Tommaso Bersani - III C

H.P. LOVECRAFT
E LA RISCOPERTA DEL TERRORE ANCESTRALE

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 Tommaso Bersani - III C

“Non è morto ciò che in eterno può attendere, e col volgere di strani eoni, anche la
morte può morire”
- Howard Philips Lovecraft, I racconti del Necronomicon -

H.P. LOVECRAFT
E LA RISCOPERTA DEL TERRORE ANCESTRALE

Abstract: l’obiettivo che mi sono proposto nello stendere questo testo è quello di
sciogliere efficacemente - nei limiti concessi dalla complessità del pensiero e della
scrittura dell’autore - la matassa delle soluzioni narrative e delle tecniche seguiti da
Lovecraft nella riscoperta della paura irrazionale e del terrore ancestrale, che, per
dirla nello stile dello stesso Lovecraft, attanagliano l’animo umano nella stretta
morsa del loro gelido abbraccio. In questo percorso coinvolgerò alcuni argomenti
del programma di Filosofia, di Storia, con accenni a quelli di Storia dell'Arte e di
Letteratura inglese.

INDICE

1. Brevi accenni alla vita ed alla produzione letteraria di Howard Philips Lovecraft
1.1 La vita
1.2 La produzione letteraria
2. Una paura atavica e un orrore cosmico
3. Il riflesso del terrore primitivo nella letteratura e nel cinema
4. L’alternativa di Lovecraft al paradigma narrativo tradizionale
5. Un racconto emblematico dell’opera Lovecraftiana
5.1 Il Tempio
5.2 Un cliffhanger evitato…
5.3 … e un genere reinventato.
6. Howard Philips Lovecraft come potente irrazionalista
7. Arthur Schopenhauer
7. 1 Il padre dell’Irrazionalismo
7.2 Il mondo come volontà
7.3 Le vie per la liberazione dal dolore
8. Il sottomarino
8.1 Un mezzo dal fascino tutto Lovecraftiano
8.2 Un’invenzione rivoluzionaria
9. L'irrazionale anche nelle arti figurative
10. Considerazioni conclusive (passando per Edgar Allan Poe)

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1. Brevi accenni alla vita ed alla produzione letteraria di Howard Philips
Lovecraft

1.1 La vita

Lovecraft nasce nel 1890 a Providence, Rhode Island, Stati Uniti e crebbe insieme
alla madre, due zie e i nonni materni a causa della morte prematura del padre
quando Howard era ancora in tenera età. Il nonno, appassionato di letteratura gotica,
lo spinse alle sue prime letture in questo ambito, che ebbero inevitabilmente un
forte impatto su tutta la sua produzione. Da ragazzino con una grande
immaginazione, quindi, divenne un adulto molto chiuso e introverso, frequente
vittima di esaurimenti nervosi. Dopo essersi sposato nel 1924 ed essersi trasferito a
New York, fu costretto al divorzio a causa dei suoi problemi finanziari. Tornò a
vivere con i suoi familiari a Providence, dove rimase fino alla morte nel 1937,
sopraggiunta quindi all’età di 46 anni.

1.2 La produzione letteraria

Lovecraft ha scritto diversi romanzi e moltissimi racconti, pubblicati per lo più

prima su note riviste specializzate dell'epoca e solo successivamente riuniti in
raccolte tematiche.
La sua produzione viene in particolare associata al cosiddetto “Ciclo di Cthulhu”,
all'interno del quale vengono collocati molte delle sue opere principali.
Fra i romanzi, sicuramente degni di nota sono “Lo strano caso di Charles Dexter
Ward” e “Le montagne della follia”.
Fra i racconti di maggior rilievo occorre menzionare “Dagon”, “La casa sulla
soglia”, “L'orrore di Dunwich”, “La maschera di Innsmouth”, “Il richiamo di
Cthulhu” e “Il Tempio”.

2. Una paura atavica e un orrore cosmico

Fin dagli inizi della loro lunga storia, gli uomini hanno sempre tentato di
individuare ed isolare qualcosa che potesse fungere da incarnazione e
personificazione dei mali e delle paure istintive dell’uomo. È così che, infatti, nella
gran parte delle religioni che si sono affermate nel corso dell’evoluzione dell’uomo,
alla figura di un Dio o degli dèi (a seconda che si tratti di una religione monoteista o
politeista) si sono affiancate quelle del diavolo, di Lucifero, di Satana, di Iblis, di
Mara e tante altre ancora. Tale figure costituiscono la morte della razionalità
umana, ovverosia il punto in cui essa cessa di informare le azioni e le emozioni
dell'uomo, sopraffatto invece dal caos, dal terrore dell’ignoto e da un orrore
cosmico. In quanto “entità” per loro natura irrazionali e sostanzialmente non

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conoscibili, una delle caratteristiche che risulta essere condivisa da molte
rappresentazioni di queste figure è quella che esse siano sfuggenti, invisibili,
nascoste nell’ombra, ma sempre pronte ad uscirne per assalire l’uomo quando
questo è più debole e vulnerabile.

