-Tempered Environment
and Concrete Atlantis. Infinite
articles published in the trade (and
other) journals testify to his other
role, as a militant critic of the
European and American architectural
avant-gardes. Yet Banham’s style
never changed, whether he was
grappling with erudite historical
research or taking a stand on
contemporary events. It was always
direct, intelligently provocative and,
above all, a far cry from the technical
jargon that often masks the lack of
ideas. One instance occurred when
he stated his own ‘transatlantic’
viewpoint on the reuse of the
Fiat Lingotto plant in Turin. With
uncommon courage and frankness,
in Casabella he spoke out in favour
of an honest demolition, which he
considered preferable to witnessing
the conversion of the glorious
building into a ‘cultural’
supermarket.
That took place in 1984. The year
before, Banham’s 1971 book on
Los Angeles had been translated
into Italian, initiating the prolific
‘American chapter’ that was to
characterize the last 20 years of
his life. At the time Banham worked
closely with Casabella, edited by
Gregotti, writing articles about
Silicon Valley (no. 539, October
1987), the Tennessee Valley
Authority dams (no. 542-543,
January-February 1988) and other
subjects. This series of articles
almost seemed to be making
amends for what had happened
back in 1959, when, as editor of
Casabella, Rogers violently attacked
Banham, branding him the ‘curator
of Frigidaires’ because he had called
the neo-Art-Nouveau movement
‘the Italian retreat from modern
architecture’.
Now, over 40 years later, looking
back on the debate (one of the last
examples of free architectural
criticism), Banham’s accusations of
romantic nostalgia against Milanese
and Turinese architects were surely
not intended in defence of the
orthodoxy of the modern movement.
Rogers demonstrated (Casabella-
Continuità, no. 228, June 1959) that
he fully comprehended by barely
touching on the core of the question
raised by the British critic.
In fact, in his famous article in The
Architectural Review in April 1952
(translated into Italian in Comunità,
no. 72, 1952), Banham dwelt on the
architectural quality of the Roman
school. In particular, he praised the
work of Luigi Moretti, to whom he
had already paid tribute in a piece
devoted to the Sunflower House
(The Architectural Review, no. 113,
February 1953). Rogers’ reply was
resentful: ‘[Moretti’s] formalism is
able, but it is a pipe dream; it does
not indicate the presumed goals
unattained by us. Moreover, it
negates the theoretical and, above
all, moral presuppositions of our
struggle against aestheticism and
intellectual games’. Clearly Banham
had hit the mark, putting salt into
the wounds of the wholly Italian
political battle. It was between
Rogers’ ethics (which had been
through the post-war ‘catharsis’)
and the undeniably modern creative
freedom of a difficult figure like
Moretti, an unrepentant fascist.
There is no mention of this in
Whiteley’s publication, but he cannot
be blamed. This worthwhile book
usefully reflects on Banham’s work.
The historian did not accept easy
interpretations, and as a critic he
boldly fielded his lively affability
on the side of knowledge
contemporary art.
Federico Bucci is a professor of
the history of contemporary of
architecture at Milan Polytechnic
Domus Luglio/Agosto July/August 2001 3

Riconsiderazione
di Hannes Meyer
Hannes Meyer: un razionalista
in esilio – Architettura,
urbanistica e politica 1930-54
Andrea Maglio
FrancoAngeli, Milano 2002
(pp. 192, €21,50)
Con questo libro Andrea Maglio
sceglie di occuparsi di uno dei periodi
meno noti dell’attività di Hannes
Meyer. Tale scelta non è dovuta
semplicemente ad una lacuna
biografica che finora pesava
sull’attività dell’architetto svizzero, ma
è sostenuta dalla convinzione che
proprio nel 1930 Meyer compirà le
scelte determinanti per il futuro della
sua attività e anche della successiva
sfortuna storiografica. Le date con cui
l’autore delimita il suo studio pongono
infatti l’attenzione sugli anni che
vanno dall’abbandono del Bauhaus e
dal trasferimento in Russia di Meyer
sino alla sua morte, avvenuta nel
1954. Nato a Basilea nel 1889, Meyer
inizia la sua attività nel 1905
muovendosi tra la Svizzera e la
Germania, collaborando con architetti
e costruttori. A metà degli anni Venti
inizia un’intensa attività editoriale sulla
rivista Das Werk e si occupa di un
numero speciale di ABC. Beiträge
zum Bauen promosso dall’ABC
Gruppe con l’intento di diffondere
l’architettura moderna in Svizzera. Nel
1927 è chiamato da Walter Gropius
come docente al Bauhaus, di cui, per
volontà dello stesso Gropius,
diventerà direttore dal 1928 fino
all’agosto 1930. Per l’appoggio
offerto dal nuovo direttore agli
studenti comunisti, Meyer viene
accusato di politicizzare
eccessivamente l’attività della scuola
Il Kinderheim di Mümliswil progettato da Hannes Meyer tra il 1937 e il 1939
The Mümliswil Kinderheim, designed by Hannes Meyer between 1937 and 1939
4 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
e spinto a dare le dimissioni dalla sua
carica. Difendendosi dalle accuse che
gli vengono mosse egli stesso
dichiara di aver trovato, all’inizio della
sua attività al Bauhaus, una
“Hochschule für Gestaltung che
faceva della forma di ogni tazza da tè
un problema di estetica
costruttivista”, e di avere insegnato,
negli anni successivi, “la connessione
tra architettura e società” su una
strada che conduceva “dall’intuizione
formale alla ricerca scientifica
costruttiva”. Proprio questo sarà
l’atteggiamento di Meyer, e la sua
architettura sarà lontana dalle
seduzioni compositive care al
Bauhaus. Il programma di Meyer era
del resto evidente nei due anni in cui
diresse la scuola, e ciò era bastato
per acuire le divisioni interne al corpo
insegnanti, irritare Gropius e
infiammare la delicata situazione
politica. Era stato del resto proprio
Gropius a determinare
l’allontanamento di Meyer dal
Bauhaus, la cui direzione sarà affidata
al più quieto Mies van der Rohe.
Assolutamente coerente con le sue
convinzioni – atteggiamento che nel
testo viene sottolineato più volte –
Meyer lascia la Germania e
nell’ottobre del 1930 parte per Mosca.
Egli non è il solo architetto
occidentale che si trova in Russia
negli anni Trenta. Anche Ernst May è
in terra sovietica, accompagnato da
Mart Stam e da Hans Schmidt. Inoltre
sono presenti anche Bruno Taut,
seppure per un breve periodo, e
André Lurçat. Meyer è assolutamente
convinto della necessità di un modello
progettuale strettamente congiunto a
quello politico, e proprio nel modello
politico comunista egli si riconosce. In
questo senso – secondo l’autore – la
sua attività si distingue da quella di
May, più strettamente tecnica, ed è
maggiormente paragonabile a quella
di Lurçat. Ma anche in Russia la
situazione – già complicata dalla
molteplicità di voci nel dibattito
sull’architettura – diventa difficile, e
nel 1936 Meyer decide di
abbandonare il paese. Le motivazioni
che lo spingono a lasciare quella che
per sei anni era stata una sorta di
nuova patria sono complesse. Non è
solo la situazione legata al clima di
terrore che si respirava in quegli anni
a spingere Meyer a partire,
sicuramente l’incapacità ad adattarsi
alla tendenza classicista della nuova
architettura russa deve avere
contribuito in maniera essenziale a
questa decisione. Meyer ritorna in
Svizzera dal 1936 al 1939 per
trasferirsi successivamente in
Messico, interessato ed attratto dal
socialismo moderato messicano. Ma
con la fine del governo Cárdenas la
realtà del clima politico latino-
americano si rivela ben presto nella
sua drammaticità. Passeranno
tuttavia dieci anni, densi di impegni e
di imprese progettuali ed editoriali,
prima che nel 1949 Meyer ritorni in
Svizzera, compiendo una breve sosta
in Italia, dove conoscerà l’architetto
pittore Gabriele Mucchi con il quale
condividerà una rinnovata concezione
dell’impegno comunista-realista. Nel
piccolo villaggio vicino a Lugano dove
resterà fino alla morte, Meyer cerca di
raccogliere del materiale per un
Bauhaus Album – mai pubblicato – nel
quale avrebbe voluto fornire la sua
versione di quegli anni, ben diversa
dal racconto di Gropius. Ma tentare di
scardinare uno dei miti dell’identità
culturale tedesca sarà impossibile,
ancora per lunghi anni. Nel
dopoguerra infatti la figura di Meyer è
praticamente rimossa dalla
storiografia dell’architettura. La parte
del testo che Maglio dedica a questo
punto risulta di particolare interesse
per come evidenzia i meccanismi che
privilegeranno la versione di Gropius
contro quella di Meyer, di cui egli
diviene appassionato difensore. I
punti salienti di questa vicenda hanno
poi dei rimandi tutti italiani, come il
libro Walter Gropius e la Bauhaus, che
Giulio Carlo Argan pubblica nel 1951,
dove viene ignorato il contributo di
Meyer. Al testo di Argan segue nel
1962 Das Bauhaus di Hans Maria
Wingler, che prende in considerazione
il ruolo dell’architetto svizzero, ma di
cui dà un giudizio sostanzialmente
negativo. Si arriva poi alla soglia del
paradosso quando nel 1965 viene
pubblicato Hannes Meyer. Bauten,
Projekte und Schriften, il primo studio
monografico dedicato da Claude
Schnaidt a Meyer, dove viene
aggiunta come postfazione una
lettera di Gropius in cui il contributo
dell’architetto svizzero viene
seccamente ridimensionato!
Ancora in Italia, dove è meno
problematica l’eredità del Bauhaus,
viene curata nel 1969 da Francesco
Dal Co Hannes Meyer. Architettura o
rivoluzione, la raccolta degli scritti di
Meyer, che costituirà il primo passo
verso una riconsiderazione che darà
numerosi frutti all’inizio degli anni
Novanta, quando verranno pubblicate
alcune monografie sull’architetto
svizzero. Il libro di Maglio si colloca
come un ulteriore sforzo che non solo
ripropone all’attenzione una figura
programmaticamente dimenticata
dalla rassicurante storiografia della
modernità, ma che lo fa utilizzando
proprio Meyer – come sottolinea
Alessandro De Magistris
nell’introduzione – come espediente
per ricostruire un grande e complesso
scenario collettivo. L’autore quindi
non procede secondo uno schema
narrativo basato sulla successione
degli eventi, ma bensì seguendo
differenti percorsi tematici che
coincidono con i capitoli del libro.
Così prendono corpo le
argomentazioni della crisi
dell’impegno intellettuale, del
passaggio dall’internazionalismo ai
regionalismi funzionalisti, al compito
dell’urbanista nella società, fino al
ritorno di Meyer in Europa nel
dopoguerra.Il volume è
accompagnato da un corposo
apparato di note, attentamente
curate, nel quale sono evidenti le
angolazioni adottate e le fonti, spesso
di prima mano, utilizzate dall’autore.
Seguono un profilo biografico, una
bibliografia e un comodo indice dei
nomi. Conclude il libro una breve serie
di illustrazioni che purtroppo – come
nel caso degli altri volumi di questa
stessa collana – penalizzano un lavoro
che meritava un più esteso e
articolato percorso di immagini.
Roberto Dulio, architetto
Reappraising Hannes Meyer
In this book Andrea Maglio has
chosen to deal with one of the lesser-
known periods of Hannes Meyer’s
career. This choice was not made
only to plug a biographical gap that
still persisted in accounts of the
Swiss architect’s practice; it was also
Ala meridionale del Kinderheim di Mümliswil
The south wing of the Mümliswil Kinderheim
backed by the conviction that the
year 1930 marked the turning point
for Meyer’s reputation, one that
determined his subsequent
unpopularity with historians. In
fact, the writer’s study focuses on the
years after Meyer left the Bauhaus to
move to Russia, concluding with his
death in 1954. Born in Basle in 1889,
Meyer commenced his career in 1905,
working with architects and builders
in both Switzerland and Germany. In
the mid-’20s he began to make many
contributions to Das Werk magazine;
he was also in charge of the special
issue of Beiträge zum Bauen, which
was used by the ABC group to
promote modern architecture in
Switzerland. In 1927 Walter Gropius
asked him to teach at the Bauhaus;
Gropius himself appointed him its
director from 1928 to August 1930.
Because of the support he offered to
the school’s communist students,
Meyer was accused of making the
curriculum overly political and was
forced to resign. To defend himself
from the accusations, he asserted
that when he began to work at the
Bauhaus it was a ‘Hochschule für
Gestaltung that turned the form of
every teacup into a problem of
constructivist aesthetics’. He
maintained that in the following years
he had taught ‘the link between
architecture and society’ on a journey
that led ‘from formal intuition to
constructional scientific research’.
This was Meyer’s stance, and his
architecture was a far cry from the
seductive compositions the Bauhaus
loved. As a matter of fact, Meyer’s
program was manifested in the two
years he headed the school; that
sufficed to augment the conflict
between the teachers, irritate Gropius
and inflame the delicate political
situation. In the end, Gropius himself
engineered Meyer’s departure; he was
replaced by the more conservative
personality of Mies van der Rohe.
As the book underscores several
times, Meyer had the courage of his
convictions; he left Germany for
Moscow in October 1930. He was
not the only Western architect in
Russia in the ’30s. Ernst May, Mart
Stam and Hans Schmidt were in the
Soviet Union, too. Bruno Taut made a
short visit, while André Lurçat stayed
a longer time. Meyer was thoroughly
convinced of the need for a model of
design that was closely tied to politics
and he fully accepted communism.
According to the author, this
distinguished him from May, who was
more of a technician, while it made
him more similar to Lurçat. Yet the
situation in Russia – already
complicated by the multitude of
positions in the architectural debate –
also became tricky. In 1936 Meyer
decided to leave the country. The
reasons that caused him to depart
from the nation that for six years had
become his adopted country are
complex. It was more than the climate
of terror then reigning that spurred
Meyer to leave; surely his incapacity
to adapt to the classical tendencies of
the new Russian architecture was also
a cardinal factor. From 1936 to 1939
Meyer lived in Switzerland before
moving to Mexico, drawn by the
moderation of Mexican socialism.
However, after the end of the
Cárdenas government the real Latin
American political atmosphere
revealed its dramatic nature. Yet ten
years passed, while Meyer was busy
designing and writing, before he
returned to Switzerland in 1949. On
the way he stopped briefly in Italy,
where he met the architect and
painter Gabriele Mucchi; they shared
a fresh conception of the communist
and realist commitment. In the tiny
village near Lugano where he lived
until he died, Meyer sought to collect
material for a (never published)
Bauhaus album that was supposed to
offer his version of that period, so
different from Gropius’. But the
attempt to condemn one of the myths
of the German cultural identity proved
to impossible for a long time to come.
Meyer practically vanished, in fact,
from post-war architectural history.
The section of Maglio’s volume
devoted to this issue is particularly
engrossing, for it unveils the
mechanisms that favoured Gropius’
version over Meyer’s. The outstanding
features of these events affected Italy,
too. For instance, Giulio Carlo Argan’s
1951 book Walter Gropius and the
Bauhaus ignored Meyer’s
contribution. Subsequently, in
1962, Hans Maria Wingler wrote The
Bauhaus, which reconsidered the role
of the Swiss architect, but its
judgement was substantially negative.
Things became nearly paradoxical in
1965 when Hannes Meyer. Bauten,
Projekte und Schriften appeared;
Claude Schnaidt’s first monograph on
Meyer included an afterword by
Gropius that drastically diminished
the Swiss architect’s contribution.
In Italy the legacy of the Bauhaus is
less problematic. In 1969 Francesco
Dal Co edited Hannes Meyer.
Architecture or Revolution, a volume
of Meyer’s writings. This was the first
step toward a reappraisal that was to
bear a bountiful harvest in the early
’90s with the publication of several
monographs on the Swiss architect.
Maglio makes an effort to call
attention to an intentionally forgotten
figure in the reassuring history of
modernity. He utilizes the figure of
Meyer – as Alessandro De Magistris
notes in the introduction – as an
expedient to reconstruct a large,
complex collective situation. Hence
the author’s narration is not
chronological; instead it follows
diverse issues, each receiving its own
chapter. In this way his reasoning on
the crisis of intellectual commitment,
the shift from internationalism to
functionalist regionalism and the
planner’s social task takes shape. It
ends with Meyer’s return to Europe
after the war. The publication contains
copious, carefully prepared notes,
demonstrating the viewpoints and the
often first-hand sources of the writer.
Then come a biographic profile, a
bibliography and a convenient index
of names. The volume concludes with
a few photographs that represent (as
in other books in this series) an
unfortunate drawback in a work
deserving more detailed images.
Roberto Dulio is an architect
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 5

Kukkapuro tra
funzionalismo e
postmodern
Yrjö Kukkapuro Furniture
Designer
Fang Hai
Southeast University Press, Nanjing,
P.R. China, 2002 (pp. 194, s.i.p.)
La genesi di questa monografia sul
designer finlandese Yrjö Kukkapuro
risiede nel recente incontro tra due
paesi molto distanti, Finlandia e Cina,
attraverso l’attività di due designer
lontani una generazione e uniti da un
rapporto maestro-allievo. L’autore
Fang Hai, architetto cinese, da
qualche anno esercita la sua attività
di studioso e ricercatore nelle scuole
scandinave, attualmente
all’Università di Arte e Design di
Helsinki, dove ha incontrato
Kukkapuro con il quale collabora su
alcuni progetti. Il più importante è
forse quello che mira a diffondere la
cultura e l’insegnamento del design
in Cina, un paese ricco di tradizioni
artigianali nella realizzazione di mobili
– già divenute fonte di ispirazione per
lo scandinavo Hans Wegner nella
Chinese Chair del 1943 – ma quasi
del tutto digiuno in fatto di design,
inteso alla maniera occidentale.
Sembra che questa monografia sia la
prima, dedicata a un progettista
europeo, pubblicata in lingua cinese
e fa parte di un più ampio
programma che dal 1998 ha
avvicinato Kukkapuro alla Cina, dove
ha contribuito alla nascita del Centro
Internazionale per il Design presso
l’Università di Nanjing e ha stretto
importanti relazioni di cooperazione
con aziende e artigiani locali allo
scopo di produrre alcuni suoi progetti
e di stimolare lo sviluppo di un
design autoctono.
È degno di nota il fatto che proprio
l’interesse per la tradizione artigiana
sta oggi rinnovando la produzione e
l’ispirazione di Kukkapuro, un
designer che esordisce nei primi anni
Sessanta prendendo volutamente le
distanze, soprattutto sul piano
formale, dal carattere artigianale del
design scandinavo di quel periodo.
Formatosi negli anni Cinquanta
all’Istituto di Arti Industriali (UIAH) di
Helsinki sotto la guida di designer
stimati come Werner West, Olli Borg
e Kaj Frank, Kukkapuro tributa la sua
maggiore stima all’insegnamento di
Ilmari Tapiovaara, che lo introduce al
modernismo internazionale. Pur
riconoscendo l’importanza della
tradizione del design finnico e del
grande maestro Alvar Aalto,
Kukkapuro non si vergogna ad
ammettere che il giovane progettista
degli anni Cinquanta aveva un po’ a
noia tutto quel compensato e legno
curvato ed era profondamente
impressionato dal lavoro, forse
conosciuto solo attraverso le riviste,
che stavano facendo Charles Eames,
6 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
La poltrona Karouselli di Kukkapuro nella copertina di Domus
Kukkapuro’s Karouselli armchair on the cover of Domus
Eero Saarinen e Harry Bertoia negli
Stati Uniti. Kukkapuro guarda a
questi modelli quando, intento a
progettare poltrone dalle forme
organiche che non si discostano
molto dalla produzione corrente fatta
di legno di betulla, gommapiuma e
nastri elastici, già dalla metà degli
anni Cinquanta sogna di creare il suo
capolavoro: una seduta ergonomica,
sagomata sul corpo umano grazie
alla plasmabilità dei nuovi materiali
come la plastica. Funzionalismo e
studi ergonomici, mito dei nuovi
materiali, la convinzione che qualità
di forma ed espressione emergano
spontaneamente da una corretta
impostazione del problema e dalla
somiglianza con il corpo umano,
sono i presupposti della ricerca del
designer fino ai primi anni Settanta e
sono alla base del suo progetto più
riuscito: la poltrona Karouselli del
1963. I materiali plastici non erano
ancora diffusi in Finlandia in quel
periodo, non esistevano molte
aziende disposte a investire su
processi produttivi sperimentali.
Dopo anni di prototipi realizzati
sagomando una rete metallica sul
suo corpo, nel 1963 Kukkapuro
propose il progetto della poltrona
Karouselli alla Haimi Furniture
Company e qui proseguì la
sperimentazione della seduta,
usando la fibra di vetro, sviluppando
il sistema di appoggio a “piede di
papera” e la connessione elastica in
acciaio con le sospensioni in gomma.
A fine anno era pronto il prototipo
definitivo e la Haimi cominciò la
produzione. Il progetto procurò fama
internazionale a Kukkapuro che, nel
1966, vide la poltrona pubblicata
sulla copertina di Domus e negli anni
successivi, con l’acquisizione nelle
collezioni del Victoria and Albert e del
MoMA di New York, divenne un
classico del design moderno.
Seguono numerosi altri progetti con i
materiali plastici come la serie di
tavoli Saturnus, le sedute 413-418,
sempre in fibra di vetro, la sedia
impilabile 419 con la seduta in
polietilene, le numerose varianti di
Model Chair in ABS, la serie di
poltroncine Saturnus C. In questi
arredi è evidente un certo interesse
per il gusto pop nell’uso del colore
ma, tenuti fissi i presupposti
funzionalisti ed ergonomici,
Kukkapuro non cede alle
provocazioni del momento mentre,
proprio nel 1963, il coetaneo e
compatriota Eero Aarnio stava
utilizzando la fibra di vetro per la
scocca semisferica della Ball Chair,
in pieno stile pop. In realtà nel
volume di Fang Hai non si parla di
rapporti tra i due designer che, tra
l’altro, hanno frequentato la stessa
scuola.
L’era della plastica termina
forzatamente con la crisi petrolifera
e, per il designer finlandese, è
immediata l’esigenza di soddisfare le
richieste di tipo ecologico
riappropriandosi delle tecnologie e
dei materiali abbandonati non molti
anni prima: la plastica stampata può
essere sostituita con
l’impiallacciatura pressata di betulla
che diventa la base per i progetti di
sedute per ufficio sviluppati negli
anni Settanta. Nella serie di sedute
Plaano del 1974, Kukkapuro pone le
basi per tutte le successive
realizzazioni in questa tipologia: una
struttura di fogli di betulla pressati,
dalla sagoma molto semplificata, una
base di alluminio o acciaio e un
rivestimento morbido sfoderabile con
il poggiatesta regolabile in altezza.
Ancora più asciutto è il progetto del
sistema Fysio del 1976, privato del
poggiatesta e quasi bidimensionale
nelle linee. Caratteristica di quasi
tutta la produzione è comunque la
lunga gestazione dei progetti, che
vengono continuamente ripresi,
ritoccati, abbandonati e magari
portati a compimento dopo decenni
come la serie Skaala, il cui primo
prototipo era stato realizzato per la
Triennale di Milano del 1960,
riesumato nuovamente nel 1972 e
poi messo in produzione nel 1981: si
tratta di un sistema di sedie e
poltroncine con una sottile struttura
di tubolare metallico che sostiene
seduta, schienale, braccioli e
poggiatesta in betulla pressata, resi
confortevoli da una leggera
imbottitura, dall’aspetto
estremamente spartano e minimale,
frutto di un progressivo lavoro di
semplificazione anche del processo
produttivo. È proprio sulla struttura
scarna di questa tipologia di seduta
che si innestano le fantasie
decorative di Kukkapuro in versione
post-moderna. Egli lo chiama
funzionalismo decorativo, cioè
l’inserimento di elementi giocosi nella
struttura, come braccioli dalle
sagome scultoree e dai colori forti.
Anche in questo caso, nel testo non
emerge una eventuale partecipazione
di Kukkapuro al dibattito
internazionale o a suoi diretti contatti
con i protagonisti italiani come
Mendini o Branzi. La produzione
degli anni Ottanta si inserisce in
questo filone con la serie Experiment
(presentata al Salone di Milano del
1982), la University Chair, la Vino. A
partire dal 1980 gran parte dei
progetti di Kukkapuro viene prodotta
dalla Avarte, un’azienda fondata per
sua stessa iniziativa che realizza
ancora oggi alcuni progetti degli anni
Sessanta come la Karouselli. Il gusto
per la decorazione inaugurato in
questi anni non resta legato al trend
post-moderno, ma diventa una cifra
costante nei progetti successivi.
Accanto a numerose sedute che
proseguono la ricerca verso un
oggetto sempre più essenziale e
dalla austera eleganza, come la serie
Funktus disegnata per l’Opera di
Helsinki nel 1991, prosegue la ricerca
sul colore e la decorazione con le
Tattoed Chairs sulle quali il designer
lavora con il grafico Tapani
Aartomaa; un esperimento che
prosegue fino al 1998, con la sedia
Lisbon, creata per il padiglione
finlandese dell’Expo.
Dall’entusiastico profilo tracciato da
Fang Hai emerge insomma la figura
di un designer estremamente
prolifico, guidato da una metodologia
progettuale coerente – al centro
anche della sua attività didattica –
attraverso le varie vicissitudini del
design durante quasi cinquant’anni
di attività. Emerge la capacità di
Kukkapuro di essere comunque
sempre un designer internazionale,
non sempre all’avanguardia, ma
capace di interpretare anche i
momenti culturali in modo personale,
se non nel segno, almeno
nell’atteggiamento, con una costante
e seria ricerca sul dettaglio e sulla
qualità del progetto.
Silvia Monaco, architetto
Kukkapuro as a functionalist
and postmodernist
The genesis of this monograph on
the Finnish designer Yrjö Kukkapuro
lies in the recent encounter of two
very distant countries: Finland and
China. Behind it lie the careers of
two designers a generation apart,
one a master and one a student.
For some time Fang Hai, a Chinese
architect and scholar, has been
carrying out research and
experiments at Scandinavian
Cartoline-invito per la AVARTE, azienda fondata da Kukkapuro per la
realizzazione dei suoi progetti. La grafica innovativa di Jyrki Nieminen sottolinea
la modernità dei progetti presentati
AVARTE invitations; the business was set up by Kukkapuro to make his designs.
Jyrki Nieminen’s innovative graphic design was intended to highlight the
modernity of the products
schools. He met Kukkapuro at his
current posting, Helsinki University
of Art and Design, where they have
collaborated on some designs.
Perhaps the most important project
was to disseminate design culture
and teaching in China, a country rich
in traditional furniture craftsmanship.
The country’s artisans had already
inspired the Scandinavian Hans
Wegner’s 1943 Chinese Chair.
However, in the Western sense,
the country’s design has to start
practically from scratch. This is
apparently the first monograph on
a European designer published in
Chinese; it is part of an extensive
programme that, since 1998, has
brought Kukkapuro closer to China,
where he contributed to the birth of
the International Design Centre at the
University of Nanjing. He has also
made significant deals to cooperate
with local companies and craftsmen
to produce some of his designs and
stimulate the development of
indigenous activities.
It is noteworthy that interest in the
craft tradition is now revamping
Kukkapuro’s production and
inspiration. As a matter of fact, the
designer embarked on his career in
the early 1960s by wilfully distancing
himself, above all formally, from the
artisan nature of contemporary
Scandinavian design. Educated in
the ’50s at the Helsinki Industrial Arts
Institute (UIAH), under the leadership
of designers including Werner West,
Olli Borg and Kaj Frank, Kukkapuro
had the greatest regard for the
teachings of Ilmari Tapiovaara, who
introduced him to international
modernism. Though Kukkapuro
recognizes the importance of Finnish
design tradition, above all Alvar
Aalto, he is not ashamed to admit
that the young designer of the ’50s
was somewhat fed up with all that
bent plywood. Moreover, he had
been very impressed by the works
of Charles Eames, Eero Saarinen and
Harry Bertoia in the United States (he
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 7
may have only seen them in the
journals). At the time Kukkapuro
was busy creating armchairs whose
organic forms did not differ much
from the ordinary pieces made from
plywood, foam rubber and elastic
webbing. As early as the mid-’50s
he looked at these models while
dreaming of his masterpiece: an
ergonomic chair shaped to fit the
human body through the use of
malleable novel materials like
plastics. Until the early ’70s the
presuppositions of the designer’s
experiments were functionalism and
ergonomic studies, the myth of new
materials and the conviction that
expressive and formal quality
emerges spontaneously from a
correct approach to the problem and
a resemblance to the human body.
These represented the foundation of
his most successful creation, the
1963 Karouselli armchair. Plastics
were not very popular in Finland at
the time, for not many businesses
were willing to invest in the
innovative manufacturing processes.
For years Kukkapuro made his
prototypes by moulding a screen to
fit his body. In 1963 the designer
presented the Karouselli armchair to
the Haimi Furniture Company. There
he continued to test the chair using
fibreglass, developing the ‘duck’s
foot’ base and the steel elastic
connection with rubber suspensions.
The final prototype was ready at the
end of the year, and Haimi began to
produce it. The design made
Kukkapuro internationally famous;
in 1966 it appeared on the cover of
Domus. Subsequently acquired by
the Victoria and Albert Museum and
MoMA, New York, the piece became
a modern design classic. Numerous
plastic projects followed, including
the set of Saturnus tables, the
413-418 fibreglass chairs, the 419
stacking chair with a polyethylene
seat, the countless variants of the
Model chair in ABS and the set of
Saturnus C chairs. These furnishings
manifest an interest in Pop hues, but
Kukkapuro was not swayed by the
provocations of the time, keeping his
faith in functionalism and
ergonomics. In 1963 his compatriot
of the same age, Eero Aarnio, was
employing fibreglass for the
hemispherical shell of the Ball chair,
which was completely Pop. Fang
Hai’s volume neglects to mention
any relationship between the two
designers, who even attended the
same school.
The age of plastic was doomed to
end with the oil crisis. The Finnish
designer immediately felt the need
to respond to ecological demands,
going back to technologies and
materials he had discarded just a
few years before. Moulded plastic
was supplanted by compressed
birch veneer, becoming the base
for the office seating devised in the
’70s. In the Plaano chair set of 1974
Kukkapuro laid the groundwork for all
examples of this furniture type to
8 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
come: the frame is in compressed
birch sheets with a highly simplified
shape; there is an aluminium or steel
base, a soft slipcover and a height-
adjustable headrest. Even sparer is
the Fysio system of 1976, without a
headrest and nearly two-dimensional
lines. All of the models took a long
time to develop. They were
continually reviewed, retouched, set
aside and then completed perhaps
decades later – as with the Skaala
collection, whose first prototype was
made for the 1960 Milan Triennale;
it was revived in 1972 and was
manufactured in 1981. This chair
system had a slender frame of metal
tubing carrying the seat, backrest,
armrests and headrest in
compressed birch. A thin padding
made them comfortable, while their
look was extremely Spartan and
minimal, thanks to the gradual
simplification of the manufacturing
process. The bare frame of this
seating triggered the decorative
fantasy of a postmodern Kukkapuro.
He calls the style ‘decorative
functionalism’, and it involves
inserting playful elements in the
frame, like sculptural armrests and
loud colours. Here, too, the text fails
to point out that Kukkapuro took part
in the international debate and that
he was in contact with Italian leaders
such as Mendini or Branzi. During the
’80s his output took the direction of
the Experiment set (unveiled at the
1982 Milan Furniture Fair), the
University Chair and Vino. Beginning
in 1980, many of the designer’s
creations were turned out by Avarte,
a firm he founded; today it still
makes some of his ’60s production,
including Karouselli. His recent taste
for decoration is not tied to the
Impianto petrolchimico della Foster Wheeler a Gela nel 1961. La foto è di Edoardo Mari
The Foster Wheeler petrochemical plant in Gela in 1961. Photo by Edoardo Mari
postmodern trend: it became a
continual feature of his subsequent
pieces. A host of seating designs
continue the quest for an ever more
spare, austerely elegant object, such
as the Funktus set, conceived for the
Helsinki Opera House in 1991. But
Kukkapuro also has maintained his
colour and decorative experiments
by means of the Tattooed chairs,
created with the graphic designer
Tapani Aartomaa. This
experimentation lasted until 1998,
when the Lisbon chair was devised
for the Finnish Pavilion at Expo. Fang
Hai’s enthusiastic profile depicts an
extremely prolific designer guided by
a coherent design method – which
forms the centre of his teaching as
well. His nearly 50-year career has
had its ups and downs, but
Kukkapuro has always maintained
international stature. He may not
always have been pioneering, but he
has been able to interpret cultural
trends in a personal way. His career
is a story of continual and earnest
experimentation with the details and
quality of design.
Silvia Monaco is an architect
La fotografia e il
mondo del lavoro
Il viaggio dell’industria italiana
nella fotografia d’autore
Cesare Colombo
Alinari, Firenze, 2001
(pp. 176, completamente illustrato,
s.i.p.)
Da molti anni Cesare Colombo, sia
come fotografo in proprio sia come
storico della fotografia e ricercatore di
materiali fotografici, è attento al
mondo del lavoro e dell’industria.
Basterebbe ricordare, tra l’altro, il suo
fondamentale contributo all’album La
fatica dell’uomo. Condizioni di lavoro
nei campi e nelle officine, dall’Unità
d’Italia alla prima guerra mondiale
(Longanesi, 1979) che in un certo
senso apre il discorso qui portato a
compimento attraverso la rinnovata e
debitamente aggiornata edizione di
una sua foto-ricerca ormai “classica”:
La fabbrica di immagini (1985, sempre
da Alinari). La documentazione
attraverso l’immagine del mondo
dell’industria, dalla grande azienda
all’impresa di minori o minime
dimensioni, è spesso lo specchio di
una serie di esigenze del committente:
quella promozionale, quella
autocelebrativa, quella più
squisitamente tecnica, cui si
contrappongono – non più da parte
padronale ma da parte sindacale –
l’aspirazione a tentare di registrare,
anche in modo polemico, le condizioni
di lavoro a cui si accompagnano le
iniziative di singoli fotografi freelance,
attratti quando non affascinati da
questo mondo pluridimensionale,
dall’intreccio tra macchina e presenza
umana, da grandi spazi e da climi ora
esaltanti e progressivi ora inquietanti e
foschi. Ben strutturata in una serie di
sedici capitoli tematici (“Occhi
pionieri”, “Davanti ai cancelli”,
“Scenari di lavoro”, “Colletti bianchi”,
“Intervallo” ovvero le mense aziendali,
“Tra forbici e pixel” ovvero gli
interventi del fotomontaggio o della Il salone di montaggio delle macchine per cucire Necchi a Pavia negli anni Trenta in una foto di Guglielmo Chiolini
recente elaborazione digitale, “La An assembly line for Necchi sewing machines in Pavia during the 1930s. Photo by Guglielmo Chiolini
macchina e l’uomo”, “Pose di
gruppo”, “Le grandi riserve” ovvero il navali, “Verso il decollo” ovvero il Ferrania). Perché, al di là dello Photography and the workplace Pixels’ (photomontage and the recent
ricorso ai non inesauribili tesori quasi mitico settore aeronautico, sfruttamento esercitato, al di là della For many years Cesare Colombo, as computer generation), ‘Machine and
dell’ambiente, “Album di fabbriche”, “Auto-linee” ovvero l’industria “fatica” spesso disumana, al di là a freelance photographer, historian Man’, ‘Group Poses’, ‘The Big
“Lungo la costa” ovvero navi e cantieri automobilistica, “Forme di dell’operaio inteso come mera forza of photography and photographic Reserves’ (the use of exhaustible
produzione” e “Nuovi sguardi” ove è il bruta (ma l’attuale lavoro interinale researcher, has explored the world environmental treasures), ‘Factory
fotografo moderno o postmoderno a non rappresenta certo una variante of work and industry. It would suffice Album’, ‘Along the Coast’ (ships and
farsi più esplicitamente interprete, positiva né tantomeno una conquista to recall, in fact, his fundamental shipyards), ‘Toward Take-Off’ (the
“Tra memoria e futuro” ove si sociale), resta tutto sommato forte il contribution to the album The Labour nearly mythic aeronautical industry),
documenta il fenomeno delle rapporto degli addetti con l’azienda, o of Man: Working Conditions in the ‘Assembly Lines’ (car plants), ‘Forms
fabbriche dismesse, ovvero si chiude – a scelta – con l’industria, entrambe Fields and Factories of Unified Italy of Production’, ‘New Teams’ (where
il ciclo), la ricerca muove da fine intese un tempo come referente during the First World War (Longanesi, the modern or postmodern
Ottocento e giunge fino ai giorni sicuro. Entrando nel merito delle 1979). In a way it initiated the photographer is more explicitly
nostri, appunto non più per singole immagini (e dei loro autori) discourse completed here by personal) and ‘Between Memory and
documentare l’edificazione di una vanno almeno segnalate – su un piano renewing and updating his now the Future’ (illustrating the problem of
fabbrica o di un complesso tra l’estetico e il simbolico – le foto di ‘classic’ photographic project, The disused factories, marking the end of
industriale, bensì la sua chiusura o il Giovanni Agosto (“Costruzione del Factory of Images (Alinari, 1985). The the cycle). Colombo’s investigation
suo smantellamento, giacché non vi è transatlantico Rex”, 1931), di Carlo photographic documentation of the runs from the late 19th century to the
niente di più effimero di quanto Rafanelli (“Installazione di linee manufacturing world – from the big present. He no longer documents the
sembrava costruito come prova di elettriche”, 1960 ca.), di Paolo companies to the smaller ones – often construction of plants or industrial
potenza e di forza, come segno Pellegrineschi (“Il lavoro”, 1961), di mirrors the various exigencies of the complexes; he now depicts their
imperituro in un paesaggio modificato Mario Cresci (“Cava di tufo a Matera”, client. They may be promotional, closing or demolition. In fact, nothing
o violentato, come luogo di lavoro per 1974), di Paola Agosti (“Linea di elegiac or purely technical; on the is more ephemeral than what seemed
generazioni di addetti, che parevano abbigliamento delle vetture Fiat”, other hand the trade unions aspire to to be erected as a demonstration of
doversi perpetuare nel tempo. È 1980), di Ciro Quaranta (“Scuola record working conditions, sometimes power and strength, as the everlasting
proprio l’elemento umano – almeno a saldatori dell’Ilva di Taranto”, 1997) e polemically. There are also the sign of a modified or violently
mio avviso – quello che più colpisce, last but non least dello stesso Cesare undertakings of individual freelance transformed landscape, intended to
ovvero il dipendente, quasi sempre, in Colombo (“Intervallo all’Alemagna di photographers, drawn or enchanted be the workplace of generations of
posa: si va dalle foto di gruppo delle Cornaredo”, 1972). Altrettante by this multifaceted world, the employees who perpetuated
maestranze ai singoli lavoratori ritratti componenti di quel ‘viaggio’ che interweaving of machines and people, themselves over time.
di fronte ai macchinari che utilizzano o l’industria italiana ha compiuto in oltre the huge spaces and the exalting and In my opinion, the most striking
che producono, o addirittura a più un secolo, che i fotografi hanno progressive or upsetting and bleak aspect of the book is the way it
qualificati tecnici e progettisti colti in documentato o interpretato, che noi environments. The book is nicely represents people, the employees,
simbiosi con l’oggetto che hanno oggi possiamo osservare in un misto arranged in 16 chapters. The titles are nearly always visible. There are
contribuito a formare (per non parlare di pacata nostalgia, larvato sdegno, ‘Pioneering Visions’, ‘Behind the pictures of groups and individual
dell’avvenente segretaria che interesse sociologico e considerazioni Gates’, ‘Scenes of Work’, ‘White workers portrayed in front of the
reclamizza, tanto per restare in quasi epocali. Lorenzo Pellizzari, Collars’, ‘Break’ (that is, the company machinery they use or make.
argomento, le carte fotografiche critico e storico del cinema canteens), ‘Between Scissors and There are high-level technicians
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 9
and designers captured in symbiosis
with the object they helped forge (not
to mention the glamorous secretary
who advertises Ferrania photographic
paper). Beyond the exploitation to
which they are subjected and the
often inhuman toil of the workers,
seen as mere labourers, there is still
a strong link between the employees
and industries, once believed to be
secure. (Today’s part-time work is
certainly neither positive nor a social
alternative.) Aesthetic and symbolic
highlights include photographs by
Giovanni Agosto (Building of the Rex
Ocean Liner, 1931); Carlo Rafanelli
(Installation of Power Lines, ca. 1960);
Paolo Pellegrineschi (Work, 1961),
Mario Cresci (Matera Tufa Quarry,
1974), Paola Agosti (Fiat Interiors
Assembly Line, 1980), Ciro Quaranta
(The Ilva Welding School in Taranto,
1997) and, last but not least, Cesare
Colombo (Break Time at Alemagna in
Cornaredo, 1972). These images
represent the components of the
‘journey’ made by Italy’s industry over
more than a century, documented or
interpreted by the photographers.
Today we can afford to observe them
with a mixture of nostalgia, subdued
indignation and sociological curiosity.
Lorenzo Pellizzari is a film critic
and historian
Rappresentazione
religiosa e arte
contemporanea
Plenitud bajo el cielo. Jiménez
Deredia e la sua leggenda.
Pierre Restany
Bandecchi & Vivaldi, Pontedera (PI),
2002 (pp. 175, s.i.p.)
A proposito dell’arte religiosa Hegel
scriveva: “Nella rappresentazione
religiosa dell’arte romantica (…) il
contenuto stesso implica lo spingere al
massimo l’antropomorfismo, proprio
perché questo contenuto ha come suo
centro la fusione dell’assoluto e il
divino con la soggettività umana vista
come reale e quindi apparente anche
esteriormente e corporeamente, e
deve raffigurare il divino in questa
singolarità legata all’indigenza della
natura e del modo finito di apparire.”
(Estetica, ed. it. di N. Merker, p. 601) Il
dissidio e il problema dell’attualità
dell’arte religiosa nel nostro tempo è
contenuto interamente in questa
definizione. Poiché il rapporto tra il
divino e l’umano spinge l’arte
necessariamente verso la
rappresentazione dell’umano ma, una
volta che l’arte è stata sciolta da ogni
rapporto mimetico con la realtà, la
rappresentazione religiosa cade in una
profonda crisi. Così, se il dispositivo
che media il rapporto dell’arte con la
realtà non è più la rappresentazione
della figura umana, mentre il punto di
coincidenza tra reale e spirituale
continua ad essere, invece, la
condizione fondamentale per il
10 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
rispecchiare alcuna possibile
condizione di spiritualità. Così, se
riconduciamo questa ricerca della
spiritualità interna all’opera di Deredia
al contesto del dibattito artistico
contemporaneo, appare evidente che
questa concezione della pienezza del
mito che egli ritrova nella figura
umana non appartiene più alla
sensibilità contemporanea. Anzi, il
processo di traduzione in una
condizione di arcaicità, implicito
nell’opera di questo artista, sembra
allontanarlo dal dibattito artistico in
corso, invece di costituirlo come via
contemporanea, anche se alternativa,
ad esso. A meno che non si voglia
separare il lavoro di Deredia dalla
dimensione del dibattito
internazionale e collocarlo all’interno
di una prospettiva di identità
nazionale, che riguarda il processo di
modernizzazione del Costa Rica
contemporaneo – a cui fa riferimento
anche Pierre Restany nel suo testo. In
questo caso, il recupero delle radici
dell’antica cultura Boruca diventa per
il suo paese una fonte di ispirazione
analoga a quella che aveva alimentato
la ricerca delle identità nazionali nella
cultura europea dell’Ottocento.
Diversamente, il limite per la
condizione di rappresentazione
religiosa costruita nell’opera di questo
artista affiora in modo evidente nella
realizzazione della statua del San
Marcellino (in Vaticano). In essa le
esigenze dell’iconografia tradizionale
e il canone religioso sembrano
Statua in Vaticano di San Marcellino Champagnat di Jiménez Deredia: la nicchia prendere il sopravvento su ogni
è progettata da Michelangelo a metà del Cinquecento possibile forma di spiritualità. Nella
Jiménez Deredia’s statue of San Marcellino Champagnat in the Vatican; the statua del San Marcellino la
niche was designed by Michelangelo in the mid-16th century. rappresentazione formale risulta
svuotata di ogni forza generativa e
trasmettersi dell’esperienza religiosa, a quella umana, appare rendere ricondotta al formalismo, quale
si creano le premesse per il venire evidente il pensiero creativo condizione ereditata da un’idea di
meno delle condizioni di una dell’artista. In un’altra opera che modernità che si è stabilizzata
partecipata rappresentazione rappresenta la Genesi, intitolata secondo le linee della grande
religiosa. È alla luce di questo Immagine cosmica e installata comunicazione e che incontra il gusto
problema che va letta anche l’opera all’interno del Museo de los Niños a di una parte del pubblico. Questo è il
dello scultore del Costa Rica Jiménez San José in Costa Rica, delle sfere problema fondamentale con il quale si
Deredia, il cui lavoro recupera una allineate su un asse verticale calano scontra l’arte religiosa
condizione di spiritualità che trae dall’alto verso un’enorme forma piatta contemporanea. Essa, spingendosi
ispirazione dalla dimensione del mito, circolare dalle sembianze organiche, nella dimensione della
che egli ritrova nella tradizione del immagine semplice della natura rappresentazione del corpo umano
proprio paese, riferendosi in originaria. È forse questa una delle per trovare una forma di
particolare alla forma magico-rituale poche opere dell’artista, sviluppata in comunicazione/comunione con lo
della sfera riscoperta nell’arte della varie versioni, in cui la forma umana si spettatore, disperde in realtà le
popolazione dei Boruca. Ritrovare in defila a favore di una rappresentazione proprie istanze in un formalismo
tale forma originaria il senso di astratto-universalistica. Nelle altre, il nichilista e senza identità, perché è
universalità come momento di sintesi rapporto con la spiritualità appare incapace di rispecchiare in profondità
e di totalità che solo il mito e all’interno di una condizione di l’esperienza della vita
l’esperienza religiosa sono in grado di scambio che trova la sua piena contemporanea. La necessità di
trasmettere, a dispetto dell’esperienza rappresentazione nelle forme umane. fondo della rappresentazione religiosa
frammentaria che la semplice Si vedano, per esempio, opere come: formulata da Hegel sembra perciò
condizione umana consente, è questa, Autoritratto, Eterno femminino – Eterno rovesciarsi nel suo contrario
in estrema sintesi, l’intuizione che si mascolino, o Dialogo. Esse all’interno dell’esperienza artistico-
pone alla base della visione di questo rappresentano porzioni del corpo religiosa contemporanea, di cui
artista. L’incontro dell’universalità umano come parti di un insieme più quest’opera di Deredia è un esempio
dello spirito, espressa dalla forma vasto, come le costanti della specie illuminante.
della sfera, con il corpo umano che si sublimano nell’unitarietà di un Maurizio Bortolotti, critico d’arte
sembrano rinnovare all’interno della nucleo originario e misterioso, Religious representation and
sua opera il rapporto essenziale che è secondo la prospettiva comune alle contemporary art
alla base dell’arte religiosa. In Genesi religioni che pongono al loro centro il Of religious art Hegel wrote: ‘In
per esempio, del 1986, il processo del rapporto umano-divino. Tuttavia, religious portrayals of Romantic
sostanziarsi della forma rotonda in l’attuale processo di globalizzazione in art...the content itself implies driving
quella di un corpo umano atto, che nella cultura passa semmai anthropomorphism to the utmost,
accovacciato, in una serie di passaggi attraverso una visione frammentaria because the centre of this content is
che dalla forma della sfera conducono della figura umana, non sembra the fusion of the absolute and divine
with human subjectivity viewed as accordance with the perspective artist’s religious representations
real. Thus it is apparent externally as common to religions that centre are manifested in San Marcellino
well as bodily and must represent the on the human-divine relationship. (in the Vatican). In this sculpture the
singular divine tied to the indigence However, the globalization process exigencies of traditional iconography
of nature and its finished aspect’ currently underway in our culture and the religious canon seem to
(Estetica, Italian edition, N. Merker, tends toward a fragmentary vision of prevail over any possible form of
p. 601). The problems of dissension the human body that does not appear spirituality. Representation is
and the appropriateness of religious to mirror any religious faith. Hence, emptied of any generative force
art today are entirely contained in this if we relate Deredia’s quest for and reduced to formalism. This is a
definition. In fact, the relationship spirituality to the context of the condition inherited from a concept
between the divine and the human current artistic debate, it is evident of modernity that has established
necessarily drives art toward the that his conception of the fullness itself according to the principal lines
representation of humankind; once of the myth in the human body no of communication; it satisfies some
art was released from the need to longer belongs to the contemporary of the public’s taste. This is the chief
mirror reality, religious representation sensibility. On the contrary, his works’ problem contemporary religious art
plunged into a deep crisis. process of translation to an archaic has to grapple with. By moving into
The mechanism governing the condition seems to distance him from the dimension of figurative
relation of art to reality is no longer the contemporary art world, rather representation in order to find
the depiction of human beings, than defining an alternative path. The a mode of communication and
yet the point of contact between only possibility is to detach Deredia’s communion with the beholder, it
the real and the spiritual remains work from the international debate actually scatters its own ideas in a
the fundamental condition for and give it a purely national identity nihilist formalism devoid of identity.
transmitting religious experience. informed by the modernization of This is because it is unable to
This lays the groundwork for Costa Rica, as Pierre Restany mirror deeply the experience of
eliminating the conditions of deep suggests in this book. In this context, contemporary life. Hence the cardinal
religious representation. This problem a return to the roots of the ancient need of religious representation
must be taken into account when Boruca culture becomes a source expressed by Hegel seems to
reading the work of the Costa Rican of inspiration like that which fuelled be turned into its opposite in
sculptor Jiménez Deredia. His work the quest for national identities in contemporary religious art. Deredia’s
restores a spiritual condition inspired 19th-century Europe. works are enlightening examples.
by the enormity of the myth that he Otherwise, the limitations of the Maurizio Bortolotti is an art critic
found in the tradition of his
homeland, particularly in the ritual Abito di Pierre Cardin con puff Pastille, disegnato da Eero Aarnio nel 1968, foto
and magical aspects rediscovered in Snowdon. Dal volume Total Living a cura di Maria Luisa Frisa, Mario Lupano,
the art of the Boruca population. Stefano Tonchi. Pitti Immagine / Charta, Firenze-Milano, 2002 (pp. 488, 567
illustrazioni, Euro 41,00)
Very concisely, the insight on which
this artist’s vision is based comes Dress by Pierre Cardin with Pastille, designed by Eero Aarnio in 1968, photo by
Snowdon. From Total Living, edited by Maria Luisa Frisa, Mario Lupano and
from finding a sense of universality in
that original form, a moment of
Stefano Tonchi. Pitti Immagine/Charta, Florence/Milan, 2002 (488 pages, 567
illustrations, €41)
synthesis and totality that may be
transmitted by myth and religious
experience alone. This occurs despite
the fragmentary experience permitted
in our daily lives. The encounter of
the universality of the human body
and the spirit, which is expressed
in the form of the sphere, seems to
renew within his works the essential
relationship on which religious art
is founded.
In his 1986 Genesis, for example,
the decision to have the round form
become a squatting human body –
by means of various steps that lead
from the sphere to the human form –
appears to make the artist’s creative
process evident. In another work
representing Genesis, entitled
Cosmic Image (now at the Museo de
los Niños in San José, Costa Rica),
several vertically aligned spheres
descend from above toward a huge,
organic-looking, flat circular form.
This is a simple image of original
nature. Perhaps this is one of the few
works (developed in several versions)
in which the artist eclipses the human
form with a universal, abstract
representation. In the others the link
to spirituality seems to be within a
condition of exchange that is fully
represented by the human figures,
as in Self-Portrait, Eternal Feminine –
Eternal Masculine and Dialogue.
These projects depict portions of
the human body as parts of a vast
whole, like constants of a species
that are sublimated in the unity of
a mysterious, original core in
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 11

parole. Invece dobbiamo assistere a
Arte come Roma all’inaugurazione, con il
dubbio titolo di “Museo della Patria”,
architettura
Fotografia di/Photography by Alberto Muciaccia
miserabili, delle persone qualsiasi Art as architecture
che non avranno mai neanche il The purpose of the movement is no
quarto d’ora di celebrità profetizzato longer ethical or political man, nor

