39 interviste 39

SAPER CREDERE IN ARCHITETTURA

Nato nel 1941. Toyo Ito è laureato SAPER CREDERE
ISBN 978-88-8497-146-3

allʼUniversità di Tokyo nel 1965 e ha

fondato il suo studio nel 1971. Le sue IN ARCHITETTURA
opere principali sono White U (1976),
Silver Hut (1984), la Mediateca di
Sendai (2001), il Brugge Pavilion trentasette domande a
(2002), il Serpentine Gallery Pavilion
2002 a Londra (2002), TODʼS
Omotesando Building (2004),
lʼHospital Cognac-Jay di Parigi
Toyo
(2006). Attualmente, è impegnato in
numerosi progetti in Giappone e
allʼestero. La Mediateca di Sendai,
costruita nel 2001, è da molti
ITO
considerata un progetto

Toyo
sensazionale che ha influenzato
notevolmente i giovani architetti di

ITO
tutto il mondo. Ha ricevuto il Leone
dʼOro alla carriera durante lʼ 8a
Mostra Internazionale di Architettura
alla Biennnale Venezia nel 2002 e il
RIBA Royal Gold Medal nel 2006.
Superando la purezza del
modernismo, Toyo Ito ricerca nuove
direzioni per unʼarchitettura del XXI
secolo che rispecchi la natura,
emergendo da processi autopoietici
e da geometrie organiche per creare a cura di Matteo Belfiore e Salvator John Liotta
spazi piacevoli, divertenti e pieni di
vita.
CLEAN EDIZIONI

euro 6,00
 Toyo ITO

interviste 39
coordinamento di
Francesco Cirillo

collana di ricerca
curata da studenti e giovani architetti, che
interrogano protagonisti dell’architettura
contemporanea sulle ragioni e il futuro della
disciplina
 interviste pubblicate: SAPER CREDERE
IN ARCHITETTURA
1. Bruno ZEVI • 2. Henri E. CIRIANI
3. Massimiliano FUKSAS • 4. Francesco VENEZIA
5. Franco PURINI e Laura THERMES
6. Jean NOUVEL • 7. Mario BOTTA
8. James Wines president of SITE trentasette domande a
9. Christian de PORTZAMPARC • 10. Renzo PIANO
11. Peter EISENMAN • 12. Alessandro ANSELMI
13. Paolo PORTOGHESI • 14. Eduardo SOUTO DE MOURA
15. Alvaro SIZA • 16/17. Vittorio GREGOTTI
Toyo
18. Carlo AYMONINO • 19. Fumihiko MAKI
20. Arata ISOZAKI • 21. Kazuyo SEJIMA e Ryue NISHIZAWA
22. Umberto RIVA • 23. Ugo SASSO
24. BRAGHIERI/GRAVAGNUOLO/MAGNANI/MONESTIROLI
25. Steven HOLL • 26. David CHIPPERFIELD
ITO
27. VSBA Venturi, Scott Brown & A
28. Luciano SEMERANI • 29. Luigi SNOZZI
30. Guido CANELLA • 31. Oriol BOHIGAS
32. Rafael MONEO • 33. Guillermo VAZQUEZ CONSUEGRA
34. Alessandro MENDINI • 35. Tobia SCARPA
36. Carlos FERRATER • 37. Hans HOLLEIN
38. Wiel ARETS • 39. Toyo ITO 40. Tadao ANDO

a cura di Matteo Belfiore e Salvator John Liotta

Copyright © 2010 CLEAN Nota dei curatori
via Diodato Lioy 19, 80134 Napoli Matteo Belfiore e Salvator John Liotta
telefax 0815524419-5514309
www.cleanedizioni.it
info@cleanedizioni.it
A fine intervista Toyo Ito ci invita a posare con lui
mentre solleva il Leone d’Oro vinto alla Biennale
Tutti i diritti riservati di Venezia, come se anche noi fossimo stati in
E vietata ogni riproduzione qualche modo coinvolti nella sua vittoria.
ISBN 978-88-8497-120-3 Questa è forse l’immagine che meglio rappre-
senta la forza di questo maestro dell’architettura
Editing
Anna Maria Cafiero Cosenza
moderna: giocare in team, rendere partecipi gli
altri dei processi progettuali, pensare che l’ar-
Grafica chitettura sia una disciplina fondamentale nel
Costanzo Marciano definire le sorti di una società. In lui traspirano
una continua tensione verso soluzioni avanguar-
diste e un’ottima qualità dell’immaginazione.
Questa stessa qualità ritroviamo nella sua pre-
disposizione a vivere una vita che è anche un
Referenze fotografiche progetto di vita. Ringraziamo Miki Uono, Takumi
Le immagini sono di Toyo Ito & Associates, Architects Kimura, Keiko Sasahara Abe, Shiori Ito, Taketo
Ohta per il prezioso aiuto e la consulenza tecni-
Nacàsa & Partners Inc., pp. 22-23, 35, 44-45
ca prestataci.
Ishiguro Photographic Institute, p. 11
HORM s.r.l., p. 15 Matteo Belfiore (1979) è dottore di ricerca in Progettazione
Architettonica e Urbana e dal 2010 Postdoc Researcher presso il
laboratorio di Kengo Kuma all’Università di Tokyo. Alla pratica
professionale affianca una costante attività di ricerca sui temi del-
l’architettura contemporanea.
Salvator-John A. Liotta (1976) è ricercatore presso il laboratorio
in copertina: di Kengo Kuma all’Università di Tokyo. Ha collaborato con
Gia Domus, Compasses e Area. Suoi progetti sono stati esposti alla
in retrocopertina: Biennale di Architettura di Venezia, alla Biennale d’Arte di Berlino,
?????? al Museo di Arte Moderna di Varsavia.

5
Una sua grande passione è il baseball. In che
modo lo sport ha formato ed influenzato il suo
carattere?
Il baseball mi piace moltissimo, l’ho praticato
fino al completamento delle scuole superiori ma
adesso lo guardo solamente perché non ho più
il tempo di praticarlo. È uno sport formativo per-
ché si gioca in team e questo impone uno spiri-
to di collaborazione a chi lo pratica. Mi ha aiuta-
to molto a confrontarmi con gli altri, ha avuto
un’influenza positiva sul mio carattere.

Come ha iniziato il mestiere dell’architetto e

quali sono state le sue prime esperienze pro-
fessionali?
Ho aperto il mio studio quando avevo 29 anni.

