arte-Eng 24-02-2000 14:30 Pagina 1

back Art
116 Arte Art Domus 811 Gennaio January ’99 Domus 811 Gennaio January ’99 Arte Art 117

Testo di Pierre Restany Text by Pierre Restany

Una festa senza nome A festival without a name

Un viaggio attraverso i luoghi della cultura del

nomadismo trasgressivo nella libertà dell’anonimato.
Dalle prime installazioni degli anni Cinquanta,
i folk art environment della California caratterizzati
dalla virtù ingenua della creatività autodidatta, il
nostro viaggio ideale ci conduce al più significativo
rito annuale della vitalità della
cultura dell’Ovest: il grande festival del Burning Man
nel deserto di Black Rock, nel Nevada.

We travel through the cultural sites of transgressive

nomadism in the freedom of anonymity. From the
first installations of the Fifties, through the folk art
Visione d’insieme e particolari
environments of California characterised by the delle Watts Towers di Los
ingenuous virtues of self-taught creativity, our ideal Angeles, l’esempio più celebre
dei folk art environments,
journey culminates in the most significant costruite tra il 1921 e il 1954 da
annual culture rite in the West: the great Burning Man Simon Rodia. Si tratta di torri di
festival in the Black Rock desert of Nevada. oltre 10 metri di altezza costruite
con armature metalliche
ricoperte di malta fresca in cui
si incastrano bottiglie rotte,
frammenti di piatti, conchiglie,
pezzi di tegola
(foto Marvin Rand).
A general view and details of the
Watts Towers in Los Angeles,
the most celebrated example of
folk art environments, built
between 1921 and 1954 by Simon
Rodia. The work comprises
towers over 10 metres high,
constructed from metal frames
covered with wet mortar
in which broken bottles, shells
and bits of broken plates
and tiles are embedded (photo
Marvin Rand).

Watts Towers
2 3

1 L’Oregon Bottle Ranch, creato
da Henry e Helen Derksen.
Consiste in un albero di bottiglie,
una chiesa, un viale con arcata
e altri assemblaggi di bottiglie
(foto Seymour Rosen).
2 Environment stile bunker di
John Muhlbacker. La struttura
sul tetto funge da torretta
di avvistamento; gli elementi
strutturali interni assomigliano
alle vertebre umane o animali
mentre le nicchie alle
pareti rimandano visivamente
alle catacombe
(foto Seymour Rosen).
3 Il motel di Anna e Wayne
Wolfer nella parte
nord occidentale degli States.
I Wolfer crearono elementi
scultorei che replicavano in
piccolo elementi
paesaggistici di tutto il mondo
(foto Seymour Rosen).
1 The Oregon Bottle Ranch,
created by Henry and Helen
Derksen. It consists of
a tree of bottles, a church, an
arched avenue and other
assemblages of bottles (photo
Seymour Rosen).
2 Environment style bunker, by
John Muhlbacker. The structure
on the roof serves as a look-out
tower. The inner structural
elements resemble human or
animal vertebrae; the niches in
the walls are visual
reminders of catacombs (photo
Seymour Rosen).
3 The motel by Anna and Wayne
Wolfer in the north west
part of the States. The Wolfers
created small-scale
sculptural replicas of
landscapes from all parts
of the world (photo Seymour
Rosen).
La fame e la corsa all’oro non sono le sole motivazioni
della diffusione della popolazione sul territorio america-
no. I Padri Pellegrini furono dei trasgressivi inesorabili al-
la ricerca di un’unica libertà fondamentale: la pratica set-
taria della loro fede. L’emigrante ottocentesco arriva in
America per rifarsi una vita: vuole usufruire del suo pieno
diritto all’anonimato creativo. La leggenda del Far West
passa per la storia delle carovane dei pionieri in cerca di
nuovi territori le quali hanno preceduto il tracciato ferro-
viario, l’hanno raggiunto o l’hanno seguito. Ancor oggi
uno dei luoghi più ispirati di questa cultura del nomadi-
smo trasgressivo nella libertà dell’anonimato, la Desert
View Tower, commemora il passaggio dei pionieri scono-
sciuti attraverso il deserto californiano nel loro cammino
verso l’Ovest. Una massiccia struttura cilindrica, in mez-
zo a un mare di rocce erose scolpite in forma di bisonti
fantastici o di animali mitologici.
La California è il capolinea di questa grande epopea ano-
nima e in realtà gli Stati Uniti sono diventati nazione il
giorno in cui la ferrovia ha collegato, senza soluzione di
continuità, la costa occidentale a quella orientale. Una na-
zione a scala continentale. Ma questa unità compiuta nel
segno della società industriale è stata ottenuta a detrimen-
to degli occupanti autoctoni di queste terre, spazio d’ele-
zione del loro nomadismo. Gli indiani sono stati parcheg-
giati nelle riserve e gli spazi rimasti ‘liberi’nei deserti delle
Montagne Rocciose hanno costituito da allora un vuoto
virtuale, un’immensa calamita per l’anonimato nomade.
La California vi ha trovato lo sbocco geografico naturale
della sua cultura alternativa.
Una cultura alternativa che, negli anni ‘40, dopo gli im-
mensi spostamenti di popolazione dovuti allo sforzo belli-
co nel Pacifico, ha preso l’andamento di una vera tradizio-
ne aperta. La Beat generation degli anni ‘50 ha passato il
testimone alla fine degli anni ‘60 all’esplosione hippie, in
rapporto diretto con la contestazione studentesca, di cui il
People’s Park di Berkeley è il simbolo mitico. Gli utopisti
delusi dall’inevitabile sconfitta della rivoluzione predicata
da Jerry Rubin e Abe Hofmann sono andati a continuare
nel deserto la loro esperienza comunitaria, psichedelica e
di libero scambio.
Negli anni ‘50 la California è ricca di folk art environ-
ments, di creazioni di “siti ispirati” (monumenti naïf, de-
corazioni murali, architetture spontanee, installazioni fon-
date sul riciclaggio di oggetti industriali di risulta) che
hanno in comune l’affascinante virtù ingenua della creati-
vità autodidatta. I folk art environments si sono sviluppati
in modo organico dentro la casa dell’autore e intorno a es-
sa, come escrescenze spontanee e site specific, al di fuori
di ogni sistematicità razionale architettonica.
L’assenza di cultura architettonica non è un freno alla vi-
sione monumentale, come testimoniano le Watts Towers di
Los Angeles che sono l’esempio più celebre di queste
creazioni spontanee. Simon Rodia, muratore immigrato
italiano, viene ridotto alla disoccupazione in seguito a un
incidente sul lavoro. Alla disoccupazione ma non alla men-
dicità. Il suo datore di lavoro aveva dedotto ogni mese dal
suo salario (a sua insaputa) il premio dell’assicurazione sa-
nitaria. Rodia interpretò la situazione come un segno della
generosità americana e dal 1921 al 1954 passò il tempo a
costruire nel cortile posteriore di casa una foresta di torri le
più alte delle quali superano i dieci metri d’altezza, arma-
ture metalliche ricoperte di malta fresca in cui si incastra-
no bottiglie rotte, frammenti di piatti, conchiglie, pezzi di
tegola: un gesto di ringraziamento in onore del mito ame-
ricano, che si bloccò bruscamente quando le torri divenne-
ro un elemento ingombrante per l’autorità municipale e
oggetto di vandalismo per i ragazzi del quartiere. Rodia la-
sciò Los Angeles nel 1954 per raggiungere una nipote in
California, e fino alla morte manifestò la massima indiffe-
renza per il destino delle sue torri, che regalò ai vicini. Le
Watts Towers, sempre più in rovina, rischiarono la demoli-
zione e furono salvate in extremis da un comitato di tutela,
presieduto all’inizio da J.J. Sert. Oggi sono perfettamente
restaurate e ben custodite.
Il Bottle Village di Grandma Prisbey ha anch’esso cono-
sciuto un destino difficile. La fondatrice si stabilì a Simi
Valley nel 1955 e costruì fino al 1972 ventidue edifici
fatti di bottiglie tenute insieme con la calce, strutture
semplici ma cui la trasparenza conferisce un’immagine
irreale e fantasmatica. Dopo aver venduto la sua opera
per diecimila dollari a un medico locale, Grandma Pri-
sbey ritornò a Simi Valley nel 1973, dove visse free rent
fino alla morte, indifferente ai problemi causati dai suc-
cessivi cambiamenti di proprietà e al costante aumento
del plusvalore della sua opera immobiliare. Il Bottle Vil-
lage è ancora in buono stato.
Non tutti i folk art environments costruiti negli anni ‘50
hanno avuto uguale fortuna. Se di alcuni, come Capredo o
Old Trapper’s Lodge si è fatta carico la famiglia dell’auto-
118 Arte Art Domus 811 Gennaio January ’99 Domus 811 Gennaio January ’99 Arte Art 119

Due scorci del Bottle Village, Two perspective views of

costruito tra il 1955 e il 1972 da
Grandma Prisbey a Simi Valley.
Si tratta di ventidue edifici
fatti di bottiglie tenute insieme
con la calce (foto Gilles
Mingasson/Liaison/Uno Press),
attualmente ancora in buono
stato. Di particolare interesse la
camera da letto di Cleopatra
(foto Seymour Rosen) nella quale
si ritrova parte della
grande collezione di bambole
della Prisbey decorate
con gli apribottiglie delle lattine
o bigiotteria riciclata da costumi.
the Bottle Village, built between
1955 and 1972, by Grandma
Prisbey at Simi Village.
It comprises twenty-two buildings
made of bottles held
together by lime (photo Gilles
Mingasson/Liaison/Uno Press).
Today they are still in good
repair. Of particular interest is
Cleopatra’s bedroom (photo
Seymour Rosen), which contains
part of Prisbey’s large collection
of dolls decorated with bottle
tops and can-openers or trinkets
recycled from old costumes.

Land of Pasaquan di St. Eom Paradise Garden

Visione d’insieme e particolare General view and detail

del grande recinto dipinto of the large enclosure painted
con vivaci decori tribali vicino with lively tribal decorations,
a Buenavista, in near Buenavista, Georgia (photo
Georgia (foto Roger Manley). by Roger Manley).

Bottle Village

Particolari del Paradise Garden Details of Howard Finster’s

di Howard Finster,
costruito a Pennville, Georgia.
Le installazioni sono molte,
principalmente realizzate con
malta fresca in cui si
incastrano bottiglie rotte e
frammenti di materiali
eterogenei (foto Roger Manley).
Paradise Garden, laid out at
Pennville, Georgia. The
numerous installations are for the
most part made of wet mortar
with broken bottles and bits of
miscellaneous materials
embedded in it (photo Roger
Manley).

re, le bambole di legno del Possum Trot sono andate di-
sperse. La Happy Villa di William Averett è stata passata
agli indiani Quecha come parte del loro territorio tribale, e
giace in abbandono. La Hula Ville di Miles Mahan sta
marcendo e dell’Enchanted Garden di Albert Glade non
resta più nulla. Creazioni fragili come sono, il destino dei
folk art environments è di uscire dall’anonimato che ha
presieduto alla loro elaborazione per sprofondare nell’o-
blio. I loro difensori hanno molto da fare, a cominciare da
uno dei più attivi, il fotografo californiano Seymour Ro-
sen, fondatore di SPACES, Saving and Preserving Arts and
Cultural Environments (Recupero e tutela dell’arte e degli
ambienti di valore culturale). Si nota a partire dalla metà
degli anni ‘80 una ripresa dell’interesse per le architetture
spontanee, che sono parte integrante del patrimonio della
cultura alternativa.
È proprio dal 1985 che si è instaurato il più significativo
dei riti annuali della vitalità della cultura alternativa nel-
l’Ovest. Dopo la cultura della Beat generation, dopo la cul-
tura degli hippie, la cultura del Burning Man. Ogni anno
da diecimila a quindicimila persone si riuniscono nel de-
serto di Black Rock, nel Nevada, più di centodieci chilo-
metri a nord di Reno, per trascorrere insieme l’intero fine
settimana del Labour Day, l’ultimo week-end di agosto,
sotto il segno di un’effigie di legno alta quindici metri raf-
figurante un uomo in piedi che troneggia su una piramide
di balle di paglia. La statua di notte è illuminata da tubi al
neon che ne sottolineano il profilo. Il momento in cui, l’ul-
timo giorno, le viene dato fuoco costituisce l’apoteosi di
questo festival del Burning Man.
Il Burning Man si svolge a La Playa, al centro del deserto
di Black Rock, sul sito di un lago prosciugato circondato
su tre lati dai monti. Il luogo, uno dei più piatti della terra,
è spesso utilizzato come pista per i record mondiali di ve-
locità al suolo. D’estate il clima è straordinariamente caldo
e secco. La temperatura oscilla tra 42 e 45°C. Questo cli-
ma costringe i partecipanti a rispettare le regole elementa-
ri di sopravvivenza. Ognuno deve portare con sé tutti gli
elementi che gli serviranno per l’alloggio, il riparo, l’inter-
vento creativo. Tutti sono attori, nessuno è spettatore passi-
vo. Questo dinamismo vitale è il segno di una grande soli-
darietà, che si traduce in un’implicita disciplina ecologica.
Bisogna portare tutto con sé, la spazzatura e le creazioni,
non bisogna lasciare dietro di sé nessuna traccia suscettibi-
le di alterare la bellezza del sito.
Vista dall’aereo Black Rock City si presenta come una
città effimera con le sue strade perpendicolari (più o meno,
nella sabbia) che si sviluppa in cerchio intorno al viale
principale che conduce alla piazza del Burning Man. Un
paracadute aperto fa da copertura al Central Camp che
ospita i generatori provvisori, le migliaia di indispensabili
stecche di ghiaccio cui tutti ricorrono per sopravvivere, ol-
tre a un bar analcolico e a un ufficio postale provvisorio. Il
terreno è occupato da una serie di campeggi in cui si ag-
gregano gli habitat più disparati, le auto dipinte o modifi-
cate in forma di squali e d’animali al limite della mostruo-
sità e dell’umorismo. Le roulotte stanno accanto alle tende,
ai furgoni scoperti e soprattutto alle capanne tipo bidonvil-
le, alle costruzioni improvvisate e alle strutture effimere,
che vanno dalla torre al complesso di percussioni, allo stu-
pa buddhista, al Taj Mahal indù. Nei campeggi le persone
si raggruppano secondo le affinità: danzatori psichedelici,
adepti del nudismo tantrico con il corpo ricoperto di fango
colorato, performer polivalenti, appassionati d’armi (gun
and ammo, “fucile e munizioni”), motociclisti alla Hell
Angels, surfisti riuniti intorno al loro sand yacht, artisti,
pittori, scultori, realizzatori di installazioni, bricoleur di
ogni genere, giornalisti e perfino poliziotti. La metà dei
Ranger e dei poliziotti del Nevada è lì, senza uniforme e
rilassata quanto gli altri partecipanti. Hanno lasciato la vio-
lenza at home e praticano la tolleranza attraverso il dialo-
go, gomito a gomito con gli erotomani, gli illuminati, i pi-
romani e i drogati del rock. Sono lì per tenere un minimo
d’ordine nel disordine, e raramente devono intervenire.
Queste “zone autonome temporanee” che costituiscono
l’effimera Black Rock City generano una propria autodi-
sciplina che nasce dal rigore del clima, che rende mortali
gli abusi d’alcol e di droga e calma gli ardori dei fanatici
della moto o del tiro a segno con armi vere. A 45 gradi al-
l’ombra (raramente) si prova il senso elementare della so-
pravvivenza nella coesistenza collettiva.
Il Burning Man potrebbe sembrare una variazione su scala
estesa di Woodstock. Woodstock dove si trova uno dei più
prestigiosi monumenti dell’architettura alternativa, la Cla-
ro Schmidt House. Ma là siamo vicino New York, sulla co-
sta orientale, ancora impregnata della nostalgia hippie de-
gli anni ‘70. Il Burning Man è molto attuale, vibrante,
vivo: è l’illustrazione più diretta dell’anonimato creativo
della cultura alternativa degli anni ‘90. Internet è presente
e innumerevoli personal computer contribuiscono a nutrir-
ne il sito. Black Rock City è la proiezione site specific di
un immenso ambiente autonomo di libera espressività po-
livalente. Il fenomeno alternativo ha trovato un circuito di
comunicazione autonoma. I siti Internet dei partecipanti
sono in collegamento reciproco permanente. Così si desta
la curiosità dei nuovi arrivati, così fioriscono le idee futu-
re. Il Burning Man 1999 viene attivamente preparato su In-
ternet. A nessuno viene in mente di citare il padre e il guru
di Black Rock, “the burner of the first Burning Man”
(“Colui che ha bruciato il primo Burning Man”): Larry
Harvey. È ancora là, visibile e invisibile, discreto e dispo-
nibile, con i suoi compagni della prima ora. Non ha biso-
gno di intervenire, non più dei Ranger del Nevada. L’eser-
cizio anonimo della libertà è la miglior garanzia del suo
buon uso.
E finalmente questa festa senza nome ha un nome: è la
New American Holiday, il contributo del Far West versio-
ne ‘90-99 al nuovo umanesimo del tempo libero.
120 Arte Art Domus 811 Gennaio January ’99 Domus 811 Gennaio January ’99 Arte Art 121

Ancora scorci delle installazioni More pictures of the installations

Viste panoramiche del deserto di
Black Rock nel Nevada dove
ogni anno, dal 1985, si riuniscono
da diecimila a quindicimila
persone per trascorrere insieme il
fine settimana del Labour Day.
In fondo al grande viale troneggia
un’effige di legno alta 15 metri
raffigurante l’uomo in piedi su
una piramide di balle di paglia
(foto a destra). Di notte la statua
viene illuminata da tubi al
neon che ne sottolineano il profilo.
L’ultimo giorno le viene dato
fuoco: è l’apoteosi del festival
del Burning Man
(foto Gabe Kircheimer).
Panoramic views of the nel deserto di Black Rock, una
Black Rock desert in Nevada, sorta di città effimera con le sue
where each year since strade perpendicolari che si
1985 between 10,000 and 15,000 sviluppano in cerchio attorno al
people gather to spend the viale principale che conduce alla
Labour Day week-end together. piazza del Burning Man.
Towering over the venue at the Il terreno è occupato da una serie
end of the large avenue is di campeggi in cui si aggregano
a 15-metre wooden effigy of a gli habitat più disparati (in basso,
man standing on a pyramid la struttura blu a forma
of straw bales (right). At night the di piramide, il labirinto di
statue is illuminated by neon ammanite, il teatro dell’opera),
tubes that show up its profile. On le auto dipinte o modificate
the closing day it is set alight a forma di squali (a destra, opera
and the bonfire is the apotheosis dell’artista Gene Pool)
of the Burning Man e d’animali al limite della
festival (photo Gabe Kircheimer). mostruosità (nell’immagine
grande, il veicolo per Cd)
e dell’umorismo (foto Gabe
Kircheimer).
in the Black Rock desert,
a sort of ephemeral city with its
perpendicular streets describing
a circle around the main
boulevard leading up to Burning
Man Square. The land is
occupied by a host of camping
sites in which the most assorted
habitats jostle for position
(photos below: the blue pyramid
structure, the ammonite maze, the
opera house), with cars painted
or made to look like sharks
(right, by the artist Gene Pool)
and animals verging on
monstrosity (large photograph,
the Cd-laser vehicle) and humour
(photo Gabe Kircheimer).