Massimiliano Di Bartolomeo
exhibitions
di una messa in scena della retorica da Warhol. Così nella nuova humanitarian man, but man the artist;
patriottarda, con tanto di sventolio di Metropolitana di Napoli, in una delle he, and he alone, can live avidly and
Jannis Kounellis, Atto unico tricolori e ricostruzioni virtuali che stazioni progettate da Gae Aulenti, act in the period that has just begun,
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, aggiornano tecnologicamente il un lunghissimo muro di ferro nero ha of hurricanes and storms, into which

a cura di/edited by
mostre

Roma
fino a/until 14.7.2002
...il fine del movimento non è più
l’uomo etico o politico, non l’uomo
umanitario, bensì l’uomo artista; lui, e
solo lui, sarà capace di vivere
avidamente e agire in quell’epoca, or
ora iniziata, di uragani e tempeste,
verso la quale irrefrenabilmente
precipita l’umanità.”
Aleksandr Blok, L’intelligencija e la
rivoluzione, 1918
Anche per chi vive e/o sogna l’utopia
review
mostruoso obbrobrio del Vittoriano:
“la torta nuziale”, la “macchina da
scrivere”; insomma il Tempio dello
Scempio di Roma moderna, di cui il
povero Bruno Zevi per troppo tempo
cercò inutilmente la demolizione…
Nella stessa Eterna Città può
succedere però di imbattersi ancora
in un progetto migliore di altri, o
semplicemente più adatto allo stato
d’animo di chi guarda: o forse ancora
“fatto apposta” per riportarci alla
realtà con la simbologia degli oggetti
reali, a loro volta nient’altro che
metafore del mondo e delle sue
incastrate tante paia di scarpe usate,
quante forse se ne trascinano,
calzate, in una sola fermata dentro e
fuori dai vagoni (una leggenda narra
che, poco prima dell’inaugurazione
della Stazione con il Presidente della
Repubblica, un solerte pulitore si
apprestasse a lucidarle). Qui invece
alla Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, dalla testa e dalle mani di
Kounellis e di ignoti operai – nonché
dalle tasche dell’Artista, visto che è
stato lui a pagare l’intera
installazione – è nato un vero pezzo
d’architettura. Entrando nel Salone
mankind is relentlessly falling.
Aleksandr Blok, ‘The Intelligentsia
and the Revolution’, 1918
Even for those who live among or
dream of utopian projects, the moment
of dismay will come sooner or later.
The conditions of the market are
complex. Even the balances of power,
which might seem extremely fragile in
a declining society, have a surprising
tendency to reappear and survive
change. Those who pursue any sort of
poetic/political idea will, despite
themselves, have to admit failure, or at

dei progetti arriva prima o poi il
momento dello sconforto: troppo
complesse le condizioni del mercato
e gli stessi equilibri di potere, che
pure sembrerebbero estremamente
fragili in una società in declino,
hanno la sorprendente caratteristica
di riproporsi e cercare di
sopravvivere a qualsiasi mutamento.
Chiunque persegua un qualche
ideale di tipo poetico/politico si
troverà suo malgrado a dover
ammettere il fallimento: o almeno il
temporaneo fallimento dei propri
presupposti teorici, se non ideologici.
Condizione diffusa, malessere
comune tra chi dopo aver tentato, ad
esempio, di superare il concetto
stesso di avanguardia si trova ora a
dover combattere con fantasmi del
passato che sembravano sepolti
sotto decine di edifici, centinaia di
progetti, migliaia di libri, milioni di
Fotografia di/Photography by Alberto Muciaccia
complessità. È il caso di “Atto
unico”, l’ultima mostra (curata da
Anna Mattirolo) di Jannis Kounellis:
‘Gianni’, come affettuosamente lo
chiama Achille Bonito Oliva, che
all’apertura della mostra ha svolto
per lui una intrigante prolusione.
Kounellis ha saputo scuotere le
coscienze addormentate della critica
e dell’establishment artistico italiano
già nella seconda metà del secolo
scorso, quando – a partire dai cavalli
veri ospitati nella Galleria L’Attico di
Roma – ha intrapreso la navigazione
attraverso il mare tempestoso della
realtà: oggi valgono molti, moltissimi
soldi le sue rare cacografie di numeri
e lettere; pochi collezionisti o musei
possono permettersi l’acquisto di
una sua installazione. Il che non gli
impedisce di continuare a proporre,
quando sollecitato, percorsi
attraverso la memoria dei reietti, dei
principale della Galleria,
simpaticamente pompier, che pure
ha ospitato negli anni straordinarie
mostre, è forse la prima volta che se
ne riesce a percepire il senso come
spazio. La presenza delle grandi
lastre d’acciaio nero è tanto forte da
non essere invasiva, ma da far subito
innalzare lo sguardo al di sopra di
esse, alla ricerca del cielo che in
quella parte della Galleria
l’immaginazione intravede attraverso
l’enorme lucernario. Sotto il cielo e
forse l’occhio di un Dio si svolgono le
miserie del mondo, che Kounellis non
ha bisogno di fotografare, o filmare, o
doppiare. Bastano, sparsi qui e là
ogni tanto nei punti ciechi del
labirinto formato dalle lastre verticali,
lacerti di oggetti veri: una branda,
collane di bilancine caricate di caffè
in polvere, sacchi di carbone. Lo
stesso carbone sta in cima alle pareti
del labirinto, ne sporge, ricorda e
least the temporary failure of their
theoretical, if not ideological,
assumptions. The condition is
widespread. It is a malaise common
among those who, after attempting, for
example, to overcome the concept of
the avant-garde, now find themselves
grappling with ghosts from a past that
they thought had been buried beneath
scores of buildings, hundreds of
projects, thousands of books and
millions of words. Instead, we are
forced to witness the official opening in
Rome, under the dubious auspices of
the ‘Museum of Homeland’, a parade
of pseudo-patriotic rhetoric complete
with the waving of tricolour flags and
virtual reconstructions that update the
monstrous infamy of the monument
to Vittorio Emanuele II, otherwise
known as the ‘wedding cake’ or the
‘typewriter’ – in short, the temple to the
havoc wrought on modern Rome, the
demolition of which the late Bruno Zevi

forse celebra milioni di uomini e le
loro fatiche. Dal labirinto si può però
uscire, o gli si può girare intorno: a
ognuno la sua strategia politica. A
distanza di qualche tempo, il tutto
farà venire anche in mente certi
architetti insoddisfatti, che pur di
sentirsi o mostrarsi artisti o profeti si
sono impantanati in operazioni
mediatiche di pessimo gusto: testi
ponderosi sugli sfigati cui rimane
solo lo shopping, reportage su
affondamenti di navi di clandestini,
un repertorio pietistico che maschera
solo lo snobismo di chi cerca
conforto nell’altro, in chi mai vivrà (e
forse neanche vorrebbe) la nostra
condizione di intellettuali, privilegiati
socialmente e culturalmente.
L’Arte Povera c’è già stata, ha avuto
e ha il suo ruolo storico; artisti
sapienti come Kounellis, Mario e
Marisa Merz, Calzolari e molti altri ne
hanno esplorato e continuano ad
esplorarne le profondità psicologiche
Il labirinto di Kounellis ridefinisce lo ed espressive. Lasciamo loro la
spazio del Salone principale della sapienza di una navigazione che è
Galleria Nazionale d’Arte Moderna quella del marinaio (ciò che, dice
provocando nuove ambiguità
Kounellis nel libro che accompagna
percettive
Kounellis’s labyrinth subtly distorts
la mostra, se non fosse un artista
the qualities of the main space of vorrebbe essere): forse non sa dove
Rome’s Galleria Nazionale d’Arte sta andando, ma sicuramente sa
Moderna come andarci. Stefano Casciani
sought in vain for too long… In that
same Eternal City, however, one can
still come across a project that is
better than the others, or simply better
suited to the mood of those surveying
it – or again, perhaps, ‘specially made’
to bring us back to reality through the
symbolic use of real objects, in their
turn merely metaphors of the world
and its complexities. Such is the case
of One Act, the latest exhibition
(organized by Anna Mattirolo) by
Jannis Kounellis, or ‘Gianni’, as he is
affectionately called by Achille Bonito
Oliva, who gave an intriguing inaugural
lecture in his honour at the exhibition
preview. Kounellis had already
awakened the drowsy consciences of
Italy’s critics and establishment in the
second half of the last century, when –
starting from real horses in the Galleria
L’Attico in Rome – he embarked on a
voyage across the storm-tossed sea of
reality. Today his rare errors in
numbering and lettering are worth a
fortune, and few collectors or
museums can afford to purchase his
installations. But that does not prevent
him from continuing, when prompted,
to propose ways through the memory
of outcasts, of the wretched and
ordinary people who will never get
those 15 minutes of fame predicted
Le miserie del mondo sono raccontate negli oggetti sparsi nei punti ciechi del labirinto
The world’s suffering is narrated by the objects scattered in the blind points of the labyrinth
by Andy Warhol. Thus, stuck on a long,
black iron wall in the new Naples
subway, in one of the stations
designed by Gae Aulenti, he put
numerous pairs of old shoes – as
many, perhaps, as those worn by tired
feet at a single stop inside and outside
the train carriages (legend has it that
just before the station’s inauguration,
attended by the president of the
republic, a zealous bootblack started
to polish them). Here at the Galleria
Nazionale d’Arte Moderna, from the
head and hands of Kounellis and of
unknown workers – as well as from the
artist’s own pocket, since it was he
who paid for the whole installation –
has come a true piece of architecture.
Although this agreeable gallery has
been host to other outstanding
exhibitions in the past, on entering its
main hall you grasp, perhaps for the
first time, the full sense of its space.
The presence of large black steel
sheets is so strong that it is
unobtrusive, yet you find yourself
immediately glancing upward, in
search of the sky that the imagination
glimpses through the enormous
skylight in that part of the gallery.
Beneath the sky and perhaps the eye
of a God, the world ekes out its
misfortunes, which Kounellis has no
need to photograph, film or dub. All
he needs, scattered here and there in
the blind points of the maze formed
by the vertical sheets, are tattered
remnants of real objects: a cot,
necklaces of small kitchen scales
loaded with ground coffee, sacks of
coal. There is more coal projecting
from the top of the labyrinth’s walls,
a reminder and perhaps a celebration
of millions of workers and their weary
lives. There is, however, a way out of
the maze, and you can walk around
it, too. To each his own political
strategy. Seen in retrospect, the
whole thing may also remind us of
certain dissatisfied architects who,
to show that they are artists or
prophets, or only to feel as if they
were, have started up media
operations in the worst taste:
ponderous writings on down-and-
outers whose last resort is shopping,
reports on the sinking of ships
carrying illegal immigrants, a
sanctimonious repertory that only
disguises the snobbery of people
looking for consolation in others who
will never experience (and may not
even want to) our condition as
socially and culturally privileged
intellectuals. Arte Povera was there,
and it has had its historical role;
subtle artists like Kounellis, Mario and
Marisa Mertz, Calzolari and many
others have explored its
psychological an expressive depths.
We leave to them the navigational
wisdom of the sailor (which, says
Kounellis in the book published for
the exhibition, is what he would like
to be if he was not an artist). He may
not know where he is going, but he
certainly knows how to get there.
Stefano Casciani

12 Domus Luglio Augusto/July August 2002 Domus Luglio Augusto/July August 200213
 verrà cancellata e riscritta da
Le verità di una Haussmann, in uno spazio
ridottissimo e bidimensionale: si
complicità deve raccontare il monumento,
anche nella finezza del dettaglio.
Vues d’architectures Quando poi, a dire il vero, non viene
Musée de Grenoble realmente percepito da chi lo
fino a/until 25.8.2002 contempla in situ. L’architettura è
dunque nel monumento, e nella
Il legame tra fotografia e architettura dimensione fotografica questa è
è una realtà che ognuno può ricavare un’idea presente ben oltre le origini:
da riviste e da libri d’arte. Eppure le sul finire degli anni trenta, Albert
foto di architettura ne sono la Renger-Patzsch ci mostra Tours et
negazione, giacché un progetto façades Est de l’abbaye de Murbac,
architettonico propone un’idea Alsace. Poi molte foto di edifici
determinata dello spazio, e abitare moderni, negli anni tra le due guerre
una architettura equivale a esperirla e oltre: che Eugen Wiskovski,
con il proprio corpo: non si può Aleksander Rodcenko, Jaromir
ridurre alla bidimensionalità, al Funke, Max Baur propongono, in
confronto con uno solo dei nostri modo anche sofisticato, in una
sensi, anche se la vista. La relazione visione feticistica dell’architettura.
tra fotografia e architettura sarà L'atteggiamento è molto gradito
quindi paradossale, e le immagini all’architetto e al cliente; scale,
sono spunto per porsi alcune balconi, pilastri, per quanto
domande. Cos’è l’architettura? modernamente disegnati possono
È la domanda che accompagna tutta essere esaltati e rafforzati nel loro
la visita di questa mostra a Grenoble. freddo perfezionismo. Se è vero che
Nell’Ottocento, quando nasce la l’architettura tende alla
fotografia, compare anche Viollet-Le- commemorazione, la foto è la
Duc, e non ci si stupisce se commemorazione della
l’approccio primordiale della foto di commemorazione. L’opera di Atget,
architettura è archeologico- e di chi ha seguito la sua lezione, è in
documentaristico. Egitto o Francia antitesi a questa connivenza formale
medievale, o ancora la Parigi che tra architetto e fotografo. Guardare
Charles Sheeler, nastri trasportatori, Ford Motor Company, 1927
Charles Sheeler, conveyor belts, Ford Motor Company, 1927
14 Domus Luglio Augusto/July August 2002
le sue foto è come leggere
Baudelaire rivisitato da Benjamin,
poche foto delle strade di Parigi
bastano a farci capire che
quell’uomo atipico si portava dentro
un’altra idea dell’architettura: la
sagoma di una casa o di una chiesa,
la curva di una strada, degli oggetti
che non erano arredo urbano, una
scritta murale, un intonaco, la luce.
Tutti indizi dell’abitare. Seguendo una
intuizione non diversa, Berenice
Abbott ci ha mostrato una New York
integralmente moderna. Ed è in
conformità a siffatta estetica che è
da intendere lo stretto legame tra
fotografia e architettura moderna
sottolineato da Michael Jakob in uno
dei saggi introduttivi al catalogo della
mostra. Alla visione dell’architettura
di Atget, come arte troppo
importante per essere abbandonata
ai soli architetti, vogliamo riallacciare
Kertesz o Brassaï, che di Parigi e dei
suoi spazi disegnati hanno una
intuizione lirica, e ne raccontano i
luoghi e gli abitanti. In questo senso,
alla mostra di Grenoble lamentiamo
qualche mancanza: Cartier-Bresson,
Boubat, Doisneau, per cui
l’architettura è un vivere insieme in
spazi e con tempi precisi. Un
interesse particolare, ben
sottolineato dall’allestimento, sarà
suscitato nel visitatore dalle foto
delle rovine: non tanto quelle antiche
quanto le nostre, moderne. Le
conseguenze delle due guerre
mondiali ci hanno insegnato che
eravamo in grado di stabilire con le
grandi architetture un rapporto di
annientamento. Perciò,
straordinariamente significative sono,
all’indomani della seconda guerra
mondiale, le foto fatte da August
Sander, Herman Claasen, Herbert
List o ancora da Capa e da Lee
Miller; nonché il memoriale alle
vittime di Hiroshima fotografato da
Werner Bishof. Non sono foto per un
inventario, neanche un progetto
archeologico: ma il dialogo con la
nostra pulsione di morte restituito in
immagine. La mostra è anche ricca di
altre figure possibili del rapporto
foto-architettura: il paesaggismo di
Alfred Stieglitz, la città e/o la
campagna, l’effimero e/o il cemento,
Le Corbusier tra il materialismo di
Hervé e il documento di Burri, il
probabile errore che c’è stato a
confondere (fondere insieme)
geometria industriale e geometria
fotografica, il rapporto dentro/fuori, il
compiaciuto negativismo edilizio
odierno. Qualche pagina dei cinque
saggi introduttivi al catalogo della
mostra, preciso e documentato, può
sembrare in stile alquanto franco-
francese; nonostante la mostra sia
allestita in una città delle Alpi
francesi, non sono mancati
americani, russi, tedeschi, ungheresi,
cecoslovacchi. Non c’è però alcuna
foto di Gabriele Basilico, cosa tanto
più strana sapendo chi è Basilico per
i francesi. È anche vero che, dopo
aver visto una mostra seria, ci si
possa divertire a immaginarne
un’altra: pensare un rapporto
foto/architettura non mediato dal
sapere storico degli organizzatori,
ma invece provare a immaginare
delle architetture, passate e
presenti, liberamente interpretate e
lette, da uno o più fotografi, nostri
contemporanei, oggi nel 2002?
Comunque, dobbiamo queste
visioni d’architettura, come la
costruzione del Museo di Grenoble e
alcuni anni di una gestione
convincente, a Serge Lemoine, che
ora ne lascia la direzione per l’Orsay
parigino. Claude Ambroise,
Professore Emerito dell’Università di
Grenoble
Truth from two angles
The bond between photography
and architecture is a reality clear to
anyone glancing through art journals
and books. And yet architectural
photographs are a denial of
precisely that. For an architectural
project proposes a given idea of
space, and inhabiting architecture
is equivalent to experiencing it with
your own body: it cannot be reduced
to the two-dimensional or to a
comparison with only one of our
senses, even to that of sight. The
relation between photography and
architecture is therefore bound to
be paradoxical, but the resulting
images can raise some useful
questions, such as ‘What is
architecture?’This, indeed, is
the question that hangs over
the exhibition Vues d’architectures,
photographies des XIXe at XXe
siècles. When photography was
born, in the 19th century, Viollet-
Le-Duc was still around. It is
unsurprising that the earliest
approach to architectural
photography smacks of archaeology
and of the documentary. Here is
Egypt or medieval France, or again
the Paris erased and rewritten by
Haussmann, contained in a very
small, two-dimensional space. The
monument has to be described, and
in detail, too, and it is not really to be
perceived by those contemplating
it in situ. The architecture, therefore,
is in the monument, and in its
photographic dimension this idea
reaches well beyond origins: toward
the late 1930s, Albert Renger-
Patzsch photographed his Tours et
façades Est de l’abbaye de Murbac,
Alsace. Then there are numerous
photos of modern buildings, taken
between the two world wars and
beyond, by Eugen Wistowski,
Aleksander Rodcenko, Jaromir
Funke and Max Baur, in what are
also sophisticated ways, in a
fetishistic vision of architecture.
The attitude is one very welcome to
architects and their clients. Stairs,
balconies and pillars, however
modern in design, can be exalted
and reinforced in their cold
perfectionism. While it is true that
architecture tends to commemorate,
photography is the commemoration
of a commemoration. The work of
Atget and of those who followed his
Julius Shulman visualizza le case californiane, Case study n°22i del 1960
Julius Shulman’s 1960 photograph shaped the way we see the case study
houses of Los Angeles
lesson is the antithesis of this formal
connivance between the architect
and the photographer. Looking at
his photos is like reading Baudelaire
revisited by Benjamin; just a few
pictures of Paris streets are enough
for us to understand that here was
an unusual man with a different idea
of architecture in his mind: the
outline of a church, the bend of a
street, or objects that were not
urban furniture, a writing on the
wall, a patch of plaster, light – all are
clues to living. Following a similar
intuition, Berenice Abbott reveals a
completely modern New York. And
it is in compliance with an aesthetic
of this kind that the close tie
between photography and modern
architecture should be understood,
as Michael Jacob points out in one
of the introductory essays in the
exhibition catalogue. With Atget’s
vision of architecture, as an art too
important to be left to architects
alone, we would also associate
Kertész or Brassaï. Their lyrical
grasp of Paris also tells the story
of its spaces and inhabitants. In this
respect you could complain of one
or two gaps in the Grenoble
exhibition: Cartier-Bresson, Boubat
or Doisneau, for instance, for whom
architecture is an act of communal
living in specific places and precise
times. A particular interest, well
emphasized by the exhibition
design, will be aroused in the visitor
by the photographs of ruins – not so
much the ancient ones as our own
modern ruins. The consequences of
two world wars have taught us that
we can relate to great architecture
even through its annihilation. The
photos taken by August Sander,
Herman Claasen, Herbert List or,
again, by Capa and Lee Miller
immediately after World War II are
therefore extraordinarily meaningful.
And so is the memorial to the
victims of Hiroshima, photographed
by Werner Bishof. They are neither
photos for inventory nor an
archaeological project: they are a
dialogue with our feelings about
death, rendered in images.
The exhibition is also richly studded
with other possible figures in the
photography-architecture
relationship: Alfred Stieglitz’s
landscapes, city and/or country,
the ephemeral and/or concrete,
Le Corbusier between Hervé’s
materialism and Burri’s documents,
the probable error that confused
(fused together) industrial geometry
and photographic geometry, the
inside/outside ratio, the complacent
negativism of building today. Some
of the precise and well-documented
pages in the exhibition catalogue’s
five introductory essays may ring
somewhat of French style. But
although the exhibition is being held
in a French Alpine city, it embraces
works by Americans, Russians,
Germans, Hungarians and Czechs.
It contains, however, not a single
work by Gabriele Basilico, which,
considering what Basilico means to
the French, is all the more curious.
It is also true that after seeing a
serious exhibition, you can amuse
yourself picturing another. Could we
think of a photography-architecture
rapport not mediated by the
historical knowledge of its
organizers, and try instead to
imagine architecture, past and
present, freely interpreted and
portrayed, by one or more of our
own contemporary photographers,
today in the year 2002? Be that as it
may, we are indebted for these Vues
d’architectures, as for the building
of the Grenoble Museum and, for
several years of deft management,
to Serge Lemoine, who now leaves
its directorship for the Musée
d’Orsay in Paris.
Claude Ambroise is professor
emeritus at Grenoble University
Domus Luglio Augusto/July August 2002 15

La città
contemporanea
Effetti collaterali
Triennale di Milano
fino a/until 22.9.2002
Le metamorfosi che negli ultimi
trent’anni hanno febbrilmente
trasfigurato i volti delle nostre città
rappresentano, con le loro latenti
insidie e gli annessi scenari, un
estenuante esercizio di pensiero: per
urbanisti, architetti, antropologi,
politici, cineasti, economisti, sociologi,
filosofi, e così via. Una tale
democratica pluralità di ambiti
disciplinari e di capacità
semidivinatorie contribuisce, come
spesso accade in questi casi, a
offuscare la visione e le conseguenti
capacità di analisi e di giudizio.
Abbiamo perso di vista la città
letteralmente parlando, non solo per la
sua tanto vituperata quanto fisiologica
crescita, o per la brulicante crosta di
asfalto e cemento che l’ha rivestita.
Non è un caso che sia la fotografia,
arte dello sguardo per eccellenza, a
tentare di restituirci l’immagine della
città e a fissare le coordinate per una
definizione di innovazione. Al rapporto
tra fotografia e paesaggio
contemporaneo, tra immagine e
utente, tra spazio museale e macchina
da visione, la Triennale di Milano
dedica questa mostra, con i lavori di
tre giovani fotografi italiani: Olivo
Barbieri, Francesco Jodice e Armin
Linke, affiancati nell’allestimento da
altrettanti giovani architetti. Costruttori
di visioni e costruttori di spazi per una
riflessione comune sul ruolo della
fotografia, nella definizione dei nuovi
paesaggi metropolitani mondiali, del
complesso rapporto tra segno
dell’uomo e Natura, nelle aree più
estreme e difficili del pianeta, e sui
significati dell’esposizione delle
immagini al pubblico. Gli austeri spazi
della Triennale congiungono e
avvolgono, con la loro nudità esibita,
i tre spazi per la visione: raccolti e
definiti quelli di Olivo Barbieri e
Francesco Jodice, illimitati e aperti
quelli per Armin Linke. I progettisti
(Stalker per Linke, Alessandro
Scandurra per Barbieri e Cliostraat per
Jodice) hanno lavorato sul complesso
dialogo che i tre autori hanno avviato,
sia con l’idea di spazio d’azione delle
immagini, che con quello della luce.
Questi lavori volontariamente
rifuggono il sensazionalismo della
rappresentazione o il virtuosismo della
tecnica fotografica, preferendo la
narrazione documentaria di insoliti
paesaggi metropolitani e di culture
collettive poco familiari all’Occidente.
In una Wunderkammer avvolgente e
misteriosa sono racchiuse le immagini
dell’autostrada Pechino-Shangai di
Olivo Barbieri: memore di Ghirri,
Barbieri usa la luce come elemento di
percezione dell’immagine fotografica.
Il racconto si svolge tra i nastri di
asfalto che hanno drammaticamente
16 Domus Luglio Augusto/July August 2002
The contemporary city and its
side effects
The prefiguration of future cities has
inevitably trespassed on the traditional
territories of science fiction, planning
and architecture, utopian literature
and economics. The metamorphoses
that in the past 30 years so have
feverishly transfigured the faces of
our cities, with their latent perils and
attendant scenarios, have supplied
inexhaustible food for thought for
planners, architects, anthropologists,
politicians, filmmakers, economists,
sociologists, philosophers and the like.
A democratic glut of disciplines and
tasks of this magnitude tends, as often
happens in such cases, to cloud the
issue, not to mention our consequent
Francesco Jodice propone indagini sui viaggi nel quotidiano; pedinamenti che raccontano le città negli individui ability to analyze and judge it. We have
Francesco Jodice watches individuals as they travel to and from the workplace in today’s cities lost sight of the city, literally speaking,
and this is not due only to its much-
mutato il paesaggio: 1500 chilometri presentati in mostra sono stati Le sue immagini sono raccolte in reviled physical growth or to the
su cinque livelli di strade che collegano realizzati a Perth, Milano e New York suggestive ruote mobili, che teeming crust of asphalt and concrete
le due principali città cinesi, le più e sono costituiti ognuno da una attraversano lo spazio della mostra that has spread over it. Not by chance
popolose con i loro 12 milioni di animazione fotografica di circa 100 e rotolano sui numerosi visitatori che is it photography – the art of looking
abitanti. Intorno alla faraonica immagini, più due gigantografie che incuriositi non sanno bene cosa farci par excellence – that has sought to
autostrada, ufficialmente inaugurata ritraggono l’edificio di partenza e di finché non decidono di fermare lo render the image of cities and set
solo pochi mesi fa, sono sorte nuove arrivo di ciascun soggetto, pedinato in sguardo sui fotogrammi. Nelle piccole out references for a definition of
città della cui presenza pochi si sono un efficace allestimento giocato sulla immagini sono fissati il candore innovation. True, the image is a
accorti: e che nulla hanno in comune geometria del triangolo. Per il giovane abbagliante e assoluto del Polo Nord fragmented and incomplete one, but
con gli algidi grattacieli di Shangai o fotografo napoletano, figlio d’arte, le e i ponti, le dighe, le centrali elettriche for this very reason it is genuine and
con i residui della millenaria arte cinese città sono come individui, i cui gesti del mondo: Giappone, Cina, Sud vital. To investigate the relationship
di Pechino. Nella circolarità dei due quotidiani sono immagine della propria America, Asia, Lagos, Uzbekistan, between photography and
pannelli aerei, le lunghe stampe a biografia, del proprio carattere, delle Europa, Las Vegas, Russia, eccetera. contemporary landscape, image
colori di Barbieri ci costringono ad proprie ascendenze. Il percorso della La fotografia di Linke non narra and user, museum space and camera,
attraversare la Cina contemporanea, le coppia milanese verso il supermercato soltanto delle megametropoli the Milan Triennale has devoted an
sue ambizioni e le sue trasformazioni, di quartiere, il tragitto in auto dell’uomo prometeiche, ma scruta i luoghi in cui admirable exhibition to the work of
oltre che a riflettere sugli effetti della di Perth verso il luogo di lavoro, il l’energia diventa potere: scenari da three young Italian photographers,
cosiddetta globalizzazione. Il passo affrettato della donna fantascienza che, come osserva Anna Olivo Barbieri, Francesco Jodice and
paesaggio di Francesco Jodice è newyorchese, servono a Jodice per Detheridge nel saggio in catalogo, “in Armin Linke, who were aided in the
quello afferente al suo progetto Secret sondare gli umori della città e a fin dei conti sono più reali di design of their respective spaces by
Traces, fondato su pedinamenti a indagare la pluralità delle sue identità. qualunque fantasia futuristica mai three young architects. Builders of
persone sconosciute colte nei loro Armin Linke è il vero globetrotter, un concepita.” Alba Cappellieri, critico di visions and of spaces have thus joined
percorsi quotidiani. I pedinamenti esploratore di luoghi e di dimensioni. architettura forces to foster a combined reflection
on the role of photography in summing
Olivo Barbieri narra la Cina contemporanea nella moltitudine dell’abitare, dove intorno ai 1500 chilometri dell’autostrada up the world’s new metropolitan
Pechino-Shangai senza clamore sorgono nuove città landscapes and the intricate links
Olivo Barbieri points his camera at the multitudes of contemporary China, where new cities are springing up almost between signs of humanity and nature.
unnoticed along the 1,500-kilometre Beijing-Shanghai motorway
The show focuses on some of our
planet’s most extreme and difficult
zones and on the significance of
exhibiting their images to the public.
The austere spaces of the Triennale
join and envelop the three spaces of
vision in overt nudity. The sections
given over to Olivo Barbieri and
Francesco Jodice are secluded and
definite, while those of Armin Linke
are unlimited and open. The architects
(Stalker for Linke, Alessandro
Scandurra for Barbieri and Cliostraat
for Jodice) have contributed to the
complex dialogue initiated by the three
photographers with the idea of both
a space for action by images and
one for the effects of light.
These works voluntarily shun the
sensationalism of representation or
the virtuosity of photographic
technique, opting instead for the
documentary narration of unusual
metropolitan landscapes and
collective cultures unfamiliar to the
West. Olivo Barbieri’s photos of the
Beijing-Shanghai motorway are
enclosed in a mysteriously deceptive
Wunderkammer. Reminiscent of Ghirri,
Barbieri uses light to enhance our
Armin Linke evoca la forza di un luogo nell’energia che esso sprigiona
Armin Linke evokes the impact of a place through the energy it releases
perception of the photographic image.
The story unfolds between the asphalt
strips that have dramatically altered a
landscape through which 1,500
kilometres, on five different road levels,
link China’s two largest and most
densely populated cities and their
12 million or so inhabitants. Along
this pharaonic highway, officially
opened only a few months ago, new
cities have sprung up whose presence
has gone almost unnoticed. They have
nothing in common with the cold
skyscrapers of Shanghai or the
remains of ancient Peking. In the
circularity of Barbieri’s two aerial
panels, we are compelled by his long
colour prints to drive through
contemporary China, its ambitions
and transformations, as well as to
reflect on the effects of so-called
globalization. Francesco Jodice’s
landscape is that of his Secret Traces
project, which shadows anonymous
people going about their daily
journeys. The traces shown here
were made in Perth, Milan and New
York; each work is formed by a
photographic animation of about
100 pictures, plus two enlargements
portraying the starting and arrival
buildings of the subject, whose
movements follow a striking triangular
design. For the young Neapolitan
artist, who comes from a family of
photographers, cities are like people.
Their daily activities reflect their
individual biographies, characters and
backgrounds. The route taken by a
Milanese couple to get to their nearest
supermarket, the journey by car of a
man from Perth to his workplace and
the path of a fast-walking New Yorker
are deployed by Jodice to fathom the
moods of cities and to survey their
multifarious identities.
Armin Linke is the true globetrotter, an
explorer of places and dimensions.
His photograms are mounted on eye-
catching wheels that roll through the
exhibition space toward curious
visitors, who remain unsure what to
do until they look more closely. The
smaller pictures capture the dazzling
and absolute whiteness of the North
Pole, followed by bridges, dams and
power stations across the world – in
Japan, China, South America, Asia,
Lagos, Uzbekistan, Europe, Las Vegas,
Russia, etc. Linke’s photography does
not just narrate Promethean mega-
metropolises: it scrutinizes the places
where energy becomes power. As
Anna Detheridge remarks in her
catalogue essay, these sci-fi scenarios,
“at the end of the day, are more real
than any futuristic fantasy yet
conceived”. Alba Cappellieri is an
architecture critic
Il cantiere della
modernità
La Bauhaus 1919-1933 et Paris,
Josef Albers
Centre Pompidou, Paris
fino a/until 26.8.2002
Il destino della cultura del progetto
moderno in Europa si gioca in poco
più di un decennio, nell’intervallo tra il
primo dopoguerra e l’avvento del
totalitarismo nazista. I quattordici anni
in cui tra alterne vicende visse la
Bauhaus furono sufficienti a alimentare
quello che Argan non ebbe dubbi a
definire “il più importante movimento
artistico di questo secolo” (facendo
riferimento naturalmente al secolo per
noi appena passato). Colpisce
piacevolmente quindi che il museo
nazionale d’arte moderna francese
riproponga la questione del significato
di una delle fonti principali della cultura
figurativa contemporanea, cogliendo il
pretesto per offrire alla visione del
pubblico opere che sono entrate nella
collezione del museo grazie al prezioso
lascito di Nina Kandinsky (datato 1981)
e ai doni (e prestiti) della Fondazione
intitolata a Anni e Josef Albers. Ad essi
si aggiunge la collezione di
‘photogramme’ di Moholy-Nagy
(acquisiti nel 1994) e una recente
donazione del direttore della galleria
dei Cahiers d’Art, (rivista che ebbe un
ruolo nel far conoscere ai francesi
l’opera della scuola tedesca). Tutti
documenti che raramente hanno avuto
l’onore dell’esposizione e che si
offrono a nuove letture per la naturale
disponibilità delle opere (architetture,
oggetti, fotografie o quadri) ad
interagire tra loro. Questa mostra (in
realtà divisa in due parti, una dedicata
al rapporto della Bauhaus con Parigi, e
l’altra centrata sull’opera di Josef
Albers) sembra voler indicare le radici
stesse dello spirito che guida il museo
nazionale d’arte moderna: e che si
dichiara nell’ordinamento delle sue
collezioni quando rifiuta il limite della
separazione disciplinare nella
divulgazione della cultura figurativa. Il
percorso espositivo della collezione
non mostra nessuna esitazione
nell’affiancare, con pari dignità, opere
di maestri dell’arte contemporanea a
modellini e disegni d’architettura, o a
progetti di design (come la maquette e
i disegni della mediateca di Sendai di
Toyo Ito o i progetti dei gruppi radicali
attivi in Italia negli anni Sessanta, tra
cui compaiono le Superbox presentate
da Ettore Sottsass come forme di un
nuovo paesaggio domestico o i lavori
rigorosamente visionari del
Superstudio). Non c’è una reale
separazione tra le due mostre, l’una
confluisce nell’altra: come se il ritmo
accelerato e caotico della storia della
Scuola, dopo lo scontro con il
Nazismo e la dispersione della
comunità di artisti (allievi e maestri)
improvvisamente rallentasse per
fermarsi a guardare nel dettaglio la
vicenda di una singola individualità
staccata dal gruppo (ma che al gruppo
rimase sempre idealmente legata).
Albers può essere considerato, subito
dopo Gropius, il più devoto divulgatore
delle dottrine della Bauhaus. Allievo a
Weimar dal 1920 al 1923, entra da
subito nel corpo docente, come
direttore del laboratorio di pittura su
vetro e assistente di Itten nel corso
preliminare. Quando la scuola si
trasferisce a Dessau, e diventa ufficiale
il suo incarico all’interno del corso
preliminare, rimane ad affiancare
Laszlo Moholy-Nagy
nell’insegnamento lasciato da Itten.
Albers è stato uno dei pochi ad
attraversare l’intero corso della scuola
nei suoi successivi trasferimenti e
nell’avvicendarsi dei direttori
(nell’ordine: Walter Gropius, Hannes
Meyer, Mies van der Rohe). Rimane
fino alla chiusura definitiva dell’Istituto
a Berlino, dove aveva preso il posto
dello stesso Moholy-Nagy all’interno
del corso preliminare, e di Marcel
Breuer, alla direzione dell’officina del
mobile. Quando nel 1933 Albers si
vede costretto a lasciare la Germania,
ormai nazista, è grazie all’intercessione
di Philip Johnson che trova
accoglienza al Black Mountain College
della Carolina del Sud: qui dà seguito
alle sue ricerche sui principi che
regolano l’educazione alla forma e al
colore. Dopo di allora molti altri
protagonisti, allievi e maestri, seguono
la decisione di Albers di lasciare
l’Europa. La storia della Bauhaus
divenne così, in parte, una storia
americana. Già nel 1938, la mostra del
Museo d’Arte Moderna di New York
intitolata “Bauhaus 1919-28”, suonava
come un benvenuto ufficiale. Gropius
nel ’37 era stato chiamato a ricoprire la
Domus Luglio Augusto/July August 2002 17