7
Di solito, i primi incarichi professionali riguarda-
no case private, architetture piccole di vario
genere, bar, arredamenti di negozi. Personal-
mente, ho progettato le case di alcuni amici
miei e dei miei genitori e qualche edificio com-
merciale di piccole dimensioni. Per lungo tempo
ha fatto questo tipo di lavori. Ho costruito il mio
primo edificio pubblico nel 1988, quando avevo
47 anni.
Toyo Ito (1941) e Tadao Ando (1941) rappre-
sentano le due punte di diamante della attuale
scena architettonica giapponese. Il primo
sembra incarnare lo spirito della contempora-
neità, il secondo quello della tradizione…
Potrei dire che io sono ciò che dico e ciò che
penso, io sono le mie parole e i miei pensieri.
Nei miei pensieri e nelle mie parole c’è la mia
modernità, ma si annida anche in modo incon-
sapevole lo spirito tradizionale del Giappone.
Proprio perché è dentro di me in modo involon-
tario, questo spirito della tradizione lotta per
venire fuori anche quando tendo a ricacciarlo
indietro, dentro di me. Gli stili di vita contempo-
ranei tendono a presentare dei tratti comuni a
livello mondiale. È ciò che si definisce omologa-
zione. Per quanto mi riguarda sono nato e cre-
sciuto in Giappone e quindi, anche inconsape-
8 9
volmente, la cultura tradizionale giapponese in
me si manifesta spontaneamente, senza che io
possa oppormi. Eppure io la posso filtrare,
interpretare con la mia contemporaneità.
Quale è il rapporto tra teoria e pratica nel
nostro mestiere?
Sono convinto che una teoria che non sia fon-
data sulla pratica non abbia un vero significato.
Per quanto mi riguarda, ogni volta che metto in
pratica una teoria, mi rendo conto della differen-
za enorme che vi è rispetto all’idea originaria
che avevo avuto e alla sua realizzazione.
La struttura teorica della mia attività è basata
sulla messa in pratica della teoria, cioè sulla rea-
lizzazione di un pensiero teorico. Una volta rea-
lizzato, rifletto intensamente sull’esperienza che
ho fatto e da qui nasce un nuovo pensiero teori-
co. È un processo continuo di feedback e anali-
si incrociate. Se questo non avviene, allora è
come se ci fosse qualcosa che non sta andan-
do nella direzione giusta.
Secondo lei le teorie di Deleuze e Guattari sulla
nomadologia hanno influenzato in suo lavoro?
Non ritengo che il concetto di nomadologia di
Deleuze e Guattari mi abbia influenzato in modo
diretto. Ad ogni modo, riconosco che la vita
degli abitanti nelle nostre città è caratterizzata Tama Art University Library, 2002-2007
da ritmi che non conoscono soste, è scandita
da un movimento continuo che si può parago-
nare forse a quello dei nomadi.
I legami familiari sono diventati più labili, la con-
sapevolezza dell’identità regionale o nazionale si
è assottigliata, lasciando spazio all’emergere di
relazioni individuali. Per di più, queste relazioni si
intrattengono dentro un sistema dinamico che
non smette mai di muoversi.
Penso che questo tipo di flusso continuo che
coinvolge così tante persone sia un fenomeno
nuovo, di indubbio interesse, del quale ancora
non comprendiamo gli effetti. E ciò rappresenta
per me fonte di continuo stimolo. Mi spinge a
riflettere su quale tipo di spazio, su quale tipo
architettura possa aver bisogno gente profon-
damente immersa nel flusso continuo della vita
moderna.
Ed è per questo che, facendo salva l’importan-
za che devono avere i sentimenti della famiglia,
non ho molto interesse per un’architettura fon-
data esclusivamente sulla coscienza e sulla
conoscenza del passato. Ciò mi porta quasi
naturalmente a pensare architetture che guarda-
no alle nuove forme di relazione che le persone
intrattengono. Perciò progetto spazi dove siano
la leggerezza e la fluidità a rappresentare il con-

10 11
tinuo movimento nel quale sono immerse le
nostre vite.
Le “Lezioni americane” di Italo Calvino posso-
no averla influenzata sulla definizione di temi
quali la leggerezza e la trasparenza che carat-
terizzano la sua produzione architettonica?
Non ho letto “Lezioni Americane” di Calvino,
però ho un ricordo molto vivo de “Le città invisi-
bili”, e il modo fantastico con il quale in quel
libro si entra da posti reali e si esce da luoghi
immaginari. È un libro che fa sognare, con una
concentrazione e una densità incredibili di fanta-
sia. Non so rispondere con esattezza alla
domanda che lei mi pone. Posso però dire che
è un libro che mi ha sicuramente molto divertito.
Quali sono i caratteri della sua proposta per
una architettura dell’era elettronica?
Si dice che il XX secolo sia stato il secolo dell’e-
lettricità e che adesso invece siamo entrati in
quella dell’elettronica. Noi sappiamo che le
macchine esistono e rappresentano l’astrazione
all’interno del complesso sistema della natura.
Sono elementi solo apparentemente non-natu-
rali e ci aiutano a rendere efficiente il nostro
sistema di produzione. In altri termini, sto par-
lando del frequente dibattito tra natura e artifi-
12
cio, tra anima e tecnologia. La tecnologia è
secondo me un’ “astrazione naturale” che negli
ultimi tempi ha avuto uno straordinario sviluppo.
La differenza sostanziale esistente tra il sistema
delle macchine e il sistema elettronico consiste,
a mio parere, nel fatto che l’era delle macchine
era definita da un sistema basato sull’uso di sin-
gole parti assemblate assieme.
Queste singole parti rendevano efficiente la pro-
duzione, ma tutto il sistema si basava sulla
autonomia degli elementi che erano scissi dal
sistema superiore al quale davano vita.
Nell’era dell’elettronica assistiamo invece al
nascere del concetto di network: quell’elemento
che prima era scisso, adesso viene messo a
sistema, fa parte di qualcosa di più grande, e ha
anche cominciato a emettere segnali. E questo
in qualche modo lo fa rassomigliare e lo avvicina
al funzionamento complesso della natura. In
buona sostanza, mi sembra che la tecnologia
dell’era elettronica si stia, e ci stia, avvicinando
al mondo della natura dal quale si era tempora-
neamente allontanata quando mostrava il suo
carattere meramente meccanico.
Nella sua visione del futuro, natura e tecnolo-
gia saranno una cosa sola. Ci chiarisce questo
suo pensiero?
13
Provo a dare una spiegazione partendo dai Ripples, 2003
sistemi biologici. Se guardiamo al mondo della realizzato da HORM s.r.l.
natura, come l’acqua che scorre, o i flussi del
vento, o alla forma degli alberi, o alle forme
viventi ci rendiamo conto che non vi è la presen-
za di angoli retti. Allora mi chiedo: perché i fiumi
non scorrono in linea retta? Perché i rami degli
alberi non si diramano usando angoli a novanta
gradi? L’architettura invece usa quasi sempre gli
angoli retti e quando non lo fa, usa le forme cir-
colari facendo uso di una geometria elementare,
di una geometria spontanea, ingenua potremmo
dire. Per quanto mi riguarda, ritengo che la vita
degli uomini sia stata influenzata dal mondo del-
la natura. Più mi avvicino alla complessità del
sistema naturale, più spontaneamente cerco di
usare una geometria che esprima una architet-
tura vicina al mondo della natura. Ed è per que-
sto che l’uso del computer, con il quale si pos-
sono compiere dei calcoli complessi, ci ha dato
maggiori possibilità di avvicinarci di più a un’e-
spressione “naturale” che appartiene più al XXI
secolo che a quello precedente. Trovo questo
pensiero particolarmente eccitante.

