METODO RAPIDO

IL PRESENTE Y O L U I E RAPPRESENTA IL SUPPLEMENTO *L D I PERFEZIONAMENTO PIANISTICO

METODO RAPIDO DI PERFEZIONAMESTO PIANISTICO
DI MEDESIMA EDIZIOIE

V E R S I O S E D A L TEDESCO DI

1ìRLSO BIDUSSI
ACTORIZZATI D A I . L ' B D I T ~ R E O R I G I S A R I O

R. S c i i o ~ r ' sS " e r ~- M ~ i s z

ESCLUSIVITÀ DI "EXDITA L>EI.I.-E D I I I O 1 L I T A I . I A S A G. RICORDI & C. - MILANO

CASA MUSICALE GIULIANA - TRIESTE

 INDICE
P ~ f a z i o n eal Io volume di Welter Cieeeking .........................
Prefazione dell'antore ..............................................
I. Studio e importanza delle rifle~sioneper apprendere
rszionalrneote s memoria I' Allemanda i o Mi rnapg., dalle Yiiitis
francesi, di J. S. B a e b . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......-. .:,-.
Il. Tecnica del lavoro mentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I8
111. Ritmien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2
Cenni pedagogici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
r)"ine, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Il levarc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
L* sincope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Ii tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
]v. ~ i . . . . . . . .~. . . . . . . . ~. . . . . . . . .~. . . . . . . . .i . . . . . . . .~. . . . . . . . ~. . . . 38
V. Diverse maniere di torco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
La caduta libera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Lancio e percussione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Lo alaneio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
LB rotazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Ln pressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Considerazioni generali aull'inipirga drlle vnrir maniere di tocco 51
La posizione al piaiiofortc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
I1 legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
NO,, legato, portamento. staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
L' impiego delle carieth di tocco negli rsireici tecnici . . . . . . . . 57
Ottave. seste, tcrze ; aerordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Il tocco nei brani poliranici e nel rilievo del fra5cpeio . . . . . . . 61
VI. ~ ~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . ~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . ~. . . . .6.5
Come viene indiesto erafienmentc il fraseggio . . . . . . . . . . . . . . . 65
I1 fraseKgio n ~ l l espruzinne
' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
VII. Pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..._ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Impiego del pedale per ottenere grandi sonorita . . . . . . . . . . . . . 71
Uea del pedale per ottenere un legato che non sarebbe
le sole dita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Impiego del pedale per dar riiirl-o a particolari diiicrenze di
s o n o r i t .~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
5
7
Prefazione d i Walter Gieseking al Io volume
9
Questo trattato espone il metodo da me seguito nello studio del
pianoforte, metodo che considero la base dellù m i a tecnica pianistica.
M i è gradito dover rileuare che uado debitore al Sig. Karl Leimer -
-
sotto la cui guida ho studiato dal 1912 al 1917 di tutta la mia educa-
zione pianistica. Quantunque siano già trascorsi più di dodici anni
e io passa quindi affermare rngionevolment~d i essermi già abbastanza
distanziato nel tempo per dare u n giudizio concreto, sono ancor oggi
convinto fautore del metodo Leimer che considero il mezzo più adatto
e più razionale per portare le doti pianisciche al loro massimo sviluppo.
Karl Leimer educa anzitutto l' allievo al controllo d i se stessa,
insegnandogli come debba ascoltarsi suonando. A mio avviso l' ascol-
tare se stesso con senso critico è il fattore più importante d i tutto lo
studio della musica. Esercitarsi al pianoforte per ore e ore, senza
concentrare l' attenzione e l' orecchio s u ogni singola nota dell' eser-
cizio che si sta studiando, è tutto tempo sprecato, Solamente u n orecchio
ben educato è capace d i percepire le lievi inesattezze e disuguaglianze,
la cui eliminazione è indispensabile per portare la tecnica a vera
perfezione.
Soltanto ascoltandosi costantementr si riesce a sviluppare il
i ~ senso. della bellezza di suono e delle sue più lieui sfumature a tal punto,
da render rapare I'allievo di suonar? il pianoforte con tecnica irrepren-
sibile secondo il concetto moderno : cioè conseguendo anche bellezza
e purezza d i suono. Un' esecuzione ritmica veramente accurata si
acquista soltanto nttraoerso u n severo controllo d i se stessi. N o n si
può descrivere quanto sia sgradito, anzi insopportabil~, per colui
che abbia s*iiluppato i n alto grado il senso ritmico, ascoltare musica
ritmicamente incerta. Purtroppo - e .specialmente i n Germania -
è dato raramente d i udire esecuzioni ritmicamente ineccepibili, anzi
queste vengono spesso giudicate addirittura antiartistiche. Né si con-
sidera che la cura principale dell' interprete deve consistere noll' esecu-
- -
none fedele nota per nota di tutte le indicazioni del compositore.