3. Il riflesso del terrore primitivo nella letteratura e nel cinema

Nella cinematografia e nella letteratura dell’orrore, moderne e non, siamo

comunque stati abituati a trovarci di fronte a varie raffigurazioni e visualizzazioni di
queste entità maligne. La trama e lo svolgimento di queste opere si sviluppano
secondo un filo conduttore che può ovviamente variare a seconda di innumerevoli
fattori, ma che in una sorprendentemente alta percentuale di casi segue un ordine di
avvenimenti che potrebbe essere schematizzato in questo modo: la situazione di
partenza è serena, o perlomeno apparentemente tale; a questa seguono una serie di
vaghe e misteriose manifestazioni di natura spesso evidentemente non riconducibile
a fenomeni che possano essere provati o dimostrati scientificamente; l’“entità” che
tormenta i protagonisti finalmente si rivela e, dopo aver nella maggior parte dei casi
mietuto alcune vittime, la storia prende una piega diversa a seconda che il suo
ideatore abbia optato per un finale catartico e positivo oppure no. Secondo
l'approccio più comune alla letteratura dell'horror, questa impostazione risulta il
metodo più efficace per fare breccia nell’animo umano e colpirne la parte
irrazionale, scaturendo l’emozione della paura.

4. L’alternativa di Lovecraft al paradigma narrativo tradizionale

Eppure, leggendo attentamente l’opera di Lovecraft, mi sono reso conto

dell'esistenza di un punto di rottura tra quest'ultima e le opere degli altri più
tradizionali autori del mondo dell’horror. Nel momento stesso, infatti, in cui l’entità
maligna si manifesta apertamente ai nostri occhi, siamo spesso soggetti a quello che
tecnicamente si definisce un “climax”, ovvero il momento di tensione massima in
cui l’angoscia accumulata esplode nella paura e nella repulsione istintiva. Eppure,
oltre a questo meccanismo, se ne attiva nei nostri animi anche un altro, molto meno
palese, eppure ugualmente profondo e potente: quello della razionalità. Penso che
sia capitato a tutti almeno una volta nella vita di “gridare” con la mente un consiglio
al protagonista della vicenda, in modo che egli possa riuscire a uscire incolume o
almeno sopravvivere alla situazione in cui si trova.
Per quanto possa essere ripugnante, spaventosa e terribile l’entità che i personaggi
stanno fronteggiando, infatti, il lettore o lo spettatore non può fare a meno di
pensare che dopotutto si possa ancora trovare un modo razionale per sconfiggerla,
sopraffarla, o quantomeno sfuggirle. In altri termini, possiamo dire che qualsiasi
essere, seppure maligno e orribilmente potente, una volta resosi apprensibile ai

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nostri sensi ed alla nostra vista in particolare - sia pure per il tramite della
descrizione dell’autore - ritorna in qualche modo in una dimensione di razionalità, il
che comporta che la mente umana mantiene comunque una sia pur limitata speranza
di venire a capo della situazione, piuttosto che sprofondare senza alternative nel
caos assoluto.
Per andare oltre questo limite e così superare ogni meccanismo di difesa che la
mente umana può frapporre fra sé medesima e il terrore cosmico ed assoluto,
Lovecraft adotta, in particolare nelle sue opere più mature e complesse, un
paradigma narrativo diverso. Prenderò, come esempio per meglio introdurre e
chiarire questi concetti un breve racconto scritto da Lovecraft nel 1920, intitolato Il
Tempio.

5. Un racconto emblematico dell’opera Lovecraftiana

5.1 “Il Tempio”

Il racconto in questione è scritto - mediante un espediente classico della finzione

letteraria - come se si trattasse di un ultimo resoconto lasciato il 20 agosto 1917 dal
tenente comandante del sottomarino tedesco U-29. Il protagonista, nonché dunque
narratore della vicenda, è un militare zelante, senza pietà, un orgoglioso conte e
capitano prussiano pronto a qualsiasi azione pur di servire la madrepatria. La sua
caratteristica fondante, resa evidente dall’autore con sottilissima arguzia sin dagli
inizi della vicenda, è una mentalità estremamente razionale. Tutti i suoi gesti e le
sue azioni sono inevitabilmente dettati da una razionalità strabordante e
restituiscono l’idea di un personaggio la cui stabilità psicologica non possa essere in
alcun modo minata o compromessa.
Nella relazione del capitano vengono raccontati i fatti misteriosi seguiti al
ritrovamento, sul corpo d'un marinaio proveniente da una nave inglese silurata
dall'U-29, di una piccola scultura d'avorio raffigurante la testa di una divinità. Il
capitano in persona prende la decisione di tenere con sé la suddetta statuina,
affascinato dalla sua misteriosa esoticità. Questo ritrovamento, tuttavia, dà inizio a
una serie di fenomeni inspiegabili, come la presenza di un banco di delfini che
sembra seguire il sottomarino anche a profondità che tecnicamente non dovrebbero
permettere la loro sopravvivenza, e alcuni presunti nuovi avvistamenti, da parte di
diversi membri dell'equipaggio, attraverso gli oblò del sommergibile, del medesimo
cadavere sul quale era stata rinvenuta la statuetta. Ciò inevitabilmente comincia a
minare pesantemente la stabilità mentale dei marinai a bordo dell'U-29, dando il via
a una serie di ribellioni intestine volte ad indurre il capitano del sottomarino a far
riaffiorare in superficie lo stesso e a gettare in mare la scultura d'avorio, con
successivi suicidi di massa al fallire di queste rivolte. L'ultima e più violenta di
questi moti di ribellione, che causa la distruzione dei motori del sottomarino,
costringe il capitano, dalla volontà ancora ferrea e freddamente deciso a onorare il
proprio compito di difendere la madrepatria fino all'ultimo, a fare fuoco sui
rimanenti membri dell'equipaggio, riducendo quest'ultimo a soli due componenti: se
medesimo e il suo diretto inferiore Klenze.

