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ITALIANISTICA
Rivista
di letteratura italiana

ANNO XLV · N. 3
SETTEMBRE/DICEMBRE 2016

estr atto

PISA · ROMA
FABRIZIO SERRA EDITORE
MMXVI
 SOMMARIO

saggi
Fabio Danelon, Romeo e Giulietta, Renzo e Lucia. Riflessioni su due modelli di cop-
pia letteraria 11
Mimmo Cangiano, L’estetica del reale. Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 27

inediti
Roberta Cella, Sonetti di corrispondenza tra Benedetto Varchi e Lionardo Salviati
(Firenze, Biblioteca nazionale centrale, Banco rari 60) 47

note
Elisa Lucchesi, Echi di «Seneca morale» nel xiii canto dell’Inferno 99
Chiara Italiano, Due farfalle mancate. Guido Gozzano tra materia e ideale 107
Luca Danti, Flaubert e le ciocie. Per una fenomenologia della provincia nelle opere di
Moravia (1937-1959) 119
Francesco Rizzo, La scrittura apocalittica in Gadda 139
Andrea Gialloreto, Cronaca di un servo felice: Il padrone di Parise e gli uomini
a una dimensione 149
Gloria Scarfone, L’uscita dall’idillio primigenio. Sul Lanciatore di giavellotto
di Paolo Volponi 163
Elisabetta Marcheschi, Il ‘cannibalismo’ come metafora: percorsi dell’intertestua-
lità in Sapore Sapere (Sotto il sole giaguaro) 177

critica e metodologia
Gabriele Federici, La fortuna critica delle opere narrative di Giambattista Bazzoni
nell’Ottocento 199

bibliografia
Saggistica
Natascia Tonelli, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Caval-
canti a Boccaccio (Raffaele Pinto) 215
Lucrezia Tornabuoni, Poemetti biblici. Istoria di Ester e vita di Tubia, edizione
critica a cura di Erminia Ardissino (Serena Pagani) 217
Lodovico Dolce, Dialogo della instituzion delle donne, secondo li tre stati che cado-
no nella vita umana, a cura di Helena Sanson (Chiara Trebaiocchi) 221
Lodovico Castelvetro, Lettere Rime Carmina, edizione critica e commentata
a cura di Enrico Garavelli (Daniele Manfredi) 224
Paolo Regio, Sirenide, a cura di Anna Cerbo (Apollonia Striano) 228
 Sommario

Luca Beltrami, Tra Tasso e Marino: Giovan Vincenzo Imperiali. Percorsi nella lette-
ratura di primo Seicento (Carlotta Bissoli) 229
Davide Colombo, Foscolo e i commentatori danteschi (Simone Forlesi) 233
Ottavio Ghidini, Manzoni e Leopardi. Dialettiche dello stile, forme del pensiero (Da-
vide Savio) 236
Claudia Crocco, La poesia italiana del Novecento. Il canone e le interpretazioni (Lo-
renzo Marchese) 238
Memoria storica e postcolonialismo. Il caso italiano, a cura di Martine Bovo Romœuf
e Franco Manai (Elisa Sotgiu) 243
Giorgio Bacci, La parola disegnata. Il percorso di Mimmo Paladino tra arte e lettera-
tura (Federico Rossi) 245

Notiziario 251

Libri ricevuti 263

Norme redazionali della casa editrice 269

 L’ESTETICA DEL REALE.
ARDENGO SOFFICI E IL FASCISMO COME ‘STILE’
Mimmo Cangiano

Fra gli ultimi anni della Grande Guerra e l’avvento del fascismo, Ardengo Soffici – in passato uno
dei maggiori esponenti e difensori delle tematiche moderniste nel dibattito letterario e filosofico
italiano – modifica completamente il proprio punto di vista riguardo la relazione fra arte e società.
Mentre prima della guerra, seguendo una direzione filosofica d’impronta nietzschiana, Soffici
sosteneva una posizione dell’artista in radicale opposizione alla società, dopo la presa di potere da
parte del fascismo passa a intendere, come unica arte autentica, quella che riesce a manifestare una
precisa tradizione nazionale. Il saggio, focalizzando sul concetto di ‘Stile’ e sui risvolti teoretici di
questo, analizza tale drammatico passaggio, provando come questo sia intimamente connesso al
desiderio sofficiano di sviluppare una poetica organica a ciò che intende come ‘terra’, ‘popolo’ e
‘razza’ italiana, e infine perfettamente allineata con l’ideologia fascista. Si prova poi come la stessa
ideologia fascista diventi per Soffici l’equivalente politico della sua idea di ‘Stile’.
Between the end of World War I and the advent of the Fascist regime, the Tuscan writer and
painter Ardengo Soffici – probably the most orthodox exponent and supporter of Modernist topics
in the Italian literary and philosophical debates – radically altered his view of the relation between
art and society. While in the prewar period, inspired by Nietzschean philosophy, Soffici argued that
the artist was in radical opposition to bourgeois society, after fascism’s conquest of power he con-
sidered that art was authentic only insofar as it manifested national tradition. By focusing on the
idea of ‘Style’ and its theoretical underpinnings, in this article I will analyze this dramatic passage,
proving how it is intimately tied to Soffici’s desire to develop a poetics organic to the Italian land,
race and people, and thus aligned with fascist ideology. Moreover, I will prove that Fascist ideolo-
gy becomes for Soffici the political equivalent of his idea of ‘Style’.

1.

L
« a vita di Soffici – ha scritto Giuseppe De Robertis – fu sempre alla mercé delle
stagioni».1 Intendeva, inserendosi in una tradizione critica aperta da Giovanni
Boine, che la catena metonimica connessa ai presupposti nietzschiani di anti-morale,
ironia, contingenza, leggerezza, ‘gioia del divenire’,2 si attiva in Soffici solo in presenza
della luce meridiana3 che permette di trasfigurare in sé, in gaia accettazione, quel
mondo abbandonato dalla certezza di ogni valore: «Dopo che tutte le leggi furono ro-
vesciate, la luce cominciò a risplendere».4 Il ‘moralista’ Boine, interpretando la propria

1 Giuseppe De Robertis, in Ardengo Soffici, Fior fiore, pagine scelte e commentate da Giuseppe De
Robertis, Firenze, Vallecchi, 1938, p. 188.
2 «Quando, finalmente, si riconoscerà in lui [Nietzsche] il vero plasmatore dell’anima del nostro secolo, il
profeta della grande salute spirituale?» ‒ Ardengo Soffici, Giornale di bordo, in Idem, Opere, iv, Firenze, Vallecchi,
1961, p. 62 ‒.
3 «Tutto mi pare come scolpito o intinto nell’oro, soleggiato, colorito ridentemente, impregnato di freschez-
za, fiorito come una primavera. Davvero! io non vedo altro che primavera! […] E le tristezze? e i mali? e le paure?
Nulla! tutto è scomparso, sommerso in quel lago d’oro!» ‒ Ardengo Soffici, Infanzia, in Dirk Vanden
Berghen, Ardengo Soffici: dal romanzo al “puro lirismo”, Firenze, Olschki, 1997, p. 60 ‒.
4 Ardengo Soffici, Recensione al Salon d’Automne del 1904, in Vincenzo Trione, Dentro le cose: Ardengo Soffici
critico d’arte, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p. 24.
doi: 10.19272/201601303002 · «italianistica», xlv, 3, 2016
28 Mimmo Cangiano
differenza da Soffici come contrasto fra ‘fondarsi’ e ‘diffondersi’ (che è poi il contrasto
fra i principi culturali antitetici – così diffusi negli ambienti culturali del periodo impe-
rialista – di forma e vita), rivelava la spaccatura in seno al gruppo vociano-lacerbiano
che apriva il Novecento. Boine ribadiva, dividendo le strade, l’impossibilità dell’espe-
rienza del tragico in quel Modernismo teso ad un panico ‘Sì’ verso l’inconsistenza del
mondo:
Si direbbe che la vita gli giunga dal di fuori e viaggiandogli in ordine sparso verso la centrale caldaia
dell’anima, gli si impelaghi per gli idillici rivi dei sensi e trovandocisi bene, lì, si fermi. […] Ma la
bellezza no, non l’acchiappi colle ragne dei sensi così come viene; la ti balena dentro e la rifletti tu
nelle cose per improvvise dilacerazioni. La bellezza non ti sperde: ti fa, ti rinsalda.1
Ma pure, nella vacanza dall’angoscia espressionista che il sole gli rivelava battendo sulle
impressioni delle pagine di Soffici, così frammentando il reale in una dolce brezza
azzurrina che è elogio dell’infondatezza di un’esistenza che solo il sentimento riartico-
la oltrepassando le astrazioni-concettualizzazioni (forme) della mente, inconsciamente
rivelava quale fosse il presupposto in prospettiva egemonico:
Codesta spensierata frammentarietà, questo epifenomenismo mediterraneo verso cui agognava il
singhiozzante Nietzsche […] osservazioni di amorale spicciola […] ed il suo epifenomenismo di
colori e di vita è ancora troppo teoria, troppo voluto, per imporsi con la immediatezza delle cose
naturali e felici. […] Stamattina sul Giornale di bordo che sfoglio ci batte un sole giovane che mi fascia
d’ardente luce ogni cosa che leggo. Scorrono via le pagine e le imagini, e son tutte belle. […] Così
come viene, così come capita; così gioiose di ciò che fugge.2
La promessa di libertà – libertà dai legami della logica, della metafisica, della causalità
– che il nichilismo imperfetto del primo Soffici prospetta (imperfetto poiché sempre sal-
va risulta, diversamente che in un Palazzeschi, l’identità dell’artista),3 avrebbe dovuto
far comprendere che la grandezza del giudizio che su di lui diede Renato Serra, non ri-
siedeva nella frase sempre citata secondo cui «Soffici è un dono», ma in quella imme-
diatamente successiva secondo cui è «una cosa fluida»,4 perché in quella sentenza si fo-
calizzava in nuce quella tendenza – così ben descritta da Lukács in saggi come Cultura
estetica e Le strade si sono divise – all’eguaglianza ‘superficiale’ di tutti gli aspetti ‘partico-
lari’ della vita («diritti uguali per tutti», aveva scritto Nietzsche), all’abbandono di qual-
siasi componente simbolica o gerarchica, allo strapotere degli stati d’animo nella loro
continua resa (ma resa che pure promette un significato) agli aspetti sempre transitori
del vivere: «La vita è una fluenza vittoriosa, senza dove, né come, né perché, e che va,
sbardando, travolgendo le turate che noi tentiamo di farle con le nostre morali, col
nostro bene e male».5