Sono tuttora grato al Signor Leimer di avermi educato a rispet-
tare incondizionatamenu tutte le indicazioni del compositore. Soltanto
seguendole fedelmente e scrupolosamente si riesce a penetrare il suo
pensiero e il suo mondo emotivo e a dare uns interpretazione stilisrica-
mente esatta deiin sua opera.
Dalle esperienze che ho raccolte nel campo musicale m i risulta
che generalmente soltanto i musicisti tecriicamente e musicalmente
meno dotati, che non riescono ad afferrare completamente il contenuto
della composizione, ricorrono a licenze o ritocchi per renderla più
interessante, il che implica sempre una ,falsificazione.
Gli allievi non comprendono quasi mai quanto sia difìcile suo-
nare correttamente - non soltanto dal lato rneccanico, ma anche dal
lato espressivo - secondo leprecise intenzioni d ~ compositore.l A ciò
si arriva soltanto con la padror~anza assolirta di tutte le specie d i tocco
e d i gradazioni d i suni~o.E questa padronanza deve essere sviluppata
a tal punto che già l' idea d i iina nota, rispettiziamente di una frase
musicale, deve, per così dire, fra~forrnarsiautornaticarnente nel movi-
mento del braccio o dello mano neressario a produrla.
E in ciò, il sistema Leirner, chp ei.ita tutti i motiirnenti non asso-
iutamehte necessari r mpttefuori tensione tutti i nzuscoli il cui impiego
è superjuo i n un dato momento, è indubbianter~tequello che conduce
più presto alla meta.
S i deve i n parte al niio su~grrimerrto se il Signor Lrimer si
è deciso a pubblicare questi prixcipi del suo (o ntrglio nostru) sistrmn,
ed io confido che moltissinti l ~ i < l ~ i i snct i rrnrrniino gr<ind~prqfinn.
Wnlter Girsekins
I
PREFAZIONE
11 mio libro «Metodo rapido d i perfezionamento pianistico
secondo Leimer-Giesekingn h a a v u t o larga diffusione i n Germania
e all' estero, procurandomi quasi sempre e dappertutto entusiastiche
adesioni. Da più parti m i è stato rièhiesto di far seguire u n snp-
plemento al libro già pubblicato.
I1 «Metodo rapido di perfezionamento pianistico* verte quasi
-
esclusivamente sul perfezionamento dei pianisti concertisti e con-
tiene consigli per quegli insegnanti che portano i loro allievi fino
alla maturità concertistica. Spesso m i è stato chiesto fino a che
punto i miei suggerimenti potrebbero venir seguiti anche d a prin-
cipianti, allievi d i Conservatorio e dilettanti con seri propositi.
I n verità i suggerimenti da m e concepiti per i concertisti d i
pianoforte possono servire t a n t o ai principianti quanto a chi suona
u n altro strumento: però m i sono deciso, i n seguito a molteplici
sollecitazioni, n pinl,l>licare nella forma del presente supplemento
al «Metodo rapiolia. ali perfezionamento pianistico)) le conferenze da
m e tenute al Cuiirervatorio Statale di Hannover, d i cui sono il
fondatore. L' argomento per tali conferenze deriva dalla mia per-
sonale esperienza pedagogica oppure è stato ricavato d a diverse
fonti.
I n questo supplemento vengono ampiamente trattati gli
importanti problemi relativi a l l i ritm'ica, alla dinamica, alle varie
specie di tocco e al fraseggio. U n capitolo a parte è stato dedicato
all'uso del pedale, sul cui argomento ben poco d i utile è apparso
siuora. E questo capitolo appunto lo considero molto importante,
perchè è assai difficile imparare ad apprendere correttamente l' uao
del pedale.
 Nel presente volume si ripetono certi problemi già precedente-
mente esaminati, ma sotto altri punti di vista. Ciò peraltro è della
massima importanza per l'insegnamento, poichè certi argomenti
non si ripetono mai abbastanza : Repetitio est mater studiorum.
I capitoli sulla riflessione e la tecnica mediante lavoro men-
tale sono stati inseriti perchè tali problemi, nonostante la loro
importanza, vengono generalmente bistrattati.
Karl Leimer
Hannorer, dicembre 1937
I - Studio preliminare e importanza della riflessione per
apprendere razionalmente a memoria 1'Allemanda in
Mi magg., dalle Suites francesi di J. S. Baeh.
L'esperienza pedagogica insegna che quando ci si accinge "&""'"
allo studio di una composizione, bisogna limitarsi dapprima sol- ""'""
tanto a d uno dei problemi che si presentano ; diversamente si cade
in quella superficialità di applicazione che esclude la possibilità di
curare nei minimi particolari i singoli problemi. Allievi molto pro-
grediti nello studio possono, invece, dedicarsi tranquillamente alla
risoluzione simultanea di più problemi ed bene anzi che lo fac-
ciano.