Burning Man

Hunger and the gold rush were not the only motivations for
settlement in America. The Pilgrim Fathers were inexorable
transgressors in search of a single fundamental liberty: the
sectarian exercise of their faith. The 19th century emigrant
went to America to carve out a new life for himself, deter-
mined to exploit his full right to creative anonymity. The
legend of the Far West runs through the history of settlers,
whose wagons blazed the trail for the railway, rejoined it or
followed it. Today one of the most inspired places of this
culture of transgressive nomadism in the freedom of
anonymity, the Desert View Tower, commemorates the pas-
sage of unknown pioneers across the Californian desert on
their way west. A massive cylindrical structure, it stands in
the midst of a sea of eroded rocks carved in the shapes of
fanciful bison or mythological animals.
California is the terminus of that great anonymous, epic
journey, and indeed the USA became a nation when the
uninterrupted railroad finally linked the west coast to the
east; a nation on the scale of a continent. But that unity,
achieved under the predominance of industrial society,
was gained to the detriment of the autochthonous occu-
pants of those lands that had been the elected spaces of
their nomadism. The Indians were parked in their reserves,
and the spaces left ‘free’ in the Rocky Mountain deserts
have since been a virtual void, a vast expanse for nomadic
anonymity. And California has found there the natural geo-
graphical outlet for its alternative culture.
In the 1940s that alternative culture, after the immense
population movement caused by the war effort in the Pacif-
ic, came to assume the air of an open tradition. After the Beat
Generation of the 1950s, the Hippie explosion took over at
the end of the ‘60s, in direct correlation with the student
protest, of which the People’s Park at Berkeley remains a
mythic signal. The Utopians, disappointed with the inevit-
able failure of the revolution and spurred by Jerry Rubin
and Abe Hofmann, went out to pursue their community,
free-exchange and psychedelic experiences in the desert.
In the 1950s California became richly endowed with folk
art environments and “inspired site” creations (naive
monuments, mural decorations, spontaneous architecture
and installations based on the recycling of industrial
scarp). They had in common the fascination and ingenu-
ous virtues of self-taught creativity. Folk art environments
developed organically in and around the homes of their
creators, as a spontaneous and “site specific” outgrowth
beyond any rational system of architecture.
The absence of architectural culture in no way curbs mon-
umental vision. Witness the Watts Towers in Los Angeles,
the most famous example of such spontaneous creations.
Simon Rodia, an Italian immigrant bricklayer found him-
self unemployed after an accident at work; unemployed but
not reduced to begging. Unknown to him, his employer had
been deducting health insurance contributions each month
from his wages. Rodia interpreted his situation as a mark
of American generosity and, from 1921 to 1954, devoted
his time to building in the backyard of his home a forest of
towers, the highest rising to above ten metres. In metal
frames clad with wet cement he embedded shards of bot-
tles, broken plates, shells and chipped tiles. But his act of
gratitude in honour of the American myth came to an
abrupt halt when the towers started to be seen as a nui-
sance by the municipal authorities and a target of local
teenager vandalism. Rodia left Los Angeles in 1954 to join
a niece in California, and up till his death showed the
utmost indifference to the fate of his towers, which he had
given to his neighbours. More and more dilapidated, the
Watts Towers eventually risked demolition but were saved
in extremis by a conservation committee, headed at the
beginning by J.J. Sert. Today they are in a perfect state of
restoration and well protected.
The Bottle Village by Grandma Prisbey likewise had a dif-
ficult time. Its founder settled in Simi Valley in 1955 and
Burning Man
between then and 1972 erected 22 buildings. Made of bot-
tles set in mortar, they are simple structures but have a
translucence that gives them an unreal and phantasmagor-
ical look. Having sold her work for 10,000 dollars to a
local doctor, she came back to Simi Valley in 1973, where
she lived rent-free up till her death, indifferent to the prob-
lems caused by the successive changes of ownership of her
former property. The Bottle Village is still in good repair.
Not all the folk art environments built in the 1950s were as
lucky. Some of them, such as the Capredo or Old Trapper’s
Lodge, were taken over by the families of their creators,
but the wooden dolls of the Possum Trot have been dis-
persed, and the Happy Villa built by William Averett was
transferred to the Quechan Indians as part of their tribal
territory, and has since been abandoned. Miles Mahan’s
Hula Ville is rotting, and nothing is left of Albert Glade’s
Enchanted Garden. The destiny of these frail creations of
Folk art environment is to emerge from the anonymity of
their development, only then to slumber in oblivion. Their
defenders have their work cut out, starting from one of
their most active: Californian photographer Seymour
Rosen, founder of SPACES (Saving and Preserving Arts
and Cultural Environments). Since the mid-‘80s there has
been a noticeable revival of interest in these pieces of
spontaneous architecture, that are part and parcel of the
heritage of alternative culture.
Since 1985 the most significant annual vitality rite of alter-
native culture in the West has been held annually. After the
Beat Generation culture and that of the Hippies, came
Burning Man. Now every year from 10,000 to 15,000 peo-
ple gather in the Black Rock Desert of Nevada, 70 miles
north of Reno, to spend the whole of Labour Day together
in the last weekend of August. Towering over the venue is a
wooden effigy 15 metres high, representing a man standing
on a pyramid of hay bales. The statue is lit at night by neon
tubes that show up its silhouette. Its burning on the last day
122 Arte Art
Un’installazione che riprende il
Taj Mahal indù. Nel deserto
di Black Rock, le roulotte stanno
accanto alle tende, ai
furgoni scoperti e soprattutto alle
capanne tipo bidonville,
alle costruzioni improvvisate e
alle strutture effimere, che
vanno dalla torre al complesso
di percussioni, allo stupa
buddhista (foto Gabe Kircheimer).
Burning Man
An installation inspired by the
Taj Mahal. In the Black Rock
desert trailers are parked side-
by-side with tents, pick-ups
and most of all shanty-type
dwellings, improvised shacks and
fleeting structures, ranging
from the tower to the percussion
unit and the Buddhist
stupa (photo Gabe Kircheimer).
Domus 811 Gennaio January ’99 Domus 811 Gennaio January ’99
Libri Books
is the apotheosis of this festival of the “Burning Man”.
Burning Man takes place on La Playa, at the center of the
Black Rock desert, on the site of a dried-up lake surround-
DAS ANONYME
ed by mountains on three sides. This spot, one of the flattest
on Earth, has often served as a track for establishing world [...] das Auffallendste an Denkmälern ist nämlich, daß man sie nicht bemerkt. Es gibt nichts auf der Welt, was so
ground speed records. In the summer it is exceptionally hot
and dry, with temperatures oscillating between 42 and 45°. unsichtbar wäre wie Denkmäler.
In a climate like this, participants are obliged to respect [...] Man muß ihnen täglich ausweichen oder kann ihren Sockel als Schutzinsel benutzen, man bedient sich ihrer
the elementary rules of survival. Everybody has to bring
everything they will be needing for accommodation, shel- als Kompaß oder Distanzmesser, wenn man ihrem wohlbekannten Platz zustrebt, man empfindet sie gleich einem
ter and creative action. Each person is an actor, nobody is Baum als Teil der Straßenkulisse und würde augenblicklich verwirrt bleiben, wenn sie eines Morgens fehlen
a passive spectator. This vital energy denotes a deep soli-
darity, translated into implicit ecological discipline. After- sollten: aber man sieht sie nie an und besitzt gewöhnlich nicht die leiseste Ahnung davon, wen sie darstellen,
wards you must take everything away with you – your außer daß man vielleicht weiß, ob es ein Mann oder eine Frau ist.
garbage and your creations. No trace whatever must be
left that might mar the beauty of this site.
[...] Man kann nicht sagen, wir bemerkten sie nicht; man müßte sagen, sie entmerken uns, sie entziehen sich
Seen from the air, Black Rock City looks like an ephemeral unseren Sinnen: es ist eine durchaus positive, zur Tätlichkeit neigende Eigenschaft von ihnen!
town with its squared pattern of streets (more or less visible
in the sand) describing a circle round the main avenue that
Nun, man kann das ohne Zweifel erklären. Alles Beständige büßt seine Eindruckskraft ein. Alles, was die Wände
leads up to Burning Man Square. An open parachute serves unseres Lebens bildet, sozusagen die Kulisse unseres Bewußtseins, verliert die Fähigkeit, in diesem Bewußtsein
as a roof over the central field where the generators are eine Rolle zu spielen. Ein lästiges dauerndes Geräusch hören wir nach einigen Stunden nicht mehr. Bilder, die
located, to produce the thousands of ice cubes on which
everyone relies for survival. Also available is a cafeteria wir an die Wand hängen, werden binnen wenigen Tagen von der Wand aufgesogen; es kommt äußerst selten vor,
serving no alcohol, and a temporary post office. The land is daß man sich vor sie hinstellt und sie betrachtet.
occupied by rows of camps, where the most oddly assorted
habitats congregate, with cars painted or arranged in the Robert Musil
shape of sharks or animals verging on monstrosity and Robert Musil, Nachlass zu Lebzeiten. Rowohlt Verlag, Hamburg, pp. 62-65.
humour. Trailers are parked cheek-by-jowl with tents, pick-
up trucks, and a host of huts in shanty-town style, alongside
improvised and fleeting constructions ranging from towers L’ANONIMO
and bandstands to Buddhist stupas or Hindu Taj Mahals.
The people in these camps fraternize by affinities, depend-
ing on whether they happen to be psychedelic dancers, fol- [...] la cosa più strana nei monumenti è che non si notano affatto. Nulla al mondo è più invisibile.
lowers of Tantric nudism, their bodies smeared with
coloured mud, or polyvalent performers, arms buffs (gun
[...] Capita di girar loro attorno tutti i giorni, oppure di servirsi della base come salvagente, e ancora di utilizzarli
and ammo), motorcyclists of the Hells Angels ilk, surf fiends come bussole o indicatori di distanza andando verso il luogo dove si elevano; non importa, sono considerati come
gathered round their sand yachts, artists, painters, sculp- un albero, come una parte dello scenario e tutti sarebbero molto sorpresi se un bel mattino non ci fossero più; ma
tors, installers and miscellaneous odd-jobbers, journalists
and also policemen. Half the rangers and cops of Nevada non li guardano mai e non hanno la minima idea di ciò che rappresentano: tutt’al più sanno se si tratta di un uomo
are there, out of uniform and as relaxed as their fellow par- o una donna.
ticipants. They have left violence at home and prefer to
practise tolerance through dialogue, mingling with eroto- [...] Non si può dire che noi non li vediamo; sarebbe più giusto affermare che essi non si fanno osservare, che si
maniacs, cranks, arsonists or rock addicts. They are there to sottraggono ai nostri sensi; è una loro prerogativa del tutto concreta, incline quasi alle vie di fatto.
maintain a minimum of order in disorder, and they rarely
have to intervene. The “temporary autonomous zones” that Bene, questo possiamo spiegarcelo senza alcun dubbio. Tutto quello che dura perde la forza di colpire. Tutto
make up the short-lived Black Rock City generate their own quello che forma le pareti della nostra vita, per così dire le quinte della nostra consapevolezza, perde la capacità
self-discipline. Engendered by the harshness of the climate,
it renders alcohol or drug abuse mortal, and calms the pas-
di recitare una parte in questa coscienza. Un rumore molesto ma insistente dopo qualche ora non lo sentiamo più.
sions of motorbike fanatics or the urge to fire guns. At 45° I quadri che appendiamo alle pareti vengono assorbiti dalle pareti stesse dopo qualche giorno; avviene molto di
in the (rare) shade, people experience the elementary sense
of survival in a collective coexistence.
rado che ci si fermi a contemplarli.
Burning Man might seem like a disparate and relaxed ver-
sion of Woodstock, where one of the most distinguished (Traduzione di Anita Rho in “Pagine postume pubblicate in vita”. Einaudi, Torino, pp. 75-77).
landmarks of alternative architecture is located: the Claro
Schmidt House. But that is near New York, on the East
Coast, still steeped in a hippie nostalgia for the 1950s. THE ANONYMOUS
Burning Man instead is very much part of the present; it is
vibrant and alive, the most direct illustration of the creative
anonymity of 1990s alternative culture. Internet is present [...] the strangest thing about monuments is that you do not notice them at all. Nothing is more invisible.
there and innumerable personal computers contribute to
the nourishment of its site. Black Rock City is the “site spe- [...] Sometimes we go around them every day; at times, we use their base as a life preserver. Occasionally, we
cific” projection of an immense autonomous environment utilize them as compasses or range finders when we move towards the place where they stand. They are treated
of polyvalent free expression. The alternative phenomenon
has found its circuit of independent communication. The
like trees, like part of the cityscape and we would all be astonished if they vanished overnight. But we never look
Internet sites of participants are in permanent contact with at them and do not have the faintest idea of what they represent. At the most, one knows if it is a man or a woman.
one another. In this way the curiosity of newcomers is
aroused, and future ideas germinate. Burning Man 1999 is
[...] One cannot say that we do not see them; it would be more exact to affirm that they do not call out for
being actively prepared on Internet. Nobody would think of attention. They elude our senses; it is their truly concrete prerogative, almost inclined to violence!
mentioning the father and the guru of Black Rock, “The Well, we can explain this without any dout. All that is lasting loses the power to strike. All that forms the walls of
burner of the first burning man”, Larry Harvey, though he
is still there, visible and invisible, discreet and helpful, with our life, as it were, the sides of our awareness, loses the capacity to play a part in this consciousness. After a few
his original companions. He has no need to intervene, any hours we no longer hear an annoying, insistent noise. The paintings we hang on the walls are absorbed by them
more than the Nevada rangers have. The anonymous exer-
cise of liberty is the best guarantee of its proper usage. after a few days; only very rarely do we stop to contemplate them.
And at last this nameless festival has a name: it is the New
American Holiday, the ‘90-99 version of the Far West’s
contribution to the new humanism of leisure. (traduzione di Charles McMillen)
96 Progetti Projects Domus 813 Marzo March ’99 Domus 813 Marzo March ’99 Progetti Projects 97

1 Veduta generale 1 General view of the installation

dell’installazione al National
Testo di Pierre Restany Text by Pierre Restany Museum di Beirut nel 1995.
Il progetto di Karam faceva
parte dell’opera di restauro del
Nadim Karam Il Mediterraneo riapproda The Mediterranean again Museo, gravemente danneggiato
a seguito della guerra civile
in Libano nel 1975. Karam ha
alla sponda washes the shores creato una storia metaforica
che vedeva coinvolti personaggi
quali il Portatore, la Tenda, la
delle Mille e una notte of the Arabian Nights processione arcaica (sul tetto del
museo) e i templi della T-Race.
2 Il personaggio principale
dell’installazione al National
Museum: il Portatore. È una
forma umana metallica alta 15
metri che sembra portare il tetto
del museo, dove si trovano una
dozzina di figure metalliche
alte 2 metri e mezzo.
at the National Museum of
Beirut in 1995. Karam’s project
was part of the restoration
scheme for the Museum, badly
damaged in 1975 during
the civil war in Lebanon.
Karam created a metaphorical
story involving such characters
as the Bearer, the Curtain,
the Archaic Procession (on the
museum roof) and the T-Race
temples.
2 The principal character of the
installation at the National
Museum: the Bearer. A metal
human form 15 metres high, it
seems to bear the museum
roof, where a dozen or so other
metal figures two and a
half metres tall are also placed.

Nadim Karam è un giovane mago libanese,

designer, poeta e scultore favolista. Seguendo gli
imprevedibili percorsi della sua immaginaria
“processione arcaica”, questo architetto della
metafora ci ha svelato a Beirut, all’indomani della
guerra civile, la compiuta virtù poetica
dell’Oriente mediterraneo: una New Age libanese
che vive quotidianamente le Mille e una notte.

Nadim Karam is a young Lebanese magician,

designer-poet and sculpture-fabulist. As we followed
the unpredictable trail of an imaginary “archaic
procession” left by this architect of metaphor, we
found ourselves discovering in Beirut, where the civil
war is at last over, the whole poetic truth of the
Mediterranean East: a Lebanese New Age that lives
its Arabian Nights from day to day.