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Tuttavia bastano pochi giorni per far ineluttabilmente sprofondare anche Klenze in
uno stato di follia, che lo induce a farneticare intorno al presunto richiamo di una
forza terribile e inesorabile. Ciononostante non dobbiamo dimenticare che la
narrazione proviene dal medesimo protagonista, che potrebbe quindi restituirci una
visione dei fatti alterata della sua stessa risolutezza nel portare a termine il proprio
compito. Difatti, seppure presentato dal narratore-protagonista come in preda alla
follia, Klenze risulta sotto molti aspetti essere estremamente lucido e razionale.
Ed è proprio in questo momento che entra in gioco un altro sentimento, la
rassegnazione, che sarebbe semplicistico spiegare solo in termini di follia. Il
sottoufficiale sembra proprio aver acquisito per l'appunto consapevolezza delle
forze maggiori che stanno prendendo parte nella vicenda e quindi dell'ineluttabilità
del destino che li attende per aver osato disturbare la quiete di chissà quale ordine
remoto ed ancestrale, deprivando il cadavere rinvenuto sul sottomarino del terribile
manufatto. Tuttavia, sia che si tratti di follia, sia che si tratti di un orrenda
acquisizione di conoscenza, Klenze prende una terribile e irreversibile decisione:
quella di farsi espellere dal sottomarino a una profondità tale da non lasciargli
ovviamente alcuna possibilità di sopravvivenza.
Rimasto ormai solo e senza possibilità di tornare in superficie per via dei motori in
avaria, il capitano assiste invece al lento ma inesorabile inabissarsi del
sommergibile, che culmina con il suo incagliamento nelle profondità dell'oceano.
Ad accoglierlo, qui, si presenta tuttavia l'ennesimo fenomeno inaspettato e privo di
una possibile spiegazione logica, ovvero la presenza di un'intera città sommersa di
forma e architettura apparentemente simili a quelle di fattura umana, ma con
iscrizioni e simboli di natura non identificabile e chiaramente estranea a qualsiasi
forma conosciuta di linguaggio o di arte. Oltre a questa già di per sé meravigliosa e
al contempo terribile scoperta, alla vista del protagonista si presenta un tempio di
dimensioni maestose, che sembra brillare di uno strano bagliore verdastro:
fenomeno, quest'ultimo, che risulta essere chiaramente impossibile ad una
profondità tale da non permettere il filtrare del benché minimo raggio solare. Di
giorno in giorno le energie mentali del capitano si affievoliscono sempre di più,
indebolite anche da continue “allucinazioni uditive” - o perlomeno così ci vengono
descritte nel suo stesso rapporto - riguardanti un presunto incessante rullo di
tamburi proveniente dal suddetto misterioso tempio. Il bagliore verdeggiante,
inoltre, sembra aumentare costantemente, permettendo addirittura al protagonista di
vedere chiaramente tutti gli ambienti del sottomarino, pur essendosi esaurita la luce
elettrica. Ormai certo dell'impossibilità di ricevere aiuto ed esaurite le ultime
provviste e riserve d'energia a bordo dell'U-29, il comandante scrive il suo ultimo
rapporto, nel quale esplicita la sua pressoché totale perdita di autocontrollo, come se
il richiamo del misterioso tempio e il folle desiderio di diventare tutt'uno con esso si
fosse impadronito della sua volontà e lo costringesse ad azioni razionalmente prive
di ogni senso. Infine, dunque, più travolto anch’egli dalla follia che guidato dal
lume della ragione, si avvia, protetto da uno scafandro da palombaro, verso
l'enorme tempio dal quale proviene la luce di "una grande fiamma accesa su un
altare nei recessi profondi della costruzione”.