cattedra di architettura alla Graduate
School of Design dell’Università di
Harvard (Albers vi fu invitato
regolarmente a tenere corsi e
conferenze). Poco dopo nel ‘38, Mies
si trasferisce a Chicago, come anche
Hilberseimer, e Moholy Nagy. Herbert
Bayer si fermò invece a New York.
L’ordinamento della mostra si
ripartisce su quattro sale. La prima è
dedicata all’architettura, non solo
perché al Bauhaus l’architettura è
considerata opera d’arte unitaria, ma
anche perché l’edificio di Gropius fu il
simbolo stesso della scuola, tanto da
essere oggetto dell’accanimento
nazionalsocialista che tentò di raderlo
al suolo. La mostra intende descrivere
il clima della ricerca architettonica in
cui si colloca il progetto di Gropius per
l’edificio di Dessau, aprendo un
confronto diretto con altre architetture-
manifesto pressoché contemporanee
come il quartiere Weissenhof di
Stoccarda costruito nel 1927 con il
coordinamento di Mies van der Rohe: il
confronto architettonico prelude allo
scontro tra due personalità diverse che
improntarono alle proprie idee le
differenti fasi della scuola (in seguito
Mies ebbe a dichiarare: “La cosa
migliore che Gropius abbia fatto è
stata quella di inventare il nome
Bauhaus”). Sta di fatto che Gropius
suscitò con la sua architettura,
inaugurata il 4 dicembre del 1926, a
poco più di un anno dall’inizio dei
lavori, un notevole clamore. Un
reportage fotografico di Lucia Moholy-
Nagy documenta lo stato del cantiere,
mettendo a nudo la chiarezza della
costruzione: mentre alcune fotografie
scattate da Sigfried Giedion (per un
articolo pubblicato dai Cahiers d’Art)
illustrano l’impatto sulla cultura
architettonica dell’epoca. Di Mies è
esposta una rara fotografia
dell’allestimento del “Padiglione della
Seta” per l’esposizione della moda di
Berlino, del 1927: uno straordinario
esempio di architettura, costruito per
piani fluttuanti di tessuto appesi a esili
strutture di tubi d’acciaio cromato
sospesi a cavi d’acciaio. La sala
successiva intende restituire la
ricchezza e la vitalità dello spirito di
ricerca e di scoperta che animò il
lavoro dei docenti-artisti riuniti insieme
agli allievi in una forma di comunità
creativa da cui erano escluse
separazioni disciplinari o restrizioni nei
processi operativi e tecniche
d’espressione. Architettura, design,
arte, tipografia, attività editoriale,
grafica, sono presentate nella forma di
un flusso ininterrotto di idee e pensieri,
ricerche e sperimentazioni, che non
verrà interrotto neanche con la
chiusura della scuola e l’esilio di molti
docenti. La terza sala rivendica a Parigi
il compito di aver prestato ascolto alle
idee della Bauhaus, prima che la storia
della scuola prendesse la strada
dell’oceano: espone i progetti che
Gropius, Breuer e Moholy-Nagy
presentarono al Salon des Artistes
Décorateurs al Grand Palais, nel 1930.
La mostra si chiude nella sala dedicata
ad Albers con una parata di celebri
18 Domus Luglio Augusto/July August 2002
Photo CNAC/MNAM (Dist RMN) ©ADAGP DR
these works – be they architecture,
objects, photographs or paintings –
interact with one another. The show is
divided into two parts, one devoted to
the relation between Bauhaus and
Paris and the other focused on the
work of Josef Albers. As a whole it
seems intended to reveal the very roots
of the spirit that guides the museum
itself, a spirit declared in the
arrangement of its collections and by
its rejection of limits posed by the
separation of disciplines in its
explanation of figurative culture. The
exhibition does not hesitate to put
works by masters of contemporary art
on equal footing with architectural
drawings or design projects. Examples
include the mock-up and drawings by
Toyo Ito for his Sendai Mediatheque
and projects by radical groups active in
Italy in the 1960s, such as the
Nella sedia Lattenstuhl di Marcel
Breuer (1922) chiarissime influenze di
Superboxes presented by Ettore
De Stijl Sottsass as forms for a new domestic
The Lattenstuhl chair by Marcel landscape or the strictly visionary
Breuer (1922) is manifestly influenced works of Superstudio. There being no
by De Stijl real separation between the two
exhibition sections, they flow
“Hommage au carré”, straordinario comfortably into each other. It is as if
repertorio dell’ambiguità e ricchezza the increasing and chaotic speed of
del colore rosso. Quello della Bauhaus the Bauhaus school’s history, after its
è un mito inossidabile, ma una piccola clash with Nazism and the scattering of
mostra con materiale inedito, poco its community of artists, students and
conosciuto, prezioso e masters, had suddenly slackened,
straordinariamente bello, come enabling the visitor to examine in detail
questa, ha il merito di far emergere la the vicissitudes of a particular
dimensione personale, intima, individual who became detached from
quotidiana delle relazioni tra le the group but remained ideally linked
persone, della ricerca comune e delle to it. Albers may be looked upon,
influenze reciproche: tutte virtù proprie immediately after Gropius, as the most
di questa comunità creativa, nella sua devout promulgator of the Bauhaus
natura collettiva e internazionale del and its doctrines. A Weimar student
tutto estranea alla falsa retorica di from 1920 to 1923, he went straight on
valori individualistici e nazionali. to join the school’s teaching staff as
Esattamente la ragione per head of the glass painting workshop
l’avversione dei nazionalsocialisti che and an assistant to Itten in the
ne vollero a tutti i costi la chiusura preliminary course. When the school
fisica. Francesca Picchi moved to Dessau and his post was
A modern construction site made an official part of that preliminary
The fate of modern design culture course, he carried on, beside László
in Europe was sealed in just over a Moholy-Nagy, the teaching legacy left
decade, between World War I and the by Itten. Albers was one of the few to
advent of Nazi totalitarianism. Those stay the full course of the school’s
14 years at the Bauhaus, in the lull subsequent moves and to witness the
before a gathering storm, were enough comings and goings of its directors
to spark what Argan confidently called (Walter Gropius, Hannes Meyer and
‘the most important art movement of Mies van der Rohe, in that order). He
[the 20th] century’. It is a pleasure remained there until, in Berlin, the
therefore to see that the French institute was permanently closed,
national museum of modern art has having taken over from Moholy-Nagy
re-explored the meaning of one of the himself in the preliminary course and
principal sources of contemporary from Marcel Breuer as director of the
figurative culture. It has also seized furniture department. When Albers
this opportunity to allow audiences to found himself forced in 1933 to flee
see works that came into the Germany, by then under Nazi rule, it
museum’s collection thanks to a lavish was through Philip Johnson that he
bequest from Nina Kandinsky in 1981 found work at Black Mountain College
and by gift (and loan) from the Anni in South Carolina. There he continued
and Josef Albers Foundation. Linked his research on the principles
to this are the Moholy-Nagy collection governing education through form and
of ‘photogrammes’ (acquired in 1994) colour. Many other prominent figures,
and a recent donation from the editor students and masters, followed suit
of Cahiers d’Art (a journal that played and left Europe. The story of the
a key role in making the work of the Bauhaus thereafter became to some
German school known to the French). extent an American story. And in 1938,
All of these records, which have the exhibition Bauhaus 1919-28, held
seldom been seen by the general at MoMA, New York, had the air of
public, can now be viewed in the fresh extending an official welcome. In 1937
light of the naturalness with which Gropius had been appointed to the
Tessuti come edifici: Josef Albers, disegno Fabric, 4 dicembre 1926
Fabrics as buildings: Josef Albers, Fabric design, 4 December 1926
chair of architecture at the Harvard
Graduate School of Design, where
Albers was also regularly invited to
lead courses and give lectures. Shortly
afterward, in 1938, Mies van der Rohe
moved to Chicago, as did Hilberseimer
and Moholy-Nagy, while Herbert Bayer
settled in New York. The exhibition is
spread across four rooms. The first
covers architecture, and not just
because it was regarded as a
comprehensive art form, but also
because Gropius’s design was the
symbol of a school despised by the
Nazis, who wanted it razed to the
ground. The exhibition attempts to
depict the climate of architectural
ferment in which Gropius’s project for
the Dessau building was situated. It
opens, moreover, a direct comparison
with another, almost contemporary
architecture manifesto: the Weissenhof
at Stuttgart, built in 1927 under the
L’edificio della Bauhaus a Dessau in costruzione, 1926
The Bauhaus building under construction at Dessau, 1926
Photo: CNAC/MNAM (Dist RMN) ©ADAGP Paris, 2002
chromed tubular steel structures and
suspended from steel cable. The
second room is intended to render the
rich vein of research and discovery
that inspired the work of the Bauhaus
teacher-artists, who worked with their
pupils in a form of creative community
that barred all separation between
disciplines or restrictions on work
processes and techniques of
expression. Architecture, design,
art, typography, editorial work and
graphics are presented as a steady
stream of ideas and thoughts,
research and experiments that were
not interrupted even by the closure of
the school or by the exile of many of
its teachers. The third room claims for
Paris the merit of having lent an ear to
Bauhaus ideas before the story of the
school crossed the Atlantic. On view
are the projects that Gropius, Breuer
and Moholy-Nagy showed at the
Salon des Artistes Décorateurs at the
guidance of Mies van der Rohe. The Grand Palais in 1930. The exhibition
architectural comparison preludes the closes with a room dedicated to
collision between two very different Albers; a row of his celebrated
personalities who imprinted their ideas Homage to the Square paintings
on various phases of the school’s reveals the ambiguity and richness of
existence. Mies later said that ‘the best the colour red. In its treatment of the
thing Gropius did was to invent the undying Bauhaus myth, a small
name Bauhaus’. With his Dessau exhibition of previously unseen, little-
building, inaugurated on December 4, known, precious and outstanding
1926, Gropius caused a considerable material like this at the Centre
stir. Photographic reportage by Lucia Pompidou is to be commended for
Moholy-Nagy records the state of the spotlighting the personal, inward and
building site and lays bare the clarity of everyday dimension of relationships
its construction, while other photos between the people concerned, their
taken by Sigfried Giedion, for an article common endeavour and the mutual
published by Cahiers d’Art, illustrate its influences that were a feature of a
impact on the architectural culture of creative international community
the day. Another exhibit is a rare untarnished by the false rhetoric of
photograph of Mies’s design for the individualism or nationalism: all good
‘Silk Pavilion’ at the Berlin fashion reasons for the aversion displayed by
show in 1927: an outstanding example the Nazis who eventually put a stop to
of architecture built by fluctuating the school’s existence.
levels of fabric hung from slender Francesca Picchi
Photo: CNAC/MNAM (Dist RMN) ©ADAGP Paris, 2002
Domus Luglio Augusto/July August 2002 19
 Grenoble 26.6.2002-6.10.2002 Caraglio (CN) Portogallo/Portugal Museum für Gestaltung
Mostre, eventi, ● fino a/until 25.8.2002 Cinema India: The Art of Bollywood ● fino a/until 8.9.2002 Porto Ausstellungsstrasse 60
Berto Lardera, “entre deux mondes” V&A Museum, Cromwell Road Camere con vista ● fino a/until 6.10.2002 T +41-1-4462211
fiere fino a/until 25.8.2002 T +44-20-79422000 Filatoio di Caraglio, via Matteotti Cristina Iglesias
calendario

Vues d’architectures ● fino a/until 1.9.2002 T +39-171-618260 fino a/until 6.10.2002 USA
Exhibitions,
calendar
Musée de Grenoble Annual Architectural Commissions Firenze José Loureiro Chicago
7 place de Lavalette 6.6.2002-11.8.2002 ● fino a/until 1.9.2002 fino a/until 20.10.2002 ● fino a/until 28.7.2002
events, fairs T +33-4-76634411 Gilbert & George Islam - Specchio d’Oriente Nan Goldin, Still on Earth Modern Trains and Splendid Stations
Marseille Serpentine Gallery, Palazzo Pitti, Sala Bianca Fundação Serralves The Art Institute of Chicago
Australia ● 5.7.2002-13.10.2002 Kensington Gardens T +39-55-2654321 rua D. joão de Castro, 210 111 South Michigan Avenue
Sydney Subréel T +44-20-72981515 ● fino a/until 25.8.2002 T +351-226156500 T +1-312-4333600
● 7.7.2002-21.7.2002 MAC, 69 Boulevard d’Haïfa ● fino a/until 28.7.2002 Sophia Vari, Sculture Monumentali Los Angeles
Glenn Murcutt International Master T +33-4-91250107 Eija-Liisa Ahtila Palazzo Vecchio, Sala d’Arme Spagna/Spain ● fino a/until 25.8.2002
University of Newcastle Mouzon Tate Modern, 25 Sumner Street T +39-55-2305233 Barcelona Dutch Drawings of the Golden Age
T +61-2-49215771, ● fino a/until 30.9.2002 T +44-20-78878000 Milano ● fino a/until 1.9.2002 9.7.2002-29.9.2002
Fax +61-2-49216913, e-mail: full feutre & figer ● 26.7.2002-7.9.2002 ● 23.9.2002-4.10.2002 Joaquim Gomis: Fotografie Gustave Le Gray, Photographer
ozetecture@newcastle.edu.au Musée du Feutre Hee Jin Kang Designing the Exhibition fino a/until 1.9.2002 23.7.2002-13.10.2002
08210 place du Colombier Shine Gallery, 3 Jubilee Place Domus Academy - Gruppo Webegg Joan Miró: Gaudí Series Songs of Praise: Illuminated Choir
Austria T +33-3-24265076 T +44-20-73524499 via Savona 97, T +39-2-42414001 Fondacion Joan Miró Books
Wien Paris ● 15.10.2002-19.1.2003 Parc de Montjuic 10.9.2002-1.12.2002
● fino a/until 5.8.2002 ● fino a/until 24.8.2002 Italia/Italy Techne02: tra arte e tecnologia T +34-93-3291908 Greuze the Draftsman
Idea and Phenomena. Steven Holl Bauhaus 1919-1933 Aosta Spazio Oberdan, viale Vittorio Veneto 2 ● fino a/until 8.9.2002 Getty Museum, 1200 Getty Center Drive
review

fino a/until 29.7.2002 fino a/until 2.9.2002 ● fino a/until 13.10.2002 T +39-2-76115394 Gaudí’s Universe T +1-310-4407360
Walter Pichler. The House next to the Cher Peintre, Lieber Maler, Dear Painter Michele De Lucchi: Dopotolomeo ● 8.11.2002-10.11.2002 CCCB, Montalegre 5 ● fino a/until 22.9.2002
Smithy fino a/until 23.9.2002 Chiesa di San Lorenzo Visual Communication 2002 T +34-93-3017775 Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972
AZW, Museumsplatz 1 Daniel Buren piazza Sant’Orso Fiera Milano, Padiglioni 2-3-4 ● fino a/until 1.9.2002 MOCA and The Geffen Contemporary
T +43-1-5223115 Centre Pompidou, 19 rue du Renard T +39-165-238127 T +39-744-400544 Richard Avedon, In the american 250 South Grand Avenue
T +33-1-44781233 ● fino a/until 3.11.2002 Roma West 1979-1984 T +1-213-6212766
Belgio/Belgium ● fino a/until 8.9.2002 Carlo Carrà, il realismo civico degli ● fino a/until 7.9.2002 CaixaForum, Av. Marquès de ● fino a/until 13.10.2002
Antwerp Meshac Gaba anni Venti Circolo Marras, 22 Foto per i maschi Comillas 6-8 Houses x Artists
● fino a/until 25.8.2002 Palais de Tokyo Centro Saint Bénin, via Festaz 27 di Lodine T +34-93-4768600 fino a/until 8.9.2002
Lucia Romualdi 13 avenue de Président Wilson T +39-165-272687 Architettura Arte Moderna Madrid Gerald Zugmann: Blue Universe
fino a/until 25.8.2002 T +33-1-47201350 Arezzo via dei banchi vecchi, 61 ● 6.6.2002-15.9.2002 MAK Center for Art and Architecture
Thé van Bergen ● fino a/until 25.7.2002 ● 25.7.2002-1.9.2002 T +39-6-68307537 Alfred Sisley 835 N. Kings Road, West Hollywood
fino a/until 25.8.2002 C+H+: un singulier pluriel Giampaolo Talani San Donà di Piave (VE) Coleccion Thyssen-Bornemisza T +1-323-6511510
Guy van Bossche La galerie d’architecture Galleria Comunale d’arte ● 21.09.2002-28.9.2002 Paseo del Prado 8 New York
15.6.2002-15.9.2002 11 rue des blancs manteaux contemporanea Pubblico & Privato T +34-91-3690151 ● fino a/until 12.9.2002
Fred Eerdekens T +33-1-49966400 via Cesalpino 15 Centro Civico Leonardo da Vinci Valencia Tempo
MUHKA, Leuvenstraat 32 T +39-575-377507 T +39-421-50444 ● fino a/until 1.9.2002 fino a/until 17.9.2002
T +32-3-2385960 Germania/Germany Bergamo Torino John Pawson, Themes and Projects Autobodies: Speed, Sport, Transport
Frankfurt ● fino a/until 14.9.2002 ● fino a/until 29.9.2002 Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) MoMA QNS, 33nd Street
Canada ● fino a/until 1.9.2002 Chiara Dynys, Defragmentation Giovanni Battista Quadrone Guillem de Castro 118 T +1-212-7089400
Montréal The mistery of the Celts of Glauberg Galleria Fumagalli, via G. Paglia 28 17.7.2002-20.10.2002 T +34-96-3863000 ● fino a/until 27.7.2002
● fino a/until 29.9.2002 Schirn Kunsthalle, Römerberg T +39-35-210340 Gabriele Basilico Bruce Nauman: Mapping the Studio I
Lewis Baltz: The New Industrial Parks T +49-69-299882-0 ● 22.7.2002-21.9.2002 GAM, via Magenta 31 Svizzera/Switzerland DIA-Center Art, 548 West 22nd Street
Near Irvine, California ● 30.8.2002-3.9.2002 Musei di notte T +39-0115629911 Basel T +1-212-9895566
fino a/until 15.9.2002 Tendence 2002 Infopoint Sala Curò, piazza Cittadella 8 ● fino a/until 1.9.2002 ● fino a/until 4.8.2002 ● fino a/until 6.10.2002
Laboratories Messe Frankfurt T +39-35-239807 Il design della GUFRAM negli anni Claude Monet ... bis zum digitalen Joan Mitchell
Canadian Centre for Architecture T +49-69-75750 ● 22.7.2002-21.9.2002 del rock, 1967/76-2001 impressionism 11.7.2002-13.10.2002
1920 rue Baile Cologne Mario Airò, La visione di Philip fino a/until 1.9.2002 Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, Michal Rovner
T +1-514-9397000 ● fino a/until 3.8.2002 Loggiato del Palazzo della Ragione Bruna Esposito Riehen Whitney Museum of American Art
Natural-unnatural T +39-35-239807 Castello di Rivoli T + 41-61-6459700 945 Madison Avenue at 75th Street
Danimarca/Denmark galerie gmurzynska Bolzano Piazza Mafalda di Savoia ● fino a/until 28.7.2002 T +1-212-5703633
Umlebæk 65a Goethestrasse ● fino a/until 1.9.2002 T +39-0119565220 Paul Klee ● fino a/until 15.9.2002
● fino a/until 1.9.2002 T +49-221-376440 Stanze II Trento Kunstmuseum, St. Alban-Graben 16 Skin. Surface, Substance+Design
Per Kirkeby - 122x122 Paintings on ● 22.10.2002-26.10.2002 fino a/until 29/9/2002 ● fino a/until 29.9.2002 T +41-61-2066262 Smithsonian - Cooper Hewitt,
Masonite 1963-1978 Orgatec 2002-meeting globale per Guida II Paesaggi di montagna nella Genève National Design Museum
4.6.2002-22.9.2002 uffici ed edifici pubblici Museion, via ospedale 2/b collezione permanente del MART ● fino a/until 27.10.2002 2 East 91st Street
Doug Aitken KölnMesse, Messeplatz 1 T +39-471-980001 MART, via da Sanseverino 45 Jean-Étienne Liotard T +1-212-8498400
30.8.2002-12.1.2003 65a Goethestrasse ● fino a/until 29.9.2002 T +39-0461234860 Musée d’art et d’histoire ● fino a/until 12.8.2002
Arne Jacobsen T +49-221-8210 Vittorio Sella Verona 2, rue Charles-Galland Transmodernity. Austrian Architects
Louisiana Museum of Modern Art Siegen Galleria Civica ● fino a/until 29.9.2002 T +41-22-4182600 Austrian Cultural Forum New York
T +45-4919-0719 ● fino a/until 1.9.2002 piazza Domenicani Bernardo Bellotto: un ritorno a Verona Lugano 11 East 52nd Street
Maria Lassnig, Body Portraits T +39-471-997588 Museo di Castelvecchio ● fino a/until 24.8.2002 T +1-212-8733284
Finlandia/Finland Museum für Gegenwartskunst Bologna T +39-45-8005817 Ferdinando Scianna. Quelli di Bagheria San Diego
Riihimäki Unteres Schloss 1 ● fino a/until 1.9.2002 Galleria Gottardo ● fino a/until 8.9.2002
● fino a/until 15.9.2002 T +49-271-4057713 il Michelangelo incognito Montenegro viale Franscini 12 Out of the ordinary, Robert Venturi,
Humppila glassworks Weil am Rhein Museo Civico Medievale Cétinié T +41-91-8081988 Denise Scott Brown and associates
fino a/until 31.12.2002 ● fino a/until 8.9.2002 via Manzoni 4 ● fino a/until 28.9.2002 Vevey MCA San Diego,
Kumela glassworks Living in Motion T +39-51-204111 Biennale IV, ‘Reconstructions’ ● fino a/until 25.08.2002 700 Prospect Street
Finlands glasmuseum Vitra Design Museum Brescia Cetinje, plavi Dvorac Balthus, de Piero della Francesca à T +1-858-4543541
23 Tehtaankatu T +358-19-7417556 Charles Eames Strasse 1 ● fino a/until 6.10.2002 T +381-8632518 Alberto Giacometti San Francisco
T +49-7621-7023200 Dubuffet e l’arte dei graffiti Musée Jenisc ● fino a/until 15.9.2002
Francia/France Palazzo Martinengo, via Musei 30 Paesi Bassi/The Netherlands av. de la Gare 2 Yes Yoko Ono
Bordeaux Gran Bretagna/Great Britain T +39-030297551 Groningen T +41-21-9212950 20.7.2002-20.10.2002
● fino a/until 15.9.2002 London Cagliari ● fino a/until 8.9.2002 Zürich taken by Design: Photographs from
Shigeru Ban ● fino a/until 18.8.2002 ● fino a/until 8.9.2002 Erik van Lieshout: Naughty by Nature ● fino a/until 8.9.2002 the institute of Design, 1937-1971
Arc en rêve, 7 rue Ferrère Seeing things: Photographing Andy Warhol. Un mito americano Groningen Museum, Museumeiland 1 Bollywood: Das indische Kino und SFMOMA, 151 Third Street
T +33-5-56527836 Objects 1850-2001 Complesso Monumentale S. Giovanni T +31-50-3666555 die Schweiz T +1-415-357400

20 Domus Luglio Agosto/July August 2002 Domus Luglio Agosto/July August 2002 21

Monumento sull’acqua
monitor
Otranto è bellissima, certo non è più la
città del tardo Quattrocento descritta
da Maria Corti nel romanzo L’ora di
tutti: non ci sono più i Turchi dai quali
difendersi. Mario Cucinella esprime
qui un’architettura fortemente legata al
territorio, e in questa reale interazione
si manifesta la sua volontà di agire
comunque sulla natura, perché
“l’architettura definita ecologica non
esiste”. L’archetipo si riscopre in una
tecnologia non più testimonianza
dell’architettura robotica, ma
compromesso tra le funzioni
primordiali dell’abitare e il valore
scientifico dell’esperienza. La nuova
stazione marittima di Otranto è sorta
in prossimità del molo di San Nicola e
si racconta con una facciata in pietra
leccese inclinata verso il mare come la
chiglia di una nave: architettura
semplice e modesta, ma in Salento
anche il barocco dei palazzi nobiliari è
umile, dove il dettaglio si confonde
nell’insieme. La pietra calcarea in
diverse sfumature per un dialogo più
semplice con le altre architetture, la
piantumazione irregolare come la
vicina pineta, la copertura frangisole
volutamente brutale che accompagna
dall’esterno verso l’interno
dell’edificio, e poi una scalinata che
‘frantuma’ il volume e lo smaterializza.
MDB
Maranello 25
New York 27
Berlino 24
Torino 26
22 Domus Luglio Agosto/July August 2002
Fotografia di/Photography by Jean De Calan
The monument on the water
Otranto is beautiful, but it is certainly
not the late-15th-century city
described by Maria Corti in the novel
Otranto: there are no Turks now
against which to defend ourselves.
Here Mario Cucinella has expressed
an architecture strongly bound to the
territory, and this real interaction
manifests a desire to act on nature,
as ‘so-called ecological architecture
does not exist’. The archetype is
rediscovered in technology that no
longer testifies to robotic architecture,
but rather a compromise between the
primeval functions of living and the
scientific value of experience. Otranto’s
new maritime terminal stands close to
the San Nicola jetty and features a
Lecce stone facade that leans toward
the sea, like the keel of a ship. This is
modest, unassuming architecture, but
Salento is a place where even noble
baroque mansions are humble, where
detail blends in with the whole.
Calcareous stone in various shades
offers a simple dialogue with the
surrounding architecture; the planting
is as irregular as the nearby pine forest.
An intentionally brutal sunbreak roof
accompanies the building from the
outside in, and then a flight of steps
‘shatters’ and dematerializes
the mass. MDB
La nuova stazione marittima a Otranto
di Mario Cucinella è caratterizzata da
una facciata in pietra leccese che
dialoga spontaneamente con l’intorno
Mario Cucinella’s new maritime
terminal in Otranto features a
facade in Lecce stone that offers
a spontaneous dialogue with the
surrounding architecture
Domus Luglio Agosto/July August 2002 23
Caravanserraglio per automobilisti Ferrari Store, che passione

Fotografia di/Photography by Santi Caleca

Fotografia di/Photography by Santi Caleca

Il punto di ristoro lungo la strada, structure and the car park to the
inteso come autentico food, the shops, the relaxation
caravanserraglio per l’automobilista, area and the fuel service, it is
rappresenta un momento di architecture created for motorists
architettura denso e complesso. Gli on the outside and people on the
elementi che definiscono il progetto inside. Autogrill commissioned Aldo
sono molteplici e coinvolti in un Cibic to design a service area that
delicato equilibrio: l’insegna, il would respect these elements while
contenitore, l’area di parcheggio, providing a recognizable mediating
il cibo, l’area shop, il riposo, il role, and Bologna’s Spizzico Drive-
rifornimento di carburante; thru manifests this intention. The
un’architettura creata per essere project exploits the direct impact
esternamente a uso of easily recognizable geometric
dell’automobilista e internamente per figures and the colour red; dots
l’uomo. Autogrill ha commissionato marking the cladding and the large
a Aldo Cibic la progettazione di un windows emphasize the play on
punto di ristoro, che rispetti gli simple volumes. Motorists,
elementi elencati precedentemente Le forme e i colori amplificano l’immagine e il valore mediatico del nuovo puzzled by the unusual forms
ma coinvolgendo il contenitore in un Spizzico Drive-thru progettato da Aldo Cibic and ‘comforted’ by the recognized
ruolo mediatico forte e riconoscibile: Form and colour strongly project the image of the new Spizzico Drive-thru brand, are encouraged to go in.
lo Spizzico Drive-thru di Bologna designed by Aldo Cibic Architecture thus disconnected from
manifesta questa intenzione. Il marchio che riconosce, quindi entra. un’idea progettuale rischia di essere the territory, exclusively conveying a
progetto sfrutta l’immagine diretta Architetture così slegate dal inquinata dalla serialità. MDB commercial idea, is the critical point
di figure geometriche facilmente territorio, portatrici esclusivamente di A car oasis of the design. The chain-store
riconoscibili: il colore rosso, la un’idea commerciale, sono il punto The roadside service area, conceived concept brings a progressive
puntinatura che caratterizza il critico della progettazione: il as an authentic caravansary for standardization to the landscape;
rivestimento, le ampie vetrate, concetto di catena di negozi porta a motorists, is a dense and complex architecture becomes the design of
esaltano il gioco di volumi semplici. una progressiva omologazione del architectural opportunity. Its the horizon; and the birth of a
L’automobilista è incuriosito dalle paesaggio, l’architettura diventa many features are held in delicate creative concept risks pollution from
forme inusuali e ‘confortato’ dal design dell’orizzonte, la nascita di equilibrium: from the signage, the mass-production. MDB

Esistono luoghi che, per ragioni rischia però di perdersi in una visione A passion for Ferrari recent movement. However, this
Gioielli e potere diverse, diventano la meta di diretta del luogo, quando gli arredi There are certain places that for dynamism is jeopardized by the
pellegrinaggio spirituale e non. ricchi, vistosi e necessariamente various reasons become the object store’s other details; the rich
Sottsass individua nel potere – l’uno e l’altro”, nel tentativo di non rather than focusing on A Maranello, già luogo per il rossi si pongono come continua of pilgrimage, whether spiritual or furnishings – gaudy and, of course,
economico, politico, della creare conflitti visivi e rendere chronological continuity, he raccoglimento di massa attorno ai interruzione dello sguardo. Il not. Maranello – where masses red – continually distract the gaze.
seduzione, della rarità e della esclusivo il rapporto tra il visitatore identified unexpected links between motori delle ‘rosse’, inaugura il costante confronto con gli elementi already flock to see the engines of The repetitive impact of symbols
bellezza – il significato che può e il gioiello. In questa logica di materials, colours and styles. This Ferrari Store; spazio dedicato alla simbolici del mondo Ferrari, e delle red racing cars – is now inaugurating of Ferrari and the racing world
rappresentare una collezione di percorso guidato e mirato lo process eventually led to a show, declinazione della filosofia Ferrari e corse, caratterizza la visione pop di the Ferrari Store, a space dedicated characterizes the pop vision of
gioielli Cartier, una autentica spettatore potrà ammirare le opere first at the Vitra Museum in Berlin alla sua rappresentazione. Il progetto questo nuovo tempio della passione: to the dissemination of the Ferrari this new temple to passion.
“concentrazione di eccezionalità”. di Cartier secondo la prospettiva di and then at the Palazzo Reale in è stato affidato a Massimo Iosa Ghini intrigante la vetrina curva che ospita philosophy and image. A curved window containing an
Da una collezione di circa 1200 Sottsass così che “i gioielli appaiono Milan, in which Sottsass has tried to che ha interpretato il valore statico di il bolide cristallizzato e immobile, ma The project was entrusted to immobile racing car, the story of
gioielli, “metafora dei poteri” come misteriose epifanie, fuori dal translate his role as a privileged certe forme curve e sinuose rispetto che racconta però la sua corsa nella Massimo Iosa Ghini, who has its race encapsulated in the cup
appunto, il Maestro ha selezionato tempo e dallo spazio…”. onlooker into an exhibition design alla velocità alla quale sono coppa posata a fianco. Dinamica interpreted the static value of standing beside it, is intriguing,
200 pezzi, intuitivamente, senza una Jewellery and power that conveys emotions, with totems proiettate. Lo scatto iniziale, il invece la possibilità di cambiare il certain curved and sinuous forms and the possibility of changing
continuità riconoscibile nello Ettore Sottsass sees power – displayed ‘with empty spaces momento critico della partenza, posizionamento degli espositori e del against the speed at which they are the position of the exhibits and
scorrere del tempo, bensì whether economic and political or between one another’ in order to sublima il passaggio dallo statico loro contenuto, soluzione che aimed. The initial sprint, that crucial their content is a solution that
individuando improvvisi legami tra seduction, rarity and beauty – as avoid creating visual conflict and al dinamico. La pianta del progetto permette un continuo aggiornamento moment at the start, exalts the permits constant updating of the
materiali, colori e stili. Da questo the meaning behind his selection foster an exclusive encounter sembra esprimere questa istantanea: dei prodotti esposti; anche passage from stasis to speed. The products on display. The lighting
operare nasce una mostra (ora al of Cartier jewellery, a veritable between visitor and jewellery. Within la forma naturale dello spazio, l’illuminazione accompagna questa layout seems intended to convey complements this flexibility. This
Vitra di Berlino poi a Palazzo Reale ‘concentration of the exceptional’. this logic of a guided and focused l’inserimento di figure circolari e flessibilità. Un paddock di lusso, un this particular moment. The natural is a luxurious winner’s circle, a new
a Milano), dove Sottsass ha cercato From a collection of approximately pathway, spectators can admire ellittiche, una vistosa prospettiva che nuovo santuario laico, dove shape of the space, the insertion of lay sanctuary in which to recognize
di trasferire il suo ruolo di testimone 1,200 pieces of jewellery, a Cartier from the Sottsass inquadra il banco di accoglienza riconoscere la propria passione per circular and elliptical figures and a your personal love of Ferrari in a
privilegiato in un allestimento che ‘metaphor for power’ indeed, the perspective: ‘the jewellery looks like anticipato da un portale rosso, la Ferrari in un luogo che il ‘bolidista’ garish perspective that frames a place that the ‘car enthusiast’
ne traduca l’aspetto emotivo: totem maestro from Innsbruck selected mysterious epiphanies, outside time suggeriscono l’idea di un movimento Iosa Ghini ha disegnato con le reception counter preceded by a Iosa Ghini has designed using the
espositivi “con distanze vuote tra 200 objects. Relying on his intuition and space…’. appena avvenuto. Questo dinamismo predilette forme della velocità. MDB red entrance all give a sense of preferred forms of speed. MDB

Nella precarietà si può riconoscere una In precariousness we can recognize Il Ferrari Store progettato dal
forma bellissima e, fissando a beautiful form and, fixing a ‘bolidista’ Iosa Ghini è un continuo
un’istantanea, trattenere tutta la snapshot, capture all of the dynamic richiamo al mondo della Formula Uno e
pulsione dinamica ancora inespressa. left unexpressed. Sebastian Bergne alla filosofia delle “rosse di Maranello”
Sebastian Bergne deve aver trattenuto must have held his breath for a few The Ferrari Store, designed by self-
il fiato per qualche secondo prima di seconds before reading the gesture confessed car enthusiast Iosa Ghini,
leggere nel passo incerto del funanbolo that inspired his latest project for hammers home the world of Formula
il beau geste che ispira il suo ultimo Satira Design in the uncertain steps One and the philosophy of the
progetto per Satira Design: vaso in of a tightrope walker. He continues ‘Maranello reds’
ceramica dove il disequilibrio racconta il the minimalanimal collection, a project
senso dell’oggetto. Un vaso può avere un conceived by Pedro Sottomayor and
destino crudele cadendo e rompendosi inaugurated with the work of Alvaro
in mille pezzi. Bergne sfida il destino e Siza and Souto de Moura – a series
disegna un vaso che è sempre sospeso, of objects by designers capable
incerto, e in una posizione che dimentica of investigating and elaborating
la stabilità sarà l’acqua a rendere tutto both the needs of the industry
possibile. Questi sentimenti trovano and the poetics that stimulate
forma e tridimensionalità nell’oggetto in and provoke a design, balanced
ceramica che si presta a geometrizzare between minimalism and organic
e cristallizzare il momento e le sue unity. In the meantime, the Trousers
conseguenze. vase is still provocatively standing.

24 Domus Luglio Agosto/July August 2002 Domus Luglio Agosto/July August 2002 25
Grandi eventi, grandi opere
Il capitolo “grandi opere”, in Italia,
coincide purtroppo quasi sempre con
la concomitanza di grandi eventi
internazionali ospitati sul nostro
territorio. L’occasione delle Olimpiadi
d’Inverno del 2006, e la posizione
strategica rispetto all'asse Roma-
Parigi, hanno dunque reso possibile
la progettazione di un nuovo edificio
stazione per Torino Porta Susa. Il
progetto vincitore del concorso
internazionale, indetto dalle Ferrovie
dello Stato Italiane, è firmato dallo
studio francese AREP con Silvio
d’Ascia e Agostino Magnaghi. Una
lunga strada coperta (così la
descrivono i progettisti) collegherà la
città e l’antica stazione di Porta Susa
al salone del nuovo fabbricato
viaggiatori, e sarà la prima stazione
dell’alta velocità italiana realizzata su
questa linea. Infine, una torre alta
100 metri concluderà lo sviluppo del
tunnel di vetro, assumendo il ruolo di
faro rispetto a chi si avvicina o si
allontana da Torino. I flussi che
animeranno questo luogo saranno
molteplici e dichiarati dalla
trasparenza della struttura, con una
sensazione di dinamismo continuo,
anche se l’uso spregiudicato
dell’acciaio e del vetro potrebbe
rendere monotono passeggiare sotto
questa “strada coperta”. Nemesi
storica: da una città che oggi
racconta le difficoltà di un mercato
dell’automobile in crisi, parte il
26 Domus Luglio Agosto/July August 2002
progetto dell’alta velocità verso
l’Europa. MDB
Major events, major works
In Italy ‘major works’ nearly always
coincide with significant international
events inside its borders. The 2006
Winter Olympics and a strategic
position on the Rome-Paris axis
have thus made possible the design
of a new building for Turin’s Porta
Susa station. The project that won
the international competition held by
La trasparenza come elemento di dialogo tra il fuori e il dentro: la nuova stazione di Porta Susa a Torino
Transparency creating a dynamic between outside and in: the new Porta Susa station in Turin
the Italian state railway is by the
French firm AREP with Silvio
d’Ascia and Agostino Magnaghi.
The designers have planned a long
‘covered road’ that will link the city
and the old Porta Susa station to
the lounge of the new building, the
first Italian high-speed station to be
built on this line. A 100-metre tower
will conclude the extension of the
glass tunnel, acting as a beacon
for those approaching or leaving
Turin. The multiple flows that will
animate this place will be multiplied
and directed by the dynamic,
transparent structure, although
the unprejudiced use of steel
and glass could make a walk along
this covered road monotonous.
Historic nemeses: a city currently
slowed down by an automobile
market in recession is the starting
point for the high-speed link to the
rest of Europe. MDB
Industria e arte, ancora insieme
Fabbricare rubinetti è una colpa che
deve essere ‘lavata’ con l’arte? Se sì,
Dornbracht lo fa con intelligenza e
eleganza dal 1997, anno in cui è
uscito il primo numero di Statements
(www.statements.de), rivista
interdisciplinare d’arte e cultura che
invita gli autori a confrontarsi con
libere interpretazioni sul tema:
“Acqua, pulizia e rituali”. Nel corso
degli anni la rivista ha ospitato artisti,
fotografi, stilisti, designer e musicisti,
tra i quali Pierre e Gilles, Douglas
Gordon, Micha Klein, Rosemarie
Trockel, Lothar Hempel, Nick Knight,
Jürgen Teller, Daniel Josefsohn, Inez
von Lamswearde, Sybille Berg,
Opiate, Yves Netzhammer, Veronique
Branquinho, Jeremy Scott, per
citarne solo alcuni. La sesta edizione,
Statements (six), è stata presentata lo
scorso maggio a New York, nei locali
dell’ex boutique di Yves Saint
Laurent, a Soho, in occasione della
fiera ICFF. Protagonisti tre americani:
Rita Ackermann, Mark Borthwick e
Nicola Tyson, con collage, fotografie
e disegni, riuniti in un catalogo di tre
volumi, uno per artista, con la
prefazione di Bernadette van-Huy. A
Milano, durante il Salone del Mobile,
Dornbracht ha invece presentato
Interiors 2002, quattro nuove
Argenti moderni
Gabriele De Vecchi invita un gruppo
di designer (Erwan e Ronan
Bouroullec, Tom Dixon, Rodolfo
Dordoni, Jean Marie Massaud,
Patrick Norguet, Ora-Ïto, Ludovica e
Roberto Palomba e Patricia Urquiola)
a partecipare a una collezione di
argenti contemporanei, ma non si
arrende ai soliti stereotipi: unisce
progettisti italiani e stranieri,
rivelazioni in ascesa o talenti sulla
strada di una definitiva
consacrazione. La nuova collezione
De Vecchi Too parte dal passato,
rispettandone un assunto
imprescindibile: l’argento come
materiale speculare, dotato di
proprietà riflettenti che vengono
interpretate nel disegno di oggetti di
William Sawaya disegna Maxima,
sedia e poltrona, per Sawaya e Moroni.
Progetto intelligente, dove l’aspetto
formale è risolto nella continuità della
seduta che diventa schienale curvato
su se stesso (quasi un ricciolo
barocco). La poltrona diventa sedia
riducendo l’apertura dei braccioli
avvolgenti, quindi con una semplice
modifica del disegno della scocca,
che è in poliuretano compatto e
supportata da una struttura in acciaio
inox. La sedia, l’elemento di arredo
tra i più progettati, provoca il giusto
stimolo verso i progettisti: più
intelligente l’aspetto funzionale
o più accattivante l’estetica?
Si può rispondere che Bruno Munari
aveva capito tutto quando inventò
la sedia per visite brevissime (e ospiti
poco interessanti).
‘Humble’, corpo e anima secondo
Rita Ackermann
Humble, body and soul according to
Rita Ackermann
collezioni di accessori e arredi per il
bagno progettate da Rodolfo
Dordoni, Christophe Pillet, Jean
Marie Massaud e Claudio Silvestrin,
con un suggestivo allestimento
curato da James Irvine all’interno
degli edifici industriali della Ex Riva
Calzoni. Affiancando alla produzione
l’impegno culturale – sviluppato
attraverso Statements Projects e
Dornbracht Installation Projects e le
uso quotidiano. Una metafora della
vita, dunque, gli specchi Mirror di
Jean Marie Massaud, le superfici
concave del vaso Tube di Tom Dixon
o il gioco di luci e suoni della maglia
Moonlace di Patricia Urquiola: le
apparenze non rispettano la realtà
ma, a volte, la impreziosiscono. LB
Modern silverware Gabriele De
Vecchi invited a group of designers –
Erwan and Ronan Bouroullec, Tom
Dixon, Rodolfo Dordoni, Jean Marie
Massaud, Patrick Norguet, Ora-Ïto,
Ludovica and Roberto Palomba
and Patricia Urquiola – to work on
a collection of contemporary
silverware. He brought together
Italian and foreign designers, both
up-and-coming names and better-
sponsorizzazioni, come quella del
padiglione tedesco alla 48ª e alla 49ª
Biennale Internazionale di Venezia,
riservato nel 1999 a Rosemarie
Trockel e a Gregor Schneider nel
2001 – Dornbracht dimostra come
arte e industria possano fecondarsi a
vicenda, complici imprenditori
illuminati. MCT
Art and industry, together again
Is manufacturing taps a sin that
must be ‘cleansed’ with art? If so,
Dornbracht has been doing so with
elegance and intelligence since 1997,
the year that saw the first issue of
Statements (www.statements.de),
an interdisciplinary art and culture
magazine that invites creatives
to enter into exchange with free
interpretations on the subject of
‘Water, cleansing and rituals’. Over
the years the magazine has featured
artists, photographers, stylists,
designers and musicians, including
Pierre and Gilles, Douglas Gordon,
Micha Klein, Rosemarie Trockel,
Lothar Hempel, Nick Knight, Jürgen
Teller, Daniel Josefsohn,
Inez von Lamswearde, Sybille Berg,
Opiate, Yves Netzhammer, Veronique
Branquinho and Jeremy Scott, to
mention but a few. The sixth issue
was presented last May during the
Rodolfo Dordoni inventa una teoria di
cerchi per il sottopiatto Vasarely
Rodolfo Dordoni invented a sequence
of circles for the Vasarely platter
William Sawaya designed Maxima,
a chair and armchair, for Sawaya &
Moroni. It is an intelligent design
in which the form is resolved in the
continuity of the seat and back, which
curves in on itself in a sort of baroque
scroll for a cushioning effect.
The armchair becomes a chair
by reducing the aperture of the
arms and with a simple change to
the design of the body, which is in
compact polyurethane supported
by a stainless steel frame.
The chair, one of the most frequently
designed furnishings, always arouses
interest from designers: should the
function be stressed or the
appearance? Bruno Munari seemed
to understood completely when he
invented his chair for short visits
(and uninteresting guests).
ICFF exhibition in New York, on the
premises of the former Yves Saint
Laurent boutique in SoHo. The
publication featured three Americans
– Rita Ackermann, Mark Borthwick
and Nicola Tyson – with collages,
photographs and drawings collected
in a three-part catalogue and a
preface by Bernadette van-Huy.
Meanwhile, during the Milan
Furniture Fair, Dornbracht presented
Interiors 2002, four new collections
of bathroom accessories and
furnishings designed by Rodolfo
Dordoni, Christophe Pillet, Jean
Marie Massaud and Claudio
Silvestrin, with a delightful exhibition
designed by James Irvine in the
former Riva Calzoni industrial
buildings. Coupling the production
of quality products with cultural
commitment – developed through
Statements Projects and Dornbracht
Installation Projects as well as
sponsorships like the German
pavilion at the 48th and 49th Venice
Biennales, reserved in 1999 for
Rosemarie Trockel and Gregor
Schneider in 2001 – Dornbracht
demonstrates that art and industry
can enrich each other with the
complicity of enlightened
entrepreneurs. MCT
established talents. The new
De Vecchi Too collection starts
from the past by respecting one
of its cornerstone traditions: silver
as a specular material to be
interpreted in the design of
articles of everyday use.
The reality reflected by the surfaces
of this modern silverware is never
distinct. The pieces project a
deformed image, each time
unique, just as the reaction of
silver to smithery is never quite
predictable. Thus it serves as a
metaphor of life in Jean Marie
Massaud’s Mirrors, the concave
surfaces of Tom Dixon’s Tube vase
and the play of light and sound in
Patricia Urquiola’s Moonlace. LB
Domus Luglio Agosto/July August 2002 27
L’architettura
dell’urbanità
A Copenaghen, con il Henning Larsen’s bank
progetto della Unibank forms a new waterfront
Henning Larsen for Copenhagen.
ridisegna il fronte Text by Sebastiano
sull’acqua. Testo di Brandolini
Sebastiano Brandolini
Fotografia di/
Photography by
Peter Cook