In queste e nelle pagine seguenti: On these and on the following

disegni della texture in acciaio
per alcune delle sculture-oggetto
della “processione arcaica”,
un progetto itinerante iniziato
nel ‘94 e la cui stazione
finale sarà Beirut nel 2000.
pages: drawings of the texture in
steel for some of the object-
sculptures in the “archaic
procession”: a travelling project
begun in ’94, the last station
of which will be Beirut in 2000. 1

Dopo diciassette anni di guerra civile (1975-1992), che
hanno fatto di Beirut la Sarajevo del Medio Oriente, le
spietate rivalità tra le varie comunità e le occupazioni
militari straniere, ci si poteva chiedere se il Libano an-
cora esistesse. I sopravvissuti di ogni parte avrebbero
raggiunto gli emigrati precedenti e si sarebbero fusi in
seno a una diaspora planetaria? Ma avrebbe voluto dire
mettere in dubbio lo straordinario slancio vitale di que-
sto popolo: in realtà, nulla di tutto ciò si è verificato. I
lettori di Domus ricorderanno l’emozione con cui ho
loro descritto il monumento di Arman Hope for Peace
in Middle East, inaugurato a Yarzé nell’agosto 1995 (v.
Domus 775, ottobre ‘95). Non appena ristabilita la pa-
ce, i fratelli nemici del giorno prima hanno dedicato a
ricostruire Beirut il medesimo accanimento che aveva-
no impiegato a distruggerla.
La ristrutturazione urbanistica segue il ritmo della fre-
nesia immobiliare. La rete viaria urbana si infittisce, si
riattano la strada panoramica, il lungomare e le zone
del porto e del centro, mentre la periferia si fa irta di
edifici residenziali e alberghi di lusso. In questa città-
cantiere dalla crescita lampo l’arte pubblica assume
una dimensione particolarmente originale e spettacola-
re, a misura della New Age libanese dell’immediato
dopoguerra, che ingloba nello stesso amalgama pro-
spettico ricordi nostalgici, speranze tangibili e sogni
fantastici; un miracolo al tempo stesso fragile e tenace,
il cui regista è un personaggio fuori del comune: Na-
dim Karam.
Quarantunenne, cristiano libanese, nato nel 1957 a
Kaolak, in Senegal, dove la sua famiglia all’epoca ri-
siedeva, ha fatto più volte il giro del mondo senza ne-
cessariamente seguire le tradizionali orme della dia-
spora levantina. Dopo il diploma di Bachelor of Arts
all’Università americana di Beirut, si è laureato in Ar-
chitettura all’Università di Tokyo (1983-89) e ha lavo-
rato come ricercatore all’Istituto di tecnologia di Shi-
baura. Avrebbe potuto restare in Giappone, dove era
molto apprezzato da Fumihiko Maki e da Shin Taka-
matsu, e intraprendere la carriera professionale. Ma
l’amore per la terra natale è stato più forte. Quando
Nadim Karam ritorna in Libano, lo fa chiaramente per
partecipare in modo attivo allo slancio della rinascita.
Ha le idee chiare, le ha maturate in Giappone, possiede
la chiave del proprio dispositivo linguistico. Un dispo-
sitivo d’arte urbana (Karam preferisce parlare di arte
‘urbana’ piuttosto che di arte ‘pubblica’) che costitui-
sce un’“architettura della prestazione”: l’installazione
“site specific” di un sistema di oggetti-segni che ren-
dono manifesta la metafora della loro presenza.
Architetto, designer, pittore e scultore, Nadim Karam è
prima di tutto un favoloso narratore che trae ispirazio-
ne dal cuore delle leggende orientali. Tutto il suo siste-
ma si fonda sulle vicissitudini della “processione arcai-
ca”, le cui aleatorie manifestazioni determinano la si-
stemazione di ogni progetto. La processione arcaica è
un concetto metaforico senza tempo, non ha passato né
futuro e si considera liberamente circolante nello spa-
zio cosmico alla ricerca di un certo tipo di templi che
attrae nel suo campo magnetico. Questi templi virtuali,
la cui psiche si adegua alla forma tangibile del museo o
del monumento fortemente radicato nel proprio am-
biente terrestre, definiscono i punti di intervento che
stanno alla base degli oggetti d’arte urbana di Nadim
Karam. Possiedono nomi in codice che coincidono con
quelli dei progetti (BSC 4971 per il Museo Sursock di
Beirut). La fantasia urbana di Nadim Karam non si li-
mita ai templi “T-Races” del Libano. La “processione
arcaica” si è fermata a Praga sul ponte Manes, all’Irish
National Museum di Dublino e alla Serpentine Gallery
di Londra, per esempio. Qui ci limiteremo all’analisi
dei progetti libanesi.
In che cosa consiste precisamente questa processione
arcaica, quando sbarca sulla terra in un determinato
punto? In una serie di profili di metallo, figure d’om-
bre animalesche o umanoidi che investono un sito ur-
bano culturale o storico. Le immagini-chiave sono tra
l’altro la giraffa, il gatto selvatico a tre orecchie, l’e-
lefante, il palcoscenico volante, la coppia, il saggio,
l’angelo e così via. Così la processione ha investito
nel maggio 1994 il Museo Sursock, vetrina dell’arte
libanese negli anni Sessanta, “i bei tempi di Beirut”.
Nel 1995 si è interessata al Museo Nazionale del Li-
bano, Al-Mat’haf la cui collocazione aveva avuto una
parte fondamentale durante la guerra civile, dato che
costituiva la linea di demarcazione tra Beirut Est e
Beirut Ovest. Per salvarne i tesori d’archeologia dal
fuoco dei combattimenti il museo aveva circondato
ogni opera con un cassone di cemento. Non appena il
museo è stato restaurato la processione ha fatto appel-
98 Progetti Projects
1 3
1 Il Gatto Selvatico e l’Elefante
sul Charles Bridge, tecnica
mista su tela, cm 100x160,
1995 (foto Pierre Zabbal).
2 Veduta generale della quarta
fase della processione
arcaica del progetto Beirut
Central District attualmente
allestita. Fetishes and
Troubadours interessa il
distretto di Beirut Starco.
3 Bozzoli di statue, tecnica mista
su tela, cm 37x135, 1995.
4 Scorcio dell’installazione al
Sursock Museum di Beirut, 1994.
1 The wild cat and the
elephant on Charles Bridge,
mixed technique on
canvas, 100x160 cm, 1995
(photo Pierre Zabbal).
2 General view of phase four in
the archaic procession for the
Beirut Central District project,
currently in place.
Fetishes and Troubadours is
for the Beirut Starco district.
3 Statue Cocoons, mixed
technique on canvas,
37x135cm, 1995.
4 Perspective view of the
installation at the Sursock
Museum in Beirut, 1994.
lo al ‘portatore’, un gigantesco telamone la cui statu-
ra superava il terzo piano delle case e che ha fatto fa-
re all’edificio l’intero giro dei siti archeologici del Li-
bano da cui provenivano i suoi cementati tesori. La
processione ha così onorato la più importante istitu-
zione museale del Paese, un anno preciso dopo il re-
stauro, e le ha assegnato un numero di codice d’ono-
re: NMB-001.
La processione non si sarebbe fermata lungo un per-
corso tanto brillante. A mano a mano che la città veni-
va ricostruita, ha deciso di ispezionare uno dopo l’altro
tutti i quartieri del centro di Beirut. L’operazione si
svolge in quattro fasi tra il 1997 e il 2000. A ogni sta-
zione le sculture-oggetto si integrano nell’ambiente e
lo interrogano: “Veniamo in pace. Siamo grottesche ma
vere, non abbiamo razza né religione né frontiere. Ce-
lebriamo la vita sana e la differenza culturale”. Per pro-
seguire nel dialogo così aperto Nadim Karam con cin-
Domus 813 Marzo March ’99
que assistenti ha creato lo studio Hapsitus, che elabora
vari progetti d’arte urbana ‘ispirata’ per la città martire.
Il più importante e spettacolare tra essi, oggetto di un
sito Internet, porta a buon diritto il nome di Hilarious
Beirut: prevede un giardino zoologico in riva al mare,
terrazze pensili e “inverted cities” neobabilonesi, edifi-
ci-mongolfiera nel cielo della città, cascate di mosaico
per animare i detriti di piazza dei Martiri, l’introduzio-
ne di mercurio nelle zone in rovina in modo da creare
una sindrome di aggregazione.
Lo studio Hapsitus lavora al progetto preliminare della
rotonda di Tayouneh, uno dei punti d’ingresso assiali di
Beirut, che sarà concepito come una specie di archivio
geologico, botanico, informativo: l’architettura della to-
talità di un momento esistenziale. Hapsitus propone inol-
tre un progetto per il deserto petrolifero, in cui dei barili
saranno accumulati secondo il profilo dei personaggi del-
la processione arcaica; e anche un progetto per le sessio-
Domus 813 Marzo March ’99 Progetti Projects 99
ni di discussione complicate: il Tavolo a quaranta piedi.
Traboccante di energia e di immaginazione, fortissima-
mente assecondato dalla moglie Kaya che cura tutte le
pubblicazioni di Hapsitus, Nadim Karam trova ancora il
tempo di esplorare nuovi siti e nuovi templi in Giappo-
ne e in Corea. Ma al Libano dedica il nucleo più fecon-
do e più ricco della sua potenza immaginativa. Le gran-
di città commerciali del Levante sono sempre state
punti cruciali della cultura mediterranea, alla cerniera
di tre continenti. L’arte urbana di Nadim Karam ce ne
offre una versione originale, impronta fresca e viva di
un messaggio di ironia sorridente e di fantasiosa spe-
ranza. Questo folletto narratore dà a Beirut l’aspetto di
ogni virtualità possibile. Con le sue metafore urbane la
capitale libanese dimentica l’incubo del passato prossi-
mo per ritrovare lo splendore orientale dei suoi sogni
più folli. Il Mediterraneo riapproda alla sponda delle
Mille e una notte. 4
100 Progetti Projects Domus 813 Marzo March ’99 Domus 813 Marzo March ’99 Progetti Projects 101

1 Scorcio ravvicinato delle
sculture della terza fase della
processione arcaica a Beirut,
presso la Martyrs’ Square, 1998.
2 Una parte delle installazioni
della prima fase di Beirut Central
District, sulla sopraelevata
della circonvallazione, 1997.
3 Alcune immagini delle
installazioni per Beirut Central
District. In senso orario: la
scultura Coppia nella prima fase
(Circonvallazione, 1997);
alcune sculture della 1 Close-up of the sculptures in sculptures in the archaic
processione arcaica sui tetti phase three of the archaic procession on the roofs of
degli edifici che si affacciano procession in Beirut, Martyrs’ buildings overlooking Riad el-
sulla piazza Riad el-Solh Square, 1998. Solh Square (phase two,
(seconda fase, 1997-98); veduta 2 A part of the installation of 1997-98); general and two
generale e due scorci della phase one for Beirut perspective views of the
processione arcaica della terza Central District, on the archaic procession, phase
fase, presso la Martyrs’ orbital flyover, 1997. three, at Martyrs’ Square,
Square, 1998; tre immagini 3 Views of the installations for 1998; three pictures of the
delle sculture per la Beirut Central District. sculptures for phase four,
quarta fase, Fetishes and Clockwise: the Couple sculpture Fetishes and Troubadours in
Troubadoures, nell’area Starco, in phase one (Orbital, 1997): the Starco district, 1998-99.
1998-99.

2 3

After 17 years of civil war (1975-1992) that made Beirut
the Sarajevo of the Middle East, with its relentless inter-
community rivalries and foreign military occupations, one
might have wondered if Lebanon actually still existed.
Would its survivors on all sides rejoin the earlier emi-
grants and blend into a planet-wide Diaspora? That
would have been to doubt the extraordinary resilience of
this people: there has been no Diaspora. Domus readers
will remember my emotion in describing Arman’s monu-
ment, Hope for Peace in the Middle East, inaugurated at
Yarzé in August 1995 (cf. Domus 775 october ‘95). No
sooner had peace been regained than the brother-enemies
of the day before threw themselves with the same fierce
determination into rebuilding Beirut as that which they
had put into its destruction. The renovation of its city
planning moves at the frenzied pace of real estate. The
urban road system has been intensified, the cliff-roads
and promenade, port areas and city center are being rede-
veloped, while the suburbs bristle with residential build-
ings and luxury mansions. As this construction-site-city
springs up again at lightning speed, public art has
assumed a particularly original and spectacular dimen-
sion, tailored to the Lebanese, immediate postwar New
Age, embodying in a single amalgamated perspective
nostalgic memories, tangible hopes and fabulous dreams.
Presiding over the mise en scène of this frail but stubborn
miracle is an outstanding figure, Nadim Karam.
At the age of 41, this Lebanese Christian who was born in
1957 at Kaolak, Senegal, where his family had settled at
the time, has been several times round the world without
necessarily following in the traditional footsteps of the
Levantine Diaspora. After a BA at the American Universi-
ty of Beirut, he finished his doctorate in architecture at the
University of Tokyo (1983-89) and worked as a researcher
at the Shibaura Institute of Technology. He could have
stayed in Japan, where he was highly esteemed by Fumi-
hiko Maki and Shin Takamatsu, to carve out a professional
career. But the love of his home-country runs deep. When
Nadim Karam returned to Lebanon, his mind was set on
actively participating in the momentum of its renaissance.
Karam’s ideas, matured in Japan, are clear and he holds
the key to their linguistic system of urban art (he prefers
‘urban’ to ‘public’ art), formed by an “architecture of per-
formance”: the site-specific installation of object-signs
that implement the metaphor of their presence.
Architect, designer, painter and sculptor, Nadim Karam is
firstly a gifted story-teller who draws his inspiration from
the heart of eastern legend. His whole system is based on
the tribulations of an “archaic procession”, the many haz-
ards of which determine the position of each project. The
archaic procession is a timeless metaphorical concept,
without past or future, designed to circulate freely in cos-
mic space in search of a certain race of temples which it
attracts into its magnetic field. These virtual temples,
whose psyche adapts to the tangible form of museums or
monuments deep-rooted in their earthly environment,
define the points of action that are the basis of Nadim
Karam’s urban art projects. They have code names which
are those of the projects themselves (BSC 4971 for the
Sursock Museum of Beirut). Nadim Karam’s urban imag-
ination is not limited to the “T-Race” temples of Lebanon.
The archaic procession has in the course of time stopped
on Manes Bridge in Prague, at the Irish National Museum
in Dublin and at the Serpentine Gallery in London, for
example. We shall confine ourselves here to an analysis of
the ‘Lebanese’projects.
What exactly does this archaic procession consist of,
when it disembarks just at the right moment? In a series of
metal silhouettes, shadowy animalesque or humanoid fig-
ures occupying a cultural or historic urban site. The
image-keys are, among others, the giraffe, the three-eared
wild cat, the elephant, the flying stage, the couple, the
102 Progetti Projects
1, 2 L’installazione PCB-137
realizzata sui ponti Charles e
Manes di Praga, nel 1997.
La processione arcaica viene
guidata da un elefante mobile
alto 4,5 metri e da una strega
alta oltre 6 metri, testimoni
metaforici dell’incontro in quel
luogo di Kafka e Kandinskij
avvenuto nel 1906.
Domus 813 Marzo March ’99 Domus 813 Marzo March ’99 Libri Books
1, 2 The PCB–137 installation,
on Charles and Manes bridges
in Prague, 1997. The archaic
procession is led by a mobile
elephant 4.5 metres high and
by a witch more than 6 metres
tall. They are metaphorical
witnesses to the meeting
between Kafka and Kandinsky
which took place there in 1906.

wise man, the angel, etc. Thus in May 1994 the procession
moved into the Sursock Museum, the Lebanese art show-
case of the 1960s, “Beirut’s heyday”. In 1995, the proces-
sion came to the National Museum of Lebanon, Al-
Mat’haf, which played a capital role during the civil war,
for it stood on the demarcation line between East Beirut
and West Beirut. To save its archaeological treasures from
destruction during the war, the Museum put each work
into a reinforced concrete safe. As soon as the museum
was restored, the procession summoned the ‘bearer’, a
titan taller than a three-storey building, which sent the
building on a full tour of the Lebanese archaeological
sites from which its reinforced treasures originated. The
procession thus honoured the nation’s leading museum,
just one year after its restoration, and assigned to it a
code number of honour, NMB-001.
The procession wasn’t going to stop at such a brilliant
point along its way. So it decided to move into each dis-
1 trict of central Beirut as they are rebuilt, one after the
other. The operation has been carried out in four phases,
between 1997 and 2000. At each new station the object-
sculptures integrate with the environment and question it:
“We come in peace. We are grotesque but true, we have
neither race nor religion nor frontiers. We celebrate
healthy life and cultural difference”. To continue the dia-
logue thus opened, Nadim Karam, with five assistants, set
up his Hapsitus atelier, to study diverse ‘inspired’ urban
art projects for the martyr-city. The most important and
spectacular of these has its own web-site and is aptly
named Hilarious Beirut: for it is to have a seaside zoo,
hanging terraces and neo-Babylonian “inverted cities”,
balloon-buildings in the city sky, mosaic cascades to ani-
mate the Martyrs’Square, plus the insertion of mercury in
ruined sites to create a coagulant syndrome.
Hapsitus is also working on a pilot-study for Tayouneh
roundabout, one of Beirut’s axial access points. This is
conceived as a sort of geological, botanical and informa-
tive archive: the architecture of a total existential moment.
Hapsitus likewise has a project for the oil desert, where
barrels will be stacked according to the profiles of charac-
ters in the archaic procession, and even for complicated
conferences: The table with 40 legs.
Brimming with energy and imagination, and vigorously
backed by his wife Kaya, who edits all the Hapsitus pub-
lications, Nadim Karan still finds time to explore new
sites and new temples in Japan and Korea. But it is to
Lebanon that he devotes the most fecund and richest
core of his imaginative strength. The Levant has always
been a hot spot in Mediterranean culture, on the hinge of
three continents. Nadim Karam’s urban art presents an
original, fresh version of it, the living imprint of a mes-
sage of warm irony and fabulous hope. This fabulist will-
o’-the-wisp gives Beirut the face of all possible virtuali-
ties. Through his urban metaphors the Lebanese capital
can forget the nightmare of its immediate past, and redis-
cover the oriental splendour of its wildest dreams. The
Mediterranean is once again washing the shores of the Pablo Picasso, Sette ballerine. Parigi, 1919.
2 Arabian Nights. Pablo Picasso, Seven Dancers. Paris, 1919.
88 Arte Art Domus 814 Aprile April ’99 Domus 814 Aprile April ’99 Arte Art 89

1 La Car Pool, una Chevrolet 1 The Car Pool, a 1972 Chevrolet

del 1972 trasformata in piscina
Testo di Pierre Restany Text by Pierre Restany sigillata nel 1986.
2 Il Money suit, un completo
ricoperto di monete e
foderato di assegni concepito
Nomadic Art on Wild Wheels Nomadic Art on Wild Wheels nel 1986 a Chicago per una
performance (foto Tom Hooke).
3 Modelli di abiti in erba
presentati nel 1986 da Pool
a Chicago sotto il
nome di Billl Harding.
4, 5, 7 La Grass Car e i suoi
passeggeri con abiti in erba. È
stata realizzata con una Buick
del ‘66 (foto Gary Sutton).
6 Gene Pool nel suo abito fatto di
turaccioli (foto Harrod Blank).
Nella pagina accanto: il Can
suit, realizzato nel ‘92 con 500
lattine di acqua tonica, durante
una performance a Philadelphia
del ‘92 (foto Harrod Blank).
transformed in 1986
Gene Pool
into a sealed swimming pool.
2 The Money suit, covered with
coins and lined with
cheques, conceived in Chicago
for a performance
in 1986 (photo Tom Hooke).
3 Models of grass clothes
presented in 1986 in Chicago
by Pool under the
name of Bill Harding.
4,5,7 The Grass Car and its
passengers wearing grass
clothes. Made from a 1966
Buick (photo Gary Sutton).
6 Gene Pool in his suit made of
bottle-tops (Harrod Blank).
Facing page: the Can suit,
made in ’92 with 500 tonic
water cans, during a
performance in Philadelphia in
1992 (photo Harrod Blank)
1

