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Trattato Pratico Di Armonia - R. Korsakov PDF
Trattato Pratico Di Armonia - R. Korsakov PDF
Trattato Pratico
d°Arm0nia
TRADUZIONE ITALIANA
di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI
UAUTORE
TRATTATO PRATICO
D”ARMONIA
DI
G. F. BUCCHI e A. ZAMORSKI
2998
N. R. K.
S. Pietroburgo 1893.
INTRODUZIONE I”
If €-
E~=~Pfi°= È
Quando questa sovrapposizione è impossibile ot-
tenerla trasportando le note di un ottava (sopra e
sotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innu-
merevoli combinazioni accidentali di suoni:
accordo di nona
NOZIONI PRELIMINARI
Accordo perfetto
a, b 0 d
ii ei %1 äej *Hai l
a) Accordo perfetto, composto della prima, ter-
za maggiore e quinta giusta. Quest°accordo prende
il nome di accordo perfetto maggiore, ed è formato
di due terze: di una terza maggiore rispetto alla nota
più grave, di una terza minore rispetto alla nota
più acuta.
b) Accordo per/etto, composto della prima, terza
minore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il no-
me di accordo perfetto minore, ed è formato di due
terze: di una terza minore rispetto alla nota più
grave, di una terza maggiore rispetto alla nota più
acuta.
18
di H. È 5,I
L'essere un accordo fondamentale o rivoltato di-
pende dalla nota che sta al basso. Bestando immo-
bile questa, invertendo la disposizione delle parti su-
periori, il rivolto non cambia. -- Se la nota più bassa
è la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo
2
fondamentale, si ha l`accordo di 6
\;,I s,1
Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome di
ex prima
Accordi di settima
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Con l'acc.aument.
_, a b c d e f g
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!___ "ll té" I ii" !___ !___
, 7
Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7.
§ 4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che
si numerano come segue: il primo rivolto config”, il
secondo con 64;, il terzo con G12. Esempio:
< U
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ii).
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6. IP
5
accordo di' 65 perchè l°ex terza sta al basso:
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accordo di E perchè l'ex settima sta al basso.
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a) Scala maggiore
naturale . . .
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c) Scala minore na ,
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II
ecc.
Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI gra-
do della scala maggiore armonica artificiale, e il III
grado della scala minore armonica artificiale, avre-
mo soltanto nove accordi perfetti per le due scale
maggiori e nove per le minori. I tre principali accor-
di perfetti della scala maggiore naturale sono quelli
I
che si basano sulla tonica (1) . sulla sotto.
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Accordi di settima
_ I III1. III IVn.V VIn.VIIn.
a) Scala maggiore
naturale . .
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Scala maggiore
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c) Scala minore na- ~3 f
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armonica artific. *
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NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi per-
fetti principali s°adopera la scala naturale maggiore
e la scala armzonica minore, quest"ultima s°adopera
perchè ha il suono sensibile, che non esiste nella scala
naturale minore. Per armonizzare con gli accordi
perfetti principali e con gli accordi secondari s”usano,
oltre la scala naturale maggiore e armonica minore,
anche l°armonica maggiore e la naturale minore.
Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti e
tutti gli accordi di settima dei quali s°è parlato,
dimostrando la loro natura e il grado di ciascuno
d`essi.
25
Maggiore Minore
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ne, le tre voci superiori van-
no sempre nella stessa dire
zione, mantenendo col basso
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il moto contrario:
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co, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa:
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Le relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne
provengono, sono considerate successioni assolutamen-
te proibite ad uno scolaro.
A queste relazioni proibite vanno aggiunti anche
gli unisoni paralleli:
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CAPITOLO II
ARMONIZZAZIONE
CON ACCORDI NELL'AMBlTO
D'UNA STESSA TONAL|TA`
COMBINAZIONI CONSONANTI
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ESERCIZIO N. 2 (Bassi dati).
Esempio:
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U) vedi § ll (5 e 6).
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do perfetto è permesso solamente quando le- voci
superiori rimangono ferme e il basso procede per
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Scala. melodica.
Nor/I. _ Per evitare le successioni proibite (come le quinte
parallele) nell”esempio suesposto, l'accordo di sesta del IV
grado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'èx basso
fondamentale.
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toni maggiori e minori.
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ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ).
