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LEONARDO SCIASCIA

LESSICO PIRANDELLIANO
ABBA. Marta Abba. Sarebbe stata attrice di dannunziano talento se, appena
esordiente, non avesse incontrato Pirandello, che castamente se ne invaghì, la
elesse a interprete ideale dei suoi personaggi femminili, ne fece la «musa viva»
del suo scrivere. Al momento dell'incontro, lei aveva la metà degli anni di
Pirandello; ed era, agli occhi di Pirandello (non ai nostri: nel ricordo di un
film in cui era Teresa Confalonieri, nell'averla più tardi incontrata appunto ad
Agrigento: lineamenti duri, petulante eloquio da «musa»), bellissima. «E
giovanissima e di meravigliosa bellezza. Capelli fulvi, ricciuti. Occhi verdi,
lunghi, grandi e lucenti, che ora, nella passione, s'intorbidano come acqua di
lago; ora, nella serenità, si fermano a guardare limpidi e dolci come un'alba
lunare; ora, nella tristezza, hanno l'opacità dolente della turchese. La bocca
ha spesso un atteggiamento doloroso, come se la vita le desse una sdegnosa
amarezza; ma se ride, ha subito una grazia luminosa, che sembra rischiari e
avvivi ogni cosa»: è didascalia di Quando si è qualcuno, commedia scritta per
lei: a dichiararle amore, a spiegarle la difficoltà di quell'amore, a presentire
e a legittimare, si direbbe anche ad agee

volare, la ribellione di lei. «Casto» è la parola che Pirandello credeva potesse


definire il suo amore e il loro rapporto. E potemmo accettarla, ma involgendovi
tutto uel che di oscuro, di torbido, di « impuro »

'è sempre nelle scelte e affermazioni di ti~ ~as~ ~a. ~reatura, personaggio,
attrice di inaliena~ile condizione pirandelliana: come del re

o tutte le vite di coloro che con la vita di Dirandello hanno avuto a che fare.
Vite di ~ittime di cui Pirandello era vittima.

ALCOZER. Don Diego Alcozèr: il vecchietto esile e tossicoloso, ma di spirito


epicureo ed oraziano, che ha seppellito quattro mogli, ne prende una quinta
giovanissima, se ne scioglie per sposarne altra non meno giovane. Sereno
ragionatore, ma notturna preda dei fantasmi delle quattro mogli. Vecchio gatto,
cui si addice - per come raccomanda un proverbio che corre in provincia di
Agrigento - sorcio tenero (« a gattu viecchiu, surci teniru »). Intorno a lui si
muove n turno, «gajo, se non lieto» racconto pubblicato da Pirandello nel 1902,
nella «biblioteca popolare» dell'editore catanese Giannotta. E ci sarebbero
tante cose da dire, in ordine alle idee di Pirandello sull'umorismo, su questo
racconto lungo (o romanzo breve) che viene dopo L'esclusa e precede llfu Mattia
Pascal; ma ora vogliamo solo fermarci al nome - Alcozèr - come a campione
dell'onomastica pirandelliana, con non minor cura trascelta di quella
manzoniana: a dar senso del tempo e del luogo, a riverberarvi carattere e
condizione dei personaggi. E Alcozèr si ha dapprima l'impressione sia nome
trovato, nel ricordo di quel Giovanni Alcozèr, poeta siciliano di cui si hanno
vaghe notizie, a dare qualche riflesso di don

giovannismo a, personaggio (e gli si accompagna il Diego per ispanizzante


suggestione); impressione che si allontana, ma non svanisce, se sfogliamo
l'elenco telefonico di Agrigento, e dove di A,cozèr ne troviamo cinque, e uno
che addirittura abita in un palazzo chiamato Mendola: nome di altro personaggio
del Turno, donna Carmela Mendola: quella che si erge a teste d'accusa contro il
Ravì, colpevole di avere imposto a,la figlia Stellina il matrimonio con don
Diego e poi pronta ad offrirgli, per le seste nozze, la propria figlia, coetanea
ed amica di Stellina.
Nell'elenco telefonico di Agrigento e provincia è possibile, insomma, spigolare
la maggior parte dei nomi che Pirandello dà ai suoi personaggi: nomi, come si è
detto, che quasi sempre hanno una sottile ragione. BOBBIO. Marco Saverio Bobbio,
notaio a Richieri (e cioè a Girgenti): quello dell'avemaria. Anche Bobbio,
benché non sembri, è cognome in cui ci si imbatte nell'elenco telefonico della
provincia di Agrigento, della città di Sciacca particolarmente.

La novella di cui Bobbio è protagonista, appunto intitolata L'avemaria di


Bobbio, è del 1912. La formula critica in cui Adriano Tilgher assume e riassume
la visione pirandelliana del mondo - la dualità e conflitto tra la Vita e la
Forma, il continuo e drammatico andare dalla Vita alla Forma e dalla Forma alla
Vita - non aveva avuto ancora avvento, pur se era già possibile estrarla dalle
novelle, dai romanzi, con le parole stesse di cui Tilgher si servirà per
enunciarla. Ma nella novella la formula si scioglie senza residui, in
trasparenza: Forma sono i princìpi, che possiamo dire positivistici e massonici,
che Bobbio professa indefettibilmente, non ammettendo vengano scalfiti dal
dubbio; Vita - imprevedibile, incomprensibile, miracolosa anche - è tutto quel
che insidia e contraddice quei princìpi, quella Forma, che Vi Si insinua a
disgregarla.

Poiché a confronto del MattiaPascal, dell'Uno, nessuno e centomila e del teatro,


le novelle

sono la parte meno conosciuta o più distrattamente letta dell'opera di


Pirandello, ricordiamo che Bobbio - «libero pensatore», come allora si diceva:
ma non al punto da esser libero dal suo cosiddetto libero pensare - viene
assalito, in una giornata di domenica, in campagna, da un furioso mal di denti.
Da impazzire. E corre verso la città, a farselo estirpare, quel maledetto dente.
Ma « in carrozza - solo, come aveva voluto -abbandonato, sprofondato, perduto
nel rombo dello spasimo atroce, mentre lungo lo stradale in salita i cavalli
andavano quasi a passo nella sera sopravvenuta... Ma che era accaduto? Nello
sconvolgimento della coscienza, Bobbio all'improvviso aveva provato un tremito
di tenerezza angosciosa per se stesso, che soffriva, oh Dio, soffriva da non
poterne più. La carrozza passava in quel momento davanti a un rozzo tabernacolo
della SS. Vergine delle Grazie, con un lanternino acceso, pendulo innanzi alla
grata, e Bobbio, in quel fremito di tenerezza angosciosa, con la coscienza
sconvolta, senza sapere più quello che si facesse, aveva fissato lo sguardo
lagrimoso a quel lanternino, e... "Ave Maria, piena di grazie..."». Recita
l'avemaria: e il mal di denti svanisce. Torna a casa leggero e ridente, ma
segretamente inquieto, agitato da contrastanti sentimenti. Spiega ai familiari
che il dolore «è passato tutt'a un tratto, da sé»; ma a togliersi il vago
rimorso di essere un ingrato e nella paura che gli ritorni, precisa il luogo in
cui il dolore gli è scomparso: « poco dopo il tabernacolo della Madonna delle
Grazie». Ma quasi si pente di quest'ammissione - peraltro indecifrabile per gli
altri - e aggiunge: « Da sé! ».

Qualche anno dopo, mentre legge il capitolo XXVII del primo libro degli Essais
di Montaigne, gli avviene, e «pour cause», di ripensare a quel «suo caso
singolarissimo», scetticamente sorridendone: ma di uno scetticismo non
montaigniano, da «libero pensatore» piuttosto. Contro lo scetticismo di
Montaigne, anzi, in quel momento. «C'est folie de rapporter le vray et le faux à
notre suffisance» diceva Montaigne: ma Bobbio si permetteva di sorridere, oltre
che della sua avemaria di allora, anche di Montaigne che non avrebbe del tutto
respinta l'idea che il ma, di denti gli fosse svanito per effetto di
quell'avemaria. Ed ecco che si verifica un fatto incredibile, inverosimile,
fantastico: un momentaneo, fulmineo accordo tra Montaigne e santa Maria delle
Grazie. E avviene il primo miracolo: il dolore al dente gli torna, furioso come
allora. Butta via il libro, lo riprende, passeggia nervosamente e, ghignando
sfida alla Madonna delle Grazie, a Montaigne, a sant'Agostino, recita - questa
volta in latino l'avemaria. Ma forse a causa del latino, il dolore non se ne va.
E infatti all'invocazione «oh Maria! oh Maria!» che gli sgorga «con voce non
sua, con fervore non suo », il dolore si allontana. Ma ritorna: e Bobbio, man
dando al diavolo in cui non credeva sant'Agostino e Montaigne, corre dal
dentista. «Recitò o non recitò, durante il tragitto, senza saperlo, di nuovo,
l'avemaria? »: fatto sta che si trovò davanti alla porta del dentista che il
dolore era completamente scomparso. Ma ugualmente si fece estirpare il dente, ed
era disposto a farseli strappar tutti: «Non voglio più di questi scherzi, io!».
La sua «suffisance» - e cioè, come dice Montaigne, «la sciocca presunzione di
disprezzare e condannare come falso quel che non ci sembra verosimile» - non
l'ammetteva.

CRISTIANO. Il Dizionario siciliano italiano latino del gesuita Michele Del Bono
(1751) registra: « Cristianu. Cristiano. Homo. Per uomo semplicemente». Ma dice
ben poco. Repugnava forse, al padre gesuita, andare oltre, cogliere e definire
quanto poco cristianesimo sostanzialmente ed effettualmente contenesse la
parola, quanto dall'afflato cristiano fosse lontana e segnasse anzi distanza,
estraneità. Perché «cristianu» vale, quasi come sinonimo, uomo: ma uomo che non
si conosce e di cui, comunque, si ignora il nome. «Cristianu» è stato anche,
fino a non molti anni fa, per le mogli, sinonimo di marito: riconoscimento di un
dominio sulla famiglia, di un potere; ma distaccato, ma estraniato.

Altre due voci - oltre, s'intende, a «cristianisimu» e a «cristianamenti» -


registra il Del Bono che col cristianesimo, ma in tutt'altro senso, hanno a che
fare: « cristianità », che inesattamente definisce « gens christiana, paese
abitato da cristiani»; e «cristianuni», che esattamente traduce nell'italiano
uomaccione. Ma «cristianità», nell'uso che ne vive in provincia di Agrigento (ed
è bene awertire che dal Del Bono al Traina - e di quest'ultimo Pirandello fa
citazio

ne nella sua tesi di laurea - i dizionari del dialetto siciliano sono


prevalentemente d'area palermitana), ha tutt'altro significato che gente
cristiana e paese abitato da cristiani. Come «cristianu» significa generalmente
uomo, persona non conosciuta, persona di cui si ignora il nome, «cristianità» è
moltitudine di persone, confusione di persone, folla. «C'era 'na cristianità»,
per dire che c'era molta gente.