Episodio emblematico della persistenza vitale L’immagine più comunemente usata
della cultura nomade negli Stati Uniti, l’arte per definire gli Stati Uniti d’Ame-
nomadica su ruote si propone come una risposta rica è quella di una nazione
alternativa alle contraddizioni della condizione grande quanto un continente.
postmoderna. Con le loro automobili artistiche, gli Questo luogo comune del-
assemblage di abbigliamento e le performance da l’evidenza geografica copre
strada gli “artisti nomadici” americani si inseriscono un fenomeno strutturale di
nel circuito della globalizzazione culturale base, la sovrapposizione di
con un messaggio liberatorio che ha un forte due schemi sociali contraddittori. Su una strut-
impatto vitalista e relazionale. tura sociale elastica, amerindia, tribale, pastora-
le e esistenzialmente nomade si è innestata una
An emblematic episode in the vital persistence struttura organizzata, multirazziale e stanziale nel-
of nomadic culture in the United States, nomadic art la sua vocazione industriale, e la prima è stata
on wheels seeks an alternative to the contradictions letteralmente soffocata, annientata dalla seconda.
of our postmodern condition. With their art cars, In realtà le cose non sono tanto semplici. Il com-
clothing assemblages and street performances, the pimento della stanzialità della popolazione nel
American nomadic artists get into the circuit territorio statunitense è effetto dell’intervento de-
of cultural globalization to deliver their liberating terminante dei principali vettori del nomadismo
message with a sharp vitalist and relational impact. industriale, il treno e l’automobile, senza contare la
tecnologia dell’informazione. Il treno ha sostituito le
carovane di carri, e l’automobile il cavallo. Ma non per que-
sto il mito del Far West è morto, e i media ne hanno cele-
brato il ruolo fondamentale nella nascita della nazione.
Hanno fatto di più: di fronte alla stanzialità dell’ordine co-
stituito hanno esaltato il nomadismo trasgressivo come ul-
timo rifugio della libertà di vivere e di pensare. A partire da-
gli anni Quaranta la California è stata la testa di ponte di
questo modo di vita alternativo: ve ne ho delineato il profi-
lo anonimo attraverso i luoghi sacri del West e i suoi leg-
gendari deserti in Domus 811 (“Una festa senza nome”). A
questo studio sulla persistenza vitale della cultura nomade
negli Stati Uniti mancava un episodio, quello che riguarda
la dimensione più urbana, più direttamente relazionale, più
fondata sulla comunicazione. Eccolo, questo episodio per-
Tv Truck, un furgone Toyota Tv Truck, a 1992 Toyota pick-up, sonalizzato. La Nomadic Art è espressione del folklore vi-
scoperto del 1992 e attrezzato nel equipped in 1997 with 53
1997 con 53 televisori e 300 television sets and 300 remote vo della cultura nomade che vuole affermarsi in quanto ta-
telecomandi. Viene utilizzato da controls. Used by Lohaus le, cioè come uno dei modelli esistenziali possibili
Lohaus per organizzare a New to organize street performances
York spettacoli da strada basati su in New York, based on a
nell’America postindustriale e postmoderna. I Nomadic
un gioco di domande e play of questions and answers artist rifiutano la torre d’avorio dei loro colleghi anonimi e
risposte con il pubblico sui talk with the public on top-pop il caos delle temporary autonomous zones proposte dagli
show televisivi più TV talk shows (photo Zachary
popolari (foto Zachary Bennett). Bennett). ideologi dell’anarchia ontologica e del terrorismo poetico,
che condividono il pessimismo incondizionato di Jean Bau-
Dan Lohaus drillard e delle sue “strategie fatali” (TAZ, the Temporary
Autonomous Zone, di Hakim Bey - Peter Lanborn Wilson -
seconda edizione, Aunomedia, Williamsburgh Station,
1991. Il libro è accompagnato da un ‘anticopyright’. Può
essere liberamente citato o fatto oggetto di ‘pirateria’). Dan-
no una loro risposta alternativa alle contraddizioni della
condizione postmoderna. I loro art car, i loro assemblage
d’abbigliamento, le loro street performance fanno appello a
tutte le risorse espressive della natura industriale e urbana.
La nuova generazione statunitense della cultura globale,
quella del computer e della rete, esorcizza le esalazioni ma-
lefiche del ricordo di Easy Rider e riscopre il volto aperto
dell’America del viaggio e la dinamica essenziale della sua
mobilità. Ron e Barb Hofmeister sono autori di un libro di
successo che è la bibbia di un Alternative Lifestyle: Living
and Travelling Full-time in a Recreational Vehicle. Vi si ap-
prende che più di un milione
di pensionati trascorre la vita
on the road, percorrendo gli
Stati Uniti da nord a sud e da
est a ovest, in camper o roulotte
(RV: Recreational Vehicle) apposita-
mente allestiti e dotati di ogni comfort della tec-
nologia domestica. Questi adepti della casa mo-
bile sono soddisfatti di aver adottato uno stile di
vita nomade che li avvicina alla bellezza dei si-
ti naturali, li nutre culturalmente e arricchisce i
loro rapporti con gli altri.
L’American Primitive Gallery di New York ha
recentemente presentato nelle sue sale di
SoHo la sua ultima scoperta: i disegni di un
outsider artist dedito al viaggio, Lewis Smith,
morto l’anno scorso a 91 anni. Titolare di un bi-
glietto vitalizio delle ferrovie, ha solcato tutta la re-
te statunitense a partire dalla sua fattoria natale del-
l’Ohio. Di solito seguiva gli spostamenti delle grandi
squadre sportive femminili e affidava a carta o cartone da
imballaggio la descrizione di bar e ristoranti che aveva fre-
quentato, l’evocazione della loro atmosfera, i loro menu e i
loro prezzi. Questi disegni, al di là del valore documentario,
hanno la freschezza e la precisione di un’impaginazione
grafica pop ante litteram, e anche il fascino dei primi fu-
metti vittoriani. Altri disegni evocano le vecchie macchine
a vapore e i trattori agricoli di vecchio modello visti dal fi-
nestrino del treno. Una vera enciclopedia della mobilità fer-
roviaria, la vita fra un treno e l’altro.
Ma l’arte nomade non è fatta solo di questo genere di sco-
perte post mortem. Ha i suoi protagonisti, i suoi attivisti e i
suoi fan. Il loro denominatore comune è ovviamente l’auto-
mobile, l’oggetto della mobilità individuale per eccellenza.
Ma che auto! I modelli di serie subiscono un riciclaggio e
un travestimento completo secondo la fantasia dei creatori.
Collage e addizioni di ogni genere trasformano vetture e
motociclette in chitarre (Ray Nelson), in glass quilt (Ron
Dolce), in squalo (Tom Kennedy), in tavoli, in hot-dog, in
hamburger, quando non in deliranti mucchi di ferraglia ete-
rogenea. Queste sculture su strada, costate agli autori mesi
(talvolta anni) di lavoro e prodigi d’ingegno, hanno un no-
me: Wild Wheels. È il titolo di un libro che uno dei loro
principali esponenti, Harrod Blank, gli ha dedicato.
Ogni Wild Wheels è l’espressione dei fantasmi e dei desi-
deri dell’artista nomade, è il simbolo di una personalità e il
segnale di un comportamento. È proprio dal comportamen-
to che vengono giudicati i protagonisti. Harrod Blank si af-
ferma come il grande esperto di art car. Ne ha tre al suo at-
tivo. La prima, il maggiolino Volkswagen Black and Blue,
l’ha realizzata a sedici anni. Le ha fatto seguito Oh, my
God!, un montaggio di trash su quattro ruote con il quale
l’autore si è recato in pellegrinaggio al Burning Man del
1995. E infine l’ultima in ordine di tempo, il Camera Van,
un Dodge modello 1972 ricoperto da 1705 macchine foto-
grafiche incollate sulla carrozzeria. Il furgone, che è costa-
to ad Harrod Blank e ai suoi amici un anno di lavoro, inclu-
de dieci macchine fotografiche funzionanti, quaranta flash,
parecchie telecamere, trentasei visori di diapositive e due
impianti stereo: un equipaggiamento completo per registra-
re le reazioni della gente al suo passaggio. Il Camera Van ha
percorso gli Stati Uniti ma anche l’Inghilterra e Harrod
Blank prevede per questa estate un viaggio in Europa, in
particolare in Francia, perché vuole essere presente ai Ren-
contres de Photographie di Arles e di Perpignano. Fotografo
e cineasta, ha prodotto numerosi documentari sui Wild
Wheels, di cui è lo storico vivente. Dalla sua base califor-
niana (El Cerrito e Berkeley) organizza riunioni e vere e
proprie carovane, in particolare con Kathleen Pearson, che
ha la sua base a Brisbee, in Arizona, specialista di queste 3
azioni collettive. Harrod Blank è anche un attivo performer,
che all’occasione indossa il Flasher, un abito che pesa
quindici chili composto da duemila cuboflash.
L’artista nomade più vicino ad Harrod Blank è Dan Lohaus,
che oggi ha ventotto anni e vive a Williamsburgh, il quar-
tiere di Brooklyn che è diventato la mecca della New Bohe-
mia newyorkese. Nel 1994 ha lasciato l’università di Bo-
ston per recarsi in California e fermarsi a El Cerrito, dove
ha collaborato con Harrod Blank alla costruzione del Ca-
mera Van, per 8 dollari l’ora. La sua passione per i Wild
Wheels risale ad allora. A Williamsburgh nel 1997 ha co-
struito il suo TV Truck, un furgone scoperto Toyota del 1992
2
attrezzato con 53 televisori e trecento telecomandi. Lohaus
si serve del TV Truck per organizzare a New York (l’anno
scorso a Times Square) spettacoli di strada, nel corso dei
quali intreccia un dialogo improvvisato con il pubblico, un
gioco di domande e risposte basate sui talk show televisivi
più popolari. Il tutto viene registrato e Lohaus ha intenzio-
ne di proporre le sue trasmissioni in diretta alle catene di
emittenti via cavo più attente ai messaggi degli outsider.
Williamsburgh è il regno di Gene Pool, grande animatore
della Recycling Association e figura di punta della New 4
Bohemia. Pool si è reso celebre a New York con le sue
performance pubbliche. Indossa un Can suit, un abito di
trenta chili fatto di cinquecento lattine di acqua tonica, per
montare su un monociclo o giocare con i bambini. Il Can
suit è stato realizzato nel 1992. Il Money suit, un completo
ricoperto di monete e foderato di assegni, è stato concepito
nel 1986 a Chicago, per una performance in cui Pool face-
va la parte del mendicante. Sempre a Chicago, un anno pri-
ma, aveva fatto scalpore presentando i suoi modelli di abiti 5 6
d’erba, sotto il nome di Bill Harding. Forse ha cambiato no-
me quando ha realizzato presso la Herron School of Art di
Indianapolis il Car Pool, una Chevrolet del 1972 trasfor-
mata in piscina sigillata. In ogni caso il can man è diventa-
to una figura celebre della strada newyorkese. L’auto d’er-
ba, in perfetta armonia con gli abiti dei passeggeri, è un
pezzo storico di ironia ecologista militante.
Gli esempi si potrebbero moltiplicare all’infinito, citando il
pontefice degli art car in South Carolina, Elmer Fleming,
autore del celebre Spoon Car, che si è specializzato nel ri-
ciclaggio di oggetti domestici sulle carrozzerie delle auto-
mobili, o ancora David Crow, che in quattro anni ha trasfor-
mato un triciclo in Red Stiletto. Ciò che tutti questi outsider
hanno in comune è l’amore per l’auto e per il viaggio, l’e-
strema minuzia nel riciclaggio del trash, la volontà di adot- 7
90 Arte Art
1, 2, 4 Particolari e vista
della fiancata del Camera Van,
un Dodge modello 1972
ricoperto da 1705 macchine
fotografiche incollate sulla
carrozzeria che ha richiesto un
anno di lavoro. È dotato di
un equipaggiamento completo
per registrare le reazioni
della gente al suo passaggio:
dieci macchine fotografiche,
quaranta flash, parecchie
telecamere, trentasei visori di
diapositive e due impianti
stereo (foto Harrod Blank).
Harrod Blank
2
4
5 mobility. Ron and Barb Hofmeister are the authors of a
Domus 814 Aprile April ’99
3 Il Camera Van negli Stati Uniti.
5 Immagini dei curiosi che
si avvicinano al van durante un
viaggio negli Stati
Uniti e in Gran Bretagna.
6 Il Camera Van a Londra
(foto Russell Falkingham).
7 Harrod Blank mentre indossa il
Flasher, un abito composto
fa duemila cuboflash che pesa
quindici chili.
3 thus being literally wiped out by the latter. In reality things
6 inspired places of the West and its legendary deserts in
Domus 814 Aprile April ’99
1, 2, 4 Details and view of the
side of the Camera Van, a 1972
Dodge covered with 1705
cameras glued to its bodywork.
The work took one year to
complete. It is fully equipped to
record the reactions of people
on its travels: ten cameras,
forty flashes and several cine-
cameras, thirty-six slide
viewers and two stereo systems
(photo Harrod Blank).
7 Nomadic artists refuse the ivory towers of their anonymous
Arte Art 91
3 The Camera Van in the
United States.
5 Pictures of onlookers coming
up to the van during trips
through the USA and Britain.
6 The Camera Van in London
(photo Russell Falkingham).
7 Harrod Blank wearing
the Flasher, a suit composed
of two thousand
flash-cubes and weighing
fifteen kilos.
tare il destino della loro scultura mobile, che consiste nel-
l’essere un vettore privilegiato della comunicazione. Film,
video, manifesti, cartoline postali, performance televisive,
siti Internet: i Wild Wheels si inseriscono direttamente nel
circuito della globalizzazione culturale, come il messaggio
liberatorio del nomadismo esistenziale, un messaggio che
reca l’impronta di un forte impatto vitalista e relazionale e
che si contrappone alle strategie fatali di un nomadismo
anarchico invischiato nel caos.
The image most commonly employed to describe the Unit-
ed States of America is that of a nation on the scale of a
continent. This self-evident geographic cliché covers an
underlying structural phenomenon: the overlapping of two
antinomic patterns of society. Apparently grafted onto a
supple, Amerindian, tribal, pastoral and existentially
nomadic social structure is an organised, multiracial one
which is also settled by its industrial vocation, the former
are not quite so simple. The ultimate settlement of popula-
tions across the US territories resulted from the action
exerted by the principal vectors of industrial nomadism: the
train and the automobile, not to mention information tech-
nology. The train replaced the old covered wagons and the
automobile replaced the horse. But the myth of the Far West
did not die as a result, and indeed the media have exalted
its capital role in the birth of the nation. The media have
done still more: faced with a settled state of established
order, they have exalted transgressive nomadism as the last
refuge of freedom of living and thought. Since the 1940s,
California has been the bridgehead of this kind of alterna-
tive life. I reported on its anonymous profile through the
Domus 811 (“A nameless festival”). There was a missing
facet to this study of the vital persistence of nomadic culture
in the USA, and it concerns its more urban, more directly
relational and communicational dimension.
Here, then, is that personalised facet. Nomadic art is an
expression of the living folklore of nomadic culture which
seeks to assert itself as such, as a possible existential
answer to life in post-industrial and post-modern America.
colleagues, and the chaos of “temporary autonomous
zones” proposed by the ideologists of ontological anarchy
and poetic terrorism, who share the unconditional pes-
simism of Jean Baudrillard and his “fatal strategies”
(T.A.Z., The Temporary Autonomous Zone, by Hakim Bey
– Peter Lanborn Wilson – 2nd edition, Aunomedia,
Williamsburgh Station 1991. This book comes with an anti-
copyright; it can be freely quoted or ‘pirated’). Instead, they
have found their own alternative response to the contradic-
tions of a post-modern condition. Their “art cars”, clothing
assemblages, and “street performances” tap all the expres-
sive resources of industrial and urban nature.
The new US generation of global culture, that of the com-
puter and the Net, exorcises the evil exhalations of our Easy
Rider memories. It has rediscovered the open face of Amer-
ica on the move and the essential driving force of that
92 Arte Art Domus 814 Aprile April ’99 Domus 814 Aprile April ’99 Arte Art 93

Una selezione di Art Car A selection of Art Cars

fotografate da Harrod Blank.
1 Ripper the Friendly Shark
(Ripper l’amico squalo), di
Tom Kennedy.
2 Red Stiletto (stiletto rosso), di
David Crow.
3 Eelvis di Shelley Bushur.
4 Glass Quilt (trapunta di vetro)
di Ron Dolce.
5 Hot Dog Bike (bicicletta
hot-dog) di Chris Kohler.
6 Table Car (auto - tavolo) di
Rueben Margolin.
7 Penny Van (il camioncino del
centesimo) di Steve Baker.
8 Litter Bug (la mania dei rifiuti)
di Carolyn Stapleton.
9 Cowasaki di Larry Fuente.
10 Truck N Flux di Philo
Northrup.
11 Guitar Cycle (la motocicletta
chitarra) di di Ray Nelson.
12 Hamburger Harley di Harry
Sperl.
photographed by Harrod Blank.
1 Ripper the Friendly
Shark, by Tom Kennedy.
2 Red Stiletto, by David Crow.
3 Eelvis, by Shelley Bushur.
4 Glass Quilt, by Ron Dolce.
5 Hot Dog Bike, by Chris Kohler.
6 Table Car, by Rueben
Margolin.
7 Penny Van, by Steve Baker.
8 Litter Bug, by Carolyn
Stapleton.
9 Cowasaki, by Larry Fuente.
10 Truck N Flux, by Philo
Northrup.
11 Guitar Cycle, by Ray Nelson.
12 Hamburger Harley, by Harry
Sperl.
5 6
1

successful book that has become a bible of an Alternative

lifestyle: Living and Traveling Full-time in a Recreational
Vehicle. In it one learns that more than a million pension-
ers spend their lives “on the road”, travelling the length
and breadth of the United States, in campers or RVs (Recre-
ational vehicles) specially fitted out and equipped with all
the comforts of domestic technology. These adepts of the
mobile home are delighted with their nomadic life, which
brings them into contact with natural beauty, broadens
their culture and enriches their relationships with others.
In its Soho rooms, the American Primitive Gallery of New
York just recently presented its latest discovery: the draw-
ings of a travelling outsider artist named Lewis Smith, who
died last year at the age of 91. The holder of a permanent
US rail voucher, this man covered every inch of the nation’s
network, starting out from his home farm in Ohio. As a rule,
he followed the itineraries of the country’s top women’s
sports teams. On his travels he sketched on paper or pack-
ing paper his impressions of the bars and restaurants he
had visited, evoking their atmospheres and even listing 7 8
2
their menus and prices. These drawings, have all the fresh-
ness and precision of a Pop graphic layout before its time,
plus the charm of a Victorian comic strip. Other drawings
depict steam locomotives and past models of farm tractors
glimpsed from the train window, making up a veritable
encyclopaedia of railway mobility and life on a train!
But nomadic art is not made only of such post-mortem dis-
coveries; it has its protagonists, its activists and its fans.
Their common denominator is undoubtedly the car, that
object of individual mobility par excellence. But what cars!
Series models have undergone a recycling and total dis-
guise as their authors’ fancy has taken them. Collages and
additions of every description have transformed vehicles
and motorbikes into such unlikely things as a guitar (Ray
Nelson), a glass quilt (Ron Dolce), a shark (Tom Kennedy),
a table, a hot-dog and a hamburger, if not into extraordi-
nary heaps of heteroclite scrap metal. These rolling sculp-
tures that cost months (sometimes years) of work and prodi-
gies of ingenuity on the part of their creators, have a name:
Wild Wheels, which is also the title of a book on the subject
by one of their leading buffs: Harrod Blank.
Each of these “wild wheels” is the expression of the phan-
toms and desires of the nomadic artist, the symbol of a per- 9 10
sonality and behavioural signal, and it is by their behaviour 3
that their protagonists are judged. Harrod Blank has estab-
lished his reputation as the great art car specialist, with
three to his credit. He did the first, a Volkswagen Black and
blue beetle, at the age of 16, and followed it up with Oh, my
God: an assembly of trash on four wheels with which he
made the Burning Man pilgrimage in 1995; and the latest
is Camera Van, a 1972 Dodge with 1,705 cameras stuck all
over it. The van, which cost one year’s work to Blank and
his friends, carries 10 working cameras, 40 flashes, several
working videos, 36 slide viewers and two stereos. It is thus
fully equipped to record people’s reactions on the way. The
Camera Van has been around the United States but also the
United Kingdom. And Harrod Blank is set to travel through
Europe this summer, particularly in France, as he wants to 4 11 12
94 Arte Art
Alcuni dei disegni su carta o
Lewis Smith cartone da imballaggio
dell’artista outsider dell’Ohio.
Ha solcato tutta la regione
statunitense in treno descrivendo
con penne e matite i bar e i
ristoranti che aveva frequentato,
evocandone l’atmosfera,
i menu e i prezzi. Altri disegni
evocano le macchine
a vapore e i trattori visti dal
finestrino del treno.
Domus 814 Aprile April ’99 Domus 814 Aprile April ’99 Libri Books
Some of the drawings on
paper or packing cardboard by
the outsider artist from Ohio. He
travelled the length and breadth
of the States by train, describing
with pen and paper the bars
and restaurants he had visited,
evoking their atmospheres, menus
and prices. Other drawings
record steam locomotives and
old tractors seen
from the train window.