Esempio :
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8.° Usando il tetracordo completo (mi-fafi
solli-la) della scala melodica ascendente, bisogna
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ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati)
Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto
§ 29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che si
adopera solamente nel modo maggiore, si fa seguire
all'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-
volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado.
Richiede dopo di sè l°accordo perfetto dominante o
49
il suo primo rivolto, coi quali si collega sempre
melodicamente.
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Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o compo-
ste o anche nel mezzo d”una frase che fa presentire
la cadenza:
1.° L°accordo perfetto fondamentale del VI gra-
do si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica;
può non seguire poi l°accordo del V, IV e Il grado
o il primo rivolto di quest'ultimo.
2.° Il collegamento coll°accordo perfetto del V
grado è melodico, e con gli accordi del IV e Il grado
è sempre armonico.
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COMBINAZIONI DISSONANTI
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completo. Esempio :
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5.° L°accordo si può usare negli stessi casi nei
quali s`usa l”accordo perfetto di dom1nante.
a) Posto dopo l'accordo del I grado la settima
s'introduce per grado.
1.) 2.) 3.) 4.) 5.) 6.)
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Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele,
la seconda delle quali è diminuita.
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7.° Servendosi della settima come suono comu-
ne e lasciandola immobile in una delle parti su-
periori, si può passare dall'accordo fondamentale ai
suoi rivolti e viceversa, escludendo però, da tale com-
binazione, l°accordo di seconda.
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ESERCIZIO N. 22 (Canti e bassi dati).
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ESERCIZIO N. 23 (Canti e bassi dati)
Uso degli accordi di settima
neIl'armonizzazione dei corali
§ 41. _ 1.° Negli esercizi seguenti, riguardanti
Parmonizzazione dei corali, si può adoperare l°ac-
cordo di quinta e sesta d_el II grado. Il più delle
volte s°usa la settima di passaggio sull'accordo per-
fetto di dominante; escluso questo caso, bisogna
sempre evitare l'aceordo di settima di dominante nel
suo stato fondamentale e soprattutto con la settima
nella parte superiore. I rivolti si usano spesso, spe-
cialmente l°accordo di quinta e sesta e l'accordo di
seconda (1).
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Accordi di nona
§ 42. _ 1.° Ifaccordo di nona è un accordo di
cinque suoni e deriva dall°accordo di settima col-
l'aggiunta della nona.
2.° Soltanto sul V grado del modo maggiore e
minore viene considerato come accordo indipendente
e fa parte delllarmonia dominante.
3.° Se la nona è maggiore, chiamasi accordo di
nona maggiore, se minore chiamasi accordo di nona
minore.
4.° L'accordo di nona nì\1ggiore trovasi sul V
grado della scala maggiore naturale, i°accor«lo di
nona minore trovasi sul V VDa V170 VL!)
grado della scala armo- ' É šiiší,
nica maggiore e minore. '111 3
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5.° Dovendo adoperare quest°accordo nella com-
posizione a quattro parti si sopprime la quinta.
6.° Ifaccordo di nona risolve sopra l°accordo per-
fetto della tonica: la nona scende di grado sopra la
quinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguono
le regole già date per la risoluzione dell”accordo di
settima dominante.
7.° Ifaccordo di nona si può adoperare dopo
l°accordo perfetto del IV grado, collegandolo armo-
nicamente, ed è preferibile che la nona si trovi nella
parte superiore.
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Maggiore Minore
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9.° Generalmente quest°accordo è poco usato.
Non crediamo necessario aggiungere esercizi spe-
ciali; è preferibile che l'allievo componga delle frasi
di otto battute adoperando per quanto può l°accordo
di nona.
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b) Nel modo minore le progressioni si formano con gli
accordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-
69
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mcqtata fra le parti superiori; però il primo e l'ultimo accordo
perfetto del V grado rientrano nella scala armonica.
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ESERCIZIO
Continuare le progressioni incominciate composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti.
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Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi
perfetti è alternativamente melodico e armonico.
ESERCIZIO
1° Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi
di sesta e d'accordi perfetti:
Maggiore
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2° Gli stessi esempi per il minore.