Anzitutto ci si dedica
1. all' apprendimento mnemonico puro e senil,lice delle note,
2. allo studio esattissimo della durata dei suoni,
3. al]' applicazione di quelle maniere di tocco che più sem-
brano appropriate alla parte finora studiata,
4. e quando siano stati definitivamente risolti i precedenti
problemi. allora all' esecuzione.
E possibile concepire un' esecuzione pianistica perfetta sol-
tanto se questi problemi sono stati risolti nel modo più minuzioso
e preciso. Risolvendo successivamente i vari problemi, e applican-
dovisi con la massima concentrazione, non solo si arriva molto
più rapidamente allo scopo, ma si imparano pure a conoscere e
a d attuare nel modo migliore e più rapido le intenzioni del com-
positore.
Naturalmente è molto difficile vincere la pigrizia mentale. ,;z,O:i,
Perciò, per quanto riguarda 1' allenamento della memoria, bisogna
tentare, mediante l'apprendimento mnemonico di singole battute
e di brevi passaggi, di convincere 1' allievo che questo allenamento
non comporta alcuna difficoltà insuperabile. Nel I O volume del
«Metodo rapido di perfezionamento pianistico~ho già dimostrato
come I' allenamento della memoria vada intrapreso mediante ri-
 flessione e ne ho dato un saggio applicandola ad uno studio, a due
Invenzioni di Bach e a una Sonata di Beethoven. i3 molto facile
trovare spesso dei punti di riferimento per la riflessione, ma ci
sono, naturalmente, pure dei passi che presentano grandi difficoltà
e che perciò restano impressi nella memoria soltanto con molta
R ' " ~ * i ~ ~fatica.
~ L' importanza della riflessione, i cui vantaggi peraltro sono
così poco riconosciuti e così di rado messi a profitto, m'induce a
darne un ulteriore esempio, ritornando sull' argomento a proposito
della Suite francese in Mi maggiore di Bach. Uno sguardo alle note
offre facilmente e presto la chiave per il loro apprendimento. De-
scrivere, iiivece, come vada intesa la riflessione, impiegata qui a
scopo l i studio, produce talvolta prolissità e richiede tante parole,
che il suo impiego potrebbe essere considerato svantaggioso e troppo
lungo.
Spero che i miei suggerimenti, che comportano per ogni sin-
gola misura il diretto riferimento alla pagina mlsicale, siaiio im-
mediatamente compresi. Consiglio vivamente di passare allo studio
della battuta successiva solo quando si sia perfettamente imparata
a memoria la prima. Naturalmente le poche battute che uno si
-
propone di studiare devono essere ripetute 4 6 volte nel corso
della giornata. In questo modo ho ottenuto che i miei allievi, quasi
senza eccezione, in pochi giorni conoscessero a memoria con asso-
luta sicurezza tutti i passi dell'iillemanda. Durante la lezione chie-
devo a salti l'esecuzione dei passi contraddistinti per le loro ca-
ratteristiche con un nome ( p . e. la battuta dal Re al Re 5 , quella
con la melodia nel basso, la cadenza di seste) e gli allievi li esegui-
vano, quasi senza esitare, in tempo giusto, con l'esatta diteggatura,
ecc. Non è necessario contrassegnare con un nome le singole misure,
ma il farlo risulta utile ai fini dell' esecuzione. L' allievo da solo
deve imparare un po' alla volta a valersi dell' aiuto della rifles-
sione. Suggerimenti in merito potrà dargli un insegnante di valore.
La capacità di studiare a memoria con tale criterio aumenta col
tempo in modo rapidissimo, t a n t ' è vero che molti, già dopo un
anno, riuscivano a imparare a memoria d a un' ora all' altra parec-
chie pagine. I miei allievi, in molti casi, sono in grado di dimo-
strare che mediante l'allenamento della memoria si possono con-
seguire degli ottimi risultati e che vale la pena di studiare nella
maniera d a me prospettata.
Allemanda dalla Suite francese
in Mi magg. di Bach
Per maggiore chiarezza, riportiamo il sistema tedesco per
indicare l'altezza delle note:
P3REniFruhuii do m mi h sd ia. ai do' n' mi' fa' wl' la si' do. n. mi' ti' -1' lli r'
Tonalità di Mi magg. Tempo di a/,. Contare a voce alta e ~ ~ ~ ~ ~ ~
con pronuncia rapida. La prima battuta, per quanto riguarda la
mano destra, consta soltanto di note della triade di Mi magg.,
con due note di passaggio. E precisamente : al si', in levare, segue
la triade di Mi magg., incominciando dal sol :, poi nota di pas-
saggio la', quindi si', mi", mi', mi", nota di passaggio fa i' e &i".