attend the photographic venues at Arles and Perpignan. A

photographer and movie-maker himself, he has produced
several documentaries on Wild Wheels, of which he is the
living historian. Based in California (El Cerrito and Berke-
ley), he organises meetings and true convoys, notably with
Kathleen Pearson. At Brisbee, Arizona, she specializes in
these collective actions. He is also an active performer. For
the occasion he dons his Flasher, a costume weighing 35
kilos and composed of 2000 flash cubes.
The nomadic artist closest to Blank is Dan Lohaus, who is
today 28 years old and lives at Williamsburgh in Brooklyn,
a district that has become the Mecca of New York’s New
Bohemia. In 1994 Lohaus left the University of Boston for
California, where he arrived at El Cerrito to help Harrod
Blank make his Camera Van for 8 dollars an hour. His pas-
sion for Wild Wheels dates from that year. At Williamsburgh
in 1997 he built his own TV Truck, a 1992 Toyota pick-up
equipped with 53 TVs and 300 remote controls. Lohaus
uses his TV Truck to organise “street shows” in New York
(in Time Square last year) during which he improvises a
dialogue with the public, a game of questions and answers
based on the most popular TV talk shows. The whole thing
is then recorded and Lohaus intends to offer these pro-
grammes to cable chains sensitive to outsider messages.
Williamsburgh is the kingdom of Gene Pool, the great ani-
mator of the Recycling Association and a spearhead of the
New Bohemia. Pool achieved fame through his public per-
formances in New York. Wearing a 30-kilo suit composed of
500 soda cans, he rides a unicycle or plays with the street
kids. This Can suit was produced in 1992. The Money suit,
a two-piece outfit covered with coins and lined with
cheques, was conceived in 1986 in Chicago, for a perfor-
mance in which he played the role of a beggar. It was also
in Chicago, a year earlier, that he caused a sensation by
presenting his models of grass clothes, under the name of
Bill Harding. He may perhaps have changed his name
when, at the Herron School of Art in Indianapolis, he pre-
sented his Car Pool, a 1972 Chevrolet converted into a
watertight swimming-pool. In any case the car man has
become a famous figure on New York’s streets. The grass
car, in perfect harmony with its occupants’ apparel, is a
historic feat of militant ecologistic irony.
These examples could be multiplied without end, by men-
tioning the pope of art cars in South Carolina, Elmer Flem-
ing, author of the famed Spoon Cars, who has specialized
in the recycling of domestic objects on car bodies, or again,
David Crow, who took four years to convert a tricycle into
a Red Stiletto. What all these outsiders have in common is
their love of cars and travel, the extreme and minute care
devoted to the recycling of trash, and the will to take on the
destiny of their mobile sculptures, which is to be a privi-
leged vector of information. Films, videos, posters, post-
cards, TV performances and Web sites: Wild Wheels run
directly into the circuit of cultural globalization, as the lib-
erating message of existential nomadism, a message
imprinted with a strong vitalistic and relational impact, and
in contrast to the fatal strategies of an anarchic nomadism Cesar Pelli, Centro per le arti e spettacolo della Grande Miami. Miami, Florida. Disegno prospettico a colori.
engulfed by chaos. Cesar Pelli, Performing Arts Center of Greater Miami, Miami, Florida. Rendering of ballet -opera house
108 Arte Art Domus 815 Maggio May ’99 Domus 815 Maggio May ’99 Arte Art 109

4 Liquid views ‘93, a cura 4 Liquid Views ‘93, by M.

di M. Fleischmann, W. Strauss,
Testo di Stefania Garassini Text by Stefania Garassini Arslab 3, Torino 1998.
6 Kage 97, a cura di Motoshi
Chikamori, Arslab 3 - Torino
1998.
La nuova frontiera dell’arte The new frontier of 7 General Intellect ‘97, a cura di
Piero Gilardi, Arslab 3, Torino
1998.
interattiva in Italia interactive art in Italy
Fleischmann and W. Strauss,
Arslab 3, Turin 1998.
6 Kage 97, by Motoshi
Chikamori, Arslab 3, Turin
1998.
7 General Intellect ‘97, by Piero
Gilardi, Arslab 3, Turin 1998.

Esiste una via italiana all’arte tecnologica, un punto

di vista diverso rispetto a quello orientale o
statunitense. Che ora sta acquisendo consensi anche
in Italia, come dimostra il successo di pubblico
delle recenti mostre a Roma e Milano. È l’occasione
per fare una ricognizione soprattutto sugli ultimi
lavori di Arslab e Studio Azzurro, che propongono
un’interattività incentrata sul rapporto con la scienza
e sull’analisi dei “nuovi sensi” il primo, e basata
su una narrazione ‘condivisa’ da più persone il secodo.
Ma anche sul recente Milia, dove sono emerse due
proposte interessanti nella sezione Giovani Talenti.

There is an Italian road to technological art, a 1

viewpoint differing from the Oriental or American 2
one. It is now attaining success in Italy too,
judging from the popularity of the recent Rome and
Milan exhibitions. This is an opportunity, above
all, for taking a look at the latest works of Arslab and
Studio Azzurro; the former’s propose interactivity
centered on the relationship with science and the
analysis of the “new senses”. Instead, the
second group’s is based on a narration ‘shared’ by
several people. We will also drop in at 3
the recent Milia, which revealed some engrossing
works in the Talented Youngsters section.

5
4 7

1 Ritmi di Mario Canali, un’opera
interattiva che analizza la
possibilità di un collegamento
diretto tra computer e corpo.
Immagini e suoni venivano
generati dalle pulsazioni
cardiache rilevate da un sensore
collocato sotto una delle dita
del fruitore. Arslab 3, Torino 1998.
2, 3, 5 Immagini dall’opera
interattiva Connected Es di
Paolo Gilardi, Arslab 3,
Torino. La frequenza cardiaca e
il ritmo respiratorio di tre
partecipanti venivano rilevati
dal sistema che visualizzava
su uno schermo tre cellule che
si muovevano in
simbiosi con essi, tendendo
poi a sincronizzarsi fino a
convergere in un unico cuore
pulsante centrale.
1 Rhythms by Mario Canali, an
interactive work that analyzes
the possibility of a direct
computer-body link. Images
and sounds were generated by
the pulse rate detected
by a sensor placed under one
of the viewer’s fingers.
Arslab 3, Turin 1998.
2, 3, 5 Images of Paolo Gilardi’s
Connected Es interactive
work, Arslab 3, Turin. The pulse
and breathing rates of three
participants were measured by
the system that displayed on-
screen three cells that move in
symbiosis with them;
then they tended to synchronize
themselves, converging into
a single, central beating heart.
Arte leggera: che toglie anziché aggiungere. Che fluttua
nella memoria come i pensieri e che come i pensieri può
essere cancellata o custodita e richiamata alla coscienza.
Arte che non lascia traccia se non nella mente di chi l’ha
fruita. Lontano dalle gallerie, nel ricordo. Così defini-
scono il loro lavoro e la direzione di sperimentazioni fu-
ture i componenti di Studio Azzurro, uno dei più vitali
centri di produzione video e ricerca artistica, attivo a
Milano dal 1978 ma con un’intensa presenza all’estero,
che si è resa ancora più rilevante in questi ultimi anni.
Un esempio tra i più recenti è l’installazione Il giardino
delle anime visitabile presso il Museo della Scienza
New Metropolis di Amsterdam.
E a quest’arte leggera, preziosa per il rapporto interatti-
vo che sa creare è dedicata anche l’attività di un altro
gruppo di artisti italiani, con sede a Torino. Si tratta di
Arslab, un’associazione nata nel 1996, ma attiva già dal-
l’inizio degli anni Novanta, con l’intento di indagare fi-
no alle sue estreme conseguenze il rapporto fra arte e
tecnologia. Ogni due anni Arslab organizza a Torino l’o-
monima mostra, dedicata nella sua ultima edizione dello
scorso dicembre ai “Labirinti del corpo in gioco”, e che
costituisce una delle poche occasioni, forse l’unica, per
il pubblico italiano di entrare in contatto con alcune del-
le più interessanti opere d’arte interattiva sia di nostra
produzione che straniere.
Da queste due realtà può partire una ricognizione sul-
l’arte interattiva in Italia, che non è priva di una sua vita-
lità e di una specifica direzione di percorso non sempre
convergente con la più ampia evoluzione dello scenario
europeo.
“Certo, in Italia le nostre opere stanno acquisendo una
visibilità nuova” spiega Paolo Rosa, fondatore di Studio
Azzurro, insieme a Leonardo Sangiorgi e Fabio Cirifino,
cui in seguito si è aggiunto Stefano Roveda. “È vero
però che fino allo scorso anno il nostro lavoro è stato
molto più conosciuto e apprezzato all’estero. Adesso
qualcosa sta cambiando e la mostra ospitata a Roma al
Palazzo delle Esposizioni (aperta fino al 24 maggio) è
una prova di questo cambiamento: anche se in realtà si
tratta di un allestimento che avevamo già presentato al
Niitsu Art Forum, di Niitsu, in Giappone”.
La mostra romana è dedicata agli “Ambienti sensibili” e
costituisce una sorta di percorso lungo la produzione di
Studio Azzurro, approdata all’interattività dopo oltre
dieci anni di lavoro sulla videoarte e sulle videoinstalla-
zioni. La più famosa? Il Nuotatore, spiazzante riflessio-
ne sui limiti dell’immagine video, con un personaggio
che lanciava le sue bracciate da uno schermo all’altro,
senza soluzione di continuità. “Siamo arrivati all’inte-
rattività nel 1995, non certo da pionieri. La prima opera
è stata Tavoli. Perché queste mani mi toccano?, presen-
tata alla mostra ‘Oltre il villaggio globale’ alla Trienna-
le di Milano” racconta Paolo Rosa. “Volevamo arrivare
a questo traguardo con un progetto ben preciso, che si
articola secondo tre direzioni: gli ambienti sensibili, le
interfacce naturali e la narrazione. Il primo punto si rifà
all’idea di un’interazione non soltanto individuale ma
condivisa, in cui più persone possono modificare le
traiettorie narrative dell’ambiente e interagire le une
con le altre. Questo gioco di guardarsi reciprocamente e
di rispecchiarsi è per noi un assunto fondamentale: crea
quel tipo di socialità che cercavamo. Nel costruire que-
sti ambienti ci siamo resi conto che potevamo fare a
meno della macchina con la sua corazza e sovrastruttu-
ra significante che è stata una caratteristica e un obbligo
in tutto quanto avevamo prodotto in precedenza, dove lo
schermo televisivo imponeva i suoi limiti che non erano
superabili. Abbiamo potuto lavorare con più ampiezza
sulle videoproiezioni e lasciare le immagini fluttuare
nello spazio o modellarsi sulle forme di vari oggetti.
Questo ci ha permesso di produrre interazione non più
attraverso interfacce tecnologiche, che imponevano co-
munque un passaggio simbolico, come guanti, mouse o
tastiera, ma semplicemente con i comportamenti: il toc-
care, il calpestare, il chiamare con la voce. Con quelle
che abbiamo ribattezzato appunto ‘interfacce naturali’.
La terza e ultima scelta è stata rafforzare tutto l’aspetto
narrativo della nostra produzione. L’idea era collocarci
in una posizione intermedia fra il decostruzionismo esa-
sperato, caratteristico di tutta una tendenza legata al
concettuale e al postmodernismo che dichiara l’impos-
sibilità della narrazione, e l’ipernarrazione, legata so-
prattutto all’esperienza cinematografica che ha spinto
verso una sorta di iperrealismo nel quale la finzione è
un mondo parallelo senza più rapporti con il reale.
Mentre per noi il racconto non è produzione del falso,
ma strumento per navigare il reale”.
Si tratta di una narratività che procede su livelli diversi,
paralleli, solo in rari casi convergenti, e che consente a
chi fruisce dell’opera di passare da uno all’altro di que-
sti piani come in una sorta di zapping televisivo. Nel la-
voro dell’estate scorsa Giacomo mio, salviamoci pre-
sentato per il centenario di Leopardi, un tavolo si
dilatava progressivamente nella platea e narrava la ‘sua’
storia, di oggetto su cui si proiettavano immagini in se-
quenza, spesso indipendenti dalla scena principale,
quella di un conferenziere che teneva una lezione sul
poeta. Spettava al pubblico scegliere in ogni momento
quale percorso seguire.
Da una riflessione di tipo diverso, più decisamente in-
centrata sul rapporto con la scienza e sull’analisi dei
nuovi sensi messi in gioco dall’impatto della tecnologia,
è derivata l’attività di Arslab, osservatorio privilegiato
sullo spostamento della frontiera dell’arte interattiva in
110 Arte Art Domus 815 Maggio May ’99 Domus 815 Maggio May ’99 Arte Art 111

1-5 Alcune immagini del gioco
“The Secret Garden of
Mutabor” realizzato da Jens
Schmidt e presentato al Milia
di Cannes. Il navigatore che fa
il suo ingresso nel gioco è
chiamato a salvare il misterioso
giardino dalla distruzione
provocata da un innalzamento
generale della temperatura.
Per far questo deve risolvere un
enigma trovando una
serie di codici segreti che si
nascondono nelle varie zone
del giardino. Se riuscirà nel suo
intento arriverà ad aprire
l’ultima porta “Il cancello di
Zoom” ed eviterà la catastrofe.
In caso contrario il giardino
sarà condannato a morte sicura.
1-5 Some images of “The Secret 6-9 Quattro immagini dell’opera 6-9 Four images of Beo, the
Garden of Mutabor” game interattiva Beo di Paola Elena interactive work by Paola
created by Jens Schmidt and Dapei, del Centre for Elena Dapei, of the Middlesex
presented at the Cannes Electronic Arts della Middlesex University Centre for
Milia. The navigator who University, sempre presentate Electronic Arts, ever-present
enters the game has to save the al Milia: una raffigurazione at the Milia. This is
mysterious garden from dei quattro elementi costitutivi a presentation of the four
destruction caused by a general della Terra. elements of the World.
temperature rise. To do so,
he or she has to solve a puzzle
by finding a set of secret codes
concealed in various areas
of the garden. If they succeed,
it is possible to open the last
door “The Gate of Zoom” and
prevent the catastrophe.
Otherwise, the garden is
doomed to a certain death.