5.2 Un cliffhanger evitato …

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E la narrazione, ovviamente, si conclude qui, data l’impossibilità per il protagonista
di continuare a scrivere sul fondo dell’oceano all’interno di uno scafandro da
sommozzatore. L’entità o le entità che hanno perseguitato l’equipaggio del
sottomarino, fino al punto da causarne la completa estinzione, non trovano un
riscontro visivo da parte di nessuno dei personaggi, se non forse da parte del
comandante, ma dopo la conclusione della sua narrazione. La fonte della misteriosa
luce proveniente dal tempio sommerso rimarrà, dunque, per sempre un mistero per
noi, un vuoto che potrà essere colmato soltanto ed esclusivamente dalla nostra
immaginazione o fantasia. Qualcuno pertanto, a sentire la trama di questo racconto,
potrebbe obiettare che il fenomeno lovecraftiano si possa ridurre a un mero creare
“suspense” con una fitta rete di avvenimenti a dir poco singolari, per poi lasciare il
lettore con un fastidioso “cliffhanger”, ovvero una conclusione prematura
dell’opera proprio in concomitanza con il momento precedente a quello della
rivelazione finale, che lascia il fruitore del libro col fiato inutilmente sospeso, senza
possibilità alcuna di poter scoprire cosa realmente si cela dietro quelle pagine non
scritte.

5.3 … e un genere reinventato.

Eppure Lovecraft a mio avviso riesce anche stavolta a superare i limiti di questo
espediente letterario grazie ad una tecnica narrativa originale e diversa. Essa è
utilizzata da parte di Lovecraft con tanta semplicità e naturalezza, quanto è invece
complessa da esplicare senza l’ausilio della lettura diretta dei racconti interessati.
Volendo tuttavia riassumere in termini essenziali questa tecnica, si potrebbe
descriverla osservando che il finale dei racconti e dei romanzi Lovecraftiani,
seppure possa apparire di primo acchitto un lampante esempio di cliffhanger, a ben
vedere non lascia il lettore con l’amara sensazione che manchi ancora qualcosa
nella narrazione della vicenda. Anzi, sebbene possa sembrare azzardato, ritengo
che ad un determinato livello di analisi il finale possa risultare in effetti quasi
catartico. Questo richiede, tuttavia, ancora qualche spiegazione ulteriore.
Intanto, deve essere sottolineato, a riguardo, che l’immedesimazione, nella
stragrande maggioranza degli scritti di Lovecraft, è uno dei punti di forza dello stile
dello scrittore americano, grazie anche alla narrazione in prima persona che lo
caratterizza. Questo comporta che le sensazioni, i pensieri e le riflessioni a cui il
protagonista e narratore è chiamato a prendere parte sono le stesse che molto spesso
prova il lettore nel momento in cui si approccia al testo. Ciò è di fondamentale
importanza, in quanto Lovecraft, con straordinaria abilità e finezza nel descrivere
fugacemente alcuni particolari, ci mette a conoscenza del fatto che il protagonista,
nella conclusione della vicenda, un po’ come era avvenuto per Klenze prima di lui,
non prova più paura, ansia, terrore, ma solamente rassegnazione. Il suo carattere
razionale, la sua ferrea volontà e il suo fiero spirito teutonico sono stati sconfitti,
abbattuti e ridicolizzati dall’entità del pericolo che incombe su di lui, dalla
potenza incontrastabile e inarrestabile dell’irrazionalità.
La rassegnazione e l'impotenza del protagonista diventano quindi la rassegnazione
e l'impotenza del lettore, che dunque cessa nella sua ricerca razionale e viene
travolto anch'esso dalla prorompente forza irrazionale incontrata nel racconto.

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Il finale, dunque, non è più un trampolino di lancio per una nuova scoperta e
neppure l'anticamera di eventi ulteriori destinati a sconvolgere le menti di tutti, in
quanto l’evento in questione è in qualche modo già avvenuto. La rassegnazione del
protagonista nel finale e quindi la conclusione del racconto, infatti, costituiscono la
morte stessa della razionalità in favore dell’irrazionalità, la fine dell’ordine e
l’avvento del caos.

6. Howard Philips Lovecraft come potente irrazionalista

Alcuni critici hanno classificato lo scrittore di Providence come un “razionalista”,

viste le sue ampie cognizioni scientifiche e il suo interesse per le scienze esatte,
come ad esempio la logica, la fisica, l’astronomia, la chimica e la biologia. Tuttavia
ritengo che questi interessi non implichino, senza ulteriori riscontri nelle opere
dell’autore preso in esame, il poter classificare quest’ultimo come un razionalista.
Innanzi tutto, grandi filosofi come Arthur Schopenhauer e Friedrich Wilhelm
Nietzsche, che Lovecraft conosceva molto bene, hanno dimostrato un interesse
perlomeno altrettanto profondo per il pensiero razionalista e le suddette scienze
esatte. Ma il fatto che, ad esempio, il filosofo di Danzica conoscesse accuratamente
e apprezzasse gli scritti di Immanuel Kant e alcune discipline specifiche della
scienza del tempo non può certo fare di Schopenhauer un razionalista. È appunto
noto come Schopenhauer abbia ribaltato la filosofia del suo tempo passando dalla
razionalissima “cosa in sé”, d’ideazione kantiana, al suo personale concetto di
Volontà, con ciò meritandosi di fatto l'epiteto di padre dell’irrazionalismo moderno,
Del resto, in molti racconti dello scrittore americano, i protagonisti, loro malgrado,
passano dalla ragione alla follia proprio per aver sfruttato la propria conoscenza
scientifica oltre il limite naturale concesso.
In diverse scritti di Lovecraft, infatti, la forza della ragione sostiene i protagonisti
nel confronto con la realtà, ma solamente fino a che questa si mantiene negli
orizzonti della stessa ragione, superati i quali essi pervengono ad una condizione
mentale tale da essere inevitabilmente considerati folli dall'opinione comune.
Un esempio di tale fenomeno può essere riscontrato nel celebre racconto
“La dichiarazione di Randolph Carter”, nel quale il protagonista e narratore viene
ritenuto insano di mente ed internato in manicomio sulla base della
rappresentazione che egli fornisce degli eventi terribili occorsi nell'esplorazione di
una tomba condotta assieme ad un amico.
Lo spirito razionale, in Lovecraft, viene dunque descritto ed utilizzato più per
evidenziarne i limiti che per esaltarne le potenzialità.
Coerente con questo quadro risulta il fatto che Lovecraft faccia un ampio uso nei
suoi scritti del tema del “sogno”, trattandolo non più come proiezione mentale del