71
ESERCIZIO PRATICO _ SlI0l'l3I'E fll plal'|0f01-lg nel djvergl 10111
tutte le specie di progressioni finora esposte. cominciandole
da Q ualun CI ne E rado fino alla conclus ione _
OSSGTUGZIOHI -_ Pl'0fld€I'I(I0 Eli ESB'l1'lp|0 lg p1'0g|'gg510|'|| dj
scendenti si possono formare delle pi-051-e§g|0n| ggcei-|d¢|-11|
Esempio
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di settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formare
le seguenti progressioni.
a) nel modo maggiore.
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72
b› nel modo minore.
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c) Gli stessi esempi per il minore.
2.° Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul-
|`accordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, e
così di seguito, avremo una -progressione composta unicamente
di accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nell°altro.
73
al Nel modo maggiore.
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6.° Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-
gono usati come accordi di passaggio.
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Maggiore Minore
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Non presentiamo all°allievo esercizi speciali. Egli troverà
il modo d`adoperare tutti i gradi liberamente nell°armonizza-
zione de' corali che seguiranno.
CAPITOLO III.
MODULAZIONE
I° grado di vicinanza
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Modulazione cliatonica
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Per modulare da un dato tono maggiore ai toni
maggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa e
Do-fa) in genere s°adopera una forma sviluppata, fa-
fzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'ac-
cordo della sottodominanle del nuovo tono.
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Per modulare da un dato lono minore al Vl gra-
do d'1 esso (lå-Fa) si' considera
' raccordo della tonica
come accordo di III grado, preparando così il lerzo
rivolto delI°accordo di dominante, mediante il col-
legamento (esempio n. 5).
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la.
_ 1-11 sol
6 3 1 U '
Modulazione sviluppata
§ 50. -- Per modulare più gradevolmenle da un
dato lono minore alla sotlodominante, s`adopera una
forma più sviluppata, passando prima nel tono mag-
giore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re).
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dominante (I)o-Fa).
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Modulazìone cromatica
§ 54. _ Si ottiene una modulazione cromatica
trasformando l`accordo perfetto intermediario, ap-
partenente ad una delle scale naturali, nell”accordo
corrispondente, appartenente a una delle scale armo-
niche. L°accordo cosi trasformato porta dopo di sè
gli accordi del nuovo tono. Questo procedimento
m .È
Nel procedimento cromatico sono necessari l°egua-
glianaa delle figure delle voci e il collegamento ar-
monico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessa
vocle va considerato come suono comune.
Nella modulazione cromatica ascendente il basso
deve discendere sempre per grado oppure, ascendere
eromaticamente.
Esempi di modulazione cromatica nel modo mi-
nore partendo dai toni Do o la:
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Importanza dell'accordo perfetto artificiale
del IV grado della scala minore melodica
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la. Nn. (IV Mag.Vn)Soi
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Osservazioni generalí. - La caratteristica della modulazione
cromatica è data dalla sua brevità e dalla sua spontaneità; in-
fatti il procedimento cromatico indica, già preventivamente e
in maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.
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Comporre periodi di otto battute adoperando le
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modulazioni passeggiere.
Esempio (la Mi)
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ii:
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Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tono
minore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore al
tono maggiore della dominante (la-Mi) è meglio di non servirsi
di modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso della
tonalità.
Male
D° I re I Do fa
flåšëefieåšåëfi
11. in lì! mi
äå»W åßeefirfl Uso della modulazione
per armonizzare la melodia
(Armonizzazione dei corali)
3 3 a 3 348 8
22.112 2.0.22
QD D Q ia
D D
Per armonizzare i corali non bisogna mai adope-
rare la modulazione dal lono maggiore al modo mi-
nore della sollodominanle e dal modo minore al
lono maggiore della dominanle. Nello slile religioso
bisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Nei
corali bisogna porre grande allenzione alle cadenze
inlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesi
quindi usare grande circospezione per non Iravisarne
il carallere.
(Stile severo).
Corale _ m
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1.222-2-fíiiilíflaí
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(') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica ap-
partengono allo stile libero delfarrnonia.
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Eccezioni.
Modulazìone perfetta
§ 59. ._ La modulazione perfetta consiste nel mo-
dulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della data
formula.
Esempi di modulazione perfetta fra i toni del ll
grado di vicinanza.
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Im-104° ai a battute
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1:! là:
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Modulazione imperfetta 99
§ 60. _ Invece di modulare al tono intermedio
direttamente (come indicherebbe la formula) si fa
sentire il suo accordo perfetto.
Esempi di modulazioni imperfetto:
D0'MI'ß
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In..
