13. Gli albori del melodrq,tntttcr.

Lo spettacolo operistico

È se*pre diffrcile, talvolta impossibile, distinguere e datare, nella

storia della musica, il punto iniziale di una serie di awenimenti che
condussero aI sorgere di un determinato genere musicale. Nessun
awenimento della storia è, del resto, in linea assoluta decisivo, poiché
esso dipende da una serie di altri eventi anch'essi, in varia misura, tra
Ioro interconnessi ed esclusivi e pertanto decisivi. Oltremodo insidioso
è stabilire I'inizio di un fenomeno artistico eterogeneo e complesso
quale il teatro d'opera, che non può essere considerato come un gene-
re musicale fra tanti, ma che ha da essere spiegato secondo una visio-
ne d'insieme che tenga conto delle sue più svariate componenti: il
libretto,la vocalità, l'apparato orchestrale, le forme della scenografia e
della messinscena, Ia pantomim a, la danza, l'architettura teatrale.
In quanto rappresentazione scenica di azioni e di testi drammatici
interamente cantati e messi in musica, la storia dell'opera si apre
intorno all'anno 1600 come tentativo di dare al linguaggio musicale
una sempre più accentuata espressività, principio questo che stava
alla base della "nuova musica" in stile monodico (cfr. it Cap. 12). Nella
sua fase iniziale (fino aI 1637, anno di apertura del primo teatro d'o-
pera pubblico a Venezia) Io spettacolo operistico è ascritto in preva-
Lenza nella cornice d'una festa di corte o accademica, oppure si svolge
entro le mura di un palazzo patrizio, rivestendo pertanto carattere di
eccezionalità e di irripetibilità. A partire dalla seconda metà circa del
Seicento un genere nuovo di produzione operistica andò istituzionaliz-
zandosi, propagandosi e consolidandosi prima nei teatri urbani impre-
sariali di Venezia e poi in tutt'Italia e anche oltralpe. Da quel momen-
to e fino ai nostri giorni I'opera in musica eserciterà un'enorme
influenza sullo svolgimento della storia musicale non soltanto nostra
ma dell'Europa intera. Pochi furono, ad esempio, i musicisti italiani di
qualche nome che, dal Seicento al presente secolo, non siano stati coin-
volti in qualche modo e più o meno attivamente (alcuni persino esclu-
sivamente) nel campo della produzione operistica.

279
L3. Gli albori del melodrarnma

Rispetto alla massa sterminata di fonti musicali e documentarie

attinenti alla produzione operistica dei secc. XVIII-XD(, relativamente
poche sono, però,le partiture teatrali secentesche che ci sono pen/enu-
te, così come scarsi sono i resoconti critici sugli spettacoli che nell'epo-
ca furono scritti. Per un nnmero cospicuo di lavori teatrali (di Peri, di
Monteverdi, di Francesco Manelli, Benedetto Ferrari, Cavalli e di altri
eompositori ancora) possediamo soltanto le fonti testuali (i libretti).
Nella gran parte dei casi,le partiture dopera secentesche pewenuteci
contengono indicazioni piuttosto sommarie,limitate alle parti vocali e
a quella del basso continuo: non sono altro che tracce, disegni com-
plessivi di esecuzioni che comportavano una estrema elasticità di rea-
Itzzazione, che lasciava un margine molto ampio alla creazione indivi-
duale degli esecutori; mille particolari di armonizzazione, di strumen-
tazione, di ornamentazione vocale non vengono infatti per niente
riportati nelle fonti.

I preeedenti

Dal Medioevo in poi non era inusuale l'utilizzo della musica in

gran parte delle rappresentazioni sceniche che si svolgevano in varie
città italiane e in altre parti d'Europa. Le prime testimonianze scrit-
te di un'attività teatrale con musiche si hanno nel repertorio sacro
con il dramma liturgico. I monasteri e le chiese erano, del resto, luo-
ghi eminentemente teatrali dove la liturgia veniva vissuta e inter-
pretata nei gesti e nelle azioni più disparate in cui la componente
musicale svolgeva un ruolo preminente. Soprattutto nelle feste
solenni, il palcoscenico era la chiesa stessa e gli attori erano chierici
o laici, che interpretavano un testo interamente cantato vestendo
abbigliamenti appropriati. Il tropo pasquale Quem quaeritis? Qtr
secolo), sviluppato in forma di dialogo (vedi il Cap. 6) diede l'impulso
a tutta una serie di drammatizzazioni durante il giorno di Pasqua"
successivamente ampliati con l'introduzione di dialoghi più comples-
si nel dramma denominato Visitatio sepulchri. Questo dramma
conobbe enorme diffusione in molte parti d'Europa, come testimo-
niato dal numero cospicuo di fonti che ne preservano il testo - 400
fonti, ossia ca. due terui dell'intero repertorio di drammi sacri che ei
sono pewenuti. I drammi liturgici rfiilizzavano prevalentemente il
latino, ma alcuni testi potevano essere cantati in volgare, come nel