1 Giovanni Boine, Plausi e botte, Firenze, Vallecchi, 1978, p. 75.

2 Ivi, pp. 125-127. Soffici, qualche anno dopo, lo comprese perfettamente: «Boine, credeva e tentava di supera-
re quelle difficoltà col metodo del ragionamento e della logica, o con l’argomento di qualche dottrina esoterica o
religiosa; ed io invece non sapevo che arrovellarmi contro di quelle, […] con una voluttà di ironia anarchica, la
quale mi portava a considerare tutte le cose come fondate sul Nulla; […] un accento caldo di simpatia si sente di
continuo; tanto che spesso la sua disperazione sembra una lotta che l’autore di quelle pagine faccia contro se stes-
so» ‒ Ardengo Soffici, Giovanni Boine, «Rete Mediterranea», ii, giugno 1920, pp. 44-47 ‒.
3 «Voglio dire, che una volta si concepisca il mondo non come una realtà oggettiva, con leggi, valori e neces-
sità a sé, ma come un flusso il cui ritmo si accentra nella particolare sensibilità dell’individuo, è evidente che ogni
parte di esso mondo è viva e vibrante» ‒ Ardengo Soffici, Gustave Courbet, «La Voce», maggio 1911, ora in Idem,
Opere, i, Firenze, Vallecchi, 1959, p. 224 ‒.
4 Renato Serra, Le lettere, a cura di Marino Biondi, Milano, Longanesi, 1974, p. 124.
5 Soffici, Giornale di bordo, cit., p. 7.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 29
Soffici, «scrittore indispensabile al nostro novecento»,1 elude il modello superomi-
stico del Nietzsche dannunziano (che lui magistralmente chiama «wagneriano»2 e le-
ga, stante Bergson3 e contro Croce e la sua volontà sistematizzante,4 a quel ‘meccani-
co’ anti-vitale che nel ’14 sarà proprio del «tedescume»). Coglie il punto della ‘vita’
oltre ogni intento moralizzatore (intenti che ancora operano in un Papini) e apre, con
elitario ma razionale cinismo,5 al waldiano flusso di simpatia con un mondo di cui tut-
ti gli aspetti gli si presentano egualitari: «Mostrare – come dice Federico Nietzsche –
quasi un fratello – “in che modo colui che ha la più dura, la più spaventosa visione del-
la realtà, che ha il “pensiero più profondo” non trovi tuttavia in ciò alcuna obbiezione
contro l’esistenza”».6 Il tragico a cui ancora aspirano, su versanti diversi, Boine e il gio-
vane Lukács,7 sarà qui ridotto alla creazione dell’opera d’arte: al rientro volontario in
una ‘forma’ che dia conto agli uomini, nel privilegio ricompositivo che solo è del ge-
nio, della nuova dominante culturale di un mondo in cui la «verità è il punto morto
dello spirito»,8 (o, per dirla con Nietzsche, dove «la volontà di verità è occulta volontà
di morte»).9 In questo senso l’ironia (e l’auto-ironia) verrà a significare, su una linea
letteraria che Soffici costruisce a partire da Foscolo, il punto dialettico verso lo ‘Stile’;
l’unità spirituale che l’artista, appresa dalla natura la realtà sempre contraddittoria del
reale,10 innalza:
L’ironia, che è il coronamento estremo del pensiero e del sapere, il resultato più alto e definitivo di
ogni scienza, non è lo spirito animatore dell’arte; ma deve essere necessariamente una delle prime
basi di una estetica nuova. […] Quello stato dello spirito cui si arriva quando […] si viene a scoprire
che la formula capitale della nostra metafisica, […] non era altro che un – Nonsenso; una sempli-

1 Geno Pampaloni, Prefazione, in Ardengo Soffici: l’artista e lo scrittore nella cultura del 900, Atti del Convegno di
studi Poggio a Caiano, Villa Medicea, 7-8 giugno 1975, Firenze, Centro Di Studi, 1976, p. 7. Camillo Sbarbaro, che
gli deve la pubblicazione dei Trucioli, affermava di non essersi mai perso una sua parola; Dino Campana
sovrapponeva addirittura Soffici e la Modernità.
2 Registrare la spaccatura fra Wagner e Nietzsche, in Italia e non solo (si pensi a Apollinaire), rappresenta uno
dei momenti fondanti nel passaggio dal Simbolismo al Modernismo.
3 «L’arte, come la vita, è uno slancio, e ogni conclusione risente dell’immobilità e della morte che inizia» ‒ Sof-
fici, Giornale di bordo, cit., p. 151 ‒.
4 «Dichiarava di odiare parecchi filosofi, i quali […] mettono dappertutto la ragione, senza accorgersi che nel
far così riducono a nulla la vita per surrogarla con una parola astratta. […] Della filosofia non amava se non l’at-
tività dialettica, discorrente come una vena di vita nella vita, e negava ogni valore assoluto a qualunque sistema
congeli in dogma le sue conclusioni» ‒ Ardengo Soffici, Ignoto toscano, in Idem, Opere, ii, cit., p. 17 ‒.
5 «Quella del cinico è la posizione definitiva davanti allo spettacolo della vita. Considerar tutto con occhio egua-
le, non far distinzione fra bene e male, tra vizio e virtù […], non è un dar prova di animosa altissima mentalità,
della più profonda, libera, amorosa conoscenza del mondo e della sua legittimità e magnificenza totali?» ‒ Idem,
Giornale di bordo, cit., p. 146 ‒.
6 Ardengo Soffici, Arthur Rimbaud (1911), in Idem, Opere, i, cit., p. 163. «Abbracciar la vita dopo aver ricono-
sciuto l’infinità vanità del tutto […], vuole dire – per usar le parole del più profondo filosofo dei nostri giorni – En-
rico Bergson – stabilire la propria esistenza comme une conquête sur le néant […]. Il più grande eroismo consiste nel
vedere il mondo quale è, ed amarlo, […] un’esistenza innestata come dire sulla negazione e sul nulla. […] Lasciar-
si insomma avviluppare dalla infinita onda vitale, dovrebbe menare verisimilmente a una sorta di epicureismo […].
Ma or come avviene che il poeta nichilista crea? […] Ricostruire gli elementi in compatta unità dentro il proprio
spirito e poi proiettare l’immagine di questo nuovo essere universale davanti a sé» ‒ Ardengo Soffici, Ugo Fosco-
lo (dicembre 1909, «La Voce»), prefazione al volume Il tomo dell’Io (1910), in Idem, Opere, i, cit., pp. 426-428 ‒.
7 Sempre interessante ricordare che il filosofo ungherese, fra il 1908 e il 1912, soggiorna a Firenze per molti me-
si. Il suo amico Lajos Fülep, con cui Lukács prepara la rivista «A Szellem», entra in contatto con il gruppo vocia-
no (scrive su «L’Anima») e consegna a Papini il saggio Metafisica della tragedia per pubblicarlo (pubblicazione poi
sfumata) in primissima stesura su «La Voce». Lo stesso Lukács chiese a Fülep di procurargli l’anti-crociano scritto
papiniano intitolato La religione sta da sé. 8 Soffici, Giornale di bordo, cit., p. 185.
9 Friedrich Nietzsche, La gaia scienza (1882), Milano, Adelphi, 1992, p. 255.
10 «Egli si contradiceva spessissimo: egli stesso ne conveniva, e per scusarsene, aveva l’abitudine di esclamare
sorridendo: “Ho imparato dalla natura!”» ‒ Soffici, Ignoto toscano, cit., p. 18 ‒.
30 Mimmo Cangiano
ce operazione male impostata […] che la più alta verità è nel fenomeno e nella concatenazione e
varietà e molteplicità infinita dei fenomeni. […] Dando luogo al finissimo riso dell’uomo che si sve-
glia […] sopra la menzogna e miseria delle norme, delle categorie. […] Accettazione aristocratica
del mondo per quel che vale […]; gaia scienza dell’uomo guarito dal «male delle trascendenze».1
Ma ora proviamo per un attimo a pensare che le stagioni invocate da De Robertis non
siano quelle metereologiche, ma quelle storiche. Riportiamo, voglio dire, le tre princi-
pali posizioni che Soffici assume nel corso della sua vita (il Soffici modernista, il Soffici
fra la guerra e la battaglia per l’affermazione del fascismo, e infine il Soffici compiuta-
mente fascista e poi neo-fascista)2 ai mutamenti della prospettiva egemonica nella clas-
se intellettuale (e a ciò che questi mutamenti determina). Vedremo allora, come scris-
se Alessandro Parronchi,3 che in discussione non è tanto quel psicologico «bisogno
d’ordine» che Prezzolini invocava nei suoi saggi sull’amico,4 ma proprio quel senti-
mento del farsi organico ai cambiamenti ‘spirituali’ del mondo che il chierico (quel chie-
rico che ovviamente aveva invocato, e continuerà a invocare, la teoria-come-prassi)5 leg-
ge come partecipazione volontaria agli stessi cambiamenti ‘spirituali’ per cui si batte, e
che è invece la sua incapacità a riconoscersi come subalterno all’orizzonte egemonico
di un consenso creato da modificazioni tutt’altro che spirituali. Proviamo, voglio dire,
a comprendere come funzioni la teoresi sofficiana a partire da quella ricomposizione
estetica, morale e politica (dove estetica, morale e politica vogliono coincidere in un
‘ritorno all’ordine’ che è ritorno all’unità spirituale – ‘Stile’ – di un intero popolo) mes-
sa in atto, tramite il rifiuto di tutto l’armamentario ideologico nietzschiano-bergsonia-
no-Modernista, negli anni immediatamente successivi al primo conflitto mondiale,
quando Soffici giungerà a scrivere: «Non si dà civiltà se tutte le espressioni di vita ma-
teriale e spirituale che deve produrla non sono informate ad un principio di omogenei-
tà, e quindi ad uno stile unico».6

2.
Vi sono due libri (Battaglia fra due vittorie di Soffici e L’Europa vivente di Suckert-Mala-
parte) che non è possibile separare. Escono entrambi nel 1923, con prefazioni incrocia-
te e per la stessa collana – «Problemi del fascismo» – diretta proprio da Malaparte. Se
nell’introduzione al libro di Soffici7 (strategicamente intitolata Ragguaglio sullo stato degli