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sognatore, bensì come una vera e propria dimensione parallela e a sé stante
rispetto al nostro universo ordinario.
Difatti, l’autore americano ha considerato gli stati psichici inconsci come
caratterizzati da uno statuto ontologico indipendente, distinti dalle altre principali
entità, come le cose materiali, le idee e gli stati psichici consci.
Non si tratta, quindi, di idee o immagini in qualche modo collegate con la nostra
sfera di razionalità, ma di una dimensione a sé stante, irrazionale, ma non per questo
meno reale delle nostre comuni esperienze in stato di veglia.
Lo stesso scrittore di Providence, infine, ha esplicitamente sostenuto nei suoi scritti
che la conoscenza non può costituire un rimedio definitivo contro i mali della
vita e dell’esistenza. Questa posizione trova un importante ed autorevole riscontro
in un’opera proprio di Arthur Schopenhauer, che, in qualche misura, ha dato avvio
al pensiero irrazionalista moderno, ovvero “Il mondo come volontà e
rappresentazione”.

7. Arthur Schopenhauer

7.1 Il padre dell’Irrazionalismo

Tra la fine ‘700 e per tutto il corso dell’‘800 si sono avvicendate numerose scuole di
pensiero per quanto concerne il ruolo giocato dalla ragione nella determinazione
effettiva di ciò che accade intorno a noi. Una delle correnti filosofiche di più ampia
diffusione di quel periodo è stato, come noto, l’idealismo Hegeliano. Il filosofo
tedesco propone la sua visione dialettica e razionalista del mondo sostenendo che la
Ragione, e quindi tutto ciò che rientra nel concetto di razionalità, è reale in quanto
si attua nella realtà in forme concrete. Non si tratta più, dunque, di un concetto
astratto, ma di un entità riscontrabile nel mondo concreto, in quanto ogni fatto del
mondo si realizza secondo uno schema razionale che a un tempo lo conforma e lo
determina.
Nella realtà, infatti, non c’è posto per qualcosa che non sia, prima ancora che
manifestazione concreta, anche concetto che vi si cela dietro, poiché ogni evento
segue inevitabilmente una struttura razionale e logica di causa-effetto. Non esiste
dunque contrasto tra la Ragione e la Realtà, in quanto ciò che accade non solo è
giusto, ma anche logico e naturale che accada. Ciò conduce Hegel a formulare il
celebre aforisma secondo cui “tutto ciò che è reale è razionale, tutto ciò che è
razionale è reale”.
Tuttavia, nel corso della prima metà dell’800 a questa corrente di pensiero se ne
affianca un’altra in netta contrapposizione con essa, ovvero l’irrazionalismo, di cui
Arthur Schopenhauer viene spesso riconosciuto fondatore e principale
rappresentante.
Egli si oppone fermamente al pensiero Idealista e sostiene piuttosto che la Ragione
non è in grado di conoscere tutta la realtà e che anzi l'uomo è un essere governato,
come anche tutta la realtà, da un principio irrazionale. L'irrazionalismo è

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dunque il rifiuto di quella funzione creatrice che gli Idealisti avevano attribuito alla
Ragione, ossia al Soggetto. L'irrazionalismo del pensiero di Schopenhauer si rileva
in tutta la sua potenza nella teoria della vita come manifestazione cieca di un
principio arbitrario e alternativo alla ragione: una insopprimibile volontà di vivere,
sfrenata e irrazionale, che non persegue nessuno scopo fenomenico se non quello di
assecondare sé stessa.
Proprio in questo il pensiero di Schopenhauer può essere considerato come la base
fondante, sotto il profilo filosofico, dell'opera di Lovecraft: nell'inadeguatezza della
dimensione razionale di fronte alla dirompente presenza della componente
irrazionale nella determinazione dei fatti della vita.