Si ha poi l' esatta ripetizione della prima metà della misura. La
mano sinistra incomincia sul secondo ottavo e consta pure di note
della triade di Mi magg., ma con valore di ottavi : mi, sol :, si,
mi', due volte ripetute. La seconda misura incomincia nella sini-
stra col mi' e nella destra col sol $'. Studiando le singole misure
prendiamo generalmente in considerazione anche la prima nota
della misura successiva, allo scopo di fissare con assoluta sicurezza
posizione e diteggiatura. Battuta delle tre nota chiameremo la se-
conda, perchè contiene mi" fa ;" e sol $", che si ripetono in or-
dine inverso dopo il salto di settima discendente, la. Eccone lo
schema : nella mano destra sol $' mi" fa p" sol la' sol $" fa t"
mi", segue un re ;" come terza della successiva triade di domi-
nante si re :fa $, col mi" quale nota di passaggio e in chiusa con
la terza abbassata, re". Nella mano sinistra troviamo tre suoni
discendenti di grado mi' re P' do $', quindi, con I' omissione del
i a la seconda parte della battuta riproduce l'analoga suc-
cessione a partire dal si, dunque si la sol 4 mi. Anche questa bat-
 tuta è facile a tenere a mente. La terza, caratterizzata quale Ca-
denza di seste, incomincia con un do$" nella destra e u n la nella
sinistra. Dopo il do $". terza della sottodominante, segue la nota
di passaggio re Y,quindi mi" la" la' la" do la". L' ossatura
ne è data dalle seste do t" la" ; si' sol $" ; la' fa $" ; nella quarta
battuta sol $' mi" ; fa re p". Le seste o seguono immediata-
mente la prima nota o sono digerite alla fine del quarto. La prima
sesta la incontriamo subito, la seconda, si' sol p", dopo la set-
tima la" e il fondamentale mi". La terza, la' fa $", dopo il si' e
il do #". La quarta, subito, la quinta dopo il sol ;' e il la'. Segue
il fondamentale mi". La mano sinistra scende di grado dal la al
re .; Incontriamo quindi la triade di sottodominante mi do $ la,
poi quattro note, si sol E la si ; triade di tonica di Mi magg. Alle
successive battute 5 e 6 diamo il nome di Passaggio di accordi.
La mano sinistra consta soltanto di veri e propri accordi in forma
arpeggiata, mentre nella destra essi vengono interrotti da note
intermedie. Incomincia questo passaggio con le note in levare sol ;"
re $" fa F". Le prime note della quinta battuta sono mi" nella
destra, do $ nella sinistra. Poi mandiamo a mente le note iniziali
delle due battute : do :mi sol $, e un tono più basso si re :fa i.
Nella seconda metà delle battute 5 e 6 seguono ogni volta le note
della triade ad una quinta inferiore : fa g la 3 do 8 e mi sol si.
La destra incomincia con nii" do t', congiunti dalla nota di pas-
saggio re ,'E seguono mi" sol k" do #" mi", quindi si' come pas-
saggio al successivo accordo. ~ u e s t oincomincia con la g' fa i',
congiunti dalla nota di passaggio sol j/' ; seguono la Q' do 3'' fa ;',
mi" settima e fa ;'. I1 terzo accordo incomincia col re :' e presenta
una successione di note identica a quella del primo. Simili pure
gli. accordi nella sinistra, che si susseguono alternativameu-te per
moto discendente. Alle battute 7 e 8 diamo ii nome di Cadenza
di scale. La sinistra incomincia col mi, quindi, a p a r t l e dal do 8,
percorrendo tutti i gradi della scala di Si magg., arriva al si, ri-
8
petendo il fa dopo la sensibile. Poi cadenza mi fa Fa Si. La
destra presenta una scala dal do al sol p>>, e ritorno, priva, nel-
I' andata, del fa #. Segue la scala di Si magg. dal si" nl do ,$" oon
ripetizione del mi dopo il re $. Due mordenti, uno sul re $",1' altro
sul do $", quindi conclusione sul si'. Chiamiamo Passaggio. di seste,
qui- e quarte la battuta 9, compreso il levare della precedente.