L’artista coreano Nam June Paik afferma che

la video arte imita la natura, non nel suo
aspetto o nella sua dimensione, ma nella sua

14
intrinseca struttura temporale. In che modo la
sua architettura imita la natura?
Il primo problema riguarda il trascorrere del tem-
po. Ciò significa che il mondo della natura non
ferma mai la sua evoluzione, pulsa sempre, in
essa tutto si muove e muovendosi cambia di
continuo. Quando e come l’architettura si inseri-
sce in questa situazione? Innanzitutto, ritengo
che in questo processo l’architettura non vi
rientra sempre e a priori, ma acquista una sua
ragione d’esistere solo quando riesce ad instau-
rare relazioni con la natura, ogni qual volta la
natura stessa pone all’architettura dei problemi.
Concedetemi un esempio che permetterà di
capire facilmente cosa intendo dire.
Sappiamo che l’acqua di un fiume scorrendo
dentro gli argini determina una corrente.
Se provo a mettere dentro questa corrente un
palo, si cominceranno a formare dei piccoli
mulinelli in quella particolare zona del fiume.
Ancor più della corrente - che rappresenta la
condizione dinamica iniziale - come architetto
sono interessato a questi vortici che si vengono
a formare attorno al palo, a ciò che la presenza
del palo è capace di produrre e mutare nella
condizione originaria, nella immagine del fiume
che comunque continua a scorrere.
In generale, quando gli architetti costruiscono
16
un palazzo è come se piantassero un palo all’in-
terno del tessuto urbano che si può assimilare
al grande flusso d’acqua che scorre.
Certo, esso è più lento nel trasformarsi e non ha
la stessa fluidità della corrente. Sicuramente,
non arrivo a pensare che i palazzi che costruia-
mo possano muoversi. Per analogia con il palo
e la corrente del fiume, voglio dire che quel
palazzo inserito in un tessuto urbano determina
un cambiamento in quel posto mentre tutto il
resto resta immutato. Io sono interessato al
cambiamento del tessuto urbano in quel punto,
ai mulinelli. Sono interessato alle relazioni con il
contesto, ai flussi che danno forma alla natura e
alla vita.
La cultura giapponese riconosce i tratti dell’e-
ternità in ciò che vive e perisce rapidamente.
Alcuni templi vengono ciclicamente abbattuti
e ricostruiti, così come molti edifici civili. Ciò
che si vuole tramandare non è la sostanza fisi-
ca ma lo stile, il senso celato dietro ogni ope-
ra. Che rapporto hanno i suoi edifici con il
tempo?
I templi scintoisti vengono distrutti e ricostruiti
più volte, ed è nella ripetizione di questo gesto
che lo scintoismo rivela ai propri fedeli il rito del-
la trasformazione della vita in morte e della mor-
17
te in rinascita a nuova vita. La continua ricostru- Relaxation Park
zione simbolizza l’esperienza di ciò che è eterno in Torrevieja, 2002
e la comprensione del senso dell’eternità è affi-
data alla reiterazione del gesto di ricostruzio-
ne...L’architettura tradizionale giapponese ha
usato il legno come materiale di costruzione, il
suo ciclo di vita è sempre stato particolarmente
breve, soprattutto se lo paragoniamo alle
costruzioni europee in pietra. Ma come riuscire
a far vivere a lungo un’architettura? Credo che
conosciate la tecnica usata nel santuario di Ise.
Lì vi sono due terreni sacri contingui, su uno di
essi vi si trova il santuario che ogni 15 anni viene
abbattuto per essere immediatamente ricostrui-
to nel recinto sacro contiguo. In questo modo si
procede alla purificazione della casa sacra degli
dei che viene ricostruita immediatamente accan-
to per ospitare i tesori sacri della religione scin-
toista. In questo modo, attraverso la sua ciclica
ricostruzione, il tempio comunica un messaggio
alle generazioni future. In Oriente, non è la mate-
ria che conserviamo ma la tecnica.
Per quanto riguarda le mie architetture, non
voglio che vivano per 100 o 200 anni. Se anche
durassero molto meno, tanto quanto la vita di
una persona,10, 20 o 30 anni, ciò non sarebbe
per me motivo di sconforto perché non è la
durata ciò che desidero per le mie opere.

18 19
Se dovessi rappresentare i valori di una società
in un determinato periodo, preferirei comunicarli
con un’architettura provvisoria, che sia legata a
quel momento. Ciò non significa che quando
progetto penso a durate molto limitate; so inve-
ce che quando una mia architettura scompare
non provo alcun rimpianto. In questo mio modo
di pensare, scorgo un certo legame con il bud-
dismo. Vi è una frase del linguaggio comune
che sentiamo spesso ripetere e che non ritenia-
mo vera fino in fondo. Invece per me è un punto
di riferimento importante: “l’uomo fa parte della
natura” (la scandisce, come se stesse pronun-
ziando questa frase per la prima volta, ndr). E
se ne fa parte l’uomo, di conseguenza anche
l’architettura ne fa parte.
In che modo l’uomo fa parte della natura?
In diversi modi, ma per farle capire ciò che
intendo dire, pensi all’analogia tra lo scorrere
dell’acqua nei fiumi e lo scorrere del liquido nelle
vene. L’uomo ha sempre avuto bisogno di
immettere acqua dentro il proprio corpo e ciò
“dà vita” a tanti piccoli fiumi interni. Ma questo è
anche il modo con il quale il mondo, il territorio
del mondo, è segnato, solcato, attraversato e,
in ultima analisi, connesso dall’acqua dei fiumi e
dei mari. L’uomo fa parte della natura perché ne
20
adotta lo stesso modo di “vivere”. Per me, l’ar-
chitettura usa lo stesso processo perché è stata
capace di instaurare diversi collegamenti fluidi
con la natura, perché non si è separata dalla
natura per esistere, ma anzi è proprio assieme
ad essa che sta prolungando il processo di tra-
sformazione dell’esistenza.
Un’altra ragione è data dal fatto che l’uomo fa
parte della natura perchè le somiglia nel suo
essere e nel suo non-essere: l’uomo nasce,
scompare e poi ritorna a vivere ancora una vol-
ta. Questo è un modo di riflettere proprio del
buddismo. Dopo esser morti, si ritorna a vivere
ancora una volta: il reincarnarsi, il ricircolare, si
attaccano addosso all’esistenza e sembrano
non volersene staccare.
Ci sono edifici che restano moderni per sem-
pre, altri che lo sono per un periodo limitato.
Come deve essere un edificio per essere con-
siderato eternamente moderno?
Ho già detto come 10 o 20 anni di vita per le
mie architetture vadano piuttosto bene. Pur non
avendo una “coscienza volontaria” della tradi-
zione giapponese, ho però un grande interesse
per i modi di vita contemporanei e penso che
noi stiamo sempre più esprimendo al meglio lo
spirito della modernità.
21
 in queste pagine
Sendai Mediatheque,
2000-2008