7.2 Il mondo come volontà

Sempre nel pensiero di Schopenhauer, la volontà di vivere è destinata a produrre

dolore nell’uomo, ma non per sé stessa o per una sua connotazione maligna, bensì
in quanto in qualche modo si oggettiva negli esseri che, volendo vivere, esprimono
una continua tensione, sempre insoddisfatta, verso quella vita che appare loro come
sempre mancante di quanto essi vorrebbero. Ed essendo nell’uomo la volontà più
cosciente, e quindi più “affamata”, che negli altri esseri, proprio l’uomo risulta
essere il più bisognoso e infelice tra loro, destinato a non trovare mai un
appagamento reale e definitivo, ma solo gioie temporanee, ossia brevi cessazioni
del dolore che inevitabilmente seguono e precedono stati di tensione e di sofferenza.
La volontà, essendo irrazionale e cieca, annulla ogni visione del mondo come
teleologicamente e razionalmente organizzato (ossia qualsiasi concezione filosofica
secondo la quale l'universo intero è organizzato in vista di un fine da una volontà
divina o provvidenziale, o quanto meno superiore e ordinatrice). Ordine e armonia
lasciano quindi spazio alla follia e all'irreale (nel senso di irrazionale), come in
tante occasioni abbiamo visto avvenire nelle vicende narrate da Lovecraft.

7.3 Le vie per la liberazione dal dolore

Tuttavia, diversamente dal carattere indubbiamente ineluttabile del irrazionalismo

Lovecraftiano, le cui cui spire avvolgenti di norma non presentano vie d'uscita,
Schopenhauer pone davanti all'uomo un compito razionale e morale di liberazione
dal dolore attraverso tre fasi: la contemplazione dell’arte, l’etica della pietà e
infine l’ascesi.
L’arte è una forma libera e disinteressata della conoscenza, che si rivolge alle idee,
ossia alle forme pure, o modelli esterni, delle cose. La contemplazione di tali idee
sottrae l’individuo alla catena infinita dei bisogni e dei desideri quotidiani,
offrendogli un appagamento immobile e compiuto. Tra le arti spicca la musica, in
quanto non riproduce mimeticamente le idee, come le altre arti, bensì si pone come
immediata rivelazione della volontà a sé stessa. Ma la funzione liberatrice dell’arte
è pur sempre temporanea e parziale e ha i caratteri di un gioco effimero o di un
breve incantesimo. Essa costituisce un conforto alla vita, ma il cammino
dell’autentica redenzione richiede altri sentieri.

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A differenze della contemplazione estetica, che viene rappresentato come un
trasognato estraniarsi dalla realtà, la morale implica un impegno nel mondo a
favore del prossimo, ossia un sentimento reale di pietà o di compassione attraverso
cui avvertiamo come nostre le sofferenze degli altri, identificandoci con il loro
tormento. Non basta sapere che la vita è dolore e che tutti soffrono, ma bisogna
sentire e realizzare questa verità nel profondo del nostro essere. La morale, poi, si
divide ulteriormente in giustizia, che consiste nel non fare il male e nell’esser
disposti a riconoscere agli altri ciò che siamo pronti a riconoscere a noi stessi, e
carità, che si identifica invece con la volontà positiva e attiva di fare del bene al
prossimo.
Infine l’ascesi si presenta come unico modo per superare non solo l’egoismo, come
anche la carità, ma pure quella forma di inevitabile attaccamento alla vita che causa
la nostra perenne infelicità. L’ascesi è l’esperienza per mezzo della quale
l’individuo, cessando di volere la vita e ponendo quindi un limite al volere stesso, si
propone di estirpare il proprio desiderio di esistere, di godere e di volere. La
soppressione della volontà di vivere, di cui l’ascesi rappresenta la tecnica, è secondo
Schopenhauer l’unico vero atto di libertà che sia possibile all’uomo.
In alcuni racconti di Lovecraft, come ad esempio, oltre al già citato “Il tempio”,
nella “La dichiarazione di Randolph Carter”, lo stato di rassegnazione che a fine
vicenda raggiungono alcuni personaggi può essere considerato, per certi versi, come
la soluzione lovecraftiana - sebbene forse non derivante da una ricerca consapevole
- al circolo vizioso del dominio della volontà irrazionale.
L'accettazione del proprio destino, per quando spaventoso esso possa essere,
comunque consente di valicare i confini entro i quali la volontà mantiene il suo
potere assoluto.

8. Il sottomarino

8.1 Un mezzo dal fascino tutto Lovecraftiano

Nella stesura del racconto “Il Tempio”, Lovecraft fu senza dubbio influenzato dai
recenti avvenimenti della prima guerra mondiale, il primo vero conflitto le cui
sorti furono ampiamente condizionate dai mezzi sottomarini.
Lovecraft, peraltro, aveva assistito solo dall’esterno a tale conflitto, non avendovi
potuto partecipare per via della ferma opposizione della madre.
Il sottomarino colpì immediatamente la fervida fantasia dello scrittore, data la
nuova e rivoluzionaria possibilità che tale mezzo consentiva di perlustrare gli abissi
inesplorati degli oceani. L'utilizzo di questo straordinario ritrovato tecnologico con
tutta probabilità risvegliò in Lovecraft la tendenza a trattare il tema del limite
naturale imposto agli uomini, superato il quale si incorre nell’ira di entità o divinità
terribili, magari da tempo sopite. Del resto gli abissi insondati si presentano come
un’occasione perfetta per questo scopo, aprendo agli uomini, con la loro
esplorazione, veri e propri nuovi universi di conoscenza, prima del tutto
inaccessibili ed ignoti.