280
I precedenti

caso dei planctus.Le melodie del repertorio gregoriano di andamen-

to perlopiù sillabico (Inni, Sequenze, Antifone) predominavano in
assoluto, ma non mancavano i canti tratti dalla sfera popolare oppu-
re liberamente composti, quali, ad esempio,iconductus monodici che
accompagnavano Ie processioni di entrata e di uscita dei personaggl
(vedi iI Ludus Danielis, irrizi del XIII secolo). Qualche documento ci
permette di conoscere numerosi particolari di alcune rappresenta-
ziorti, come nel caso della versione del Planctus Mariae (WY secolo)
di Cividale del Friuli che fornisce precise indicazioni registiche per
ciascuno dei cinque personaggt.
il
Nell'Italia delle corti rinascimentali canto solistico e corale
aveva trovato ampia applicazione in funzione scenica all'interno di
una grande varietà di spettacoli drammatici allestiti in occasione di
awenimenti eccezionali e solenni (nascite, feste nuziali, visite di per-
sonaggi illustri, genetliaci). La rappresentazione della Fauola di
Orfeo - considerato tradizionalmente il primo dramma pastorale - di
Angelo Poliziano (L454-L494), venne data a Mantova probabilmente
nel 1480 in occasione di una festa di corte di difficile identificazione.
Interprete fu il poeta-cantore Baccio Ugolini (?-L494), il quale in
veste di protagonista cantò accompagnandosi "in su la lira" a braccio.
Il canto a solo accompagnato veniva utilizzato in tragedie e comme-
die, specie quando personaggl erzulo nell'atto di cantare, come, ad
esempio ne La Mandragolo (Firenze 1518) di Niccolò Machiavelli
(1469-1527): in apertura della spettacolo si legge iI testo di una
"Canzone da dirsi innanzi alla commedia, cantata da ninfe e pastori
insieme"; e successivamente si danno i testi di quattro canzoni da
cantare tra i cinque atti.
A partire dagli ultimi decenni del Quattrocento fra atto e atto di
una commedia recitata si usava intercalare, come diversivo, una
serie di "intermedi", accompagnati da scene spettacolari, ingegnose
maechine teatrali, danze mimate, musiche vocali e strumentali. Ma
salvo poche eccezioni, gratr parte delle musiche ù,ilizzate risulta
andata perduta: non è possibile reperirle in fonti né a stampa né
manoscritte. Elementi di giudizio si possono cogliere da cronache
dell'epoca e dai libretti stampati per l'occasione. Le trame di questi
spettacoli erano di tipo allegorico oppure ricavate dalla mitologia
antica. Si affermarono specie in ambiente mediceo fiorentino, e ben
presto assunsero proporzioni così vaste da superare in importanzale
stesse commedie. Notevole successo ebbero i sei intermedi su testi
poetici perlopiù di Ottavio Rinuccini (1562-L62L) -futuro librettista
di Peri, Caccini e Monteverdi - rappresentati a Firenze nel maggio

28L
 13. Gli albori del melodramma

1589 in occasione delle rlozze del granduca Ferdinando I de'Medici e

Cristina di Lorena. Le musiche intercalate tra gli atti della comme-
dia La pellegrino di Girolamo Bargagli (1b3z-15g6), furono scritte da
più compositori, tra i quali Luca Marenzio, Jacopo peri, Giulio
Caccini e Emilio de' Cavalieri, e vennero stampate a Venezia nel
1591. Varie corti e città italiane imitarono l'esempio della corte fio-
rentina, ma bisognerà attendere la comparsa dell,opera in quanto
-
rappresentazione scenica di azioni e testi interamente cantati per-
ché Ia musica diventi l'elemento essenziale dello spettacolo.
-
Oltre agli ambienti aristocratici di corte, che coltivarono lavori
ispirati ad un fine letterario e umanistico altamente culturale, un
ruolo non trascurabile nella nascita dell'opera fu anche svolto dal
repertorio popolare della commedia dell'arte, un repertorio lasciato
all'improwisazione degli attori e generalmente fissato entro la
prima metà del Cinquecento. Anche se non disponiamo di alcuna
conoscenza dfuetta ma solo indizi sparsi, la presenza della musica in
queste commedie recitate è attestata da numerosi documenti figura-
tivi: mostrano attori nell'atto di accompagnarsi con qualche stru-
mento musicale - un'arpa, un liuto, una chitarra o uno strumento ad
arco. Chiaramente ispirate alle vicende e alle maniere tipiche della
commedia dell'arte, benché non fosse prevista una esecuzione tea-
trale, erano le "commedie harmoniche" appartenenti al fiIone del
madrigale detto "rappresentativo", dove l'azione è immaginata nella
mente deIl'ascoltatore, ma non rappresentata scenicamente. Tra
queste pseudo-commedie notevole successo ebbe LiAmfiparnaso di
Orazio Vecchi (1550-1605), dato alle stampe a Venezia nel 1b9Z in
una edizione riccamente illustrata con le scenette e i personaggi
legati all'ambiente della commedia dell'arte. È evidente che vecchi
era consapevole di una tradizione, vicina ai gusti del pubblico, che
prevedeva l'uso di musiche in funzione scenica.