6 7

1 2 3 5 8 9

Italia, ma anche sulla scena internazionale. “In questi
anni abbiamo assistito allo sviluppo di un vero e proprio
lavoro epistemologico condotto dagli artisti in stretto
contatto con l’evoluzione tecnologica. È terminata ormai
la fase pionieristica di interesse per il mezzo, che finiva
per prevalere sui contenuti espressivi” spiega Piero Gi-
lardi, artista e fra gli animatori del gruppo torinese. “È
sorpassato il feticismo del computer ed è chiaro che l’ar-
te non lavora sulla punta più avanzata della sperimenta-
zione, ma impiega strumenti già collaudati per esprime-
re le risonanze nel mondo interiore degli individui, nelle
nuove dimensioni comunicative e cognitive che si svi-
luppano in una cultura dominata dalla società dell’infor-
mazione” . Siamo in una fase di passaggio, secondo Pie-
ro Gilardi: sta emergendo un atteggiamento critico nel
lavoro degli artisti, un ripensamento sul ruolo della tec-
nologia. “È chiaro ormai che esiste un’area di rischio do-
vuta allo sviluppo troppo veloce di queste tecnologie,
che ci espone a veri e propri ‘disastri sistemici’. Pensia-
mo per esempio al problema del 2000 per tutti i sistemi
informatici. Fra gli artisti si sta facendo quindi strada
un’attenzione anche a questi aspetti problematici, com’è
emerso chiaramente in occasione di due eventi recente-
mente dedicati all’arte tecnologica: Isea ‘98 e Revol-
ution ‘98”. Sul piano operativo sono due le tendenze che
si possono evidenziare, secondo Piero Gilardi: da una
parte il ‘bionismo’, per utilizzare la definizione di Der-
rick de Kerckhove, ovvero la possibilità di un collega-
mento diretto fra computer e corpo attraverso interfacce
collegate a funzioni neurologiche e fisiologiche. Una ri-
cerca presente per esempio nei lavori di Mario Canali,
che proprio ad Arslab ha presentato Ritmi, un’opera in-
terattiva nella quale immagini e suoni venivano generati
dalle pulsazioni cardiache, rilevate da un sensore collo-
cato sotto una delle dita del fruitore. In questa direzione
va anche l’ultimo lavoro di Pietro Gilardi: Connected Es,
presentato sempre ad Arslab, dove la frequenza cardiaca
e il ritmo respiratorio di tre diversi partecipanti vengono
rilevati dal sistema. Il risultato è la visualizzazione – su
uno schermo collocato all’interno di un pozzo – di tre
cellule che si muovono secondo i ritmi cardiaci e respi-
ratori di ognuno e tendono a sincronizzarsi fino a con-
vergere verso un centro, una sorta di cuore pulsante, che
continua a espandersi pur rimanendo costituito da tre di-
versi nuclei. “Nel corso dell’esperienza” racconta Gilar-
di “ognuno dei tre partecipanti sente il battito del proprio
cuore amplificato e dovrebbe accedere a una sorta di
trance, di allucinazione lucida, che fa emergere gli stati
di coscienza profondi dell’individuo”.
La seconda tendenza è invece la riflessione sulla perdita
del corpo. “Un corpo” continua Gilardi “che è ormai vir-
tualizzato, sia perché è disseminato nella rete, sia perché
è mutevole, scomponibile, ricomponibile. Abbiamo assi-
stito prima all’esteriorizzazione della nostra interiorità
con le tecnologie. Adesso le tecnologie tendono a recu-
perare gli spazi intimi dell’individuo e ad analizzare la
comunicazione endocorporea”.
Arslab, che organizza anche un’intensa attività di conve-
gni e seminariale, è un punto di vista qualificato per va-
lutare la situazione dell’Italia nel panorama internazio-
nale. “Noi partecipiamo delle correnti vive di questa
evoluzione e, nel momento in cui è finita l’era pionieri-
stica caratterizzata per l’interesse verso il mezzo, la no-
stra capacità creativa può riemergere”.
Esiste una via italiana all’arte tecnologica, risponde an-
che Paolo Rosa di Studio Azzurro: “Nel nostro progetto
è evidente una cultura che si esprime attraverso gli stru-
menti della pittoricità: il linguaggio tecnologico si scon-
tra con la materia e assume quasi il valore di una materia
pittorica . C’è spazio per un punto di vista diverso ri-
spetto a quello orientale o statunitense”.
Una via che certamente esiste, ma che è difficile da per-
correre, soprattutto dal punto di vista della formazione.
Se, come spiega Paolo Rosa, esistono vari progetti di
creazione di centri sperimentali nell’area milanese, l’e-
sperienza di un’istituzione storica come l’Accademia di
Belle Arti di Torino, che ospita il corso biennale di teoria
e metodo dei mass media, tenuto da Lorenzo Taiuti, te-
stimonia di una situazione in cui il cambiamento avvie-
ne molto lentamente. “È tutto da fare nella formazione.
Non esistono nemmeno all’estero esempi interessanti da
seguire” spiega Taiuti, autore del volume Arte e Media, e
di opere nel campo. “In Italia si stanno aprendo labora-
tori di informatica in varie accademie, e questo è certa-
mente un buon segno. Dal punto di vista produttivo
però, l’unico nuovo mezzo che ha trovato uno spazio di
massa è il video”. L’interattività resta dunque un traguar-
do ancora lontano, anche per la scarsa disponibilità di
strumentazioni tecnologiche. “Stiamo lavorando per tro-
vare accordi con sponsor privati in modo da offrire agli
studenti un’attrezzatura adeguata. Io mi pongo l’obietti-
vo di fornire un computer a testa, e spero di raggiunger-
lo”. Gli echi di ricerche e realizzazioni di buon livello in
Europa anche in ambito artistico li abbiamo raccolti al
Milia, l’annuale manifestazione dedicata al mercato del
multimedia a Cannes, che quest’anno nella sezione
“Giovani talenti”, riservata a lavori provenienti da scuo-
le o da professionisti free lance, ospitava alcune propo-
ste da segnalare. Una italiana, almeno di adozione:
www.yenz.com, sito web realizzato da Jens Schmidt, te-
desco d’origine ma attivo a Milano, un gioco dalla grafi-
ca estremamente sofisticata. Un’altra proposta è invece
inglese e proviene da una scuola, il Centre for Electronic
Arts della Middlesex University, che già lo scorso anno
al Milia aveva una produzione di tutto rispetto sia nel
campo della multimedialità offline, su Cd-rom, sia in
quello dell’online. Quest’anno Beo di Paola Elena Dapei
proponeva, per esempio, un inedito abbinamento fra in-
terattività e consistenza potremmo dire ‘ontologica’ di
quanto era rappresentato sullo schermo, ovvero i quattro
elementi costitutivi del mondo: acqua, aria, terra, fuoco.
Nella sezione dedicata alla terra il mouse si bloccava e
pareva immobile, in quella invece consacrata al fuoco la
freccia guizzava imprendibile sullo schermo come a imi-
tare il procedere di una scintilla. Un altro esempio di
esplorazione del territorio dell’interattività, che può es-
sere visto, per citare un’espressione utilizzata da Studio
Azzurro, come una galassia in piena espansione.
Here is how they define their work and the direction of
their future experiments: light art, which removes
instead of adding. It floats in the memory like thoughts
and like them it can be erased or stored and recalled to
consciousness. Art that only leaves traces of itself in the
observer’s mind, far from galleries, in memory.
We are talking about the members of Studio Azzurro, one
of the most vital video production and art experiment
centers; founded in Milan in 1978, it has also been very
busy abroad, especially more recently. One of their latest
examples is the installation The Garden of Souls, on
view at the New Metropolis Science Museum in Amster-
dam. And another group of Italian artists, based in
112 Arte Art Domus 815 Maggio May ’99 Domus 815 Maggio May ’99 Arte Art 113

1 Disegno preparatorio per
Tavoli. Perché queste
mani mi toccano?, 1995,
Studio Azzurro.
2-4 Tre vedute di Totale della
Battaglia, percorso interattivo
realizzato da Studio
Azzurro in baluardo delle
mura di Lucca, 1996.
5, 8 Striaz, video opera notturna
preparata da Studio Azzurro
nel 1996 al Mittelfest di
Cividale, realizzata insieme al
compositore Luca Francesconi
e ispirata a I Benandanti di
Carlo Ginzburg.
6, 7 Due particolari delle figure
proiettate sul tappeto sensibile
della video opera Coro
di Studio Azzurro, 1995.
9 Studio degli spostamenti delle
figure nell’opera Tavoli, 1995.
1 Preliminary drawing for Tables. 10, 11 Viste generali de Il 10, 11 Overall views of The
Why Do These Hands Touch giardino delle anime di Studio Garden of the Souls by Studio
Me? 1995, Studio Azzurro Azzurro, installazione Azzurro; this 1997 permanent
2-4 Three pictures of Battle Total, interattiva permanente del 1997 interactive installation was
interactive path created by per il New Metropolis executed for Amsterdam’s New
Studio Azzurro on the ramparts Science and Technology Metropolis Science and
of the Lucca city walls, 1996. Center di Amsterdam Technology Center designed by
5, 8 Striaz nighttime video work progettato da Renzo Piano. Renzo Piano.
prepared by Studio Azzurro in 12 Il soffio sull’angelo, primo 12 Angel’s Breath, the first
1996 for the Cividale Mttelfest, naufragio del pensiero interactive shipwreck of
in collaboration with the ambientale interattivo environmental thought made by
composer, Luca Francesconi. realizzato da Studio Azzurro Studio Azzurro, with three
It was inspired by Carlo con tre paracadute, Università parachutes; University of Pisa,
Ginzburg’s I Benandanti. degli Studi di Pisa, 1997. 1997.
6, 7 Two details of the figures 13-15 Panoramica e particolari 13-15 Overview and details of
projected on the sensitive dell’opera Tavoli. Perché Tables. Why Do These Hands
rug in Studio Azzurro’s 1995 queste mani mi toccano?, Touch Me?, a sensitive
video work Choir. ambiente sensibile realizzato environment made for “Beyond
9 Study of the movements per “Oltre il villaggio globale”, the Global Village”, 9
of the figures in the 1995 Triennale di Milano, 1995. Milan Triennale, 1995.
Tables work.

2 3 4 5 10 11 12

6 7 8 13 14 15

Turin, is devoted to this light art which is precious
because of the interactive relationships it can engender.
Arslab, an association set up in 1996, had already com-
menced working in the early 1990s; its purpose was to
probe the relationship between art and technology to its
extreme consequences. Every two years Arslab stages
the eponymous exhibition in Turin; last December’s was
focused on the “Mazes of the Body at Play”; this is one
of the few opportunities (if not the sole one) for the Ital-
ian public to become familiar with some of the most
interesting interactive artworks at home and abroad.
These two teams can act as the point of departure for an
overview of interactive art in Italy; it is not without its
own vitality and specific heading which is not always the
same as the rest of Europe’s.
“Sure, in Italy our works are becoming more visible”,
says Paolo Rosa, the founder of Studio Azzurro with
Leonardo Sangiorgi and Fabio Cirifino (later they
were joined by Stefano Roveda). “Yet it’s true that
until last year our work was far better known and
successful abroad. Now a change is underway and the
(open till May 24th) show hosted at Rome’s Palazzo
delle Esposizioni proves this. In reality, it is an instal-
lation we had already presented at the Niitsu Art
Forum, Niitsu, Japan”.
The Rome exhibition is devoted to “Sensible Environ-
ments” and represents a sort of review of Studio Azzur-
ro’s production; it reached interactive art after over 10
years of video art and video installations. The most
famous is The Swimmer, a startling reflection on the
limits of the video image, with a person who threw his
strokes from one screen to another, without interruption.
“We broke into interactive art in 1995, but we certainly
weren’t pioneers. The first work was Tables. Why Do
These Hands Touch Me?, presented at the ‘Beyond the
Global Village’ show at the Milan Triennale”, remarks
Paolo Rosa. “We wanted to have a very clear project for
this venue, with three facets: sensible environments, nat-
ural interfaces and narration. The first point relates to
an idea of interaction that is both individual and shared,
where several persons can modify the narrative trajecto-
ries of the environment and interact with one another.
This play of looking at each other and mirroring one
another is a key premise: it creates the type of sociality
we sought. When we built these environments we real-
ized that we could do without the machine and its
armored casing and significant superstructure, which
had been a must trait in everything we had made previ-
ously; the TV screen imposed insuperable limits. We were
able to work more broadly on the video shows and let the
images float in space or shape themselves on the forms
of various objects.
“This enabled us to produce interactions simply through
behavior – touching, walking on, calling by voice –
instead of by means of technological interfaces which
imposed a symbolic step, such as gloves, mouse or key-
board. We renamed these ‘Natural Interfaces’. The third
and last choice was to strengthen all the narrative
aspects of our output. The idea was to place ourselves
midway between overdone deconstructionism, charac-
teristic of a whole trend tied to the conceptual and Post-
modernism, which asserts that narration is impossible,
and hypernarration. The latter is connected, primarily,
to films, which has driven towards a kind of hyperreal-
ism in which fiction is a parallel world, totally unrelated
to the real. In our opinion, the account isn’t the produc-
tion of the false; rather, it’s a tool for plotting a course in
the real”. This narration proceeds on three different lev-
els which are parallel and only rarely converge; this
allows the beholder to move from one plane to the oth-
ers, sort of like zapping a TV set. In last summer’s work
Let’s Save Ourselves, Giacomo, presented for the cente-
nary of Leopardi, a table gradually expanded among the
seats and told its own tale. Images of the object were
projected in sequence, frequently independently from the
main scene: a lecturer giving a lesson about the poet.
The public had to choose at every moment which path to
follow. Arslab’s reflections differ, being more closely cen-
tered on the relationship to science and the analysis of
the new senses brought into play by the impact of tech-
nology. It represents a key witness on the shifting of the
frontier of interactive art in Italy and internationally,
too. “During this period we have seen the development
of true epistemological work undertaken by the artists,
in close contact with technological evolution. The pio-
neer phase – when the instrument was fascinating, and
prevailed over the expressive contents – is over now”,
remarks Piero Gilardi, an artist who plays an active role
in the Turin group. “The fetishism of the computer is sur-
passed and it’s clear that art doesn’t work as pointman
in experimentation; instead, it employs already-tested
instruments to express the resonances of the interior
world of people in the new communicative and cognitive
dimensions that are developing in a culture ruled by
information society”. According to Piero Gilardi, we are
in midstream: a critical attitude in the works of the
artists is emerging, a rethinking of the role of technolo-
gy. “Now it’s clear that there’s a risky area caused by the
too fast development of these technologies, which expos-
es us to real ‘system disasters’. Think, for example of
millennium bug problem for all the information technol-
ogy systems. The artists are, therefore, beginning to deal
with these problematic aspects too; this was clearly
manifest at two events recently devoted to technological
art: Isea ‘98 and Revolution ‘98”.
Operationally, there are two trends worth noting,
according to Piero Gilardi: one is ‘bionism’, to use the
word coined by Derrick de Kerckhove; this is the possi-
bility of a direct hook up between the computer and body
by means of interfaces connected to neurological and
physiological functions. This aspect is present, for
instance, in the works of Mario Canali, who presented
Rhythms at Arslab. In this interactive work the images
and sounds were generated by the heartbeat, detected by
a sensor placed under one of the viewer’s fingers. Pietro
Gilardi’s latest work, Connected Es (presented at Arslab,
too) is headed in the same direction. The pulse rate and
breathing rhythm of three different participants are mea-
sured by the system. The outcome is the display, on a
screen placed inside a well, of three cells that move
according to the pulse and breath rate of each one; they
tend to synchronize and converge towards a center, a
sort of beating heart which continues to expand,
although it still is made up of three different cores.
“During the experience” narrates Gilardi “each of the
three participants hears his or her own heartbeat ampli-
fied and ought to fall into a sort of trance, a lucid hallu-
cination, that makes the deep layers of the individual’s
consciousness rise up”.
The second trend is pondering on the loss of the body.
“Now the body is virtualized” says Gilardi “both
because it’s disseminated over the network and because
114 Arte Art
1, 2 The Cenci, due scene
dell’opera musicale realizzata
da Studio Azzurro in
collaborazione con Giorgio
Battistelli all’Almeida
Theatre di Londra nel 1997.
Durante l’opera era prevista
un’appendice interattiva.
3 Giacomo mio, salviamoci,
opera musicale realizzata da
Studio Azzurro in
collaborazione con Giorgio
1 Battistelli (musiche), Vittorio
Sermonti (testi), presentata
nel luglio 1998 al Teatro Lauro
Rossi di Macerata nell’ambito
della celebrazione del
secondo centenario della nascita
di Giacomo Leopardi.
3 dio Azzurro, it is like a rapidly expanding galaxy.
Domus 815 Maggio May ’99 Domus 815 Maggio May’99 Libri Books
1, 2 The Cenci, two scenes from
the musical work created
by Studio Azzurro, with Giorgio
Battistelli, at the Almeida
Theater in London in 1997.
During the work an interactive
appendix was envisaged.
3 Let’s Save Ourselves, Giacomo
a musical work prepared by
Studio Azzurro in collaboration
with Giorgio Battistelli (score)
and Vittorio Sermonti (script),
presented in July, 1998 at
Macerata’s Teatro Lauro Rossi,
as part of the celebration
of the second centenary of the
birth of Giacomo Leopardi.
it’s changeable, can be taken apart and put together
again. First, we witnessed the exteriorization of our
insides by technology. Now the technologies tend to
restore the interior spaces of the individual and analyze
endocorporal communication”.
Arslab, which organizes lots of lectures and seminars
too, is a qualified viewpoint for evaluating Italy’s situa-
tion in the international framework. “We take part in the
living currents of this evolution and now that the pio-
neering stage characterized by interest in the instrument
is over, our creative capacity can reappear”.
In the opinion of Paolo Rosa of Studio Azzurro, too, there
is an Italian road to technological art. “In our project is
evident a culture that expresses itself through the instru-
ments of pictorialness: the technological language
clashes with the material and nearly assumes the value
of a pictorial material. There’s room for a standpoint dif-
fering from the Oriental or American ones”.
This road surely exists, but it is hard to travel down it,
above all from the training viewpoint. As Paolo Rosa
explains, there are various schemes for creating experi-
mental centers in the Milan area. But the experience of a
historic school, like Turin’s Fine Arts Academy, offering
a two-year course in mass-media theory and method,
taught by Lorenzo Taiuti, demonstrates that change
moves at a sluggish pace. “Training has to start from
scratch”, observes Taiuti, author of the volume Arte e
Media and someone who works in the field. In Italy
information technology labs are being opened in various
academies, and this definitely is a good sign. On the
production side, however, the only new medium that has
been used widely is the video”. So interactive remains a
distant goal, in part for the lack of tools. “We’re trying to
make agreements with private sponsors so we can offer
the students suitable equipment. My aim is to supply one
computer per person, and I hope to attain it”.
We saw evidence of good experiments and projects in
Europe, even at the artistic level, at the Milia, the annu-
al Cannes exhibition devoted to the multimedia market.
This year’s section on “Talented Young People”, restrict-
ed to works from schools or free-lance professionals,
hosted some noteworthy things. One was Italian (Jens
Schmidt is of German origin, but he is based in Milan):
his web site is www.yenz.com – a game with extremely
sophisticated graphics. Another proposal is from a
British school: the Middlesex University Centre for
Electronic Arts; last year at Milia it boasted very
respectable production in offline multimedia, Cd-roms
and online. This year Beo, by Paola Elena Dapei,
offered, for example, a fresh combination of interactive
and ‘ontological’ consistency of what was displayed on
screen; that is, the four elements of the world: water, air,
earth and fire. In the earth section the mouse stopped
and appeared motionless; in the fire section the arrow
flew in an uncatchable fashion around the screen, imi-
tating a spark. This is another instance of exploring the
interactive land; to borrow an expression utilized by Stu- Santiago Calatrava, Padiglione del Kuwait, Siviglia, Spagna, 1991-92.
Santiago Calatrava, Kuwait Pavilion, Seville, Spain, 1991-92.
108 Arte Art Domus 816 Giugno June ’99 Domus 816 Giugno June ’99 Arte Art 109