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8.2 Un’invenzione rivoluzionaria

Nei primi tempi, tuttavia, come è ovvio che sia per ogni invenzione che comporti
l’addentrarsi in frontiere mai esplorate prima, come il sottomarino, i problemi sono
stati all’ordine del giorno, e se i sinistri avvengono qualche centinaio di metri
sott’acqua, spesso hanno poche chance di sfociare in esiti positivi. Il primo tentativo
di immersione, di cui si hanno testimonianze storiche certe, con un mezzo
subacqueo abbastanza simile al concetto di sommergibile, fu quello dell'inglese
John Day, che il 20 giugno del 1774 si immerse nelle acque del porto di Plymouth a
bordo di un rudimentale battello battezzato Maria, pesante alcune tonnellate e lungo
circa 15 metri. L'impresa fallì tragicamente: il battello si inabissò a una profondità
di oltre 50 metri senza più riemergere e Day divenne la prima vittima a bordo di un
sommergibile.
Eventi di questo tipo hanno contribuito a restituire l’idea di una sostanziale
inaffidabilità del sottomarino (o sommergibile, a seconda della tipologia) e al
contempo a creare un’aura di mistero intorno ad esso, rimasta nell’immaginario
collettivo tanto da influenzare numerosi scrittori e poeti del XIX e del XX secolo.
La tecnologia dietro a questi mezzi conobbe una rapidissima evoluzione in
particolare nel corso dei primi decenni del ‘900, nel periodo precedente alla prima
guerra mondiale. I sottomarini dell’epoca vennero dotati di tecnologici e moderni
siluri, di motori a gasolio - nel caso di quelli tedeschi – e di un cannone per fare
fuoco contro imbarcazioni di dimensioni più ridotte o dalla scarsa pericolosità
bellica.
Ma fu con l’avvento del primo conflitto mondiale che i sottomarini iniziarono ad
essere usati efficacemente in ambito bellico. Essi ebbero un ruolo importante nel
tentativo da parte della Germania - e in modo più limitato anche dell'Austria - di
porre rimedio al blocco navale alleato imposto dalla supremazia navale di Gran
Bretagna e Stati Uniti, e in definitiva furono una causa determinante dell'ingresso
degli Stati Uniti nella guerra.
Con il blocco navale apparvero però anche nuovi tipi di unità che avevano come
compito principale quello di aggirare la morsa alleata e rifornire Germania e Austria
con materie prime provenienti dalle colonie di oltremare. Sottomarini come l'U-151,
dotati di due grandi cannoni, furono utilizzati nei primi anni della grande guerra
come sottomarini mercantili. Fino agli anni trenta venne comunque perseguito
l'obiettivo di costruire battelli subacquei che fossero in grado di coniugare i compiti
di trasporto con quelli di attacco.

Già il 6 agosto 1914 i tedeschi lanciarono i loro battelli contro la Home Fleet
britannica per ridurre la loro inferiorità relativa nel naviglio da battaglia. L'8 agosto
1914 la nave inglese HMS Birmingham, tuttavia, speronò ed affondò il
sommergibile U-13 in emersione, evento che costituì la prima grave perdita tedesca.
Lo speronamento fu responsabile di numerose vittime e divenne una tattica
consigliata dall'ammiragliato britannico anche alle navi mercantili, dato che i primi
sommergibili erano piuttosto lenti e poco adatti ad effettuare rapide manovre
evasive. I tedeschi, però, continuarono ad attaccare la marina da guerra britannica

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nel Mare del Nord, con ottimi risultati, conseguendo numerosi affondamenti di
battelli nemici.

Il 20 ottobre 1914 nelle acque della Norvegia avvenne il primo affondamento, da

parte della Germania, di un mercantile neutrale, la nave SS Giltra. Ciò diede il via
ad una serie di siluramenti a danno di navi neutrali e di conseguenza ad un primo
abbozzo di guerra sottomarina universale. Questa situazione culminò, il 7 maggio
1915 con l'affondamento del transatlantico RMS Lusitania, carico di civili, che
causò 1198 morti (128 dei quali cittadini statunitensi), suscitando un'ondata di
indignazione mondiale.

Le proteste internazionali spinsero la marina germanica a concentrare nuovamente

l'attività offensiva nei confronti della Home Fleet e solo nel 1917 la Germania,
questa volta fino alla fine del conflitto, ricominciò la guerra sottomarina
indiscriminata in tutti i mari del mondo, ed in particolare nel Mare del Nord e nel
Nord Altantico, gli unici raggiungibili dai sottomarini in partenza dalla Germania,
per via la loro autonomia limitata.

Il successo della guerra sottomarina fu determinato anche dal fatto che nel 1914,
malgrado la presenza in servizio di quasi 300 battelli sottomarini in tutto il mondo,
non esisteva il concetto di guerra anti-som (ASW - Anti Submarine Warfare,
secondo la terminologia NATO): l'unica difesa delle armi da guerra era, infatti, la
presenza di reti parasiluro, o controcarene, corazzature o altri sistemi adatti a
resistere agli urti di mine e siluri.