Le note della mano destra, si, re & fa # fanno parte dell'accordo
di dominante : partendo dai fa # abbiamo una sesta col la $',una
quinta tra re f/'> e sol #',una quarta tra si' e fa &. Nella siiiistra
note della triade di Si magg. col do # di passaggio, quindi si fa $
si m i ; a questo punto attacca il tema della prima battuta inco-
minciando col re :, che si ripete in forma di progressione fino alla
battuta 11. Nella destra troviamo la Progressione di seste, che inco-
mincia alla battuta 9 con la sesta sol @ mi", poi la C' fa &",si'
sol &', quindi le note della triade si" sol $" mi", la scala discen-
d e n t e d a l sol fl" al si', le note della triade sol $" si', mordente sul
la #',infine, come chiusa, arpeggio di Si magg. col do i/ di passag-
gio. Nella sinistra seguono le note cadenzanti si sol $ mi fa e 4
poi l' accordo spezzato di Si magg. La battuta 13 B peifettamente
identica alla prima, soltanto in Si magg. anzichè in Mi magg. Dunque,
Si magg. con le note di passaggio mi" e do i/". La battuta 14 inco-
mincia neUa destra con re #" e uoila sinistra con si, ed è simile,
quanto al resto, alla seconda. Perciò questa la chiamiamo proprio
Battuta delle tre noie della secon& pagina. Tuttavia, mentre nella
seconda battuta le tre note vengono dopo un intervallo di sesta,
qui le troviamo dopo uno di terza. Discendendo le tre note fanno
nuovamente seguito ad una settima ; poi triade di Mi magg., in
successione inversa rispetto alla battuta 2, dove la triade era di
Si magg. La sinistra presenta I' arpeggio discendente di Si magg.
seguito dalla sottodominaute. Le battute 15 e 16, caratterizzate
da quella che chiameremo Melodia del basso, incominciano con un
levare nella sinistra all' ultimo quarto della battuta 14. Facilmente
mandiamo a memoria questa melodia in forma di scala discendente
mi' re i/' do /I> si #, con omissione del la & quindi sol #, per con-
-
cludere con do $ Do #. Questo disegno melodico si ripete alla
4
battuta 16 partendo dal do p, e ciob d a #' si la sol mi, con omis-
sione del fa $, +indi chiusa sul la. AUa.158 battuta la destra pre-
senta le note dell'accordo di settima di dominante di do # min.
Suite francese V1
Esse soiio la $' si g' do 4' fa ti" i&" fa si #' fa $", quindi ri- il disegno rivoltato, rispetto al passo a questo corrispondente, in
soluzione in do ft minore. La 168 ' B una battuta di progressione, quanto qui procede in linea ascendente, mentre prima discendeva.
alla terza inferiore. La 17s incomincia col re" nella destra e fa # Le ultime note della destra presentano una variante che bisogna
nella sinistra. Alle battute 17 e 18 diamo il nome di Passaggio da tenere a mente. Nella cadenza finale delle battute 27 e 28 si sale
Re a Re g. Nella destra tutte note della triade di Re magg., tranne dal re a" al la" per ridiscendere sulla stessa nota prima d'incon-
il mi di passaggio. Simile à la battuta 18, con la sola differenca trare la scala di Mi magg. dal si" al si'. Le note cadenzanti mi"
che al posto del re" ha il re e al posto del la' il si #'. I1 terzo si' (quarta), do 5" la' (terza) e le due seste sol $' mi", fa' re", ci
quarto incomincia ogni volta col fa 8. La sinistra incomincia giA portano sulla tonica mi". Nella sinistra, triade di dominante, le
alla 16' battuta con il levare, la sol, cui segue il breve motivo due fondamentali della sottodominante, poi ancora dominante,
la sol fa $, subito ripetuto. 'Chiamiaiqo Cadenza di settima le bat- quindi tonica.
tute 19 e 20. Nella destra troviamo le settime sol #" mi" do &" la',
poi fa a'' a'
re 8" si sol $, poi le note cadenzanti mi" re fi<< do e mi",
sol t/' do I;" re 4" si S', do q'. Nella mano sinistra i disegni me-
lodici di tre note delle precedenti battute si susseguono in progres-
sione fino alle ultime note cadènzauti do $ fa 3 sol $ Sol 9, in modo
-
facile a teuere a mente. Nelle battute 20 22 troviamo una strut-
tura parallela al Passaggio di seste - quinte - quarte, passaggio
che qui si sviluppa mediante intervalli di seste. E costruito ini-
zialmente in tonalitk di do 5 minore, della cui triade, nella mano
destra, incontriamo Le note do $ sol S'' mi" do $ mi", quiudi
salto di sesta inferiore fino al sol &>, che risolve sul la'. Poi le
note di accordo do 8" la' fa 8' la', seguite dalla sesta do con
risoluzione sul re 5. Poi tutto il passo si ripete un tono sotto. Nella
sinistra troviamo le note della triade do 5 mi sol I; do $' con il
re di passaggio. Tanto nella destra come nella sinistra il motivo
poi si ripete un tono sotto. Segue, ora, nelle battute 22, 23, 24 il
Passaggio parallelo a quello di seste con successiva cadenza. Inco-
mincia nella destra con do &' la' fa p>, seconda sesta re #' si'
sol g, terza sesta mi' do t/", poi, dopo il re le note della triade
mi" do g" la, quiudi scala discendente dal do g" al mi' e ripeti-
zione di queste due note intercalate dal mordente sul f a $'. NeUa
sinistra esatta corrispondenza tra questo passo e il suo parallelo.