22 23
Non si tratta di far tornare il passato in vita, si
tratta forse più di captare le energie della con-
temporaneità, del tempo nel quale viviamo,
semplicemente perché queste energie sono
oggi le più intense.
Il problema è quello di canalizzare queste espe-
rienze e trasformarle in espressioni architettoni-
che, sapendo che magari queste stesse
espressioni che oggi sono così pregnanti, dopo
dieci anni cambieranno forma. Ad ogni modo,
queste energie rimangono all’interno dell’archi-
tettura, e quindi la miglior architettura moderna
è quella che contiene lo spirito della modernità.
Sembra un gioco di parole, un paradosso, ma
lo spirito è ciò che anima sia il nostro tempo
che le nostre architetture, e di conseguenza gli
edifici moderni sono quelli che comunicano
questo spirito del tempo.
Quando guardo la villa di Katsura, essa oggi
appare “moderna” perché quando fu costruita
era un’opera di avanguardia. È stata una
costruzione realizzata con grande coraggio ed è
questo spirito che si sente ancora. Forse è pro-
prio questo che impressiona e la fa ammirare
per la sua modernità. Se oggi volessimo imitare
la villa di Katsura, ciò non sarebbe possibile
perché qualcosa o molto della vita di quel tem-
po è andato perso e noi non lo possiamo ripro-
24
durre. Forse è per questo che voglio che il pas-
sato non ritorni o che, comunque, non si torni al
passato.
Come si cattura l’essenza delle contempora-
neità per trasformarla in teorie e progetti?
Quando cammino per la strada, guardo come la
gente si veste, da quali cose sono attratte. Se
vedo qualcosa di veramente fashionable, più
che su me stesso, penso alla reazione che que-
sto oggetto produce sugli altri. Se essa in quel
momento si rende manifesta in qualche modo e
se io percepisco questa reazione, essa istanta-
neamente si traferisce su di me e diviene un mio
“problema”. Per esempio mi chiedo come mai i
giovani di oggi vivano con i loro genitori e non
pensino a farsi una vita propria. Come mai non
vogliono diventare più liberi? Se solo loro voles-
sero diventare più indipendenti e avere un loro
spazio, quanti architetti, invece che sprecare le
loro energie a disegnare case per famiglie tradi-
zionali, potrebbero esprimersi in modo nuovo
tenendo conto di questo fenomeno sociale?
Ma più che questo, mi chiedo cosa occorra per
rendere più profonde le relazioni delle “famiglie”
e fra le “famiglie” composte da una sola perso-
na. E mi domando: per non far pesare il fatto di
vivere da soli, da un punto di vista sia di consu-
25
in queste pagine
Forum for Music, Dance and Visual Culture,
Ghent, 2004

27
mi energetici che di relazioni sociali, che tipo di
case dovremmo costruire oggi? Quando penso
a questo problema, ritengo che si profilino tan-
tissime possibilità. Ed è questo il tema su cui mi
piace riflettere, perché è un tema importante
della modernità.
Quando guardo i giovani di oggi, cerco di capire
i loro modi di relazione, cerco di capire cosa
conti davvero nella loro vita.
Sembra che oggi a fare la differenza tra archi-
tetti comuni ed archistar sia la capacità di
essere “avanguardia”: comprendere dove sta
andando la società, anticipare i gusti e creare
le necessità. È d’accordo con questa afferma-
zione? Come si diventa famosi secondo lei?
Mah! A dire il vero, tutto posso pensare di me
tranne che io sia un’archistar! (ride). Penso che
l’architettura convenzionale sia molto più con-
servatrice e reazionaria rispetto a quella pratica-
ta dalle avanguardie. E quindi è per questo che
la vita moderna sembra essere in ritardo, sem-
bra attardarsi dietro questa architettura conven-
zionale. È forse per questo che le forme genera-
te dalla vita del passato continuano a vivere
anche oggi. L’architettura viene pensata come
ordinatrice della società, un’attività che aiuta a
conservare l’ordine costituito. I vecchi palazzi
28
fanno proseguire alla storia un percorso già
avviato da altri, ed in relazione all’eredità ricevu-
ta cercano di mantenere la stabilità e l’ordine.
Lo scorrere dell’esistenza ci mostra sempre
qualche nuovo aspetto della realtà ma ritengo
che fra la vita moderna e l’architettura vi sia un
gap. Per questa ragione cerco di far coincidere
la mia visione dell’architettura con la modernità.
Ma attenzione, non si tratta di voler essere nuo-
vi a tutti i costi. Anzi penso che voler essere
interpreti del proprio tempo debba essere qual-
cosa di spontaneo e non una forzatura. Perciò,
quando progetto, cerco di diventare un po’ più
libero. Come si fa a divenire “famosi” non lo so,
ma so che l’architettura ha il vizio di relegare la
gente in spazi chiusi invece che di aprirla al
mondo e regalarle la libertà.
“Proporre la libertà” penso che sia la cosa più
importante. Questa volontà riguarda soprattutto
la produzione di architettura pubblica.
Oggi si dice spesso che bisogna dimenticare
Vitruvio, per dire che firmitas, utilitas e venu-
stas non sono più sufficienti a progettare e
descrivere l’ architettura contemporanea. Lei è
d’accordo con questa idea?
Non penso che sia un bene dimenticarlo, per-
ché si tratta di un grande insegnamento. Ciò
29
 in queste pagine
Taichung Metropolitan
Opera House, 2005

30
non di meno, il suo insegnamento appartiene
ad un’altra epoca, dove il problema delle strut-
ture e delle forze in gioco erano differenti. Sono
interessato alla struttura architettonica, e cerco
di sapere tutto sull’evoluzione dei nuovi sistemi
costruttivi e strutturali. Questa è la ragione per
la quale fin dalle prime fasi di un nuovo progetto
cerco di lavorare a stretto contatto con gli inge-
gneri strutturisti con i quali avanziamo confron-
tandoci ripetutamente. Nel XX secolo è cambia-
to sensibilmente il concetto di funzione. Tra l’al-
tro, non è una parola che amo usare. Non mi
piace pensare che devo costruire un certo
numero di spazi in accordo con un certo nume-
ro di funzioni. Preferisco pensare che sto
costruendo per le persone e non una funzione
prevista dal programma. In definitiva, penso che
il senso di queste tre parole sia profondamente
cambiato da quando sono state pronunciate la
prima volta. Ciò non esclude che abbiano un’e-
norme importanza perché esprimono l’essenza
dell’architettura.
In che modo le sue architetture si relazionano
al contesto?
Penso che non vi sia una relazione diretta tra
l’architettura e il suo intorno. Più che fare archi-
tettura, il mio obiettivo è quello di “produrre
32
natura”. Perciò quando “faccio architettura”,
cerco di capire cosa ha di bello il paesaggio
intorno alla costruzione che sto progettando e
cerco di capire come farlo sembrare ancora più
bello. Ciò sembra semplice da ottenere ma non
lo è. È per questo che ritengo interessante que-
sto atteggiamento progettuale.
All’estero adesso ho molti lavori. Quando vado
in Europa, per esempio in Belgio o in Spagna,
gli architetti che vivono in queste nazioni ne
sanno sicuramente più di me sulla storia dei
luoghi, sui contesti, sui problemi che vi sono.
Quelli come me che non conoscono questi luo-
ghi possono tuttavia essere capaci di far emer-
gere una personale conoscenza delle nuove
realtà e dei nuovi contesti con i quali entrano in
contatto. Questo è il metodo che uso e da que-
sto metodo deriva l’architettura che mi piace
progettare. In Belgio, a Bruges per esempio, ho
costruito un piccolo padiglione. Bruges è una
deliziosa città medievale e più di una volta ho
riflettuto su cosa avrei potuto progettarvi. Ho
capito che costruirvi qualcosa di simile all’archi-
tettura già presente in città, sarebbe stata una
decisione sbagliata. Ad ogni modo, si sarebbe
trattato di una costruzione leggera, con una vita
non lunga davanti a sé e quindi, anche se fosse
apparsa come proveniente da un altro mondo e
33
atterrata lì come una libellula, quando sarebbe New Real in Architecture,
scomparsa del tutto avrebbe comunque lascia- Exhibition at Tokyo Opera City Art Gallery
to una leggera, passeggera impressione. Mi
piace pensare che gli abitanti di Bruges, veden-
do costruire il padiglione, esclamassero “…ma
cosa sta accadendo nella mia città?”. Questa è
l’architettura che mi piace progettare.