Ancora in provincia di Agrigento, la parola «cristianu» si assottiglia e svaria


in significati che o discendono da quello di persona sconosciuta o ne assumono
altri più marcatamente contrari a quello che comunemente si dà alla parola
cristiano in quanto s'appartiene a una religione, a una visione della vita, a un
comportamento umano e sociale. E ci limitiamo a qualche esempio: quando i
suoceri sono in dissapore con genero o nuora, ne danno una prima ragione -
d'ordine generale, prima di specificare quella particolare - col dire che «
sunnu figli di cristiani», sono figli di cristiani: e cioè estranei alla
consanguineità familiare e, per conseguenza, alle regole, alle abitudini, ai
comportamenti vigenti nella famiglia vera e propria, nella famiglia «di sangue»;
e quando in una famiglia accade qualcosa di disdicevole o di vergognoso, a
rimprovero del colpevole gli altri familiari con amara ironia dicono «faciemmu
ridiri li cristiani!», facciamo ridere i cristiani: e cioè gli altri,

gli estranei, la gente - sempre considerati in disposizione di malignita, di


malvagita, di godere del male altrui. Senza dubbio retaggio, queste espressioni,
di una persistenza e resistenza, nel Vallo di Mazara, di una popolazione
musulmana in condizione di minoranza e di fronte all'aggressivo proselitismo
cristiano, nei più che cent'anni che corrono dalla conquista normanna al regno
di Federico II (il quale Federico trova una «soluzione finale» al problema della
minoranza araba in Sicilia con la deportazione in massa). Da tale condizione
vengono, molto attendibilmente, anche le espressioni « farisi cristianu », « si
fici cristianu » (farsi cristiano, si fece cristiano), che esclusivamente dicono
del miglioramento economico e sociale di una persona: dal rimpannucciarsi
all'arricchirsi. Così il dire « iu lu fici cristianu» (io l'ho fatto cristiano)
non ha riferimento alcuno al padrinaggio battesimale, ma vuol dire di un aiuto o
protezione elargiti a persona che da povera e oscura condizione ha raggiunto,
grazie a quell'aiuto o protezione, posizione di agiatezza o prestigio: ed è
espressione che di solito contiene il rammarico di essere stati generosi, se da
quella persona non si è poi avuto segno di gratitudine. Possiamo ancora
aggiungere, a dare più vasto il senso non cristiano delle parole che dal
cristianesimo derivano, che « cristianieddru » (cristianuccio), parola che
sembra piena di tenerezza, ha invece durissimo significato: e cioè quello di
«uomo d'o

nore», di uomo che sa mantenere coerenza e omertà. E col cristianesimo


siffattamente inteso siamo sulla soglia della mafia, se non addirittura dentro.

Questa premessa - lunga nell'economia di queste note pirandelliane, troppo breve


per le riflessioni cui si offre - per dire quanto drammatico e traumatico possa
essere l'impatto di chi autenticamente sente e intende il cristianesimo nella
sua essenza evangelica (a parte la trascendenza e la dottrina che la regge), con
una realtà che di fatto visceralmente lo stravolge, lo nega. E, a guardar bene,
quel che accade a Pirandello, anima naturaliter cristiana che si scontra con un
mondo soltanto nominalmente, per apparenza e finzione ormai inveterate e non piu
come tali riconoscibili, cristiano. Perciò crediamo si possa agevolmente
sostituire, e con vantaggio, nel discorso di Bontempelli Pirandello o del
candore, discorso che riteniamo fondamentale per una vigile lettura dell'opera
pirandelliana, la parola cristianesimo alla parola candore, consistendo il
candore di Pirandello nel suo essere naturalmente cristiano e nello scoprire
intorno a sé una realtà umana refrattaria al cristianesimo nella sua essenza e
che, pur nell'osservanza dei riti, delle apparenze, di fatto e quotidianamente,
con intima indifferenza e cinismo, lo stravolge e maneggia. Dice Sainte-Beuve
parlando di Montaigne che l'essere buoni cattolici non significa per nulla che
si sia buoni cristia

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ni. Ed ecco: se si fosse meno cattolici e più cristiani, non si stenterebbe


tanto a capire che quella di Pirandello è opera profondamente cristiana. E molto
potrebbe aiutarci a dispiegarla in questo senso quella parte della biografia di
Gaspare Giudice che riguarda l'infanzia dello scrittore.

DON CHISCIO~E. Alla fine del secondo capitolo della seconda parte, Sancio dice a
Don Chisciotte: « Stanotte è arrivato da Salamanca, dov'era a studiare, il
figlio di Bartolomeo Carrasco, che ha preso il diploma di baccelliere; ed
essendo io andato a dargli il benvenuto, mi ha detto che è già stampata la
storia di vostra signoria, col titolo dell'Ingegnoso Gentiluomo Don Chisciotte
della Mancia; e dice che ci sono anch'io col mio nome di Sancio Panza, e la
signora Dulcinea del Toboso, con altre cose che ci sono accadute quando eravamo
noi due soli, che mi sono segnato di croce dallo spavento di come lo scrittore
abbia potuto fare per saperle...». Da questo punto, dice Américo Castro nel
saggio CervantesyPirandello (del 1924), «i personaggi principali del Chisciotte
cominciano a mostrarci la loro doppia identità di esseri reali, che vivono e
vanno di qua e di là, e di figure letterarie, alla mercé della seconda esistenza
che a uno scrittore piaccia di conceder loro». E ancora: «La letteratura moderna
deve a Cervantes l'arte di stabilire interferenze tra il reale e il fantastico,
tra la rappresentazione della possibilità e quella dell'effettualità. Nel suo
libro per la prima volta incontriamo il personaggio che parla di sé in quanto
personaggio, che reclama in nome della sua esistenza a volte reale e a volte
letteraria, e rivendica il proprio diritto a non essere trattato in un modo
qualsiasi. E questo è il punto centrale dei Sei person~ggi, di cui tutto il
resto è pura conseguenza».

Ma né nella prima né nella seconda edizione (accresciuta) del saggio


sull'umorismo 1908, 1920 - Pirandello, che diffusamente parla del Don
Chisciotte, tiene conto di questo peculiare versante del libro; dell'insieme dà
anzi una interpretazione non nuova e alquanto banale. Curioso fenomeno, ma
spiegabile o con una lontana lettura dell'opera (accade un po' a tutti di non
rileggere il Chisciotte dopo i vent'anni, di presumere di aver lo letto, e bene,
una volta per tutte) o col fatto che quel che in Cervantes era gioco per lui era
dramma: non riuscendo quindi a in travedere negli elementi del gioco quelli che
erano gli stessi, identici elementi del dramma. Certo, altre suggestioni entrano
nel rapporto di Pirandello coi personaggi; e ciò ha forse impedito un richiamo a
Cervantes anche ad Adriano Til~her, che pure c'è andato vicino, quando dlce che
della Tragedia di un personaggio e poi dei Sei, si poteva trovare « motivo
analogo nel romanzo Nebbia di Miguel de Unamuno, anteriore, bensì, ai Sei
personaggi, ma posteriore alla novella La tragedia di un personaggio »: esatto
richiamo per le affinità tra Pirandello e Unamuno, ma puntualizzazione
cronologica inutile. C'era stato Cervantes, tre secoli prima: e ben lo seppe
Unamuno, che a Don Chisciotte diede una terza vita.

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EVA. Tra le opere che Pirandello concepì e non scrisse, e di cui parlò il figlio
Stefano alla radio nel secondo anniversario della morte, c'era un Adamo ed Eva:
« storia, tra mitica e umoristica, d'un ricominciamento della vita umana dal
nulla: di un uomo e una donna soli sulla Terra, ma non i primi abitatori di
essa, bensì gli ultimi, scampati a una imprevedibile catastrofe...»
(prevedibile, diciamo oggi, prevedibile). Inglese lui, Prestley « quando sulla
Terra c'era una lin gua inglese»; spagnola lei, Consuelo «quando sulla Terra
c'era una lingua spagnola». Ora, soli sulla Terra, chiamati ad incontrarsi dalla
irresistibile forza della vita, sono Prestilèo e Gueli. La suggestione che ci
viene dal nome di lei, ci porta a sospettare che il luogo dell'incontro poteva
essere la Sicilia: e si veda - ancora - l'elenco telefonico della provincia di
Agrigento: se ne può avere l'allucinazione che da lei, ricominciato il mondo
umano, abbiano preso nome i tanti Gueli che lo popolano.

Da questo libro non scritto, sulla sola trama che ne racconta il figlio, Tilgher
avrebbe potuto aggiungere una postilla ai suoi saggi su Pirandello: che ancora
una volta, e con maggiore evidenza che altrove, lo scrittore tornava alla
dualità e conflitto tra Vita e Forma (I'idea di scrivere Adamo ed Eva è del
1926). Lei, Eva come la prima, a rap presentare la Vita; lui, Adamo come il pri
mo, a rappresentare la Forma. Ma, per continuare il suo corso, la Vita non può
che uccidere la Forma: forse per poi ricostituirsi in essa, forse per
costituirsi in altra e diversa. Comunque, la Vita è lei: Eva, Gueli. Dalla parte
dei figli, degli uomini nuovi. Prestilèo non è che il sopravvivere del vecchio
mondo; delle idee, delle regole, dei pregiudizi di quel mondo che le acque hanno
cancellato. E anche Prestilèo, una volta assolto il compito della rigenerazione,
deve esserne cancellato.

Questa favola, questo mito che poi quasi si trasfonde ne La nuova colonia, non
si può dire che sfugga al pregiudizio della «donna madre», della «donna
istinto», della sacertà della donna in quanto portatrice e custodia di vita. E
quando esce dal mito e guarda la donna dentro la società, dentro la famiglia,
vittima appunto di quel pregiudizio antico cui altri ne ha aggiunto l'infima
borghesia ferocemente (e quella siciliana in particolare), che Pirandello
diventa, come oggi si direbbe, uno scrittore «femminista»; e possiamo anche dire
il più «femminista» che la letteratura italiana annoveri. La sua trepida,
dolorosa, angosciata attenzione alla condizione della donna - dalle indelebili
impressioni che certamente ne ebbe nell'infanzia, nell'adolescenza: a Girgenti e
nella
sua stessa famiglia - non ha incrinature, sfagli, contraddizioni. Lo scrittore è
sempre dalla parte di lei. Da ciò, anche per un eccesso di rispetto, oltre che
per un quasi schi zofrenico pudore, la sua sensualità, che a volte la si sente
ribollire come un magma sotterraneo, riceve una sorta di castigo, di -nel senso
più proprio - «mortificazione». FILOSOFIA. Giacomo Debenedetti, Saggi critici
(nuova serie): «Il disastro di chi cerca, ha detto un bello spirito, è che
finisce sempre col trovare. Sulla faccia esterna della sua opera, Pirandello
mostrava quella che si chiama una "filosofia"; e la critica sotto, a dare una
traduzione, una divulgazione letterale di quella "filosofia". Che poi non era se
non un'astuzia della Provvidenza: il materiale isolante che permetteva a
Pirandello di maneggiare il fuoco bianco del suo nucleo poetico e umano».

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GIRGENTI. Agrigento dal 1927. «Città murata, vi si beve acqua di pozzo», dice un
antico geografo arabo: e ha stabilito anche un destino. Ancora irrisolto, e in
questi ultimi anni più grave e assillante, il problema idrico; e la vecchia
città, che nel 1833 il barone Gonzalve de Nervo vedeva, dalla valle, come un
bianco ventaglio di case (« c'est un effet ravissant!»), è ora murata dal
cemento dei nuovi palazzi.

Pirandello vi nacque, nella contrada Caos (i nomi sono conseguenti alle cose, ma
pure le cose sono conseguenti ai nomi), il 28 giugno del 1867. Vi passò
l'infanzia e l'adolescenza; da giovane, e fino ai primi anni del matrimonio, vi
tornava ad ogni estate; poi più raramente. E ad ogni ritorno la sua fantasia si
inzuppava dei fatti grotteschi e pietosi che vi accadevano e che familiari ed
amici gli raccontavano: e andavano a infoltire, ad affollare, quelli che nella
sua memoria prepotentemente vivevano. Fino alla seconda guerra mondiale Girgenti
era quella della sua infanzia, con personaggi che l'amore di sé, parossistico,
ipertrofico, spingeva ai confini della follia: lucidi notomizzatori dei propri
sentimenti e dei propri guai, presi fino al delirio dalla passione del
«ragionare» ancor più che da quella per la donna e per la roba, intenti a
difendere ossessivamente il loro apparire dal loro essere, di fronte agli altri
e a volte di fronte a se stessi - o improwisamente vocati a scio gliersi dalle
apparenze, ad eleggersi «uomini soli», «creature» nel flusso della vita.
Personaggi in cerca d'autore.