1 Ardengo Soffici, Primi principi di un’estetica futurista, in Idem, Opere, i, cit., pp. 709-711.
2 «Soffici offers us an excellent vantage point for appreciation the continuities between the spiritual quests of
Italian intellectuals in the post-independence period that culminated in the prewar avant-garde and the spirituali-
zed, aesthetic politics of postwar fascism» ‒ Walter Adamson, Ardengo Soffici and the Religion of Art, in Fascist
Visions: art and ideology in France and Italy, a cura di Matthew Anfron, Mark Antliff, Princeton, Princeton Universi-
ty Press, 1997, p. 49 ‒.
3 «Rimanendo Soffici sostanzialmente coerente e unitario, il mondo, culturale e politico, era intorno a lui co-
sì radicalmente cambiato da dare valore negativo a ciò che in antecedenza lo aveva avuto positivo» ‒ Alessandro
Parronchi, Soffici, Roma, Editalia, 1977, pp. 6-7 ‒.
4 «La trasformazione di Soffici da anarchico in fascista mi pare una delle più naturali, […] come una disposi-
zione di spirito. Gli anarchici son degli indipendenti che non voglion riconoscere alcuna autorità, e allorquando
cambiano si aggrappano ciecamente con la stessa violenza al principio opposto dell’autorità» ‒ Giuseppe Prez-
zolini, Prefazione, in Soffici, Opere, i, cit., p. xlii ‒.
5 «La civiltà è un fatto spirituale: puramente; non altro. Una civiltà si giudica dai valori spirituali che riconosce
e stabilisce» ‒ Ardengo Soffici, Taccuini, in Idem, Opere, iv, cit., p. 246 ‒.
6 Ardengo Soffici, Periplo dell’arte, in Idem, Opere, v, Firenze, Vallecchi, 1963, p. 154.
7 Si tratta di una raccolta di articoli pubblicati principalmente, fra il 1919 e il 1922, sulla rivista di Soffici «Rete
Mediterranea» e sul mussoliniano «Popolo d’Italia».
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 31
intellettuali rispetto al fascismo),1 Suckert si limita a prendere atto, ma già annunciando
che il fascismo dovrà essere reazione a tutta la moderna civiltà europea, che il Lemmo-
nio Boreo (1912) sofficiano era l’annuncio ‘innocente’ di un’epoca nuova,2 Soffici, nella
prefazione a L’Europa vivente, si spinge ben oltre, arrivando a sposare senza mezzi ter-
mini – e nel consueto presupposto che i cambiamenti del mondo sono innanzitutto
cambiamenti dello Spirito che gli intellettuali gestiscono – il dualismo manicheo che ve-
de nel fascismo controriformistico la resistenza-rivoluzionaria a quella degenerazione
metonimica (nel senso che tutto potrà essere in essa compreso) introdotta in Europa –
e qui Hegel e De Sanctis vengono usati strumentalmente – dalla Riforma luterana.
Si esprime ora l’Akmé di quel modus ragionandi da ‘mosche cocchiere’ che le riviste fio-
rentine avevano inconsciamente preparato (e che la mediazione col popolo in guerra,
nel ruolo di ufficiali, aveva fortificato), perché ad essere recuperato era così il piano di
uno scontro che, essendo innanzitutto culturale, consentiva agli intellettuali di operare
in esso in una posizione di prestigio:
Quella che l’Italia attraversa non è la crisi di una nazione, ma d’una civiltà. […] Questa incapacità
a far la diagnosi della “malattia del secolo” e a indagarne le origini, è storicissima, non occasiona-
le, e indica appunto la natura della malattia […]. Il fatto economico o sociale non basta a rendere
ragione dell’attuale crisi europea […]: gli odierni perturbamenti economici e politici sono soltan-
to un aspetto dello storicissimo male che travaglia, non da oggi solamente, ma da qualche secolo,
la civiltà nostra. […] Ho accennato più sopra, a proposito della Riforma, al sorgere di quello spiri-
to critico e scettico dal quale si è venuta determinando e informando la modernità. Avrei dovuto
dire, più esattamente, che la Riforma non è la nascita dello spirito critico moderno, d’impronta oc-
cidentale e nordica, ma il distacco di questo da quello spirito dogmatico, cattolico, d’impronta
orientale e meridionale, che forma l’essenza della civiltà latina. […] La storia d’Europa è tutta in
questo inconciliabile contrasto.3
Inserendosi in tal modo nel dibattito fra latinità e germanesimo,4 in quello scontro che
ovviamente Croce accusava – in Pagine sulla guerra – di anti-scientificità,5 Soffici e Ma-
laparte riprendono certo il tema, già esploso nel ’14, del conflitto di civiltà, ma i termi-
ni di questo risultano ora (questo il punto) del tutto rovesciati, perché del tutto rove-

1 Si guardi cosa scriverà Soffici a Prezzolini, preparando la ristampa delle sue opere, addirittura nel lontano
aprile 1963: «Non so se leggesti anche la Prefazione di Malaparte. È scritta bene ed ha una speciale importanza» ‒
Ardengo Soffici, lettera a Prezzolini del 9 aprile 1963, in Carteggio, II, a cura di Mario Richter, Roma, Edizioni
di Storia e di Letteratura, 1982, p. 297 ‒. Proprio su consiglio di Prezzolini, Soffici rimaneggiò questo testo per la
pubblicazione nelle Opere. Preferiamo quindi citarlo dall’edizione originale.
2 Un’interpretazione duratura, cominciata nel 1920, che lo stesso Soffici avallò a più riprese. «Rivoluzione to-
tale contro tutta l’Italia non fascista […] combattere ogni ideologia, ogni partito, perché tutti sono responsabili,
compromessi nella babele democratica» ‒ Leo Longanesi, Lemmonio Boreo: il primo fascista, «L’Assalto», 24 otto-
bre 1925 ‒. È certo vero, come ha notato Eraldo Bellini (Studi su Ardengo Soffici, Milano, Vita e Pensiero, 1987), che
la seconda parte del Lemmonio, quella più scopertamente pre-fascista, viene stimolata da Vallecchi, che fiuta l’aria,
solo nel 1921; ma è altrettanto vero che i cosiddetti ‘canti’ del romanzo, almeno nella loro forma embrionale (si
guardi all’Indice pubblicato da Vanden Berghen), erano pronti sin dagli anni de «La Voce».
3 Curzio Suckert, Il dramma della modernità (giugno 1922), in Le riviste di Piero Gobetti, a cura di Lelio Basso,
Milano, Feltrinelli, 1961, pp. 135-136.
4 Sul tema si veda almeno Luisa Mangoni, Una crisi di fine secolo. La cultura italiana e la Francia fra Otto e
Novecento, Torino, Einaudi, 1985.
5 Ed è interessante notare che, sempre in Pagine sulla guerra, Croce raccolga il suo scritto anti-rimbaudiano
(Rimbaud viene, come è noto, introdotto in Italia proprio da Soffici) uscito su «Il Resto del Carlino» il 27 giugno
1918, implicitamente già tracciando la famosa linea fra la degenerazione irrazionalista del primo ’900 e il fascismo.
Cfr. anche Benedetto Croce, Entusiasmi prima della guerra: A. Rimbaud, «La Critica», xvi, 1918, pp. 253-256.
«L’articolo di Croce […] malafede […]. Di ogni altro poeta d’eccezione si poteva parlare con tanta leggere su-
perficialità: non di Rimbaud» ‒ Ardengo Soffici, lettera a Prezzolini del 30 giugno 1918, in Carteggio, i, a cura di
Mario Richter, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1977, p. 312 ‒.
32 Mimmo Cangiano
sciata risulta la prospettiva storica che riflette sul ‘moderno’, così come del tutto rove-
sciata è, di conseguenza, l’ottica che riflette – mentre il nazionalismo si fa ideologia ege-
monica del capitale monopolistico e la borghesia consuma il suo ‘tradimento’ nei ter-
mini degenerati dell’autarchia fascista – sulla natura dell’arte.
Il Soffici che, alla fine del 1909, leggendo la Krisis culturale solo secondo le direttive
ideologiche di questa, spiegava, nella Lettera a un giovane pittore, che gli antichi, legati in
un patrimonio comune di valori morali e religiosi, disprezzavano la natura1 perché sem-
pre cercavano di rapportare le proprie inclinazioni a quegli ideali astratti; lo stesso Soffi-
ci che, nel 1911, in uno straordinario saggio su Courbet, delineava la rivoluzione fran-
cese come il «colpo di grazia assestato al mondo classico»,2 dove classico risultava
qualunque artista (o filosofo idealista) che vedesse nelle volatili forme della natura «un
simbolo […] di qualche verità trascendente»3 a cui quelle andavano adeguate – a pieno
titolo inserendosi così nella dominante anti-platonica propria del Modernismo;4 anco-
ra lo stesso Soffici che, nel ’14, utilizzerà tale vettore ideologico per costruire, sempre
nello scontro di civiltà, lo spauracchio di un sentire austro-tedesco dominato, a suo di-
re, da quella violenza metafisica che, nel bergsoniano contrasto fra vita e meccanicità,5
vorrebbe costringere il mondo nelle astrazioni di logica e pensiero, inverte ora drasti-
camente, seguendo Malaparte, i termini del contrasto:
La degenerazione italiana, dalla fine della Rinascenza in poi, ed il suo accelerarsi, in ispecie dopo il
Risorgimento, non da altro deriva che dall’assorbimento progressivo, da parte delle nostre classi
colte, della mentalità protestante […]. È per questa ragione infatti che le nostre arti, le nostre let-
tere, la nostra filosofia, prima, hanno progressivamente perduto il loro carattere nativo, sereno, mi-
surato, realistico nel senso antico e classico; e la nostra morale e la nostra politica poi hanno subi-
to la medesima trasformazione. […] L’Italia resisté in parte al flagello; ma non seppe poi sottrarsi
alle sue ultime conseguenze; e questo spiega ogni nostra miseria, ogni nostro dissidio, ogni nostra
caduta fino alla riscossa d’ottobre dell’anno scorso. […] Definire dunque e predicare il Fascismo co-
me un movimento di antiriforma equivale […] a spalancargli le porte verso la totale restaurazione
dell’italianità, anzi della latinità, che è quanto dire dell’universalità.6

Soffici mantiene saldo il punto ‘anti-meccanico’ assegnando ora l’aggettivo a ciò che
pertiene al campo economico-sociale (e alle ideologie intellettuali – come il socialismo
– che a questo si riferiscono), e, nel campo culturale che gli permette invece di agire ‘au-
tonomamente’, ribalta le proprie catene metonimiche ma non i termini strutturali del
loro funzionamento, perché a seguitare ad operare è pur sempre quella struttura bina-
ria il cui lato positivo (il lato per cui Soffici parteggia) si smarca dalla serie metonimica