Nella 258 e 268 battuta incontriamo il Passa&+ di accordi paral-
lelo a quello della prima parte, questo costruito sulle triadi mi
sol # si, la do ;mi, fa $ la 5 do 8, si re # fa t. La destra presenta
 I1 - Tecnica del lavoro mentale
I n generale non si hanno idee chiare sul nrodo di applicare
il iauoro mentule al fine di ottenere una buona tecnica. Noii si sa
con precisione che cosa si debba intendere per lavoro mentale e
come si giunga con questo alla tecnica.
Tecnica, rispetto all' esecuzione strumentale, significa padro-
nanza delle dita. Ma, generalmente, essa viene usata soltanto nel
significato ristretto di velocità, di rapida esecuzione di passaggi
difficili e di precisione di percussione.
Per 1' acqnisizione della tecnica il primo problema da risolvere
è quello di imprimersi cori esattezza nella mente il quadro delle
note valendosi del lavoro mentale. Dopo di ciò, bisogna sforzarsi
d i eseguire il brano che si sta studiando con sempre maggior
perfezione per quanto concerne, nel senso più vasto deUa parola,
di ,, ,
* r,,,.. dinamica, diteggiatura, tocco, durata di suono, ecc. Questo si rag-
Concanuuionr
*rsllstt.sli
giunge nel modo più rapido e completo con un' intensa concen-
trazione di t u t t e le forze intellettuali e rappresenta quindi un
faticoso lavoro mentale. Altri invece, in contrasto a ciò - e sono
la maggior parte degli studenti di musica - cercano di formarsi
una buona tecnica ripetendo passaggi difficili quanto e più pos-
sibile, assolutamente senza o con scarsissima concentrazione. I
problemi tecnici in questiorie eritraiio a poco a poco nel loro sub-
, cosciente o, come si ~1101dire, nelle dita. Per superare qualche
passaggio difficile si richiedono talvolta mesi, e non sono pochi
coloro che p& questa via non raggiungono in t u t t a la vita il ri-
sultato desiderato. Del resto, ci si può fidare poco di un' abilità
procuratasi in questo modo. La meniaria spesso abbandona e anche
molto di rado si giunge ad una irreprensibile nitidezza. Permane un
senso d'incertezza che aumenta il nervosismo e non libera dalla
paura d'esibirsi in pubblico - il timor panico. Molti, quando
studiano, conoscono appunto soltanto la via testè iiidicata, che
è più comoda dell' intenso lavoro mentale e perrib preferita. ma
essa - come si P già detto - richiede molto mapgior tempo e
tuttavia non conduce alla perfezione.
A questo punto voglio citare alcuni esercizi per sviluppare
la tecnica delle dita e conseguire la loro padronanza, esercizi E ",:
che devono venir svolti con costante concentrazione. Come primo '""""'""m'
esercizio tecnico ci serviamo della esecuzione delle note, dylla
prima invenzione a due voci di Bacb.
Faccio eseguire il motivo di questa invenzione così lenta-
mente che i sedicesimi corrispondano circa al numero 70 del me-
tronomo. I1 lavoro mentale entra ora in funzione per controllare
l' esecnzione in modo che risulti quanto più corretta. Ci si limita
dapprima a studiare Le note, tenendo la sonorità tra il piano e il
pianissimo, finchè si riesce ad eseguirle con uguale intensità e
inoltre perfettamente in tempo. Questo esercizio allena talmente
1' orecchio, che già dopo pochi giorni gli allievi percepiscono con
maggior precisione e meglio di prima. Imparano a rilevare meglio
le differenze d'intensità dei singoli suoni, a osservare e dare alle
note il loro esatto valore. Forse non si vorrà affermare che questo
esercizio sviluppi la tecnica, tuttavia esso influisce sostanzialmente
sull' orecchio. Che cosa si debba intendere per esatta esecuzione2
viene giustamente compreso in verità soltanto da coloro ai quali
essa viene f a t t a sentire praticamente, poichè talvolta si t r a t t a di
minime indecisioni che non si è abituati a rilevare. Queste disugua-
glianze, quantunque influiscano stilla caratteristica dei passaggi.
non si considerano abbastanza notevoli da attribuire loro im-
portanza.
Come successivo esercizio si aumenta ~jrogressivamerite la
velocità d' esecuzione, fino a raggitingere quasi il giusto movimento.