I?opera di corte

GIi storici della musica hanno per lungo tempo attribuito alla
cosiddetta "Camerata l=adunanza] fiorentina,, (o ,,Camerata di
Bardi") iI merito di aver concepito le basi per la creazione dell'opera
come tentativo, accompagnato da discettaziont filologiche ed esteti-
che, di ripristinare sotto I'aspetto musicale l'antica tragedia greca. si

282
Lìopera di corte

tratta di una teoria quanto mai falsa oltre che inestirpabile. In

realtà, le riunioni accademiche che si tennero, probabilmente nel
1576-L577 e non oltre il 1581-1582, in casa del nobile, letterato, filo-
logo e dilettante di musica fiorentino Giovanni de' Bardi (1534-
1612), non erano dedicate esclusivamente ad argomenti musicali,
così come in tante altre "accademie" neoplatoniche rinascimentali. In
campo musicale, le discussioni della camerata fiorentina, che peral-
tro non realizzò alcun spettacolo scenico e non ha lasciato scritto
alcun manifesto programmatico d'intenti, riguardarono in via gene-
rica iI potere che aveva avuto la musica antica di muovere gli affetti
dell'animo. Si auspicava pertanto un ritorno alla semplicità monodi-
ca dell'antichità e si sottoponeva a critiche serrate il linguag$o
musicale del tempo, spesso basato su una scrittura contrappuntisti-
ca segnatamente complessa. Ma si trattava di idee che da più parti e
da tempo venivano largamente enunciate e riecheggiate sia nella
teoria sia nella pratica musicale. Pare invece che f idea di ricreare
sotto I'aspetto musicale il teatro tragico antico fosse assolutamente
remota dal pensiero dei primi cameratisti fiorentini. Su di essi forte
fu l'influsso delle ricerche svolte sulla musica greca antica dall'eru-
dito umanista e filologo fiorentino Girolamo Mei (1519-1594). Benché
non partecipasse alle riunioni della Camerata perché assente da
Firenze, Mei mantenne da Roma - tra 11 1572 e il 1581 - un fitto
scambio di lettere con Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), uno degli
unici tre musicisti che sappiamo con certezza essere stati legati alla
Camerata - gli altri due furono Giulio Caccini (1551-1618) e il dilet-
tante Piero Strozzi (ca. 1550-1609). Il Dialogo della musica. antica et
della moderna (Firenze1581) di Galilei è il documento che meglio
rispecchia Ia conoscenza delle fonti greche posseduta da Mei e da lui
trasmessa alla Camerata. Va però rilevato che in questo trattato
Galilei mai accenna al problema di far rivivere la tragedia greca; era
iI madrigale la forma di espressione musicale che si doveva riforma-
re e rinnovare, eliminando le artificiosità della scrittura contrap-
puntistica. Si doveva invece coltivare il canto a solo, tendenza questa
che però, come detto, aveva preso consistenzanella pratica musicale
del tempo, ben prima di Galilei.
In quanto rappresentazione scenica di azioni e di testi drammati-
ci interamente cantati, allestiti quasi tutti a Firenze, la storia deIl'o-
pera si apre, come detto, intorno all'anno 1600 come tentativo di dare
aI linguaggio musicale una sempre più accentuata espressività, prin-
cipio questo che sta alla base del canto a solo accompagnato da uno
o più strumenti. Tale pratica era stata in grande favore già dal

283
 13. Gli albori del melodramrna

Quattrocento, come documentata, ad esempio, da un passo del

Cortegiano (Venezia 1b28) - Libro II, Cap. 18 di Èaldassar
castiglione (1478-L529), poiché con il "cantare alla viola [= uno stru-
mento a pizzico] tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con
molta attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria [= la melodia]
non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce,,. pratica
che prese sempre più consistenza nel corso del Cinquecento, oltre che
nel repertorio frottolistico, nel filone dei cosiddetti "madrigali ariosi"
di stile declamatorio e omofonico, fondamentalmente accordal€, h
cui predomina la voce acuta portatrice dell"'aria". Nel campo della
teoria musicale, si auspicava da più parti un ritorno alla semplicità
monodica della musica dell'antichità classica che si riteneva capace
di suscitare o placare le passioni umane, in contrapposizione al con-
trappunto ricercato e artificioso, che contraddistingue lo stile del
madrigale polifonico. Strenuo oppositore della polifonia a favore del
canto a solo accompagnato fuVincenzo Galilei, come evidente nel suo
Dialogo. Su di lui forte fu l'influsso delle ricerche svolte sull'antica
musica greca dall'umanista Girolamo Mei.
La fase iniziale dell'opera è indubbiamente contrassegnata da
untmpronta aristocratica, influenzata dalle teorie estetiche ispirate
all'antichità classica, che alla polifonia ricercata opponevano uno stile
di canto a solo con accompagnamento strumentale in particolare della
-
linea armonica del basso continuo -, più adatto alla rappresentazione
teatrale. I primi spettacoli interamente cantati furono tutti allestiti,
con qualche eccezione, a Firenze, con la schiacciante predilezione per il
genere della favola pastorale o tragicommedia, così vicino ai gusti del
pubblico delle corti italiane. Tra gli esempi più itlustri, che spiccano
soprattutto per l'enorme fortuna che mantennero per lungo tempo,
figurano I'Aminta (Felrara 15Zg) di Torquato Tass o eSaa-1b9b) e il
Pastor fi.dn (stampato a Venezia nel 1589) di Giovanni Battista Guarini
(1538-1612). Questi drammi, che si rifanno alla precedente tradizione
arcadicheggiante (vedi I'Arcadia di Jacopo Sannazaro, 14bb-1b80,
stampata nel 1501), sono ambientati nel mondo agreste e idillico
dell'Arcadia,luogo immaginario dell'antica Grecia in cui i personaggl si
danno ai piaceri della natura, della poesia e del canto. Si tiatta dunque
di un mondo utopico di sogno, non guasto da bisogni artificiali della
realtà quotidiana. I pastori e le ninfe felici che vi vivono sono peÉanto
dotati di una speciale, spontanea sensibilità per la poesia e per la musi-
ca. Anche dèi e semidei intervengono ne1 paesaggio ameno della pasto.
rale, presentandosi spesso come cantori.
Nel suo Compendio della poesia tragicomjca (stampato a Venezia