1 «Le voci delle grandi anime si alzavano […] verso un assoluto in un inno concorde […]. Oggi però – e per
oggi intendo da un secoletto a questa parte – non è più così. […] L’uomo ha dubitato di tutto e persin di se stes-
so. Non più religioni, non più prìncipi, non più nobili da servire» ‒ Ardengo Soffici, Lettera a un giovane pittore,
«La Voce», dicembre 1909-gennaio 1910, in Idem, Opere, i, cit., p. 349 ‒.
2 Idem, Gustave Courbet, cit., 210. 3 Ivi, p. 214.
4 «Or che differenza c’è fra questo modello superiore, fra questo «concetto della mente» a cui tutto deve
adattarsi, che sta come uno stampo, come una matrice a ricevere la materia artistica per plasmarla a sua
immagina, e l’Idea platonica? […] Poiché una tale Idea […] è sinonimo di Dio – di un dio filosofico per lo meno»
‒ ivi, p. 215 ‒.
5 «Una violenza operata nel corso naturale dei fatti, una specie di malattia contro la quale insorgono le energie
della vita […]. Il tedesco è anzitutto imbecille, e la sua mentalità, perciò, meccanica […]. Il tedesco non ha dubbi:
perché non ha il senso della complessità della vita» ‒ Ardengo Soffici, Intorno alla gran bestia, «Lacerba», 15 agosto
1914, p. 12 ‒.
6 Ardengo Soffici, Prefazione a Curzio Malaparte, L’Europa vivente, in L’Europa vivente e altri scritti politici,
Firenze, Vallecchi, 1961, p. 647-648.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 33
di cerebralismo e astrazione (prima l’ordinativo-idealistico-concettuale, ora il meccani-
co-soggettivistico)1 per approdare allo ‘Stile’: quello ‘Stile’ che prima diceva l’Erlebnis
del contingente e ora esorcizza «l’assedio del nulla»2 in un’espressione artistica che ha
da significare la struttura culturale e la tradizione di un’intera nazione: «Il Fascismo non
è né reazione né sovvertimento, ma ritrovamento, attraverso la rivoluzione, della ra-
gion d’essere e dell’ordine propri del popolo italiano».3
Il proposito manicheo mutuato da Malaparte funziona come recupero di quella ‘re-
gola retorica’ (principio imitativo del classicismo) che il romanticismo aveva messo in
scacco e che il Modernismo aveva riverberato come elogio della libertà nel supera-
mento delle astrazioni immobilizzanti dei modelli concettuali preesistenti, questi si-
gnificando (si pensi a Bergson) come interpretazione retroattiva (e meccanica) sui dati
del reale. È insomma ancora il modello della ‘fluidità’ citato da Serra ad essere in gio-
co, ma è anche la solita lettura del reale per framework sovrastrutturali a permettere a
Soffici di travisare il proprio continuo farsi organico all’ideologia storicamente domi-
nante come dato di volta in volta antropologico (prima la ‘vita’ e i suoi corollari, ora
l’intera struttura della ‘realtà Italia’).4
Se ne ha un’esemplificazione lampante, ad esempio, nel mutamento di giudizio su
Weininger e sulla dicotomia maschile/femminile. Per il Soffici avanguardista i termini
weiningeriani del femminile corrispondono, nella loro anarchia anti-logos e anti-mora-
le, alla Modernità stessa, concepita a partire dalla positività dei concetti intrecciati di vita
e nulla:
Mi si andava formando dentro un concetto della donna e della vita assolutamente diverso da quel-
lo di W. […]. Se guardi bene il suo uomo, il suo genio è colui che crede a un assoluto […]. Parten-
do da questo concetto, la donna è infatti la negazione di tutto, è il nulla. Ora che cosa avverrà in-
vece se si parte di qui, dal Nulla? Avverrà che la nostra grandezza […], la nostra intensità vitale sarà
in rapporto diretto con quel tanto che ci sarà in noi di femmineo. […] La donna rappresenterà
l’anarchia, la libertà, la vita senza ideali e senza imperativi. La vita tout court. […] Pensa come il
mondo può parer bello guardato femminilmente!5
Per il Soffici fascista, invece, il ‘femminile’ diventa un ulteriore anello della consueta
catena metonimica, ora in segno negativo, a cui opporre, sotto l’esteriorità di termini
quali ‘morale’ in campo filosofico o ‘plastico’ in campo artistico6 (e anche il mutamen-
to gerarchico della coppia colore/disegno rientra nel quadro),7 il ritrovamento plato-

1 Meccanico perché soggettivistico: perché non collegato alla ‘concretezza’ del modus vivendi di un’intera stirpe.
2 Silvio Ramat, Protonovecento, Milano, il Saggiatore, 1978, p. 367.
3 Soffici, Periplo dell’arte, cit., p. 137.
4 Certo intravide il punto quella complessa figura che fu Giovanni Ansaldo: «Non è vero ch’egli abbia preme-
ditatamente fatto un sacrificio, contribuendo a salvare la patria con questi pezzi da giornale di propaganda, co-
noscendone tutta la volgarità. Un simile sacrificio non dura tre anni […]. Egli ha messo in ordine il suo universo
[…] – lo ha messo in ordine come un cassetto o come una valigia» ‒ Giovanni Ansaldo, Il caso Soffici (1922), in
Le riviste di Piero Gobetti, cit., pp. 561-562 ‒.
5 Ardengo Soffici, lettera a Papini del 11 luglio 1912, in Carteggio, ii, a cura di Mario Richter, Roma, Edizio-
ni di Storia e Letteratura, 1999, pp. 303-304.
6 «Ciò che distingue principalmente la pittura meridionale (specie italiana) da quella nordica (specie tedesca)
è la presenza nella prima e l’assenza quasi totale in questa di qualità propriamente plastiche» ‒ Ardengo Soffi-
ci, Pittura tedesca, in Idem, Estetica e politica, a cura di Simonetta Bartolini, Chieti, Solfanelli, 1994, pp. 145-146 ‒.
7 «A patto che la sensualità del colore sia subordinata all’idealità del disegno […]. Con l’infrazione di questa
legge comincia la decadenza certa dell’arte pittorica. […] un’arte inferiore […] tutta fondata sull’acuità delle sen-
sazioni, […] gusto ornamentale e decorativo» ‒ Soffici, Periplo dell’arte, cit., pp. 122-123 ‒. «Mentre colore, com-
posizione, soggetto, ecc., non hanno, presi in sé, che un valore di piacevolezza sensuale, di convenienza geome-
trica o decorativa, di rappresentazione drammatica, storica, aneddotica, paesistica, ecc., il solo disegno ha un
34 Mimmo Cangiano
nizzante di una Verità (latina e cattolica: quindi universale) che l’Italia esprime in resi-
stenza all’opposto modello spirituale (moderno, romantico, avanguardista, internazio-
nalista, scettico, femminile, ecc.):
Ciò che distingue l’essere virile dal suo contrario è principalmente l’attitudine alla logica, alla di-
sciplina, all’ordine morale e intellettuale in ogni campo dell’attività umana, da quello politico a
quello artistico. […] Gl’italiani, eredi delle caratteristiche civili e spirituali greche e latine, conser-
varono sempre – nonostante le mistioni dei sangui e le contaminazioni barbariche – il loro retag-
gio di virilità […]. L’essere femminile consiste nel rovescio di tutto questo, […] delirio nihilista e
anarchico. […] individualismo romantico.1

La Germania, sconfitta sul campo di battaglia, si presenta ancora minacciosa nell’oriz-

zonte dello spirito, perché non più concrezione di quell’anti-Moderno (meccanico,
concettualizzante, ordinativo, crociano) che il Soffici lacerbiano poneva a bersaglio del-
l’azione rivoluzionaria – spiritualmente rivoluzionaria – del sogno egemonico/frondi-
sta delle classi medie, bensì espressione – di contro al corporativismo dell’ideologia
fascista per cui ora si batte – di quella tendenza disgregante che è propria dell’indivi-
dualismo moderno.2 Una tendenza disgregante che con la Riforma si inizia e col
romanticismo (tedesco), e poi con l’avanguardia, si attua in termini contemporanei:
Sì che la filosofia, una volta sinonimo di saggezza, divenne sinonimo di ragionante pazzia, di deli-
rio cerebralistico, il quale […] portò il dotto ignorante a negar l’esistenza di tutto e di sé. Ideologie
e utopie corruppero l’animo popolare fomentando sovversioni e tumulti; scempie e strambe e pue-
rili teorie estetiche portarono lo scompiglio nel campo delle lettere e delle arti […]. L’ugonottismo,
il giansenismo, il modernismo, il misticismo, l’occultismo, l’idealismo, il razionalismo, il materia-
lismo, il superomismo, il pragmatismo; il socialismo, il comunismo, il nikilismo, il romanticismo,
il naturalismo, il simbolismo, il decadentismo […]. Miriamo all’ateismo confessato da intere classi
sociali, posto come legge di Stato nella Russia rivoluzionaria; prendiamo lo scetticismo e il relati-
vismo banditi quali conclusioni supreme dell’indagine filosofica; […] per ciò che è delle arti, il fu-
turismo, il cubismo, il surrealismo, il dadaismo. […] Sempre è la manifestazione d’orgoglio satani-
co dell’uomo barbarico.3