Quello che Debenedetti dice « il luogo delle metamorfosi» è in Pirandello, prima


che il teatro, Girgenti.

GOJ. Goi nel dizionario del Battaglia: «De nominazione con cui gli ebrei
indicano tutti coloro che non appartengono al loro popolo (spesso con valore
spregiativo)». Vi si accompagna una sola citazione: di Riccardo Bacchelli,
poiché Pirandello, che prima di Bacchelli l'ha usata (e come Bacchelli tra
virgolette), ne aveva rovesciato il senso. «Goj», nella novella così intitolata
(1922, stando al volume in cui fu pubblicata, ma forse scritta negli anni della
prima guerra mondiale), è infatti - parodiando il dizionario - «denominazione
con cui i cristiani indicano gli ebrei». Volutamente (non è pensabile che
Pirandello ne ignorasse l'origine e il significato corrente), tout court
pirandellianamente, la parola ha assunto il suo contrario: cristiano, di un
sentire propriamente cristiano, è il povero Daniele Catelli (Levi in origine)
caduto per matrimonio dentro cattolicissima famiglia, vessato, disprezzato. «Mio
amico», tiene a dir lo: nonostante quel dispettoso «ridere nella gola»,
inopportunamente e «in un certo modo così irritante che a molti, tante volte,
viene la tentazione di tirargli uno schiaffo » .

Il ridere del signor Levi-Catelli, a contrassegno dell'ebreo e a senso e morale


della novella, è da credere provenga a Pirandel lo da Dante (un Dante con
annotazioni au tografe, di cui Pirandello si serviva per le lezioni al
Magistero, pare sia stato donato a Paolo VI per l'ottantesimo compleanno), e da
quel distico che Telesio Interlandi po se a «exergue» della rivista «La difesa
della razza»: «Uomini siate, e non pecore matte,lsì che il Giudeo di voi tra voi
non rida». Ma Pirandello aveva ben presente il verso che lo precede: «Se mala
cupidigia altro vi grida»; e scrive una novella, per un personaggio sgradevole
come sempre i suoi più compassionevoli, piena di umana tenerezza.

HOTEL DES TEMPLES. Girgenti ebbe due grandi alberghi: il Gellia (quello di
Anatole France, di Silvestre Bonnard), al centro della città; I'Hotel des
Temples nella campagna della valle, su una balza che permetteva la veduta dei
templi e del mare. Il Gellia sopravvisse di qualche anno alla guerra del '40, ma
l'Hotel des Temples ne ebbe il colpo di grazia. Pochissimo frequentato dagli
italiani (si apriva infatti al primo giorno di ottobre, chiudeva all'ultimo di
maggio), Pirandello lo predilesse nei suoi ritorni a Girgenti, peraltro
piuttosto rari dopo la prima guerra mondiale. Certamente vagheggiò di
soggiornarvi negli anni dell'infanzia, dell'adolescenza: quasi come un luogo che
consentisse una sufficiente estraniazione per meglio osservare, spiare,
decifrare la vita di quella sua terribile città.

Il «luogo amenissimo» in cui sorgeva l'albergo, « i meravigliosi avanzi della


civiltà dorica», la «piaggia tutta in quel mese fiorita del bianco fiore dei
mandorli», sono teatro di un apologo sulla vitalità e bellezza delle illusioni,
solo sollievo allo squallore della realtà: n capretto nero. Ma va anche
ricordato che dall'Hotel des Temples, il 29 novembre del 1927 (per decreto del
governo fascista da qualche mese Girgenti si chiamava Agrigento, ma per
Pirandello era ancora e sempre Girgenti), a Silvio D'Amico, che sulla rivista
«Comoedia» aveva pubblicato un articolo intitolato L'ideologia di Pirandello,
Pirandello scriveva una risentitissima lettera: contro le interpretazioni
ideologiche della sua opera e quella di Tilgher in particolare, contro il
tentativo di «redenzione» religiosa dello stesso D'Amico, contro « quel po' di
considerazione masticata e di stima a denti stretti» del suo «glorioso paese».
«Io sono religiosissimo, caro Silvio: sento e penso Dio in tutto ciò che penso e
sento», scrive: e c'è da immaginarlo allo scrittoio di quella camera d'albergo,
il balcone aperto all'aria della primavera, all'effluvio delle varie fioriture,
alI'esplosione dei colori, alle splendide rovine della città dorica.

Non per le stesse ragioni di Stamburè (il cui nome dice della voglia di essere
stamburato), ma per il suo essere nativamente e perfettamente cristiano.

INDICE. L'indice dei libri proibiti, I'Index librorum prohibitorum della chiesa
cattolica. Corse voce, nell'estate del 1934, che Pirandello stesse per entrarvi.
A scongiurare l'evento, Silvio D'Amico scrisse una lettera a monsignor Montini,
futuro Paolo VI. Monsignor Montini rispose: «Non ho tardato ad occuparmi
dell'oggetto della Sua lettera e La posso assicurare ch'essa è stata portata a
conoscenza, con i commenti del caso, ad autorevoli persone del S. Offizio, e ho
ragione di pensare ch'essa abbia portato loro con soddisfazione preziosi
elementi di conoscenza e di riflessione. Anche per cotesta opera buona quindi La
ringrazio sen titamente». Così, i libri di Pirandello non entrarono tra i
proibiti.

Una fantasia di Antonio Baldini - scritta, credo, intorno a quell'anno -


racconta di un'udienza chiesta al papa dallo scrittore Stamburè, ad implorarlo
di far mettere all'indice il suo ultimo romanzo. Al papa, Stamburè sembra matto;
ma Baldini è del parere che proprio matto Stamburè non poteva dirsi: era
siciliano, semplicemente. Poiché anche Pirandello lo era, è da credere non gli
sarebbe dispiaciuto che alla sua opera toccasse la proibizione del Sant'Offizio.
J. Lettera che Pirandello preferiva alla i in parole come «gajo» e «guajo»
(parole che non casualmente portiamo in esempio), ma anche lettera iniziale
diJENNY,Jenny SchulzLander, la ragazza cautamente amata da Pirandello a Bonn.
Cautamente, diciamo, poiché mai, anche nell'ardore del desiderio e nella
felicità di stare con lei, pensò che quelI'amore potesse durare al di là del
soggiorno a Bonn. E se ne faceva, sì, un rimorso: ma lieve e divagato; e
trovando giustificazione gretta e retorica insieme nel fatto di essere
siciliano: « sono dell'isola I dei briganti: serpi e sole I sole e serpi
assai...»; e sentendosi un po' serpe per aver lasciato la ragazza «sola sola
sola».

A quanto pare,Jenny Schulz-Lander emigrò poi in America, scrisse un libro di


memorie in cui un lungo capitolo è dedicato a Pirandello. Ce ne informa il
Nardelli (L'uomo segreto, 1932); e aggiunge: «quasi recentemente, cinque anni
fa, sapendolo in America e leggendo le sue nuove nei giornali, gli scrisse che
avrebbe desiderato rivederlo. Ma egli non volle». Comportamento che può anche
essere giudicato di ulteriore crudeltà: dettato però, sicuramente, dal pudore di
non farsi vedere vecchio e dalla volontà di mantenere l'illusione di lei
giovàne. Il sentimento, appunto, che gli ha fatto scrivere la novella n capretto
nero.

LANDI. Stefano Landi. Stefano Pirandello. In Maupassant e '?'Altro" Savinio


dice: « Il mio amico Stefano Landi ha scritto una commedia che si chiama Un
padre ci vuole ... Stefano Landi è, come tutti sanno, il figlio di Luigi
Pirandello, ma perché egli abbia pre so per pseudonimo il nome dell'ultimo boia
del Granduca di Toscana, questo non lo sa nessuno e tanto meno lui. La commedia
di Stefano Landi è un jeu subtil tra padre e figlio, nel quale un figlio fa da
padre al proprio padre».

«Come tutti sanno»: e Stefano voleva, scegliendo quello pseudonimo, che non
sapessero. E può darsi l'avesse scelto non sapendo o non ricordando che era
stato il nome dell'ultimo boia del Granduca; ma può anche darsi volesse far
giustizia di quella che Savinio chiama «l'invadente importanza del padre», del
padre che per lui non ci voleva (il che Savinio, per discrezione, finge di non
aver capito). Ma quell'invadente padre c'era. Inquieti, dunque, i loro rapporti:
come del resto erano stati, per ragioni che si potrebbero dire «materne», quelli
di Luigi Pirandello col padre. E a momenti, a quanto pare, questi inquieti
rapporti s'intramavano al pretesto - tutto siciliano - della « roba»; a momenti
diventavano assolutamente pirandelliani. Articoli firmati dal padre si ha il
fondato sospetto che siano stati scritti dal figlio: come quello, pubblicato nel
1933 dalla rivista «Occidente» che s'intitola Non parlo di me, pirandelliano al
massimo. Il che sarà stato per il padre un gioco, un divertimento; ma - a parte
il movente economico - certo non per il figlio.

LUCCHESIANA. Biblioteca Lucchesiana. Nel settembre del 1889, poco prima di


partire per Bonn, ancora afflitto da una endocardite che per tutta l'estate l'ha
tenuto « quasi al limitare della morte», per sciogliere una promessa ad Ernesto
Monaci, suo maestro all'Università di Roma, Pirandello vi si reca. E da credere
non ci fosse mai stato, se tanto si meraviglia e indigna dello stato d'abbandono
e di rovina in cui la trova. Scrive al Monaci: «... vidi nella penombra fresca
che teneva l'ampio stanzone rettangolare, presso un tavolo polveroso, cinque
preti della vicina cattedrale e tre carabinieri dell'attigua caserma in maniche
di camicia, tutti intenti a divorare un'insalata di cocomeri e pomidori. Restai
ammirato. I commensali stupiti levarono gli occhi dal piatto e me li confissero
addosso. Evidentemente io ero per loro una bestia rara e insieme molesta. Mi
appressai rispettosamente (perché no?) e domandai del bibliotecario. "Sono io"
mi rispose uno degli otto, con voce afflitta dal boccone non bene inghiottito.
"Io vengo a chiederle il permesso di vedere se in questa... (non dissi taverna
ma biblioteca) sono dei manoscritti". "Là giù, là giù, in quello scaffale in
fondo" mi inter
4n

ruppe la stessa voce impolpata di un nuovo boccone, e gli otto bibliotecari si


rimisero a mangiare».

Il bibliotecario, sappiamo da altra fonte, era uno dei cinque preti: padre
Schifano, « presso che illetterato». In quanto ai manoscritti, circa cento
secondo Pirandello, più di trecento secondo gli inventari, erano «ridotti a tale
da non poterne in alcuni casi più far conto e copia»: dopo la ricognizione fatta
molti anni prima da Michele Amari, I'umidità, gli scarafaggi e i topi ne stavano
facendo scempio.

Pirandello ne ebbe tale impressione (che impressione ne avrebbe avuta Borges,


qual favola ne avrebbe tratta?) che quindici anni dopo, nel Fu Mattia Pascal, la
Lucchesiana di Girgenti diventa la biblioteca comunale di Miragno: bibliotecario
don Eligio Pellegrinotto, suo aiutante Mattia Pascal. Aiutante con la funzione
di dar caccia ai topi. «Fui, per circa due anni, non so se più cacciatore di
topi che guardiano di libri nella biblioteca che un monsignor Boccamazza, nel
1803, volle lasciare morendo al nostro comune. E ben chiaro che questo
monsignore dovette conoscer poco I'indole e le abitudini de' suoi concittadini;
o forse sperò che il suo lascito dovesse col tempo e con la comodità accendere
nel loro animo l'amore per lo studio. Finora, ne posso rendere testimonianza,
non si è acceso; e questo dico in lode de' miei concittadini». Ma don Eligio
Pellegrinotto non ha, come

Mattia Pascal, «così misera stima dei libri»: a differenza di padre Schifano,
che alla Lucchesiana convitava a vegetariane colazioni confrati e carabinieri,
don Eligio nella biblioteca comunale di Miragno vuole mettere un po' d'ordine.
«Temo che non ne verrà mai a capo» dice Mattia. Veridica profezia, riguardo alla
Lucchesiana; e valida fino ai giorni nostri. Ammesso che ci sia mai stato
qualcuno che, come don Eligio, abbia avuto volontà di mettere ordine.