284
Liopera di corte

nel 1601, ma circolante in forma manoscritta già qualche anno

prima), Guarini sottolinea il fatto "che tutti gli arcadi eran poeti, che
'l principale studio, il principale esercizio loro era quel della musica,
che l'apparavano da fanciulli, che le leggi a ciò li costringevano".
Queste idee erano presenti nella mente dei poeti e dei musicisti che
nell'ultimo decennio del Cinquecento misero interamente in musica
Ie "favole" pastorali in "stile rappresentativo".
È ormai assodato che l'opera in musica dei primordi è derivata
principalmente non dalla tragedia classica, bensì dal dramma pasto-
rale, come sua specifica variante musicale: perché era nel mondo
arcadico di fantasia e di sogno che poteva sembrare plausibile e vero-
simile far esprimere i personaggi d'un dramma col canto invece che
parlando. Collocando i protagonisti dell'opera nel clima specialissimo
della pastorale si poteva dar motivazione del "recitar cantando", di
"imitar col canto chi parla", espressioni queste che appaiono nelle
prefazioni dei primi libretti e partiture teatrali stampate all'epoca.
Tra i lasciti della pastorale all'opera figurano: I'aspirazione ad otte-
nere intensità espressiva da una parte e compostezza formale non-
ché un forte senso dell'equilibrio dall'altra; la suddivisione del dram-
ma in cinque episodi (o atti), che di norma terminano con un coro; l'a-
dozione della regola quasi mai infranta del lieto fine; il libero impie-
go di combinazioni di versi endecasillabi e settenari sciolti, senza
schema fisso di rime, che offrono duttilità e mutevolezza di accenti
metrici.
Le partiture delle prime opere teatrali - date quasi tutte alle
stampe assieme ai libretti - che ci sono pervenute contengono indi-
cazioni piuttosto sommarie, limitate alle parti vocali e a quella del
basso continuo: non sono altro che tracce, disegni complessivi di ese-
cuzioni che comportavano una estrema elasticità di realizzaziorre,
che lasciava un margine molto ampio alla creazione individuale degli
esecutori; mille particolari di armonizzaziotre, di strumentazione, di
ornamentazione vocale non vengono infatti per niente riportati nelle
fonti. Le partiture e i libretti stampati sono introdotti da dichiara-
zioni d'intenti, manifesti programmatici e polemiche che hanno la
funzione di giustificare il nuovo e moderno stile teatrale, di definir-
ne talvolta le modalità di esecuzione, di rivendicarne la priorità d'in-
venzione.
Si può dire che la prima azione scenica interamente cantata fu
progettata, sin dal 1594, a Firenze dal poeta Ottavio Rinuccini e dal
gentiluomo dilettante di musica e mecenate Jacopo Corsi (1561-
1602), iI quale riunì a casa sua, dal L592, un cenacolo di compositori