The
architecture
of urbanity
Il complesso è lievemente rialzato
rispetto al piano della banchina e si
affaccia sul mare con eleganti, alti portali
The complex is slightly raised above
the level of the waterfront, with graceful,
tall portals facing the sea
“Quanto deve essere discreta
l’architettura?” Forse è questa la
domanda che Henning Larsen si è
posto nel progettare alcune migliaia di
metri quadri della sede centrale di
Unibank. Un intervento discreto in
molti sensi verso lo skyline di
Copenaghen e di questo tratto di mare
che assomiglia a un canale; verso il
tranquillo tessuto cittadino e della
bella chiesa barocca che occupa il
centro del progetto; grazie alla sua
morfologia a pettine, che apre vedute
profonde da una parte e dall’altra, a
nord verso l’acqua e a sud verso la
città; discreto e rispettoso infine verso
l’architettura moderna che partecipa
all’identità urbana, negli spazi, nei
percorsi, nei materiali e negli arredi.
Dal punto di vista opposto, Unibank è
però anche un edificio coraggioso:
dimostra infatti che è possibile
costruire uffici di grandi dimensioni, in
una situazione urbana molto delicata,
senza provocare stonature o
sconquassi. Si adagia con grazia sulla
riva del mare, instaura un dialogo
diretto con gli edifici monumentali che
si affacciano in questo punto. Si fa
notare per le tonalità grigio antracite e
per i grandi ma esili portali. Questi
inquadrano l’edificio e il paesaggio
portuale che da qui sembra allargarsi
in ogni direzione. Quale pubblica
amministrazione, o quale architetto,
avrebbe scommesso sulla
compatibilità della sede di un grande e
anonimo complesso di uffici e di un
paesaggio così speciale? Unibank
occupa quattro edifici a stecca e un
blocco a U, cadenzati con regolarità e
quasi tutti paralleli l’uno all’altro, ma
tra loro comunque leggermente
diversi. La testa di ciascun blocco, con
i suoi spazi più pregiati sull’acqua, non
rispetta il filo del suo vicino: una scelta
urbanistica importante. Tutto ebbe
inizio nel 1995, quando il Labor Market
Pension Fund acquistò l’area ormai
dismessa del cantiere navale B&W, per
poco dopo sponsorizzare un concorso
per un piano particolareggiato, con il
60% di uffici e il 40% di residenza. Gli
uffici sono stati inaugurati nel 1999,
mentre sono oggi in via di ultimazione i
tre isolati residenziali che rispettano la
visione di Larsen, ma saranno
realizzati da altri architetti. Siamo nel
cuore di Copenaghen, proprio davanti
all’assai discussa nuova Biblioteca: un
edificio retorico composto da uno
ziggurat nero vetrato e un corpo basso
bianco a forma di prua. Ambedue
lambiscono una strada di grande
scorrimento. Sulla sponda opposta,
quella di Unibank, lungo l’acqua c’è
invece un camminamento pubblico,
che dovrebbe crescere nel corso degli
Prospetto lungo l’acqua/Waterfront elevation
30 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
Planimetria/Site plan
anni. Tra i corpi di fabbrica che
formano il ‘pettine’ si aprono spazi
aperti sobri e di diverse proporzioni: la
loro natura è ibrida, un po’ piazze, un
po’ vie, un po’ cortili, un po’ giardini.
Lungo Strandsgade, sul retro, l’edificio
si lascia invece modellare dal tessuto
urbano esistente, semplicemente
tappando gli isolati e utilizzando
l’elegante Christians Kirke (e il suo
campanile barocco) come riferimento
per gli allineamenti e l’altezza. La
chiesa non resta così assediata dalla
presenza del nuovo istituto finanziario,
ma viene accolta come un gradito
ospite, quasi fosse incorniciata.
Forse Unibank, più che essere
descritta come un edificio, è un
tessuto urbano; la sua logica
urbanistica, schematica ma efficace,
lo fa appartenere alla categoria del
razionalismo maturo tipicamente
scandinavo: che nel rispetto delle
qualità intrinseche delle cose
considera la città un luogo tranquillo
e ordinato, non il luogo ideale dove
compiere esperimenti formali di
architettura. “Il progetto interpreta il
quartiere residenziale storico di
Christianshavn. I riferimenti trovano la
loro origine nei vecchi magazzini dei
mercanti (che si disponevano
perpendicolari a Strandsgade) e
nel piano rinascimentale di Johan
Semp del 1617, che prevedeva
un’espansione residenziale del
quartiere”, si legge nella relazione
del progetto.
Larsen ha risposto al programma di
concorso organizzando l’edificio della
banca in quattro stecche parallele e in
un corpo a U (a sinistra). Per attenzione
al contesto i materiali variano nei
diversi prospetti: verso il mare sono
impiegati rame brunito e vetro (sotto e
alle pagine successive), verso la città
una pietra calcarea che definisce
volumi più chiusi (a destra)
Larsen responded to the competition
brief by arranging the bank building in
four parallel wings plus a U-shaped
block, left. The materials differ
according to the context of each
perspective: facing the sea are
burnished copper and glass, below and
following pages, whereas limestone is
used for the more closed volumes
facing the city, right
Vale la pena dunque leggere Unibank
come un monumento moderno, con la
sua forma elegante, la prospettiva
urbana, i materiali raffinati, il ritmo
preciso. Sei grandi portali, con echi di
Asplund, cadenzano le teste larghe 16
metri che si affacciano sul mare. Sono
la vera icona del progetto. Rivestiti di
rame brunito, sono oggetti enigmatici,
splendidi nello slancio e nell’eleganza:
segnali di un’attenta ricerca sulla
misura e sul fuori scala degli oggetti,
a metà strada tra astrazione e
simbolismo. Il fatto che non siano
allineati l’uno con l’altro fa sì che
vengano percepiti in forte
compressione visiva, come distorti
attraverso un teleobiettivo.
Camminiamo lungo l’acqua e li
vediamo di taglio come immagini
dinamiche e frastagliate, in cui
brandelli di cielo e di metallo si
sovrappongono creando un
arcipelago di zone scure e chiare.
Nonostante venga da pensare che una
superficie nera non possa contenere
ombre portate, che ciò che è nero sia
sempre una massa neutra e indistinta,
queste facciate dimostrano proprio il
contrario. I portali sono, oltre a simboli
di civitas septentrionalis, anche
trappole di luce. Unibank è un’opera
secca e senza sbavature, ma non
indifferente ai fenomeni della natura.
Le facciate ovest dei corpi che danno
sull’acqua contengono grandi gabbie
nere, squadrate e sporgenti, che
illuminano la città di notte e nei mesi
Domus Maggio May 2002 31
32 Domus Maggio May 2002 Domus Maggio May 2002 33

invernali; le facciate est sono invece
curtain wall vetrati. Il tema della
scatola è ricorrente nell’opera di
Larsen. Spesso compone insieme
scatole semplici, fatte di materiali
diversi, incastrandole e facendole
sporgere l’una rispetto all’altra, con
portali che fanno da giunti e da
segnali. Così accade al Mærsk
McKinney Møller Institute of
Production Technology a Odense,
oppure al Mærsk Training Centre a
Svendborg, e anche al Danish Design
Centre a Copenaghen. Con Unibank il
tema della scatola ha un fine poetico:
rende possibile lo stacco dalla quota
della passeggiata e dà l’impressione
che l’edificio leviti – come una palafitta
– sopra la banchina. Lo sbalzo è di
circa ottanta centimetri, equivale al
dislivello tra la banchina e l’acqua ed è
efficacemente illuminato dal sotto. Si
rafforza così l’effetto metafisico e
fantastico dell’edificio, in linea con
l’idea stessa che Copenaghen vuole
offrire di sé.
Sul retro, lungo il percorso tortuoso di
Strandsgade, l’edificio si fa più sobrio.
Qui, dopo essere entrati in una corte
d’onore, si accede al grande spazio a
tutta altezza dell’ingresso, con appesa
in alto la scatola della sala consiliare.
L’ingresso, va detto, non è facile da
trovare. Su questo lato cittadino, le
facciate non sono più nere ma
bianche, rivestite di pietra calcarea.
Non vi sono più volumi scatolari
sporgenti o facciate continue, ma
finestre a filo muro. La linea di
34 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
demarcazione tra davanti e dietro è
data dai ponti trasversali di vetro che
collegano le diverse stecche del
pettine. I 1700 dipendenti che
quotidianamente percorrono questi
ponti godono di uno straordinario
doppio affaccio. Ed è proprio
giocando su questa doppia identità –
la Copenaghen di stato a nord e la
Copenaghen del porto a sud – che
Larsen gioca la sua partita con il
contesto.
The architecture of urbanity
‘How discreet should architecture
be?’ is what Henning Larsen might
have been wondering when he started
designing the few thousand square
metres that comprise Unibank’s
central headquarters. And indeed
his work is in many ways discreet, in
its relationship to the Copenhagen
skyline and to a stretch of sea that
resembles a canal. It is discreet, too,
in its rapport with the city’s calm fabric
and with the baroque church that
stands at the centre of the complex.
Here the discretion is achieved by
means of the bank’s comb-shaped
morphology with vistas opening on
either side, facing the water to the
north and the city to the south. It is
also respectful toward a modern
architecture that participates in
Copenhagen’s urban identity, through
its spaces, communications, materials
and furnishings. From the opposite
point of view, Unibank is a bold
building, proving that large office
La struttura a pettine è
prospetticamente mossa
dall’allineamento irregolare delle
stecche (a destra). Le testate nere,
larghe 16 metri, contrastano
fortemente con il campanile barocco
della chiesa retrostante (a sinistra)
The perspective of the comb-like
structure is transformed by the
irregular alignment of the elongated
wings, right. The black volumes, 16
metres wide, contrast strongly with
the baroque bell tower of the church
behind, left
spaces can be built within a highly
sensitive urban situation without
hitting a wrong note or wreaking
havoc. The new architecture sits
gracefully on the seafront, establishing
a direct dialogue with the monumental
buildings in front of it. It is notable
for its dark grey tones and large but
slender portals that frame the building
and through which the port seems to
spread in all directions. What public
authority, or architect, would have
bet on the compatibility of a large and
anonymous office complex with such
a special scene? Unibank’s U-shaped
structure and four wings are spelled
out regularly and are almost all parallel
to one another, though just slightly
different. The ends of each block, with
their smartest spaces on the
waterside, are not strictly in line with
their neighbours: a significant choice
of plan.
It all started in 1995, when the Labour
Market Pension Fund bought the
disused former B&W shipyard site
and shortly afterward sponsored
a competition for a master plan to
contain 60 per cent office and 40
per cent residential space. Larson’s
offices were opened in 1999, and
other architects are currently
completing three residential blocks in
tune with his overall concept. This is
the heart of Copenhagen, right in front
of the controversial new public library,
a rhetorical building formed by a
glazed black ziggurat and a low white
section shaped like a ship’s bow. Both
Domus Maggio May 2002 35
 Gli spazi interni sono improntati alla
massima chiarezza distributiva e alla
luminosità sia degli ambienti di lavoro
(in queste pagine) che di quelli ricreativi
(alle pagine successive)
The internal spaces are characterized
by extreme clarity of distribution and
illumination in both the work areas,
these pages, and recreational
environments, following pages

stand close to a busy artery. On the

Unibank side opposite, a public path
along the embankment is expected to
be extended in the future. Opening
between the wings of the main ‘comb’
structure are sober spaces of varying
sizes, a hybrid mixture of plazas,
1 roads, courtyards and gardens. Along
2 the Strandsgade behind, the building
adapts to the pattern set by the
existing constructions simply by
closing off the blocks and looking to
4 the elegant Christians Kirke (and its
3 baroque bell tower) for its alignments
and height. Rather than being
hemmed in by the new bank, the
church is thus welcomed as an
2 6 2 honoured guest. Unibank might
perhaps be described not so much as
a building as a piece of urban fabric.
Its logic, schematic but effective, puts
it into a class of mature rationalism
that is typically Scandinavian. In its
respect for the intrinsic quality of
things, it treats the city as a quiet and
tidy place rather than an ideal
2 6
background for experiments in
architectural form. According to the
project report, ‘The design interprets
the historic residential quarter of
Pianta del terzo piano/
Third-floor plan
Christianshavn. Its references stem
from the old merchant warehouses
1 mensa/canteen (perpendicular to the Strandsgade)
2 uffici open space/
and from the Renaissance plan drawn
open-plan offices
3 atrio/foyer
up by Johan Semp in 1617, which
4 sala conferenze/ envisaged a residential expansion
2 of the quarter’. It is therefore worth
6 conference room
5 5 ufficio/office looking at Unibank as a modern
6 sala riunione/meeting room monument, with its elegant form and

36 Domus Maggio May 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 37

38 Domus Maggio May 2002

urban perspective, stylish material and
precise rhythm. Six large portals, with
echoes of Asplund, mark the end of
each wing, 16 metres wide and facing
the sea. The portals are indeed the
icons of the entire design. Clad in
burnished copper, they rise like
enigmatic objects, resplendent in their
impetus and style. They signal a subtle
understanding of measure and scale,
halfway between abstraction and
symbolism. Their being slightly out of
alignment, moreover, conveys a sharp
sense of visual compression, as if
distorted through a lens. If you walk
along the waterfront you see them
obliquely as dynamic, jagged images,
with patches of sky and metal
overlapping to create an archipelago
of chiaroscuro islands. You might think
a black surface would not receive cast
shadows, that what is black must
always be a neutral, indistinct mass.
But these facades demonstrate
precisely the opposite. The portals,
besides symbolizing a rich tradition of
Nordic culture, are also collectors of
light. Unibank is a crisp work with no
Prospetto nord-est/Northeast elevation
40 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
smudges or rough edges, yet it is
not indifferent to the phenomena of
nature. Built onto the west fronts of
the structures facing the water are
large, square, protruding black cages
that illuminate the city at night and in
winter. The east facades are glass
curtain walls. Simple box shapes are
a leitmotif of Larsen’s work, often
executed in different materials and
juxtaposed, interlocking to create
varying projections, while portals act
as joints and signals. Examples may
be seen at the Mærsk McKinney
Møller Institute of Production
Technology at Odense, the Mærsk
Training Centre in Svendborg or the
Danish Design Centre in Copenhagen.
With Unibank, the box theme serves
a poetic purpose. By allowing a
detachment from the level of the
waterfront, it seems to lift the building
– as if it were on stilts – above the
wharf. The difference in height – about
80 centimetres, equivalent to that
between the wharf and the water level
– is effectively illuminated from below.
In this way the metaphysical and
fantastic effect produced by the
building is further enhanced, true to
the image of Copenhagen that the
city would like to convey. At the back,
along the twisting Strandsgade, the
building looks more sober. Here,
after passing through a ceremonial
courtyard, you come to the broad,
full-height entrance space, with the
council hall box suspended above it.
The entrance, it should be said, is not
easy to find. On this side of the city,
the fronts are no longer black but
white, clad with limestone. Rather
than box-like overhangs or continuous
facades, there are windows flush
with the wall. Transverse covered
glass footbridges connecting the
different wings provide the
demarcation line between front and
back. The 1,700 employees who daily
cross these walkways enjoy a
spectacular double panorama. And
it is by playing on that dual identity –
the city of Copenhagen to the north
and the port of Copenhagen to the
south – that Larsen comes to terms
with his context.
Le passerelle vetrate che collegano
trasversalmente i blocchi a stecca
offrono la doppia vista sul mare e sulla
città storica (a sinistra). Nel grande atrio
d’ingresso continua l’uso della pietra
calcarea che riveste gli esterni. Il
blocco dell’ascensore è elegantemente
celato da pannelli di vetro opalescente
(a destra)
Glazed walkways linking the wings offer
a dual view of the sea and the historic
centre, left. The use of limestone for
the external cladding is carried into the
entrance hall. Opalescent glass panels
elegantly conceal the lift well, right
Progetto/Architect:
Henning Larsen Tegnestue A/S
Gruppo di progettazione (concorso)/
Design team (competition): Henning Larsen,
Michael Christensen, Louis Becker, Dorte
Mandrup-Poulsen
Collaboratori al progetto definitivo/
Collaborators on final design: Bo Boje Larsen,
Mette Kynne Frandsen, Louis Becker, Bent
Ellegaard, Claus Norup, Henrik Lund Olesen,
Jan Besiakov, Anders Park, Lors Bo Lindblad,
Ove Mørup, Solveig Nielsen, Dorte Vinterberg,
Charlotte Bigom, Jesper Malmkjær, Ingela
Larsson, Birte Bæk, Jesper Nielsen, Jakob
Kurek, Hans Amos Christensen, Jytte
Jakobsen, Anette Engelund, Pernille
Møllenberg, Jørgen Søgaard, Søren Katborg,
Peter Munch, Stig Ib Christensen
Strutture/Structural engineering:
Cowiconsult A/S
Progettazione paesaggistica/
Landscape design: Sven-Ingvar Andersson
Landskabsarkitekt Ap S – Sven-Ingvar
Andersson, Lise Schou, Kerstin Johansson
Domus Maggio May 2002 41
 La torre rastremata occupa un lotto
estremamente prestigioso, per quanto
di dimensioni molto ridotte (8x25
metri),nel cuore di Manhattan

The tapering tower stands on a highly

prestigious, albeit small (8 by 25
metres), site in the heart of Manhattan

L’Austria a
New York

Dopo dieci anni, Ten years in the

la slanciata torre di making, Raimund
Raimund Abraham, Abraham’s slender
sede del Centro tower housing
culturale austriaco, Austria’s cultural
è finalmente ultimata. centre is finished
Ce ne parla at last. Michael Webb
Michael Webb reports
Fotografia di/
Photography by
Michael Moran

Austria in
New York

42 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 43

 Il volume è stato articolato
antropomorficamente in tre elementi:
vertebre (le scale antincendio, allineate
sul retro), torso (il corpo di fabbrica),
viso (la facciata inclinata e disegnata
con forti dettagli), in queste pagine.
La gestione del progetto e della
costruzione è durata dieci anni (sotto,
a destra, il cantiere)
The whole has been divided into three
anthropomorphic parts: vertebra
(straight fire escape at the rear), core
(the main body of the building) and
face (the strongly detailed tilted
facade), these pages. The design
and construction took ten years to
complete (below, the site)

Raimund Abraham fa parte di quella strada l’edificio appare a prima vista

lunga schiera di immigrati dall’Austria
che nel tempo hanno rivelato
all’America il lato più segreto e aspro
della cultura europea. La torre
rastremata del Forum Culturale
Austriaco di New York (un progetto che
ha ormai dieci anni) è finalmente
terminata e funzionante. L’area su cui
insiste, di limitate dimensioni ma di
grande rilievo urbanistico, si trova nel
cuore di Manhattan, in un isolato a sud
del MoMA e del nuovo American
Museum of Folk Art: sulla stessa
strada su cui si affacciano la CBS di
Eero Saarinen e il Seagram Building di
Mies van der Rohe. In forte contrasto
con queste icone rettilinee e i loro
fiacchi epigoni, la torre di Abraham è
come un coltello affondato nella
‘pasta’ del tessuto urbano. È uno
schiaffo alla reazione politica ed
estetica, che potrebbe scuotere New
York e, come un catalizzatore,
contribuire ad aprire la città
all’architettura d’avanguardia. In
origine il Forum aveva sede in un
palazzetto di cinque piani acquistato
nel 1958. Ben presto però esso si rivelò
insufficiente, e dopo molte discussioni
il governo austriaco decise di usare
l’area per costruire una nuova struttura
che si sviluppasse maggiormente in
altezza (anche se il lotto misurava
meno di 8 metri in larghezza e appena
25 in profondità). Indetto un concorso
riservato esclusivamente ad architetti
nati in Austria, la giuria (di cui facevano
parte Kenneth Frampton, Richard
Meier e Charles Gwathmey) scelse la
proposta di Abraham fra quelle di altri
225 concorrenti . Le caratteristiche del
sito e le restrittive norme edilizie
urbane hanno influito sul progetto di
Abraham, che ha saputo trasformare le
costrizioni in vantaggi. Per garantire le
due uscite di sicurezza richieste dai
vigili del fuoco, l’architetto ha collocato
scale a forbice sul retro dell’edificio, in
modo da lasciare sgombro il resto del
piano di calpestio: di queste scale con
rampe che si intersecano, egli dice
poeticamente che “lottano per
raggiungere l’infinito, come la colonna
senza fine di Brancusi”. Per il Forum
Abraham ha ideato una struttura
tripartita: Vertebre (le scale), Torso (la
torre di venti piani), Maschera (il curtain
wall digradante della facciata). Dalla
eccessivamente sottile e spigoloso,
come una di quelle torri ‘firmate’ che
furono infilate nel centro di Tokyo
durante gli anni Ottanta: ma mentre
quei pretenziosi edifici erano stati
progettati soprattutto per apparire,
quasi come giganteschi tabelloni
pubblicitari, la torre di Abraham è
rigorosa, coerente e molto rispettosa
del tessuto urbano. Le facciate
bianche dell’albergo e degli uffici ai lati
sono parzialmente arretrate rispetto
all’allineamento dell’edificio, così che il
Forum alla base sporge in avanti, e poi
digrada per 86 metri di altezza,
rientrando nel profilo di questa parte
della città. Pannelli di zinco rivestono
il cemento delle pareti laterali e della
scala, percorse da tagli diagonali.
A metà altezza, la cascata di vetro
colorato della facciata è interrotta da
due rientranze e relative sporgenze; la
scansione ritmica è completata da
elementi verticali e da aperture a
spigoli vivi, che hanno tutti una
funzione specifica, oltre a quella di
riportare la torre all’ortogonalità del
contesto. La più vistosa di queste
sporgenze è un prolungamento vetrato
dell’ufficio del direttore al settimo
piano, una specie di belvedere che
serve anche come studio. Le esigenze
del Forum erano quelle tipiche di ogni
istituto di cultura: spazi versatili per
mostre e manifestazioni varie, sale per
conferenze, incontri e seminari, una
biblioteca, uffici, e un appartamento
per il direttore. Ma la verticalità della
struttura e il piacere della
sperimentazione sono stati uno
stimolo per Abraham e l’hanno portato
a creare un interno trasparente e
permeabile. Verso strada una parete di
vetro rende visibile l’atrio con il
semicilindro di acciaio inossidabile del
nucleo dei servizi. Un lucernario al
secondo piano illumina la parte
posteriore dell’atrio, le sottostanti
gallerie espositive a piani sfalsati e gli
spazi di riunione, oltre a consentire la
vista della facciata posteriore arretrata
della torre. Scale leggere collegano le
piattaforme delle gallerie e conducono
a un teatro interno a due livelli che può
ricevere la luce naturale quando se ne
ripiegano le pareti-schermo di legno.
La luce fa da filo conduttore per chi
visita questo edificio, osserva Sezione longitudinale/Longitudinal section

44 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 45

Il fronte monumentale rende
inconfondibile la torre nella
prospettiva della strada. Pannelli
di zinco rivestono le facciate laterali

The monumental front makes the

tower unmistakable from the street.
Zinc panels clad the lateral facades

46 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 47

 Nello sviluppo dei suoi ventiquattro
piani la torre ospita spazi espositivi,
locali per manifestazioni culturali,
un teatro, una biblioteca, uffici
e un appartamento su più livelli per
il direttore
On its 24 storeys the tower houses
exhibition spaces, halls for cultural
events, a theatre, a library, offices
and a split-level apartment for the
centre’s director

Abraham. Si arriva dalla luce

dell’esterno e ci si sposta verso la luce
che filtra sul retro penetrando dalla
facciata nord. Il percorso è indicato
dalla scala e dal fluire dello spazio:
è l’edificio stesso che suggerisce al
visitatore dove dirigersi. Poiché i
diversi piani sono raggiungibili in pochi
secondi, per la presenza Pianta delle coperture/Roof plan
dell’ascensore, e il numero dei
visitatori è contenuto, Abraham ha
alternato nell’edificio spazi pubblici e
spazi privati. Nella biblioteca a doppia
altezza, situata sopra il teatro, una
scala sale dalla zona delle scaffalature
dei libri alla sala di lettura al mezzanino.
Ai livelli sei e undici si trovano studi e
uffici ai livelli intermedi.
All’appartamento del direttore si
accede passando attraverso la sala
da pranzo al diciannovesimo piano
e percorrendo poi una elegante scala Sedicesimo piano: appartamento del direttore/Sixteenth floor: director’s apartment
a spirale di acero che scende al
soggiorno, alla camera da letto
principale e alle camere dei figli. Alla
sommità della torre in cui si trovano,
debitamente schermati, i depositi
dell’acqua e gli impianti tecnici, c’è
anche un terrazzo riparato che viene
usato per i ricevimenti: da questo
terrazzo la vista spazia dalla 52esima
strada fino ai due fiumi di New York,
l’East River da un lato e l’Hudson
dall’altro. Per il direttore Christoph Secondo piano: teatro/Second floor: theatre
Thun-Hohenstein, un diplomatico che
si è trasformato in impresario culturale,
il ruolo del Forum è quello di favorire
la collaborazione fra gli Stati Uniti,
l’Austria e i Paesi a essa vicini nel
campo dell’arte del nuovo secolo.
Egli ricorda che cento anni fa Vienna
fu il perno di un’avanguardia
internazionale, la città in cui Freud e
Schoenberg, Otto Wagner e Adolf
Loos gettarono le basi della modernità.
Dopo la prima guerra mondiale
Primo e secondo mezzanino: esposizioni e caffetteria/First & second mezzanine: exhibits and café
l’Austria perse il suo impero, si ritirò in
se stessa, aprì le braccia al nazismo
e distrusse la cultura ebraica locale.
Provato dalla sconfitta e
dall’isolamento, questo piccolo Paese
ha tuttavia nutrito una nuova
generazione di artisti e di creatori: il
Forum può diventare la loro vetrina, in
una città in cui gli affitti altissimi hanno
sospinto nei sobborghi le avanguardie
più vivaci. La recente apertura,
nell’Upper Side di New York, della
Neue Galerie, un piccolo, prezioso Piano terra: reception e esposizioni/Ground floor: reception and exhibitions

48 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 49

Dettagli strutturali enfatizzati
contribuiscono a caratterizzare
formalmente l’edificio

Accentuated structural details

help to formally characterize
the building

50 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 51

 Una scala leggera collega i due livelli
della biblioteca (sotto), mentre struttura
e luce naturale modellano gli interni
(pagina a fronte). Fino alla metà di
agosto, l’Istituto ospiterà la mostra
“TransModernity: Austrian Architects”,
curata dall’Architekturzentrum Wien
A slight staircase links the two
library levels, below, and the structure
and natural light mould the interiors,
opposite page. The institute will
host the exhibition TransModernity:
Austrian Architects, organized by
the Architekturzentrum Wien,
through mid-August

museo dell’arte dell’inizio del
Novecento a Vienna, ha sollevato il
Forum dal compito di trattare “i
pionieri” di quel periodo e gli consente
di concentrarsi sul presente e sul
futuro. È stato fissato un programma
ambizioso che supera i confini
tradizionali fra discipline, si
avvantaggia di tutte le risorse della
rivoluzione elettronica e parte dal
modernismo per andare oltre.
Austria in New York Raimund
Abraham is one in a long succession of
Austrian émigrés who have revealed
the darker, more astringent side of
European culture to America. The
tapered tower he designed ten years
ago for the Austrian Cultural Forum in
New York is finally up and running. Its
tiny but prominent site is in the heart of
Manhattan, a block south of MoMA
and the American Museum of Folk Art,
on the same street as Saarinen’s CBS
and Mies van der Rohe’s Seagram
Building. In sharp contrast to these
rectilinear icons and their debased
progeny, Abraham’s tower is a knife
slicing through the blocks of dough
that flank it. It’s a slap in the face of
reaction, political and aesthetic, and
may yet prove to be a catalyst for
New York and its exposure to the
architecture of the avant-garde. The
Forum was originally based in a five-
storey town house that it acquired in
1958. But the organization quickly
outgrew it, and after considerable
discussion the Austrian government
decided use the site for a new
structure that took fuller advantage of
the zoning limits to go much higher,
although still restricted to a site less
than eight metres wide and just
twenty-five deep. Kenneth Frampton,
Richard Meier, and Charles Gwathmey
were on the jury that picked Abraham’s
submission over 225 other entries in a
competition restricted to Austrian-born
architects. The vestigial site and the
city’s restrictive building code shaped
his design, which turned these
constraints to advantage. To provide
the two escape routes required by the
fire department, Abraham placed
scissor stairs at the rear of the building
to free up the rest of the floor plate; he
poetically describes these intersecting
staircases as ‘striving for infinity like
Brancusi’s endless column’. He
conceived a threefold division between
Vertebra (the stairs), Core (the 20-
storey tower) and Mask (the stepped
curtain wall of the facade). From the
street, the building appears to be as
exaggeratedly thin and angular as one
of the towers shoehorned into Tokyo
during the bubble years of the 1980s.
But those pretentious edifices were
designed for show, like vertical
billboards, whereas Abraham’s is
rigorous, lucid and surprisingly
respectful of the urban grain. The wide
facades of the hotel and office to either
side are partially set back from the
building line, allowing the Forum to
step forward at its base and lean back
86 metres to fit within the zoning
envelope. Zinc panels clad the
concrete sides and the stair wall, with
its diagonal slit openings. The cascade
of tinted glass down the facade jogs
inward twice at the halfway point, and
this rhythmic punctuation is
complemented by vertical elements
and sharp-etched openings, all of
which have useful roles to play besides
relating the tower to its orthogonal
context. The Forum’s needs were
typical of cultural institutes: versatile
exhibition and performance spaces;
rooms for classes, meetings and
seminars; a library; offices; and an
apartment for the director. However,
the verticality of the structure and the
focus on experimentation challenged
Abraham to create an interior that is
transparent and permeable. An
expanse of glass opens the lobby and
its stainless steel half-cylinder service
core to the street. A second-floor
skylight illuminates the rear of the
lobby, the split-level galleries below
and the gathering places above while
also revealing the rear facade of the
tower. Flying stairs connect these
floating platforms and lead up to an
intimate two-level theatre that can be
naturally lit by folding back wooden
screens. Light itself becomes the
guiding factor in a visit to this building.
You enter from the light of outdoors
and move toward light filtering from the
north facade at the back. Because of
this arrangement of space and
structure, visitors can visualize the
entire experience from the moment
they enter the building; the path is
dictated by the stair and the flow of
space. The building tells you where to
go. Understanding that widely
separated floors are only seconds
apart by elevator and that visitor
numbers are small, Abraham has
interspersed public and private
spaces. The double-height library
above the theatre has a stair linking the
book stacks to the mezzanine reading
room. There are loft-like studios on
levels six and eleven, one with
bleachers set against the windows and
the steel tubes that cross-brace the
concrete frame, and staff offices in
between. The director’s apartment is
entered through the 19th-floor dining
room, with an elegant maple stair
spiralling down to the living room,
master bedroom and children’s rooms.
Below the peak of the tower, which
shields the water tank and mechanical
equipment, is a partially enclosed
terrace for receptions that commands
views down 52nd Street to the East
and Hudson Rivers. For director
Christoph Thun-Hohenstein, a
diplomat turned cultural impresario,
the Forum’s role is to foster
collaboration between the United
States, Austria and its neighbours in
the arts of a new century. He recalls
how Vienna was the hub of a
multinational avant-garde a century
ago: the city where Freud and
Schoenberg, Otto Wagner and Adolf
Loos laid the foundations of modernity.
After the First World War, Austria lost
its empire, turned inward,
enthusiastically embraced Nazism
and destroyed its Jewish culture.
Chastened by defeat and isolation,
this small state has nurtured a new
generation of creative artists, and the
Forum can showcase their work and
enlighten a city where high rents have
banished the cutting edge to the outer
boroughs. The recent opening of the
Neue Galerie, a jewel-box museum for
the arts of early-20th-century Vienna
on New York’s Upper East Side, has
relieved the Forum of its responsibility
to deal with the pioneers, and now it
concentrates on exploring the present
and the future. An ambitious
programme is planned that leaps over
traditional boundaries, exploits the
electronic revolution and takes
modernism as its point of departure.

Progetto/Architect: Strutture/Structural engineering: Ingegneria elettrica/Electrical engineering: Finanziatore/Developer:

Atelier Raimund Abraham – Raimund Abraham
Coordinatori del progetto/Project coordinators:
Simone Giostra, Peter Leeb, John Veikos,
Jeff Brown
Collaboratori/Collaborators:
Anders Abraham, Chris Barlieb, Jennifer
Whitburn, Catherine Seavitt, Frank Thinius,
Mike Derker, Maya Ballen
Ove Arup & Partners – Mahadev Raman
(direttore/principal in charge) Steve Walker
(gestione progetto/project manager),
Guy Norensen, Dieter Feurich, Pete Tillsn,
Ricardo Pittella, Leo Argiris (calcoli/structural)
Ingegneria meccanica/Mechanical engineering:
Ove Arup & Partners – Ray Quinn, Louis Arzano,
Rebecca Welch, Greg Giammalvo, Fiona Cousins
Ove Arup & Partners – Tom Smith, Bundesimmobiliengesellschaft m.b.H.
Varughese Cherian, Peng Si Rappresentante del finanziatore/Developer
Direzione cantiere/Construction management: representative: Hanscomb Inc.
Barney Skanska Construction Co.
Consulente facciata/Curtain wall consultant:
RA Heintges Architects Consultants
Proprietario/Owner:
Repubblica Austriaca, Ministero Federale
Affari Esteri/Republic of Austria, Federal Ministry
for Foreign Affairs

52 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 53

 La Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo, nuovo centro per l’arte
contemporanea in via Modane a
Torino, sarà inaugurata ufficialmente
a settembre, con la mostra “Exit.
Geografie della nuova creatività
italiana”: 62 giovani artisti riempiranno
lo spazio oggi così astratto. Sul portale
d’ingresso (a destra) è incisa la stella,
simbolo della Fondazione
The new Sandretto Re Rebaudengo
Foundation centre for contemporary art
in Via Modane, Turin, will be officially
opened in September with the
exhibition Exit. Geografie della nuova
creatività italiana, featuring 62 young
artists. Engraved on the entrance, right,
is the foundation’s star emblem

Democrazia
purista
Purismin
the suburbs
L’edificio nuovissimo di Claudio Silvestrin’s
Claudio Silvestrin per la new gallery for
Fondazione Sandretto the Sandretto
Re Rebaudengo a Re Rebaudengo
Torino reclama parità e Foundation in
autonomia di arte e Turin puts art and
architettura. Stefano architecture on
Casciani ne racconta equal terms. Stefano
storia e protagonisti Casciani reports

Fotografia di/
Photography by
Gabriele Basilico
L’edificio è un parallelepipedo rivestito
di pietra leccese (sopra), con spazi
interni lasciati liberi da ostacoli visivi
(pagina a fronte). Definito modestamente
dal progettista “un lungo capannone”, è
inserito nel giardino di quartiere (alle
pagine seguenti): il progetto originario
prevedeva uno “sculpture garden”, ma
la comunità gli ha preferito un prato
spoglio e qualche panchina
Ogni tanto un piccolo choc culturale
fa bene. L’ultimo che ricordo è forse
ancora quello di una mostra a Torino,
sei anni fa, curata da Francesco
Bonami e promossa dall’allora
neonata Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo, con il forte impulso
di Patrizia Sandretto: si chiamava
“Campo 6” e annunciava, anche
se allora non si poteva saperlo, la
generazione di nuovi artisti che oggi
nel mondo domina la scena
contemporanea più scomoda e,
al tempo stesso, di successo.
Dai terribili fratelli Chapman, con i loro
squartamenti ammonitori, alle trovate
populiste di Maurizio Cattelan, fino al
sorprendente litigio a doppio schermo
tra due (probabili) amanti, di Sam
Taylor Wood, la sequenza dei vivi
fantasmi che popolavano la GAMC
di Torino rimane indelebile nella
memoria.
Claudio Silvestrin pare conoscere
bene questo volto dell’arte d’oggi,
il suo assolutismo perfino dispotico,
l’aspirazione a diventare mondo essa
stessa, la sua predisposizione a
ripetere il racconto reale dell’esistenza
56 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
The building is an oblong clad with
Lecce stone, above. The inside
spaces have been left free of visual
distractions, opposite. The building
that the designer calls a ‘long shed’ is
inserted in the neighbourhood park,
following pages. Silvestrin had planned
it as a sculpture garden, but the local
community opted for a bare lawn and
the odd bench
con le giuste deformazioni, affinché
diventi spettacolo e mercato: ma con
lo spirito e la tolleranza che solo i
manichei possono avere, e con il
professionismo che solo un
progettista svezzato
dall’anglosassone sistema del “do or
die” può raggiungere, è riuscito qui a
Torino a realizzare un’opera prima che
è modello di democrazia per molti dei
progettisti ormai specializzati in musei
e affini. La lezione paterna di AG
Fronzoni, suo maestro di studi, è stata
rilanciata da Silvestrin verso un
mondo, quello della moda, che per
tanto tempo ha fatto finta di essere il
migliore di quelli possibili, quanto a
fantasia, inventiva e sregolatezza.
Poi, quasi all’improvviso, tanta
sregolatezza si è dovuta sottomettere
alle leggi dell’ordine: e quegli stessi
grandi clown che in molte repliche
avevano intrattenuto il pubblico, alto,
medio e basso, con spazi ciarlieri e
civetterie infinite, si sono rimessi nelle
mani dei sacerdoti della purezza, del
minimo indispensabile. Una simile
palestra ha irrobustito l’energia
progettuale di Silvestrin, fino a dargli
una visione dell’architettura insieme
responsabile e liberale. Così quando è
apparso (nel 1999) il concorso bandito
dalla Fondazione Sandretto Re
Rebaudengo per un edificio che
ospitasse l’arte e molte attività ad essa
legate nella difficile città di Torino,
Silvestrin ha lanciato un messaggio di
tolleranza e di comprensione. Si
trattava di edificare una costruzione
completamente nuova su un sito già
produttivo, in cui una piccola fabbrica
aveva per molti anni dato lavoro e
pensieri ad operai e abitanti del
quartiere San Paolo. Divenuta l’area
disponibile per il progetto che la
Fondazione voleva realizzare, sono
naturalmente cominciati i conflitti
tipici, tra la disputa da condominio e
la comprensibile ansia di un tessuto
sociale che raramente vede di buon
occhio le intrusioni della cultura ‘alta’.
Tutto il mondo alla fine si conferma
paese: così misteriose forze
sotterranee, analoghe a quelle che
hanno fatto sì che la splendida
casa/calco realizzata da Rachel
Whiterhead a Londra qualche anno
fa venisse distrutta a furor di popolo,
sono riuscite a bloccare a lungo la
costruzione della Fondazione. Tanto
dunque complesso il contesto, quanto
semplici, apparentemente, le soluzioni
di Silvestrin: un parallelepipedo
volutamente semplificato, “un lungo
capannone” come lo definiva il
progettista nel testo (anonimo) di
presentazione al concorso, sviluppato
su “un’orizzontalità dettata dalla
necessità di gestire intelligentemente
la quotidianità operativa di un museo o
galleria d’arte”. Questa sensibilità
pragmatica deve aver catturato
l’attenzione di Patrizia Sandretto,
Presidente della Fondazione, e di
Francesco Bonami, allora membro
della Giuria del concorso, ora Direttore
della stessa Fondazione e più
recentemente nominato alla Direzione
della prossima Biennale d’Arte di
Venezia. Sotto la scarsa loquacità di
Bonami, si nasconde una capacità
brillante di gestire processi decisionali,
catturare occasioni e persone capaci
di dare spazio alle opere in una libertà
quasi totale: in questo Bonami risulta
molto democratico e molto
americano, o americanizzato, visto
Planimetria/Site plan
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 57
58 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 59
60 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 61

I sottili tagli verticali e i portoni in
legno di cedro (alle pagine precedenti)
scandiscono il fronte in pietra
leccese, lunghissimo muro semicieco.
All’ingresso (sopra), un lungo bancone,
pure in legno di cedro, accoglie
i visitatori
che da molti anni vive a Chicago. Così
non deve essergli sembrato vero di
trovare finalmente, tra i tanti, un
architetto che non volesse erigere il
proprio monumento personale o
quello al suo committente.
Eppure, trascorrendo nel tempo per le
lunghe prospettive di questa fabbrica,
dal cantiere all’opera finita,
soffermandosi a pensare ogni
dettaglio, e assistendo infine al
risultato materiale delle idee, il
visitatore smaliziato capisce
benissimo che Silvestrin – mettendo
in scena uno spazio neutro, aperto
all’arte, agli artisti e alle loro
perversioni – ha voluto ed è riuscito a
creare qui struttura e luogo che hanno
in sé un’oggettiva connotazione
artistica. Non perché i tagli sottili nel
fronte lasciano passare lame di luce
che scandiscono il ritmo lunghissimo
del fronte, non perché la liscia
superficie di pietra leccese fa scivolare
su di sé la strana luce del cielo
torinese, che cambia colore e tono
dal grigio al turchese accecante:
e neanche perché lo stesso spazio,
che pare tanto immenso e aperto nella
62 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
The slender vertical apertures and the
cedar entrance doors, preceding pages,
lend rhythm to the Lecce stone facade,
a long half-blind wall. Visitors are
greeted in the entrance hall, above,
by a long counter, also in cedar
gigantesca sala d’esposizione,
diventa poi labirintico nelle zone
funzionali, con accenti domestici nelle
parti conviviali – visto che comunque
tutte queste sono anche proprietà
dell’architettura ‘normale’.
Questo lavoro di Silvestrin attinge
invece all’idea di arte perché l’edificio,
tutto insieme, sembra invocare
soprattutto come una necessità il
primato della costruzione sulla
scenografia, del contenuto sulla
forma, dell’agire sul descrivere.
L’arte contemporanea, che anche
quando agisce in realtà racconta,
imita, recita una parte coscientemente
falsa, non può realizzare modificazioni
oggettive della condizione umana: se
non nei rari casi in cui si incontra e
agisce con e nell’architettura.
Dunque, come i molti visitatori che dal
mondo vorranno vedere il primo vero
centro per l’arte contemporanea
realizzato in Italia dopo decenni
d’inerzia pubblica e privata, anche le
persone che abitano il quartiere in cui
è ormai radicato l’edificio potranno
entrarvi, amare o disprezzare (ma non
ignorare) l’arte che vi sarà contenuta.
Questa potrà scatenarne l’indifferenza
e l’avversione o dare loro altri choc
benefici, ma l’architettura che la ospita
sarà comunque come lo scenario
della democrazia, su cui ogni
protagonista è ammesso, purché
rispetti le sue regole. Barare è
consentito solo agli artisti: dai quali
qui ci aspettiamo per il futuro molte
“menzogne che dicono la verità”.
Purism in the suburbs A small
cultural shock is a good thing every
now and again. The last one I
remember was probably six years
ago, a Turin exhibition curated by
Francesco Bonami and promoted by
the then-new Sandretto Re
Rebaudengo Foundation, strongly
driven by Patrizia Sandretto. The show
was called Campo 6 and, although
they could not have forecast it then, it
heralded the generation of new artists
that today dominates the world’s most
awkward and successful
contemporary scene. From the literally
terrible Chapman brothers, with their
admonitory mutilations, to the populist
brainwaves of Maurizio Cattelan and
16 16 16
15 8
16 16
16
17
1 ingresso/entrance 10 cucina/kitchen
2 sala d’esposizione/exhibition hall 11 laboratorio/workshop
3 spazio proiezioni/video room 12 magazzino/storage
4 galleria/gallery 13 locale tecnico/plant room
Pianta del primo piano/First floor plan 5 libreria/bookshop 14 alloggio del custode/porter’s lodge
6 sala Internet/Internet room 15 ristorante/restaurant
0 10 20 M 7 laboratorio didattico/ 16 ufficio/office
learning laboratory 17 archivio/archive
8 sala conferenze/conference room
9 caffetteria/café
C D E
6
A 10 A
8 7 3 2 11 12
5 1 4 B
B
13
C D E
Pianta del piano terra/Ground floor plan 13
13
13
13
14
13
even the surprising dual-screen
argument between two (probable)
lovers by Sam Taylor Wood, the
sequence of living ghosts that
inhabited Turin’s GAMC remains an
Sezione longitudinale AA/Longitudinal section AA
indelible memory.
Claudio Silvestrin seems very familiar
with this side of today’s art – its
despotic absolutism, its aspiration to
become a world unto itself, its
tendency to repeat the real tale of
existence with the appropriate
distortions, so that it becomes both
spectacle and commerce. Silvestrin Sezione trasversale CC/ Cross-section CC Sezione trasversale DD/Cross-section DD
has learned the lessons of his one-
time teacher AG Fronzoni, so when a
competition was announced in 1999
by the Sandretto Re Rebaudengo
Foundation for a building to house art
and related cultural activities in the not
always easy city of Turin, Silvestrin Sezione trasversale EE/Cross-section EE
won the commission to design a
totally new building on an already
productive site, where a small factory
had for many years provided jobs for
workers living in the San Paolo
neighbourhood. When the area
became available for the project that
the foundation wanted to create, the Sezione longitudinale BB/Longitudinal section BB
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 63
64 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 65
I tavoli disegnati dal maestro di
Silvestrin AG Fronzoni (prodotti ora
da Cappellini) arredano parte degli
uffici. Gli apparecchi Erco integrano
l’illuminazione naturale, creando una
luminosità che accentua il carattere
neutro dello spazio (in queste pagine
e nelle precedenti). Il centro ospita ora
un’indagine fotografica di Lina Bertucci
sugli abitanti del quartiere
characteristic conflicts ensued. High
culture and local politics came into
conflict and succeeded in blocking
construction for some time.
Silvestrin’s solutions are apparently as
simple as the context was complex.
An intentionally simplified form, a long
shed, as defined by the designer in
his competition entry, is developed on
the horizontal, dictated by the need for
the intelligent control of the routine
operations of a museum or art gallery.
This pragmatic sensitivity must have
caught the eye of Patrizia Sandretto,
chair of the foundation, and that of
Francesco Bonami, then a member
of the competition jury and now the
foundation’s director and the recently
appointed director of the next Venice
Art Biennale. The far from loquacious
Bonami conceals an ability to manage
decision processes, seize
opportunities and identify people
capable of creating space for works
in almost total freedom. In this Bonami
is extremely democratic and very
American, as he has lived for many
years in Chicago. It must have seemed
impossible to discover at last, among
66 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
Tables designed by Silvestrin’s
inspiration AG Fronzoni (now made by
Cappellini) furnish part of the office
space. Erco fittings supplement the
natural light, giving a luminosity that
accentuates the neutrality of the space,
these and preceding pages. While
preparing for the official inauguration,
the centre hosts a photographic survey
of the neighbourhood by Lina Bertucci
the many, an architect who was not out
to erect a personal monument to
himself or to his client. Yet, following the
long perspectives of this construction
in time, from building site to completed
work, pausing to dwell on every detail
and witness the material outcome of the
ideas, the knowledgeable visitor will
clearly understand that artists and their
perversions take on new meaning in a
structure and place that have in
themselves an objective artistic
connotation. Not because the slender
apertures in the front allow blades of
light to pass through and mark the long
rhythm of the facade; not because the
smooth Lecce stone surface allows the
strange light of the Turin sky to slide
over it, changing colour and shade from
grey to blinding turquoise; nor even
because the space itself, seemingly
so immense and open in the giant
exhibition hall, becomes a maze in
the functional areas, with domestic
overtones in the most convivial parts of
its architecture. Silvestrin’s work draws
instead on the idea of art because the
building, as a whole, seems to cry out
for – as a need – the supremacy of the
construction over the setting, of Progetto/Architect:
content over form, of acting over Claudio Silvestrin Architects, London,
describing. Contemporary art, which con/with James Hardwick – SB Tietz &
Partners, London
when it acts also narrates, imitates
Strutture/Structural engineering:
and plays a consciously false role, SB Tietz & Partners, London
cannot make objective changes to Gruppo di progettazione/Design team:
the human condition – except on Claudio Silvestrin, James Hardwick,
those rare occasions when it Johanna Eade, Massimo De Conti,
encounters and acts with and in the Simona Pieri, Pierluigi Veneziani
architecture. So, like the visitors from Impresa di costruzione/Contractor:
all over the world who will want to see Zumaglini & Gallina,Torino
the first true centre for contemporary Committente/Client:
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo,
art created in Italy after decades of
Torino
public and private inertia, the people
living in the neighbourhood where the
building is now embedded will also
be able to enter and love or scorn
(but not ignore) the art that will be
contained there. This may unleash
their indifference and aversion or give
them more beneficial surprises, but
the architecture housing it will
nonetheless be the setting for
democratic culture, to which all are
admitted on the condition that they
respect its rules. Only the artists
are allowed to cheat; from them we
may expect many ‘falsehoods that
tell the truth’.
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 67
Arte e architettura si confondono nell’immagine
della moda. Testo di Francesca Picchi
In fashion, architecture and art take second
place to image. Text by Francesca Picchi
Fotografia di/Photography by
Andrea Martiradonna