Lei ha scritto in una intervista: “The thing that

worries me the most is that everyone wears
the same things, eats the same things, lives in
the same environments…”. In che modo l’ar-
chitettura può combattere la globalizzazione e
la massificazione?
Partiamo dalla considerazione che oggi è diven-
tato possibile costruire la stessa architettura in
tutto il mondo. Il risultato è che anche le città
più distanti per cultura e fattori climatici hanno
cominciato ad assomigliarsi, almeno per ciò che
riguarda le costruzioni. Per quanto riguarda il
linguaggio, dopo la cosiddetta globalizzazione,
la mia città che città sarà? Che lingua vi si par-
lerà? Che tipo di ambiente ci presenterà? Que-
sti sono problemi con i quali d’ora in poi
dovremmo confrontarci. Per esempio, quando
costruisco una mia architettura a Tokyo, cerco
di fare emergere il sentimento, l’anima delle
feste, la gioia e l’esuberanza che vi erano

35
durante il periodo Edo (nome precedente di
Tokyo, ndr). In tutto il mondo si mangiano gli
stessi hamburger di Mc Donald, indossiamo gli
stessi vestiti, usiamo gli stessi oggetti nelle
nostre case, ma le parole con le quali comuni-
chiamo sono comunque differenti, così come
sono diversi i nostri caratteri e forse anche i
nostri sentimenti. E quindi mi chiedo ancora una
volta: in che modo esprimeremo un’auspicabile
diversità in ambito architettonico?
È qui che mi rivolgo alla struttura del linguaggio
per cercare le differenze alle quali ispirarmi. Per
quanto mi riguarda, non posso dire di parlare un
inglese impeccabile. La lingua che parlo meglio
è il giapponese e la sintassi di questa lingua è
strettamente connessa con lo spazio nel quale
è nata. Questa è una cosa molto importante,
ma c’è un’altra sintassi altrettanto importante,
quella del corpo. Quello che si pensa con l’intel-
letto potrebbe anche arrivare ad essere simile
per un gran numero di persone, ma ciò che si
sente col corpo risulta di volta in volta differente
per ognuno di noi. Per questo, ritornando alla
produzione dello spazio, diventa importante
esprimersi anche tramite “il corpo dell’architet-
tura” e non solo con il suo linguaggio.
Guardate come si muovono gli spagnoli e gli
italiani o come si muovono i giapponesi. Sono
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completamente differenti. Questo perché “l’o-
dore” di una nazione, per quanto tempo possa
passare, non va via facilmente. Perché alla fine
è il sentimento “animale” quello che sottostà alla
cultura. E anche se oggi passiamo le nostre
giornate dentro i grattacieli a lavorare davanti ad
un computer, quello che continuo a cercare tra-
mite la mia architettura è proprio di spazializzare
l’istinto e progettare luoghi dove risvegliare l’i-
stinto che ognuno di noi porta dentro di sé.
Ci racconta come nasce un suo progetto pas-
so dopo passo? È vero che fate dei concorsi
interni allo studio?
Nel mio ufficio, di solito metto assieme team
composti da 3 a 6 persone, sia che si tratti di
progettare per un concorso che per altri tipi di
incarichi. Per prima cosa si studia il programma
e quindi si propongono delle immagini sulla
base delle prime idee. Poi facciamo una sorta di
concorso interno, che però non ha le rigidezze
di un vero e proprio concorso.
Comunque, io e lo staff più giovane partecipia-
mo in modo parallelo e paritetico ad elaborare
la proposta. Di solito, vista la differenza di espe-
rienza, sono io “a vincere” (ride), ma ogni tanto
capita che la spunti qualcuno dello staff più gio-
vane. E quando ciò capita, da parte mia non c’è
37
 in queste pagine
Meiso no mori Municipal Funeral Hall, 2004-2006