285
L3. Gli albori del melodramma

e poeti per affrontare i problemi della rappresentazione di favole

musicali. Corsi stesso aveva iniziato a comporre la "Favola pastora-
Le" Dafne prima di rivolgersi al cantante-compositore Jacopo Peri
(1561-1633). Llopera fu rappresentata in casa Corsi nel carnevale del
1598, e fu poi replicata alla Corte medicea negli anni successivi (frno
al 1604). Soltanto il libretto a stampa e pochi brani musicali ci sono
però pervenuti, di cui due di Corsi.
La prima opera interamente conservatasi nel libretto e nella
musica è la Rappresentatione di Anima, et di Corpo [...] posta in
musica [...] per recitar carutando di Emilio de' Cavalieri (ca. 1550-
1602), rappresentata a Roma nella Chiesa del Gesù nel febbraio
1600 e stampata a Roma nel settembre dello stesso anno. Nella pre-
fazione della edizione della partitura Cavalieri rivendica a se stesso,
per bocca dell'editore A. Guidotti, il merito di aver indirizzato per
primo verso la musica scenica l'ambiente fiorentino. Infatti, egli fu al
servizio di Ferdinando I de'Medici dal 1588 al 1597 quale responsa-
bile di tutte le attività musicali di Corte, componendo tre pastorali
recitate in musicatra il 1590 e il 1595, fra cui una basata sul Pastor
fido di Guarini; ma sia la musica che Ia poesia sono purtroppo anda-
te interamente perdute. Nella stessa prefazione, si impartiscono
istruzioni affinché "volendo rappresentare in palco la presente opera
[...] e far sì che questa sorta di musica da lui [Cavalieri] rinnovata
commova a diversi affetti", si sappia come soprintendere alla mes-
sinscena, come accompagnare iI canto con gli strumenti, come collo-
care l'orchestra, eccetera. Tali precetti erano comunque stati enun-
ciati nel trattato di Angelo Ingegnen,Della poesia rappresentatiua &
del modo di rappreserutare le fauole sceniche (Ferrara 1598). La
Rappresentatiorue di Cavalieri è un dramma sacro allegorico con
quattordici personaggi - tra i quali vi sono "Anima", "Corpo',
"Mondo", "Piacere" - che sicuramente influÌ sull'introduzione dello
stile monodico del "recitar cantando" nelle rappresentazioni sceniche
fiorentine oltre che nelle musiche eseguite negli oratori romani.
Per iniziativa e a spese di Corsi fu rappresentata il 6 ottobre 1600
a palazzo Pitti in Firenze - in occasione delle trozze di Maria de'
Medici con Enrico IV di Francia - L'Euridice di Rinuccini e Peri: Ia
seconda opera interamente conservatasi nella musica. Nelle osser-
vazioni introduttive al libretto e alla partitura a stampa (Firenze,
febbraio 1601), il poeta e iI compositore invocano l'origine illustre e
ideale d'una siffatta forma di dramma cantato. Si dà come "opinione
di molti" - ffia, si badi bene, non come indiscussa verità - "che gI' antichi
Greci, e Romani cantassero su le scene le tragedie intere".

286
Ilopera di corte

Uintenzione di Peri è di dare un fondamento storico e una giustifica-

zione teorica plausibile allo stile recitativo, che nasce dalla declama-
zione poetica, e aI problema di "imitar col canto chi parla". Rinuccini
attribuisce a se stesso e aI committente Corsi, prima ancora che a
Peri, Ia concezione iniziale del nuovo genere di spettacolo; la favola
di Dafne, scrive il poeta, fu "composta da me, solo per fare una sem-
plice prova di quello che potesse il canto dell'età nostra, che incredi-
bilmente piacque a quei pochi che l'udirono". In realtà, Peri (prefa-
zione alla partitura) aveva riconosciuto la priorità di Cavalieri in tali
sperimentazioni:

Benché dal sig. Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro ch'io sappia,
con maravigliosa invenzione ci fusse fatta udire la nostra musica sulle scene.

Prima che la musica del|'Euridice di Rinuccini-Peri fosse data alle

stampe, Giulio Caccini si affrettò a pubblicare (Firenze, 20 dicembre
1600) la partitura della propria Euridice composta in musica in stile
rappresentativo, prima ancora di aver ricevuto iI battesimo della
prima esecuzione apalazzo Pitti il 5 dicembre 1602. In quanto ammi-
rato cantore i cui insegnamenti furono importantissimi per la didat-
tica vocale del tempo, Caccini afferma, nelle parole introduttive alla
partitura, di essere andato scrivendo "tal maniera" di canto, "inven-
tata da me", già da tempo, asserzione che egli elaborerà più ampia-
mente nella prefazione alla sua raccolta (Firenze 1602) di sue musi-
che solistiche per voce e basso continuo, che porta appunto il titolo di
Le nuoue musiche.
Una caratteristica dell'opera in musica fin dal suo esordio e che vi
rimane come una costante nel corso della sua storia è il ruolo cen-
trale riservato al cantante nella realizzazione scenica: egli è il primo
destinatario del lavoro del compositore, e sulle sue capacità inter-
pretative si fonda il maggiore o minore successo della rappresenta-
zione. Peri, ad esempio, attribuisce la "miglior ventura" toccata alla
Euridice nei confronti della Dafne al fatto che l'opera era stata "can-
tata da'più eccellenti musici dei nostri tempi" (prefazione alla parti-
tura dell'opera). È anche da notare che sia Peri sia Caccini erano
insieme cantanti di professione oltre che compositori.
Nelle prime "favole" in musica la vocalità prevalentemente decla-
matoria dello stile recitativo rimane il veicolo principale per espri-
mere i contenuti emotivi del testo poetico. Per realizzare gli ideali di
una melodia che "pigliasse forma di cosa mezzarLa" tra il parlare
ordinario e iI cantare (Peri, prefazione dell?uridice), il recitativo è

287
 13. Gli albori del melodramma

intonato sul ritmo libero dei versi sciolti (endecasillabi e settenari).