valore spirituale in sé, ed in certo modo assoluto. Il disegno […] dal suo proprio carattere intrinseco di segno espres-
sivo dello spirito di chi se ne serve ai fini dell’arte» ‒ ivi, p. 219 ‒. Mentre il primo Soffici, come ha brillantemente
scritto Alessandro Del Puppo, «denunciava i limiti di una pittura che, volendo opporsi al primato del disegno, era
però giunta a ridurre il mondo dei fenomeni naturali ad una sorta d’indefinito brulichio di vibrazioni luminose
colorate. […] Smarrito il senso di larghezza e di universalità, finendo con l’immiserirsi nella traduzione degli aspet-
ti transitori e illustrativi, spingendosi fino all’inconsistenza e alla disintegrazione» ‒ Alessandro Del Puppo, Mo-
dernità e nazione. Temi di ideologia visiva nell’arte italiana del primo Novecento, Macerata, Quodlibet, 2012, p. 60 ‒.
1 Soffici, Taccuini, cit., pp. 344-347.
2 «Esasperato individualismo […]. Il luteranesimo o protestantesimo fu come si sa l’espressione più clamorosa
e di più vasta portata di tale conformazione dello spirito germanico in opposizione allo spirito dei popoli medi-
terranei, più specialmente latini, e di civiltà romana e cattolica. Il moto conosciuto sotto la denominazione d’idea-
listico, poi, ne fu il più complesso sviluppo filosofico; dal quale, infine, fu generato ciò che, con parola più vaga,
fu detto Romanticismo, […] sfrenata libertà, […] arbitrio individuale» ‒ Ardengo Soffici, Ricordi di vita artisti-
ca e letteraria, in Idem, Opere, vi, Firenze, Vallecchi, 1965, p. 442 ‒.
3 Ivi, pp. 443-445. «La ribellione luterana alla Chiesa, alla mente e alla morale di Roma – il predominio degli
anglosassoni – l’astrattismo filosofico – l’anarchismo intellettuale – il sovversivismo politico – lo spirito massoni-
co – la demagogia parlamentare – l’antitradizionalismo – il furore meccanico – l’uso degli stupefacenti – il futuri-
smo – il tribadismo e la sodomia – il bolscevismo – il surrealismo – […] – la crisi di Versailles – la crisi economica
universale – l’immoralità del mondo americanizzato e giudaizzato […] … Tutte queste cose sono una cosa sola:
derivano dalla stessa causa» ‒ Soffici, Taccuini, cit., p. 250 ‒.
Si comprende benissimo come, su questa linea, siano potuti nascere libretti infami, a base di bassi stereotipi
quali alcolismo, omosessualità, meticciato, arte degenerata, quali Ritratto delle cose di Francia. Davvero quei criti-
ci del Soffici ‘ingenuo’ e personalmente al di sopra di ogni sospetto dovrebbero porsi qualche domanda.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 35

Il processo di soggettivazione del reale, inglobando ora sul terreno della comune im-
manenza i nemici strumentalmente gemelli di avanguardia e socialismo,1 si fa, seguen-
do Malaparte che afferma le nazioni latine (cioè quelle arrivate in ritardo sulla scena di
un mercato industriale già monopolizzato) come improprie alla modernità, dissolvi-
mento ideologico di un’unità spirituale. Questa è, fuor di metafora, l’unità reale di un
popolo che, superate le divisioni di classe,2 agisce in quella che è la realtà oggettiva di
un comune modus vivendi e pensandi che ha nel ‘classico’ il principio ricompositivo (ma
tale principio ovviamente non va ricostruito: solo ritrovato) di un’organicità (ideologi-
ca perché sociale)3 che è lo ‘Stile’ – il particolare portato ad espressione – di una razza:
«È che solo allorquando un pensiero politico profondo sarà espresso e bandito, il quale
corrisponda al carattere vero essenziale della nostra razza, sarà possibile incamminarci
verso una meta con fede di raggiungerla […] di Dante, di Machiavelli, di Oriani».4 Ma
tale razza, in quanto erede di Roma e del cattolicesimo,5 con il proprio ‘particolare’ sem-
pre esprime – implicitamente aprendo all’imperialismo – un’universalità:
La vera, stabile unità dell’Europa non potrà essere fondata che sulla base ritrovata del cristianesi-
mo cattolico (negatore del materialismo) […] e dell’universalità latina […]: soltanto dall’Italia potrà
sorgere il principio dell’unificazione europea: anzi è forse già sorto. L’Imperialismo non potrebbe,
mi pare, avere altro fine né altro senso».6
È per l’appunto lo ‘Stile’ di questa universalità (che è ‘Stile’ perché è universale) che
l’artista avrà il compito di recuperare contro lo smarrimento della ‘strada maestra’ che
ora parifica nella stessa accusa materialismo e Modernismo7 (come il fascismo parifica
strumentalmente socialismo e borghesia), vale a dire gli elementi che si schierano, in
astrazione, contro l’unità di uno Spirito che è innanzitutto gerarchia perché è innanzi-
tutto natura:
È ovvio che la privazione di un concetto unitario religioso priva a sua volta l’arte e l’estetica della
prima base sicura su cui poggiano i principi che si traducono in una maniera, ritenuta pacifica, di
considerare e definire la bellezza […]. Il disordine gettato nel suo spirito l’ha condotto all’arbitrio

1 «Son sicuro che Lenin e Trotsky sono dei dadaisti entusiasti» ‒ Ardengo Soffici, Battaglia fra due vittorie, Fi-
renze, La Voce, 1923, p. 105 ‒. «Gli estremi: idealismo e materialismo s’incontrano nella comune negazione della
trascendenza, […] fu perciò un secolo essenzialmente antilatino, ed in modo particolarissimo antitaliano. […] Non
altro che decadentismo fu il modernismo romantico ed astrattista che il bolscevismo adottò quale arte ufficiale
nei suoi primi anni; non altro che decadentismo è il verismo proletario e prosaico ch’essa ha ultimamente adot-
tato in luogo di quello. […] Violentando l’equilibrio divino, […] l’unità del reale […] pone […] nel pensiero im-
manentista tutta la realtà» ‒ Ardengo Soffici, Selva. Arte i , in Idem, Opere, v, pp. 227-228 ‒.
2 «Anticlassista e pacificatore, erede del socialismo, è il sindacalismo nazionale; che è al tempo stesso negazione
del proletariato e della borghesia, cioè, in pratica, della lotta di classe» ‒ Malaparte, L’Europa vivente, cit., p. 353 ‒.
3 Ma, per Soffici, sociale perché culturale!
4 Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., pp. 55-56.
5 E su tale strada di un cattolicesimo senza fede il ‘pagano’ Soffici potrà ritrovarsi a collaborare tanto con gli
ambienti del cattolicesimo intransigente alla Giuliotti che con quelli del «Frontespizio».
6 Soffici, Taccuini, cit., p. 306. Come l’amico Papini, anche Soffici opera la canonica distinzione fra ‘imperia-
lismo materiale’ (che ovviamente è proprio degli anglo-tedeschi) e ‘imperialismo spirituale’. Si guardi cosa scri-
veva, riferendo a Oriani, Gioacchino Volpe nel 1934: «La Rivolta Ideale. […]. Il fascismo non poco ritrova se stesso
in lui, nella sua concezione idealistica della vita, nel suo riconoscimento dei valori della religione e famiglia, nel-
la sua avversione al pacifismo e internazionalismo, nel suo accesso patriottismo e anelito di impero, un impero sa-
turo di contenuto spirituale» ‒ Saluto a un maestro. Scritti di Gioacchino Volpe, Roma, Gruppo Universitario ‘Cara-
vella’, 1951, pp. 113-115 ‒. Citiamo da una raccolta di articoli di Volpe pubblicata, nel 1951, da un gruppo romano di
studenti neo-fascisti. Il volume, emblematicamente, contiene una simpatetica prefazione di Soffici.
7 «La “modernità” internazionale, prodotto e fiore del materialismo e del filisteismo ebraico e massonico» ‒
Soffici, Selva. Arte I, cit., p. 161 ‒.
36 Mimmo Cangiano
individuale, alla creazione di forme emancipate dall’ordine naturale, di forme soggettive e perciò
cerebrali, cioè astratte; […] E invero, che cosa fu l’arte di Grecia e di Roma […] se non un’affer-
mazione precisa della realtà sensibile del mondo e della natura, una rivelazione armoniosa del loro
ordine immutabile e necessario, […] accettare le teorie oggi correnti […] non significa altro se non
ripudiare lo spirito animatore della civiltà romana e latina dell’Occidente europeo.1
Che vuol poi dire che l’antica accusa di ‘astrazione’ (quella che era la protesta della vi-
ta contro la forma) si lega proditoriamente ad un progetto di matrice platonica2 che mi-
ra alla realtà del mondo come recupero e ritorno alla verità (non astratta ma concreta,
perché parte della tradizione di un intero popolo) di questo, che è al contempo espres-
sione di un luogo (latinità) e di un sentire (unità dello spirito) che è proprio ancora di
una ‘vita’ ora non più espressione del Modernismo ma tradita da questo:
La rivoluzione e il modernismo […]. Non avevano pensato però quegli artisti stranieri […] che le
loro sensazioni e idee e immagini, per essere, appunto, particolari e caratteristiche del loro tempo,
non potevano esserlo che per un certo tempo […], mentre soltanto il fondo primordiale, nativo,
semplice, essenziale delle cose permane in eterno, sotto il variare dei costumi, delle contingenze
storiche, delle trasformazioni sociali; e che solo in quel fondo sostanziale ed immutabile è […] il
proprio elemento vitale.3
Su tale linea, naturalmente, anche l’amata Francia (nel ’20 ancora «sorella») finirà per ri-
velarsi come ‘germanizzata’, finirà cioè per rivelarsi preda di quel cosmopolitismo me-
teco (sempre più definito «ebraico»)4 che è proprio di quell’intelligenza sistematizzan-
te che ora è però eguagliata alla degenerazione relativistica – perché entrambe estranee
al reale – introdotta dalle avanguardie: «il picassismo ed il braquismo esasperato, […] il
funereo fantoccismo dei metafisici, il neoclassicismo pacchiano, come il negrismo, il
macchinismo degli epigoni futuristi; né è riprova il dada. […] il confusionismo babeli-
co, originato sempre da chi, volte le spalle alla magnificenza del mondo reale».5

3.
Si tratta di una complessa serie di elementi che, fuori dal loro approdo compiuta-
mente fascista e sommariamente gentiliano, erano emersi in forme ideologicamente
embrionali proprio nel volume che (fra la vittoria della guerra e quella della marcia
su Roma)6 aveva significato, nella battaglia per la conquista dell’egemonia, tutte le