38 39
nessun tipo di ostruzionismo e si procede
seguendo l’idea approvata. Si producono dei
plastici di studio che molto spesso inducono a
cambiare idea e a far emergere cose sempre
nuove. E quindi senza sosta si continua a lavo-
rare ogni giorno sul progetto, a cambiarlo conti-
nuamente e sondarne le potenzialità. Questa
fase del lavoro di gruppo ritengo sia quella più
interessante, perché l’architettura non è qualco-
sa che si fa da soli, e quegli architetti che lo fan-
no stanno forse semplicemente “schizzando”
l’immagine di se stessi. Per questo metodo di
lavoro non ho molto interesse. Il lavoro di team
va oltre e si deve confrontare con gli ingegneri
strutturisti e meccanici, ma non dimentichiamo-
ci mai del cliente. E mentre discuto con tutte
queste persone, le idee che ho avuto sul pro-
getto cambiano di continuo.
Questo del cambiamento è il momento per me
più interessante perché prendo atto che ciò che
avevo pensato all’inizio spesso non ha nulla a
che vedere con il risultato finale. Se le prime
idee, le prime soluzioni, le prime immagini sono
ancora lì alla fine del lavoro, allora trovo che il
processo ideativo non ha avuto nulla di eccitan-
te e per me è fallito. Così mi piace pensare della
mia architettura. Poi, quando procedo nell’inse-
rimento del progetto nella realtà, sono lì a con-
40
trollare che tutto vada come deve andare e non
allento l’attenzione fino a che non vedo alzati i
muri secondo le mie decisioni. Se ci pensate,
tutto ciò somiglia un po’ al modo di vivere delle
persone: non so cosa farò fra dieci anni, però
so chi incontrerò domani, e così, un po’ alla vol-
ta, la mia vita cambia e si inoltra nel futuro.
Quando la mia vita va avanti in questo modo,
senza una forma precostituita, allora sono felice.
Preferisco quella architettura che nasce a va
avanti senza una forma precostituita.
Come si presenta un progetto al cliente?
Quanto contano psicologia e persuasione?
All’inizio del rapporto con il mio cliente, gli pro-
pongo qualcosa di morbido, di flessibile perché
non mi viene mai di pensare ad una forma già
perfettamente strutturata. All’inizio la mia imma-
gine del progetto somiglia a una nebulosa.
Poi, poco a poco, si inseriscono delle condizioni
e dei limiti che automaticamente cominciano a
delineare una figura. Non mi piace che questo
avvenga subito, che subito nasca una forma.
Mi piace ancora pensare a qualcosa che abbia
la vaghezza di una nuvola che mi piacerebbe
“acchiappare”. Vorrei mantenere la mia architet-
tura sempre così, morbida, leggera (ride).
So però che questa nebulosa morbida ad un
41
certo punto deve prendere forma e ritorniamo
così alla domanda precedente a proposito della
libellula. Quella domanda era importante per
spiegare il processo che stiamo descrivendo.
La larva della libellula si squaglia morbidamente
fino al punto da sembrare liquida e questo
momento è veramente affascinante perché
ancora non è chiaro che forma acquisirà.
Questo momento è veramente intrigante, anzi è
quello che forse mi attrae di più in assoluto.
E quando il tutto mi si materializza davanti agli
occhi, dico: “Wow, guarda come è diventato!”.
C’è anche un po’ di delusione in questa frase
perché penso anche che il gioco delle trasfor-
mazioni sia terminato. Per esempio a Sendai, i
tubi della struttura erano così morbidi da sem-
brare acqua che scorre, ma quando li ho visti
nella loro durezza ho esclamato “Ehi! Chi sono
questi?” (ride). Ritornando a ciò che mi si chie-
deva, quando presento le mie proposte al clien-
te per me è come se gli tirassi una palla che lui
maneggia per un po’ e me la ritira.
Sulle base di ciò che mi ritorna, cambio il pro-
getto. E siccome questa palla va e ritorna tra
me e il cliente numerose volte, numerose volte
intervengo sul progetto per cambiarlo.
Così cerco di far appassionare il cliente al gioco
e quindi al progetto.
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Fino a che punto viene portato avanti questo
processo?
Fino a quando il morbido di cui ho parlato
scompare. Le immagini morbide servono per
fantasticare e affinare sempre più la soluzione,
ma quando poi le cose devi realizzarle, sai che
devi dare consistenza di materia al tutto e la
morbidezza scompare.
È possibile parlare di architettura forte e debo-
le? Una che si impone e l’altra che si espone?
Un modo maschile o femminile di interpretare
le forme? Vi è una relazione fra linee curve del
corpo e dei palazzi? La sua opera si ispira alla
natura, solo a lei, o anche a “madre natura”?
In primis non penso che si possa parlare della
relazione fra il corpo delle donne e l’architettura
come di un problema formale. Per me la sen-
sualità è qualcosa che valuto molto e ho in alta
considerazione. Mi allontano un pò dalla
domanda e dico qualcosa sull’amore, argomen-
to che normalmente gli architetti tacciono, o for-
se sul quale nessuno li interroga. Per esempio
quando faccio l’amore, per me è come avere a
che fare con l’aria. (ride). È difficile da spiegare,
ma comunque ci provo. Per esempio, quando
bevo del sake e sono con un donna, una certa
immagine di vaghezza, di spirito indefinito si
43
 in queste pagine
TOD’S Omotesando
Building, 2004

44 45
impadronisce di me, e quindi facendo l’amore
mi proietto in una dimensione di estasi: questa
è una cosa nella quale mi trovo a mio agio, è
così morbida, così sensuale, che rispecchia
l’immagine e lo spirito che governano e inspira-
no maggiormente l’architettura che vorrei realiz-
zare. Che dirvi: non lo so se vi sia una relazione
diretta fra forme e sentimenti, forse è un tema
che andrebbe indagato maggiormente, però so
che quando parlo con degli italiani e siamo in
compagnia femminile, non conoscendo la lin-
gua italiana, non ho la più pallida idea di cosa si
stia dicendo. Ad ogni modo, quando ascolto voi
italiani, mi sembra di sentir leggere sempre un
libro di poesie che produce in me estasi e mi
rilassa. Questo accade perché la lingua italiana
risulta molto sensuale alle mie orecchie.
Noi viviamo nella società dell’immagine. Ogni
edificio è pensato per apparire il più fotogenico
possibile, per essere pubblicato ed ammirato in
libri e riviste. In che modo la fotografia può
influenzare la composizione architettonica?
Ci sono tanti strumenti capaci di influenzare la
composizione di un progetto, ciò nonostante
non ritengo che un edificio venga esclusivamen-
te progettato per ragioni legate alla fotogenicità.
Non va però dimenticato che attraverso il mez-
46
zo fotografico è stato possibile formulare un
diverso modo di pensare alle immagini e alla
consistenza della realtà. Per esempio, la foto-
grafia permette, ancora più dell’architettura rea-
le, di comunicare determinate impressioni sui
temi della trasparenza e della leggerezza.
Non v’è dubbio che l’immagine fotografica rie-
sca ad essere più bella della realtà stessa e for-
se è per questo motivo che i fotografi lavorano
con queste cose impalpabili che sono la sen-
sualità e i sentimenti. Grazie al particolare “filtro”
che di volta in volta usa il fotografo, noi vediamo
le cose nella loro opacità, o nella loro trasparen-
za, o nella indeterminatezza dei confini dell’im-
magine che sfumano. Il lavoro sulla fotografia mi
influenza in modo particolare.
Il concetto di cornice/frame, già fortemente
presente nell’opera corbusiana, è comune alle
arti visive. L’architettura può ricoprire il ruolo
di macchina fotografica, discretizzando il reale
attraverso il filtro fornitole dal suo fotografo,
l’architetto. In che modo le sue opere filtrano
la realtà circostante?
Questa domanda è interessante ma richiede
tempo per la risposta! (ride). Quanto mi piace-
rebbe poter veramente progettare qualcosa che
non preveda di essere condizionato da un fra-
47
me! Allo stesso tempo, penso che l’architettura
non riesca a farlo, perché si finisce sempre per
inserire l’architettura dentro una o un’altra corni-
ce: sociale, culturale, strutturale, ecc. Nella mia
architettura cerco di andare sempre al di là del
frame nel quale sono stato costretto, di far tra-
sbordare il progetto al di là dei limiti. Cerco di far
andare il paesaggio al di là dello spazio che ho
dovuto ritagliare, di far progredire la realtà verso
un’ immagine che sfumi poco a poco. Chiamo
questo modo di procedere graduation.
Ci potrebbe spiegare meglio questo concetto?
Penso alla graduation come a un processo nel
quale gli oggetti con una forma ben definita
cominciano a liquefarsi. È un pò il discorso inver-
so a quello che abbiamo fatto prima, quando
dicevamo che l’immagine degli oggetti morbidi a
poco a poco prende forma. Prendendo quel pro-
cesso e invertendolo abbiamo qualcosa che,
grazie al mezzo fotografico, ha una forma che si
liquefa, una forma che si sfoca poco a poco. Per
me, ha molto interesse questo passaggio da uno
stato all’altro e poi viceversa. Per me la gradua-
tion esprime proprio questo cambiamento.
Quale è il mezzo espressivo più adatto a rap-
presentare il senso delle sue opere?
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Di recente, ho fatto una mostra in Giappone e
mi sono chiesto quali sarebbero stati i media
più opportuni con i quali raccontare i miei pro-
getti. Ne ho provati tanti ma la verità è che non
sono bravo con nessuno di essi! A dire il vero,
se confrontati con l’opera originale, sia le imma-
gini di un video, sia gli schizzi che i disegni, non
vanno per niente bene e forse anche le stesse
foto non vanno bene. Rappresentare il senso di
un’opera è più difficile di quanto si possa imma-
ginare. Allo stesso tempo fra tutti questi media,
penso che il più efficace in termini comunicativi
sia proprio la fotografia.
Mi pare di capire che lei crede molto nella
capacità emotiva dell’architettura che è una
forma d’arte e come tale agisce sui sentimen-
ti. Qual è il suo rapporto con l’arte?
Non so se possiamo parlare a stretto rigore di
qualcosa di artistico. Come dicevo prima, le mie
architetture mirano a rendere le persone più
libere rispetto all’ordine costituito. E quando uso
questa pratica di vita ispirata alla libertà, vedo
che si riesce a comunicare più direttamente con
le persone, con maggiore efficacia, perché si
instaura una simpatia comune, un sentimento
empatico tra spazio e persone. Quindi, la prima
cosa che mi interessa non è la bellezza. “Mi pia-
49
 in queste pagine
Les Voiles des Halles