Quindi, da una composizioiie che si vuol studiare, si scelga quale
nuovo esercizio, qualche passaggio, possibilmente breve, ma difficile,
anche solo di mezza battuta. Si incomincia lentamente, come si
è fatto col primo, accelerando a poco a poco, senza mai superare
tuttavia quel grado di velocità che non consente nn'esccuzione
senza errori. Così si collega un passaggio all'altro, fino a comple-
tare le singole frasi. assolutamerite sconsigliabile prendere in
considerazione passi più lunglii e frasi di maggior respiro, perchk,
così facendo, lo studio risulta solo superficiale. Collegando poi le

frasi compiete così studiate, si riconoscerà esattaniente la strut-
tura della composizione C se ne adatterà I' interpretazione allo
spirito.
E'atta
ma-an%s Mi B sempre sembrato strano che non si comprenda abba-
dei "doti
stanza quanto influisca sull' espressione, 1,. e., di una melodia la
esatta osservanza dei valori e quanto aumentino di conseguenza
il fervore interiore e il sentimento; difatti, dando scrupolosamente
ad ogni suono il suo preciso valore, si plasma iriteriormente la
esecuzione. A giustificazione delle disuguaglianze si adduce spesso
la grande linea, il cui rilievo deve bastare. k1a è appunto questa
grande linea che, a mio avviso, dipende spesso dallo scrupoloso
perfezionamento di piccoli motivi e frasi. Perfino nelle esecuzioni
di grandi virtuosi e di celebri direttori la fine delle frasi viene in
molti punti serrata, della qual cosa essi, apparentemente, per
nulla s'accorgono o I' attribuiscono a vivacità di temperamen:o.
Di conseguenza la frase successiva o la nuova idea vengono pre-
sentate con un certo anticipo, la calma nell' espressione è smarrita,
e tutto il passo risulta nervoso e precipitato. Nel decorso ulteriore
subentra poi un' affastellata successione d' idee prive appunto
deiia propria grande linea. Si ohietterà che allora verrebbero esclusi
quei crescendi clie dovrebbero aumentare I'effetto mediante un
Unifami*
accelerando. Ma questo non è assolutamente il caso. Aiiche durante
emotivo
un accelerando e un accorto rubato bisogna mantenere I' unifor-
mità di un crescendo emotivo (S~cigerung).Bisogna trovare la
giusta misura, senza ingenerare un senso di precipitazione. 11
fatto che ciò sia richiesto in alcune composizioni è un' eccezione
risultante dal carattere del pezzo.
Bisogna insegnare questo senso del rispetto assoluto dei
valori musicali e io Stesso dicasi per la realizzazione delle sonorità
prefissate. L' insegnante deve iriiiiterrottamrnte rendere attento lo
scolaro sugli errori clie derivaria dalla disuguaglianza. Curando la
,,,,;,,
PnfeUonimento
sooorità, bisogna affrontare il prohleriia del perfezioiianiento delle
singole dita. Dovendo eseguire iin ~iaisi>curi la stessa intensità
-
di suono, si rileverà subito che il ~,ollice, data la corifigurazioiie
della mano, suona per lo piìi tropl;o deholmeiite, 1' indice e il medio
troppo forte, il quarto risulta il più debole, e il quinto, perchè più
corto, abbisogna per la percussione *) di una maggiore energia.
Ottenere uguaglianza di tocco con le cinque dita è u n problema
difficile, che dipende essenzialmente da una perfetta educazione
dell' orecchio. Applicandosi giornalmente con intensa concentra-
-
zione sei otto volte ai relativi esercizi e sottoponendosi almeno
tre volte alla settimana al controllo dell' insegnante, i progressi
saranno ben presto evidenti. Si richiedono soprattutto pazienza,
applicazione, non lasciarsi distrarre ma pensare ininterrottamente
al miglioramento del tocco. I compiti ai quali I' allievo si deve
anzitutto dedicare riguardano il senso del còmpleto rilassamento
di t u t t i i muscoli non impiegati e I' esecuzione lenta delle singole
note (circa 70 M. ]\.I.) con una sonorità di un mezzopiano. Col tocco
legatissimo, cioè non levando le dita dai tasti, s' imparera anzitutto
a sentire e padroneggiare I'intensità di pressione necessaria ad
ogni dito e questo è I' essenziale per far progredire la tecnica.
Successivamente non sarà difficile, mediante il rilassamento, abi-
tuarsi a d una maggiore velocità, tant'è vero che gli allievi, dopo
alcune settimane, si meravigliano di essersi abituati a un tocco
uniforme e a una precisione di tempo prima non cunoscinta. Se
ne meravigliano, perchè credono di non essersi esercitati tecnica-
mente, com'erano abituati dianzi, con esercizi per le dita e con
scale. Naturalmente, tutti i movimenti di percussione che facevamo
fare erano ugualmente esercizi tecnici, ma tali da consentire me-
diante la concentrazione rapidi progressi. Esercizi tecnici e studi
io li considero superflui, tranne che in minima parte ali'inizio
dello studio del pianoforte. La miglior cosa, come abbiamo d e t t o
prima, A fissare i problemi necessari nel brano che si vnol studiare.