L’arte della griffe

Nel primo negozio Dior Homme,

a Milano, Hedi Slimane, direttore
artistico della griffe, cura l’architettura
The art of
dello spazio insieme all’immagine
globale. La presenza dell’intervento
artistico di Pierre Huyghe all’interno
the brand
dell’architettura di Slimane cerca il
conflitto tra arte, moda e architettura
Hedi Slimane, Dior’s artistic director,
was responsible for the architecture
as well as the overall image of the
company’s first men’s shop, in Milan.
Pierre Huyghe’s art work in the midst
of Slimane’s design raises the difficult
issue of the relationship between
culture and commerce

68 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 69

L’attrazione tra moda e architettura,
di cui tanto si discute come chiaro
segno dei tempi, si basa sul fatto che
a partire dagli anni Settanta, gli stilisti
hanno pensato di rivolgersi al lavoro
degli architetti per ampliare
l’immagine della propria griffe e aprire
orizzonti che andassero oltre i gretti
confini del merchandising. Episodi
come quelli nati dalla collaborazione
tra Shiro Kuramata e Issey Miyake,
o Calvin Klein e John Pawson,
rimangono esempi validi per tutti.
Come anche, sotto altri punti di vista,
la collaborazione di Sottsass, Citterio
e Foster all’identità di Esprit.
Oggi nuovi sodalizi (Prada-Koolhaas,
Miyake-Gehry) promettono altri
sviluppi nella concezione degli spazi
per la moda: mentre il mondo
dell’architettura però inizia appena
a reagire alle teorie sullo shopping
di Koolhaas, il sistema accelerato
della moda sembra aver già superato
la questione, archiviando il problema
con la semplice constatazione che
i “negozi degli architetti rubano la
ribalta”. Lo star system della moda,
al cui centro siede lo stilista (ormai
molto più famoso delle persone
che veste), si è reso conto di quanto
sia importante preservare intatta
la propria visione estetica
ed esprimersi in più di una direzione
per mettere a fuoco il carattere
di un’immagine unitaria
e riconoscibile: in una “prospettiva
globale” l’abito ha bisogno
di un contesto culturale allargato.
Da quando Dior è entrato nell’orbita
di Bernard Arnault (a capo di LVMH),
Hedi Slimane è l’uomo di punta Dior
Homme. A lui si è affidato il gigante
della moda, nello scontro titanico che
l’oppone al gruppo Gucci (che invece
ha il controllo di Yves Saint Laurent):
tanto che i giornali, nel dedicargli ampi
spazi, si sforzano di dipingerlo come
l’anti Tom Ford. Per quanto uno
è l’immagine della salute e del
dispensatore di lusso, l’altro appare
filiforme e schivo, più incline a
spendere il suo tempo in una plumbea
Berlino che non sotto il sole sfacciato
di un’isola caraibica. La sua investitura
è stata ufficiale quando, alla
presentazione della prima collezione
Dior Homme, l’intero stato maggiore
della moda parigina è stato visto
70 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
schierarsi in prima fila: la presenza
che più ha suscitato clamore però
è stata quella di Yves Saint Laurent
che platealmente mostrava di
disertare la parata di modelli-cloni che
Tom Ford aveva allestito in suo onore
per la sfilata della casa che porta
ancora il suo nome. Mentre intorno
montava l’aspettativa, il primo atto
di Slimane da Direttore Artistico delle
collezioni Dior Homme (con il controllo
dell’immagine globale della griffe
e quindi anche dell’architettura
dei negozi) è stato disegnare
l’atelier-laboratorio da dove sarebbe
uscita la nuova collezione: il salon
sarebbe stato il modello dei negozi
che avrebbero diffuso l’immagine
Dior Homme nel mondo. Così quando
Slimane ha presentato alla stampa
lo spazio che aveva approntato come
immagine di una griffe che, fino a quel
momento era stata (nella sostanza)
espressione di un mondo femminile,
è stato subito chiaro che
quell’ambiente rigoroso, fatto di
pochi dettagli curatissimi, con una
certa aura futuristica per i tagli di luce
che rendono immateriale lo spazio,
sarebbe stato il riflesso della
collezione uomo che aveva in mente
per Dior. Pur nell’aura di modernità
in anticipo sui tempi, lo spirito
rappresentato nel salon di
rue François 1er intendeva esprimere
continuità con la tradizione classica
dell’atelier che lo stesso Christian Dior
aveva immaginato come epicentro
da cui irradiare la propria idea
di eleganza. L’allusione velata
a elementi che quel mito avevano
contribuito ad alimentare era tuttavia
sufficientemente leggibile:
la moquette grigio-perla, le sedie
Luigi XIV con il medaglione simbolo
della maison al centro dello schienale,
sono la memoria di un “esprit couture”
di cui Dior è l’espressione più
classica. Eppure, sopra ogni cosa
il nuovo spazio di Slimane esprimeva
la sicurezza del suo pensiero per
quel che concerne la quintèssenza
dell’essere chic. La boutique Dior
Homme di Milano, pur mantenendo
quello spirito e ripetendo quelle
allusioni, si apre a ulteriori direzioni
nel confondere i confini tra cultura e
shopping: “a ogni spazio di diffusione
delle collezioni Dior Homme” (come
La cortina di abiti corre lungo tutto il
perimetro quasi a foderare lo spazio
vuoto e cangiante del negozio,
smaterializzato dai tagli di luce che
segnano i piani dei volumi e sottraggono
peso alla massa. Al suo interno si
confonde anche il volume allungato
dell’intervento artistico di Pierre
Huyghe, a destra
A curtain of garments runs around the
edge of the store, lining the display area
which is dematerialized by shafts of
light from the floors. Pierre Huyghe’s
elongated interior space, right, is both
art installation and a changing room
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 71
72 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 73
è chiamata la boutique) è associato
il lavoro di un artista. Le integrazioni
artistiche caratterizzeranno i negozi
nelle diverse città del mondo,
confondendosi all’interno dell’area
di vendita. Per Milano, Pierre Huyghe,
(l’artista chiamato a rappresentare
la Francia all’ultima Biennale d’arte
di Venezia e che in questi mesi espone
a Documenta11, a Kassel),
ha progettato, all’interno di un volume
architettonico definito, uno spazio
destinato a funzionare come cabina
di prova. La cabina è un ambiente
raccolto, intimo, sviluppato
in lunghezza in modo che chi vi entra
è indotto naturalmente a procedere
verso il fondo fino quasi a scontrarsi
con la propria immagine riflessa in uno
specchio: come se all’improvviso
si trovasse di fronte il gemello da cui
è stato separato il giorno della nascita.
Per tutta la durata del percorso
di avvicinamento si è accompagnati
da un’ombra luminosa, che si muove
al proprio fianco lungo la parete. È la
stessa dimensione stretta e allungata
dello spazio a suggerire di avanzare
verso il fondo. Il movimento attiva
la reazione di una parete di led
che duplica sulla sua superficie
l’ombra luminosa sintonizzata con
i gesti del visitatore: il suo corpo,
infatti, taglia inconsapevolmente una
serie di raggi che attraversano lo
spazio della cabina di prova.
The art of the brand The mutual
attraction between fashion and
architecture that is being presented
as a very recent development really
began in the 1970s, when fashion
designers started to look beyond
the conventional restrictions of
marketing and to hire architects to
work on the image of their stores. The
collaboration between Shiro Kuramata
and Issey Miyake is a good example.
At the other end of the market, Esprit
worked with Sottsass, Citterio, Foster
and others. Today Prada has Rem
Koolhaas as its architectural guru,
and Miyake continues to work with
architects, including Frank Gehry.
But the balance between the two
sides is unstable. While the world
of architecture is only just beginning to
react to Koolhaas’s shopping theories,
the fast-moving fashion system
74 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
already seems to have shot past and
taken over, to judge by the new Dior
store in Milan. It’s not an architect
trying to make a fashion store, but
rather a fashion designer moving into
architecture and bringing art with him.
The star system has the fashion
designer at its centre. And it depends
on no dilution of the designer’s – or
rather the brand’s – aesthetic vision.
Since it entered the orbit of Bernard
Arnault, head of the LVMH group, Dior
has relied on Hedi Slimane to run its
menswear operation. Slimane is in
the middle of a titanic clash between
LVMH and Gucci (which controls Yves
Saint Laurent); indeed, the press has
tried to depict him as some kind
of anti-Tom Ford. Whereas one is the
picture of health and the dispenser of
luxury, the other is leaner and quieter,
more inclined to spend his time under
a leaden Berlin sky than in the bright
sunlight of a Caribbean island.
Slimane’s position was made official
with the presentation of his first
menswear collection. All the
corporate top brass was in the front
row. Karl Lagerfeld and Bernard
Arnault sat next to each other. And
the occasion was made all the more
resonant when Yves Saint Laurent
was conspicuously absent from the
simultaneous parade of clone-models
that Ford staged in his honour
for the house that still bears his name.
Slimane’s first act as art director
of the Dior Homme collections (with
control over its corporate image
and hence also over the architecture of
its boutiques) was to design the Paris
space in which the line would
be created. The atelier would become
the model for the stores that would
diffuse the Dior Homme brand
throughout the world. With a minimum
of immaculately crafted details, a
certain futuristic aura is suggested by
the slices of light that give the space
an immaterial impression.
Despite the air of modernity that
Slimane is striving for, the mood in the
rue François 1er salon is rooted in the
atelier’s classical tradition. Dior
himself had seen it as the point of
departure for his distinctive version of
contemporary elegance. And the
pearl-grey moquette and Louis XIV
chairs with the Dior medallion on the
back are reminders of the kind of Progetto/Design: Hedi Slimane
couture house of which Dior is the Collaborazione al progetto/
most classic expression. Project collaboration:
Architecture et Associés
The Dior Homme boutique in
Intervento artistico/Artistic intervention:
Milan, while maintaining this spirit Pierre Huyghe
and repeating the allusions, goes Progetto speciale d’arredo/
farther in its blending of culture and Special furniture design:
commerce. Pierre Charpin
Each new ‘space of diffusion’ for the Progetto luce/Light design:
Dior Homme collections – as the Thierry Dreyfuss
fashion house prefers to call its Programma di integrazione artistica/
boutiques – is associated with the Project of artistic interventions:
Sabisha Friedberg, Herve Mikaeloff,
work of an artist. Pierre Huyghe,
Hedi Slimane
who represented France at the last
Venice Biennale and is currently
exhibiting at Documenta11 in
Kassel, has designed, within a
defined architectural volume in the
Milan store, a space intended to
serve as a changing room on the
sales floor. The booth is a secluded,
intimate space. On entering, the
customer is naturally encouraged to
walk straight to the end wall, almost
hitting his own image reflected in a
mirror. It is as if he had suddenly
bumped into a twin he hadn’t seen
since birth. Running the length of
the booth is a luminous shadow
that moves along the wall with the
customer. The narrow and elongated
space suggests walking right to the
other end: movement causes the
wall of LEDs to react, and its surface
duplicates in light the visitor’s
gestures. In fact, the body
unconsciously intersects various
beams of light as it moves along
the booth.
Tagli di luce segnano i piani dei volumi.
La percezione dello spazio si confonde
nei riflessi di luce che si rimandano
mutualmente lungo le superfici
riflettenti della lunga parete monolitica
di specchio e lungo il parallepipedo di
vetro che delimita la scala (a destra).
Al centro la piattaforma di Pierre
Charpin con le spalliere in cuoio nero,
sospesa su un alone di luce rossa (sopra)
The perception of space is lost in the
reflections of light on the surfaces of
the long mirror wall and the glass that
frames the staircase, right. In the
centre stands Pierre Charpin’s platform
with black leather backrests, hovering
above a circle of red light, above
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 75
Casa
d’artista
Artist’s
house
L’architettura di Walter
Pichler vista da Paolo Piva
Paolo Piva on the architecture
of Walter Pichler
Fotografia di/Photography by
Elfi Tripamer

L’ultimo lavoro architettonico di Pichler, The latest architectural work by

la “Casa accanto alla fucina”, si trova
nella valle Eggental, in Alto Adige, ed è
stata concepita come abitazione per
il cugino, nei pressi del vecchio
laboratorio da fabbro del nonno Eugen
Pichler. Oltre che alla costruzione
storica, la casa si relaziona solo con
la natura circostante
Pichler, the ‘House beside the Smithy’
in the Eggental Valley in South Tyrol,
was conceived as a home for the
artist’s cousin near his grandfather
Eugen Pichler’s old blacksmith’s
workshop. Apart from the original
building, the house relates only
to the natural surroundings

76 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 77

Chi conosce la serie di disegni The plan and cross-section, opposite,
dedicata da Walter Pichler alla sua reveal the project’s simplicity. The
valle, non può non osservare house stands on two floors and totals
56 square metres. A peripheral shaft,
l’intensità e la carica emotiva celata in
protected by rocks from the river,
quelle cornici. Le grandi pareti, la illuminates the cellar; the ground
cascata di cui con attenzione si può floor draws light through the glazed
intendere il fruscio, i piccoli squarci di roof. A 1999 drawing, left, shows a
cielo che grigi si aprono a volte su diagram of the concrete foundations
colori più chiari, da chi, più che of the symmetrical construction.
narrare, ricorda. È il ricordo la chiave di The longitudinal section of the kitchen,
lettura anche della nuova architettura below, highlights the linear organization
di Pichler, il ricordo di un saluto of the functional space
bambino a una valle scura ma piena di
fascino, il ricordo di una piccola casa
piena di mistero, il ricordo di un luogo
aspro e intenso che conserva e sempre
conserverà i segreti di un’infanzia
forse troppo presto interrotta. Il silenzio
delle montagne racchiude questi
elementi, spesso ricorrenti nell’opera
dello scultore che, lontano dal chiasso
dell’arte contemporanea, ricerca il suo
luogo dovunque e a ogni costo.
Le architetture di Walter Pichler si
staccano dai codici e dalle norme del
comune mestiere e diventano luoghi
dedicati alla custodia di quelle
sculture, tanto fragili quanto attente a

© Sammlung Architekturzentrum Wien

tutto ciò che le circonda, spettatrici
loro stesse di un divenire inesorabile.
St. Martin, luogo scelto dall’artista nel
1972, diventa così una piccola città,
un borgo abitato non solo da persone
ma anche da sculture che, protette da
un fragile involucro architettonico,
© W.P.

vivono al riparo degli elementi. A queste

architetture viene assegnato il ruolo di
contenere quanto di più importante
esiste per un’artista: la sua opera.
Con questo nuovo lavoro, l’artista si
riavvicina ai luoghi della sua infanzia,
ritrova quella piccola casa nera, rivede
le montagne del Latemar e del
Rosengarten; si chiude però all’interno
di un perimetro minimo e guarda quel
solo squarcio di cielo visibile dalla
valle. Una grande vetrata lo divide
dall’esterno. E i massi di porfido
rotolati nel fiume diventano guardiani
di un silenzio a volte troppo rumoroso.
La nuova architettura si colloca a una

© Sammlung Architekturzentrum Wien

© Sammlung Architekturzentrum Wien

precisa distanza dalla vecchia

werkstatt e ne definisce la piccola
corte. La piazzetta in pietra diventa
così un luogo raccolto e permette la
fruizione della nuova casa. Una
facciata chiusa, rotta soltanto dalla
porta di accesso in ferro e accessibile
attraverso un sentiero costeggiato da
Pianta (in alto) e sezione trasversale
(sopra) mostrano la semplicità del
progetto. La casa si sviluppa su due
piani per una superficie di 56 metri
quadri: quello interrato, adibito a
cantina, è illuminato da un cavedio
perimetrale, protetto da massi presi
dal vicino fiume; il piano terra prende
invece luce dalla copertura vetrata.
Un disegno del 1999 (pagina a fronte,
in alto) mostra uno schema delle
fondazioni in cemento del volume
regolare, mentre la sezione
longitudinale sulla cucina (pagina
a fronte, in basso) evidenzia
la linearità dell’organizzazione
dello spazio funzionale

78 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 79

 monoliti porfirei, si affianca alla
preesistente officina, diventando parte
integrante del nuovo impianto.
Il rapporto di scala architettonica tra
i due edifici diventa rapporto di
‘attenzione’ quasi filosofica tra due
epoche e tra diverse generazioni. Le
due realtà lontane nel tempo e diverse
nella destinazione d’uso, insistendo
nello stesso luogo, sono accomunate
dalla stessa Haltung: la prima, legata
alla storia e alle vicende vissute, la
seconda, la ‘nuova’, determinata
dall’intensità del ricordo, dalla
gratitudine, dal senso di appartenenza.
Il manufatto completamente rivestito The house faces the old smithy, below
da pietre si sviluppa su due piani. left, restored and protected as an
Il piano interrato, arieggiato da un historic monument. The walls of the
cavedio periferico coperto da grandi new building are red porphyry, a typical
massi di fiume, è adibito a cantina ed è local stone, and the only opening is the
vertical slit that accommodates the
vissuto attraverso un grande tavolo
front door, above and opposite
centrale in legno. La luce penetra nei
cavedi attraverso i vuoti lasciati dalle
pietre e l’acqua che nei momenti di
pioggia li inonda viene poi convogliata
nel vicino ruscello.
Al piano terra è situata la zona abitabile,
che prende luce dalla grande vetrata
superiore.Tutto ciò che appare chiuso
dall’esterno si apre in uno spazio
interno dove ogni cosa è collocata
nella logica elementare della
funzionalità. Uno spazio minimale, non
minimalista, completamente
funzionante.
La stufa ricalca le stufe in ceramica
tipiche del luogo, ma è solo intonacata
quasi a negare ogni elemento di
decoro e di nostalgia. Il lavello, blocco
scavato in porfido, è incassato nel
muro e la vetrina di acciaio e vetro che
contiene i bicchieri ci ricorda la fragilità
degli elementi contenuti. Il tavolo, in
legno, può essere affiancato da un
elemento mobile usato così nella
doppia funzione di allungamento e di
tavolino da lavoro vicino alla zona
cottura. La sedia è un oggetto che
viene ridisegnato con attenzione,
riproporzionato e realizzato in piccola
serie con il legno degli alberi da frutta.
Tutto nella semplicità complessa di chi
è consapevole che la vita viene vissuta
nel quotidiano, che ogni gesto,
semplice, racchiude la grandezza
delle grandi opere.
La grande copertura è l’unico
elemento che data il progetto. L’uso
sapiente dei timpani in acciaio e la
La casa fronteggia la vecchia fucina,
restaurata e sotto tutela come
monumento storico (sopra). La
muratura del nuovo edificio è in porfido
rosso, pietra tipica locale, e si apre
solo in una fessurazione verticale che
accoglie la porta d’ingresso (in alto,
a destra e pagina a fronte)

80 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 81

 composizione della doppia vetrata
garantiscono l’utilizzo della struttura
anche nei momenti di particolare
rigidità climatica.
Come l’acqua penetra nei cavedi e poi
viene convogliata all’esterno, anche la
neve si poserà sulle strutture di vetro,
inonderà di luce bianca l’abitazione
sottostante e se ne andrà attraverso
una vasca esterna raccolta attorno alla
canna fumaria della stufa, elemento
centrale dello spazio interno. Il calore
della stufa dovrà sciogliere la neve e
raccoglierla nella vasca prima di
riconsegnarla al fiume.
Tutto questo è semplice, ma proprio in
questa semplicità è racchiusa la
complessità del lavoro di Pichler: ogni
oggetto, ogni scultura raccoglie dei
frammenti di un flusso continuo e
inarrestabile, non vi è compiacimento
e nostalgia, ma certezza. La certezza
che nel gesto normale è racchiusa
la grandezza dell’opera.
È in questa chiave che va interpretata
questa piccola grande Architettura:
non un grattacielo, non un grande
complesso industriale, ma una “piccola

© W.P.
casa” che deve soltanto farci riflettere.
Pichler’s traditional themes – water
and other natural elements – recur in
The house of the artist
this work. The sole exception is the The Austrian artist Walter Pichler has
use of steel for the gable roof. Resting dedicated a long series of drawings
against an outer wall are a masonry to exploring and celebrating the
basin, which collects water channelled mountain valley in which he has lived
from the roof, and a chimney, below and worked for almost 30 years. They
opposite. Stones from the river convey the unmistakable intensity
surround the perimeter of the house and emotional charge hidden in
and overlook the basement shafts,
those settings. In them you find the
right. Pichler’s 2002 painting Träumer
(Dreamer), above, suggests the
characteristic rock faces and the
hermetic nature of the house in relation waterfall that, if you listen hard enough,
to the human body you can almost hear rippling, the tiny
patches of grey sky that sometimes
open into lighter colours. More than
narrating, he is remembering.
Memory is also the key to Pichler’s
new architecture. The memory of a
child’s farewell to a dark valley full of
charm; the memory of a little house,
steeped in mystery; the memory of a
harsh and intense place that will
always keep the secrets of a childhood
that will be all too soon interrupted.
The silence of the mountains contains
all of the elements that recur in the
work of this sculptor who, far removed
from the transient sensationalism of so
much contemporary art, has always
looked, above all, for a sense of
Ritornano in questo lavoro i temi tipici
di Pichler, il rapporto con l’acqua e con
gli elementi naturali. Unica eccezione
è il ricorso all’acciaio per la copertura
a doppia falda. Su un muro esterno
appoggiano una vasca in muratura,
in cui viene convogliata l’acqua che si
raccoglie sul tetto, e il camino (sopra).
Sassi del fiume circondano il perimetro
della casa e si affacciano ai cavedi del
piano interrato (pagina a fronte in
basso). Il dipinto Träumer (Il sognatore)
del 2002 (pagina a fronte, in alto)
riproduce l’ermeticità della casa
rispetto al corpo umano

82 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 83

 rootedness and place. Pichler’s
architecture distances itself from
the everyday conventions of design
to create places that are dedicated to
accommodating his sculptures, works
that are as fragile as they are careful of
all that surrounds them.
St. Martin, where the artist has worked
since 1972, is a small town, a village
inhabited not just by people but also
by Pichler’s sculpture. Sheltered by
fragile architectural casing, they live
protected from the elements. This
architecture is given the role of
containing what is most important
to an artist – his work.
With this new project the artist returns
to the scene of his childhood. Pichler
revisits the typical little black houses
of the Latemar and Rosengarten
mountains, but he encloses the form
with a minimal perimeter and looks up
at the single patch of sky visible from
the valley. A large window separates
the space from the outside and from
the great rocks that have rolled into
the river to become guardians of a
sometimes over-loud silence. The
new work is carefully positioned at a
distance from an old workshop and
the space used to define a small
courtyard that is the heart of the new
house Pichler has built for his cousin.
A closed facade, broken only by an
iron door and reached via a path lined
with porphyry monoliths, flanks the
existing workshop without dominating
it, making it an integral part of the new
design. The comparative architectural
scale of the two buildings becomes an
almost philosophical ‘reflection’ on
different eras and generations. Distant
in time and with diverging functions,
the two realities that stand in the same
place share a similar attitude, the first
bound to story and experience, the
second shaped by intense memory,
gratitude and a sense of belonging.
The stone-clad construction is
developed on two levels. The
basement floor, ventilated by a
peripheral shaft covered with large
river rocks, is used as a cellar, and
domestic life inside revolves around
a large, central wooden table. Light
penetrates the shafts, filtering through
the cracks between stones. When it
rains, water comes flooding in to be
channelled into the nearby stream.
La zona giorno è ispirata alla
essenzialità: al lavello angolare in
porfido si affianca un piccolo pensile,
seguito dal piano cottura e dalla
stufa con forno, intonacata (sopra).
La copertura è a capriate e anche la
sedia è stata realizzata su disegno
dell’artista (pagina a fronte)
84 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
The living area proper is situated The living area was inspired by essence:
on the ground floor and draws its the porphyry corner sink is flanked by
light from the large upper window. a small wall cupboard and a hob and
oven covered with plaster, opposite.
Everything that seems closed from
The roof is trussed and even the chair,
the outside opens into a furnished below, was made to the artist’s design
internal space where all is positioned
according to the elementary principle
of function. It is an efficient and
minimal – but not minimalist – space.
The stove resembles the ceramic
stoves that are characteristic of the
region, but it is covered with plaster,
almost as if to refute all elements of
decoration and nostalgia. The sink,
hewn from a block of stone, is set
into the wall, and the steel and glass
cabinet containing glasses conjures
up the fragility of its contents. The
wooden table may be flanked by a
mobile piece of furniture that doubles
as an extension and a worktable
near the cooking area. The chair is
a designed object, carefully
reproportioned and produced in small
numbers using the wood from fruit
trees. Every component reveals the
complex simplicity of one who knows
that life is lived in routine things and
that every humble gesture embodies
the greatness of a major work. The
large roof is the only element that
dates the project. The skilful use of
steel tympanums and the composition
of the large double window ensure that
the structure can also be used at times
of particularly harsh weather. Just as
rainwater penetrates the shafts and is
channelled outside, so too the snow
that falls on the glass structures fills
the home beneath with white light,
departing by way of an external basin
placed around the chimney of the
central stove that organizes the
interior space. The heat of the stove
melts the snow, which collects in the
basin before being returned to the
river. All of this is simple, but the
simplicity contains the complexity
of Pichler’s work. Every object, every
sculpture gathers the fragments of a
continual, unstoppable flow. Neither
satisfaction nor nostalgia but certainty
– the certainty that the greatness of
the work lies in the ordinary gesture.
This is the key to the interpretation of
this small but grand architecture, not
a skyscraper, not a large industrial
complex, but a ‘little house’ that can
only make us think.
Progetto/Design: Walter Pichler, Vienna
Strutture/Structural engineering:
Christian Rigliaco
Muratura/Masonry: Hans Weissenegger
Lavori in pietra nello spazio interno/
Interior stonemasonry: Josef Dalle Nogare
Committente/Client: Walter Pichler, Bolzano
L’esposizione “Walter Pichler. Haus neben der
Schmiede” è in corso all’Architekturzentrum
Wien fino al 29 luglio 2002
The exhibition Walter Pichler: The House
beside the Smithy will be at the
Architekturzentrum Wien through July 29, 2002
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 85
 Salvare
Dopo le banalità di Hannover e
il disastro del Millennium Dome
di Londra, la Svizzera prova che non
necessariamente un Expo è un
nonsense. Testo di Rita Capezzuto

l’Expo After the banality of Hanover and the

disaster of London’s Millennium
Dome, Switzerland demonstrates that
an Expo doesn’t have to be mindless.
Rita Capezzuto reports
Fotografia di/Photography by
Paul Raftery

Saving
the Expo
A Yverdon-les-Bains
l’illuminazione notturna
rende la Nuvola di
Diller+Scofidio
altrettanto attraente ed
enigmatica quanto nella
visione diurna: una
navicella spaziale
appoggiata sull’acqua e
pronta per il decollo tra
mille vapori
At Yverdon-les-Bains
nocturnal illumination
makes Diller+Scofidio’s
Cloud as attractive
and enigmatic as when
seen by day – a spaceship
resting on the water
ready to take off in a
mist of vapour

86 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 87

 Un ponte lungo circa
120 metri conduce alla
leggera piattaforma
metallica (a sinistra),
ideata da Diller+Scofidio
per scomparire dietro alle
forme impalpabili di una
bruma chiara (a destra).
Attraverso 29.000 ugelli
l’acqua del lago viene
nebulizzata con una
pressione che è regolata
da un sofisticato sistema
metereologico. Le
condizioni climatiche –
temperatura, umidità,
pressione dell’aria,
direzione e forza del vento
– vengono elaborate da
un computer e tradotte in
una Nuvola continuamente
variabile. Le sensazioni
più forti del visitatore
che penetra nella massa
nebbiosa sono quelle
di isolamento e
disorientamento totali

Non ci sono rappresentazioni di panorami montani,
di pascoli alpini, di cioccolato o di giganteschi
Swatch a pubblicizzare l’Expo Suisse.02 e ad
accoglierne i visitatori, già numerosissimi a pochi
giorni dall’inaugurazione (dopo tre settimane di
apertura era già stato calcolato un milione
d’ingressi). A trentotto anni dall’ultima manifestazione
nazionale svizzera, tenutasi a Losanna e definita dal
New York Times “l’esposizione del secolo”, e a
centodiciannove dalla prima – svoltasi a Zurigo, nel
1883 – la Confederazione Elvetica ha deciso di offrire
al mondo un’immagine di sé che scardini quei
pregiudizi di provincialismo e di vocazione al terziario
bancario tanto diffusi quanto spesso pertinenti.
L’autocelebrazione è stata studiata e condotta con
grande avvedutezza e intelligenza, nello sforzo di
assicurare un superamento degli stretti confini
geografici. Come primo passo un comitato
scientifico ha lanciato nel 1998 un concorso
internazionale per allestire cinque ‘Arteplage’ (una
delle quali mobile, su una ex chiatta), cinque siti in
cui, come dice la parola stessa, al momento dello
svago venisse unito quello culturale. L’idea di
dedicare ognuno di questi luoghi a una tematica
dualistica ‘universale’ – Potere e Libertà, Istante ed
Eternità, Natura e Artificio, Io e l’Universo, Senso e
Movimento – trasmette l’intento di dare spazio a una
visione transnazionale di ampio respiro, oltre a
quello di manifestare una identità di posizione.
La scelta della localizzazione, nel cantone del Vaud,
è stata oculata: la zona presa in considerazione, la
Regione dei Tre Laghi, sopra Losanna, era rimasta
segnata dalla crisi dell’industria di precisione degli
anni Ottanta e necessitava di una rivitalizzazione
economica e di un impulso alle infrastrutture; ma
offriva al contempo una splendida situazione
paesaggistica, con tre piccoli laghi su cui le
Arteplage potevano affacciarsi.
All’acqua sono infatti compenetrate le quattro nuove
configurazioni architettoniche temporanee, A bridge approximately
destinate a dissolversi il prossimo 20 ottobre allo 120 metres long leads to
a light metal platform,
scadere dell’esposizione, lasciando come ricordo
above left, designed by
solo qualche intervento di consolidamento della Diller+Scofidio to
banchina o di abbellimento della promenade sul disappear behind the
bordo dei diversi laghi: a Bienne e a Neuchâtel impalpable pale mist,
spariranno così quelle penisole artificiali right. The lake water
appositamente create per ospitare padiglioni is vaporized through
29,000 nozzles at a
tematici e grandi piazze pubbliche; a Yverdon-les-
pressure regulated by
Bains e Morat verranno smantellati i due principali a sophisticated
elementi di attrazione, la Nuvola di Diller+Scofidio meteorological system.
e il Monolite di Jean Nouvel. The weather conditions –
Le aree, tutte marginali rispetto ai centri delle quattro temperature, humidity,
cittadine storiche, saranno allora liberate da quella air pressure, direction
and force of the wind –
congerie di allestimenti, edifici di servizio, parchi- are elaborated by a
gioco, proposte didattico-documentaristiche o computer and translated
semplicemente sensazionalistiche che una into a continually variable
manifestazione per il grande pubblico porta cloud. The strongest
inevitabilmente con sé. L’effetto finora raggiunto, sensations experienced
by visitors who penetrate
stimolato anche dal variato programma di eventi,
the foggy mass are
performance e concerti, è quello di una certa total isolation and
curiosità concitata, e comunque di una grande disorientation
animazione fino a tarda notte in zone altrimenti
poco frequentate.
Abbandonata la vecchia tradizione delle fiere
campionarie, le expo diventano oggi il luogo di
sperimentazioni artistiche accostate a uno
zibaldone disneyano, in un mix più o meno riuscito:
basti pensare al flop dell’Expo internazionale di
Hannover del 2000. In tal senso la Svizzera ha avuto
un’ideazione decisamente più raffinata,
suddividendo un programma ambizioso in siti di
dimensioni controllabili e puntando in ognuno di essi
a una concezione più organica. Il budget
complessivo di un miliardo e mezzo di franchi
svizzeri se da un lato ha richiesto, a progettazione
già avviata, un ridimensionamento dei progetti e un
impoverimento dei materiali utilizzabili, ha dall’altro
impedito sfarzi inutili ed eccessi insensati. Questo

88 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 89

Expo 2002
Coop Himmelb(l)au hanno
progettato per Bienne
una piattaforma
sull’acqua, che ha come
momento architettonico
culminante tre torri di
forma e altezza diverse
(a sinistra). Le raggiunge
un ponte che traccia una
elegante curva lungo
il porto. All’interno di
una torre è possibile
ascoltare i rumori
captati da microfoni
posizionati nell’ambiente
circostante, compresa
l’acqua, e mixati in una
cabina di regia appesa
all’interno della struttura
(in questa pagina)

Coop Himmelb(l)au has
designed a platform on
the water in Bienne; its
architecture culminates
in three towers of
different shapes and
heights, left. These are
reached across a bridge
that traces an elegant
curve along the harbour.
Inside one tower you can
hear sounds captured by
microphones positioned
in the area below,
including the water, and
mixed in an engineering
booth suspended inside
the structure, above right
non toglie la presenza di diversi padiglioni alquanto
gratuiti e di dubbio gusto, come quello a Bienne
intitolato all’Empire of Silence: al suo interno si
assiste a una ridicola messa in scena dell’aldilà, con
tanto di Morte e spettri poco credibili che si agitano
nel rumore più totale; all’esterno, su un grande
schermo, vengono proiettate immagini: tra le altre,
quelle delle partite del mondiale, davanti a un
assembramento di gente strepitante. Forse il tutto
vuole essere una satira del silenzio.
In altri casi il tema è invece avvicinato con sottile
eleganza artistica: a Yverdon, dove viene sviluppata
la dinamica del rapporto tra la persona e il mondo
attraverso i sensi, un’opera rappresenta la
conversazione di due persone, ciascuna su un
monitor, che si parlano in europanto, la lingua
artificiale inventata dallo scrittore Diego Marani,
elaborando in realtà una strategia di
non-comunicazione.
In ogni sito i punti focali sono comunque costituiti
dagli interventi architettonici che condensano le
esperienze visive, sensoriali o aggregative più forti.
Bienne ha le tre torri, la lunga tettoia che copre il
forum e il ponte a elica che abbraccia il porto
turistico concepiti da Coop Himmelb(l)au. Le torri
(simbolo del potere?), dal profilo a zigzag e a
semicono, sono degli involucri vuoti dalla pelle a rete
argentea e dal bizzarro uso: una è un ‘caleidofono’
(capta i rumori che provengono dall’acqua, dal
suolo, dal cielo grazie a microfoni opportunamente
posizionati e li ritrasmette come suoni mixati da una
cabina di regia); in un’altra sventolano lungo tutta
l’altezza le bandiere storiche rosse con croce bianca
dei vari comuni svizzeri, alcune a brandelli: pare
un’installazione artistica ed è forse il momento più
simbolicamente nazionale di tutta l’Expo.
L’emblema di Neuchâtel sulla falsariga del tema
Natura e Artificio sono tre dischi volanti appoggiati
su una piattaforma di legno librata sull’acqua: ideati
dal gruppo Multipack, sono stati disegnati da
Jacques Sbriglio, lo studio GMS e l’Atelier Oï.
A Yverdon su un piatto terreno paludoso è stato
inventato un vero e proprio paesaggio ondulato
artificiale, atto a stimolare tutti i sensi. La cura del
dettaglio è tale per cui persino la granulometria del
suolo è variata per dare diverse percezioni delle
distanze. Le finte colline sono cave e sono state
costruite su un’ossatura di tronchi di legno
(ovviamente recuperati e successivamente
riutilizzabili) su cui è stato posato un sottile strato di
terra. Per quanto tutto possa essere ben
orchestrato, l’occhio va comunque al punto di
richiamo più forte, il Blur building di Diller+Scofidio,
raggiungibile attraverso una passerella sull’acqua e
non prima di essersi muniti di impermeabili
protettivi. È una nuvola artificiale creata da 29.000
ugelli che filtrano l’acqua del lago e la nebulizzano,
producendo un vapore che avvolge la piattaforma
metallica su cui ci si trova e che varia di densità e
colore a seconda delle condizioni climatiche
generali, come temperatura, grado di umidità
dell’aria, direzione e forza del vento: il disorientamento
visivo del visitatore è compensato dall’acutizzazione
di tutti gli altri sensi, ma l’intensità dell’esperienza
corporea diviene più chiara nel momento in cui si
sale al livello superiore e, grondanti acqua, si
riguadagna la vista sul paesaggio circostante.
Dal sensazionale di Yverdon si può passare al più
intimistico soggetto di Morat, Istante ed Eternità,
dove Nouvel ha cercato un coinvolgimento più
diretto dell’Arteplage con la città storica.
Concettualmente ha condensato il tema in un cubo
di acciaio arrugginito isolato nell’acqua, ermetico
e misterioso, che richiede, per essere raggiunto,
l’abbandono della terraferma e il lento rituale
dell’accostamento in battello. Al suo interno, tre
forme di presa di contatto con la Svizzera su tre
diversi livelli: una rapida successione di immagini

90 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 91

 Il Palazzo dell’Equilibrio,
un’enorme sfera in legno
con una rampa interna
elicoidale, nell’Arteplage
di Neuchâtel (a sinistra),
è dedicato alle relazioni –
catastrofiche – tra
società, economia e
ambiente. “Stères de
bois” è invece intitolata
la catasta di tronchi di
legno grezzo, pensata
da Jean Nouvel per il sito
di Morat (a destra).
All’interno il padiglione
ospita quattro
esposizioni di artisti
contemporanei, curate
dalla Fondation Cartier

attuali proiettate su uno schermo circolare; una
panoramica dell’intorno reale attraverso una stretta
fessurazione schermata; e l’esposizione del
prezioso diorama della battaglia medievale di Morat,
dipinto a fine Ottocento e lungo ben 111 metri.
Con questa ideazione, nel suo Monolite Nouvel ha
offerto all’Expo la possibilità di esprimere un
distillato di autorappresentazione senza l’eccesso
del compiacimento: solo il pensiero lucido di un
progettista straniero poteva forse ottenere
questo risultato.
Saving the Expo This year’s Swiss Expo has done
an impressive job in avoiding the usual clichés of
the genre. The million or more visitors who flocked
to the show in its first few weeks have been spared
the apparently inevitable pictures of mountain
scenery, alpine pastures, chocolate and outsize
Swatches. Switzerland has been staging Expos
at irregular intervals since 1883, when Zurich
inaugurated the genre. The last one was in 1964
in Lausanne, and the New York Times called it the
‘expo of the century’.
Rather than concentrate on the virtues of neutrality
and secrecy in banking, this year’s self-celebration
was a carefully considered attempt to reinvent the
increasingly tired Expo formula. An international
competition was held for the design of five so-called
Arteplages: four on fixed lakeside sites, one of them
mobile, on a former barge. These were conceived as
places where, as their name itself suggests,
recreation can be combined with culture.
Each of the sites is dedicated to a dualistic theme –
‘Power and Liberty’, ‘Transience and Eternity’,
‘Nature and Artifice’, ‘the Universe and the Self’ and
‘Sense and Movement’ – an ambitious range that
reflects a certain seriousness while going beyond a
narrowly nationalistic vision of Swiss identity. The
choice of sites, in the canton of Vaud, was shrewd.
The area in question, the Three Lakes region above The Neuchâtel
Lausanne, had suffered from the 1980s recession in Arteplage’s Palace of
Equilibrium, a huge
the precision-engineering industry and needed
wooden sphere with an
economic revitalization. At the same time it offered a internal spiral ramp,
splendidly scenic setting with three small lakes on above left, is dedicated
which the Arteplages could sit. to the catastrophic
The result is four temporary architectural structures, relationships between
each of them interacting with the waters of the lake, society, economy and
environment. ‘Stères de
each destined to vanish next October when the
bois’ is the name given
exhibition closes, leaving behind nothing more to the pile of untreated
than the odd work of consolidation on the wood trunks conceived
embankment or embellishment to the promenade by Jean Nouvel for the
on the edge of the lakes. The artificial peninsulas Morat site, right. Inside,
that support pavilions and public spaces in Bienne the pavilion houses
four exhibitions by
and Neuchâtel will disappear. The two main contemporary artists,
attractions at Yverdon-les-Bains and Morat, organized by the Cartier
Diller+Scofidio’s Cloud and Jean Nouvel’s Monolith, Foundation
will be dismantled.
The effect achieved so far, stimulated partly by a
varied programme of events, performances and
concerts, is one of a certain excited curiosity.
Considerable crowds have been attracted to a
series of evening events in areas previously little
frequented. Switzerland has devised a decidedly
more sophisticated plan than recent Expo history
could give us any hope to expect. It has split an
ambitious programme into sites of manageable size,
focusing on a more organic concept in each
location. There were problems, of course: the final
budget of 1.5 billion Swiss francs was set only after
construction had already begun, demanding cost
savings that compromised some projects,
cheapened materials and diluted designs – a
reduction of scope that in some cases was by no
means undesirable.
Even so, certain of the pavilions still demonstrate all
the uncertainties of Expo taste. At Bienne visitors are
treated to the dubious spectacle of the ‘Empire of
Silence’, a fatuous representation of the hereafter,

92 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 93

Expo 2002

94 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 95

 A Morat, il tema “Istante
ed Eternità” è stato
interpretato da Jean
Nouvel nel modo più
emblematico possibile.
Un cubo di acciaio
arrugginito (di 34 metri
di lato), raggiungibile solo
in battello, ermetico e
algido: tempo e silenzio
si fondono in una sola
immagine (alle pagine
precedenti). In questo
Monolite, il prezioso
diorama ottocentesco,
che raffigura la medievale
battaglia di Morat ed è
lungo 111 metri, trova
un eccezionale luogo di
esposizione (a destra).
Dal livello intermedio del
cubo i visitatori possono
riprendere il contatto
visivo con l’esterno
tramite una stretta
finestratura schermata
(in questa pagina)

In Morat, Jean Nouvel
interpreted the theme
‘Transience and Eternity’
as emblematically as
possible: a rusty steel
cube (34 metres wide)
that can only be reached
by boat. Hermetic and
cold, here time and
silence merge into a
single image, preceding
pages. Inside the
Monolith, a precious
111-metre, 19th-century
diorama portraying the
medieval battle of Morat
has found an exceptional
exhibition space, left.
From the intermediary
level of the cube, visitors
can regain visual contact
with the exterior through
a narrow screened
window, above right
Si ringraziano per la
collaborazione Sergio Cavero,
Luca Déon, Guido Keune
Thanks to Sergio Cavero,
Luca Déon and Guido Keune
for their assistance
complete with Death and an accompanying clutch
of spectres moving pointlessly around to the
accompaniment of a great deal of sound and
fury. Scarcely believably, emerging visitors were
treated to World Cup football broadcast live
on a large screen. Perhaps it was all some kind
of satirical gesture.
In other cases, the individual themes were
approached with subtle elegance. At Yverdon the
dynamics of the relationship between the individual
and the world are developed by means of the
senses. One work represents a conversation
between two people, each on a monitor, speaking
to each other in Europanto, a fictional language
invented by the writer Diego Marani that actually
elaborates a strategy of non-communication.
At every site architecture is the focal point. Bienne
has three towers, a long roof covering the Forum and
a propeller bridge that embraces the harbour
conceived by Coop Himmelb(l)au. The towers
(symbolizing power?), with their zigzag and semi-
conical profiles, are empty shells inside silver mesh
skins and are devoted to a range of bizarre uses.
One is a ‘kaleidophone’ (it picks up noises from the
water, ground and sky via suitably positioned
microphones and then retransmits the sounds).
Fluttering along another tower’s entire height are the
traditional red flags of the various Swiss communes,
each bearing a white cross and some of them in
shreds. It looks like an art installation and is perhaps
the most symbolically nationalist moment in the
entire Expo. Neuchâtel, which takes up the theme of
nature and artifice, is represented by three flying
saucers resting on a wooden platform poised above
the water. Conceived by the Multipack group, the
structures were designed by Jacques Sbriglio,
GMS and Atelier Oï. On a flat marshy terrain at
Yverdon is an impressive, truly artificial undulating
landscape calculated to stimulate all of the senses.
Such is the attention to detail that even the ground
particles vary in size to give different perceptions of
distance. The artificial hills are hollow, constructed
on a frame of wooden trunks (obviously recycled
and subsequently reusable) over which a narrow
layer of earth is placed. The greatest draw here is the
Blur building by Diller+Scofidio, which visitors reach
along a walkway on the water after having equipped
themselves with protective raincoats. It is an artificial
cloud produced by 29,000 jets that filter the water
from the lake and vaporize it, producing a mist that
envelops the metal platform on which one stands.
The mist varies in density and colour according to
the general weather conditions: temperature,
amount of humidity in the air and the direction and
force of the wind. The visitor’s visual disorientation is
compensated by the fact that all of the other senses
become more acute. The intensity of this physical
experience becomes clearer once, having climbed,
dripping with water, to the upper level, one regains
a view of the surrounding landscape.
From the sensation of Yverdon visitors move on to
the more intimate theme of transience and eternity
at Morat, where Jean Nouvel has attempted a more
direct involvement between Arteplage and city. He
has designed a rusting steel cube isolated in the
water, hermetic and mysterious. To reach it one must
abandon land and experience the slow ritual of
approaching by boat. Inside are three forms of
contact with Switzerland on three different levels:
a rapid succession of topical images projected onto
a circular screen; an overview of the actual
surroundings via a narrow, screened fissure; and
a precious late-19th-century diorama, 111 metres
long, of the medieval battle of Morat. With the
objectivity of not being Swiss himself, Nouvel has
perhaps been able to make the most of the Expo
with an exhibit that is impressive without being
self-congratulatory.