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lšš aš¦ÈÈÉ;III
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Tonalità lontane
§ 61. _ 1.° Ad eccezione dei toni di I e Il grado di
vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani.
La modulazione ad essi si fa per mezzo dei toni
vicini.
Le formule per queste modulazioni possono essere
varie:
Pedale
§ 62. _ 1.° Si chiama pedale una nota più o me-
no prolungata nella parte più grave, mentre sopra
questa si muovono le tre voci superiori.
2.° Le voci superiori procedono secondo le re-
gole del collegamento a tre parti.
3.° Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordi-
nario si omette la quinta, a meno che non vi siano
degli accordi in posizione melodica di quinta e che
questa non si trovi nella voce inferiore come, per
esempio, l°accordo di terza e quarta, nel qual caso
si omette la fondamentale.
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gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la do
minanle.
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CAPITOLO IV.
FICURAZIONE MELODICA
NOTE DI PASSAGGIO
Osservazioni generali
Note di passaggio
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Relazioni proibite:
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5." Le note di passaggio doppie debbono forma-
. . . . i
re dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra
loro il moto contrario.
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I 08
Note di passaggio cromatiche
§ (iti. _ 1.° Nel maggiore. Per formare una scala
cromatica ascendente si alterano con diesis tutti i
gradi della scala diatonica naturale, ad eccezione del
VI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado.
I II III IV V VI VII I
I VII VI V IV 111 II I
í
«HH
Note di passaggio semplici, doppie, ecc.
§ 67. --- 1.° Le note di passaggio cromatiche pos-
sono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fra
loro dell°intervallo d"un tono, ma anche fra le stesse
note- di passaggio dialoniclie.
109
Possono usarsi contemporaneamente in più d'unzi
voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio:
a. b. c.
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NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle
che possono precedere la settima di passaggio, specialmente
nella misura ternaria.
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a.i.
b) Nell'accordo perfetto minore:
La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento
superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superiore
di un tono, da quella inferiore di un semitono.
La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore
di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.
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§ 3 3
Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima
non ammette lialterazione discendente.
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Non ammesso
Bene
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6.° Biso gna evitare le false relazioni e le quinti-
parallele.
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7.° I suoni ausiliari conteiiipiiranei in due voci
richiedono un procedimento per terze o sesto; se si
trovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo
113
stesso procedimento. formando spesso accordi di sesta
paralleli.
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Ritardi
Norme generali.
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2.° ll ritardo deve formare o un accordo disso-
nante o una combinazione accidentale dissonantc;
i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studioso
cercherà negli esercizi di adoperare preferibilmente
ritardi dissonanli.
Accondìss' Con1b.acc1d.r"“cons'
disson. +
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3." La nota che prepara il ritardo non deve es-
sere di valore inferiore al ritardo stesso.
Proibito
0/-¬¬A 0
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Ritardi discendenti
§ 70. _ 1.° Non può un”altra voce far sentire con-
temporaneamente al ritardo, la nota ritardata.
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Esem ° :
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2.° Si la eccezione per il ritardo della fonda-
mentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purchè
il basso si trovi in distanza di nona dal suono del
ritardo.
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Esempio d`ar|uonia con ritardi discendenti.
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ai-eordi di sesta.
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Nè deve trovarsi nella voce di contratto o negli
+ +
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118
2.° Il ritardo è ammesso simultaneamente in più
voci, usando però il procedimento o di terze e seste
parallele o il moto contrario. Esempio:
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3.° Combinando insieme due ritardi., che presi
isolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma un
doppio ritardo regolare.
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Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.
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Osservazione.
Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata.
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.7.° l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come
ollave e quinle parallele e sono proibiti.
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Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimenti
deboli della battuta sono ammesse.
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Melodie di Coralì da armonizzare
adoperando la fìgurazione melodica
§ 74. ---- 1° Nella' elaborazione della figurazionc
melodica bisogna evitare.:
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ƒ) La ripetizione del suono sopra il quale ri-
solve il ritardo:
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3.° ll salto df"un suono ausiliario superiore so-
pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua il
suono principale.