P-
') vedi nnehc : «Considerazioni generali sull'impiego delle varie maniere
di toeeo>i. pag. 5 1 eseguenti.

un dato di fatto ben noto che 1' esecuziolie rigorosametite
ritmica di una composizioiie sia quanto mai effit:ace. I1 senso
ritmico può venir perfezionato, nella maggior parte dei casi, senza
difficoltà, perchè bisogna ammettere che tutti gli studenti di
musica di qualche valore possiedano in misura sufficiente tale
disposizione. Ma è bene incominciare sin da quando sono bambini.
Parlerò in seguito delle vie per arrivarvi. Dicevo, dunque.
che è molto importante mantenere durante 1' esecuzione un ritmo
rigoroso, perchè da esso dipende spesso in massima parte il carat-
tere di u n brano. Dimostrerò come sia essenziale per il giovane
esecutore riuscire a contare con esattezza e precisione uguali sud-
divisioni di valori simili. Quando si è abituato I' allievo ad ascoltare
ed eseguire esattamente le più piccole figure ritmiche, allora nello
spazio di pochi giorni egli ha compiuto tali progressi nell' allena-
mento dell' oreccliio, da ascoltare e sentire meglio. con più esat-
tezza e precisione di quanto non riescano altri nel corso di anni.
Costoro, se pnr dotati di buon orecchio, ma non abituati a perce-
pire le lievi differenze, perch* mai fatte loro rilevare r perciò igno-
randone l'importanza, spesso non le apprenderanno fiiiclii. vivraiiiio.
A questo proposito potrei accennare ai fatto singolare, che non
uno solo di tutti i pianisti venuti d a me per perfezionarsi. cono-
scevano queste sottili dinèreiize ; una prova, questa, che non l i
tiene sufficientemente conto dell' allenamento auricolare.
Perfino a proposito di pianisti, e perfino di taluni che spesso
s' erano presentati in concerti, ho dovuto constatare che non erano
in grado di contare quando studiavano, e, se lo facevano, conti-
vano in modo così irregolare da risultare del tutto inutile. Con
molta fatica mi è poi sempre riuscito di farli coiitare ritmicamente.
Solo quando 1' allievo è in grado di eseguire con esattezza metro-
nomica i singoli passi, atfronto il problema agogico, alle cui libertà
nel ritmo e nel tempo permetto che si ricorra molto spesso. Ho
sempre costatato che da una esecuzione inetronomicamente esatta
si possono svilrippare fariliiieiit~ lihrrtà ritmiche, alle quali ri si
adegua senza grande difficoltà. I1 contrario avviene quando si
suona senza osservare esattamente il valore delle note : a fatica
e con perdita di tempo sarà possibile rendere corretta l' esecuzione
e imprimerla bene nell' orecchio. Questi sono fatti empirici che si
rinnovano sempre. Ancora potrei osservare che circa il 90% degli
errori che si commettono, sono errori ritmici e cioè tali in cui note
e pause iion veiigono tenute in misura perfettamente corrispon-
dente al loro valore. E quanto sia spesso difficile sentire le piccole
differenze, si deduce dal fatto che molti credono di aver raggiunto
1' esattezza suonando col metronomo, per doversi poi lasciar con-
vincere che essi eseguono sì, in generale, lunghi periodi secondo le
indicazioni metronomiche, ma nel corso dell' esecuzione del brano
spesso vengono in anticipo o in ritardo con singoli suoni sul battito
del metronomo, senza rilevare questo errore. Non considero affatto
una pedanteria il combattere aiiclie queste minime disuguaglianze,
percht esse niiociono spesso alla tranquillità della linea melodica.
Mentre la pittura, la scultura e 1' architettura, in quanto arti
figurative o statiche, durano nel tempo, la danza, la musica, la
-
poesia e I' oratoria arti dinamiche - sono vincolate alla tempo-
raneità del loro manifestarsi.
La ritmica insegna la misura e la divisione del tempo relativo
ai brani musicali che si vogliono eseguire.
Dobbiamo anzitutto premettere che la parola «metro» serve Met-
propriamente a designare la durata delle unità di tempo e il loro
complesso. Peraltro ci si è abituati a usare anche in questo caso il
termine ritmo, che in senso stretto dovrehbe rimanere riservato
in un hrano musicale esclusivamente al rapporto di suoni di diversa
durata e accentuazione. Osservano questa distinzione pure quei
maestri che si esprimono correttamente.
La ritmica (termine derivato dal greco) è I' insegnamento E%=,
del ritmo nel linguaggio e in iniisica. Ritmico significa movimento
ordinato e misiirato.