Solo dal giugno 1915 fu disponibile la prima "vera" bomba di profondità, la Type D
da 300 libbre, caricata a TNT. In quel medesimo periodo si fece anche ampia
sperimentazione di diversi obici capaci di sparare proiettili esplosivi pensati per
detonare in profondità. Mancava ancora, tuttavia, la capacità di scoprire i
sottomarini immersi. Solo più tardi, infatti, si diffusero in diverse marine dei
primitivi idrofoni, seguiti poi verso la fine della guerra da prototipi di sonar ed
ecoscandagli, che però non fecero in tempo ad entrare realmente in servizio prima
della fine della guerra.

9. L'irrazionale anche nelle arti figurative

L'irruzione dell'elemento dell'irrazionalità, che abbiamo visto essere la colonna

portante dell'opera di Lovecraft, nonchè una componente essenziale del pensiero
filosofico di Schopenhauer, oppure ancora una conseguenza naturale dello sviluppo
di tecnologie in grado di sondare mondi prima inaccessibili, ha trovato una celebre
raffigurazione visiva in quello che è da molti considerato il capolavoro di Munch,
ovvero “L'urlo”.

Cito quest'opera, in particolare, in quanto nella stessa l'elemento dell'irrazionalità è

considerato, come per Lovecraft, fonte di disperazione e terrore.

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Di seguito riporto la descrizione, apposta da Munch sulla cornice della versione del
1895, del processo creativo che portò alla realizzazione dell'opera: “Camminavo
lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse
all'improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una
palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I
miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura... E sentivo
che un grande urlo infinito pervadeva la natura.”

Come nei personaggi di Lovecraft, Munch è dunque travolto da una paura

irrazionale ed irresistibile, che i più (come gli amici di Munch) non avvertono, ma
che non per questo è meno reale o giustificata: un momentaneo ed improvviso
disvelamento di una realtà terribile, profondamente diversa da quella comunemente
visibile e razionale con la quale ci confrontiamo tutti i giorni.

10. Considerazioni conclusive (passando per Edgar Allan Poe)

A chiusura di questo breve elaborato, mi sembra necessario richiamare l'opera di

Edgar Allan Poe, che notoriamente è stata la principale fonte di ispirazione per la
produzione di Lovecraft. La narrativa gotica di Poe, dalla quale lo stesso Lovecraft
riconosce di aver attinto, rappresenta, infatti, un indubbio antecedente dell'opera
dello scrittore di Providence. Tuttavia, per fornire un quadro conclusivo dell'opera
di quest'ultimo, ritengo opportuno rimarcare quella che per me rappresenta la
principale differenza d'approccio creativo fra i due autori.

Poe si può sicuramente considerare uno dei maestri della letteratura di tutti i tempi.
I temi gotici e dell'orrore dallo stesso prescelti caratterizzano senza dubbio la sua
opera, e tuttavia il suo tratto artistico raggiunge e mantiene, a mio parere, una
significativa autonomia anche rispetto ai temi suddetti. La ricerca di Poe è infatti
propriamente una straordinaria ricerca artistica e letteraria, che, per potenza ed
innovatività, travalica gli argomenti stessi trattati nei suoi racconti.

L'opera e la ricerca di Lovecraft sono invece dichiaratamente rivolte ad esplorare e

rappresentare il mondo di visioni terribili che l'autore sente di dover ricostruire e
condividere, ponendo il profilo letterario ed artistico, per certi aspetti, quasi in
secondo piano.

La forza e l’originalità con cui Lovecraft sviluppa e rappresenta queste visioni, la

spaventosa energia destabilizzante che le contraddistingue ed infine gli ampi
spazi speculativi che da queste derivano sono ciò che dà valore alla sua opera, più
che il suo tratto narrativo o artistico specifico. Il coinvolgimento più profondo del
lettore in queste terribili visioni (o non visioni, considerando quello che l'autore
spesso si limita ad evocare, senza mai arrivare a descrivere) rappresenta quindi lo
scopo semplice e ad un tempo fondamentale della produzione di Lovecraft, che in
questo trova la sua unicità nel panorama letterario di riferimento.

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Bibliografia essenziale

- H.P. Lovecraft, Tutti i racconti, Roma, Mondadori, 2015

- H.P. Lovecraft, Tutti i romanzi e i racconti, Roma, Newton Compton Editori,
2011
- H.P. Lovecraft, G. Lippi (a cura di), Cthulhu. I racconti del mito, Roma, Mondad.,
2016

Sitografia essenziale

- https://criticaimpura.wordpress.com/2012/04/15/lorrore-fenomenologico-
di-h-p-lovecraft-il-sogno-e-il-nichilismo-il-fascinans-e-il-tremendum-prima-parte/

- http://www.hplovecraft.com/

- https://lovecraftzine.com/2013/04/15/defining-lovecraftian-horror-an-essay-by-
pete-rawlik/

- http://www.novostilos.it/lirrazionalismo-di-lovecraft/

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