Il monsignor Boccamazza di Miragno era stato a Girgenti il vescovo Andrea


LucchesiPalli, dei principi di Campofranco: con atto rogato il 16 ottobre del
1765, aveva donato alla città i suoi diciottomila volumi, disponendo
accuratamente che nessun vescovo suo successore potesse esercitare giurisdizione
sulla biblioteca né che una qualsiasi autorità potesse impedirne l'accesso a «
tutti i letterati cittadini e ad ogni altro studioso». Laica, mirabile
precauzione: ma essendo la vita della biblioteca legata alla rendita che il
vescovo le aveva assegnata, assottigliandosi e svanendo questa, la sua sorte fu
quella di una «res nullius», qualcosa di simile alla vigna di Renzo. Sicché
monsignor Lucchesi-Palli, statua dentro una lignea nicchia della barocca
scaffalatura, per più di un secolo è stato spettatore della rovina. Ma
dall'espressione del volto non pare se la sia presa, direbbe Pirandello, in
malaparte: forse è arrivato anche lui ad avere miser~ .ctim ~ i lihri

MAJORANA. Ettore Majorana, il fisico scomparso misteriosamente nel 1938. Amava


Pirandello (« prediligeva Shakespeare e Pirandello» dice un suo biografo); e
abbiamo ragione di credere che particolarmente amasse il Mattia Pascal. E in due
lettere a Giovanni Gentile jr. - del maggio 1930 parla di Come tu mi vuoi:
«vedrò il Come tu mi vuoi»; «ho veduto Come tu mi vuoi che mi è molto piaciuto».
La commedia dell'identità indecifrabile se non dall'amore: forse nascosta,
segreta; forse dissoltasi.

Al caso Bruneri-Canella, di annoso svolgimento giudiziario, Pirandello si era


indubbiamente ispirato per Come tu mi vuoi (che nella versione cinematografica -
indimenticabili Greta Garbo ed Erich von Stroheim -si ebbe un «lieto fine» non
proprio hollywoodiano: implicitamente suggerito dalla commedia, era peraltro il
«lieto fine» della vicenda Bruneri-Canella). Pacifico, dunque, il rapporto tra
il vero e il verosimile che Pirandello teneva ad osservare. Aveva invece
aspettato lungamente che la verosimiglianza del caso di Mattia Pascal trovasse
certificazione nel vero, nella realtà. L'ebbe il 27 marzo del 1920, da una
cronaca del «Corriere della Sera».

Majorana non ebbe quelli che Pirandello chiama «scrupoli»: organizzò la sua
sparizione «vera» direttamente attingendo all'inverosimile.

MOSJOUKINE. Ivan Mosjoukine. Ivan Il'ic Mosjoukine: per intridere nel suo nome
quello del personaggio di cui Tolstoj racconta la morte (e la racconta,
inarrivabile vertice della letteratura, come esperienza vissuta). E del resto
Mosjoukine, in Russia, prima della rivoluzione, era stato nel teatro Fedja
Protasov, il Cadavere vivente di Tolstoj. Aveva anche fatto del cinema, in
Russia: ma è quando arriva in Francia che ne diventa divo, negli Anni Venti,
fino all'avvento del parlato. Nel 1925, ormai famoso, il regista Marcel
L'Herbier lo chiama a interpretare il Mattia Pascal di Pirandello: da Fedja
Protasov a Mattia Pascal, già si intravede la linea di un destino.
Indimenticabile Mattia Pascal: nonché tutti i lettori del romanzo che hanno
visto il film, forse lo stesso Pirandello non riuscì più a ricordare il suo
personaggio se non con la figura, i movimenti e le espressioni di Mosjoukine. Fu
poi Casanova: e ci sarà una ragione se, nella nostra memoria o rileggendo il
romanzo, Mattia Pascal è anche Casanova: MosjoukineMattia Pascal-Casanova (è una
ragione che gia sappiamo; ma non è qui luogo per svolgerla: e ognuno può
sciogliersela da sé, come un rebus).

Dopo questo film, la vita di Mosjoukine, già sufficientemente pirandelliana, lo


diventa del tutto. Il problema dell'identità: e angosciosamente lo eredita lo
scrittore Romain Gary, suo figlio naturale. Estremo caso di pirandellismo. Fino
al suicidio.

NIETIA. Maria Antonietta Portulano, moglie di Luigi Pirandello. Si erano sposati


a Girgenti - in chiesa e in municipio - il 27 gennaio 1894 (piccola curiosità:
la bomboniera dei confetti di nozze riproduceva nel coperchio la medaglia in cui
Niccolò Fiorentino aveva ritratto Giovanna Tornabuoni, moglie del Magnifico: e
probabilmente fu scelta dallo sposo - forse per una certa somiglianza del
profilo di Antonietta a quello di Giovanna Tornabuoni, forse per una giovanile
impennata di «amor di sé» - anche se questa, ed altre spese della festa di
nozze, era d'uso le sostenesse il padre della sposa). L'anno dopo, Pirandello
scriveva n turno, che nel 1902 pubblicava dedicandolo a Nietta: « Buona siesta,
Nietta mia». E c'è da credere abbia scritto il racconto in uno stato di quasi
felicità, gaiamente se non lietamente (è lui a definire il racconto «gajo se non
lieto»: e col suo Tommaseo alla mano sappiamo che l'esser gaio « può in parte
procedere da educazione», ma 17esser lieto viene dalla «giocondità della mente»,
del cuore), e con l'intenzione di dare - raccontando un fatto che forse anche
lei, da Girgenti, conosceva, e ora mostrandoglielo nelle correzioni e
sfaccettature della fanta

46 47

sia - gaiezza alla sua compagna e di avvicinarla, attraverso la gaiezza, al


mondo in cui e di cui effettualmente lui viveva e che a lei cominciava ad
apparire lontano, impenetrabile. Le aveva scritto una volta: «E impossibile che
tu non mi intenda, Antonietta mia, e che non mi segua per questa via nobilissima
per cui la sorte volle mettermi: la via dell'Arte». Ma non era una via: era un
labirinto. E lo era ancor prima che Antonietta se ne ritraesse, che - in un
certo senso -se ne salvasse. Già Balzac aveva detto: «Dio preservi le donne
dallo sposare un uomo che scrive dei libri». E da un uomo che scrive i libri che
Pirandello ha scritto?
OLIVO. «C'è un olivo saraceno, grande, in mezzo alla scena: con cui ho risolto
tutto». Pirandello stava per morire, e si sentiva morire. Nella stessa giornata,
ultima del suo «involontario soggiorno sulla terra», si era fatto portare il
registro che si usa mettere in portineria perché amici e conoscenti
delI'illustre estinto firmino la loro visita: e lo aveva firmato, ad aprire la
lista dei visitatori. Pirandello che partecipava al lutto per la morte di
Pirandello: dolente scherzo che potremmo dire « spiritistico ». Parlava dei
Giganti della montagna («sorridendo», dice il figlio), I'opera sua che sarebbe
rimasta incompiuta. Ne parlava al figlio Stefano, che tutto sapeva del padre e
che negli ultimi anni era vissuto in tal simbiosi con lui da scrivere -
sussurrano gli esperti - articoli che a qualche giornale o rivista venivano
mandati (e pubblicati) con la firma di Luigi Pirandello: scherzo assolutamente
pirandelliano, ma appunto agli esperti ne lasciamo la verifica e catalogazione.
Alludendo all'incompiuta commedia, e portando a comico parossismo questo scherzo
di cui forse c'era già il sospetto, Achille Campanile, subito dopo la morte di
Pirandello, scrisse una gustosa commediola: forse pensando anche

allo Shaw della Prima commedia di Fanny. Una commediola che a Pirandello non
sarebbe dispiaciuta.

«C'è un olivo saraceno, grande, in mezzo alla scena: con cui ho risolto tutto».
«Tutto»: Igiganti della montagna, la sua opera, la sua vita. Non era soltanto un
«particolare di fatto», come annota il figlio, una soluzione scenica per quella
commedia che non avrebbe completata: era una soluzione di significato, di
catarsi, che definiva e concludeva l'intera sua opera, I'intera sua vita L'olivo
saraceno a simbolo di un luogo, a simbolo della sua memoria, della Memoria.
Potremmo anche dire: di Mnemosine che a tutte le Muse è madre e a quella di
Pirandello particolarmente; di una Mnemosine che in quel «luogo di metamorfosi»
si è trasformata in olivo: terragna, profondamente radicata, liberamente
stormente ora ai venti acri che vengono dalla zolfara ora a quelli salmastri
(anche di sale comico) che vengono dalla marina.

I dizionari della lingua italiana non annoverano l'olivo saraceno, e nemmeno


quelli che ne riferiscono le particolari e regionali denominazioni (e dispiace
non trovarlo nel grande dizionario del siciliano Salvatore Battaglia). Eppure
l'olivo saraceno ha, per così dire, tutte le carte in regola: lo si trova in
Pirandello, in Quasimodo e in tanti altri scrittori siciliani, oltre che in
descrizioni e classificazioni botaniche. E quell'olivo dal tronco contorto,
attorcigliato, di oscure crepe; come torturato, e par quasi di sentirne il
gemito. Annoso, antico: e Sl crede siano stati appunto i saraceni a piantarlo,
ad affoltirne la valle tra l'Agrigento di oggi e il mare: precisamente quel
luogo che prende nome dall'antica città che vi è sepolta, «la Civita» (e Sl veda
la descrizione, e spiegazione del nome, che Pirandello ne fa nel Turno).

E superfluo, e sarebbe maldestro, insistere sulla definitività di questa


immagine rispetto alla vita e all'opera di Pirandello. Affiorando nell'estremo
giorno della sua vita, a conclusione dei Giganti della montagna, in questa
immagine si realizzava una lontana profezia di Tilgher (in una lettera, credo
inedita, del 1923): «Non mi stupirei che il Suo teatro fosse un passaggio verso
una lirica essenziale, e che il circolo della Sua carriera si chiudesse tornando
al principio, cioè alla poesia». Intendeva alla poesia in versi: ma possiamo
oggi devolverla, questa profezia, all'essenza e al mito della poesia che I
giganti della montagna rappresentano.

PASCAL. Mattia Pascal. «Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi
di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal ». Una certezza soltanto
anagrafica, un'identità spiaccicata come larva tra i fogli di un registro. Per
il resto - di sé, del suo esistere -Mattia Pascal avrebbe potuto dire (e in
effetti lo dice, in diluizione, per tutto il libro): «Io non so né perché venni
al mondo né come, né cosa sia il mondo, né cosa io stesso mi sia. E s'io corro
ad investigarlo, mi ritorno confuso d'una ignoranza sempre più spaventosa. Non
so cosa sia il mio corpo, i miei sensi, I'anima mia; e questa stessa parte di me
che pensa ciò ch'io scrivo, e che medita sopra di tutto e sopra se stessa, non
può conoscersi mai. Invano io tento misurare con la mente questi immensi spazi
dell'universo che mi circondano. Mi trovo come attaccato in un piccolo angolo di
uno spazio incomprensibile, senza sapere perché sono collocato piuttosto qui che
altrove; o perc~é questo breve tempo della mia esistenza sia assegnato piuttosto
a questo momento dell'eternità, che a tutti quelli che precedevano, e che
seguiranno. Io non vedo da tutte le parti altro che infinità le quali mi
assorbono come un atomo».