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REGOLA ci-:N|«;nAi,r;. ›»- Per tutti i suoni dissonantì
suesposti si osserveranno le regole dei ritardi ascen-
denti e discendenti. non permettendo che le altre
voci facciano sentire le loro note di risoluzione, ad
evcezione dei suoni fondamentali posti nel basso.
alla distanza non inferiore di un°ottava. ll basso
degli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qual-
vlte volta eccezione. Ma in tal caso si avrà cura di
far saltare queste note su altre note dell'accorrlo.
ll salto è segnato nell'esempio che segue.
129
Esempio :
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Cattivo Migliore
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'll!|| 1|!¦t tll|||Ill 1||| -in ltll
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Le norme date si applicano specialmente per ab-
bellire la melodia, sebbene la loro applicazione sia
possibile anche per le altre voci.
Uesercizio che segue, offre delle melodie inclu-
denti i casi sopra nominati. L'allievo trasporterà il
basso dato un”ottava sotto e darà alle voci inter-
medie una figurazione melodica libera.
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Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra il
ritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battuta
delfesempio suesposto).
1.30
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lfanticipazione s°adopera per lo più nelle cadenze
di conclusione. Può usarsi anche avanti alla nota
di passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoni
ausiliari e al ritardo non preparato:
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invece di: z 5 A 5 A é J J ecc'
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Esempio:
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ENARMONIA E MODULAZIONI
IMPROVVISE
ACCORDI ALTERATI
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Come accordo di terza e quarta è poco usato.
6.° Il falso accordo di settima diminuita sul II
grado del modo minore non può esisterf-
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Lo studioso, negli esercizi di modulazione, cer-
cherà d°adoperare convenevolmente tutti gli accor-
di che abbiamo esposti.
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tale dell`accordo perfetto minore.
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Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda cate-
goria nel modo minore non esistono (vedi il metodo per
comporre una scala cromatica 5 66).
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3.° Può adoperarsi anche come rivolto:
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Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altre
sopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del III
grado (modo maggiore e minore).
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Da ciò risulta che le possibili risoluzioni dell'ac-
cordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; onde
con un accordo di settima diminuita potremo mo-
dulare in qualsiasi tonalità.
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ac: en
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2.° Trasformandolo enarmonicamente , .1
H' posso-
no ottcnere tre accordi equivalenti.
'I1-- ilsa'
1
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=:I'Il *gi Il I i
- 8 -3
$_.-ìüìü
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'-3.:.-šezz .!--
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àãs/acl'i4 Iiu§¬ly,
*ir uv-'I
1;' Q-q_fl“i'I
SUCCESSIONI D'|NGANNO
Definizioni generali
Cadenze d'inganno
É 153--7 bi;
2.° S'adopera negli stessi casi della cadenza
evitata.
Adoperandola nella cadenza composta finiile si
potrà collegarla con gli accordi perfetti sottodomi-
nanti o col primo rivolto sul II grado maggiore ar-
monico, come pure col primo rivolto dell'accordo
sul II grado abbassato.
IV arm. Il arm. Il arm.
E?-"_ ' _
nio mo
au o :iau Ix=i'_ I n
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' . :
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ll!. ¦!¦2wo- iiß
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Questi accordi si adoperano tanto colla fignrazione armonica
quanto colla melodica.
i¦=`!'.
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2.° S`adopera quasi esclusivamente nella dispo-
sizione inelodica ed esige dopo di sè l”accordo di
quarta e sesta, seguito dalla cadenza.
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ESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'in-
ßannn (modo maggiore e modo minore).
Successioni d'inganno
del|'accordo di settima di dominante
§ 90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fonda-
mentali.
I.° Collegamento dell°accordo perfetto maggiore
con l'accordo di settima di dominante, posto alla
distanza d'una terza maggiore o minore, superiore
o inferiore.
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Uso delle successioni d'inganno
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§ 91. -_ 1.° Per modulare, servendosi delle succes-
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4.° Talvolta. per altro, basta tornar subito al
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Est-Jlullzlo. ¬ Comporre e suonare al pianoforte-
modulazioni improvvise, alternate con modulazioni
condotte gradatamente.
5." Le successioni d°inganno s°adoperan0 per lo
più nelle progressioni tanto continuate che fram-
mentarie.
ESERC|Z|O N. 34
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Esempio :
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ESERCIZIO N. 35
APPENDICE I
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3.° La figurazione armonica si usa in genere
negli accompagnamenti strumentali e forma più pro-
priamente oggetto dello studio della composizione
libera.
4.° Diamo anche un esempio che serviri a dare
un'idea delle più frequenti figurazioni del pedale.