In Peri prevale un tipo di linea melodica strettamente sillabica con
scarsi melismi - di preferertza su sillabe toniche mentre in Caccini
-,
sono più frequenti gli abbellimenti espressivi che si collocano perlo-
più in chiusura di frase. Quasi totalmente assenti sono le ripetizioni
di parole: quando vengono adottate hanno lo scopo di comunicare
una più intensa carica espressiva. Non periodica e irregolare è la
scansione ritmica della parte vocale, che ben si presta alla continua
mutevolezza di accenti offerta dai versi sciolti. Il profilo melodico
segue perlopiù il movimento per gradi congiunti, poiché si awicina
di più al "parlare ordinario". Anche l'àmbito vocale è assai delimita-
to: Peri di rado supera l'intervallo di quinta, Caccini della sesta. Gli
andamenti disgiunti - salti di quarta, di quinta, eccezionalmente di
sesta - servono per dare rilievo alle sillabe toniche, sottolineate
anche mediante l'uso di valori di durata maggiore rispetto a quelli
associati alle sillabe atone: si applicano nei momenti di particolare
eccitazione psicologica.
I soggetti delle prime opere sono prevalentemente mitologici, rica-
vati perlopiù da Virgilio (Georgiche, Libro IV) e da Ovidio
(Metamorfosi, Libro X). Nella Dafne di peri si racconta la storia della
casta ninfa che si fece trasformare in un albero di alloro per sfuggi-
re al focoso Apollo - dio della poesia e della musica
-,pazzo di amore
per lei (Metamorfosi, Libro I).
La vicenda delle dre Euridice di Peri e Caccini - come anche
dell'Orfeo di Monteverdi - si basa sulla leggenda del mitico cantore-
poeta Orfeo (Georgiche, Libro IV), il quale riesce a restituire alla vita
l'amata Euridice dopo essere disceso nell'oltretomba e aver convinto
Plutone con la forzapersuasiva del suo canto, di soprannaturale bel-
lezza. Tornato solo sulla terra, Orfeo si abbandona alla disperazione,
ma viene assunto in cielo da Apollo; si obbedisce così alla regola del
lieto fine consolatorio propria della tradizione della pastorale.
Momento cruciale della vicenda è l'annuncio improwiso della tragi-
ca morte di Euridice, punta da una serpe mentre coglieva fiori in un
prato. Liatmosfera festiva delle rlozze dei due amanti, che fino a tal
momento aveva predominato, è interrotta dal lamento disperato di
Orfeo, reso nell'Euridice di Peri in uno stile recitativo intenso e con-
ciso. Si veda nell'ESEMPIO 1 come il dolore di Orfeo è espresso da
Peri a tutta prima in accenti interrotti ed esitanti, poi in un crescen-
do di concitazione disperata. Si osservi anche come le sillabe accen-
tate di alcune parole (pian-go, so-spi-ro, Eu-ri-di-ce,pos-so, in-fe-li-ce
dei primi quattro versi di tre settenari e un endecasillabo vengano

288
Liopera di corte

Non pian - go so-spi - ro O miaca -

ché la-gri-mar

pos - so Ca-da - ve-ro_in-fe-1i - ce. O mio co-re,-o mia

ì"--l-
f

spe-me, o pa-ce,_o vi-ta!

**

Chimit'ha to-ohi-mè! vese'gi

ESEMPIO 1

289
13. Gli albori del melodramma

enfatizzate mediante l'uso di valori ritmici di durata maggiore

rispetto a quelli applicati alle sillabe atone immediatamente prece-
denti, pronunciate in maniera accelerata, come nel parlare ordinario.
Le dissor:rarLze tra la linea vocale e il basso (segnate nell'ESEMPIO
con un asterisco) awengono perlopiù sulle sillabe atone e sui tempi
deboli, ma talvolta, significativamente, sui tempi forti.