E un pensiero di Blaise Pascal: e lo diamo, non senza motivo, quasi a segnare un


grado di avvicinamento a Pirandello, nell'esattissima traduzione di Ugo Foscolo
(che se ne appropriò, un vero e proprio plagio, incorporandolo in una sua
lettera al conte Giovio). E viene legittimo il sospetto che la suggestione più o
meno vicina di questo pensiero del «sublime misantropo» (e misantropo anche
Pirandello certamente lo era) abbia suggerito quel solenne cognome che
umoristicamente, come a rovesciarlo, come a dargli immediato riflesso del
contrario, si accompagna al nome Mattia. Poiché i Mattia sono in Sicilia i
Matteo (e abbiamo visto quanto l'onomastica siciliana, e dialettale, è presente
nell'opera pirandelliana), ma più Pirandello avrà pensato alla mattia: follia
blanda, ghiribizzante, a lume lombrosiano definita allora (vedi Carducci) una
specie di momentanea vacanza consentita alla genialità, a controparte e a
sollievo dell'abitudine al forte e greve pensare. E insomma: la mattia come atto
o stato di liberazione. E si pensi alla novella Quand'ero matto...: ricordo di
una perduta felicità; la felicità di una follia innocua, leggera, coltivata, di
sé consapevole e appagata. Quasi un lusso: e a Fausto Bandini, protagonista
della novella, la consentivano la ricchezza e la giovinezza; a Mattia Pascal le
casuali circostanze dell'essere stato dato per morto e della vincita a
Montecarlo.

In quanto a Pirandello lettore di Pascal, e

di segreta affezione, possiamo avanzarne il sospetto, e non senza qualche


indizio: pare ci fosse, tra i suoi libri, un Pascal postillato ai margini; come
certamente c'era un Montaigne, scrittore che ben conosceva ed evidentemente
amava. L'attuale consistenza della biblioteca di Pirandello fa pensare a un
rimasuglio e che, lui vivo, familiari ed amici largamente vi attingessero e la
disperdessero. Invincibilmente, comunque, certi momenti della sua opera, certe
fenditure da cui guarda gli abissi cosmici, certi - diremmo oggi - «buchi neri»,
ci richiamano a Pascal. Uno scrittore italiano mi raccontò qualche anno fa che
una volta, da giovane, sentendo Pirandello parlare di Dio, scherzosamente e con
una punta di irrisione (da giovane ogni uomo che pensa crede di essere ateo), si
lasciò sfuggire un «dunque, maestro, lei crede in Dio!»; e Pirandello,
torvamente: «sì, perché è nemico dell'uomo». Questa idea dell'inimicizia di Dio
per l'uomo ha un che di giansenista, di pascaliano. La Grazia -
imperscrutabilmente e ab aeterno elargita ai pochissimi, gratuitamente appunto -
non è conferma di tale inimicizia? E si potrebbe anche risalire ad Arnobio,
alI'Arnobio di quell'altro siciliano - Concetto Marchesi - che dichiarò fede
allo stalinismo forse per il sentimento stesso per cui Pirandello dichiarò fede
al fascismo: per misantropia, per pessimismo, per dispetto e disprezzo.

PSICOANALISI. Michel David, La psicoanalisi nella cultura italiana: «Ho parlato


di Pirandello, e potrei parlare di Proust come caso esemplare. Tutti e due
rappresentano in arte una cultura scientifica ben databile e notevole. Il loro
interesse alla psicologia, alla psicopatologia, alla medicina, poteva sì avere
certe radici autobiografiche precise (I'asma, il padre clinico per Proust; la
moglie pazza per Pirandello), ma era anche quello di un'intera cultura. E
d'altra parte, il contenuto stesso delle loro conoscenze scientifiche era
indubbiamente in ritardo rispetto agli sviluppi contemporanei delle scienze
antropologiche».
Un proverbio siciliano dice: « cu scanza ura scanza priculu». Alla lettera: chi
scansa l'ora scansa il pericolo; e vuol significare che a chi non è puntuale, a
chi arriva in ritardo a un appuntamento, a una partenza, a volte accade di
scampare a un qualche agguato o disastro. Da ciò l'impuntualità dei siciliani, i
loro ritardi: e forse scansano qualche pericolo, tanti altri però creandosene.
Ma nel caso di Pirandello il proverbio è di splendente verità: I'aver scansato
l'ora di Freud è stato un bel colpo di fortuna.

QUALCUNO. Quando si è qualcuno: « rappresentazione in tre atti», 1933. Era già


la fama mondiale, I'anno dopo avrebbe avuto il Nobel. L'idea della commedia è in
questo appunto: «Satira della fama. Un uomo celebre non può più vivere la
propria vita come gli pare e piace; ma bisogna che la viva secondo il concetto
che gli altri si sono fatti di lui e su cui riposa la sua fama, schiavo dunque
della forma ch'egli si è data e in cui gli altri lo riconoscono; guaj se vien
meno ad essa, guaj se si lascia vincere da una tentazione. Così egli diviene
alla fine statua di se stesso». Prigioniero di sé, forma non più disgregabile
nell'imprevedibile flusso della vita. Un monumento (e i monumenti sparsi nelle
città gli davano un certo disagio, un certo accoramento: come si vede dalla
proposta al municipio di Roma - firmata Paul Post, nel 1896 - di farli almeno
spazzolare). Ma uscire dal «qualcuno», quando « qualcuno» si è, non è operazione
che possa farsi senza smarrirsi, senza vacillare. Pirandello ne fece prova un
giorno, di uscire dal «qualcuno»: ma non ce la fece, tornò anzi a rifugiarvisi.
Ce lo racconta Renato Simoni (e avrebbe potuto essere una delle « novelle per un
anno »): di quella gita a Besozzo, nel Varesino, dove la famiglia Bertuletti
festosamente li attendeva. Ma durante il viaggio Pirandello propone a Simoni un
gioco: di dire ai Bertuletti, che aspettano Pirandello, che Simoni aveva voluto
far loro uno scherzo, facendosi accompagnare non da Pirandello, ma da uno che
gli somigliava. Simoni stette al gioco, e forse anche i Bertuletti. Ma fu
Pirandello che ne ebbe tanto disagio, tanta inquietudine, che « a un certo
punto, improvvisamente, egli si dichiarò Pirandello; e con tanta preoccupazione
di non essere creduto che trasse di tasca alcune lettere direttegli, e le mostrò
». Esempio, questo aneddoto, dell'aporema esistenziale in cui la vita di
Pirandello, in tutt'uno con l'opera, si è dibattuta.

Si può dire, comunque, che in Pirandello il « qualcuno » è pronome di sé e che


il «qualcuno che ride», nella novella pubblicata dal «Corriere della Sera», il 7
novembre 1934, è proprio lui, Luigi Pirandello. E ride - sua contraddizione non
di un momento, ma di una vita - del fascismo. La prima risata sul fascismo della
letteratura italiana nel ventennio. Verrà poi, più lun ga e circostanziata,
quella di Vitalianc Brancati.

RENSI. Giuseppe Rensi. Scriveva nel 1939: «... sono stato il primo enunciatore
di quella filosofia dell'irrazionalismo che posteriormente ha avuto tante
espressioni negli altri paesi e a cui gli eventi politici dell'età nostra hanno
dato e danno una così luminosa conferma da farmi quasi credere d'aver avuto
d'essa età una precorritrice intuizione; quella filosofia dell'irrazionali smo
che, con la sua tesi fondamentale che non esiste una ragione una e che la
ragione non giova quindi a dirimere e decidere le divergenze, è dunque veramente
la filosofia dell'epoca: e lo è anche perché del dolore, anzi della disperazione
di quest'epoca nostra è la ripercussione filosofica. Ed è singolare che proprio
nell'Italia di oggi questa situazione psichica dell'epoca abbia avuto due
manifestazioni, indipendenti una dall'altra. Nel campo filosofico la mia, e in
quello dell'arte il teatro di Pirandello. Poiché questo non è altro che la mia
filosofia portata con grandissimo ingegno drammatico sulla scena (con che, si
capisce, non intendo nemmeno lontanamente dire che Pirandello, il quale non
lesse certo nessuno dei miei libri, abbia attinto la sua nota fondamentale da
me). La cosa è così evidente e innegabile che verrebbe universalmente
riconosciuta e proclamata, se, a mio riguardo, circostanze che non hanno nulla a
che fare con la valutazione del pensiero, non stessero ad impedirlo». E la cosa
è davvero evidente e innegabile, se proprio si vuole collegare Pirandello a una
filosofia; né si può dire che sia stato il fascismo - come Rensi si illudeva - a
impedire che venisse riconosciuta. La pigrizia intellettuale, piuttosto; e una
sorta di provincialismo per cui il far richiamo alla filosofia di Georg Simmel
si credeva meglio giocasse ad alzare il livello e a dar risonanza al discorso
critico su Pirandello.

SERRA. Renato Serra. Alla fine del 1913, disegnando una carta panoramica
dell'attività letteraria in Italia, dopo aver parlato per un paio di pagine di
Luciano Zuccoli, liquidava in dieci righe un buon gruppo di narratori, come in
una istantanea che insieme li avesse colti ad una riunione conviviale: «Dopo
aver parlato molto di lui (cioè di Zuccoli), ci possiamo quasi dispensare di dir
degli altri: che si trovano sullo stesso piano, con meno qualità e più difetti.
Andare a cercare certe piccole differenze di maniera, di garbo e di abilità,
sarebbe inutile: quel che conta in Ojetti e in Térésah, nella Prosperi e nella
Guglielminetti, nella Drigo e in Pirandello, in Bontempelli, in Bracco e in
Brocchi, in Pastonchi e in Cecconi e in Palmieri e in Palmarini, e nella Deledda
e in Beltramelli, e in Sfinge e in Neera e in Iolanda, è il tipo; e di quello si
è detto abbastanza». Poco più avanti, sembra avere un ripensamento su
Pirandello: lo estrae da quella specie di «democrazia ottica» in cui lo aveva
intruppato, gli dedica un momento di attenzione; ma come per assicurarsi che da
quella esecuzione in massa non l'avesse scampata: « C'è, per esempio,
un'intenzione di realismo più penetrante nel Pirandello, con una ricerca di
particolari umili duri e silenziosamente veri, che dovrebbero far scoppiare i
contrasti della pietà e dell'umorismo: ma quella ricerca e quella precisione è
proprio ciò che pesa di più nelle sue pagine, che gli dà quella particolare
ingratitudine delle fatiche accurate e un po' sciupate: il suo bozzetto val più
della novella; e la novella molto meglio del romanzo». Che cosa poi fossero i
«bozzetti» di Pirandello, non riusciamo a capire: forse intendeva le novelle più
brevi.

Alla fine del 1913, Pirandello aveva pubblicato - in gran parte sul «Corriere
della Sera» e poi quasi tutte raccolte in otto volumi -centotrentacinque
novelle; i romanzi L'esclusa, n turno, Ilfu Mattia Pascal, Suo marito, I vecchi
e i giovani; il saggio sull'umorismo. Ai fini della formulazione di un giudizio
critico intelligente, meditato, sicuro, I'opera sua offriva già una compiuta
articolazione e definizione. Ma Serra non se ne accorgeva; e figuriamoci gli
altri, Croce principalmente incluso. E le novelle specialmente (e si poteva
anche fare richiamo, ma con molta cautela, a quelle di Capuana) avrebbero dovuto
dare più che un awiso sulla novità e forza dello scrittore: e basta gettare
l'occhio sull'elenco cronologico che ne fa il Lo Vecchio-Musti nell'appendice
bibliografica al volume Saggi, poesie e scritti varii. E non che si voglia qui
affermare che le novelle siano meglio del romanzo. Savinio diceva: «Si è tentato
di sostenere la superiorità di

Pirandello novelliere su Pirandello drammaturgo. Scappatoie! ». E sono dawero


scappatoie, considerando che prima si era tentato di sostenere la superiorità
del Pirandello «bozzettista» sul Pirandello novelliere, del Pirandello
novelliere sul Pirandello romanziere. Scappatoie di chi vuol misconoscerne
l'intera grandezza, e a cui si ricorre non per volontà o malafede, spesso, ma
per il disagio, I'inquietudine, I'ossessione la disperazione a volte - che
l'opera di Pi

randello comunica.