1 Ivi, pp. 262-267.

2 E talvolta è platonismo di bassissima lega: «Nell’alto medioevo poi, tutta l’Europa latina usava il romano
comune […]. Si può dunque dire che codeste nazioni sono divenute loro stesse soltanto coll’allontanarsi da quel
primo essere civile denotato dalla lingua che abbiam detto; mentre noi siamo diventati più italiani quanto più
siamo rimasti fedeli a quello» ‒ Soffici, Taccuini, cit., p. 360 ‒. 3 Ivi, p. 380.
4 E Telesio Interlandi, nella sua inchiesta su La condizione dell’arte (Roma, Edizioni di ‘Quadrivio’, 1940), finirà
del resto coll’eguagliare ebraismo, bolscevismo, americanismo e, anche chiamando in causa Marinetti, arte avan-
guardistica: «Breton […]. Sono i figli di Marinetti […]. Questa è opera di bolscevichi, di ebrei e di bastardi» (p. 22).
Soffici, intervenendo sul tema, dichiarò di essere d’accordo riguardo alla penetrazione dell’ebraismo, ma,
conforme alla sua visione, affermò che «non c’è ebraismo che possa profondamente attaccare il genio autentico.
Come lo spirito di un popolo forte, anche lo spirito di un vero artista appartenente a quel popolo, non può esser
vinto da nessuna forza avversa» (ivi, p. 32).
5 Soffici, Periplo dell’arte, cit., pp. 24-25. «La Francia cessò di esser francese per accogliere in sé tutti i morbi
d’Europa e d’America propagati dal sovversivismo internazionale, e per diventare infine la Francia ebrea» ‒ ivi,
p. 365 ‒.
6 «Quello che è uno dei documenti più illuminanti che io conosca per capire lo stato d’animo degli intellettuali
fascisti dell’epoca, Battaglia fra due vittorie. […] Più generale posizione di quegli intellettuali che giunsero al fasci-
smo avendo vissuto la guerra in termini palingenetici» ‒ Renzo De Felice, Soffici, gli intellettuali e il fascismo, in
Ardengo Soffici, l’artista e lo scrittore nella cultura del 900, cit., p. 69 ‒.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 37
oscillazioni dell’avventura ideologica del primo fascismo; volume che il Soffici emer-
so dalla guerra «un altro uomo», e già affermando che «nel momento attuale […] i
fatti di ordine politico sono spesso così strettamente aderenti, o minacciano di dive-
nirlo, a quelli spirituali ed estetici», aveva sublimato come «sacrificio sull’altare dello
Spirito e della Patria».1 Qui, infatti, le oscillazioni ideologiche dell’intellettuale, fra
tentazioni frondiste e recupero di un ruolo subordinato ma concreto (fra l’antico so-
gno lacerbiano di gestire in proprio la rivolta e il ruolo reale di educazione e ‘conte-
nimento’ per conto terzi appreso nella prospettiva populista sviluppata in trincea); fra
consuete prospettive di idealità anti-borghese e acrobatico inalveamento di queste nel-
la linea anti-moderna (fra il fronte e il primo Strapaese) 2 del populismo contadine-
sco,3 già segnala con chiarezza la progressiva subordinazione della composita ideolo-
gia fascista ai presupposti reazionari di quella nazionalista.4 Questa, interagendo con
la forma mentis di un intellettuale tradizionale passato nel vortice della guerra, si ri-
solve, così organicizzandosi agli interessi della classe dominante (industriale e agraria)
che la teoria fa in prassi, nella coppia patria/spirito (e nel complesso di tematiche a
questa collegato: diritto di proprietà,5 legge naturale, gerarchia,6 corporativismo po-
pulista e, soprattutto, il primato consueto dello spirito sulla materia7 – ed ecco «La
Voce» torna in causa)8 – che l’intellettuale risarcisce psicologicamente: «il socialismo
[…] ha insinuato l’opinione secondo la quale tutto ciò che è elevazione intellettuale,
educazione, finezza di sensibilità e di gusti fa parte degli strumenti dell’oppressione

1 Ardengo Soffici, Politica, «Rete Mediterranea», 1, i, p. 80.

2 Come è ben noto Soffici sarà parte attiva dell’avventura strapaesana. Maccari, del resto, ci tenne a rivendi-
care con forza (in L’omino di bronzo e altri articoli) la continuità del «Selvaggio», col tramite del «Corriere Italiano»,
con le riviste fiorentine del primo ’900. Su questo cfr. Luisa Mangoni, L’interventismo della cultura: intellettuali e
riviste del fascismo, Bari, Laterza, 1974.
Per quanto concerne la questione dello ‘Stile’: «Strapaese è l’affermazione risoluta e serena del valore attuale,
essenziale, indispensabile delle tradizioni e dei costumi caratteristicamente italiani, di cui il “paese” è insieme ri-
velatore, custode e rinnovatore; la selezione di quelle tradizioni e di quei costumi in vista di una unità naziona-
le che li riunisca in una sintesi potente e feconda senza che essi perdano la forza e la schiettezza originaria del-
la terra e del clima ove maturano» ‒ Mino Maccari, Gazzettino ufficiale di Strapaese, «Il Selvaggio», 24 novembre
1927 ‒.
3 «Vedo un uomo nel campo di faccia, occupato a coltivare la sua terra. […] Quando i suoi compagni sciope-
ravano egli non disertava il suo campo […]. Non mi è mai accaduto di sentirli parlar di politica; e neanche
lamentarsi. Nessuno di loro legge i giornali […], sono i miei veri fratelli, i veri cittadini della mia meravigliosa
Patria» ‒ Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., pp. 59-60 ‒.
4 Non a caso Soffici recupera al fascismo l’esperienza del «Regno» corradiniano: «Il Regno» […]. Il Fascismo e
i fascisti, che nel sorgere di quell’idea hanno più tardi riconosciuto la prima possibilità della loro esistenza, non
possono ignorarne l’importanza. […] Quali frutti uscissero da questo seme, dovevano farcelo vedere il fatto gran-
dioso dell’intervento prima, della guerra dopo, finalmente e della marcia su Roma» ‒ Ardengo Soffici, Firenze,
«Il Selvaggio», 29 febbraio 1928, ora in Idem, Estetica e politica, cit., p. 222 ‒.
5 «Chi possiede una casa, un campo, si attacca per essi più intimamente alla realtà della terra patria, si sente più
cordialmente partecipe delle memorie e delle fortune di questa» ‒ Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 128 ‒.
6 «Vile per istinto e per tradizione, il popolo abbandonato a se stesso è pura materia fatta per la schiavitù, e
schiavo sarà sempre e comunque. […] Sente e vive esattamente come fanno gli esseri più rudimentali, le bestie: i
bovi, per esempio. Senonché al bove si mette il giogo, e si manda al macello» ‒ ivi, pp. 85-86 ‒.
7 «Vincere la materia a vantaggio dello Spirito» ‒ Soffici, Taccuini, cit., p. 274 ‒.
8 «Che la Voce insegnava ai suoi lettori ad amare l’arte, la poesia e la scienza; ad adorare la libertà e l’Italia […];
a posporre le cose materiali alle spirituali […]. L’Ordine nuovo insegna agli operai a disprezzare la bellezza, la Pa-
tria, i morti per l’Italia» ‒ Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 119 ‒. «Mussolini è uno dei nostri; parlo come
vecchio «vociano» […], quella sua testa rapata fra di plebeo e d’imperatore, testa dove perciò sono impressi i se-
gni caratteristici della nostra razza terrestre a un tempo e divina, nella quale si coniugano, […] la forza elementa-
re e la grazia che viene dallo spirito» ‒ Ardengo Soffici, Mussolini dal vero, «Il Selvaggio», 15 agosto 1927, in Idem,
Opere, vi, cit., pp. 94-96 ‒.
38 Mimmo Cangiano
sociale […]; credo troppo allo Spirito armonioso ed al suo trionfo finale, […] spazze-
rà via tutto questo sterco».1
Il processo di reazionarizzazione della classe borghese prende qui la strada della
coatta universalità interclassista che, come tale, necessita ora di riformulare in ‘unità’
(‘Stile’) le forme di quella stessa disgregazione (i conflitti reali) che l’hanno portata al
potere. Qui, in legame indissolubile con un suolo patrio che è però, come detto, espres-
sione di universalità, si innestano parimenti il classico di Soffici e la controriforma di
Malaparte:
Noi saremo grandi anche senza passare, con un ritardo di tre secoli, attraverso la Riforma; saremo
gradi, anzi, unicamente contro la Riforma. La nuova potenza dello spirito italiano, che già si
manifesta per chiari segni, non potrà essere se non antieuropea. I mali di cui soffriamo da quasi
cento anni nascono tutti dall’aver tentato più volte, e sempre inutilmente, di assimilare lo spirito
moderno europeo, contrario al nostro. […] Abbiamo da difendere una civiltà antichissima, che si
fa forte di tutti i valori dello spirito, contro una nuova eretica e falsa, che si fa forte di tutti i valori
fisici, materiali, meccanici.2

Allora ciò che Soffici passa a presentare, proprio tramite il mutato giudizio sul moder-
no, come ciò che è stata definita la necessità di un’equiparazione fra etica ed estetica, è
in realtà proprio un progetto a matrice platonico-totalizzante che investe il fascismo –
visto che è lo spirito che determina la materia –3 del compito di modificare cultural-
mente tutti gli aspetti della vita4 (perché tutti gli aspetti della vita sono intrecciati), con
il modello classico-gerarchico a far da guida:
Lo spirito che torna a dominare nelle arti, nelle lettere, nella filosofia, nella scienza è uno spirito
d’ordine tradizionale, di disciplina classica (non si dice accademica): si tende da tutte le parti alla
restaurazione dei principii fondamentali realistici dell’autorità e delle gerarchie. Sembra dunque
naturale e necessario che la politica debba anch’essa mettersi per questo cammino spirituale. […]
Il che è quanto dire che ci sarà sempre meno posto per il romanticismo rivoluzionario ed anarchi-
co di origine giudaico-tedesca.5

E con all’intellettuale riservato un compito da ‘estetizzatore’, che però, nella connes-

sione di tutti gli aspetti dello spirito, è un compito anche morale, ed anche politico: «Gli
uomini politici più avveduti hanno sempre tenuti in gran conto gli avvisi che artisti ve-
ri potevano fornir loro anche in materia di politica. […] Agli artisti […] basta presenti-
re quali sono le tendenze dell’estetica verso l’avvenire, per capire nello stesso tempo
quali saranno anche quelle delle altre facoltà spirituali».6
Essendo «le manifestazioni dello spirito umano tutte connesse fra loro e interdipen-
denti, ad ogni principio politico deve di necessità corrispondere un principio estetico,
come gliene corrisponde uno morale e logico».7 È per l’appunto tale connessione di
tutte le forme dello spirito (economiche, politiche, artistiche, ecc.) ciò che l’orizzonte
classico-controriformistico enuncia contro Wittenberg. Ed è una connessione che pro-
spetta una ristrutturazione antropologica in cui l’intellettuale (come il capo politico che

1 Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., pp. 67-70

2 Malaparte, L’Europa vivente, cit., pp. 377-378.
3 «La materia prima davvero indispensabile è precisamente lo spirito» ‒ Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit.,
p. 56 ‒.
4 Quando Bottai, nel 1926, apre su «Critica fascista» il dibattitto su un’arte fascista, sono in particolare Soffici,
Bontempelli e Oppo a concordare sul fatto che il fascismo, avendo aperto una nuova epoca dell’umanità, necessi-
tasse di una trasformazione totale delle coscienze. 5 Soffici, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 120.
6 Idem, Taccuini, cit., pp. 319-320. 7 Idem, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 167.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 39
è il suo corrispettivo ‘storico’)1 riguadagna, in piena società di massa, un rispettabile
compito educativo-pedagogico ponendo l’arte quale uno degli elementi connettivi del-
la comunità, mentre al contempo lega, in un filo doppiamente determinato, la pratica
artistica all’azione spirituale (e di conseguenza politica dal momento che l’una riman-
da all’altra) di un rinnovamento che è in primo luogo un ritorno: «persuaso che l’Italia,
forse meglio di qualsiasi altra nazione, potrebbe, volendolo, arginare questa generale
corsa al precipizio e ricondur tutti sul retto cammino – che è poi quello da lei in altri
tempi tracciato […] creduto mio dovere d’artista e di cittadino elevare questo richiamo
all’ordine: all’ordine italiano».2 Ecco perché «non è possibile concepire un rivolgimen-
to totale degli spiriti e delle coscienze nazionali senza che in tale rivolgimento sia im-
plicito anche quello del gusto e dei concetti estetici, […] essendo che lo spirito è uno,
indivisibile, e che “tout se tient”».3

4.