50 51
cerebbe che la biblioteca dove mi trovo adesso,
sia in futuro una biblioteca più libera”. “Mi piace-
rebbe che si possano fare più cose liberamente
nello spazio che andremo a progettare”. Sono
questi i pensieri che mi risuonano nella testa
quando progetto. È questo il sentimento che ho
avvertito nelle persone per le quali ho progettato
la mediateca di Sendai, è questo il valore che
intendo promuovere con la mia architettura.
Nella recente mostra tenutasi in Italia dal titolo
1 to 200 erano presenti modelli dei suoi lavori
in scala 1:200 e proiezioni in scala 1:1. Le
Corbusier parlava di una struttura della forma
comune al dettaglio ed alla totalità. Che lega-
me c’è nei suoi progetti tra la piccola e la
grande scala?
Anche se progetto cose di qualsiasi dimensio-
ne, la mia preferenza va a quelle che presenta-
no una piccola scala, ed in definitiva pensare in
piccola scala. Se progetto la casa per un cliente
o se progetto un luogo pubblico, nel primo caso
ho a che fare con le particolari richieste del
cliente, nel secondo caso no. Nel primo caso
faccio di tutto per testare le possibilità di appli-
care nuovi concetti spaziali al progetto e lo fac-
cio confrontandomi e comunicando con il clien-
te, ricevendone gli input per dare vita ad una
52
architettura innovativa. Nel caso del luogo pub-
blico, mi devo un po’ limitare nelle idee innovati-
ve visto che lo spazio che andrò a progettare
sarà usato da più persone. I committenti pubbli-
ci, i burocrati insomma, generalmente preferi-
scono qualcosa di più convenzionale rispetto
alle mie proposte, e così cominciamo a scon-
trarci. Questo chiaramente non avviene quando
progetto una casa. Se le cose si fanno con vero
piacere, penso che sia un bene per tutti. Quan-
do pensiamo a cosa rende differente le varie
scale, non si tratta solo di misure geometriche
ma anche di fatti emozionali. Quando sono
sull’1:100 o 1:200, penso al concetto nella sua
interezza e la costruzione diventa la cosa più
importante. Quando scendo di scala e passo
ad 1:50, 1:30, 1:10 il riferimento diventa meno
concettuale e mi comincio ad approssimare ad
una scala più umana: qui il problema da risolve-
re diviene il rapporto con il corpo. Per esempio,
che rapporto ci sarà fra me e il telaio della fine-
stra? Che texture applicare al pavimento sul
quale mi siederò? Mentre rifletto su questi det-
tagli, penso anche a che cosa si possa provare
a starvi nel mezzo. Ad ogni modo, non è questo
il tipo di conoscenza che richiedo allo staff più
giovane del mio studio. A loro chiedo innanzitut-
to un concetto generale in scala 1:200, poi
53
magari chiedo anche qualcosa in scala 1:50
perché non v’è dubbio che cambi molto nel
passaggio dal 100 al 50.
Gli architetti occidentali immaginano lo spazio
come strettamente connesso alla funzione che
accoglierà. In Giappone la concezione dello
spazio è differente. Potrebbe chiarirci meglio
questo aspetto ed illustrarci in modo in cui
esso è declinato nel suo lavoro?
Senza dubbio, il concetto di modernità del XX
secolo ha dei profondi legami con la funzione:
da una parte, v’è stata l’idea che lo spazio
segua la funzione, ma v’è anche la possibilità
inversa, ovvero che la funzione segua lo spazio.
Se considerate l’architettura tradizionale giap-
ponese, in un solo spazio come l’“oku-no-ma”,
potevano avere luogo più funzioni, senza per
questo dover dividere questo spazio in tante
stanze e ad ognuna assegnare un ruolo specifi-
co. In concordanza con le stagioni, si divideva
in un certo modo, in concordanza con certi
eventi si aprivano delle porte e se ne chiudeva-
no altre, incidendo così soltanto temporalmente
sulla definizione generale di un volume. Gli spazi
che davano verso nord erano pensati rispetto a
questa specificità, così come in modo peculiare
venivano pensati quelli che davano verso sud,
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ma questo succedeva anche sia con l’entrata e
sia con l’“oku-no-ma”: in ognuno si potevano
esprimere spazialmente più cose, senza per
questo avere una risoluzione definitiva del layout
della spazio in questione. A me questo modo di
pensare piace in relazione al fatto che siamo in
presenza di uno spazio dove la flessibilità pre-
domina: ritengo ciò un fattore positivo. Sendai,
per esempio, si ispira a questo concetto perché
a qualunque piano si vada ci sono sempre sia la
biblioteca che la galleria che il posto dove guar-
dare i video. Basta prendere in prestito gli stru-
menti necessari e tutti gli spazi di Sendai pos-
sono essere usati per svolgere tutte le funzioni
che ho appena elencato. Questo è il grado di
flessibilità che cerco di raggiungere. Ho basato
la mia visione della mediateca sulla facilità con
cui cambiano le immagini trasmesse nei video-
clip e sul grado di accessibilità che regala Inter-
net. Tra l’altro, quest’anno la mediateca compie
sei anni e stiamo già pensando a rinnovarla,
perché comincia a non rispondere con la
necessaria celerità ai cambiamenti.
Dopo appena sei anni ha veramente bisogno
di essere rinnovata?
Dopo averla usata intensamente in questi anni,
penso di sì, che sia arrivato il momento di cam-
55
Sistema spaziale in queste pagine
e spazio espositivo The University of California,Berkley Art Museum and
di arte contemporanea Pacific Film archive, 2006