SICILIA. Nel suo saggio sul Mastro-don Gesualdo, ad un certo punto Lawrence dice
dei siciliani: «E presi uno per uno, gli uomini hanno qualcosa della noncuranza
ardita dei greci. E quando stanno insieme come cittadini che diventano gretti».
Giudizio acutissimo (e a «gretti» si può anche sostituire «micidiali»), che di
fatto Pirandello condivide e discioglie in gran parte dell'opera sua. Ma come
ogni siciliano che vede gli strumenti di giudizio, che egli stesso ha offerto,
adoperati senza rispetto e cautela, in accusa irreversibile, Pirandello è
portato a difendere la Sicilia, i siciliani, ogni volta che li sente offesi -
anche se allusivamente o vagamente - dal pregiudizio.

Nel 1932, Emilio Cecchi, che dirigeva la Cines, ebbe idea di trarre un film
da,la novella di Pirandello Lontano. Gliene scrive, ma cautamente facendogli
presente l'inconveniente, I'inconvenienza, che ne deriverebbe: il centro della
vicenda risultando quello di un conflitto (che il film avrebbe reso più
evidente) tra una civiltà energica e libera, qual quella norvegese da cui viene
il protagonista, e un ambiente ristretto e meschino qual quello siciliano
assegnatogli dalla sorte. E Pirandello: «Tutt'a,tro! Non era, né poteva

essere nelle mie intenzioni, di rappresentar barbara o di civiltà inferiore la


Sicilia. Altra vita, altro sangue, altra natura, altri costumi, altri bisogni,
altra sensibilità, altri sentimenti. E tutto qui». Già, è tutto qui: ancora.

SPIRITI. SPIRITISMO. Luigi Capuana credeva negli spiriti, partecipava a sedute


spiritiche, fotografava ectoplasmi, scriveva sullo spiritismo articoli e libri.
Due libri: il primo, intitolato Spiritismo?, nel 1884; il secondo, Mondo
occulto, nel 1896. Tra il primo e il secondo, ogni dubbio era svanito: Capuana
credeva ormai fermamente e accordava totale fiducia alle prodigiose doti di
medium della signora Eusapia Paladino.

Della credenza di Capuana, Pirandello ebbe certo suggestione; suggestione che


veniva a sommuovere tutte quelle cose, più o meno spaventose, che degli spiriti
aveva sentito raccontare nell'infanzia. Girgenti e i paesi vicini (in assenza,
direbbe Chesterton, del «soprannaturale lieto») erano popolati di spiriti - e
ancora negli anni della mia infanzia: anime del purgatorio che chiedevano
riscatto di preghiere, messe e opere buone ai familiari; implacati fantasmi di
morti ammazzati che chiedevano vendette o si vendicavano; spiriti di donne - per
antonomasia chiamate «le donne»: e si tenga presente che soltanto in questo caso
e per le figure delle carte da gioco si usa la parola donna nel dialetto: a far
sostantivo del donna che precede il nome delle donne di

rango - che, forse per essere state in vita negate alla maternità, si dedicavano
a cambiar posto alle culle dei neonati e a produrre nei loro capelli un male
detto appunto «treccia di donna». Ma c'erano anche spiritelli scherzosi, aerei,
fatti di vento, chiamati « signureddri», piccole signore, poiché proprio nelle
case in cui erano vissute venivano di notte a signoreggiare: come le quattro
defunte mogli di don Diego Alcozèr.

Lasciando da canto quella parte dell'opera di Pirandello in cui entrano


esplicitamente elementi spiritistici, ci importa di più notare la meno evidente
ma notevole suggestione che spiriti e spiritismo esercitarono sulla fantasia
dello scrittore e sulle riflessioni dello scrittore riguardo ad essa fantasia. E
si può ancora partire da Capuana: che già nella prefazione alle fiabe diceva del
suo vivere coi personaggi della fantasia come non aveva mai creduto potesse «
accadere a chi è convinto che la realtà sia il vero regno dell'arte»; e in
Spiritismo?, dicendo della «incoscienza sui generis» da cui non di rado sgorga
l'opera d'arte, poneva come « spiccatissima» I'analogia tra le «produzioni che
ne risultano» e le «comunicazioni spiritiche».

Del 1911 è la novella La tragedia di un personag~io: di un personaggio che vive


una vita -è il caso di dire - nell'aldilà di quella che un mediocre scrittore
gli ha dato, e che a Pirandello chiede un risarcimento, un rifacimento.
Dell'agosto-settembre 1915 sono

66
i due Colloqui coi personaggi: e il secondo con la madre, «ombra solo da ieri»
(donna Caterina Ricci-Gramitto era morta non molti giorni prima: e si spiega
anche col soggiorno a Girgenti per il luttuoso evento la pubblicazione dei
Colloqui sul « Giornale di Sicilia», quasi a modo di necrologio). E da questo
punto è ormai chiaro che i personaggi di Pirandello sono anche « pensionati
della memoria», sono anche «ombre», sono anche « spiriti»; e si potrebbe anche
dire che sono, in rispondenza al sentire popolare, «anime del purgatorio» che
allo scrittore chiedono riscatto. E sono molti i luoghi, nelI'opera di
Pirandello, cui possiamo riferirci a dimostrazione della somiglianza tra
fantasia e «comunicazioni spiritiche»: ma si pensi soprattutto ai Sei
personaggi, alla loro apparizione, all'apparizione di madama Pace; e alla giusta
soluzione scenica che se ne diede alla prima rappresentazione parigina,
facendoli ascendere dal profondo, dagli inferi.

67

TEATRO. «Cominciando, si era fermato su due ignote parole; nessuno, nell'ambito


delI'Islam, aveva la più piccola idea di quel che volessero dire». Le parole
sono «tragedia» e «commedia»: e Borges immagina lo smarrimento di Averroè
quando, traducendo la Poetica di Aristotele, vi si imbatte. Come poteva
penetrare il significato di quelle due parole, se tutto l'Islam non aveva
nozione del teatro?

Così - come ancora nell'Islam di cui Girgenti era parte - Pirandello il teatro
lo inventa. Dirà Pitoeff: « Il teatro era in lui, egli era il teatro».

TILGHER. Adriano Tilgher. «L arte del Pirandello è arte di ozio e di


divertimento, senza contenuto profondo, senza serietà morale, senza
interessamento vivo allo spirito e ai suoi problemi. Gli sciocchi possono
scambiare per profondità il sorriso ironico di Pirandello sui suoi personaggi,
ma chi ha buon gusto non si lascia ingannare...»: così Adriano Tilgher, luglio
1916, liquidava la commedia Pensaci, Giacomino! e il suo autore. Ma qualche anno
dopo, parlando della stessa commedia: «mai la relatività delle costruzioni
umane, I'esistenza di un diritto e di una ragione che di fronte al comune
diritto e alla comune ragione appaiono, e debbono apparire, assurdo e follia,
era stata sostenuta con violenza più acerba, più aperta, più lucidamente
logica». Il suo giudizio su Pirandello era radicalmente mutato: I'opera dello
scrittore gli era ad un certo punto apparsa - gli anni della guerra e l'avvento
di filosofie irrazionalistiche promuovendo l'apparizione - come il realizzarsi
in fantasmi d'arte dell'inquieta filosofia che andava costruendo, non lontana da
quella di un Georg Simmel e, in Italia, di un Giuseppe Rensi.

Da questa conversione nasce un caso che

68 1 69

si può assumere e rappresentare in termini drammatici e propriamente


pirandelliani: un rapporto tra un autore e un suo critico riducibile alla stessa
formula critica che il critico aveva « inventato» per definire in sintesi il
mondo dell'autore: la formula della dualità e conflitto tra la Vita e la Forma,
della Forma che raggela e condanna a morte la Vita, della Vita che disgrega la
Forma per rifluire libera e imprevedibile: un processo continuo, una incessante
dialettica di opposti. Ma la formula finiva con l'esser Forma, col raggelare in
Forma lo scorrere della Vita in uno scrittore vivo ed attivo. Tilgher aveva
trovato il suo scrittore; ma il pericolo era che Pirandello credesse di aver
trovato il suo critico. Pericolo che ad un certo punto strinse e angosciò
Pirandello, che « come l'incauto augel che si ritrova I in ragna o in visco aver
dato di petto, I quanto più batte l'ale e più si prova I di disbrigar, più vi si
lega stretto», tentando di discuterla, di correggerla o addirittura di
ricusarla, finiva con l'introvertirsela, col renderla attuale e operante, col
darne netto, inequivocabile «essemplo» in certe opere (e pensiamo soprattutto a
Diana e la Tuda): che si potevano senz'altro considerare come un più stretto
legarsi alla visione del critico e, in definitiva, un rendergli di fatto omaggio
al tempo stesso che scontrosamente e irritatamente dichiarava di esserne
lontano. Ma, per la verità, I'irritazione non era esclusivamente rivolta a
Tilgher: veniva anche dal fatto che Tilgher, definendo in termini filosofici il
mondo pirandelliano, finiva col dar ragione al Croce, che appunto intravedendovi
una «mezza filosofia», respingeva l'opera di Pirandello nel limbo della «non
poesia»: e Tilgher, anticrociano, non si accorgeva che il suo giudizio - e
peraltro, interamente, la sua estetica - in effetti portava acqua al mulino di
Croce, agevolmente permettendogli di macinare anche Pirandello. Estetica
vaticinante e demiurgica, quella di Tilgher, riguardo al rapporto tra lo
scrittore e il critico: «Il critico, dunque, pone o propone all'artista dei
problemi da risolvere. Meglio: si attende dall'artista che li risolva, e,
attendendolo, glieli espone. Glieli espone perché la Vita li ha posti a lui ed
egli crede che debba porli e li abbia posti all'artista degno di questo nome.
Quei problemi non sono, dunque, esteriori all'intimità dell'autore come il tema
del maestro lo è all'intimità del discepolo. Essi sono posti o imE~osti dalla
Vita stessa all'autore e al critico. E la Vita stessa che nell'uno e nelI'altro
li pone a se medesima, che nell'uno e nell'altro si atteggia come problema.
L'artista non ha certo bisogno di aspettare che il critico glieli formuli, quei
problemi, per conoscerli: se è un vero artista li sperimenta e se li formula da
sé. Ciò non esclude che un critico acuto possa illuminare un autore in cerca di
se stesso su quello che è il suo vero problema e contribuire a precisargliene i
termini, chiarendogli ciò che confuso e

inespresso gli si agita dentro, suscitando e sprigionando le energie latenti in


lui ... Il critico non è l'uccello di Minerva che spiega le ali a sera quando il
lavoro della giornata è finito e la gente è andata a letto; è il gabbiano che
vola sulle ali del vento e annuncia la tempesta che sale all'orizzonte». Ma
aggiungeva: «Non si nega il pericolo inSito nella critica COSl compresa: che,
cioe, possa cristallizzarsi in formule precise e in base a queste esaltare o
stroncare. Ma quali cose umane non sono esposte al pericolo della degenerazione?
I critici dei critici vi porranno rimedio». Ma questo, che peraltro riguardava
il critico stesso, non era il maggior pericolo. Ce n'erano ben altri: e di
quello che aduggiava l'autore fatto oggetto di una simile attenzione critica,
Tilgher si accorse più tardi; ma non si accorse mai del pericolo che, coi
sistemi politici che andavano prendendo piede in Europa e di cui il fascismo era
primo e rilevante esempio, un dittatore potesse costituirsi in critico,
arrogarsene il ruolo, al vertice e infallibilmente. Chi più e meglio di un
dittatore poteva credersi in confidenza con la Vita, in grado di cogliere i
problemi posti dalla Vita, di formularli, di proporli e imporli all'artista? E a
dire che Tilgher aveva di fronte Mussolini, il fascismo: di cui era sconfitto
oppositore. Ma a volte è appunto la sconfitta che genera inavvertite simpatie
verso il vincitore, inconsci rapporti speculari. E bisogna dire che già, in
questo senso, era sospetta la parola Vita esaltata dalla maiuscola.