Testo di Klaus Ottmann Text by Klaus Ottmann

IO SONO: un nuovo umanesimo I AM: a new humanism in

nell’arte e nel design americani American art & design

Un ‘atteggiamento’ comune pervade le forme Lo sguardo analitico e oggettivo con cui Klaus Ottmann, direttore artistico dell’American Federation of Arts, os- dell’artista e l’Io dell’altro diventano una cosa sola nel- inspired by Richard Serra’s sculptures), and Helmut Lang.
predominanti dell’arte americana, nella serva la creatività americana alle soglie del nuovo millennio si congiunge con quello di Lynn Hershman al traguar- la struttura dell’istantanea a colori. Lee continua la tra- In the visual arts, Fabian Marcaccio alters color and
visione di Ottmann. Un nuovo umanesimo di do della sua ricerca di introspezione telematica. La globalità dell’informazione si congiunge con la globalità dell’e- dizione del corpo come mezzo espressivo artistico ini- texture of painting by dissecting the brush stroke into
partecipazione che si ritrova nel design conomia e in questo universo normalizzato l’arte si impone come il vettore umanista della comunicazione, tramite i ziata con opere come Tonsura, la fotografia di Man separate components, allowing each to act indepen-
così come nella moda, nelle arti visive, nella dispositivi d’interattività che innesca e che sviluppa: la sua capacità dinamica è un messaggio di speranza, essa è te- Ray del 1919 che mostra la testa rasata di Duchamp. dently and making painting transparent revealing its
fotografia, nella pittura e nella scultura. stimonianza dell’affermazione dell’io poetico che si cerca e si trova. Questo fenomeno capitale è immensamente ric- Negli anni Sessanta e Settanta l’affermarsi di happen- wooden substructures or using clear silicone in place
co di prospettive virtuali e tratteggia il profilo rinnovato della cultura relazionale. Ottmann è riuscito a mettere in ri- ing, performance e body art e la relativa documentazio- of paint. Andrea Zittel’s customizable A-Z Escape Vehi-
A common ‘attitude’ pervades the predominant lievo perfettamente il rapporto di connivenza tra l’arte e la comunicazione in seno alla cultura globale: “Questo ne fotografica da parte di artisti come Vito Acconci, cles, inspired by mobile homes and vacation vehicles,
forms of American art, in Ottmann’s vision of emergere dell’io come personaggio collaborativo corrisponde nel mondo industriale alla nuova tendenza della pub- Bruce Nauman, Gina Pane e Chris Burden condusse al- are like her earlier Living Units livable habitats which
it, where a new humanism of participation can be blicità assertiva”. Salutiamo il grande movimento di liberazione dell’io interattivo che si annuncia sotto il segno di la fotografia autoerotica e transessuale di Jürgen combine comfort with functionality while engaging
found in design and in fashion, in the visual un nuovo umanesimo (Pierre Restany). Klauke, Luciano Castelli, Lucas Samaras e infine alle 2 both artist and user in a structuralist analysis of the
arts and in photography, in painting and in sculpture. autorappresentazioni di Mark Morrisroe, Cindy Sher- private. The playful, amorphously shaped sound object
The analytical and objective eye cast by Klaus Ottmann, Artistic Director of the American Federation of Arts, upon man, Yasumasa Morimura e Mariko Mori. made of rubber and modeling clay by Charles Long, in
American creativity as the new millennium draws closer, is akin to that of Lynn Hershman as she comes to the end Le fotografie della Lee fanno parte della mostra pluridi- collaboration with Stereolab, invite the viewer’s partic-
of her search for telematic introspection. Global information joins the global economy and in this normalised uni- sciplinare “Generation Z”, che raccoglie nuovi artisti, ar- ipation to play, touch, or listen. Elizabeth Peyton’s por-
verse, art imposes itself as the humanist vector of communication. To do this it sets in motion and develops its inter- chitetti e cineasti che usano i linguaggi dell’arte per trat- traits focus on celebrity, fame, youth, and sexual
activity devices. Its dynamic virtue is a message of hope, witnessing the affirmation of a poetic self sought and re- tare aspetti della soggettività, aperta fino al 6 giugno al ambivalence. Sharon Lockhart’s collaborative films
found. This capital event is immensely rich in virtual perspectives and sketches a renewed profile of relational P.S.1 Contemporary Art Center di Long Island (fusosi di and film stills of children and adults re-enact scenes of
culture. Ottmann has perfectly stressed the connivance between art and communication within global culture: “This recente con il Museum of Modern Art di New York). kindness and affection from films by John Cassavetes
emergence of the self as a collaborative persona corresponds in the corporate world to the new trend of affirmation Questo emergere dell’io come personaggio collaborati- and François Truffaut.
advertising”. We hail the great movement for the liberation of the interactive self, announced under the star of a new vo corrisponde nel mondo industriale alla nuova ten- Korean artist Nikki S. Lee’s participatory photographs
humanism (Pierre Restany). denza della “pubblicità assertiva” esemplificata dalla show a renewed involvement in the question of Being by
campagna della Lotus Development per il suo nuovo the artist’s continuous construction of her own persona.
Mentre il Ventesimo secolo si avvicina alla sua conclu- programma di condivisione dell’informazione R5 (I Joining different social groups in New York and adapt-
sione e il nuovo millennio avanza, è improbabile che AM a team... I AM a force... I AM everywhere... I AM ing her appearance and behavior to become the Other –
nuove invenzioni pittoriche facciano la loro comparsa. connected: “IO SONO una squadra... IO SONO una lesbian, punk, Hispanic, or Yuppie – the I of the artist
Quello che sta delineandosi nelle forme predominanti di forza... IO SONO ovunque... IO SONO collegato”), ed and the I of the Other become one within the construct
produzione delle immagini nell’arte americana – pittura, è stata imitata dalla Mattel per la sua collezione di abi- 3 of the color snapshot. Lee continues the tradition of the
scultura, fotografia e video/cinema – è un nuovo umane- ti per Barbie, dall’immobiliare Coldwell Banker e dal body as a medium of art that began with works such as
simo di partecipazione, una sinergia di arte e design ispi- marchio di confezioni Esprit. L’arte e il design ameri- Tonsure, Man Ray’s 1919 photograph of Duchamp’s
rata all’idea di tempo libero, gioco, sport. cani sono pervasi da un atteggiamento affermativo di shaved head. In the 1960s and 1970s the emergence of
Esempi di questa nuova tendenza nel design sono i nuo- potenziamento personale e collettivo, dalla sensazione happenings, performances, and body art, and its photo-
vi prodotti industriali di ispirazione pop della Volkswa- futuristica di sentirsi a proprio agio con la tecnologia e graphic documentation by artists such as Vito Acconci,
gen (il New Beetle, il “nuovo Maggiolino” appositamen- i computer, e da una nuova estetica sensuale. Plastiche Bruce Nauman, Gina Pane, and Chris Burden, led to the
te progettato per il mercato americano) e della Apple e tessuti colorati e traslucidi mettono in mostra la tec- autoerotic and transsexual photographs by Jürgen
Computers (il traslucido e multicolore iMac); e una ten- nologia sottostante in un felice connubio di Techno e Klauke, Luciano Castelli, Lucas Samaras, and ultimate-
denza della moda, derivata dagli abiti per il tempo libero Pop, Bill Gates e Austin Powers. ly to the self-representations of Mark Morrisroe. Cindy
e dagli indumenti sportivi, che usa tessuti tecnici ibridi Sherman, Yasumasa Morimura, and Mariko Mori. Lee’s
con rivestimenti siliconici o laminati olografici che tra- As the twentieth century approaches its close and the photographs are included in the multidisciplinary exhi-
sformano in modo rivoluzionario colore e forma, come new millennium advances, no new revolutionary pictor- bition Generation Z, that seeks out new artists, archi-
quelli adottati da Issey Miyake, Rei Kawakubo per 1 ial inventions are likely to appear. What is emerging tects, and filmmakers using media to address issues of
Comme des Garçons (il cui più recente negozio, nel cuo- from within the predominant forms of image production subjectivity, on view until June 6 at P.S.1 Contemporary
re di Chelsea, il quartiere newyorkese delle gallerie d’ar- l’aspetto amorfo modellato con la gomma e la creta da in American art – painting, sculpture, photography, and Art Center in Long Island City (which recently merged
te, riunisce un tunnel d’ingresso d’alluminio tipo nave Charles Long, in collaborazione con la Stereolab, invi- video/film – is a new participatory humanism and a syn- with New York’s Museum of Modern Art).
spaziale a pareti inclinate bianco lucido ispirate alle ta alla partecipazione lo spettatore, a produrre suoni, ergism of art and design that is inspired by the idea of This emergence of the self as a collaborative persona
sculture di Richard Serra) e Helmut Lang. toccare, ascoltare. I ritratti di Elizabeth Peyton sono fo- leisure, play, and sports. corresponds in the corporate world to the new trend of
Nelle arti visive Fabian Marcaccio altera colori e fini- calizzati su celebrità, fama, giovinezza e ambivalenza Examples of this new trend in design are the new Pop- “affirmation advertising” exemplified in the “I AM”
ture superficiali della pittura dissecando la pennellata sessuale. I film in collaborazione e le fotografie di inspired industrial products of Volkswagen (the New campaign by Lotus Development for its new R5 infor-
in componenti separate, e consentendo a ciascuna di bambini e adulti di Sharon Lockhart riprendono scene Beetle which was specifically designed for the American mation sharing software (“I AM a team ... I AM a force
1 Sharon Lockhart, Senza titolo, 1 Sharon Lockhart, Untitled, agire autonomamente e di rendere trasparente il dipin- di vita infantile e affettiva tratte da film di John Cassa- market) and Apple Computers (the translucent, multicol- ... I AM everywhere ... I AM connected”), and has been
1996 (© Friedrich Petzel 1996 (© Friedrich Petzel to, rivelandone la struttura portante di legno, oppure vetes e François Truffaut. ored iMac); and a fashion trend that is derived from imitated by Mattel for its Barbie clothing line, realtor
Gallery, New York). Gallery, New York).
2 Nikki S. Lee, Senza titolo 2 Nikki S. Lee, Untitled from usando silicone trasparente al posto del colore. Gli A-Z Le fotografie in collaborazione dell’artista coreana leisure suits and sporting clothes using hybrid Techno Coldwell Banker, and Esprit fashion. American art and
dal progetto ispanico 1998 the hispanic project, 1998 Escape Vehicles (“Veicoli di soccorso A-Z”) di Andrea Nikki S. Lee dimostrano un rinnovato coinvolgimento textiles with silicone coatings or holographic laminates design is informed by an affirmative attitude of person-
(© Leslie Tonkonow (© Leslie Tonkonow
artworks+projects, New York). artworks+projects, New York).
Zittel ispirati alle case mobili e ai veicoli per le vacan- nella questione dell’Essere in una costruzione continua that revolutionarily transform color and form, as al and group empowerment, a futuristic comfort with
3 Lotus Development, 3 Lotus Development, ze, sono, come i suoi precedenti Living Units (“Unità della propria persona da parte dell’artista. Unendosi a adopted by Issey Miyake, Rei Kawakubo for Comme des technology/computers and a new sensual aesthetic. Col-
fotogramma di uno spot still from I AM Tv Commercial. abitative”) habitat vivibili che uniscono comfort e fun- differenti gruppi sociali di New York e adattando il lo- Garçons (whose newest store, in the heart of New York’s orful, translucent plastics and textiles expose the tech-
televisivo per I AM. 4 Andrea Zittel,
4 Andrea Zittel, Veicolo di A-Z Escape Vehicle. zionalità, impegnando artista e utente in un’analisi ro aspetto e il loro comportamento fino a farli diventa- Chelsea gallery district, fuses a spaceship-like aluminum nology underneath in a happy marriage of Techno and
soccorso A-Z. strutturalista del privato. Il giocoso oggetto sonoro dal- re gli Altri – lesbiche, punk, ispanici o yuppie – l’Io entrance tunnel with slanting glossy-white walls 4 Pop, Bill Gates and Austin Powers.
110 Arte Art
San Francisco è oggi il centro vivo della ricerca
multimediale e della creatività elettronica. La
vicinanza di Silicon Valley e la permanenza di uno
spirito aperto al dialogo intercomunitario hanno
creato le condizioni migliori per questo incontro tra
arte e tecnologia. Una figura di punta domina il
settore audiovisivo della comunicazione interattiva:
Lynn Hershman. Pierre Restany, che l’ha conosciuta
al suo debutto quasi trent’anni fa, presenta la gran
dama dell’arte elettronica, che ha voluto affidare
a Domus un brillante testo autobiografico, bilancio di
un’esperienza e di un atto di fede nel futuro.
San Francisco is today the throbbing hub of
multimedia research and electronic creativity. Its
proximity to Silicone Valley and its spirit permanently
open to inter-community dialogue have set
exactly the right conditions for this union of art and
technology. One outstanding figure dominates the
audiovisual scene of interactive communication, and
she is Lynn Hershman. Pierre Restany, who met
her in the early days of her career some thirty years
ago, presents the leading lady of electronic
art, who has kindly contributed to Domus a sparkling
autobiographical summing-up of her
experience, and an act of faith in the future.
1 Phantom Limb ‘otturatore’, 1 Phantom Limb ‘Shutter’,
stampa fotografica, 1986. gelatin silver print, 1986.
2 Ritratto di Lynn Hershman. 2 Portrait of Lynn Hershman.
Testo di Pierre Restany
A San Francisco la gran dama
dell’arte elettronica
1 Sundance Film Festival 1998, poi a Toronto, Montréal, sensitive to her ideas of libertarian culture, free
Domus 816 Giugno June ’99 Domus 816 Giugno June ’99 Arte Art 111
La seconda guerra mondiale ha segnato il destino Berlino e ad altre manifestazioni internazionali. Ha ot- speech and civil rights, her proper appreciation of
culturale di San Francisco e la dimensione specifica tenuto un successo strepitoso e il premio più impor- woman’s condition and deep intuition of an alterna-
Text by Pierre Restany
della sua modernità. Il grande trasferimento di popo- tante del Festival of Electronic Cinema in Giappone. tive identity, of an “otherness beyond the self”, per-
lazione dovuto allo sforzo bellico nel Pacifico ha crea- Ma lo slancio di Lynn non si arresta. Sta preparando petually coming and going between the simulacrum
to un’ipersensibilità nei confronti dei rapporti umani e un secondo lungometraggio elettronico dedicato a and reality. All this fitted in nicely with my own
San Francisco and the Grande dei problemi di comunicazione. La beat generation ha un’altra signora dimenticata dalla storia degli uomini, theory of Nouveau Réalisme, based on the poetic
poi consolidato questo senso di marginalità critica Mary Shelley: The Memoirs of Elizabeth Franken- recycling of urban nature. The B.C. years, then, were
Dame of digital art che ha trovato la sua apoteosi alla fine degli anni Ses- stein. La rivoluzione elettronica ha considerevolmen- years of installations and interactive performances:
santa nell’esplosione concettuale contestataria di te arricchito la dimensione interattiva dei rapporti ar- the Dante Hotel in San Francisco, staging of the pres-
Berkeley, che ha preceduto di qualche mese il Sessan- te/tecnologia, presente/passato, logica/caos, realtà/ ence of an absent entity, which subsequently lived
totto europeo. Berkeley ha proiettato il mito dell’illu- illusione. L’autenticità della realtà virtuale ci si impo- the fullness of its virtual life under the identity of
sione rivoluzionaria al livello di una grande realtà vir- ne nella misura in cui la percepiamo come verosimile Roberta Breitmore, the simulacrum of an alternative
tuale collettiva. L’arte ha seguito il movimento e ha e veridica. Il concetto del vero elettronico è senza character. Roberta placed ads in the papers, used her
raggiunto la vita nelle strade. dubbio altrettanto complesso e ambiguo di quello del credit card, watched her weight, consulted her psy-
Lynn Hershman è il prodotto di questo spirito concet- reale ideale dell’estetica canonica. Questa verità è so- chiatrist, looked after her lifestyle, her wardrobe, her
tuale libertario di Berkeley, di cui ha vissuto i momen- lo apparenza, ma la sensazione gratificante che ci writing and her accent; she even went so far as to
ti caldi e seguito le spettacolari peripezie. Questa ispira proviene dalla sovrana magia interattiva del si- exhibit her makeup in a window of the Bonwit Teller
esperienza di libera espressione alternativa avrebbe mulacro: interazione tra uomo e macchina, tra mondo shop in New York… right up to the day in 1979 when
segnato in profondità l’opera di Lynn, aprendole la fisico e mondo virtuale. her strange presence vanished forever from the insis-
strada dell’alterità e del simulacro d’identità, e so- La rivoluzione elettronica ha modellato il profilo di un tent sight of her voyeurs. Her image was burnt, her
prattutto di tutte le installazioni temporanee realizza- pubblico nuovo. L’utente del computer, l’abbonato al- ashes scattered.
te negli anni Settanta. Ho conosciuto Lynn in quel mo- la posta elettronica, il “fax designer”, il navigatore By that time the A.D. age had begun for Lynn. Video
mento, che lei chiama scherzosamente il suo periodo della Rete lo sanno bene: i nuovi strumenti richiedono and interactive electronic systems took over from the
a.C. (ante Computers) in contrapposizione al periodo nel loro uso decisioni interattive. Questa dimensione staging of installations and performances. Lorna took
A.D. (After Digital, ‘postdigitale’) che inizia nel 1979 aleatoria è il respiro stesso della vita: la geniale gran- the place of Roberta on the video-cassette and com-
con Lorna, il primo videodisco alternativo d’artista. dezza di Lynn Hershman sta nell’averlo capito, ancor municated with her voyeurs through a numeric sys-
Ho seguito molto da vicino il periodo a.C. di Lynn. Ero prima di servirsi della sua prima telecamera. È l’arti- tem of remote controls. In the next twenty years,
molto sensibile alle sue concezioni di cultura liberta- sta multimediale più lucida di questa fine di secolo, la Lynn was to produce 52 videotapes, and during that
busy time she had occasion to sharpen her interactive
ria, di free speech, di civil rights, alla sua giusta valu- gran dama di San Francisco.
tazione della condizione femminile e soprattutto alla communication devices and ‘sites’. But, however
sua intuizione di un’identità alternativa, di questo diverse the situations thus created may have been,
“altro da sé” in perpetua oscillazione tra simulacro e the referential memory of Roberta is seldom missing.
realtà. Il tutto si armonizzava bene con la mia teoria Rene of Venus Home Page is presented as a 1990s
del Nouveau Réalisme, fondata sul riciclo poetico del- Roberta surfing the Internet. Tillie the Telerobotic
la natura urbana. Gli anni a.C. sono quelli delle in- Doll is the spitting image, the twin-sister of Roberta.
stallazioni e delle performance interattive: la camera And Tillie has her clones, The Dolly Clones, that
dell’albergo Dante di San Francisco, messa in scena behave like Roberta and have the same adventures…
della presenza di un’identità assente, che vivrà poi la Roberta, the ineluctably other double, seemed des-
pienezza della sua vita virtuale sotto l’identità di Ro- tined to be eternally reborn from her ashes like a
berta Breitmore, un simulacro di personaggio alter- Phoenix of virtual identity, had Lynn not associated
nativo: Roberta pubblica annunci sui giornali, usa herself, in a movie made in 1998, with an influential
una carta di credito, bada al suo peso, consulta lo psi- female figure, Ada Lovelace, daughter of Byron and
chiatra, cura il proprio stile di vita, il suo guardaroba, author of the first “computer language” in 1836 . The
la sua scrittura, il suo accento e arriva perfino a brilliant casting brought together the British actress
esporre il suo maquillage in una vetrina dei grandi Tilda Swinton, Karen Black, and the legendary Timo-
magazzini Bonwit Teller di New York... Fino a un thy Leary, who died nine days after the film was fin-
giorno del 1979, quando la sua strana presenza si ished. Shot in six days on a low budget, which did not
sottrae per sempre all’insistente sguardo dei suoi os- preclude some very ingenious special effects, Con-
servatori: la sua immagine viene bruciata e le ceneri ceiving Ada was shown at the Sundance Film Festi-
vengono disperse. val in 1998, and later at Toronto, Montreal and Berlin
Si apre ormai per Lynn il periodo A.D.: il video e i si- and other international venues. It scored a resound-
stemi elettronici interattivi si sostituiscono alla messa ing success and won the principal award at the Festi-
in scena delle installazioni e delle performance. Lorna val of Electronic Cinema in Japan. But Lynn won’t be
prende il posto di Roberta nella videocassetta e co- 2 resting on her laurels; she is already preparing a sec-
munica con i suoi osservatori tramite un sistema digi- The second world war sealed the cultural destiny ond electronic documentary on another great lady for-
tale di telecomando. Nei vent’anni seguenti Lynn rea- of San Francisco and the specific dimension of its gotten by the history of men: Mary Shelley, The
lizza 52 videotape. Produzione intensa, nel corso della modernity. The massive transfer of a population Memoirs of Elizabeth Frankenstein.
quale avrà modo di raffinare i propri dispositivi e i caused by the war effort in the Pacific engendered a The electronic revolution has considerably enriched
propri ‘siti’ di comunicazione interattiva. Tuttavia, hypersensitivity to human relationships and prob- the interactive dimension of the relations between art
quale che sia la diversità delle situazioni così create, lems of communication. The Beat Generation later and technology, present and past, logic and chaos,
la memoria referenziale di Roberta raramente è as- consolidated that sense of being on a critical fringe, reality and illusion. The authenticity of virtual reality
sente. La Rene di Venus Home Page si presenta come which reached its apotheosis in the late 1960s with has imposed itself upon us in the measure in which
una Roberta degli anni Novanta che naviga su Inter- the conceptual protest explosion at Berkeley, we feel it as probable and truthful. The concept of
net; Tillie the Telerobotic Doll (“Tillie la bambola tele- heralding by a few months the European May of electronic reality is without doubt as complex and
robotica”) sembra la sorella gemella di Roberta; si 1968. Berkeley had projected the myth of a revolu- ambiguous as that of the ideal reality of canonical
rassomigliano come due gocce d’acqua. Tillie ha dei tionary illusion, on the level of a large-scale collec- aesthetics.
cloni, The Dolly Clones, che si comportano come Ro- tive virtual reality. This truth is only apparent, but the gratifying sensa-
berta e attraversano le stesse avventure... Lynn Hershman is a pure product of that libertarian tion which it inspires in us springs from the sovereign
Roberta, il doppio ineluttabilmente altro, pareva de- conceptual spirit of Berkeley, whose fiercest hours interactive magic of a simulacrum: of interaction
stinata a rinascere eternamente dalle proprie ceneri and spectacular events she lived and followed. That between man and machine, between the physical
come una fenice dell’identità virtuale; ma Lynn si ap- experience of free alternative expression was to have world and the virtual one. The electronic revolution
passionò, in un film del 1998, a una figura femminile a profound effect on Lynn’s oeuvre, paving the way has introduced the profile of a new public. The com-
di grande spessore, Ada Lovelace, figlia di Byron, in- towards the otherness and simulacra of identity, and puter practitioner, the e-mail subscriber, the fax-
ventrice del primo computer language nel 1836. Il ca- notably to all the temporary installations presented designer and the Net-surfer are not mistaken: the
sting, di grande livello, riuniva l’attrice inglese Tilda by her during the 1970s. It was then that I first met new media will demand interactive decisions in their
Swinton, Karen Black e il leggendario Timothy Leary Lynn, in the period which she laughingly calls B.C. usage. This aleatory dimension is the very breath of
che sarebbe morto nove giorni dopo le riprese. Girato (Before Computers) as opposed to A.D. (After Digital), life – and the brilliant grandeur of Lynn Hershman lies
in sei giorni con un budget limitato ma che non ha im- the period that began in 1979 with Lorna, the first in her having understood this even before she used
pedito la realizzazione di effetti speciali molto inge- alternative video-disc ever made by an artist. her first video-camera. She is the most extra-lucid
gnosi, il film Conceiving Ada è stato presentato al I followed Lynn’s B.C. period closely and was very multimedia artist at this century’s end, the great lady
of San Francisco.
112 Arte Art
a.C. e A.D.: ante Computers e After Digital
Spazio virtuale, interazione allargata, realtà infinita
Divido la mia opera in due categorie, a.C. e A.D., ante
Computer e After Digital, dopo il digitale. Inizierò dal
primo. Negli anni Sessanta vivevo letteralmente nel pe-
riodo a.C., cioè a Berkeley, in California. Gli ideali co-
munitari, alternativi, di riappropriazione dei media, di li-
bertà di parola e diritti civili erano continuamente
nell’aria. In quegli anni imprendibili arte e vita si fonde-
vano, nelle strade si svolgevano performance politiche.
Soltanto dieci anni dopo mi resi conto che la mentalità di
quell’epoca avrebbe costituito il fondamento della mia
armatura psicologica.
Non a caso le idee più importanti mi vengono al culmi-
ne di un disastro. Nel 1972 l’Art Museum di Berkeley
1 chiuse una mia mostra perché avevo utilizzato un nastro
audio e dei suoni in una scultura intitolata Self Portrait
as Another Person, “Autoritratto in veste di un’altra per-
sona”. I conservatori del museo affermarono che i media
elettronici non erano arte e certamente il loro posto non
era in un museo. Questa chiusura aprì una seconda fase
della mia opera e ispirò il mio primo gesto radicale.
Mi resi conto che in realtà non avevo bisogno di un mu-
seo e che ciò su cui volevo lavorare era il contesto stesso
della vita. Pochi mesi dopo, nel 1972, affittai una stanza
in uno scalcinato albergo di San Francisco, il Dante e al-
lestii uno scenario che utilizzava suoni, libri, bicchieri,
cosmetici e abiti. Questi artefatti erano il riflesso della
cultura, della personalità e del profilo socioeconomico
di un’identità provvisoria che immaginai potesse vivere
nella stanza.
I visitatori entravano nell’albergo, firmavano il registro
al banco del portiere, ricevevano le chiavi delle stanze. I
residenti di questo albergo a ore divennero i ‘conserva-
tori’. Volevo che la stanza fosse accessibile in perma-
2 nenza, prendendo polvere e trasformandosi nel tempo
indefinitamente.
Ma sopravvenne la “vita reale”. Nove mesi dopo un uo-
mo di nome Owen Moore venne a visitare la stanza alle
tre di notte e chiamò la polizia. La polizia venne all’al-
bergo, sequestrò i materiali dell’opera e li portò in que-
stura, dove ancora attendono di essere reclamati. Mi par-
ve che fosse un finale narrativo adeguato. Perciò il mio
itinerario verso l’interattività non è iniziato con la tecno-
logia, ma con le installazioni e le performance.
Nella sua precaria e breve esistenza The Dante Hotel di-
venne una delle prime opere spaziali alternative realiz-
zate negli Stati Uniti, utilizzando uno spazio specifico al
sito quattro anni prima che il termine fosse coniato.
In seguito altre opere temporanee di fruizione pubblica
furono installate in luoghi improbabili come case da gio-
co di Las Vegas, vetrine di New York, e perfino sui muri
del carcere di San Quintino. L’idea era sempre la stessa:
trasformare l’esistente tramite una transazione interatti-
va di realtà simulata o virtuale. Per realizzare queste
3 opere utilizzavo una struttura amministrativa inventata,
battezzata The Floating Museum (“Il museo galleggian-
te”). In The Dante Hotel viveva l’‘essenza’ congelata di
un’identità. Quando la stanza venne chiusa, parve im-
portante liberare la persona che poteva esserci vissuta.
Ciò diede inizio a un progetto decennale intitolato Ro-
berta Breitmore, performance privata di una persona si-
mulata. Roberta era allo stesso tempo artificiale e reale.
La sua prima azione dal vivo consistette nel pubblicare
un annuncio su un giornale locale in cerca di una com-
pagna di stanza. Coloro che rispondevano all’annuncio
entravano a far parte delle sue avventure. Come lei di-
veniva parte della loro realtà, essi divenivano parte del-
la sua narrazione. La realtà manipolata di Roberta di-
ventò il modello di un sistema privato di performance
interattive. Invece di essere conservate su un disco o in
un computer, le informazioni che la riguardavano veni-
vano registrate sotto forma di fotografie e testi la cui
fruizione poteva avvenire senza un ordine sequenziale
predeterminato. Ciò permetteva agli spettatori di diven-
4 tare voyeur nella storia di Roberta. Realizzai una serie
Domus 816 Giugno June ’99 Domus 816 Giugno June ’99 Arte Art 113
di tre multipli, ciascuno dei quali rappresentava espe-
1 Self portrait of another person
rienze simili a quelle di Roberta o negative. Il solo atto (autoritratto in veste di un’altra
di gestione fu un esorcismo, che ebbe luogo nel 1979 persona). È realizzata con cera,
suoni ed elementi di vita, 1968.
nella cripta di Lucrezia Borgia, nel corso del quale l’im- 2 Cyborg Lips (labbra di cyborg),
magine di Roberta venne bruciata e le ceneri furono di- stampa digitale, 1999.
stribuite ai presenti. 3 Transfusion (trasfusione),
stampa digitale, 1999.
Roberta’s Exorcism (“L’esorcismo di Roberta”) ebbe 4 “Bowie/Hepburn” della serie
luogo nel 1979. Quando il fumo si diradò, era il 1980. Hero Sandwich, stampa
Presi in mano la mia prima telecamera. Il video e i siste- manipolata, 1983.
5 Installazione digitale American
mi interattivi divennero i miei strumenti per riscrivere la Finest (Il migliore d’America),
storia personale. Fu una fortunata coincidenza che, 1993. Il corpo dello spettatore
viene posto nel luogo – e nel
mentre il video stava definendo il proprio linguaggio, io mirino – di un fucile M16.
stessi trovando la mia voce. 6 Room of One’s Own (Una stanza
Nel 1984 iniziai i miei Electronic Diaries (“Diari elet- tutta per sé), 1990-93. Lo
sguardo dello spettatore viene
tronici”), una serie continua sulla mia vita. Attualmente inserito nello spazio di
consistono in otto ore di materiale montato. un minuscolo peep show in un
Con una telecamera presa a prestito e al culmine del di- continuo gioco di specchi.
sastro progettai la mia prima opera del periodo A.D.,
Lorna, il primo videodisco interattivo d’artista. Diversa-
mente da Roberta, che aveva un’esistenza nel mondo
reale, Lorna non lasciava mai la stanza in cui viveva. Gli
oggetti della camera erano molto simili a quelli di The 1 Self Portrait as Another Person.
Dante Hotel. In wax, sounds and life
cast, it is one of Hershman’s
Lorna, leggendo le notizie e gli annunci dei giornali, earliest sculptures (1968).
aveva paura di lasciare il suo minuscolo appartamento. 2 Cyborg Lips, digital print,
1999.
Gli spettatori erano invitati a liberare Lorna dalla sua re- 3 Transfusion, digital print, 1999.
te di paure premendo sul loro telecomando dei bottoni 4 “Bowie/Hepburn”, from the
che corrispondevano a numeri posti sugli oggetti della Hero Sandwich manipulated
print series, 1983.
stanza. Invece che restare passivi avevano letteralmente 5 America’s Finest, digital
l’azione nelle loro mani. Ogni oggetto nella stanza di installation, 1993. The viewer’s
Lorna ha un numero e diventa un capitolo della sua vita. whole body is placed within the
site and scope of an M16 rifle.
Lo spettatore/partecipante ottiene informazioni sul pas- 6 The Room of One’s Own
sato, il futuro e i conflitti personali di Lorna attraverso installation, 1990-93.
The viewers’ eyes are brought
questi oggetti. into the space of a tiny
Volevo che lo spettatore interagisse in un contatto con la electronic peep show playing
protagonista più stretto di quello che si ha semplice- an endless mirror game.
mente tramite un telecomando; perciò realizzai Deep
Contact (“Contatto profondo”) Gli spettatori appoggia-
no materialmente la mano su uno schermo tattile per de- 5
terminare la coreografia della narrazione. I partecipanti
vengono avvertiti che devono toccare materialmente
Marion, la loro guida, su qualunque parte del corpo. Le
avventure si snodano in modo diverso secondo la parte
del corpo toccata. Questa installazione interattiva su vi-
deodisco consente agli spettatori di vivere avventure che
ne cambiano il sesso, l’età e la personalità.
Invece che tramite il semplice contatto con lo schermo,
Room of One’s Own (“Una stanza tutta per sé”) inserisce
lo sguardo dello spettatore nello spazio di un minuscolo
peep show, uno spettacolo dal vivo per voyeur, in cui
egli vede se stesso che guarda l’immagine proiettata di
una donna, la quale contemporaneamente lo invita a
guardare in un’altra direzione. Quando scruta in una
piccola camera da letto vede vari oggetti, analoghi a
quelli di The Dante Hotel e della stanza di Lorna.
America’s Finest (“Il migliore d’America”) è letteral-
mente un’opera “su misura per il sito”, dato che l’intero
corpo dello spettatore viene posto nel luogo – e nel mi-
rino – di un fucile M16. Nel 1888 Etienne Jules Maray
perfezionò un fucile in cui i proiettili erano sostituiti da
una pellicola fotografica. Il rapporto storico della mac-
china fotografica con il fucile, con i mezzi di comunica-
zione, con gli orrori della storia, e i concetti fondamen-
tali di cattura, sorveglianza e sparo sono parte di
America’s Finest. Le opere del periodo A.D. si sono fat-
te sempre più coinvolgenti. Paranoid Mirror (“Specchio
paranoide”) crea un riflesso artificiale innescato dal de-
siderio di vedere il proprio ‘sé’. Lo specchio viene ri-
preso da una telecamera di sorveglianza attraverso un
percorso a senso unico che proietta immagini relative al
campo visivo dello spettatore. The Venus Home Page
(“L’Home Page di Venere”) è un virus benigno, un anti-
corpo che, come una Roberta degli anni Novanta, navi-
ga in Internet. La chiamo “anti-corpo” perché si svilup-
pa dalla coltura di un agente immunizzante dalle tossine
ambientali. Si chiama Rene. Predilige l’artificio tecno-
logico ed è un cyborg di razza. 6
114 Arte Art Domus 816 Giugno June ’99 Domus 816 Giugno June ’99