96 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 97

 Documenta mette sotto accusa
i preconcetti occidentali su arte e
vita. Ne parlano Pierre Restany
e Stefano Casciani
Colpe
progressiste
Liberal
guilt
Documenta11 si tiene in
diversi punti di Kassel,
a partire dal Museum
Fridericianum (sopra),
e coinvolge 116 tra artisti
e gruppi. Il progetto di
Asymptote (Lise Anne
Couture e Hani Rashid),
FluxSpace 3.0/Mscapes
(a destra), è un sofisticato
oggetto architettonico,
che riproduce le
scansioni di immagini e
suoni dai landscape di tre
diverse città (il visitatore
esperto riconoscerà New
York e Hong Kong):
probabilmente la prima
vera scultura digitale di
autentica qualità artistica
98 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
Documenta puts western
preconceptions about art and
life on trial. Pierre Restany and
Stefano Casciani report
Fotografia di/Photography by
Pino Guidolotti
Documenta11, which
presents work by 116
artists and groups, is
being held in several
parts of Kassel, starting
with the Museum
Fridericianum, above.
FluxSpace 3.0/Mscapes,
right, by Asymptote
(Lise Anne Couture
and Hani Rashid) is an
architectural object
reproducing scans of
images and sounds from
three cities (experts will
recognize New York and
Hong Kong) – probably
the first true digital
sculpture of genuine
artistic quality
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 99
Quest’anno il tono di Documenta è dato dal colossale
catalogo, soprattutto dalle prime trenta pagine,
dedicate a foto d’agenzia provenienti da ogni parte del
mondo. Non ci si aspetti però di trovarvi foto
dell’elezione di Miss Mondo o di partite di calcio.
Quella che accoglie il visitatore è una lunghissima
sequenza d’immagini dell’umanità sofferente per le
sue stesse contraddizioni. Il mondo è malato, e la
fotografia lo testimonia in modo diretto. Ma la
fotografia è anche memoria delle ingiustizie sociali del
recente passato, denunciate oggi da coloro che le
hanno subite. Non è quindi casuale l’interesse di
Okwui Enwezor, direttore di Documenta, per questa
forma d’arte, e in particolare per la fotografia
dell’Africa nera. La manifestazione di Kassel – che
porta il sottotitolo di Platform5 – è in realtà il momento
conclusivo di un giro del mondo, ed è stata preceduta
da altre quattro ‘piattaforme’ fatte di sessioni di ricerca
e dibattiti pubblici su temi artistici, sociali e politici. La
prima piattaforma è partita da Vienna nella primavera
del 2001 ed è poi passata a Berlino, dove si è discusso
di “Democrazia irrealizzata”. Nuova Delhi è stata la
sede della seconda piattaforma, in cui si è trattato il
tema “Esperimenti con la verità: giustizia transizionale
e processi di verità e riconciliazione”. La terza
piattaforma si è svolta all’inizio di quest’anno nell’isola
di Santa Lucia, nei Caraibi, dove si è parlato di
“Creolità e creolizzazione”. La quarta piattaforma ha
avuto luogo a Lagos, sul tema “Sotto assedio: quattro
città africane, Freetown, Johannesburg, Kinshasa,
Lagos”. Un laboratorio ha trattato dello sviluppo
urbano di alcune grandi città africane che hanno avuto
un aumento di popolazione rapido e violento. I sei co-
curatori di Documenta11, che hanno seguito i lavori di
queste piattaforme e le relative ricerche, hanno alle
spalle una formazione molto diversa da quella dei
curatori tradizionali. Provengono dall’insegnamento e
dalla ricerca, ma anche dall’arte, dalla comunicazione
e persino dal cinema, come nel caso di Mark Nash:
una presenza ampiamente giustificata dal numero
crescente di film, video e installazioni che toccano i
temi della ricerca socio-politica. Fra le biografie dei
co-curatori, la più significativa è quella di Sarat
Maharaj, che ha iniziato gli studi all’Università del Sud-
Africa di Durban, riservata ai non-bianchi di origine
indiana, e li ha continuati a Londra, Maastricht e
Berlino. Il risultato di questa ricerca su scala mondiale
è più che sufficiente a seppellire i poveri intellettuali
bianchi occidentali con un complesso di colpa per
tutto il resto della loro vita e a consolidare la vocazione
umanitaria di un’intera generazione di reporter di
guerra e di medici senza frontiere. Questa
interminabile successione di fotografie digitali, video e
film, disseminati in tutta la città di Kassel, suscita nel
visitatore un forte senso di coinvolgimento,
accresciuto dall’onnipotenza dei mezzi
d’informazione elettronici. Ci si rende conto di quanto
sia fragile e relativa la nostra coscienza individuale in
una società che ha lasciato sfumare i confini fra reale e
virtuale. Noi viviamo la nostra vita quotidiana immersi
in una atmosfera ovattata di finzione esistenziale, ed
ecco che il linguaggio elettronico, omogeneizzante e
relativizzante, sfocia in una ‘surrealtà’ parossistica,
che mette a nudo tutte le contraddizioni dell’altra
faccia della quotidianità. Gli stessi media ci portano in
un mondo dove il rischio mortale della miseria, della
carestia e della guerra ci dà appena il tempo di
renderci conto che la realtà supera la finzione. Una
domanda: il legame fra arte e società si sarebbe a tal
punto esteso – sotto gli effetti di una estetica
sublimatrice e degli imperativi del mercato – da far sì
che i media ci richiamino così inesorabilmente
all’ordine della politica? L’arte di domani sarà
fatalmente politica, e la cultura inevitabilmente
umanitarista? Voglio pensare che dal potere dei media
e dal progresso delle scienze biotecnologiche nasca
un uomo nuovo, dotato di una nuova sensibilità e
liberato, una volta per tutte, dal tempo lineare, che
porta con sé, inevitabilmente, la memoria parallela dei
transnazionalismi post-coloniali. Non ci siamo ancora
arrivati, naturalmente: è il soffocante peso concettuale
del clima di Documenta che ha provocato in me
questo bisogno di evadere nel futuro. Ma sono a
Kassel, e approfitterò di questo panorama di
globalizzazione orientata che mi viene offerto. Innanzi
tutto salterò le decine e decine di fotografi e video-
operatori i cui nomi e le cui opere posso comunque

Il tono di Documenta11 è con gli occhi di un The tone of Documenta11 through the eyes of an
riassunto dal colossale africano che non vuole is summed up in the African whorefuses to
catalogo, in particolare essere etichettato come colossal catalogue, be labelled an ‘artist’.
dalle prime trenta pagine, ‘artista’. particularly in the first Above: Boutique Product
occupate da fotografie In Boutique Product 30 pages, which contain (detail) by Chohreh
dal mondo, con immagini (sopra, un dettaglio) di photographs from all Feyzdjou (1955–1996).
dei conflitti in atto o Chohreh Feyzdjou over the world showing The Iranian artist
appena conclusi (nella (1955-1996), l’artista conflicts in course or just transformed her works
pagina accanto, in alto) e iraniana ha trasformato ended, above opposite, into archives of memory –
dagli avvenimenti dell’11 le proprie opere in un and the events of rolls of canvas mounted
settembre. archivio della memoria, September 11. on scaffolds tell of their
Georges Adéagbo (pagina rotoli di tela montati Georges Adéagbo, below past as paintings
accanto, in basso) mette su un’impalcatura che opposite, brings the
il mondo occidentale a raccontano il loro passato Western world face to
confronto con la storia da dipinti face with the history of
dell’esplorazione, vista exploration, as seen

100 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 101
 Game Station,
l’installazione di Pascale
Marthine Tayou, ospitata
in un piccolo padiglione
(a sinistra), comprende
dieci monitor nei quali
passano immagini di
Yaoundé, in Camerun,
dove l’artista è nato.
Anche nell’installazione
alla Binding-Brauerei (in
basso), l’olandese Mark
Manders continua a
costruire il proprio
autoritratto come fosse
un edificio, ricorrendo a
disegni, oggetti, sculture,
stanze e scritti
Game Station by Pascale
Marthine Tayou is housed
in a small pavilion,
left; the installation
comprises ten monitors
showing images of
Yaoundé, Cameroon,
where the artist was born
In his installation at the
Binding-Brauerei, below,
the Dutch artist Mark
Manders constructs his
self-portrait as if it were a
building, using drawings,
objects, sculptures,
rooms and writings

trovare visitando il sito web di Documenta11. E poi mi
viene un’idea basata sul semplice buon senso. Un
programma televisivo di un’ora basta a rendere
l’effetto visivo e concettuale di questo messaggio
globale e a sintetizzarne le importanti problematiche.
Le pubblicazioni che corredano la manifestazione,
inoltre, completano la ricchezza culturale dei suoi
contenuti. Non c’è quindi bisogno di andare fino a
Kassel, non c’è senso a correre qua e là da una mostra
all’altra per capire e riflettere sul messaggio di Okwui
Enwezor. Quello che serve è uno schermo televisivo e
una biblioteca. Naturalmente il visitatore di
Documenta qualche piacevole sorpresa l’avrà. Sono
presenti artisti noti, che con il loro talento danno un
tocco di grazia telegenica alla trasmissione televisiva
ideale: Hanne Darboven, con i suoi tre piani di piccoli
quadri seriali, al Fridericianum; Annette Messager, con
i suoi burattini animati a forma di animali, sorprendenti
per il senso di feticistico mistero che da essi si
sprigiona; Mona Hatoum, con la sua cucina degli anni
Cinquanta; e poi Louise Bourgeois, On Kawara, Bernd
e Hilla Becher, William Kentridge e Eija-Liisa Ahtila,
due glorie emergenti del video; Constant e Yona
Friedman, due visionari dell’architettura; e infine tutta
la serie delle ambientazioni visive di tipo ‘asintotico’ di
Hani Rashid e Lise Anne Couture e delle
accumulazioni deliziosamente narcisistiche di
Georges Adéagbo del Benin, di Pascale Marthine
Tayou del Camerun, del laboratorio del croato Ivan
Kožarić e di quello di Dieter Roth, l’avventuriero
Fluxus… Una cosa è chiara, in ogni caso:
Documenta11 è un colossale contributo a Internet, la
nostra memoria planetaria individuale e collettiva, da
consultare con un interesse temperato dalla
precauzione. PR
P.S. Il canale televisivo franco-tedesco Arte ha
dedicato a Documenta una serata a tema, presentata
dagli specialisti Henning Burk ed Eva Maek-Gérard: la
trasmissione ha confermato la natura telegenica della
manifestazione e l’importanza simbolica del Bataille
Monument di Thomas Hirschhorn, situato nel centro
di Kassel, vicino al quartiere turco. La presentazione
delle fotografie sul grande schermo ne trascende la
banalità e ne raddoppia il potere emotivo.
Liberal guilt The tone for this year’s Documenta is
set by the colossal catalogue, and in particular its first
30 pages, which are devoted to press photos from
around the world. Don’t expect to find much about
Miss World or football here. You are greeted instead by
a litany of suffering humankind and its contradictions.
The world is sick, and photography bears direct
witness to the fact. But photography is also a memory
of the entire recent past of social injustice, denounced
today by the peoples and individuals who have been
through it. Not by chance then, Okwui Enwezor,
Documenta’s director, has demonstrated a sustained
interest in this art form in general and in the
photography of black Africa in particular.
Documenta11, in its incarnation in Kassel, is in fact the
conclusion to a world tour. Subtitled Platform5, it was
preceded by four other platforms, comprising
research sessions and public debates focused on
artistic, social and political issues. The process began
in Vienna last spring and then moved to Berlin for a
discussion of the topic of ‘Democracy Unrealized’.
The second platform was held in New Delhi on the
subject of ‘Experiments with Truth: Transitional Justice
and the Processes of Truth and Reconciliation’. At the
beginning of this year it was the turn of St. Lucia in the
Caribbean, which dealt with ‘Créolité and
Creolization’. Lagos was last in the series, with ‘Under
Siege: Four African Cities, Freetown, Johannesburg,
Kinshasa, Lagos’. A special atelier dealt with the
issues of urban development in major African cities
experiencing rapid and violent population growth. The
six co-curators of Documenta11, who followed these
different platforms and their corresponding surveys,
have backgrounds that differ sharply from that of
traditional curators. They come from teaching and
research as well as from art, communication and even
the cinema, as in the case of Mark Nash – a presence
amply justified by the growing number of films
involved in socio-political inquiry, on a parallel with
video and installations. The most significant among
the biographies of these co-curators is that of the
Sarat Maharaj, who began his studies at a South

Impudichi manichini Immodest headless

senza testa, una carrozza
sospesa, costumi e
bauli compaiono in
Gallantry and
Criminal Conversation,
l’installazione di Yinka
Shonibare (sopra),
vero fulcro di tutta
l’esposizione. L’artista
afro/londinese crea un
insieme ricco di
riferimenti storici,
mettendo in discussione
molte certezze culturali.
Shonibare riproduce
interni storici o famosi
dipinti, ma rivestendoli
di tessuti africani scatena
imprevedibili associazioni
dummies, a suspended
carriage, costumes and
travel trunks appear in
Gallantry and Criminal
Conversation, above,
an installation by Yinka
Shonibare that is the
fulcrum of the entire
exhibition. The Afro-British
artist has created a myriad
of historical, cultural and
economic references,
questioning many cultural
certainties. Shonibare
reproduces historic interiors
or famous paintings, but
he triggers unpredictable
associations by covering
them with African fabrics

102 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 103
 In Continuity of a
Detached Architecture (a
sinistra), Carlos Garaicoa
guarda all’obsolescenza
della propria città natale,
L’Avana, fotografa i
progetti architettonici
potenzialmente non finiti,
li ricostruisce per via
digitale e li trasforma in
modelli reali di paesaggi
architettonici visionari.
L’architetto di origine
ungherese Yona
Friedman, conosciuto
soprattutto come teorico,
presenta disegni e modelli
(pagina a fronte) delle sue
utopie progettuali tese ad
aiutare le popolazioni
svantaggiate a colmare
autonomamente le loro
necessità primarie con
soluzioni radicali
In Continuity of a
Detached Architecture,
left, Carlos Garaicoa
looks at the
obsolescence of his
native city, Havana. He
photographs unfinished
construction projects and
then reconstructs them
digitally, turning them
into real models of
visionary architecture.
The architect Yona
Friedman, of Hungarian
origin and mainly known
as a theorist, presents
drawings and models of
his design utopias,
opposite, with a view to
helping impoverished
people provide for their
primary needs with
radical solutions

African university in Durban reserved for non-whites of
Indian origin before going on to London, Maastricht
and Berlin. Between them the co-curators have
produced more than enough to inflict wretched white
Western intellectuals with a guilt complex deep
enough to last the rest of their lives and trigger off the
humanitarian vocation of a whole generation of war
reporters and doctors without borders. An
interminable succession of shows based on digital
photography, video and film is dotted around Kassel.
Their cumulative impact is to give the visitor a strong
sense of global involvement, a sense that is
heightened by the omnipotence of electronic
information tools. They make us realize how frail and
relativized our individual consciences really are in a
society that has allowed the frontiers between reality
and the virtual to become blurred. We live our daily
lives in the wispy atmosphere of an existential fiction,
where the same electronic, homogenizing and
relativizing language leads to a paroxysmal surreality.
All of the tangled contradictions of the other side of
our everyday life are laid bare. The media itself carries
us into a world where the mortal risk of poverty, famine
and war allows just enough time to realize that reality
has overtaken fiction. One question: would the link
between art and society stretch far enough beyond
this point, under the effects of a sublimating aesthetic
or those of market demands, for the media to call us
so inexorably to the order of politics? Will the art of
tomorrow be inevitably political, just as culture would
be inevitably humanist? I like to think that under the
power of media and the progress of biotechnological
science, a new order of humanity will be born,
endowed with a new sensitivity and liberated, once
and for all, from the inevitability of a linear time that
drags with it the inescapable parallel memory of
postcolonial trans-nationalism. We are not yet there,
of course. But the suffocating conceptual weight of
the visual climate at Documenta kindled in me this
urge to escape into the future. But I am at Kassel and
I am going to exploit this panorama of oriented
globalization – first by skipping the dozens of
photographers and videographers whose names
I could, in any case, find by visiting the Web site. And
then an idea based on sheer common sense comes to
mind. A one-hour television programme would suffice
to render the visual and conceptual effect of this
global message and to encapsulate its main
problematical importance. The various annexed
publications usefully complete the cultural richness of
the event’s contents. So one need not go to Kassel at
all. There is no sense in rushing around from one
scattered exhibition site to another in order to
meditate on Okwui Enwezor’s message. All I need
is a TV screen and a library. To be sure, the visitor to
Documenta will have one or two surprises. There are
several well-known artists on hand to lend their talents
and a touch of telegenic charm to the ideal TV
broadcast: Hanne Darboven and her three storeys
of pictures at the Fredericianum; Annette Messager
and her animated animal puppets with their startling
fetishist mystery; Mona Hatoum and her 1950s
kitchen. There are also Louise Bourgeois, On Kawara
and Bernd and Hilla Becher; William Kentridge and
Eija-Liisa Ahtila, two emerging video glories; and
Constant and Yona Friedman, two architectural
visionaries. Finally, there are a succession of
Asymptote style visual milieus (Hani Rashid and Lise
Anne Couture) and a string of deliciously narcissistic
accumulations by the Beninese Georges Adéagbo,
the Cameroonian Pascale Marthine Tayou, the atelier
of the Croatian Ivan Kožarić and Dieter Roth, the
Fluxus adventurer. One thing is clear in any case:
Documenta11 has made a major contribution to the
Internet and to our individual and collective planetary
memory, but it must be consulted with an interest
tempered by the necessary precautions. PR
P.S. In fact, the Franco-German TV station Arte
actually dedicated a theme night to Documenta,
presented by the eminent pundits Henning Burk
and Eva Maek-Gérard. By and large it confirmed
the telegenic nature of the event and the symbolic
importance of Thomas Hirschhorn’s Bataille
Monument, situated in the middle of Kassel. The
projection of photographs on the large screen
transcends their banality or redoubles their shock.

Documentario Se c’è un luogo dell’Europa dove
questa è sembrata un tempo tornare punto di
riferimento per la scena artistica mondiale, è proprio
Kassel. La mitologia rivoluzionaria degli anni
Sessanta e Settanta ha trovato qui il proprio punto di
forza, una sorta di zona franca in cui ogni discorso
ideologico che prendesse di mira i fondamenti del
sistema capitalistico aveva possibilità di attuazione,
se non di realizzazione. Poi tutto è precipitato nel
grande calderone della “fine della storia”, della
globalizzazione e altre banalità. Quello che appare
oggi anche al più sprovveduto visitatore di
Documenta è quindi il paesaggio di una grande
desolazione, una città davvero miserabile nella sua
povertà architettonica, villaggio fantasma da film
western in stile anni Sessanta, in cui l’alternativa è
tra una main street, che farebbe inorridire anche Bob
Venturi, e il ristoro dei locali tipici: italiani, spagnoli,
greci, l’estremo dono che la cultura mediterranea,
soprattutto quella del cibo, fa a una nazione tanto
gigantesca quanto disperatamente sola, con la sua
socialdemocrazia tedesca buona più a niente. Il
confine tra questa quarta dimensione dell’ignoto e
del rimosso è segnato dai finti caffè parigini (o
romani) che ottimisti organizzatori si sono ostinati ad
allestire, anche sotto le piogge torrenziali dei giorni
dell’inaugurazione; da quei tavolini parte il territorio
onirico di curatori e artisti che, chiusi gli occhi sullo
scenario reale di una città indegna di questo nome,
si arrabattano a cercare negli angoli più remoti del
mondo e della psiche ogni e ciascun possibile
reperto della prova di un’esistenza dell’uomo: cui
pure si fa fatica a credere, alla fine dell’interminabile
pellegrinaggio tra i quattro o cinque luoghi della
mostra. Non serve infatti essere critici d’arte,
giornalisti o psicologi per intuire che stavolta a
Documenta l’arte, o ciò che oggi s’intende per arte,
si è cacciata davvero in un vicolo chiuso: basta aver
letto un giornale, consultato una biblioteca o acceso
la televisione in un giorno qualsiasi della propria vita.
Certo, qualcuno degli artisti (Jeff Wall, Yinka
Shonibare, Hani Rashid) si salva: ma dispiace dover
dire che la maggior parte di loro, indipendentemente
dalla provenienza dai quattro punti cardinali della
Terra, ha ceduto all’ossessione dell’Ipertesto,
scambiando il sostantivo Documenta per un verbo
imperativo. E così hanno pensato bene di esporre
illimitate sequenze di parole, numeri, giornali,
immagini qualunque, spezzoni di videotape e tutto il
ciarpame di cui lo Spirito, figurarsi lo Spirito del
Tempo, dovrebbe riuscire a fare a meno: o il vero
Zeitgeist di questi nostri anni sono proprio le
stupidaggini, vere o false, della televisione, e le loro
mostruose clonazioni su Internet? SC
Documentary If there is one place that used to
symbolize the continuing significance of Europe on
the world stage of art, it was Kassel. It was here
that revolutionary mythology of the art of the 1960s
and ’70s was created.
Documenta used to be a sort of cultural free-trade
zone, but under the onslaught of those who talk
endlessly about the globalization of art and the end
of the story for Europe, those days are long
vanished. The reality for today’s Documenta visitor
is a desolate landscape in a city with woefully little
contemporary architecture to recommend it.
It can sometimes feel like a ghost town from a
1960s western. The main street, which would
make even Robert Venturi cringe, is barely
softened by a clutch of Italian, Spanish, Greek and
other eateries that are the greatest gift that
Mediterranean culture can offer to the gigantic yet
desperately lonely German nation. The border
between this mundane world and the territory of
Documenta was marked by the line of phoney
Parisian (or possibly Roman) cafés that the
optimistic organizers insisted on decking out for
the opening despite the continual downpour of
rain. Beyond these café tables is the preserve of
the curators and artists who have closed their eyes
on the reality of a city that barely lives up to the
name. They have gone to the remotest corners of
the world and the psyche to get hold of every
possible relic that might prove man’s existence.
But it is harder and harder to believe in that
existence by the time you have trudged between
four or five exhibition locations.
And you don’t have to be an art critic, journalist or
psychologist to guess that art – or what is meant
by art today – has indeed got stuck in a blind alley
this time at Documenta. You only need to have
read a paper, consulted a library or switched on
the TV any day of your life. True, a few of the artists
(Jeff Wall, Yinka Shonibare, Hani Rashid) are
above suspicion.
But unfortunately it has to be said that most of
them, regardless of whatever far corner of the
planet they may come from, have succumbed to
the obsession with hypertext, mistaking the noun
Documenta for an imperative verb.
And so they thought it would be a good thing to
exhibit endless sequences of words, numbers,
newspapers, scraps of images, video clips and all
the clutter that the Spirit, let alone the Spirit of the
Time, ought to be able to do without.
Or is our real Zeitgeist just the rubbish, true or
false, of television and its monstrous cloning
on the Internet? SC

104 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 105

Hidden:
la direzione
nascosta
Il tavolo Compass di Anthony Dunne
e Fiona Raby, (a destra), ingloba
venticinque piccoli compassi che
oscillano e ruotano non appena un
oggetto elettronico (per esempio, un
telefono cellulare o un labtop) entra
in contatto con il piano ‘reattivo’ del
tavolo. La rotazione sincrona degli aghi
della bussola, a seconda dello stato
d’animo o dei punti di vista, è
interpretata come segnale sinistro o,
al contrario, è considerata un’intrigante
forma di decorazione che supera le
restrizioni bidimensionali per introdurre
la dimensione del tempo
106 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
The
Hidden
style
Ron Arad lascia la sua
impronta come art
director di un marchio
olandese. Testo di
Francesca Picchi
Ron Arad makes his
mark as art director for
a Dutch label. Text by
Francesca Picchi
Fotografia di/
Photography by
Ramak Fazel
Anthony Dunne and Fiona Raby
demonstrate some of the less obvious
aspects of consumer electronics.
The Compass table incorporates 25
miniature compasses, whose needles
twitch and rotate whenever an
electronic object (such as a mobile
phone or laptop) comes into contact
with the table’s ‘reactive’ surface. The
synchronous rotation of the compass
needles may be interpreted – depending
on your point of view – as either a
sinister signal or an intriguing form of
decoration that goes beyond 2-D to
introduce the dimension of time
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 107
Quando nel 1999 Leon van Gerwen
fonda in Olanda il marchio Hidden
ha in mente di tradurre nella realtà
della produzione idee e
sperimentazioni di giovani progettisti
alla ricerca di un confronto con
il sistema di necessità dell’industria,
senza doverne subire troppo
le interferenze o i compromessi. Ron
Arad, Christophe Pillet, N2, Richard
Hutten, Dumoffice e Kombinat, hanno
partecipato al progetto fin dall’inizio.
Da quando è diventato direttore
artistico di Hidden, Ron Arad ha
fatto della produzione una priorità,
dando nuova energia all’idea
dell’azienda come ‘canale’ lungo
cui attraversare l’empasse della
“discriminazione industriale”:
una figura di mediazione tra lo
sguardo del progetto, le leggi della
produzione, i desideri inespressi (o
le resistenze) del consumo.
“L’importante è tradurre nella realtà
i progetti, non lasciare che rimangano
allo stato di idea. Troppo spesso
si assiste alla messa in scena
di progetti allo stato di prototipo,
non veri prodotti”. Con la prima
collezione di Troppotypes – un
neologismo per ironizzare sul
prototipo quando è usato come
oggetto da esposizione o richiamo
per l’industria – Arad intende gettare
un seme: “L’idea è quella
di un’azienda che cresce insieme
ai suoi progettisti per diventare
un veicolo, un contenitore, qualcosa
che si fatica a trovare nel panorama
attuale della produzione industriale,
che permetta a nuovi progettisti
di affacciarsi sul mercato per dare
spazio a nuovi modi di pensare”.
Arad sembra indicare nell’accesso
alla produzione uno dei punti
di fragilità di un sistema che stenta
a ‘autorizzare’ nuovi autori, che
non ne accoglie di nuovi ad eccezione
della generazione fortunata (e fuori
108 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
discussione) dei maestri: la chiusura
“a riccio” intorno a poche ‘firme’
rassicuranti spesso finisce per essere
responsabile di un’uniformità diffusa
e monotona di prodotti tutti uguali.
Promuovere il rinnovamento
e il ricambio generazionale
sembrerebbe possibile riconoscendo
alla produzione industriale l’autorità
di una selezione naturale, che agisce
per garantire la prosecuzione della
specie. “Malgrado l’industria appaia
inaccessibile ai giovani designer,
le aziende hanno bisogno di nuovi
progettisti, anche se non sembrano
rendersene conto”.
Per incominciare, Arad ha raccolto
intorno a sé un gruppo di giovani
designer (alcuni suoi studenti
al Royal College of Art), di cui fanno
parte Daniel Charny, Dunne & Raby,
El Ultimo Grito, Arash Kaynama,
Gabriel Klasmer, Yuko Tsurumaru:
di loro già conosceva il lavoro e
la predilezione a cogliere il lato
oscuro della vita degli oggetti, a
vedere oltre le apparenze descritte
ingenuamente dai sensi umani.
Sulla base della ‘producibilità’
delle idee, ha messo insieme una
prima selezione di progetti da
spingere sulla strada di una nuova
vita attraversata dalla produzione
e dal consumo: così ricerche
e intuizioni si traducono nelle forme
riconoscibili di oggetti reali come
vasi, sedie, tavoli, che mantengono
una relazione funzionale e formale
con il mondo quotidiano.
Paul Cocksedge, per esempio,
si è dato il compito di studiare
i meccanismi di crescita di una forma,
lasciandola agire secondo leggi
interne di cambiamento che
l’apparentano alla famiglia delle forme
organiche. Il designer si “chiama
fuori” così dal processo di definizione
formale. È più interessato a studiare
il comportamento della materia
Per la serie “Hidden collectables”, Arash Kaynama, per ovviare alla
Jeffrey Bernett ha trasformato un frustrazione della mancanza di spazio
innocente orso di peluche – simbolo su cui appuntare idee e pensieri,
della tenerezza, legato all’infanzia – ha immaginato di avere a disposizione
in un nuovo oggetto dalle sembianze un piano di scrittura mobile, pari a sei
aliene (in alto). Bernett è riuscito a volte la dimensione di un comune
trasfigurare la sua immagine familiare Post It. Il tavolo Genius (a destra) è
semplicemente immergendo l’orso in particolarmente utile come comodino
un bagno di gomma a presa rapida nel caso di improvvise ispirazioni
(generalmente utilizzata per il notturne, per raccogliere quel tipo
rivestimento di utensili) evanescente di idee appena prima
For the Hidden collectables range che siano dimenticate per sempre
Jeffrey Bernett has turned the innocent (disegni di Massimo Caccia)
teddy bear into an alien object, above. To overcome the frustration of not
Bernett managed to transfigure this having enough space for jotting down
familiar image simply by immersing the ideas and thoughts, Arash Kaynama
bear in a fast-setting rubber dip conceived a mobile writing surface
(normally used to coat tool handles) six times the size of a normal Post It.
The Genius table, right, is particularly
useful as a nightstand in the event of
sudden nocturnal inspiration – you can
scribble down those elusive ideas
before they are forgotten forever
(drawings by Massimo Caccia)
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 109
e a seguirne le conseguenze formali:
“Ho lasciato che fosse il materiale
a generare la forma. Mi interessava far
sì che la materia seguisse
la sua natura e andasse per la sua
strada. Il risultato produceva sempre
forme interessanti”.
Il punto di partenza è un bicchiere
di polistirolo, che Cocksedge utilizza
come un comune semilavorato,
facendo interferire la sua forma
elementare (un tronco di cono)
in combinazioni diverse. In questo
modo, limitandosi a mettere a punto
un processo che dà il via alla
trasformazione (una semplice
variazione di temperatura), si
è costruito un sistema — che sembra
mutuare le sue regole dal mondo
organico — grazie al quale può
assistere al cambiamento della forma
nella sue mutevoli aggregazioni.
Anthony Dunne e Fiona Raby
introducono un ulteriore punto
di vista. Incuriositi dai comportamenti
indotti dalla presenza pervasiva
della tecnologia elettronica
nella vita quotidiana, da molti anni
si dedicano allo studio
di un paesaggio invisibile che,
per quanto inaccessibile ai nostri
sensi, è possibile conoscere
attraverso leggi che ne lasciano
prevedere il comportamento:
un mondo parallelo pervaso
dall’azione di forze (come quelle
di un campo elettromagnetico)
di cui spesso non abbiamo coscienza
e che a mala pena siamo in grado
di percepire. Persuasi che “oltre
la superficie tirata a lucido degli
oggetti sta nascosto un mondo
oscuro e strano, costruito sulla
misura distorta e approssimativa
dei bisogni reali dell’uomo”,
Dunne e Raby hanno pensato che
la rappresentazione della “vita
segreta degli oggetti” potesse
assumere le forme di un racconto
Global 2002DC di Daniel Charny (a
destra) è un mappamondo di lavagna.
Ogni traccia del globo terrestre è stata
cancellata dalla sua superficie:
un invito a riscrivere i confini di un
mondo parallelo o a disegnare la propria
versione di un mondo svanito nel nulla
(fotografia: Wouter)
Global 2002DC by Daniel Charny, right,
is a chalkboard globe. All traces of the
existing continents have been erased
from its surface – an invitation to
retrace the boundaries of a parallel
universe or to draw one’s own vision
of a world vanished into nothing
(photograph: Wouter)
110 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
dove “gli oggetti elettronici agiscono
come co-protagonisti di un thriller
noir…”. Per far conoscere
a un pubblico più vasto i risultati
del proprio lavoro hanno scritto
un libro intitolato Design Noir,
in omaggio al lato misterioso
delle cose, che il progetto porta
a svelare.
The Hidden style Hidden likes to
have it both ways. Based in Holland,
the firm was founded by Leon van
Gerwen in 1999 to translate ideas
and experiments into production.
But not at the price of too much
interference or compromise. Ron
Arad, Christophe Pillet, N2, Richard
Hutten, Dumoffice and Kombinat
have participated in the Hidden
venture from the start. Since Ron
Arad became Hidden’s art director,
he has made manufacturing a priority.
He sees the firm as a way through
the barriers against younger
designers represented by what
he calls ‘industrial discrimination’.
Moreover, it should mediate between
the standpoint of design, production
laws and the unexpressed desires
(or resistance) of consumers.
‘The important thing was to make
it real, not just an idea. Too often
one sees a lot of things fabricated,
but not manufactured’, he says.
For his first collection with Hidden,
Arad has coined the word
Troppotypes, an acid comment
on the cynical reliance of too many
companies on attention-grabbing
prototypes that they know full well
will never go into real production.
‘The idea is to have a company
that grows together with its
designers’. As such it becomes
a vehicle or means to an end,
something that actually does not exist
in the current manufacturing system.
It ought to allow new designers
AI vasi della serie Styrene di Paul
Cocksedge (in alto e a destra) sono la
risposta al programma: “far crescere
un prodotto”. Un processo termico,
applicato alla forma tronco-conica di
un comune bicchiere di polistirolo nelle
sue molteplici aggregazioni, genera
un cambiamento formale oltre che un
incremento delle proprietà di resistenza
del materiale. La metamorfosi
sembra mutuare le sue leggi dal
comportamento degli organismi viventi
The vases in Paul Cocksedge’s Styrene
collection, above and right, are a
response to the ‘grow a product’ brief.
A heat process is applied to the
truncated cone shape of an ordinary
polystyrene cup, generating a change
in form as well as making the material
tougher. It’s a transformation that looks
like a natural, organic process
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 111
to emerge and continue to design
challenging and original products.
Arad believes the difficulty of
breaking into the world of production
is one of the weaknesses of a
system that hesitates to ‘authorize’
unknown designers. It is not disposed
to accept new names outside
that lucky, unbeatable generation
of the masters. Businesses are
cautious about allowing access
to their production lines to people
whom they have not worked with
before or who have not designed
and manufactured something already,
barring the way to all except a few
reassuring designers: the result
is widespread uniformity and
the monotony of almost identical
products. Promoting new thinking
in design by allowing mass-
production to have the authority of
natural selection guarantees the
survival of the species.
‘Established manufacturers need new
designers, even though they don’t
really think so’. Arad has brought
together a group of young designers,
including Arash Kaynama, Yuko
Tsurumaru, Daniel Charny, Gabriel
Klasmer, Dunne & Raby and El Ultimo
Grito.
Many are former students of his at the
Royal College of Art. He knew their
work and their tendency to try
to capture the obscure side of the life
of objects. Their experiments have
been translated into the recognizable
forms of real products: vases, tables
and chairs that maintain a functional
and formal relationship with the
everyday world.
Paul Cocksedge, for example, took
on the task of studying growth
mechanisms, allowing his family
of organic forms to act according
to internal laws of change. Thus
the designer remains outside
the process of formal definition.
112 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
He is more interested in studying
the behaviour of the material
and following its formal
consequences. ‘I let the material
dictate the form’, the designer says.
‘I was interested in letting the material
do what it wanted to. The result
always has been engrossing forms’.
The point of departure is
a polystyrene cup that Cocksedge
uses as a common intermediate
product; he exploits its basic form,
a truncated cone, in diverse
combinations. In this way, by merely
devising a process that triggers
transformation (a simple change
in temperature), he has conceived
a system that seems to have
borrowed its rules from the natural
world. This allows him to watch
the mutation of the form in all
of its configurations.
Anthony Dunne and Fiona Raby
introduce another viewpoint.
Interested in the pervasive presence
of electronics in everyday life,
for years they have been studying
an invisible landscape. Though
it is inaccessible to our senses,
it can be understood by means
of laws that help predict its
behaviour. It is a terrain pervaded
by the actions of forces (such
as electromagnetic fields) of which
we frequently know nothing and
can barely perceive.
Convinced that ‘beneath the glossy
surface of official design lurks a dark
and strange world driven by real
human needs’, Dunne and Raby
decided that the representation
of the ‘secret life of objects’ could
become a tale in which ‘electronics
are co-stars in a noir thriller’.
They introduced their ideas to
a broader audience in a book
entitled Design Noir, an homage
to the mysterious side of things that
design unveils.
Nell’intento di ridurre al minimo gli
scarti, il disegno del tavolo Little Waste
di Ron Arad (a destra) risolve nella
composizione ad incastro tutti gli
elementi. All’interno di un’unica lastra
di materiale, il negativo del piano
disegna le gambe del tavolo.
Lo sgabello Holo di Yuko Tsurumaru
(a sinistra), impilabile e senza un
orientamento privilegiato d’uso, è
prodotto con la tecnica blow moulding
Ron Arad’s Little Waste table, right, is
designed to eliminate wastage during
manufacture. The legs are off-cuts
produced in shaping the top from a
single sheet of material. The Holo stool
by Yuko Tsurumaru, left and above,
is blow-moulded and can be assembled
in any combination
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 113
 Materiali e arredo
Tre anni fa Enrico Baleri presentò
nel proprio show-room di Milano
una piccola ma significativa mostra:
“Underwear – Il design messo a
nudo”, che impartiva un’illuminante
lezione di anatomia del design.
Spiegando e sezionando alcuni suoi
famosi pezzi, Baleri dimostrava
quanto sia faticoso e avvincente il
processo che porta all’oggetto
finale. Talvolta la materia conserva
traccia della fatica, così come ogni
materiale possiede potenzialità che
un buon progetto sa mettere in luce.
Il pannello flessibile Jelmoflex

rassegna
(sotto), prodotto da Jem, e i tessuti
Argyll (nella pagina accanto),
disegnati da Jasper Morrison con
Catherine Murray per Bute Fabrics,
hanno molto da suggerire.
Materials for interior decor
Three years ago Enrico Baleri staged
a small but significant exhibition at
his Milan showroom. Underwear –
Design stripped bare was an
enlightening lesson in the anatomy
of design. Baleri’s explanations and
dissection of some of his most
famous pieces revealed the
laboriousness but also the
fascination of the process leading up
to the final object. Just as the matter
sometimes bears traces of the
labour pains involved, every material
has a potential that good design can
bring to light. Jem’s Jelmoflex
flexible panel (below) and superb
Argyll textiles (opposite), designed
by Jasper Morrison with Catherine
Murray for Bute Fabrics, have a
great deal to offer.