DOrfeo di Monteverdi

Anche Claudio Monteverdi (1567-1643) esprime iI lamento di

Orfeo GSEMPIO 2), cantato subito dopo I'annuncio della morte di
Euridice, in uno stile recitativo di grande intensità patetica, segnatcr
da scontri dissonanti della voce col basso e da inusitati cromatismi:
vedi, ad esempio, iI salto discendente di quarta diminuita che intona
le parole di apertura Tlt. se' ru,orta, Atto II, che pure si distende in
zorre di accentuato lirismo, caratteristica questa precipua del recita-
tivo monteverdiano derivato dalla sua lunga esperienza madrigali-
stica.
Composta sul libretto del letterato e diplomatico mantovanc
Alessandro Striggio (ca. 1573-1630), la "favola in musica" DOrfeo d-
Monteverdi fu allestita il 24 febbraio del 1607 a Mantova in una
sala del Palazzo Ducale, in occasione di una specialissima e priva-
ta seduta della locale Accademia degli Inuaghiti. La partitura fu
poi stampata a Venezia nel 1609 e ristampata nel 1615. Liopera s:
collega direttamente con le recenti esperienze fiorentine delle due
Euridice di Peri e Caccini sul libretto di Rinuccini. Striggio attins.
largamente allo stile poetico di Rinuccini e fu sicuramente z
Firenze nell'ottobre 1600 per assistere alla rappresentazione del-
}'opera di Peri. Forse anche Monteverdi fu a Firenze in quella occa-
sione, e comunque egli ebbe piena conoscenza delle partiture stam-
pate delle due Euridice.
IlOrfeo e le Euridice sono suddivise in cinque episodi (ne llOrfe -
Sono intitolati "atti"), preceduti da un "Prologo", e osservano la rego-
Ia del lieto fine, come detto proprio della tradizione della pastorale
I-iaura serena e spensi erata del mondo pastorale predomina ne1la
"favola" monteverdiana - in particolare nei primi due atti -, ma ne-
momenti di maggiore tensione drammatica vi trovano posto cen-
caratteri propri della tragedia. Si veda, ad esempio, Ia funzione

290
IiOrfeo di Monteuerdi

se' mor - ta mia vi ed io re-

€>
l§
-aF

SE, da me par-ti - ta,

se' da me par - ti - ta permai più, mai più non tor-

versi al-cu-na co-éa pln-no N'an-drò si-cu - ro_a piùpro-fon-di_a_Èis_ii,

ESEMPIO 2

297
13. Gli albori del melodramma

moralistica di stampo classicheggiante riservata ai cori posti alla

fine dei primi quattro atti. I brani corali de DOrfeo sono più ampi e
distesi - sono dei veri e propri madrigali a cinque voci e "basso
seguente" - rispetto ai brevi interventi corali, perlopiù a1l'unisono,
dell'Euridice di Peri.
Nelle prime partiture operistiche talvolta il flusso continuo del
recitativo viene interrotto da un certo numero di pezzi che hanno
uno svolgimento "chiuso", a sé stante. Tali brani, denominati nelle
fonti "arie" o "cafizoni" (e loro diminutivi), hanno lo scopo di dare
spicco musicale a certe situazioni sceniche, alcune delle quali pog-
giano su convenzioni teatrali stabilite e accettate da tempo (il pro-
logo e i cori), mentre altre consistono in effusioni gioiose o pateti-
che di personaggi rappresentati nell'atto di far musica - i canti di
Orfeo, felici duetti dei pastori, ad esempio. I pezzi chiusi hanno in
comune una struttura quasi sempre strofica - che significa che la
stessa musica si ripete ad ogni strofa del testo poetico -, svolta
sopra un testo di terzine, quartine, sestine o ottave a base endeca-
sillaba o settenaria, contro Ia scioltezza dei versi che caratterizza-
no i recitativi dei dialoghi e dei monologhi. Ciascuna strofa è spes-
so inframmezzata da brevi ritornelli strumentali. In tali brani
chiusi iI rapporto tra testo e musica risulta pertanto generico
rispetto al recitativo in cui iI compositore mira ad esprimere il
senso e l"'affetto" delle singole parole. Non essendo modellato sullo
stile declamatorio del recitativo, il profiIo vocale delle arie impiega
una gamma più ridotta di valori ritmici - specie nei tempi ternari
di carattere danzereccio - e si fa uso di qualche ripetizione di paro-
le, soprattutto nelle frasi conclusive. Le due Euridice di Peri e
Caccini comprendono alcuni pezzt chiusi di questo tipo - vedi il
Prologo dell'opera di Peri articolato in sette strofe ritornellate con
un brano strumentale. Alcuni esempi si trovano anche nell'Orfeo dt
Monteverdi: i canti a solo strofici di Orfeo Vi ricorda o boschi
ombrosi (Atto II) e Possente spirto (Atto III). Quest'ultimo brano è
un'accorata "preghiera" - una convenzione drammatica che avrà
poi una lunga fortuna nella storia dell'opera - di eccezionale pathos
emotivo che il cantore rivolge al traghettatore infernale Caronte (lo
supplica di lasciarlo entrare nel regno dei morti). n brano è costrui-
to su un basso strofico (- con ripetizioni pressoché invariate)
accompagnato da coppie di strumenti obbligati diversi - successi-
vamente violini, cornetti, arpa doppia, ancora violini - per rendere
idealmente il suono della cetra di Orfeo. Monteverdi considerava
questa preghiera il momento più alto dell'opera.