Il rapporto di interdipendenza ‘spirituale’ fra le arti, la politica, la morale, la religione,

diventa per Soffici, al contempo, il motivo della nascita (essendo un movimento tipica-
mente italiano il fascismo dell’italianità condivide la struttura ‘spiritualmente unitaria’),
la realtà e lo scopo del fascismo. Dal momento che la verità è vera solo se è vera in ogni
campo, compito del fascismo sarà dunque la costruzione di tale principio unificativo,4
il quale però è, al contempo, l’essenza stessa dell’oggetto ‘Italia’ che nel medesimo fa-
scismo si esprime: «il solo e vero sistema politico schiettamente italiano, quale fu intra-
visto, attraverso i secoli, da tutti i nostri grandi, poeti, storici, pensatori, da Petrarca a
Carducci, a Oriani».5
L’approdo di tale processo, quello che il genio compie in campo artistico ora crean-
do l’espressione di un popolo, sarà appunto, fondendo in sé tutti gli elementi della nuo-
va catena metonimica, ciò che Soffici definisce ‘Stile’:
È un fattore capitale di unità, di coesione tra i vari elementi di cui si compone un popolo e una ci-
viltà, e perciò tra esso popolo ed il genio che ne interpreta lo spirito. […] Senza codesto comune
linguaggio tra gli artisti e le popolazioni, è impossibile […] produrre cose realmente grandi, […]
l’attitudine del suo spirito alla contemplazione delle cose, all’amore della natura, […] in cui egli
intuisce e riconosce un principio divino, che la sua arte deve esprimere e rivelare. L’anima dell’ar-
tista aderisce, in questo caso, alla realtà, vi s’immerge tutta, se ne compenetra; e divenutane, in
certo senso, la coscienza parlante, ne esprime il significato profondo coi simboli delle forme, col
linguaggio poetico del disegno e della plastica.6

1 «La natura del Capo di una rivoluzione è duplice: egli è una creazione del popolo, il quale l’esprime dalla sua
totalità, che gli dà le sue aspirazioni, le sue idee, la sua volontà […]; ma nello stesso tempo ch’egli esercita queste
potenze, facoltà e virtù, il Capo viene ad essere lui il creatore, il maestro, la guida. […] In ciò egli è della stessa na-
tura del genio poetico o artistico; con questa differenza però, che mentre questo opera nell’assoluto, […] il genio
rivoluzionario opera nel contingente e nella sfera del tempo, cioè della pratica storica» ‒Ardengo Soffici, Etica
rivoluzionaria (1941), «Italia e Civiltà», 20 maggio 1944, ora in Idem, Sull’orlo dell’abisso: diario 1939-1943, Milano, Lu-
ni, 2000, pp. 142-143 ‒.
2 Idem, Periplo dell’arte, cit., p. 7. 3 Ivi, pp. 136-137.
4 «Se il Fascismo non provvederà a portare il suo ordine anche in queste materie, a metter d’accordo le attivi-
tà dello spirito con tutte le altre che accompagnano la sua politica e la sua economica, non attuerà l’unità voluta
e necessaria. […] Vorrebbe dire che il Fascismo non rappresenta un principio di civiltà totale» ‒ ivi, p. 155 ‒.
5 Idem, Sull’orlo dell’abisso, cit. p. 82. «Il Fascismo, come tu dici, è un genuino prodotto della storia dell’Italia
qual è ed è sempre stata. Forse è l’unico sistema legittimo che convenga al nostro popolo» ‒ Idem, lettera a Prez-
zolini del 2 marzo 1962, in Carteggio, ii, cit., p. 268. 6 Idem, Periplo dell’arte, cit., pp. 75-76.
40 Mimmo Cangiano

Il genio, che sa che per chi è nel ‘reale’ (e qui nasce ciò che Soffici definisce «realismo
sintetico»)1 «le leggi della vita sono identiche a quelle delle arte»,2 attinge all’universa-
lità che l’uomo italiano (e la sua tradizione) esprime, per parlare dell’uomo tout court:
L’arte deve attingere profondamente alle sorgenti del popolo tra cui nasce, penetrarsi tutta della
realtà cui le è mestiere ispirarsi; mostrarsi alla luce come una creatura legittima ingenerata nelle
viscere della madre terra nazionale. Solo a questo patto, di racchiuder cioè in sé tutta la forza del
particolare complesso umano di cui s’è nutrita e in cui nasce, l’arte sarà grande e capace di parlare
universalmente all’uomo profondo che alberga in ogni individuo di ogni altro popolo. In ciò risie-
de il vero senso della tradizione e la necessità di questa.3

L’universalità che il genio presenta si collega, dunque, a quel valore socialmente espres-
so nel concetto di ‘classico’ che è, al contempo, l’esteriorizzazione dell’ordine formale
dell’arte (e dunque della morale, politica, ecc.) e il superamento/ritrovamento di ciò
che il Moderno ha dissolto nella catena metonimica di contingenza, caducità e transi-
torietà. L’inversione dei presupposti di ordine e disordine4 non smette di essere ineren-
te alla volontà sintetica (‘Stile’) che perteneva anche al primo Soffici, ma la modalità del-
la sintesi lega ora il genio ad una struttura spirituale (e sociale) che permette, in quanto
concreta (estranea all’astrazione concettualistica perché concretata nella vita e nella tra-
dizione di un popolo), di assegnare tutta la catena metonimica pertinente allo scettici-
smo/relativismo5 non più alla modernità, ma ad un modernità degenerata6 che il fa-
scismo, ora nella equivalenza dei termini di ‘eterno’ e di ‘italiano’,7 combatte:
Il Fascismo per noi rappresenta l’unica possibilità di salvezza dal pericolo che incombe sul mondo
[…]. In un’epoca in cui da tutte le parti, tutto viene messo in discussione, ogni principio stravolto
e rovesciato, ogni fondamento minato […]. La società borghese liberale e democratica […] è
arrivata […] a obliterare ed a capovolgere tutti i valori che sempre furono alla base della nostra vita
nazionale […]. Col suo scetticismo, con la sua ironia – che ne è una conseguenza.8

Il ‘classico’ è così non solo il corrispettivo di quanto politicamente sta operando il

fascismo, ma è anche l’espressione stessa di quel compito ‘estetizzante’ (in senso
adorniano) che chiarifica in unità i valori, proprio collegando – ma i due movimenti

1 «Tutto ciò che in arte è nebuloso, disordinato, astratto, decadente, romantico non è italiano. […] Realismo.
S’intenda per realismo il concetto di totalità, […] il mondo esteriore e quello interiore, soggetto e oggetto. Giotto,
Masaccio, Raffaello, Tiziano, i quali partendo dal dato della realtà sensibile, rappresentavano il vero, ma con lo
stile ad essi imposto dal sentimento grande che avevano di quel vero, sono realisti; e poiché queste condizioni sono
anche quelle del classicismo, classici» ‒ ivi, p. 51 ‒.
2 Ivi, p. 80. 3 Idem, Selva. Arte I, cit., pp. 174-176.
4 «Tra il romanticismo e la classicità: insomma, tra l’ordine e la ribellione all’ordine, quello che trionfa, e sem-
pre trionferà, è l’ordine. Almeno nel nostro Occidente» ‒ ivi, p. 401 ‒.
5 «Ciò che caratterizza l’intelligenza […] il loro potere di arrivare, attraverso l’analisi, alla sintesi. La perplessi-
tà e lo scetticismo sono dunque piuttosto una prova d’intelligenza impotente» ‒ Ardengo Soffici, Varietà, «Gaz-
zetta del Popolo», 17 agosto 1928, ora in Idem, Estetica e politica, cit., p. 236 ‒.
6 «Gran parte della cosiddetta «modernità», internazionalista, immoralista, anarchica, antisociale, irrazionali-
sta […] è mera espressione di femminilità dilagante dall’oriente semitico e slavo e dal nord germanico sull’occi-
dente mediterraneo. […] Il comunismo, il democraticismo pacifista e societario, il ribellismo individualistico […].
In genere, tutto quello che oggi si oppone alla restaurazione fascista dell’italianità, energica riaffermatrice di valori
realistici, di saggezza tradizionale […], il cerebralismo misticheggiante, il relativismo metafisico, lo psicanalismo
freudiano ed il vitalismo bergsoniano: in ordine alla morale: certo nietzschismo e dannunzianismo di cattiva lega
[…], tutte le sedicenti «avanguardie» […] le sette ebraico-cosmopolito-sodomitiche» ‒ Idem, Taccuini, cit., pp.
348-349 ‒. 7 «Dire e ripetere alcune verità italiane ed eterne» ‒ ivi, p. 403 ‒.
8 Ardengo Soffici, Tornare al segno, «Il Selvaggio», 15 gennaio 1927, ora in Idem, Estetica e politica, cit., pp.
179-180.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 41
sono in realtà lo stesso – «la filosofia […] con l’azione, la realtà con l’immaginazione, e
quindi la poesia con la politica».1 Lo ‘Stile’ è così lo stile dell’arte, ma anche la forma
della vita di una stirpe; perché il classico sarà ciò che il popolo esprime realisticamente
e – tramite l’intellettuale che lo idealizza universalizzandolo – gli permette di rivelarsi
a se stesso in una realtà estranea alle concettualizzazioni (arcaiche o moderne) che su
di lei un’intelligenza degenerata (dunque una politica/morale degenerata) fa concre-
scere:2 «in che cosa può mai consistere la grandezza di un artista se non nella facoltà sua
di sollevare tutto ciò che tratta dal piano della volgare contingenza verso la sfera
dell’assoluto reale?».3 Vale naturalmente il reciproco, un reciproco che sottende la pos-
sibilità della sovrastruttura culturale di attuarsi direttamente in prassi: solo in un tem-
po fatto di una morale e di una politica non degenerata (realistica e classica: italiana),
l’artista potrà porre compiutamente in atto il suo compito: «produrre un’opera che uni-
sca in sé il massimo di realtà al massimo d’idealità o spiritualità. Ogni vero artista ten-
de a questo fine. Ma soltanto nelle epoche rare e felici in cui una civiltà tocca il più alto
punto del proprio sviluppo il fine viene conseguito dai geni artistici che la rappresenta-
no e la incarnano».4
È verissimo che su questa linea, Soffici, connettendosi all’antico discorso anti-acca-
demico e così salvando come ‘errore necessario’ la propria gioventù, non propone la
pedissequa ripetizione dei modelli antichi (e si guardi naturalmente alla polemica con
«La Ronda»), ma ciò avviene perché, nell’estensione dell’accusa di ‘decorativismo’ ver-
so i movimenti avanguardistici, mantiene a sé la possibilità di presentare il movimento
reattivo come movimento rivoluzionario5 con, a far da corollario nel consueto rifiuto
di ciò è ‘astratto,’ la definitiva equazione fra arcaismo-decorativo-accademismo ed avan-
guardia. E su questa strada finirà addirittura, in acrobazie ideologico-storiche, prima a
ricollegare l’Impressionismo alla tradizione classica italiana, così sostenendo di non es-
sersi mai ‘impariginato’, e poi direttamente a rivendicare l’origine etnica italiana degli
artisti amati:6 «Ho un’idea […]: anziché essere le cognizioni che si possono avere intor-
no alla persona, al carattere, ed anche all’origine e stirpe di un artista a spiegarci ed il-
luminarci la sua opera, è l’approfondimento critico del carattere peculiare, della quali-
tà e dello stile di quest’opera che farà conoscere la personalità, l’origine spirituale, non
solo, ma persino la nazionalità vera dell’autore stesso».
Lo ‘Stile’ dunque, essendo la capacità del genio di portare a espressione la ‘realtà’ di
una nazione, non sarà l’astrazione formale che sulla vita si sviluppa tradendola (deco-
rativismo e avanguardia), ma la tangibilità empirica di questa (realismo), che però è al
contempo concreta e simbolica7 perché corrisponde al particolare di un popolo (nella
nazione composto in unità) che è inoltre l’universale del mondo.