Fotografia di/Photography by Richard Learoyd

114 Domus Luglio Agosto/July August 2002 Domus Luglio Agosto/July August 2002 115
rassegna
Abet Laminati
Viale Industria, 21
12042 Bra (Cuneo)
T 0172419111
F 0172431571
abet@abet-laminati.it
www.abet-laminati.it
Pral
design: Abet
Disponibile in tre formati standard
(3600 x 760 mm, 3600 x 670 mm e
2020 x 1200 mm) e cinque spessori
(3-6-8-12-18 mm), Pral è un
composito polimerico a base di
resina acrilica con cariche minerali
inerti. Piacevole al tatto, resistente e
facile da lavorare, è proposto in
numerosi colori e texture (a tutto
spessore), suddivisi in otto famiglie:
Ice, Sand, Stone, Crystal, Water,
Musk, Earth e Rainbow. Può essere
modellato a caldo e cesellato, per
realizzare lavabi e lavelli, o qualsiasi
superficie che richieda facilità di
manutenzione e igiene.
Corian
Marchio Registrato di DuPont
DuPont de Nemours Italiana
Via A. Volta, 16
20093 Cologno Monzese (Milano)
F 0225302213
Numero verde Corian 800-876750
www.corian.com
Corian
design: DuPont
Inventato e prodotto solo da DuPont,
Corian è materiale composito ad
alte prestazioni funzionali ed
estetiche, impiegato per superfici e
manufatti di vario tipo, e i cui utilizzi
spaziano oramai ovunque. Lo
dimostra il fatto che ben 70 designer
e aziende, in occasione del Salone
del Mobile di Milano 2002, abbiano
scelto il Corian per i loro nuovi
progetti, tra i quali il tavolino Una
Table, progettato da David Serero e
John Beckman, Degree Zero
Architecture, qui illustrato. Alcune
ragioni della preferenza:
modellabilità e capacità di prestarsi
alle geometrie più complesse.
116 Domus Settembre September 2000
Pral
design: Abet
Available in three standard sizes
(3,600 x 760 mm, 3,600 x 670 mm
and 2,020 x 1,200 mm) and five
thicknesses (3-6-8-12-18 mm), Pral is
a polymer composite with an acrylic
resin base and inert mineral charges.
Pleasing to the touch, resistant and
easy to process, it available in
numerous tones and textures (items
are through-dyed) in eight families –
Ice, Sand, Stone, Crystal, Water,
Musk, Earth and Rainbow. It can be
heat-shaped and chiselled to create
washbasins, sinks or any surface
calling for ease of maintenance and
hygienic surroundings.
Corian
design: DuPont
Invented and produced exclusively
by DuPont, Corian is a composite
distinguished by its high functional
and aesthetic performance. It is used
for various types of surfaces and a
limitless range of applications – as
proven by the fact that all of 70
designers and companies at the
Milan Furniture Fair chose Corian for
new designs. Among these is the
Una Table, shown here, designed by
David Serero and John Beckman of
Degre Zero Architecture. The reasons
they selected Corian include the
material’s amenability to being
shaped and its talent for lending itself
to the most complex shapes.
Wilsonart International
2400 Wilson Place
P.O. Box 6110
Temple TX 76503-6110 (USA)
T +1-800-433.3222
www.wilsonart.com
In Italia: Sadun
Via Wagner, 193
20038 Seregno (Milano)
T 036223341
F 0362229470
info@sadun.it
Wilsonart SSV
design: Wilsonart International
Proposto in due spessori, 13 mm
(Gibraltar) e 3 mm (SSV, Solid
Surfacing Veneer), Wilsonart è un
materiale costituito per 2/3 da un
minerale di roccia e per 1/3 da resina
acrilica. L’aspetto ricorda la pietra
naturale (sono disponibili numerosi
colori a tutto spessore), ma le
tecniche di lavorazione sono quelle
del legno. In particolare, i piani di
lavoro in SSV da 3 mm, come quelli
qui illustrati, sono ottenuti incollando
il Wilsonart ad un pannello truciolare
da 35 mm. Si ottiene un piano nel
quale è facile inserire i lavelli
realizzati in Wilsonart.
PL – Abet Group
Strada per Bulgorello, 1
22070 Vertemate (Como)
T 031888211
F 031901053
componenti@pl-abetgroup.it
www.pl-abetgroup.it
Coeso
design: PL
Laminato autoportante postformato
ad alta pressione, Coeso è proposto
in diversi spessori, colori e finiture.
Lo strato superficiale è costituito da
carta decorativa impregnata di resina
melaminica, lo spessore da fogli di
carta Kraft imbevuti di resine
termoindurenti. Il pannello così
formato è sottoposto a pressione e
calore in apposite presse, dalle quali
esce un prodotto compatto e stabile
nel tempo. Coeso resiste agli urti,
all’usura e ai solventi, garantendo
robustezza e igiene. È disponibile nei
decori e negli spessori della
collezione Abet Print.
Wilsonart SSV
design: Wilsonart International
Offered in two thicknesses, 13 mm
(Gibraltar) and 3 mm (SSV, Solid
Surfacing Veneer), Wilsonart is a
material composed of 2/3 rock
mineral and 1/3 acrylic resin.
The look of the item recalls natural
stone (numerous colours are
available, dyes extending throughout
the item), but the processing
techniques used are those applied to
wood. Work surfaces in 3 mm SSV,
like the ones shown here, are
achieved by gluing Wilsonart to a
particleboard panel 35 mm thick.
The result is a top into which it’s easy
to fit Wilsonart sinks.
Coeso
design: PL
A self-supporting laminate, post-
formed under high pressure, Coeso
is offered in various thicknesses,
shades and finishes. Its surface layer
consists of decorative paper
saturated with melamine resin, while
the other layers comprise sheets of
Kraft paper soaked in heat-hardening
resins. The item is subjected to
pressure and heat in presses to
produce a compact panel that is
stable over time. Coeso is virtually
immune to impacts, wear and
solvents, guaranteeing sturdiness
and hygiene. It comes in the
decorations and thicknesses
featured in the Abet Print collection.
JEM Paniforti Multistrati
Jolando Eliseo Molteni
Via Don Meroni, 56
22060 Figino Serenza (Como)
T 031780150
F 031781782
molteni@paniforti.com
www.paniforti.com
Jelmoflex strutturale
design: Jem
Il pannello Jelmoflex strutturale
(multistrato flessibile per la
correzione acustica degli ambienti
confinati, omologato in Classe 1 di
reazione al fuoco) serve a modulare il
suono e a migliorare la qualità della
percezione. Versatile e configurabile
a piacere, è disponibile in più
spessori (da 13 a 30 mm) e, grazie
alla sua flessibilità, può essere
perfettamente calibrato alle esigenze
di qualsiasi ambiente. Mantiene
inalterata nel tempo la sua natura,
assicurando elasticità permanente,
fonoassorbimento e diffusività.
Covre Manifatture
Via Manzoni, 54/A
22040 Alzate Brianza (Como)
T 031619946
F 031631519
covre@covremanifatture.it
Extrablink
design: Lino Codato
Nei mobili da cucina, le ante
trasparenti rendono più leggere le
composizioni e permettono di
individuare più facilmente gli oggetti
riposti. Extrablink è un’anta con
profilo di policarbonato nel quale
s’incastra un pannello di vetro
temperato (spessore 4 mm). La
superficie del vetro è trattata con
vernici idrorepellenti. La gamma dei
colori (neutro, beige, giallo, arancio,
bordeaux, verde e azzurro) favorisce
l’abbinamento con i materiali più
diversi. Extrablink è disponibile in
diverse misure, anche nei formati
adatti ai frontali dei cassetti.
Structural Jelmoflex
design: Jem
The Jelmoflex structural panel
(flexible and multilayered for the
acoustic correction of cramped
environments, rated Class 1 for its
response to fire) modulates sound
and upgrades aural quality.
Versatile and receptive to custom
configuration, it’s available in
several thicknesses (from 13 to 30
mm) and, thanks to its flexibility,
may be perfectly calibrated to
the needs of any space.
It keeps its nature pristinely intact for
the life of the panel while assuring
permanent elasticity, sound
absorption and diffusion.
Extrablink
design: Lino Codato
In kitchen furniture, transparent
doors create lighter compositions
and enable the user to easily locate
objects stored. Extrablink is a door
with a polycarbonate profile into
which a tempered glass panel (4 mm
thick) has been introduced. The
surface of the glass is treated with
water-repellent paints or varnishes.
The range of colours (neutral, beige,
yellow, orange, bordeaux, green and
sky blue) favours combinations with
diverse materials. Extrablink comes
in a variety of sizes, including
formats suitable for drawer fronts.
Donati Group
Via Manzoni, 19
24060 S. Paolo D’Argon (Bergamo)
T 035959191
F 035958721
export@donatigroup.com
www.doluflex.com
Do-luflex
design: Donati Group
Ciò che caratterizza i pannelli
brevettati Do-luflex è una lamiera
grecata formata a freddo. Il suo
incollaggio a una lamiera piana porta
a Do-luflex 1, pannello flessibile
utilizzato per l’esecuzione di elementi
curvilinei; l’incollaggio tra due
lamiere piane determina invece Do-
luflex 2, sandwich rigido, con elevate
caratteristiche meccaniche.
Utilizzando alluminio, acciaio
inossidabile o lamiera zincata, si
ottiene una vasta gamma di
soluzioni. Do-luflex si lavora con i
normali attrezzi da falegname; può
essere impiegato per fabbricare
librerie, tavoli, sedie ecc.
Röhm Plexiglas
Divisione della Degussa AG
D-64275 Darmstadt
T +49-(0)6151-1801
F +49-(0)6151-184004
In Italia: Röhm Italia
Via XX Settembre, 38
20024 Garbagnate Milanese (MI)
T 029907051
F 0299070544
www.plexiglas.de
Plexiglas
design: Röhm Plexiglas
Trasparenza, leggerezza, formabilità
e facile lavorazione sono le
caratteristiche di base del Plexiglas,
il famoso vetro acrilico dalle infinite
possibilità di colorazione che,
mediante speciali procedimenti di
nobilitazione, diventa un prodotto
capace di sorprendenti funzionalità.
Per i mobili (per esempio, frontali di
armadi), sono ideali le lastre da
18 mm, compatte, resistenti, con i
bordi lucidabili e lucide su entrambi i
lati senza bisogno di verniciatura.
La gamma Plexiglas comprende
lastre incolori e colorate, blocchi (fino
a 150 mm di spessore), tubi e barre.
rassegna
Do-luflex
design: Donati Group
A cold-formed fretted steel plate
makes Do-luflex panels a standout in
their field. Gluing one to a flat steel
plate produces Do-luflex 1, a flexible
panel used for the execution of
curvilinear elements. Gluing two flat
steel plates together brings forth
Do-luflex 2, a rigid sandwich with
world-class mechanical
characteristics. When aluminium,
stainless steel or galvanized steel
plate are used, one finds oneself with
a vast spectrum of solutions.
Do-luflex is processed with standard
carpenter tools and may be
employed in the manufacture of
bookcases, tables, chairs, etc.
Plexiglas
design: Röhm Plexiglas
Transparency, lightness, flexibility
and easy processing are the primary
characteristics of Plexiglas.
With its infinite colour range, the
famous acrylic glass, thanks to
special polyurethane coating
procedures, is capable of amazing
functional feats. Ideal for furniture
(the fronts of cabinets, for example),
sheets measuring 18 mm are
compact and resistant; their borders
may be polished and are glossy on
both sides, thus don’t require paint or
varnish. The Plexiglas spectrum
includes colourless or coloured
sheets, units (up to 150 mm in
thickness), pipes and bars.
Domus Settembre September 2000 117
rassegna
Confalonieri
Umberto Confalonieri & C.
Via Prealpi, 11
20034 Giussano (Milano)
T 036235351
F 0362851656
info@confalonieri.it
www.confalonieri.it
Maniglia per mobili
design: Paolo Nava
La maniglia (art. MB09075) è
costituita da un’impugnatura
d’alluminio con il lato inferiore rigato
per aumentare la presa e da un
elemento di materiale plastico che
funge da base. Ruotando di 180° la
base, la maniglia si presenta
perpendicolare al piano di fissaggio o
inclinata, offrendo così due
possibilità estetiche di montaggio.
La base di plastica, nella sua
versione bianca, è fosforescente: il
segnale visivo diventa decorazione.
Hettich Italia
Via Crevada, 9/1
31020 San Pietro di Feletto (Treviso)
T 0438666222
F 0438666223
info@hettich.it
www.hettich.com/it
InnoTech
design: Hettich
Specialista in ferramenta e soluzioni
innovative per i mobili, la società
tedesca Hettich dispone di un
catalogo ricchissimo di articoli e
sistemi per rendere più funzionali gli
arredi. Il sistema InnoTech, per
esempio, consente di organizzare in
modo intelligente e pratico le diverse
zone della cucina: qui è illustrato il
contenitore per piccoli
elettrodomestici con presa di
corrente elettrica inserita nel
cassetto, una soluzione (sicura e a
norma) che facilita il lavoro in cucina.
118 Domus Settembre September 2000
Handle for furniture pieces
design: Paolo Nava
This handle (art. MB09075) consists
of an aluminium grip with ridges on
the inside to provide a better grasp
and a plastic element that serves as
the base. Since the base rotates to
an angle of 180˚, the handle is
perpendicular or inclined to the
anchoring top, thus offering two
aesthetic assembly options. In its
white version, the plastic base is
phosphorescent: the visual signal
becomes a decorative element.
InnoTech
design: Hettich
Specializing in hardware and
innovative solutions for furniture, the
German company Hettich has a
catalogue full of products and
systems for making furnishings more
functional. The InnoTech system, for
example, enables the user to
organize various kitchen areas in a
smart and practical way. Illustrated
here is a case piece for small
household appliances with a socket
for electric current tucked into the
drawer, a safe and compliant solution
that makes kitchen work easier.
TecnoDesign
Divisione di Open
Via G. Di Vittorio, 2
20020 Misinto (Milano)
T 02966931
F 0296720912
info@openspa.com
www.openspa.com
Flash Card
design: TecnoDesign
Eliminate chiavi ed ogni altra
operazione di digitazione e/o
inserimento, Flash Card è un sistema
d’apertura che funziona per semplice
avvicinamento di una tessera ad un
apposito lettore applicato a muro (qui
illustrato). In caso di locali controllati,
con autorizzazione a zone, la
gestione di più ingressi è risolta con
un programmatore che abilita o
disabilita le card. Il sistema non
richiede collegamenti ad impianti
elettrici, funziona in autonomia per
due anni con batterie a stilo.
Non essendo fissato sulla porta,
Flash Card non richiede la
sostituzione della maniglia.
Adar
Via dei Laghi
61030 Calcinelli di Saltara (PU)
T 0721899800
F 0721897980
adar@adar.it
www.adar.it
Portautensili di legno
design: Adar
Il sistema Legobox comprende
cassetti scatolati a frontale
smontabile, studiati per i mobili da
cucina. Tra i numerosi accessori
collocabili al loro interno, il
portautensili di faggio (serie
Gastronomo), trattato con olio di lino,
qui illustrato esemplifica la qualità
della lavorazione dei prodotti Adar.
L’azienda produce accessori per i
mobili (in particolare, guide per
cassetti e cassetti metallici) dal 1967;
il pacchetto di maggioranza è
stato recentemente acquisito dalla
società Arturo Salice.
Flash Card
design: TecnoDesign
Eliminating keys and digitizing and/or
insertion operations, Flash Card is an
opening system that functions simply
by holding a card in front of a
wall-mounted reader (shown here).
When hotels or other premises are
equipped with security systems
with zone authorization, managing
several entrances is regulated by
programmers that activate or
deactivate the cards. The system has
no need of connections to electrical
systems and continues functioning
for two years with stylus batteries.
Since it’s not fastened to the door,
Flash Card doesn’t require the
substitution of the handle.
Wooden utensil holder
design: Adar
The Legobox system includes
ready-to-assemble drawers that may
be dismantled, specially designed for
kitchen furniture. Among the
numerous accessories that can be
stored inside, the wooden utensil
holder shown here (Gastronomo
series) exemplifies the high quality of
workmanship Adar products are
known for. The company has been
producing furniture accessories
(runners for drawers and metallic
drawers, in particular) since 1967; the
Arturo Salice Company recently
acquired a majority of shares.
Cafim
Via dei Guasti, 19
20020 Misinto (Milano)
T 0296320168
F 0296320959
info@cafim.it
www.cafim.it
Logo: mensole luminose
design: E. Panzera - F. Murano
Nella versione con vetro luminoso, le
mensole Logo accolgono nell’estruso
d’alluminio una sorgente a luce
fredda. L’estruso, fissato a parete o
su un pannello verticale, sorregge la
mensola e, attraverso un sistema
brevettato, rende luminosa la
superficie del vetro, con una
luminosità costante, indipendente
dalla dimensione della lastra.
La lunghezza può adattarsi a
specifiche esigenze costruttive,
unendo più elementi o realizzando
le dimensioni desiderate con un
unico estruso; per il funzionamento
delle sorgenti è sufficiente un solo
punto d’alimentazione.
Servetto
Via Brughetti, 32/34
20030 Bovisio Masciago (Milano)
T 0362558899
F 0362591907
servetto@servetto.it
www.servetto.it
www.servetto.com
Dino
design: C. Ballabio, A. Elli
Tutto quanto serve ad attrezzare i
guardaroba è il campo d’azione di
Servetto, un’azienda specializzata
nei meccanismi di salita e discesa
delle aste poste all’interno degli
armadi o fissate direttamente alle
pareti. Dino, la gruccia qui illustrata,
n’è un logico completamento. Di
materiale morbido tecnologicamente
strutturato, la gruccia è disponibile in
due modelli: Large (colore arancio) e
Small (arancio, nero e alluminio).
Logo: luminous shelves
design: E. Panzera - F. Murano
In the version with a light-emitting
built-in glass panel, Logo houses a
cold light source in an aluminium
extrusion. When fastened to a wall or
vertical panel, the latter supports the
shelf and illuminates the glass
surface with a patented system that
produces a steady stream of light,
independently from the dimension of
the panel. Lengths may be adapted
to specific needs by joining
several elements or making the item
in the desired dimensions from a
single extrusion. Only one supply
area is enough to keep sources
functioning smoothly.
Dino
design: C. Ballabio, A. Elli
Everything needed to equip a
wardrobe is the province of Servetto,
a company specializing in
mechanisms for ascending and
descending rods inside wardrobes,
simplifying the process of hanging up
or removing clothes. Dino, the coat
hanger illustrated here, is a logical
complement of such devices. Made
of a technologically structured soft
material, the coat hanger is available
in two models – Large (orange) and
Small (orange, black and aluminium).
Colcom
Via Brescia, 149
25075 Nave (Brescia)
T 0302532008
F 0302532232
www.colcom.it
Neus
design: Cesare Monti
Neus è un’innovativa soluzione per il
sostegno di qualsiasi superficie di
vetro. Grazie ai suoi due snodi, Neus
è molto flessibile nell’applicazione e
può essere usato in vario modo: per
reggere vetrate da interno, per pareti
divisorie, o per sorreggere piccole
mensole di vetro, come nel caso qui
illustrato. Può essere installato
secondo angolazioni diverse e
fissato a due o più punti secondo
necessità, nonché applicato
direttamente al vetro, senza bisogno
di utilizzare altre cerniere; è realizzato
in ottone, acciaio inox e alluminio.
OGTM
OGTM Officine Meccaniche
Via Maestri del lavoro, 18
26866 Sant’Angelo Lodigiano (Lodi)
T 037190072
F 037191673
info@ogtm.com
www.ogtm.com
Giro
design: James Irvine
Particolarmente indicata per carrelli o
tavolini, la ruota Giro ha il supporto in
Zama 15, cromato o trattato con
verniciatura epossidica RAL 9006 o
in altri colori. Il battistrada è
realizzato in gomma termoplastica
(nera, grigia o in altri colori), mentre i
dischetti laterali sono in ABS colorato
o con finitura legno (acero, ciliegio,
faggio, noce). Il fissaggio ai mobili
avviene mediante attacco a piastra,
perno filettato e innesto rapido.
rassegna
Neus
design: Cesare Monti
Neus is an innovative solution for the
support of all glass surfaces.
Thanks to its two joints, Neus is
highly flexible in terms of application
and may be used in various ways – to
prop up glazing from the inside, as
wall dividers or to hold up small glass
shelves, as in the example illustrated
here. It can be installed at various
angles and anchored in two or more
places as needed. Applied directly to
the glass with no need for other
fasteners, it is available in brass,
stainless steel and aluminium.
Giro
design: James Irvine
Particularly recommended for trolleys
or end tables, the Giro wheel has a
support in Zama 15, chromium-
plated or treated with RAL 9006
epoxy paints or other shades.
The tread is in thermoplastic rubber
(black, grey or other hues), while the
lateral diskettes are ABS, either
coloured or with a wood finish
(maple, cherry, beech or walnut).
Anchorage to furniture is achieved by
attaching the item to a plate,
threaded pin or rapid coupling.
Domus Settembre September 2000 119
rassegna
Heideveld Polyester BV
Europaweg 24
8181 BH Heerde NL
tel. +31-(0)578-692058
fax +31-(0)578-694651
mail@nuovopovero.com
www.nuovopovero.com
www.heideveld-polyester.nl
YST (You See Through)
design: Rudolf Peter Ammer
Il pannello YST (You See Through) è
un sandwich traslucido che può
essere modellato in forme curve o
piane. Si ottiene inserendo un
pannello di cartone con struttura a
nido d’ape tra due lastre di
poliestere. Quando il sandwich è
sottoposto a pressione nello stampo,
il nido d’ape si deforma assumendo
l’aspetto di una struttura naturale. Le
lastre YST possono essere usate per
realizzare soffitti, porte, piani di
tavoli, partizioni ecc.
Ronda
Via Vegri, 83
36010 Zanè (Vicenza)
T 0445385600
F 0445385700
info@ronda.it
www.ronda.it
MDI – MDA
design: Ronda
Disponibili nei tipi inox e alluminio, i
pannelli MDI e MDA hanno ottime
caratteristiche sia strutturali sia
estetiche. Ogni pannello è coibentato
ed è formato da due gusci di metallo
uniti fra loro. Gli angoli sono
arrotondati e senza saldature. La
superficie è planare, liscia e priva
d’interstizi. I pannelli, oltre ad essere
di facile pulizia e manutenzione, non
temono calore, macchie e impronte.
Proposti in numerosi formati, con
maniglie incassate o sporgenti, i
pannelli MDI e MDA sono leggeri e
adatti a realizzare ante, mensole,
mobili e rivestimenti.
120 Domus Settembre September 2000
YST (You See Through)
design: Rudolf Peter Ammer
The YST (You See Through) panel is
a translucent sandwich that can be
moulded into shapes that are either
curving or flat. The item is produced
by fitting a cardboard panel with a
beehive structure between two
sheets of polyester. When the
sandwich is put under pressure in the
mould, the beehive is deformed,
taking on the look of a natural
structure. YST sheets can be used to
create ceilings, doors, tabletops,
partitions, etc.
MDI – MDA
design: Ronda
Available in stainless steel and
aluminium, MDI and MDA panels
boast superlative characteristics,
both structural and aesthetic. Each
panel is insulated and made up of
two joined metal shells. Corners are
rounded, with no welded seams.
The surface is flat, smooth and free
of interstices. In addition to being
easy to clean and maintain, the
panels are immune to heat, stains
and fingerprints. Offered in
numerous sizes with built-in or
protruding handles, MDI and MDA
panels are lightweight and ideal for
creating doors, shelves, furniture
and wall facings.
Gruppo Frati
Via XX Settembre, 58
46030 Pomponesco (Mantova)
T 03758401
F 0375840401
info@gruppofrati.com
www.gruppofrati.com
Ondapan Inside
design: Luca Scacchetti
Ondapan abbina le prestazioni
meccaniche proprie del laminato ad
alta pressione H.P.L. alla flessibilità di
un supporto a base di composti
ecocompatibili, soddisfacendo le
esigenze progettuali più ardite.
Ondapan Inside, qui illustrato, ha un
basso peso specifico e ottime
proprietà d’isolamento termico e
acustico; recentemente è stato usato
per la Conchiglia Acustica Itinerante
del Teatro Franceschini di Pavia,
un’innovativa struttura bivalve, che
accoglie l’orchestra riflettendo verso
la platea la musica, progettata
dallo Studio Associato Brusa
Pasquè (Varese).
AvestaPolarit
In Italia: AvestaPolarit
PO Box 71
Via G. Rossini, 5
21058 Solbiate Olona (Varese)
T 0331319411
F 0331319405
www.avestapolarit.com
Acciaio inossidabile
design: AvestaPolarit
L’acciaio inossidabile prodotto da
AvestaPolarit possiede un’elevata
resistenza naturale alla corrosione.
La sua superficie può essere esposta
alle intemperie senza richiedere
manutenzione, caratteristica ideale
per l’utilizzo qui illustrato.
L’acciaio inossidabile può essere
usato in spessori sottili, con una
conseguente riduzione di peso e
ingombro, a tutto vantaggio
dell’estetica. Per le eccellenti qualità
igieniche, la leggerezza, la
lavorabilità e la totale riciclabilità,
l’acciaio trova sempre nuovi utilizzi.
Ondapan Inside
design: Luca Scacchetti
Ondapan combines the mechanical
assets of its H.P.L. high-pressure
laminate with the flexibility of a
support based on ecologically sound
compounds, thereby satisfying the
most specific design needs.
Ondapan Inside, shown here, has a
low specific gravity and superb
thermal and acoustic insulating
properties. It was recently used for
the itinerant acoustical shell of the
Franceschini Theatre in Pavia, an
innovative bivalve structure that
bounces the sounds of music from
the pit toward the orchestra section,
designed by Studio Associato Brusa
Pasquè (Varese).
Stainless steel
design: AvestaPolarit
Stainless steel by AvestaPolarit
possesses a marked natural
resistance to corrosion. Its surface
may be exposed to adverse weather
conditions without requiring
maintenance, an ideal characteristic
for the application shown here.
Stainless steel can be used in the
slimmest of widths, which means a
reduction in weight and volume to
the advantage of the item’s
appearance. With its state-of-the-art
hygienic qualities, lightness,
workability and total recyclability,
steel continues to find new
applications.
Asa Plastici
Via Buonarroti, 60
20090 Trezzano s/Naviglio (Milano)
T 024455894
F 024450107
com@asaplastici.it
www.asaplastici.it
Vertebra
design: Asa Plastici
Canalizzazione a vista con doppio
vano per il passaggio dei cavi,
Vertebra è un sistema semplice e
flessibile che si adatta alle più
svariate esigenze. Gli anelli,
acquistabili anche separatamente, si
agganciano gli uni agli altri sino ad
ottenere la lunghezza desiderata
(nell’esempio illustrato, l’elemento
passacavi si sviluppa da soffitto a
pavimento), mentre gli accessori
(teste, piedi, clip e staffe guida)
permettono di fissare Vertebra
nella posizione più idonea e
funzionale. Colori: alluminio, grafite,
trasparente, trasparente blu o
trasparente arancio.
GKD
Gebr. Kufferath AG
Geschaftsbereich Architektur
und Design
Metallweberstr. 46
D-52348 Düren
T +49-(0)2421-8030
F +49-(0)2421-803227
gb3@gkd.de
www.gkd.de
Creative Weave: Lamelle
design: GKD
Le maglie d’acciaio inossidabile
prodotte da GKD offrono affascinanti
possibilità d’interpretazione sia in
campo edilizio sia nel design, come
dimostrano i numerosi progetti
architettonici e d’interni che ne
hanno previsto l’utilizzo.
Nella boutique Loewe a Parigi (qui
illustrata) è stata impiegata la maglia
Creative Weave, modello Lamelle: il
tipo d’intreccio dei cavi ricorda le
stuoie di bambù ed evidenzia il
valore dello spazio e degli oggetti
esposti. Le insolite stuoie sono
spesse 3 mm, pesano circa 5,15
kg/m2 e possono raggiungere una
larghezza massima di 8 m.
Vertebra
design: Asa Plastici
A visible channel with a double bay
for wiring management, Vertebra is a
simple and flexible system that
adapts to the widely varying needs.
The rings, which may be purchased
separately, are hooked together until
the desired length is obtained (in the
example shown here, the cable
transit element extends from ceiling
to floor). Accessories (heads, feet,
clips and stirrup runners) allow
Vertebra to be anchored in the most
appropriate and functional position.
Colours: aluminium, graphite,
transparent, transparent blue or
transparent orange.
Creative Weave: Lamelle
design: GKD
Stainless steel mesh produced by
GKD offers fascinating interpretative
possibilities in the field of
construction as well as design, as
shown by the numerous architectural
and interior designs that have called
for their use. At the Loewe Boutique
in Paris (shown here) the Lamelle
mesh dubbed Creative Weave was
employed. The type of interlacing
applied to the wiring recalls bamboo
mats and highlights the value of
the space and the objects on display.
The mats are unusual, measure
3 mm in thickness, weigh around
5.15 kg/m2 and can reach a
maximum width of 8 m.
rassegna
Panelite
600 Broadway suite 4c
New York, NY 10012 (USA)
T +1-212-343.0995
F +1-212-343.8187 (quotation
requests)
Panelite West
Material Development
1655 Euclid Unit A
Santa Monica, CA 90404 (USA)
T +1-310-581.4518
F +1-310-664.1111
info@e-panelite.com
www.e-panelite.com
Aluminum Series: AO/FB Aluminum Series: AO/FB
design: Panelite design: Panelite
I pannelli panelite adottano una Panelite panels feature a bonded
costruzione a strati incollati sandwich-type construction currently
utilizzata nell’industria aerospaziale: used in the aerospace industry.
l’anima strutturale a nido d’ape A honeycomb structural core assures
assicura solidità e rigidezza ad una solidity and rigidity at a very low
densità molto bassa e, una volta density and, once bonded to
incollata agli strati di rivestimento, lightweight facings, forms a
forma un pannello composito molto composite panel that’s very strong,
forte, rigido eppure poco pesante. rigid despite its light w weight.
Nei pannelli della Aluminum Series, Aluminum Series panels (patent
l’anima d’alluminio a nido d’ape è pending) consist of aluminium
rivestita di fiberglass traslucido, in honeycomb cores with translucent
un’ampia gamma di combinazioni: il fibreglass facings in a wide range of
pannello AO/FB, qui illustrato, usa un combinations. The AO/FB panel
nucleo con un nido d’ape ‘stirato’, shown here vaunts an “overstretched”
invece di quello tradizionale a honeycomb core rather than the
forma esagonale. traditional hexagonal version.
Panelite
600 Broadway suite 4c
New York, NY 10012 (USA)
T +1-212-343.0995
F +1-212-343.8187 (quotation
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Panelite West
Material Development
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Santa Monica, CA 90404 (USA)
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F +1-310-664.1111
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www.e-panelite.com
Polymer Series: CA/RX Polymer Series: CA/RX
design: Panelite design: Panelite
I pannelli Polymer Series sono Polymer Series Panelite panels
composti da un’anima di polimero comprise a polymer core with a
con struttura a nido d’ape, rivestita di honeycomb structure faced with
resina traslucida. Sono disponibili con translucent resin. They are supplied
bordi di resina a fusione integrale, che with solid resin casting edges,
rendono inutili le cornici. Il pannello making frames unnecessary. The
CA/RX utilizza un nucleo a nido d’ape CA/RX panel (patent pending) has a
di polimero a bassa densità e low-density polymer honeycomb
rivestimenti di resina, colorata su core and custom-dyed resin facing.
indicazione del cliente. Grazie al loro Thanks to their structural core,
nucleo strutturale, i pannelli Polymer Polymer Series panels are ideal for
Series si prestano a realizzare piani di making tabletops, custom-dyed
tavoli con colori a richiesta: gli effetti upon request: the effects are tasteful,
sono pregevoli, come nella cucina as in the Venice Residence kitchen
della Venice Residence, Venice island, Venice California (architect:
California (progetto: Sanders Sanders Architects), shown here.
Architects), qui illustrata.
Domus Settembre September 2000 121
rassegna
Magis
Via Magnadola 15
31040 Motta di Livenza (Treviso)
T 0422862600
F 0422766395
info@magisdesign.com
www.magisdesign.com
Air Chair
design: Jasper Morrison
La sedia Air Chair si stampa in air
moulding in tre minuti in un unico
pezzo. Questa tecnologia consente
di ottenere pezzi cavi o parzialmente
cavi; inoltre, comporta un migliore
utilizzo strutturale della plastica e un
risparmio di materiale. Grazie
all’utilizzo di un gas, la massa fusa si
distribuisce uniformemente sulle
pareti dello stampo, mantenendo
alcune parti cave all’interno. Il gas
può essere iniettato sia dallo stesso
ugello d’iniezione del materiale sia da
uno o più ugelli ricavati dallo stampo.
B&B Italia
Strada Provinciale, 32
22060 Novedrate (Como)
T 031795111
F 031791592
Numero verde 800-018370
beb@bebitalia.it
www.bebitalia.it
Vol au Vent
design: Mario Bellini
A partire dagli anni Sessanta, con
l’introduzione della tecnologia del
poliuretano espanso schiumato, B&B
Italia ha segnato dei punti fermi nella
storia del design italiano.
La preziosa esperienza continua a
dare frutti nella sedia Vol au Vent
(qui ripresa in una fase della
lavorazione), formata da una struttura
d’acciaio annegata nel poliuretano.
Bellini la descrive così: “… un
rivestimento integrale ricopre questa
seduta, imbottita con un’unica
stampata di materiale espanso. In
equilibrio tra corposità e snellezza”.
122 Domus Settembre September 2000
Billiani
Marchio di B & B Legno di Billiani
Gianpiero & C.
Gruppo Billiani
Via Guido Braida, 6
33044 Manzano (Udine)
T 0432740180
F 0432740853
info@billiani.it
www.billiani.it
Fotografia di/Photography by Ramak Fazel
Air Chair Foglia
design: Jasper Morrison design: Marco Ferreri
The Air Chair is air moulded in three Il legno morbido con cui è realizzata
minutes in a single piece. la seduta della sedia Foglia ne
This technology allows the user to rappresenta anche la caratteristica
obtain hollow or partially hollow più innovativa. Il materiale composito
pieces, offering, moreover, a better (un sandwich legno/plastica/legno),
structural use of plastic and savings studiato da Marco Ferreri in
in material. Thanks to the use of gas, collaborazione con la ditta Albeflex
the melted mass is distributed (vedi Domus 846), permette di
evenly all over the walls of the mould trattare il legno (ridotto ad uno
while keeping certain parts hollow spessore millimetrico) come un
on the inside. Gas may be injected foglio flessibile, da modellare
either by the material injection direttamente sulla struttura di legno
nozzle or one or more nozzles carved massiccio della sedia. Messo in
out of the mould. tensione e incollato, assicura una
seduta liscia e confortevole.
Kartell
Via Delle Industrie, 1
20082 Noviglio (Milano)
T 02900121
F 029053316
kartell@kartell.it
www.kartell.it
Fotografia di/Photography by Ramak Fazel
Vol au Vent Louis Ghost
design: Mario Bellini design: Philippe Starck
Since the ’60s, with the introduction L’ironia non manca mai nei progetti di
of foamed polyurethane technology, Starck. L’ultima sedia disegnata per
B&B Italia has created countless Kartell non fa eccezione. Per
milestones in the history of Italian ottenerla è stata impiegata una
design. This precious experience tecnologia molto complessa. La
continues to bear fruit in the Vol au sedia è realizzata in policarbonato
Vent chair (photographed here trasparente ad iniezione in un solo
manufacturing). Consisting of a steel pezzo – braccioli inclusi – mediante
frame completely buried in uno stampo composto da più parti.
polyurethane, it is described thus by
Bellini: ‘this seating solution is
covered with solid upholstery and
padded with a single moulding of
foamed material. A perfect balance is
struck between heft and litheness’.
Segis
P.O. Box 279 – Loc. Fosci
Via Umbria, 14
53036 Poggibonsi (Siena)
T 0577980333
F 0577938090
segis@segis.it
www.segis.it
Fotografia di/Photography by Ramak Fazel
Foglia Noon
design: Marco Ferreri design: Archirivolto
The soft wood that was used to Noon è uno sgabello girevole con
create the seat of the Foglia chair is struttura d’acciaio ad alta resistenza
its most innovative characteristic. e seduta di tecnopolimero
A composite material (a bicomponente ottenuta per
wood/plastic/wood sandwich) stampaggio a ‘coiniezione’,
designed by Marco Ferreri in disponibile in due altezze fisse o in
cooperation with the Albeflex versione regolabile con pistone a
company (see Domus 846) makes it gas. Comodo, robusto e pratico, ha
possible to treat the wood (reduced un design accattivante e innovativo
to a fractional thickness) as though it che lo ricollega immediatamente alla
were a flexible sheet to be shaped cultura aziendale Segis. La
right on the chair’s wooden frame. sofisticata tecnologia di stampaggio
Stretched taut and glued, it ensures consente elevati spessori e contorni
smooth and comfortable seating. arrotondati, che suggeriscono
comfort, robustezza e testimoniano
la ricchezza di contenuti tecnici ed
ergonomici del progetto.
Kristalia
Via Calderano, 5
33070 Brugnara (Pordenone)
T 0434623678
F 0434624901
info@kristalia.it
www.kristalia.it
Fotografia di/Photography by Ramak Fazel
Louis Ghost Free
design: Philippe Starck design: Monica Grafeo
One can never accuse Philippe Sedia impilabile con struttura in
Starck of lacking in wit in any of his tubolare d’acciaio cromato lucido o
designs. His latest chair for Kartell verniciato alluminio, Free si
is no exception. A highly complex caratterizza per il rivestimento,
type of technology was used in ottenuto con la tecnologia impiegata
order to achieve it. The chair is the in campo sportivo per la
result of a one-piece injection of realizzazione di protezioni e
transparent polycarbonate – arms particolari interni delle calzature
included – by into a mould tecniche. L’imbottitura, rivestita su
comprising several parts. due lati da un tessuto poliestere o
poliuretanico, è sagomata per
mezzo di uno stampo. Si ottengono
una seduta soft e uno schienale
morbido e sostenuto, fissati alla
struttura con chiusure lampo.
Noon
design: Archirivolto
Noon, a revolving stool, has a high-
resistance steel structure and a seat
made of a two-component
technopolymer achieved through
‘co-injection’ moulding. It is available
in two heights (kitchen and bar) or a
height-adjustable version with a gas
piston. Comfortable, robust and
practical, it boasts a delightful and
innovative design that immediately
links it to Segis’s corporate culture.
Sophisticated moulding technology
makes possible hefty widths and
rounded contours exuding comfort
and sturdiness, attesting to a wealth
of technical and ergonomic content.
Free
design: Monica Grafeo
A stackable chair with a structure in
glossy chromium-plated steel or
painted aluminium tubing, Free is
notable for its upholstery, created
with the same technology used in the
sports world for manufacturing
protective devices and special linings
for technical footwear. Padding,
faced on two sides by a polyester or
polyurethane fabric, is shaped by
means of a mould. Achieved are a
soft seat and a back that’s soft and
supported, anchored to the structure
with slide fasteners.
Moroso
Via Nazionale, 60
33010 Cavalicco (Udine)
T 0432577111
F 0432570761
info@moroso.it
www.moroso.it
Show-room a Milano
Via Pontaccio, 8/10
T 0272016336
F 02006684
Little Albert – Victoria
design: Ron Arad
Il tavolo è realizzato, come il resto
della collezione, in polietilene tinto in
massa utilizzando lo stampaggio
rotazionale (vedi Domus 841), una
tecnica che, insieme all’air moulding,
sta diventando alternativa
all’iniezione. Lo stampo d’alluminio
consente pezzi di piccola serie,
anche di grandi dimensioni.
Il polietilene immesso nello stampo,
per effetto della rotazione e per
gravità, aderisce alle pareti durante i
circa venti minuti di permanenza nel
forno, distribuendosi con spessori
calcolati in funzione della tenuta.
La tecnica ha ancora dei limiti nei
colori e nelle finiture.
Emu Group
z.i. Località Schiavo
06055 Marsciano (Perugia)
T 075874021
F 0758743903/0758742148 (export)
Numero verde 800-012346
info@emu.it
www.emu.it
F.lli Mariani
Corso Buenos Ayres, 65
20124 Milano
T 022052171
F 02204954
www.fratellimariani.it
Ronda
design: Aldo Ciabatti
La Fratelli Mariani nasce nel 1929
come produttrice di reti metalliche,
lamiere stirate e forate e nastri
trasportatori destinati a vari settori
industriali. L’esperienza acquisita è
stata recentemente riversata anche
nell’arredamento. La rete e il tessuto
metallico, core business dell’azienda,
sono costituiti da fili di trama e ordito
che variano da diametri molto grandi
a diametri di centesimi di millimetro
consentendo risultati molto differenti
e versatili. Esempi tangibili: la sedia
Penelope di Charles Pollock per
Castelli (1982) e la sedia Ronda
prodotta da Emu, qui illustrata.
rassegna
Little Albert – Victoria
design: Ron Arad
The table, like the rest of the
collection, is made of through-dyed
polyethylene using the rotational
moulding technique (see Domus 841),
which, together with air moulding, is
becoming an alternative to injection.
An aluminium mould makes possible
small series of objects, even those
with large dimensions. When
placed in the mould, the polyethylene,
due to the effects of rotation and
gravity, sticks to the walls during the
roughly 20 minutes it is in the oven,
distributed in thicknesses calculated
for endurance. The technique still
has certain limits in the areas of
colour and finishes.
Ronda
design: Aldo Ciabatti
Fratelli Mariani, founded in 1929,
specializes in metallic grids,
stretched and perforated steel plates
and conveyor belts for industrial
sectors. The company’s experience
has recently been applied to the
design field as well. Mesh and
metallic fabric, the firm’s core
business, consist of yarns that vary
from broad diameters to others
measuring only hundredths of a
millimetre, making for widely differing
and versatile results.
Tangible examples: the Penelope
chair by Charles Pollock for Castelli
(1982) and the Ronda chair produced
by Emu, shown here.
Domus Settembre September 2000 123
rassegna
Bute
Bute Fabrics Limited
Rothesay Isle of Bute
PA20 0DP Scotland
T +44-(0)1700-503734
F +44-(0)1700-504545
UK freephone 0800-212064
sales@butefabrics.co.uk
www.butefabrics.co.uk
Tweed
design: Bute Design Studio
Celebrando nel 2002 i 25 anni
d’attività nel settore dei tessili
d’arredamento, Bute è tornata alle
origini: negli anni Quaranta e
Cinquanta, con il nome Bute Looms,
si occupava di tessuti per
abbigliamento. La collezione Tweed –
progettata dal Bute Design Studio,
diretto da Catherine Murray –
propone in chiave innovativa un
tessuto molto tradizionale, il tweed
dell’isola di Bute. La semplicità
della struttura lascia parlare il filato
di pura lana vergine al 100%, la
gamma cromatica (36 colori,
suddivisi in caldi, freddi e neutri)
accende la fantasia.
De Ploeg
Weverij de Ploeg bv
Postbus 3
5570 AA Bergeijk NL
T +31-497-552300/552340
F +31-497-552301
info@de-ploeg.nl
www.de-ploeg.nl
New Graphics
design: De Ploeg
Ispirati alla luminosità e al linguaggio
formale del design scandinavo, con
uno spunto di rétro trasferito
nell’oggi, i nuovi tessuti della
collezione New Graphics (sette linee),
presentati in anteprima a Cernobbio
in occasione di Proposte 2002,
privilegiano i temi grafici, le strutture
a rilievo, sviluppando una gamma di
colori che spazia dai toni naturali
(cammello, grigio) a quelli squillanti
(turchese, lime), per approdare ai
disegni optical in bianco e nero.
Qui sono illustrati (dall’alto) Odda,
Helsinki e Odense, tutti indicati per
il settore contract.
124 Domus Settembre September 2000
Tweed
design: Bute Design Studio
In 2002, having celebrated 25 years
as contract upholstery manufacturer,
Bute has returned to its roots: in the
’40s and ’50s it produced fabrics for
the fashion industry under the name
Bute Looms. Now the Tweed
collection – designed by the Bute
Design Studio, led by Catherine
Murray – offers the highly traditional
fabric in an innovative key.
The simplicity of its structure sets off
a yarn in 100% pure virgin wool and
a chromatic palette of 36 shades,
subdivided into cool, hot and neutral
tones to set inflame the imagination.
New Graphics
design: De Ploeg
Inspired by the luminosity and formal
language of Scandinavian design,
with a pinch of retro thrown in, new
fabrics from the New Graphics
collection (seven lines), presented in
Cernobbio during Proposte 2002,
prioritize graphic themes and bas-
relief structures while making use of
a spectrum of shades ranging from
natural tones (camel and grey) to
eye-catching options like turquoise
and lime as well as the optical
designs of black and white.
Illustrated here (from top) are Odda,
Helsinki and Odense, all
recommended for the contract sector.
Conjugi Eger
Via Eger, 17
36065 Mussolente (Vicenza)
T 04244878441
F 0424577002
Senses
design: Eger
Nata nel 1877 come impresa di
ritorcitura di filati di cotone, cui si
aggiunse in seguito un laboratorio di
tessitura a mano, la Conjugi Eger
(Francesco Wenceslao Eger e la
moglie Annunciata) si trasformò
lentamente in ditta produttrice di
tessili per auto e poi per
l’abbigliamento casual. Nel 1988
nasce la prima linea per
l’arredamento, dalla quale è iniziata
la sperimentazione sfociata nelle
collezioni attuali, qui rappresentate
da Senses, comprendente i tessuti
City (viscosa/seta, 26 varianti), Etno
(viscosa/seta/cotone/lino, 23 varianti)
e Déco (viscosa/seta, 9 varianti).
Rustika
Natural Fabrics
Numero verde 800-358701
nacional@antecuir.com
www.rustika.com
Esna
design: Rustika
I colori e la ricchezza delle tessiture
dei tessuti prodotti dalla spagnola
Rustika assicurano una scelta
sempre riuscita. Con una larga
gamma di colori, compresi tra la
neutralità del crudo e la sottile
combinazione dei vigorizzati, le
tappezzerie Rustika creano ambienti
che invitano alla riflessione e alla
calma. Esna, il nuovo tessuto qui
illustrato, combina il cotone con
diverse microfibre, non produce
effetti ‘pilling’, ha un’elevata
resistenza all’abrasione ed è protetto
contro le macchie grazie al
trattamento con Teflon DuPont.
Senses
design: Eger
Born in 1877 as a cotton yarn
doubling company and then a
hand-weaving workshop, Conjugi
Eger (Francesco Wenceslao Eger and
his wife, Annunciata) gradually
became a company specializing in
the production of textiles for
automobiles and casual apparel. In
1988 the first interior decorating line
was born, giving birth, in turn, to
experiments that flowered into the
company’s current collections.
They are represented here by Senses,
including their City fabrics
(viscose/silk, 26 variants), Etno
(viscose/silk/cotton/linen, 23 variants)
and Déco (viscose/silk, 9 variants).
Esna
design: Rustika
The colours and richness of weaves
in the fabrics produced by the
Spanish outfit Rustika ensure a
successful choice. Featuring a broad
range of colours, including neutral
unbleached yarns and subtle,
invigorated combinations, Rustika
upholsteries create surroundings that
inspire thought and soothe the
nerves. Esna, a new fabric illustrated
here, mixes cotton with various
microfibres, does not pill, has a high
resistance to abrasion and is
protected against stains thanks to a
treatment with Teflon DuPont.
Bute
Bute Fabrics Limited
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PA20 0DP Scotland
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F +44-(0)1700-504545
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Tartan
design: Michael Sodeau
Il tessuto, un vibrante tartan
commissionato per il sistema di
divani Mono, disegnato da Sodeau
per SCP, è proposto in sette colori,
tra i quali predominano arancio, blu,
rosso e crema. Sodeau inizialmente
ha elaborato 27 disegni, tutti tartan,
dai quali sono stati selezionati quelli
della collezione finale, sviluppata con
la collaborazione di Catherine
Murray, Bute Design Studio. Sodeau
dice di aver tratto spunti dal design
tessile di Alexander Girard per
Herman Miller.
Enzo degli Angiuoni
Via G. Fara, 26
20030 Birago di Lentate (Milano)
T 036253101
F 0362557777
enzo.degli.angiuoni@edaspa.it
www.edaspa.it
Mandarin
design: Mari Angiuoni
Rossi, ocra e blu, trame grezze o
elaborate costituiscono l’alfabeto
visivo e tattile della collezione
Mandarin, qui illustrata in un
allestimento realizzato sotto la
direzione artistica di Antonio Citterio.
Allo stesso progettista si devono
anche le poltrone prodotte da
Maxalto qui utilizzate per presentare
un tessuto rosso cupo, uno dei colori
guida della collezione. Le tinte unite
si alternano a minuziosi motivi
floreali con precisi richiami ad
atmosfere orientali.
Tartan
design: Michael Sodeau
This fabric, a vibrant tartan
commissioned for the sofa system
Mono, designed by Sodeau for SCP,
is available in seven colours, among
which orange, blue, red and cream
predominate. Sodeau worked out 27
designs at the beginning – all tartans
– from which a selection was made
for the final collection, developed
with the cooperation of Catherine
Murray of the Bute Design Studio.
Sodeau says he got his ideas from
textile designs created by Alexander
Girard for Herman Miller.
Mandarin
design: Mari Angiuoni
Reds, ochre and blue and
unbleached or processed weaves
comprise the visual and tactile
alphabet of the Mandarin collection,
shown here in decor created under
the artistic direction of Antonio
Citterio. Credit is due the same
designer for armchairs produced by
Maxalto, used here to introduce a
dark red fabric that is one of the
banner shades in the collection. Solid
colours alternate with minute floral
motifs and meticulous embroidery.
Maharam
251 Park Avenue South
New York, NY 10010 (USA)
T +1-212-614.2914
T 800-645.3943
F +1-212-614.2915
www.maharam.com
Repeat by Hella Jongerius
design: Hella Jongerius
Il compito affidato a Hella Jongerius
era creare un singolo tessuto che
potesse rivestire le sedie poste
intorno a un tavolo rendendole una
diversa dall’altra… e al tempo stesso
‘parenti’. La collezione Repeat by
Hella Jongerius introduce una nuova
dimensione e un differente contesto
nei tessili da rivestimento. I motivi
fluiscono l’uno nell’altro
sviluppandosi secondo un rapporto
ingigantito (diversi metri): in Repeat
Classic interpretano i motivi
jacquard, in Repeat Dot (qui nella
variante Print dot 1) si spiegano in
una sequenza di forme circolari di
sapore modernista.
Alcantara
Via Mecenate, 86
20138 Milano
T 02580301
T 0258030450
F 0258030490
www.alcantara.it
Alcantara
design: Alcantara
Morbido, ricco di colori, brillante, ma
anche confortevole, resistente, facile
da pulire, versatile, inimitabile,
Alcantara è un prodotto tessile che ha
saputo imporsi per le sue
qualità inconfondibili, prima tra
utte la morbidezza. Ha scritto
Alessandro Mendini: “L’immagine che
mi suggerisce Alcantara è quella di un
materiale molto, molto carezzevole”.
Che è anche traspirante, antistatico e
anallergico, elegante quanto
resistente. Svariate le applicazioni:
nell’arredamento dà morbidezza e
colore agli imbottiti, come nel divano
Moods disegnato da Hannes
Wettstein per Arflex, qui illustrato.
rassegna
Photo by Philippe Regard
Repeat by Hella Jongerius
design: Hella Jongerius
The task assigned to Hella Jongerius
was to create a single fabric that
could upholster chairs around a
table, rendering each one different
from, but related to, the next. Repeat
by Hella Jongerius introduces new
dimension and context to upholstery
textiles. Patterns flow into one
another, developed according to a
magnified ratio (several yards). In
Repeat Classic, jacquard motifs are
interpreted in an original way; Repeat
Dot (shown here in the Print dot 1
variant) offers a sequence of circular
forms with a modernist flavour.
Alcantara
design: Alcantara
Soft, rich in colour, comfortable,
resistant, easy to clean, versatile and
inimitable, Alcantara is a textile
product known for its instantly
identifiable qualities, above all its
softness. According to Alessandro
Mendini, ‘The image communicated
to me by Alcantara is that of a very,
very huggable material’ – which is
also breathable, anti-static and anti-
allergenic and as tough as it is
elegant. Applied in a wide variety of
ways, it lends softness and colour to
upholstered items, as demonstrated
by the Moods sofa, designed by
Hannes Wettstein and produced by
Arflex, shown here.
Domus Settembre September 2000 125
rassegna
Maharam
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New York, NY 10010 (USA)
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Dot
design: Charles & Ray Eames
I disegni Dot, Small Dot, Circles e
CrossPatch furono creati per un
concorso per stoffe indetto nel 1947
dal MoMA di New York. Crosspatch
fu l’unico ad essere prodotto; le altre
tre creazioni sono state elaborate dal
Maharam Design Studio con Lucia
Eames (figlia di Charles Eames) e ora
messe in produzione (nel 2001
Kvadrat e Maharam hanno siglato un
accordo che prevede una reciproca
distribuzione dei propri tessuti in
Europa e Usa). Dot (qui illustrato) è
realizzato in cotone e poliestere. Il
disegno rappresenta una fittizia
struttura molecolare di forte effetto
organico e grafico.
Kvadrat
Lundbergsvej 10
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A.J. Centennium
design: Arne Jacobsen
Durante la seconda guerra mondiale,
Jacobsen fu costretto a rifugiarsi in
Svezia per ragioni razziali. Poiché
come profugo non aveva il permesso
di esercitare la professione di
architetto, iniziò a disegnare tessuti.
Finita la guerra e tornato in
Danimarca continuò questa attività.
I disegni cosiddetti ‘svedesi’ erano
ispirati alle forme della natura e
quindi molto organici. Al ritorno in
Danimarca, Jacobsen introdusse
forme più astratte e geometriche,
come il disegno del tessuto Cirkler
(qui illustrato), prodotto da Kvadrat
per celebrare il centenario della
nascita di Jacobsen.
126 Domus Settembre September 2000
Dot
design: Charles & Ray Eames
The Dot, Small Dot, Circles and
CrossPatch designs were created for
a textile competition organized in 1947
by MoMA, New York. CrossPatch was
the only design to reach the
production stage. The other three
creations, elaborated by the Maharam
Design Studio with Lucia Eames
(Charles Eames’s daughter), are now
in production (Kvadrat and Maharam
signed an agreement in 2001 that
provides for reciprocal distribution of
the fabrics in Europe and the U.S.).
Dot (shown here) is made of cotton
and polyester. The design represents a
fictitious molecular structure with a
powerful organic and graphic impact.
A.J. Centennium
design: Arne Jacobsen
During World War II, Jacobsen fled to
Sweden; since his status as a
refugee prevented him from
practicing as an architect, he started
to design fabrics. When the war
ended and he returned to Denmark,
he continued his activity as a fabric
designer. His so-called Swedish
designs were inspired by forms in
nature, hence have an intensely
organic look. Upon his return to
Denmark, Jacobsen started
introducing forms that were more
abstract and geometric, like Cirkler
(shown here), produced by Kvadrat
on the 100th anniversary of
Jacobsen’s birth.
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A.J. Centennium
design: Arne Jacobsen
In occasione del centenario della
nascita di Arne Jacobsen, Kvadrat ha
presentato una selezione dei suoi
disegni per tessuti. Da trent’anni
Kvadrat riveste Svanen (il Cigno) e
Ægget (l’Uovo), ma sinora non aveva
mai prodotto stoffe con i suoi
disegni. La collezione A.J.
Centennium è composta di quattro
disegni per tessuti d’arredamento: tre
da rivestimento e uno per tendaggi.
Originariamente questi disegni erano
stati creati per stampa su stoffa,
mentre uno esisteva solo sotto forma
di schizzo. Qui è illustrato il tessuto
Gran. I colori sono quelli scelti da
Jacobsen stesso.
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Optik
design: Verner Panton
Creato negli anni Sessanta, Optik già
nel nome dichiara l’ispirazione alla
op-art: la suggestione ottica si nota
sia nel motivo a forme geometriche
sia nella composizione dei colori.
Il tessuto può ricordare la forza ottica
delle opere di Vaserly, ma i colori
appartengono all’universo di Panton:
giallo intenso/arancione,
rosso/carminio, lilla/blu, lime/giada,
rosso sangue/rosso,
ultramarino/violetto e bianco/nero.
Originariamente il disegno Optik era
stampato su cotone, ora invece è
tessuto con filato, tinto in filo, di
cotone (76%) e poliestere (24%).
A.J. Centennium
design: Arne Jacobsen
On the 100th anniversary of the birth
of Arne Jacobsen, Kvadrat presented
a selection of his fabric designs.
Kvadrat has been upholstering
Svanen (the Swan) and Ægget (the
Egg) for the past 30 years but had
never produced materials from their
own designs. The A.J. Centennium
collection consists of four designs for
interior decor fabrics – three for
upholstery and one for drapes.
These designs were originally
created for fabric printing, and one
existed only in the form of a sketch.
Illustrated here is the Gran fabric.
The colours are the ones chosen by
Jacobsen himself.
Optik
design: Verner Panton
Created in the 1960s, Optik has a
name that instantly declares its
origins in op art. The optical influence
is obvious in both the geometric
motif and chromatic composition.
The fabric harks back to the optical
power of Vaserly’s works, but colours
are the offspring of the Panton
universe: bright yellow/orange,
red/crimson, lilac/blue, lime/jade,
blood red/red, lapis lazuli/violet and
white/black. The Optik design was
originally printed on cotton but now
is woven out of yarn-dyed cotton
(76%) and polyester (24%).
panorama
Rame di fronte al mare, la torre di controllo di Lisbona
L’architetto portoghese Gonçalo Copper by the sea The port of
Sousa Byrne ha realizzato la torre Lisbon’s new control tower, designed
di controllo di Lisbona: un edificio by the Portuguese architect Gonçalo
alto 38 metri, inclinato, quasi a Sousa Byrne, stands on a tongue of
volersi tuffare in mare, adagiato artificially created land. Thirty-eight
su una lingua di terra creata metres high, the building leans
artificialmente. Una lastratura in toward the sea, as if almost poised
pietra chiara definisce la zoccolatura to dive in. A combination of different
e l’ancoraggio della costruzione al materials gives the tower an
suolo, poi il rame disegna il volume unexpectedly slender look. Its
nello skyline, provocando il cielo con base and ground anchorage are
il suo colore bruno che gradualmente clad in pale stone, while its volume,
raggiunge il caratteristico verde silhouetted against the sky, is
ossidato e intenso, infine il vetro, dominated by copper, its burnished
‘protetto’ da lamelle ancora di rame, colour gradually turning to a
conclude la torre. distinctively stained, intense green.
Il TECU Technical Consulting Center The tower’s ‘protective’ blades are
presso KME ha fornito il giusto also in copper. KME’s Technical
supporto tecnico alla realizzazione di Consulting Center, TECU, supplied
questo importante e rappresentativo the technology necessary to build
progetto. In particolare con il marchio this important and representative
TECU si individua una linea di project. The TECU brand comprises
laminati in rame prodotti dalla a line of copper laminates made
tedesca KME, che punta al sodalizio by the German KME, which aims
tra il valore estetico, di un materiale to combine aesthetics, a naturally
per natura cangiante, e l’alto iridescent material and the high
contenuto tecnico e funzionale technology and advanced
richiesto per progetti di questa functionality demanded by projects
dimensione. www.tecu.com of this scale. www.tecu.com
Il progetto del mobile e del suo contenitore
Lo stand Acerbis, realizzato in
occasione del Salone del Mobile di
Milano, ha raccontato il rapporto tra
lo studio Buratti Battiston associati e
l’azienda di Seriate. Il volume è
monolitico, intaccato da una grande
apertura e da un segno orizzontale
che segue il perimetro e le
dimensioni del contenitore; il colore
rosso enfatizza l’immagine del
parallelepipedo spaccato ma ancora
solidale. Le ambientazioni si ripetono
scandite dalla luce e dai mobili
esposti, in una panoramica continua
e dinamica. All’interno il rapporto tra
gli architetti e Acerbis prosegue nei
tavoli Max, Moritz e Judd, nel
Anche il contenitore racconta un tavolino Litt e nella credenza Steel.
progetto: lo stand Acerbis, per l’ultimo
www.acerbisinternational.com
Salone del Mobile di Milano, è stato
progettato dagli architetti Buratti
Furniture design and how to
Battiston associati display it The Acerbis stand at
The Acerbis stand at this year’s Milan this year’s Milan Furniture Fair told
Furniture Fair was designed by the the story of the relationship between
architects Buratti Battiston associati the architectural office of Buratti
La torre di controllo del porto di
Lisbona riempie l’orizzonte
colorandolo con il rame TECU
The port of Lisbon’s control tower
stands out against the horizon,
touched with the iridescent reflections
of TECU copper
Battiston associati and the Seriate
furniture company.
The pure and monolithic volume
of the stand was marked by a
broad opening and a continuous
horizontal line that defined the
perimeter and dimensions of
the booth. The use of red heightened
the effect of this broken but solid
parallelepiped. Inside, the multiple
compartments were spelled out by
light and by the furniture on display
in a dynamic panorama. The stand’s
container, so forceful and decisive
from the outside, was reduced within
to a dimension of neutrality in order
to spotlight the design and quality
of each exhibit. Inside the stand,
the tale of the rapport between the
architects and Acerbis continued
in the Max, Moritz and Judd tables,
in the Litt coffee table and in the
Steel sideboard.
www.acerbisinternational.com
Un progetto per due
Il lavabo You & Me nasce per essere
doppio: sfidando la legge
dell’incompenetrabilità dei corpi,
l’architetto Francesco Lucchese ha
disegnato questa nuova linea di
componenti per Hatria. La filosofia
del progetto sfrutta al meglio lo
spazio bagno senza rinunciare alla
comodità e al piacere delle forme e
dei materiali. Tutti gli elementi si
presentano secondo uno stile
equilibrato, quasi monolitico, e la
molteplicità di soluzioni di
inserimento nell’ambiente bagno
permettono di sfruttare anche un
solo metro quadro. www.hatria.com
Design for two The You & Me
washbasin, designed by the architect
Francesco Lucchese for Hatria,
was born to be paired. The
project’s philosophy springs
from the necessity to get the
most out of limited bathroom
spaces without forfeiting the
convenience and pleasure of
forms and materials. All of its
parts are designed in a crisply
balanced, almost monolithic style.
With its flexible installation, even a
single square metre can be turned
to full advantage. www.hatria.com
You & Me, la nuova linea per il bagno
proposta da Hatria, si caratterizza per
le forme semplici ma funzionali
You & Me, the new bathroom line by
Hatria, is characterized by its simple
but functional forms
Domus Luglio Agosto/July August 2002 127
panorama
La luce giusta
Oltre al contenuto delle opere, la
mostra “Ashes and Snow”, del
fotografo Gregory Colbert alle
Corderie dell’Arsenale di Venezia, è
stata l’occasione per verificare le
potenzialità della tecnologia 3M
Lighting. Le particolari opere
fotografiche dell’artista, stampate su
carta vegetale pigmentata realizzata
a mano in Giappone, e la bellezza del
luogo dove sono state esposte, le
Corderie appunto, hanno
determinato l’esigenza di un perfetto
controllo della luce per garantire una
lettura dell’immagine nitida e
rilassante.
3M Lighting ha sviluppato un sistema
costituito da una guida ottica di
lunghezza variabile (Light Pipe): un
involucro trasparente in
policarbonato e, internamente, una
pellicola 3M Optical Lighting Film
(OLF) secondo la tecnologia della
microreplicazione. La qualità della
luce prodotta è molto simile a quella
solare e la diffusione uniforme e
soffusa garantisce la non produzione
di ombre. Questo sistema è stato
pendinato al soffitto e posizionato in
prossimità delle opere presentate,
3M Lighting ha illuminato le opere di Gregory Colbert alle Corderie
dell’Arsenale di Venezia
3M Lighting illuminated the works of Gregory Colbert at the Corderie
dell’Arsenale in Venice
La luce viene da Internet
Trilux ha realizzato un nuovo sito
Internet dedicato alla corretta
illuminazione. L’indirizzo
www.trilux.de permette di accedere a
una consultazione rapida e mirata
per il progetto dell’illuminazione. I
prodotti sono presentati in maniera
dettagliata e numerose fotografie
permettono una prima indicazione
sul corretto impiego dell’oggetto
lampada. Interessante e utile è il
calcolatore della luce per gli
apparecchi da interni: immettendo i
dati dei locali che si desidera
illuminare è possibile ottenere
precise indicazioni sul numero dei
corpi illuminanti e sul loro
posizionamento. Inoltre è stato
creato uno studio di illuminazione
virtuale che emula nuovi contesti di
luce. Un portale ideato per architetti
e progettisti che garantisce un valido
supporto in fase di progetto ma
anche un suggestivo modo per
128 Domus Luglio Agosto/July August 2002
garantendo un perfetto comfort
visivo in una dimensione di sorgente
luminosa pura. www.3m.com
The right light Aside from the
works on view, the Ashes and Snow
exhibition by photographer Gregory
Colbert at Venice’s Corderie
dell’Arsenale also afforded an
opportunity to see the potential of
3M Lighting. The peculiarities of the
artist’s photographs, printed on
pigmented vegetal paper handmade
in Japan, and the beauty of the
Corderie as a gallery space called
for a perfect control of light to ensure
a clear and relaxing experience of
the exhibition. 3M Lighting has
developed a system formed by
a ‘Light Pipe’: a transparent
polycarbonate containing a 3M
Optical Lighting Film (OLF) based on
the technology of microreplication.
The quality of light produced is very
similar to that of the sun, and its
even diffusion prevents shadow.
The system was hung from the
ceiling and positioned next to the
artworks for optimal visual comfort
in a dimension of pure brightness.
www.3m.com
inventare la luce che ancora non c’è.
Light from the Internet
Trilux has set up a new Web site to
promote correct lighting. Visitors
to www.trilux.de can access rapid
and targeted assistence with
lighting design problems. The
products are illustrated in detail,
and numerous photographs provide
an initial indication of how to use the
lamps correctly. The light calculator
for interiors is particularly useful;
by inputting data on the rooms
to be lit, visitors can obtain exact
information on the number of
lights required and their relative
positions. A virtual lighting study
that emulates new light contexts
is also at hand. Created with
architects and designers in mind,
this portal provides reliable advice
during the design phase, but it also
offers interesting tips on how to
invent light that is not yet there.
Le nuove forme del vetro
Il vetro è un materiale magico e
seducente che diventa scultura
nell’incontro tra un’azienda come la
Fiam Italia e designer sensibili e
raffinati. In occasione del Salone del
Mobile di Milano, all’interno di uno
spazio progettato da Rodolfo
Dordoni, Fiam Italia ha presentato il
tavolino Marilor di Ron Arad, il tavolo
da pranzo Bond di Marc Sadler, il
tavolino Neutra di Rodolfo Dordoni, il
comodino C&C Night di Christophe
Pillet, il tavolino e la panca da salotto
della serie Rialto disegnati dal Centro
Ricerca & Sviluppo Fiam. Il valore di
questi oggetti è esaltato dal vetro,
che coinvolge l’ambiente in
un’incessante rispondenza tra forma,
luce e trasparenza. La capacità di
saper giocare con le forme, la
profonda conoscenza tecnologica del
materiale e della sua straordinaria
duttilità, permettono di rinnovare
costantemente l’appuntamento con
lo stupore. Lo scorso anno, questa
costanza da parte di Fiam Italia è
stata premiata con il Compasso
d’Oro alla carriera.
www.fiamitalia.it
The new shape of glass Glass
is a magically seductive material that
becomes sculpture when Fiam Italia
joins forces with enlightened
designers. For this year’s Milan
Furniture Fair, at the elegant stand
designed by Rodolfo Dordoni, Fiam
Italia showed the Marilor coffee table
Dalla terra al cielo
La lampada Teda di Oluce, disegnata
da Ferdi Giardini, ha vinto la Second
European Design Competition “Light
of the Future”. Si tratta di una
lampada da terra per esterno a luce
indiretta e diffusa. L’elegante stelo è
composto da una base in metallo
zincato e verniciato, da un tubo
diffusore realizzato in PMMA opale
satinato e da una barra riflettente in
PMMA trasparente. La punta è
nettamente interrotta da un taglio
inclinato che regala una sezione
ellittica all’esile cilindro. La differente
finitura dei materiali, la satinatura
Niki de Saint Phalle, Cinque cose
Il tavolo Marilor di Ron Arad, una delle
artista che piacciono a
ultime creazioni Fiam Niki de Saint Phalle, Corrado Levi
Ron Arad’s Marilor table, one of Fiam’s
latest creations artist Corrado Levi
130 selects five things
by Ron Arad, the Bond dining table
by Marc Sadler, the Neutra coffee 135
table by Rodolfo Dordoni, the C&C
Night bedside table by Christophe
Pillet and the sitting room bench
from the series designed by Fiam’s
own R&D Centre. These pieces are
enriched by the use of glass, which
complements any environment with
a constant harmony of form, light
and transparency. The imaginative
use of shapes, combined with a deep
technological knowledge of glass and
script
its extraordinary ductility, have made
these products a constant source of
surprise. For its achievements, Fiam
Italia was awarded the Compasso
post
d’Oro career prize.
www.fiamitalia.it
prima e la trasparenza dopo, la forte
verticalità dell’oggetto e la punta così
risolta, conferiscono alla luce una
dimensione dinamica, quasi di
ascesa. In un gioco del rovescio, di
giorno la luce dal cielo e di notte
dalla terra.
From earth to sky The Teda lamp,
produced by Oluce and designed
by Ferdi Giardini, was the winner of
the Second European Design
Competition, ‘Light of the Future’.
An indirect and diffused outdoor
floor lamp, it is formed by an elegant
stem, a galvanized and painted
metal base, a diffuser tube made
of satin-finished opal PMMA and a
reflecting bar in transparent PMMA.
Its top features an abrupt diagonal
cut, giving the slender cylinder an
elliptical section. The different
textures of its materials, coupled with
the striking verticality of the object
and its cut top, endow the light with
an upwardly thrusting dimension. It is
a reverse play of light – from the sky
by day and from the earth by night.
Teda, di Ferdi Giardini per Oluce, ha
vinto la Second European Design
Competition “Light of the Future”
Teda, the lamp designed by Ferdi
Giardini for Oluce, won the Second
European Design Competition, ‘Light
of the Future’
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 129
Fotografia/Photography by Hans Hammarskiõld
L’esplosione cromatica e fantasiosa
dell’arte di Niki de Saint Phalle si
esprime nel gigantismo della
Hon, versione monumentale delle
Nanas, realizzata a Stoccolma nel 1966
in collaborazione con Tinguely e lo
scultore svedese Ultvedt
The sculpture Hon epitomizes the
explosion of colour and fantasy in
the art of Niki de Sainte Phalle.
A monumental version of the artist’s
Nanas, the work was realized in
Stockholm in 1966 in collaboration
with Tinguely and the Swedish
sculptor Ultvedt
Niki de Saint
Phalle
130 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
Pierre Restany
Niki de Saint Phalle è morta il 21
maggio 2002 a San Diego. Abitava
in quella città dai primi anni Novanta
per ragioni di salute: il clima della
California meridionale era
particolarmente favorevole alle sue
condizioni respiratorie. Era una donna
eccezionale, che ha segnato
la sua epoca con il marchio folgorante
della contestazione poetica
e di un’immaginazione visionaria
senza limiti nella libera invenzione.
L’ho conosciuta nel ’60, quando
si è legata definitivamente a Jean
Tinguely. Era di una stupenda bellezza
e di una permissività esistenziale
senza freni. Aveva trent’anni
e già dietro di sé una vita densa,
movimentata e travagliata: il rifiuto
della società franco-americana
patriarcale e borghese in cui era
cresciuta, un matrimonio contratto
a diciott’anni con un giovane
musicista che diventerà scrittore,
due figli, una vita caotica trascorsa
ripensamenti
reputations
a Parigi e in Europa a partire dal 1951;
e una grave crisi nervosa nel 1955,
superata grazie all’attività artistica che
ben presto diventerà la sua vocazione
primaria. Nel ’60 non entra solo nella
vita di Tinguely ma anche nel camo
esistenziale dei Nouveaux Réalistes,
in pieno fermento poetico. È la sola
donna del gruppo e la più forte
incarnazione della ribellione contro la
società. I suoi Tiri, esposti alla Galleria
J di Parigi nel ’61, la rendono famosa
dall’oggi al domani nel mondo intero.
La pittrice che spara su rilievi di gesso
contenenti sacchi di colore sta
regolando i conti con il suo immediato
passato e a metà degli anni Sessanta
la sua arte liberata diventa
un’esplosione cromatica e fantasiosa.
Niki esprime il suo femminismo
gioviale e trionfante attraverso le, più
tardi, famose Nanas: prosperose,
allegre e spasmodiche figure
femminili. Le Nanas diventano ben
presto sculture monumentali come la
famosa Hon (1966) di Stoccolma,
realizzata in collaborazione con
Tinguely e lo scultore svedese precaria, un immenso lavoro nei with Niki on her magnum opus, the
Ultvedt. Il sodalizio artistico con campi più svariati: dall’arte grafica alla Giardino dei Tarocchi at Garavicchio
Tinguely continua l’anno seguente, letteratura epistolare, alla scenografia in Maremma: a sculpture park with
con il Paradiso fantastico per e ai film. Lascia dietro di sé un’opera houses and temples inspired by the
il padiglione francese dell’Esposizione vastissima, che illustra la ricchezza Arcani dei Tarocchi. This occupied
Universale di Montreal e l’inizio affettiva e poetica di un percorso much of her time during the ’80s
del Ciclope, ideato dallo scultore esistenziale culminato in una visione and was opened to the public in
svizzero a Milly-La Forêt: e proseguirà di un’immensa generosità spirituale, 1998, after Mario Botta had designed
fino alla morte (nel 1991) del dopo la rivolta dei Tiri e l’episodio the entrance to the gardens.
compagno-complice, con la Fontana del femminismo ottimista delle Nanas. After Tinguely’s death, Niki moved
Stravinsky (1982) davanti al Centre Una vita esemplare sotto le apparenze to San Diego, where, despite her
Pompidou di Parigi e la Fontana di una caotica esuberanza. Niki de precarious health, she threw herself
di Chateau-Chinon, commissionata Saint Phalle è stata la grande signora into an enormous creative output
dal presidente Mitterand. Tinguely dell’arte del suo tempo nel segno di ranging from graphic art to writing
collaborerà anche a l’opus magnum un’indomita libertà. and film-making.
di Niki, Il Giardino dei Tarocchi The broad sweep of her oeuvre
di Garavicchio in Maremma: un parco Niki de Saint Phalle Niki de Saint expressed her good-natured, pavilion at the World Expo in Montreal illustrates the poetic wealth of a
di sculture, case e templi ispirati Phalle died on May 21, 2002, in San triumphant feminism in the shape and with the start of Cyclops, created career that culminated in a vision
dagli Arcani dei Tarocchi, che Diego, where she had lived since the of buxom and cheerful spasmodic by the Swiss sculptor at Milly-La of great spiritual generosity, taking
occuperà gran parte del suo tempo, early ’90s, the Southern California female figures called Nanas. Forêt. Their joint creations continued up the sense of rebellion expressed
negli anni Ottanta, e sarà aperto al climate being the best she could find These soon became monumental until the death of her companion in in her Targets and the optimistic
pubblico nel 1998, successivamente for her respiratory condition. She was sculptures, like the famous Hon (1966) 1991. Together they produced the feminism of her Nanas. Her life was
alla realizzazione da parte di Mario an outstanding woman, renowned for in Stockholm, made with Tinguely Stravinsky Fountain (1982) in front exemplary, under the semblance of
Botta dell’ingresso al giardino. the brilliance of her poetic protest and and the Swedish sculptor Ultveldt. of the Centre Pompidou in Paris chaotic exuberance. Niki de Saint
Dopo la morte di Tinguely, Niki visionary imagination and inspired by Her artistic association with Tinguely and the Château Chinon Fountain, Phalle was a great figure in the art
si trasferirà a San Diego senza a boundless freedom of invention. continued the following year with commissioned by President of her time, guided by an indomitable
interrompere, malgrado la sua salute I first met her in 1960, when she Fantastic Paradise for the French Mitterand. Tinguely also worked sense of freedom.
formed a permanent partnership with
Fotografia/Photography by Hans Hammarskiõld
Jean Tinguely. She was a woman of
breathtaking beauty and unbridled
existential independence of mind.
At the age of 30 she had already
had a remarkably eventful and
troubled past, having rejected the
patriarchal and bourgeois Franco-
American circles in which she had
grown up. She was married at the
age of 18 to a young musician who
became a writer, bore two children
and had led a chaotic life in Paris and
Europe since 1951. In 1955 she
suffered a breakdown, but she
recovered by concentrating hard on
the art that soon became her primary
vocation. In 1960 she not only came
into Tinguely’s life but also into the
existential compass of the Nouveaux
Réalistes at the height of their poetic
ferment. She was the only woman in
the group and the strongest
incarnation of its rebellion against
society. Her Targets, shown at the J
Gallery in Paris in 1961, made her
world famous overnight. The painter
shooting at clay reliefs containing
bags of pigment was settling
accounts with her own immediate
past, and her liberated art became an
explosion of colour and fantasy. Niki
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 131
Scilla (a lato, in un’incisione