56 57
biare. Ora che abbiamo acquisito una certa
esperienza, abbiamo capito che certi spazi van-
no ripensati nella funzione. Stiamo lavorando
sulla possibilità di assimilare gli spazi della
mediateca a quelli di un parco: potersi riparare
sotto un albero se c’è troppo sole, oppure,
potersi sedere sull’erba se non ha piovuto.
Insomma, stiamo ripensando ad essa come ad
un qualcosa che faccia “sentire” la natura.
Lei ha parlato di architettura sensoriale. In che
modo un edificio può reagire ai sensi dell’uo-
mo o provocarne reazioni? Può farci un esem-
pio di come agiscono i suoi edifici?
Quando un certo numero di persone si incontra
in un posto, immagino che lo spazio che li ospi-
ta sia di dimensioni conformi al numero e ben
illuminato. Se invece una coppia si incontra per
un appuntamento galante, allora forse è meglio
avere uno spazio più piccolo e tranquillo e con
una luce soffusa. D’altronde, è l’istinto che gui-
da gli animali a muoversi verso spazi differenti,
in accordo con il bisogno che hanno in quel
dato momento. Tutto ciò avviene quando ci tro-
viamo nel mezzo alla natura. Quando siamo
invece dentro a un’architettura dove in un certo
posto si può soltanto leggere un libro e in un
altro si può soltanto guardare dei video, allora lo
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spazio diventa qualcosa che nega la libertà per-
ché lì si può fare soltanto ciò per cui è stato
pensato, una sola funzione per un solo spazio,
appunto. Vorrei invece che i miei progetti potes-
sero dare ad ognuno la possibilità di scegliersi
cosa fare in uno spazio in accordo con la sensi-
bilità, i desideri, le emozioni d’un certo momen-
to. Per questo voglio che Sendai assomigli ad
un parco, ad un posto che, anche se chiuso,
possa regalare lo stesso feeling di un parco di
natura che invece è aperto.
Nell’arte marziale si dice che quando si diven-
ta maestri non si sfida più il nemico ma se
stessi. Ora che in architettura lei è un maestro,
qual è la sua sfida?
A dire il vero, non penso di essere maestro in
niente (ride). In più non ho mai nemmeno prati-
cato il judo. Però, come sapete, sia in questa
disciplina che nel Kendo, se sono io che attac-
co, per vincere devo “sovrastare” l’energia del
mio avversario. Ma se ad attaccare è l’avversa-
rio, allora in questo caso, per vincere sono io
che devo “tirare” a me la sua energia, sono io
che devo usare la sua energia. Questo è il signi-
ficato più importante del kendo e del judo:
saper raccogliere ed usare la potenza e la forza
dell’avversario.
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Più specificamente e con riferimento al pro-
getto, qual è la sua sfida oggi?
Progettare in un modo nuovo. Mi piacerebbe
cambiare proprio l’idea generale del fare archi-
tettura. Anche se adesso non ho una risposta
definitiva, so che da qualche parte la risposta
esiste. Cercherò di esporre la mia idea in modo
semplice. Oggi sembra che l’uomo stia fermo,
sembra che stia in posa, la sua forma è statica.
L’architettura che produciamo è ispirata a que-
sto tipo di uomo “pietrificato”. Secondo me
invece, tutto ciò che ci circonda è instabile,
dinamico, e gli uomini oggi si muovono e viag-
giano più che mai. Sono interessato alla ricerca
non della stabilità ma dell’equilibrio, che è qual-
cosa di diverso. Il primo termine presuppone la
stasi, l’altro il movimento. Sono alla ricerca di
un’architettura che coniughi questi due aspetti:
il movimento e la ricerca.
Ha in mente una lista di temi nuovi per l’archi-
tettura? Una lista da offrire ai giovani architetti
contemporanei? Che consigli darebbe ad un
giovane all’inizio della carriera di architetto?
Un nuovo tema in architettura penso che oggi
sia la complessità dei flussi che attraversano lo
spazio. E per produrre questo tipo di spazio
credo che sia necessario un nuovo tipo di geo-
60
metria. Fino ad adesso abbiamo progettato e
costruito usando la geometria euclidea, ma d’o-
ra in poi forse ce ne servirà una con meno linee
e solidi perfetti. Diviene quindi fondamentale
sapere come produrre nuovi tipi di spazio aven-
do coscienza di nuovi strumenti geometrici.
Ho una certa età e non so come andranno le
cose nel futuro, ma invito i giovani che lavorano
nel mio studio ad insistere in questa direzione.
Certo, non vi è solo questo: non vanno dimenti-
cati l’uomo e il comunicare, soprattutto un
comunicare con chiarezza.
Ci parla dei suoi famosi quaderni delle idee
dove appunta tutto ciò che le viene in mente?
Potrebbe mostrarcene uno?
Mi dispiace ma i miei quaderni non li mostro a
nessuno (ride), nemmeno allo staff con cui lavo-
ro ogni giorno gomito a gomito. Comunque, si
tratta di quaderni di grandezza B5 che usano i
ragazzi quando hanno 10 anni. Qui vi scrivo tutti
i miei concetti, le cose che mi passano per la
mente, vi appunto delle idee, ad ogni modo si
tratta di cose appena abbozzate. Quando
abbiamo i meeting con lo staff, disegno un po’
meglio qualche concetto su di un foglio A4 e lo
passo ai miei collaboratori. Preferisco tuttavia
non disegnare per loro più di tanto.
61
Ci elenchi quelli che lei ritiene 5 capolavori e 5
maestri dell’architettura italiana.
Se si tratta di architetti che appartengono alla
vostra storia, mi piace Palladio. Il suo San Gior-
gio è veramente fantastico ed anche la Villa Mal-
contenta. Ogni volta che sono stato a vederla mi
ha sempre impressionato. Poi c’è la meravigliosa
Biblioteca Laurenziana di Michelangelo. Fra le
cose più recenti, fra quelle di quando ero più gio-
vane, vi sono alcune cose del Superstudio. I loro
progetti degli anni Settanta mi lasciavano senza
parole, erano proprio eccezionali. Era il periodo in
cui anch’io avevo aperto lo studio. Fra gli archi-
tetti contemporanei, quello che mi piace adesso
è Andrea Branzi che aveva cominciato con lo
studio Archizoom per poi mettersi in proprio. Di
recente assieme abbiamo fatto delle cose in Bel-
gio per una sala concerti a Gand. Ricordo quel
periodo con piacere perché il progetto stesso era
entrato a fare parte della nostra essenza. Il modo
di pensare di Branzi era molto fantasioso e mi
interessava molto.
Un libro, un film, una canzone che hanno
cambiato il suo modo di vedere.
Più che singole canzoni è la musica che ha
cambiato il mio modo di vedere la vita. C’è un
compositore giapponese contemporaneo che
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amo che si chiama Toru Takemitsu. Peccato
che lui sia già morto da circa dieci anni, perché
con le sue composizioni riusciva a travalicare le
frontiere dell’emozione. In particolare, mi piace-
vano le musiche per film che componeva. Ogni
tanto scriveva anche delle canzoni più pop e
per la mia recente mostra “New Real in Archi-
tecture” ho fatto uso proprio di una sua canzo-
ne come musica di sotto fondo. Per quanto
riguarda i film, di recente non riesco a trovare
più il tempo per vederne. Ma quando ero più
giovane, una trentina di anni fa, mi piaceva tan-
to andare a vedere i film al cinema e mi incanta-
vano in particolare quelli di Godard.
Una frase che lei ripete spesso e se stesso.
Più che a me stesso c’è un frase che ripeto
spesso allo staff : “ganbare!”, che significa: for-
za ragazzi, andiamo avanti! A me stesso dico:
“Cerca di vivere allegramente, per favore”.
63
 Finito di stampare a Napoli
nel mese di ottobre 2010
per conto delle edizioni CLEAN
nelle Officine grafiche Francesco Giannini e figli s.p.a.

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