Del pericolo che aduggiò Pirandello, Tilgher, come abbiamo detto, si accorse più
tardi: nel 1928, ma ne fece piena dichiarazione nel 1940. «Pirandello era un
grandissimo scrittore ed io un modestissimo critico, tuttavia io avevo la
pretesa di valere per me e non pel riflesso che della gloria di Pirandello
potesse cadere su me. Perciò non intervenni mai per protestare o correggere o
rettificare le infinite volte in cui si stampò o si disse o si fece dire a
Pirandello che egli non accettava l'interpretazione che io avevo dato della sua
opera, la rifiutava, la rinnegava. Qui, mi limito a constatare che, qualunque
cosa Pirandello pensasse della mia interpretazione, è un fatto che nelle
innumerevoli conferenze con cui preludiava alla recita delle sue opere e nelle
sue opere stesse successive alla pubblicazione del mio saggio, egli espose la
sua intuizione della vita e del mondo con le stesse precise parole eformule del
mio saggio. Si dica quel che si vuole: è un fatto che senza quel mio saggio
Pirandello non sarebbe mai giunto a tanta chiarezza sul suo mondo interiore; è
un fatto che senza quel mio saggio, Pirandello non avrebbe mai scritto Diana e
la Tuda. Ma dopo questo innocente sfogo permesso alla mia vanità, sono il primo
a riconoscere, e l'ho già riconosciuto nella terza edizione dei miei Studi sul
teatro contemporaneo del 1928 che per Pirandello sarebbe stato molto me

glio che quel mio saggio egli non lo avesse mai letto. Non è mai troppo bene per
un autore acquistare coscienza troppo chiara di quello che è il suo mondo
interiore. Ora, quel mio saggio fissava in termini così chiari e (almeno a
tutt'oggi) così definitivi il mondo pirandelliano, che Pirandello dové
sentircisi come imprigionato dentro, donde le sue proteste di essere un artista
e non un filosofo (e chi aveva mai detto altrimenti? io mi ero limitato a dire
che per capire la sua arte bisognava rendersi conto esatto della sua intuizione
della vita e del mondo, della suafilosofia) e i suoi tentativi di evasione. Ma
più cercava di evadere dalle caselle critiche in cui io lo avevo collocato e più
ci si serrava dentro. Duello drammatico cui io assistevo in silenzio e da
lontano, astenendomi dal vederlo, dal frequentarlo, dal parlargli, dal parlarne,
dallo scrivergli e (dopo il 1928) dallo scriverne. Rispettavo così il giusto
orgoglio del grande scrittore senza rinnegare di un punto le mie convinzioni di
critico».

Non è esatta l'affermazione che Pirandello, nelle opere e nei discorsi


successivi al saggio di Tilgher, abbia parlato della propria visione della vita
«con le stesse precise parole e formule». Fece di peggio: tentò di sostituire al
termine «Vita» il termine «Movimento»: ingenuamente confessando, così, la
suggestione esercitata dal critico e la difficoltà a liberarsene. Ma è da
sospettare che in altro maldestro modo abbia tentato di liberarsene:
politicamente collocandosi su una sponda opposta, clamorosamente dichiarando la
sua adesione al fascismo. E non che qui si voglia dire che questa sia stata, in
consapevolezza, una ragione dell'adesione di Pirandello al fascismo: tanti altri
intendimenti e risentimenti ve lo portavano, e principalmente
quell'antiparlamentarismo a sufficienza dispiegato ne I vecchi e i giovani. E
poi, anche lo stare dalla parte della Vita, che lo stesso Tilgher gli aveva
assegnato: e in quel momento all'intelligenza italiana (anche a non voler
parlare di D'Annunzio) la vita sembrava confluisse nella sola Forma del
fascismo. Con qualche eccezione, s'intende: a volte magari, al momento e da
vicino, alquanto incomprensibile. Come quella di Tilgher agli occhi di
Pirandello, che in una lettera che presumiamo sia stata l'ultima che gli abbia
scritto (non è datata), dopo averne lodato l'altissimo ingegno e l'esemplare
dirittura del carattere, gli rivolge questa specie di perorazione: « Un uomo
come Voi, mio caro Tilgher, non può e non deve rimanere escluso dalla vita
nazionale: Voi che intendete tutto così profondamente, non potete non intendere
le necessità storiche che hanno condotto l'Italia al presente stato di cose,
ancora in penoso e forzoso rivolgimento, per tante e tante ragioni che molti
s'ostinano a non voler capire, ma che Voi certo da un pezzo avete capito
benissimo. E inutile che io Vi dica che sono e sarò tutto per Voi,

per quanto io possa». Ed è inutile che da parte nostra si dica che quest'ultima
frase è una offerta di mediazione, nell'eventuale conversione di Tilgher al
fascismo. In effetti, è lo stesso punto di vista di Borgese nei riguardi di
Croce, ma in Borgese mosso da un netto antifascismo e da un'altrettanto netta
avversione a Croce: che l'antifascismo crociano era una « incoerenza».
L'avversione di Pirandello a Tilgher era meno netta e meno maliziosa: perciò il
suo stupirsi che Tilgher sia tra gli ostinati a non voler capire la necessità
storica del fascismo; e gli parla, poi, da uomo che « ha capito», non come
Borgese da uomo che aveva capito e recisamente aveva rifiutato. Che poi
Pirandello non avesse capito, è altro discorso: e da fare. Intanto è da dire che
con l'antiparlamentarismo - senz'altro matrice del fascismo, ma non sufficiente
a spiegarlo interamente e internamente - non abbiamo l'intera e interna ragione
dell'adesione di Pirandello al fascismo. Intanto è da dire che questa adesione
esplode dopo il delitto Matteotti e nel momento in cui il regime appare
vacillante. Pirandello, insomma, si esponeva a un rischio. «Il fascismo» - si
legge nella biografia del Nardelli, pubblicata nel 1932 - « attraversava una
tragica ora; un tempo di defezioni e di fuggi fuggi. Fu proprio allora che
Pirandello si iscrisse al partito». Un voler essere diverso, uno scatto d'umore,
un puntiglio. Da siciliano. Con a monte, s'intende, una simpatia qual quella

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dichiarata al Crémieux nel 1934: «Si è scritto qualche volta che sono stato uno
dei precursori del fascismo. Nella misura in cui il fascismo è stato il rifiuto
di tanta dottrina preconcetta, volontà di adeguarsi alla realtà, di modificare
la propria azione nella misura in cui la stessa realtà si modifica, io credo si
possa dire che ne sono stato uno dei precursori...».

Su «Il mondo», che era il giornale d'opposizione al fascismo in cui Tilgher


scriveva, il 25 settembre del 1924 uscì un corsivo intitolato Un uomo volgare
che fu attribuito al direttore, Giovanni Amendola (ma pare lo avesse scritto
Alberto Cianca); e vi si dava una spiegazione, per sua parte volgare,
dell'adesione di Pirandello al fascismo: che aspirava, Pirandello, a essere
nominato senatore; ma non essendo stato incluso tra i recentemente nominati,
avesse mascherato la propria delusione e mostrato indifferenza e disinteresse
tributando fede al fascismo. Spiegazione contorta e improbabile, di estrema
malignità. E aggiungeva, l'anonimo corsivista: «E così questo povero autore, che
peregrinò per venti anni in cerca di fama -come uno dei suoi personaggi... in
cerca d'autore - e che finalmente trovò il suo autore e l'inventore della sua
più generosa valutazione non troppo lontano dal bersaglio odierno dei suoi
strali...». Il bersaglio: I'opposizione. L'autore e inventore della più generosa
valutazione: Adriano Tilgher. Ne nasce una polemica, cui Tilgher interviene

qualche giorno dopo affermando cosa evi dentemente non vera: che l'attacco del
«Mondo» era diretto non al Pirandello scrittore, ma al Pirandello uomo di parte.
Pirandello non interviene se non con una secca dichiarazione: « Chi mi conosce
sa che non sono un uomo volgare». La polemica continua, cresce, finisce con
l'inscriversi nei termini, per così dire, di esasperato tilgherismo del rapporto
autore-critico; e così viene riassunta da un foglio umoristico: «D'altro non si
discute e si discorre, I per ogni dubbio torre, I su chi mai nacque prima: I se
Tilgher (uovo) o Pirandel (gallina) ». Ancora due anni dopo, sulla rivista
«Humor» Tilgher pubblicava anonimamente una velenosissima nota contro
Pirandello. Cominciava: «L'ultima tragedia di Luigi Pirandello, Diana e la Tuda,
rappresentava la lotta della Forma con la Vita, con sconfitta della Forma
(Sirio) presa alla gola dalla Vita (Giuncano) e strangolata. Sappiamo che
l'illustre scrittore ha sul telaio altre tragedie: in una è la Forma che
strangola la Vita; in un'altra Forma e Vita si strangolano a vicenda; in una
terza Forma, Vita e Autore sono strangolati dal pubblico, ecc. ecc.»; e fino a
questo punto siamo nello scherzo. Ma poi la nota si fa acre, rancorosa,
accusatoria. E volgare. Ma forse valse a sciogliere del tutto Pirandello dalla
suggestione che su una parte della sua opera il critico aveva innegabilmente
esercitato.

TOZZI. Federigo Tozzi. Sul romanzo Con gli occhi chiusi di Tozzi, Pirandello
pubblicava un articolo nel 1919: di fervido consenso, di acute notazioni (tra le
altre: « Si direbbe naturalismo: ma non è neanche questo; perché qui tutto,
invece, è atto e movimento lirico...»). L'anno prima, Tozzi aveva pubblicato un
saggio su Pirandello. Ma leggendo le due cose - e soprattutto conoscendo i due
scrittori - è evidente che non si è trattato di uno scambio di affabile
attenzione, di superficiale estimazione e simpatia: i due non potevano non
amarsi in quel che scrivevano; e di questo amore si può anche trovare radice in
quel che l'uno e l'altro in quegli anni scrissero di Verga.