© Underworld & Underworld/CORBIS/Grazia Neri

seicentesca) e Cariddi non sono i soli
mostri evocati dal progetto faraonico
del Ponte sullo Stretto di Messina
(a destra, un rendering)
Scylla (right, in a 17th-century etching)
and Charybdis are not the only
monsters evoked by the disputed
project for a bridge over the Strait of
Messina, shown in a rendering opposite
Ponte sullo
Roberto Gamba
Il fascino per la realizzazione
di un’opera monumentale si manifesta
soprattutto nei bambini: l’impresa
costruttiva sviluppa nelle loro menti,
con l’idea del progresso tecnologico,
uno spirito di positività, che sembra ad
essi possibile solo con la concretezza
del costruire. Molti hanno conservato
dall’infanzia il desiderio di veder
compiuta una delle più grandiose,
possibili opere dell’uomo: il ponte, a
campata unica, per il collegamento
stabile tra la penisola italiana e l’isola
di Sicilia. Il Presidente del Consiglio
dei Ministri dell’attuale governo
italiano ha annunciato con grande
clamore, nelle passate settimane, che
c’è, da parte sua, l’intenzione di por
fine al trentennio di incertezze per
quest’opera pubblica. Lo scorso anno,
Guido Gentili, editorialista del Corriere
della Sera, ha già scritto un libro
(L’incompiuta: dalle dighe mobili al
ponte di Messina – storie di un paese
‘bloccato’), che sembra mettere sotto
accusa l’indecisione della nostra
classe dirigente: ma che anche rivela
quanto sia irrazionale voler approvare
a tutti i costi “leggi scorciatoia”, per
compiere opere per le quali o i soldi
non ci sono, oppure le analisi
preventive non hanno sancito
completamente la fattibilità. È del
1971 la legge che ha promosso
l’attuazione del Ponte, da allora si
sono susseguiti annunci, progetti,
pareri positivi e negativi, ma la
promessa dell’onorevole Berlusconi
non può significare una completa
garanzia per il completamento
dell’opera: dal momento che la
previsione di inizio lavori va al 2004 e
la fine al 2010, come potrà essere solo
suo il merito costruttivo? Come potrà il
Governo da lui diretto durare così a
definitivamente l’opera e a che prezzo
l’utente automobilista, o il
trasportatore ne potranno godere?
L’intervento necessario e probabile
di capitali extra-continentali
non parrebbe suscitare entusiasmo
negli imprenditori nazionali; inoltre
attirerebbe piccoli e grandi interessi
dell’ambiente mafioso, soprattutto
per subappalti e forniture.
“Il Ponte sullo Stretto è ancora un
modello di non sviluppo, perché non
sviluppa le forze locali, nega altre
priorità sul terreno delle politiche
sociali, dove urgono invece servizi
diffusi e capillari; distrugge una risorsa
dell’ambiente: la bellezza”, afferma
Osvaldo Pieroni, docente di sociologia
all’Università della Calabria nel suo
saggio Tra Scilla e Cariddi - il ponte
sullo Stretto di Messina: ambiente e
società sostenibile nel Mezzogiorno
(vedi Domus n. 833). Il ponte deve
essere criticato proprio a partire da
aspetti che, apparentemente, non
riguardano la sua fattibilità. C’è in
primo luogo da considerare cos’è
L’ipotesi di ponte a campata unica di
3.360 metri, con torri alte 380 m e
impalcato, elevato 64 m sul livello del
mare è frutto di studi risalenti a
parecchi anni fa: oggi le più moderne
navi da carico sono alte anche 100
metri; potrebbe essere anche
sconsigliato percorrere la piattaforma
sospesa durante l’imperversare dei
venti più forti. Eppure la realizzabilità
tecnologica sembra comunque essere
stata verificata scientificamente,
mentre non è stata analizzata rispetto
a un concetto di nuova imprevedibilità,
che dovrebbe essersi instillato nelle
coscienze dei governi mondiali, a
seguito delle molte recenti catastrofi
(a cominciare dalle Twin Towers). La
sfida inarrestabile, ai limiti della fisica
e della tecnologia, può portare
carattere di originalità naturale del Sud conseguenze a volte così gravi, da
va preservato, sia nel concreto, sia superare l’effetto dei benefici da essa
negli assunti di principio. Una indotti. Il progresso non deve essere
costruzione così imponente come il certo fermato; ma se viene perseguito,
Ponte (per l’impatto che verrà applicando una sorta di ‘maniera’,
generato dalle infrastrutture di con un intento di competitività e di
terraferma e dalle campate sospese autoglorificazione (la torre più alta,
sulla superficie marina) arrecherebbe il tunnel più lungo, il ponte più ardito)
sicuramente grave danno al territorio piuttosto che di utilità, può causare
di Villa San Giovanni, in Calabria e a conseguenze regressive per l’umanità
quello di Ganzirri, in Sicilia: e per l’economia stessa.
ingentissime sono le opere previste Il decisionismo chiede di imporre
per gli allacciamenti stradali e per i per tutto una soluzione, possibilmente
sostegni di partenza delle parti come un colpo di bacchetta magica,
sospese. Per questi manufatti (che una “genialità”, un unico intervento
erroneamente appaiono minimi, definitivo. In realtà sembrerebbe
rispetto alla maestosità del ponte in se più giusto perseguire una completa
stesso, ma che sono enormi, nel pianificazione delle attuazioni
rapporto con l’intorno sul quale possibili, che permetta,
andranno a inserirsi) non sono previsti
progetti propriamente architettonici,
che diano definizione formale e
materica e che rispondano alle
esigenze di decoro e impatto
ambientale, secondo le
considerazioni, i canoni e le
proporzioni proprie delle discipline
a seguito di attente analisi storiche,
di convivere con i problemi, per
affrontarli, indirizzando lo sviluppo
verso benefici diffusi. L’epoca dei
Faraoni è passata.
Bridge to Sicily There is something
faintly childish about the naive
fascination with which certain
politicians continue to regard the
construction of monumental works
of engineering. They tend to see it
as a vote-winning expression of
technological progress. It’s hard not
to read Silvio Berlusconi’s recent
committment to build a gigantic
suspension bridge linking mainland
Italy with Sicily in this light. It would
certainly be one of the most grandiose
projects possible: a single-span
bridge, 3,360 metres long, slung
between two towers as big as
skyscrapers. The plan calls for
a structure 380 metres high with a
deck 64 metres above sea level.
Berlusconi’s decision ends 30 years of
uncertainty. The legislation promoting
the construction of the bridge dates
from 1971; work is scheduled to
commence in 2004 and be completed
in 2010, but Berlusconi’s pledge still
cannot be regarded as the final word
on the project. No Italian government
can look forward to that length of time
in office, and there is the risk of
developing yet another unfinished
project to be passed on to succeeding
administrations. Private companies
would be involved in the construction
and toll collecting, but the figures
shown do not seem very clear – there
is some doubt about how much the
work will cost and the levels at which
tolls will be set. Criticism of the bridge
is not so much an issue of technical
feasibility: it has more to do with the
threat to civilized life in Southern
Italy, marked as it is by chronic water
shortages, inefficient health services,
uncertainty and backwardness in all
areas of public infrastructure. The
real trouble with the bridge is that it
works against local developments.
It shoulders aside other spending
priorities in the sphere of social policy
and will delay the provision of urgently
needed services. Above all, notes
Osvaldo Pieroni, an academic at the
University of Calabria, it destroys the
most valuable natural resource of the
south: beauty. In this area, the
environment and the landscape
constitute the principal resources,
capable in the holiday months of
provoking the migration of the entire
population of Northern Italy. The
original nature of the south must be
preserved. A construction as imposing
as the bridge and the impact of its
massive approach structures would
certainly do serious damage to Villa
San Giovanni in Calabria and Ganzirri
in Sicily. Immense works are planned
to create the road links and supports
at the ends of the suspended sections.
No real architectural content is
envisaged for these structures, which
misleadingly appear minimal set
beside the majesty of the bridge itself
but are actually huge in relation to their
surroundings. The feasibility studies
have so far failed to take into account
the aesthetic or environmental impact
of the bridge’s infrastructure. Nor are
any new competitions planned for the
design of the utilities, structural
organization and ramps on land.
We can therefore expect massive
quantities of concrete without any
reference to aesthetics. The technical
feasibility seems to have been verified
scientifically, although it has not been
analyzed in the light of dealing with
the unforseeable, as the collapse of
the Twin Towers has forced on us.
Technical challenges, at the very limits
of physics and technology, can
sometimes lead to consequences so
serious that they go far beyond the
potential benefits they produce.
Progress does not stop, but if pursued
in a spirit of frivolous competitiveness
and self-glorification in a struggle for
the highest tower, the longest tunnel,
the most daring bridge rather than
utility, it brings negative repercussions.
Politicians require a solution to
everything, almost the wave of a
magic wand. A more appropriate
strategy is to pursue a comprehensive
planning of the possible informed by
careful historical analysis. This would
enable us to live with the problems,
address them and guide development
toward spreading benefits as widely
as possible. After all, the time of the
pharaohs has passed.

lungo? Non c’è il rischio di andare a diventato il vivere civile nelle regioni compositive. Non si può dire che si sia
costituire un’ulteriore caso di del Sud d’Italia, paurosamente tenuto conto di ciò nei progetti di
Stretto di

incompiutezza, da rilanciare ai governi segnate da cronica carenza d’acqua, concorso per la fattibilità del ponte; né
Messina

successivi?
L’entusiasmo attuale si basa
soprattutto sugli aspetti finanziari:
si coinvolgerebbero i privati nella
costruzione e nella gestione dei
pedaggi, ma in campo le cifre
appaiono poco chiare (oltre che
talmente elevate da risultare
incontrollabili). Quanto costerà
inefficienza nei servizi sanitari,
insicurezza, arretratezza in ogni tipo
di struttura pubblica. In questi territori
proprio l’ambiente e il paesaggio sono
la principale risorsa, capace di far
‘migrare’, verso il Sud nei mesi di
vacanza, intere popolazioni dal Nord,
ove insieme incerto e irrefrenabile è lo
sviluppo economico. Ebbene questo
sono previsti nuovi concorsi, per la
definizione delle costruzioni di
servizio, delle sistemazioni strutturali e
delle rampe sulla terraferma.
Bisogna quindi aspettarsi con molte
probabilità una massiccia
‘cementificazione’, a dispetto di ogni
tipo stilistico o tendenza
architettonica, classica o moderna.

proggetti
projects

132 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 Domus Luglio/Agosto July/August 2002 133
Fotografia di/Photography by Evelyn Hofer/Grazia Neri
Saul Steinberg tiene per mano se
stesso all’età di otto anni
Saul Steinberg takes his eight-year-old
self by the hand
Domus 241
1949
134 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
Francesca Picchi
Quando Alexander Girard organizza
all’Istituto d’Arte di Detroit
l’esposizione “For Modern Living”,
oltre tremila oggetti sono mostrati
come repertorio delle forme
moderne: la messa in scena
della migliore produzione americana
riflette il miraggio di una nuova
vita liberata dalle afflizioni.
Mentre Alvar Aalto, Charles Eames,
Florence Knoll, George Nelson
(e molti altri) hanno a disposizione
una stanza da cui trasmettere
immagini di ottimista e positiva
modernità, una grande parete
viene lasciata a Saul Steinberg
perché esprima il suo commento
visivo. È il 1949. Appena otto
anni prima le leggi razziali lo
avevano costretto a lasciare
gli studi di architettura, e Milano.
Era stato rinchiuso in un improvvisato
‘campo’ ricavato in una villetta
in riva al mare, in un’anonima località
del Centro Italia. Da lì, con molta
fortuna, aveva raggiunto poi gli
Stati Uniti e la sua storia aveva
preso un’altra piega.
Così quando Girard gli chiese
di lasciare impresso sul muro
dell’istituto d’arte che ospitava
la mostra “come Steinberg ci vede”,
molte cose erano successe da troppo
poco tempo per credere veramente
che il “vivere moderno” e l’industrial
design fossero il riflesso di un
mondo salvato dalla solitudine.
Si tratti di stanze talmente affollate
da non lasciare spazio a presenza
umana, o di spazi sopraffatti
dal gigantismo delle cose, gli uomini
e le donne, o le loro esili caricature,
inesorabilmente si trovano di fronte
il muto rimprovero delle loro
ingombranti opere.
Domus 241, December 1949
Alexander Girard’s exhibition For
Modern Living at the Detroit
Institute of Arts brought together
more than 3,000 objects selected
to create a picture of the modern
world. It was a demonstration
of the best that American
manufacturing had to offer,
a mirage of the post-war good life.
Alvar Aalto, Charles Eames,
déjà vu
Florence Knoll, George Nelson
and many others were given space
to create an image of optimistic
modernity. Girard also left a big
wall for Saul Steinberg to make
a drawing.
This was 1949, just eight years
after Mussolini’s anti-Jewish
laws had forced Steinberg to quit
his architecture studies in Milan.
He had been detained in an
improvised ‘camp’ in a converted
seaside house in some nameless
place in central Italy.
Subsequently, good luck helped
Steinberg make it to the United
States, where his life took a different
turn. When Girard asked him to
make a drawing on the wall of the 1 Lo sbilanciamento, Ho imparato, e questo me lo ricordo 3 The here and then, around 1918
Detroit Institute of Arts, revealing l’imprevedibile bene, che quel che si fa può essere Otto Dix did a painting of a street
‘how Steinberg saw us’, too little Nel 1810 Niccolò Paganini dà alle più bello di ciò che si trova. barricade erected using furniture
time had passed after so many stampe la sua opera prima I capricci, and other objects, including a
traumatic things had happened. come una scivolata nell’impossibile. 1 Unbalanced and unpredictable reproduction (or the original?) of the
It was impossible for him to really Apertura di vertigini laiche, educazione In 1810 Niccolò Paganini published Venus de Milo, tossed in for protection
believe that ‘modern living’ and ad una maestria dell’essere della his first work, The Caprices, and against the revolutionary soldiers.
industrial design could actually propria mente e del proprio strumento it was like slipping into the impossible. The bitter limits of art.
save the world. His amused corpo. An opening of dizzy secular prospects,
scepticism depicts rooms so an education in mastering mind 4 Exemplary geometry
packed with objects that there 2 Come fare? and body as instruments. In 1989 Jean Nouvel restored a hotel
is no space left for people. Other Proust muore nel 1922 in Bouliac, France. With a virtuosity
spaces are overwhelmed by avendo terminato l’ultimo volume 2 What to do? equal to Paganini’s he managed, in a
colossal objects, men and women della Recherche, Le temps retrouvé Proust died in 1922 after finishing limited rectangular space, to fit four
or slender caricatures. They provide con delle pagine memorabili su come Time Regained, the final volume en suite bedrooms on the short side
a silent reproach to designers, atteggiarsi verso il proprio lavoro: of his In Search of Lost Time, to face the landscape. With walls
reminding them how cumbersome “…con continui raggruppamenti with its memorable pages on cunningly zigzagged to define
their works still are. di forze, come una offensiva, how to treat one’s work: ‘with functions and catch the light.
sopportarlo come una fatica, a constant mustering of forces
Curriculum scritto da sé medesimo:
Nacque a Torino, visse anche a Milano,
accettarlo come una regola, costruirlo as before an attack, to bear it 5 Teachings
fu San Giovanni di Franco Albini, come una chiesa, seguirlo come un as exhausting, to accept it as a rule I remember, as a student in 1958, the
insegnò sofismi alla Facoltà di regime, vincerlo come un ostacolo, and build it like a church, to follow pharmacy designed by Carlo Mollino
Architettura a Milano, scrisse d’arte conquistarlo come una amicizia, it like a regime and overcome it on Corso Vittorio Emanuele in Turin.
e d’amore, cudì i giovani artisti a Milano sovralimentarlo come un bambino, as an obstacle, to create it as a On its bright pink marble counters he
e a New York, gli venne il tic di produrre crearlo come un mondo, senza world, without neglecting those had artificially inlaid small rings of
arte, amò la contingenza, il paradosso, trascurare quei misteri che non hanno mysteries that probably have no mould-green marble or vice versa. I
il nulla. Visse ancora probabilmente spiegazione se non in explanation except in other worlds learned, and this I remember well, that
Corrado Levi, as he puts it, was “born altri mondi e il cui presentimento è and whose presentiment is what what you make can be lovelier than
in Turin, lived in Milan and was St John
quanto più ci commuove nella vita moves us most deeply in life as in art’. what you find.
to Franco Albini”. Levi taught at the
come nell’arte.”
Architecture Faculty in Milan and
tratto da/from von Otto Conzelmann, Otto Dix, Fackelträger-Verlag Schmidt-Küster GMBH, Hannover
became involved with a younger
generation of artists in Milan and 3 Il qui e l’allora. Intorno al 1918
New York Otto Dix fa un quadro in cui si vede
su una barricata posta di traverso
ad una strada, fra mobili e altre cose,
anche una copia (o l’originale?) della
Venere di Milo buttata là a riparo
dei fucilieri rivoluzionari. Amaro
limite dell’arte.
4 Geometria da manuale
Nel 1989 Jean Nouvel restaura
a Bouliac in Francia un hotel in cui
con una destrezza pari a Paganini
riesce, in uno spazio rettangolare
limitato, ad affacciare quattro camere
Corrado Levi
e relativi servizi sul lato corto verso
il paesaggio. Impennate a zigzag
di muri sapienti a definire funzioni
e a cogliere la luce.
5 Insegnamenti
Ricordo nel 1958, da studente,
la farmacia che Carlo Mollino fece
in Corso Vittorio Emanuele a Torino,
dove sui banchi dei marmi fiammati
rosa erano stati da lui artificialmente
intarsiati con piccoli tondi di marmo
verde marcio o viceversa.
cinque cose
five things
Domus Luglio/Agosto July/August 2002 135
 L’architettura, a quanto pare, ha
sempre bisogno di alibi. A volte la
giustificazione razionale di un esborso
di denaro per la costruzione di un
edificio è un’operazione di ingegneria
sociale. Si costruisca un centro
culturale in un quartiere periferico
sfavorito, e questo produrrà risultati
degni e meritevoli - così almeno dice la
teoria. L’architettura insomma diventa
lecita allorché è vista come qualcosa
di socialmente degno e meritevole. Nel
caso della torre straordinariamente
snella e sottile costruita a Manhattan
su progetto di Raimund Abraham per
l’Austrian Cultural Forum, l’alibi è il
prestigio nazionale. L’Austria voleva
attirare l’attenzione, e l’architettura è
spesso un modo che i paesi di piccole
dimensioni trovano conveniente per
dimostrare che sono progressisti,
moderni e culturalmente raffinati. Così
l’Austria si è affidata a un architetto - e
di proposito a un architetto austriaco -
in grado di realizzare questo intento:
nonostante le correnti politiche non
sempre e non proprio specchiate che
nel paese sono venute alla luce in
modo imbarazzante, durante i dieci
anni che ci sono voluti per costruire il
centro. Poiché l’Austria voleva essere
notata dall’America in generale e da
New York in particolare, era pronta a
offrire ad Abraham l’occasione di
realizzare, senza riserve e
compromessi, la sua idea di
architettura: un’architettura che è già
diventata un landmark e segna con la
sua forte presenza il cielo di New York.
La funzione dell’edificio viene dopo,
ciò che conta è il fatto che esso esista:
è difficile pensare ad altre circostanze
in cui sia stata intrapresa un’opera
così intensamente carica di significati.
Questo solleva la questione del perché
ci siano paesi che favoriscono la
fioritura della cultura architettonica e
altri no: e del perché alcuni paesi,
dopo avere attraversato periodi di
grande fecondità, diventino poi sterili.
Editoriale
Si pensi alla Germania, per esempio,
che negli anni Venti è stata il cuore del
modernismo e che oggi, malgrado sia
dieci volte più grande dell’Austria,
sembra al paragone un deserto
dell’architettura. Certamente le
intenzioni che stanno dietro l’Austrian
Cultural Forum sono importanti e
valgono il gioco: l’edificio ha
domus
850
136 Domus Luglio/Agosto July/August 2002
soddisfatto le intenzioni - a parte le
momentanee difficoltà incontrate per
la decisione di Abraham di prendere la
cittadinanza americana poco prima
dell’inaugurazione…
Editorial Architecture, it seems,
always needs an alibi. Sometimes
the rationale for spending money
on a building is social engineering.
Build a cultural centre in a deprived
peripheral neighbourhood, and it
will achieve a worthy end, runs the
theory. Architecture thus becomes
permissible, as it is seen as achieving
something worthwhile. In the case of
Raimund Abraham’s extraordinarily
slender tower for the Austrian Cultural
Forum, the alibi is national prestige.
Austria was keen to get some
attention, and architecture
is often a convenient way in which
small countries can suggest that they
are forward-looking, modern, cultured
states. And so Austria set about
finding itself an architect, specifically
an Austrian architect, who could do
just that – despite the murky political
currents that came embarrassingly to
the surface during the ten years it took
to build the centre. Because Austria
wanted to get noticed by America in
general and New York in particular, it
was prepared to allow Abraham the
chance to realize his ruthlessly
personal architectural vision, which
now violently scores the New York sky.
The precise function of the building
is secondary to the fact that it exists
at all. It is hard to think of any other
circumstances in which such an
intense work could have been
undertaken. This raises the question
of why some states allow architectural
culture to flourish and others don’t,
and why some may go through fertile
periods and then become barren.
Consider, for example, Germany,
which in the 1920s was the heartland
of modernism. Now, despite being ten
times the size of Austria, it looks, in
comparison, like an architectural
desert. Certainly the intentions behind
the Austrian Cultural Forum are
worthwhile, and the building has
fulfilled exactly what was asked of it –
save for the momentary difficulty over
Abraham’s decision to take American
citizenship shortly before the opening.
Gli autori di questo numero/
Contributors to this issue:
Sebastiano Brandolini architetto,
corrispondente di D-La Repubblica, is a
member del comitato scientifico della
Biennale Architettura di Venezia
Sebastiano Brandolini an
architect and correspondent for
D-La Reppublica, is a member of
the advisory committee for the Venice
Architecture Biennale
Roberto Gamba architetto e
giornalista, particolarmente interessato
ai problemi della ricostruzione del
territorio, cura una rubrica settimanale
di architettura sul quotidiano Italia Oggi
Roberto Gamba an architect and
journalist, particularly interested in the
problems of urban reconstruction, edits
a weekly architectural column in the
daily Italia Oggi
Paolo Piva studia nei primi anni
Settanta allo IUAV di Venezia con
Scarpa e Aymonino, si lega con una tesi
di laurea (con Manfredo Tafuri) alla
cultura viennese, i cui echi risuonano
nel suo lavoro di architetto e designer.
Dal 1988 dirige la “Meisterklasse für
Industrial Design” all’Universität für
angewandte Kunst di Vienna
Paolo Piva studied at IUAV in Venice
with Scarpa and Aymonino in the early
1970s. His thesis (with Manfredo Tafuri)
explored Viennese culture. Since 1988
he has directed the master class for
industrial design at Vienna’s Universität
für angewandte Kunst
Michael Webb scrittore, vive a Los
Angeles. Il suo lavoro più recente è una
guida dedicata all’architettura della città
Michael Webb is a writer who lives in
Los Angeles. His most recent book is a
guide to the city’s architecture
Si ringraziano/With thanks to: Karen
Levine, Massimiliano Di Bartolomeo
Traduttori/Translations: Paolo
Cecchetto, Barbara Fisher, Anna Clara
Ippolito, Charles McMillen, Carla
Russo, Michael Scuffil, Virginia Shuey
Vergani, Rodney Stringer