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APPENDICE II.
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d) La settima di dominante può salire anche
in altro caso: quando cioe essa si trovi nella voce
del çontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta.
l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica così
allo stato fondamentale come nel primo rivolto.
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APPENDICE III.
Successioni d'inganno
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b) Armonizzazione d'una scala discendente
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per toni con successioni d°inganno degli accordi di
settima di dominante.
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INDICE
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Introduzione 15
CAPITOLO I.
Nozioni preliminari
Accordo perfetto . . . . . . . . . . . 17
Accordi di settima _ . . . . . . . . . 20
Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e
accidentali . . . . . . . . . _ . Z1
Accordi perfetti . . . . . . . . 22
Accordi di settima . . . . . . . . 23
Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni . Zb
Movimento delle voci _ . . . . _ . _ . . 26
Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IB-
ta. Posizione melodica degli accordi perfetti . . zu
Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti 28
Relazioni (o successioni) proibite . _ . . . . 30
186
CAPITOLO ll.
Combinazioni consonanti
Pag.
Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I
al IV grado e dal I al V grado e viceversa _ _ 31
Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado 34
Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi
fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa _ _ iv:
Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con
l'accordo perfetto del V grado _ _ _ _ _ _ 30
Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del
IV grado coll'accordo di sesta del V grado . _ im
Collegamento di due accordi di sesta del IV e V grado 37
Cadenze perfette: autentiche e plagali' _ _ _ _ _ 38
Primo aspetto della cadenza composta (colla succes-
sione della sottodominante alla dominante) _ _ 39
Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo
di quarta e sesta sul I grado) _ _ _ _ _ _ 40
Accordo di quarta e sesta di passaggio . _ _ _ 42
Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ mi
Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci
intermedie _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 44
Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _ _ _ . 45
Salti dell'ex-terza al basso _ _ _ _ _ _ _ _ 46
Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo
grado_.__....____. 47
Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto _ 43
Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenza
evitata_.._......... 30
Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _ 5)
187
Pag.
Accordo perfetto fondamentale del III grado della
scala minore naturale _ _ _ _ _ _ _ _ 52
Accordo perfetto fondamentale del VII grado della
scala minore naturale . _ _ _ _ _ _ _ 53
Armonizzazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ M
Accordo perfetto minore della sottodominante e ac.
cordo di sesta del II grado della scala armonica
maggiore _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 56
Combinazioni dìssonanti
Accordo di settima di dominante _ _ . _ 56
Rivolti dell'accordo di settima di dominante . _ _ 59
Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set.
tima minore e settima diminuita _ _ . _ __ 62
Accordo di settima sul II grado e suo primo rivolto 63
Forme speciali di cadenze plagali _ _ _ _ _ _ 63
Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei
corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _ 66
Accordi di nona _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 67
Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _ 68
Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una
_Il
scala
Libero uso di tutti i gradi d'una scala - 'H
CAPITOLO III.
Modulazione
Pag.
Accordo perfetto del IV grado del modo minore me-
lodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ B4
Modulazione immediata servendosi dell'accordo per-
fetto del tono a cui si vuol modulare _ _ _ _ B4
Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _ 35
Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ 06
Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV gra-
do della scala minore melodica _ _ _ _ _ _ III!
C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _ _ 89
Uro della modulazione per armonizzare la melodia
(armonizzazione dei corali) _ _ _ _ _ _ _ 92
Il grado di vicinanza. Formule di modulazione _ 95
Modulazione perfetta _ _ _ _ _ _ _ 97
Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ 99
Tonalità lontane _ _ _ _ wi
Pedale _ _ _ _ _ _ 100
CAPITOLO IV.
Pag.
Accordi alterati _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 133
Falsi accordi di settima di dominante e settima dimi-
nuita sul II grado del modo maggiore _ _ 134
Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas.
sato e accordo di settima di dominante con l'altera-
zione discendente della quinta _ _ _ _ _ _ 136
Accordi di quinta aumentata _ _ _ _ 137
Accordi di sesta aumentata _ _ _ _ _ 138
Mezzi per la modulazione enarmonica _ _ _ 141
Enarmonia degli accordi di sesta aumentata _ _ H3!
Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _ 11:3
Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato 144
Pag.
APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperate
come progressioni . . _ . . . . _ 156
Conclusione 157
Esercizi
I|íBN 'BB|B7318'l1 5