292
^UOrfeo di Monteuerdi

Il
timbro orchestrale riveste particolare import anza nell'Orfeo
monteverdiano. Per la prima volta nella storia dell'opera, il composi-
tore elenca all'inizio della partitura a stampa insieme ai
"Personagù",1a serie di "stromenti" da impiegarsi nel corso dell,ope-
ra, e numerosi brani risultano accompagnati da didascalie strumen-
tali. Uorchestra è adoperata sia da sé - nelle "sinfonie,, e nei ,,ritor-
nelli" - sia, talvolta, in unione col canto solistico. Llorganico richiesto
risponde a criteri espressivi: gli strumenti dal timbro grave e scuro
tromboni, cornetti, viole da gamba, regale e organo di legno - sono
-
riservati sono riservati alle scene infernali e ai momenti di toccante
mestizia, mentre gli strumenti dai timbri acuti e soffici violini,
-
viole da braccio, flautini, arpa, clavicembali - sono adoperati nelle
situazioni di serenità pastorale. I brani strumentali - perlopiù a cin-
que o a tre parti reali - prendono il nome di "Sinfonie", che ricorrono
più volte nel corso dell'opera;"ritornelli" sono detti invece i brevi epi-
sodi che intercalano o incorniciano un brano vocale, solistico o cora-
Ie. Le Sinfonie collocate alla fine di ciascuno dei primi quattro atti
dopo i cori - svolgono la duplice funzione di anticipare il tono espres-
-
sivo dell'atto seguente nonché di accompagnare il cambio di scena,
che aweniva non con iI calo del sipario ma sotto gli occhi di tutti. Il
"Prologo" è preceduto da una "Toccata", eseguita dall'orchestra per
annunciare che si va a cominciare l'opera.
In occasione dei lussuosi festeggiamenti per le rlozze del principe
Francesco Gonzaga e Margherita di savoia fu chiamato a Mantova
da Firenze Marco da Gagliano (ca. L57 b-L642) per comporre la
Dafne, su libretto di Rinuccini - lo stesso che era già stato musicato
da Peri, con qualche aggiunta. Rappresentata nel palazzo Ducale nel
gennaio del 1608, l'opera segue l'esempio dell'Orfeo monteverdiano
nell'ampio uso di strumenti obbligati, mentre lo stite patetico del
recitativo si accosta molto a quello di Peri, con iI quale Gagliano si
era trovato a collaborare a Firenze. Nella prefazione all'edizione a
stampa della partitura (Firenze 1608) il compositore affronta vari
problemi connessi all'attuazione scenica, al rapporto tra voci e stru-
menti, e più in generale alla pratica esecutiva e all'equilibrio tra le
varie componenti di uno spettacolo operistico

veramente da prìncipi e oltre ad ogn'altro piacevolissimo, come quello ne1

quale s'unisce ogni più nobil diletto, come invenzione e disposizione della
favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arte di musica, concerti di voci e di
strumenti, esquisitezza di canto,leggiadria di ballo e di gesti [...].

293
13. Gli albori del melodrarnrna

Nei primi decenni del Seicento si andarono moltiplicando nell'o-

pera le situazioni propizie all'impiego delle forme chiuse solistiche
che consentivano alf interprete di abbandonarsi ad una vocalità più
virtuosistica e attirare così l'interesse del pubblico. Lo stile recitati-
vo cominciava, per contro, a essere il centro di ampi commenti nega-
tivi e di molte controversie che I'opera non cesserà di suscitare fino
ad Ottocento inoltrato. Il compositore Domenico Mazzocchi (1592-
1665), ad esempio, in una nota apposta a seguito della partitura
stampata (Venezia 1626) de La catena d'Adone, propone I'uso di
molte "mezz'arie sparse per I'opera che [rompano] il tedio del recita-
tivo". I termini "tedio" e "recitativo" appaiono spesso affiancati anche
nelle Annotazioni sopra il Compendio de' generi e de' modi della
musica (Roma 1640) di Giovanni Battista Doni (1595-1647).Il nuovo
genere operistico non avrebbe, del resto, potuto soprawivere, se non
avesse subìto altre influenze e convenzioni dopo la spinta iniziale
della favola pastorale - a Firenze e a Mantova -, e non avesse allar-
gato t mezzi d'espressione e la sfera dei temi librettistici. Ciò awen-
ne prima a Roma e poi a Venezia.

Llopera a Roma

Nella prima metà del Seicento la vita mondana romana era domi-
nata dalla famiglia dei Barberini. Fu soprattutto con l'awento di
Maffeo Barberini (1568-1644) come papa UrbanoVIII nel 1623 che si
inaugurò la consuetudine di allestire abbastanza frequentemente
nei vari palazzi dei Barberini, per I'aristocrazia romana e forestiera,
rappresentazioni operistiche caratterizzate da mirabolanti invenzio-
ni ed effetti scenici molto costosi - vi lavorò, tra gli altri, il celebre
architetto Gian Lorenzo Bernini (1568-1680). A partire dal 1632 si
utllizzò di prefere:nza come teatro una sala costruita appositamente
a ridosso del palazzo Barberini alle Quattro Fontane, con capacità di
oltre 3.000 posti a sedere. In precedenza erano state allestite a
Roma, in palazzi cardinalizi, opere di carattere pastorale e morale
che seguivano il modello fiorentino nello stile dominante del recita-
tivo. Fra queste va ricordata La ntorte di Orfeo (1619) di Stefano
Landi (l-586-1639).
A partire dai primi anni Trenta del secolo si crearono alcuni spet- T

tacoli che, invece di far ricorso al mondo idillico della pastorale delle T

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