1 Idem, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 172.

2 «La classicità non è altro che la popolarità portata alla sua più pura ed alta espressione nell’arte e nella poesia;
lo spirito popolare sublimato per virtù di forme e di stile nelle opere dei veri artisti creatori […]. Opere, poi, che,
per la stessa ragione, il popolo capisce ed ama» ‒ Idem, Selva. Arte II, Opere, v, cit., pp. 457-458 ‒.
3 Idem, Periplo dell’arte, cit., p. 173. 4 Ivi, p. 276.
5 «Nel momento attuale […], rivoluzionario vero ed autentico «avanguardista» è colui che si oppone alla
generale baldoria dei decadentismi, dilettantismi, romanticismi e bolscevismi estetici, in nome dell’armoniosità,
serenità e salute, virtù proprie italiane» ‒ Idem, Taccuini, cit., p. 302 ‒.
6 Ardengo Soffici, Trenta artisti moderni italiani e stranieri, Firenze, Vallecchi, 1950, p. 374. Da qui al Cézanne
romagnolo-piemontese e al Rimbaud-Rambaldi il passo è breve.
7 «Il grande uomo agisce sempre (sapendolo e volendolo) in un certo modo simbolico. […] Questa coscienza
della propria funzione cosmica, della propria responsabilità ideale, del proprio significato storico è il peculiare
contrassegno del genio» ‒ Idem, Taccuini, cit., p. 335 ‒.
42 Mimmo Cangiano
La formalizzazione in campo culturale (coerente del resto all’unità dello spirito che
Soffici sostiene) delle prospettive prammatiche dell’interclassismo1 (unità) e dell’impe-
rialismo (universalità), trova dunque infine, proprio tramite la figura del genio, il
termine del populismo come suo elemento necessario e complementare: la massa che
tutto ciò esprime in via empirica, non può infatti creare,2 necessita del genio – che è
«Patria fatta uomo» – per divenire cosciente di sé in uno ‘Stile’ che non ammette, nel ri-
ferimento alla tradizione, divergenze che ne minerebbero la struttura ‘spiritualmente’
identitaria e materialmente corporativistica (pena l’ingresso nella modernità degene-
rata): «chiunque attacca, combatte e scredita la tradizione di un popolo mira a sgreto-
lare e a distruggere il fondamento stesso della civiltà di quel popolo, cioè la ragione pri-
ma della sua esistenza e vita superiore. […] La quale non consiste nelle forme, nei modi,
nelle apparenza transitorie, ma nello spirito, nell’essenza, nella profonda coerenza che
ispira l’anima del popolo».3
La movenza populistica concede dunque all’artista la sua ‘materia’ e la sua ‘realtà’: «il
mio spirito medesimo non è che il portato, l’essenza eterea della realtà Italia».4 Perché
solo nel legame con questa al genio sarà dato di essere concreto e non astratto; solo nel
legame sociale con questa personalità collettiva che esprime l’universalità, sarà possibi-
le, al contempo, superare la sconnessione delle forme dello spirito che la modernità ha
posto in atto e pure restituire all’arte il suo ruolo attuativo (che corrisponde al restitui-
re alla politica il suo ruolo estetico):
La conditio sine qua non dell’opera d’arte è la sua unità. […] la poesia, la pittura, e persino la musi-
ca, sono in rapporto d’assoluta interdipendenza, per esempio con la politica, questa con la religio-
ne e col costume morale, […] l’economia con la metafisica; […] insomma tutto in rapporto neces-
sario con tutto, perché la nostra civiltà ritrovasse automaticamente l’equilibrio da secoli turbato e
si ricostituisse nell’antico e perduto splendore. Il detto francese: tout se tient è l’espressione comu-
nale e familiare di questa idea, caratteristicamente italiana.5

L’ordine classico diventa libertà6 perché realtà di un popolo che si esprime in uno ‘Stile’
inerente ad una reale (e universale) tradizione, che è anti-moderna perché della
modernità rifiuta i concetti proditoriamente gemelli di materialità e astrazione, colle-
gandosi ad uno Stato che è fascista in quanto italiano,7 ed è italiano in quanto opposto
alla catena metonimica che, in astrazione e disgregazione (in meccanicismo e transito-
rietà), fa il moderno. L’approdo ad una mimesi ‘realistica’ è così direttamente l’approdo
alla concezione egemonica che viene definita realtà e che lo ‘Stile’ esprime. Lo ‘Stile’
del genio, che al suo popolo/razza è connesso, diventa così lo ‘Stile’ stesso del reale:
Aristotele, che non era un imbecille, poneva la mimesi, l’imitazione della natura, come fonda-
mento della poesia, e così di tutte le arti […]. Aristotele era dunque un realista […]. Realismo non
vuol dunque dire né copia pedissequa del reale apparente, né rappresentazione indifferente e mec-

1 «Non crediamo nell’avvento di una nuova società, ma di una nuova civiltà: […] un’unica classe nazionale. Il
Fascismo rappresenta già questa nuova classe» ‒ Malaparte, L’Europa vivente, cit., p. 466 ‒.
2 «Poesia propriamente popolare non esiste, la massa essendo incapace di creare qualsiasi cosa» ‒ Ardengo
Soffici, Selva. Arte I, cit., p. 338 ‒.
3 Ivi, p. 207. 4 Idem, Periplo dell’arte, cit., p. 225.
5 Ardengo Soffici, Selva. Arte II, cit., pp. 530-531. «Lo stile è ricerca di unità. Nell’unità è la pace» ‒ Idem, Tac-
cuini, cit., p. 436 ‒.
6 «Mi compiaccio nei limiti: L’ordine m’è suprema libertà» ‒ Idem, Taccuini, cit., p. 219 ‒.
7 «E allora per Patria, questa gente deve intendere l’insieme degli ordinamenti civili e politici: in una parola lo
Stato ed il Governo italiano» ‒ Idem, Battaglia fra due vittorie, cit., p. 186 ‒.
 Ardengo Soffici e il fascismo come ‘Stile’ 43
canica delle forme e degli aspetti della natura. Realismo significa imitazione del reale (o mimesi,
come diceva Aristotele); ma del reale quale appare all’artista che lo imita […], deve di necessità
imitare la realtà per farsi comprendere e per farne comprendere altrui il più profondo senso, il senso
poetico e religioso.1

Cosa poi fosse questo ‘senso poetico’ a livello pratico è presto detto:
Dopo la tragica prova della guerra mondiale, alcuni popoli hanno ritrovato il sentimento della loro
dignità umana […]; hanno ristabilito entro di sé i valori dello spirito […]. Si consideri, in confronto
dei meccanici superstiti sistemi di governo democratici e parlamentari, il vivo impulso rivoluzio-
nario impresso ai popoli delle Nazioni ringiovanite dagli altri sistemi che stanno rinnovando
l’Europa e che domani daranno un nuovo ordine al mondo. Si paragoni la gelida scienza politica e
diplomatica dei governanti delle cosiddette grandi democrazie, al caldo impeto creativo di un
Mussolini, di un Hitler, di un Franco […]. Sterile prosa mercantile da un parte, poesia dall’altra […],
specialmente in Italia, e che per noi ha il significato di rientrare in noi stessi […]. Tempo di poesia,
cioè tempo di popolo.2
(cangiano.mimmo@gmail.com)
Hebrew University of Jerusalem

1 Idem, Selva. Arte I, cit., pp. 291-294.

2 Ardengo Soffici, Tempo di poesia, in Idem, Opere, vi, cit., pp. 450-453.
 composto in car attere serr a dante dalla
fabrizio serr a editore, pisa · roma.
stampato e rilegato nella
tipo gr afia di agnano, agnano pisano (pisa).

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Dicembre 2016
(cz 2 · fg 21)