1 2 3 4 5

Nel periodo a.C. della mia vita ho prodotto 52 videota-
pe. In ciascuno l’idea del ‘sito’ o del mezzo di comuni-
cazione diviene parte dei contenuti. Tutti, come Dante e
Roberta, riguardano la sorveglianza, il voyeurismo e i
relativi rischi per l’identità.
Con gli anni ho imparato che la tecnologia è profonda-
mente seduttiva. L’interazione con le nuove tecnologie è
così diabolica che l’autenticità può essere riconosciuta
solo quando è travestita elettronicamente.
La storia degli specchi ci dice che le prime immagini
catturate tramite il riflesso venivano ritenute distorsioni
menzognere. Ma la lente oggi si è tanto incurvata che
l’essere finto è parte integrante dell’essere reale. Penso
spesso che la rete sia uno specchio di riflessi e rifrazio-
ni dalle molte sfaccettature.
Il modello culturale della rete è la vita. È biocibernetica
perché le abbiamo affidato la nostra storia, piuttosto
che aspettare che abbia tempo di svilupparne una pro-
pria. Sicuramente la Rete è viva e, come l’universo, è in
espansione. Il linguaggio in uso nella Rete di solito è
positivo, animato e brachilogico. È scintillante di ener-
gia. È attivo e volatile, con parole come ‘navigare’,
‘link’, ‘browse’, ‘catturare’, ‘refresh’ e ‘salvare’.
Ho usato Internet per alcuni progetti recenti, come Til-
lie the Telerobotic Doll (“Tillie la bambola teleroboti-
ca”; http://www.lynnhershman.com) e per un’altra
bambola con gli stessi abiti e lo stesso aspetto di Rober-
ta. Si chiama Cyberoberta. Sono le Dolly Clones. Que-
ste bambole vivono avventure in giro per il mondo, co-
me faceva Roberta.
Guardando il mondo con gli occhi di Tillie la bambo-
la telerobotica, gli spettatori diventano non solo
voyeur, ma cyborg virtuali, in parte umani in parte
macchine. Gli spettatori usano letteralmente gli occhi
della bambola (che sono telecamere collegate a un
computer, veicolo di una tele-visione estesa). Gli oc-
chi di Tillie sono costruiti in modo da poter essere en-
trambi sostituiti da telecamere. Li chiamo “collega-
menti oculari”. Premendo su di essi si fa ruotare
fisicamente la testa della bambola di 180 gradi. L’oc-
chio sinistro vede a colori e registra esattamente ciò
che essa vede su un monitor mentre ci si trova nello
spazio fisico. Così si viene catturati dal suo monitor.
L’occhio destro è collegato a Internet e vede in scala
di grigi, con un refreshing ogni trenta secondi, per ag-
giornare la posizione dei visitatori con lente correzio-
ni. Inoltre la bambola regge uno specchio e quando si
ruota la testa della bambola si vede nello specchio tut-
to ciò che vede la bambola. Gli spettatori nello spazio
fisico vedono se stessi inseriti nell’ambiente di Tillie
sul piccolo monitor, mentre gli spettatori di Internet,
cioè dello spazio virtuale, vedono ciò che guarda Til-
lie in bianco e nero, attraverso il suo occhio destro.
Tillie utilizza alcuni dei principi di The Difference En-
gine No.3. L’opera è stata progettata pensando al Differ-
ence Engine di Charles Babbage. L’opera è installata in
permanenza allo ZKM Media Museum. Nello spazio fi-
sico uno spettatore raggiunge una di tre postazioni di
consultazione bidirezionali, un’immagine viene ripresa
da una telecamera comandata da un sensore, un numero
viene sovrapposto all’immagine così creata e l’immagi-
ne diviene una presenza che circola per un minuto in un
ambiente di realtà virtuale in linguaggio VRML2 che
replica il museo reale.
In questo ambiente è possibile interagire con un massi-
mo di 45 presenze. Le Presenze vivono un ciclo sinteti-
co di vita umana. Nascono, si spostano in un museo vir-
tuale, arrivano in uno spazio purgatoriale dove
compiono il loro ciclo fino all’archiviazione in uno spa- 9
zio da cui possono essere richiamate via Internet in qua-
lunque momento.
Di recente ho terminato un film su Ada Lovelace (inter-
pretata da Tilda Swinton), inventrice del primo linguag-
gio informatico, intitolato Conceiving Ada (“Il concepi-
mento di Ada”). Il soggetto del film parla di una
ricercatrice contemporanea nel settore della vita artifi-
ciale che è incinta ed entra in contatto con Ada tramite
uno speciale programma che utilizza un chip a memoria

6 7 8

1-5 Set virtuali e immagini tratte
dal film Conceiving Ada (Il
concepimento di Ada), 1994-
99. Per il film su Ada Lovelace
(interpretata da Tilda Swinton),
inventrice del primo linguaggio
informatico, la Hershman
ha inventato un procedimento
che inserisce in tempo reale
nello sfondo, simultaneamente
alla ripresa, dei file di
Photoshop. In questo film Ada
vive in un ambiente digitale,
che senza le sue originali
della narrazione, gli spettatori
dovevano appoggiare
la mano su uno schermo tattile,
toccando la loro guida
su qualunque parte del corpo.
8 Immagine dall’installazione
interattiva Room of One’s Own
(Una stanza tutta per sé), 1992.
9 Da Conceiving Ada (Il
concepimento di Ada), il volo
digitale dell’uccello.
10 Installazione interattiva su
internet Difference
Engine #3 (l’i
1-5 Virtual sets and images from
the film Conceiving Ada,
1994-99. For the film about
Ada Lovelace (played by Tilda
Swinton), inventor of the
first computer language,
Hershman invented a process
that puts Photoshop files
into the background in real
time, simultaneous to shooting.
In this film Ada lives in a
digital environment that could
not have existed without her
their ‘guide’ on any part
of her body.
8 Image of the interactive
installation, Room of One’s
Own, 1992.
9 From Conceiving Ada, the
digital flight of a bird.
10 The Difference Engine No. 3,
interactive installation on the
Internet, 1999.