Federigo Tozzi è stato il primo in Italia a riconoscere in Pirandello il


«grande» scrittore. Bisognerebbe leggere (o rileggere) il saggio interamente; ma
ci limitiamo qui a darne un passo di straordinaria intelligenza, di
quell'intelligenza che soltanto uno scrittore è capace di esercitare su un altro
scrittore quando lo ama olo detesta: « Si ha quasi il senso di questa prosa che
sembra attraventata con forza; una prosa che fascia le sue tenerezze con le
proposte più ruvide che si possano immaginare; fatta con di

spetti interiori e nobili; con dispetti dolorosi o frenetici; una prosa che ha
bisogno continuamente di andare innanzi compiacendosi di tutto ciò che scopre da
dire. Molte volte sembra che non sia sufficiente a reggere tutta la forza che
c'è dentro: e allora si sente quasi invisibile; con ogni parola che dimentica se
stessa per appartenere più volentieri al significato totale di tutta la novella.
Non ci sono parole che ci fanno attendere, o che esigono un rispetto di per se
stesse. Esistono solo perché non se ne può fare a meno. E lo stile è
continuamente in balìa di tutti gli scatti, di tutte le giocondità e le
tristezze, di questa inquietudine che si convince di essere indispensabile. Non
è una prosa che prende vita dalle parole, ma sono le parole che prendono vita da
quel che è dentro. Le parole sono raschiate, assottigliate, rese quasi
imponderabili; adoperate senza nessun riguardo; messe lì magari costringendole a
fatiche inattese; ma hanno un taglio che non sbagliano mai; sono parole leali;
hanno umiltà rabbiose e anche cattiverie intelligenti. Il Pirandello non le
adopera come le trova nel vocabolario; egli le mette un poco di traverso perché
anch'esse, con questa positura, prendano parte al significato di tutta la prosa.
Qualche volta sembrano impiccolite, perché debbono stare troppo fitte; tanto c'è
bisogno di compattezza intima. Ma si sente che esse, nel lavoro, diventano tutte
d'una stessa razza; e non sarebbe più possi

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bile confonderle con quelle di altri...». E considerando che ancora l'opera di


Pirandello non era esplosa nel teatro, è di singolare anticipazione il giudizio
conclusivo: che Pirandello « s'è venuto completando in una presenza d'arte viva
e conforme ad una legge nuova, non conosciuta da nessuno prima che egli la
inventasse».

UDIENZA. « E mia vecchia abitudine dare udienza, ogni domenica mattina, ai


personaggi delle mie future novelle... Non so perché, di solito accorre a queste
mie udienze la gente più scontenta del mondo... Io ascolto tutti con
sopportazione... Sopportazione, buona grazia, sì; ma essere gabbato non mi
piace. E voglio penetrare in fondo al loro animo con lunga e sottile indagine».

Udienza è la fase dibattimentale di un processo: I'ascoltare, da parte di un


giudice, gli imputati, le parti offese, i testimoni, gli avvocati; e ne risulta
poi la sentenza. Ma il chiedere udienza, il chiedere ascolto, è anche istanza di
giudizio, a chi sta in alto, sui propri bisogni: per vivere, per sopravvivere.
Dall'udienza, dall'ascoltare, dal capire dal sapere ascoltare, dal saper capire
- il sentimento popolare aspetta giustizia o misericordia, giustizia e
misericordia insieme. Ci sono le udienze dei tribunali e ci sono le udienze
della Madonna dell'Udienza, le sentenze giuste dei tribunali e quelle
misericordiose della Madonna (particolarmente diffuso in due paesi della
provincia di Agrigento, Sambuca e Menfi, il culto della Madonna dell'Udienza: e
viene dalla leggenda, dice il Pitré, « che Maria, ogni anno, do

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po la Pasqua, si recava sul Monte Carmelo, ne' Luoghi Santi per ascoltare i
bisogni de' fedeli»). E ci sono le udienze dello scrittore, ogni domenica
mattina, « dalle otto alle tredici». Erano, nei paesi, il giorno e le ore delle
udienze della cosiddetta Conciliazione, in cui un giudice di nomina, non di
professione, risolveva le piccole controversie. Quel giorno e quelle ore
Pirandello, forse inawertitamente balenandogli la parola « conciliazione», e il
senso, li adotta per dare udienza ai suoi personaggi: per conciliarli,
nell'arte, a se stessi: con giustizia spietata e insieme con grande
misericordia.

VERITA. Saru Argentu, inteso Tararà (soprannome non raro, in provincia di


Agrigento: e chi sa da quale profondo e oscuro lessico affiora, e che
significato avesse), aveva ucciso la moglie, che lo tradiva col cavaliere
Fiorica, dandole d'accetta. Delitto d'onore: e il processo sarebbe andato per le
spicce, con la condanna a un paio d'anni di carcere, se Tararà non avesse
dichiarato ai giudici che della tresca della moglie col cavaliere Fiorica lui
sapeva da tempo, ma poteva far finta di non sapere fin quando a qualcuno non
fosse venuto l'uzzolo di rivelargliela. Gliela rivelò, clamorosamente, la moglie
del Fiorica: e Tararà si sentì allora in dovere, per l'occhio del mondo, di
uccidere. « Questa è la verità, signor presidente». «E in grazia della verità,
così candidamente confessata, Tararà fu condannato a tredici anni di
reclusione». Da delitto d'onore, che sarebbe stato considerato nella menzogna, a
delitto premeditato (ma concesse, evidentemente, le attenuanti), qual apparve in
luce di verità.

La novella, intitolata La verità, trovò poi articolazione teatrale: n berretto a


sonagli. Al posto del rozzo e candido Tararà, ne divenne protagonista Ciampa,
che con decorose e decorative sottigliezze da scrivano (lo era presso il
cavaliere Fiorica) riesce a sottrarsi al dovere di uccidere e a ricostituire il
gioco delle apparenze, della menzogna. Comunque, dalla novella e dalla commedia
vien fuori che ci sono delle verità - frantumi, come di specchio, di una ignota
verità che, una volta scoperte o incautamente confessate, possono avere echi
imprevedibili e molteplici, effetti liberatori o micidiali: e sono le verità che
rovesciano o disgregano le apparenze, le «menzogne convenzionali». (E non
gratuitamente stiamo ricordando Le menzogne convenzionali di Max Nordau, libro
che ebbe vasta e durevole diffusione nell'anarchismo e socialismo italiano e che
certamente impressionò il giovane Pirandello; tanta vasta e durevole, la
diffusione, che in provincia ancora se ne coglievano echi negli Anni Trenta).

VESTIRE GLI IGNUDI. E stato più volte raccontato che Pirandello bambino «un
giorno uscì di casa vestito domenicalmente di un abito da marinaretto, appena
appena estratto fuori dal pacco portato da Palermo; e tornò dalla passeggiata
seminudo, perché aveva rivestito del suo abito un bimbo che aveva visto coperto
di cenci». Questo precetto di misericordia corporale della Chiesa cattolica, la
cui pratica gli fu allora rimproverata (il cristianesimo!), divenne poi anche
precetto di misericordia morale, spirituale: manifestamente, e con dolorosa
ironia, nella commedia che appunto s'intitola Vestire gli ignudi.

WAGON-RESTAURANT. La novella L abito nuovo ho stentato a ritrovarla, nella


vecchia edizione in due volumi delle «novelle per un anno», perché nella mia
memoria aveva preso quest'altro titolo: Wagon-restaurant, che è invece la
battuta di Crispucci che la conclude. La figlia domanda: «Hai cenato, papà? ». E
Crispucci « con una smorfia nuova di riso e una nuova voce rispose:
Wagonrestaurant». Più che l'abito nuovo, è questa nuova parola, pronunciata con
nuova voce e nuova smorfia, a dire che Crispucci ha accettato l'eredità della
moglie ed è deciso a godersela. Crispucci uno e due. Il Crispucci uno che
dolorosamente si sentiva insozzato da quell'eredità che gli veniva dalla moglie
che quattordici anni prima lo aveva abbandonato e - presumibilmente bella e
ricca di temperamento, certamente e comprensibilmente soffocando di noia accanto
a Crispucci - se ne era fuggita a fare la sciantosa e la mantenuta d'alto rango.
E il Crispucci due che, partendo quasi deciso a rinunciare all'eredità, invece
se ne invaghisce (e trascorre a sfondo della novella, pur senza essere
esplicitamente evocata, un'aura «liberty»: dalle vesti e dai gioielli della
defunta al wagon-restaurant appunto).

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Giustificherebbe dunque, riguardo al titolo, lo sfaglio della mia memoria.

Da questa novella, nel 1937, Eduardo De Filippo trasse i tre atti della omonima
commedia: «scenario di Luigi Pirandello concertato e dialogato in dialetto
napoletano da Eduardo De Filippo». Non sappiamo qual misura abbia avuto, al di
là della novella, la collaborazione di Pirandello. Nella nota che Savinio dedicò
allo spettacolo, si dà a De Filippo la lode che «l'assenza della mano di
Pirandello non si avverte» nel dialogo; espressione che può suonare un po'
ambigua, ma poiché Savinio ambiguo non era, ed ebbe grande anche se distante
ammirazione per Pirandello, vuole semplicemente dire di un dialogo assolutamente
pirandelliano. Ma la nota di Savinio va soprattutto ricordata per l'affinità che
scopre tra siciliani e russi, tra Pirandello e Dostoevskij. «Profonda affinità»
dice. «Il modo diverso con cui russi e siciliani reagiscono alla cornificazione,
sembra contraddire alla mia tesi. Ma in verità non contraddice affatto. Il
romanticismo e l'animismo dei russi, nei siciliani è largamente compensato da un
innato sentimento cosmico. Ora che conta, davanti a questi tesori dell'abisso
umano, un poco più o un poco meno di gelosia? Senza dire che le reazioni di
Michele Crispucci rivelano una strana aria di famiglia col masochismo tra
patetico e grottesco di Pavel Pavlovic: l'eterno marito... Altra differenza tra
russi e siciliani: la r ~ Pn7i~n~o necessaria ai primi, ignota ai secondi. Dal
fondo delle galere siberiane, i personaggi di Dostoevskij volano direttamente in
Paradiso. Ai personaggi di Pirandello, queste capacità aviatorie mancano. Più
tardi, quando con la Nuova colonia e soprattutto coi Giganti della montagna il
mondo di Pirandello ci avrà rivelato tutti i suoi segreti, questi personaggi
neri e dai movimenti di automi avranno modo, se lo desiderano, di passare in un
"altro mondo", il quale però non somiglia affatto a un ospizio per anime
redente... ».

Poche pagine la critica su Pirandello ha delI'acutezza di questa che Savinio


dedica alI'Abito nuovo e di quell'altra, di due settimane prima, dedicata ai
Giganti. E appunto in tale nota, del 12 giugno 1937, che Savinio dice una cosa
tanto estremamente sensata da apparire paradossale: che, fino a quel momento,
sulla fama di Pirandello si era pronunciata «per lo più gente poco attendibile »
.

ZOLFO. Nel 1889 un « consigliere delegato » della prefettura di Girgenti


scriveva ad un suo amico una lunga lettera sulle glorie passate e le condizioni
presenti della città: una piccola guida, attenta, fervida. Gustosamente la
stampò dieci anni dopo il tipografo Francesco Montes, cui si debbono altre
nitide edizioni di storie e curiosità locali.

Dell'industria zolfifera in provincia, I'opuscolo dà queste essenziali notizie:


«La ricchezza della provincia negli anni scorsi derivava dalle miniere di solfo.
Alla fine del 1886 ve n'erano 271 in esercizio, delle quali 155 furono chiuse
pel rinvilio del prezzo del minerale. Il solfo si vendeva a lire 12 il quintale,
e i minatori guadagnavano dalle 6 alle 8 lire al giorno. Causa la così detta
crisi economica che affligge la Sicilia e l'Italia, e l'abbondanza del minerale,
il solfo costa oggi lire 4,80 il quintale, e gli operai per non morire di fame
si contentano della mercede giornaliera di lire 1,50. Nel 1888 dal porto di
Porto Empedocle furono esportate cantara di solfo 1.847.350 (un cantaro
corrisponde a chilogrammi 79,342) la più parte in Inghilterra, in Francia ed in
America. La diminuzione del prezzo del minerale e delle mercedi si è riverberata
su tutti gli abitanti della città e della provincia, che ne hanno risentito e ne
risentono grave disagio » .

Il 1889 è l'anno in cui Pirandello va a Bonn. Comincia, per la famiglia, il


«disagio»; ma non è ancora la rovina. Questa viene, per don Stefano Pirandello,
nel 1903: e ingoia anche la dote di Antonietta Portulano - settantamila lire -
che imprevidentemente il figlio aveva lasciato da amministrare al padre.
Imprevidente fu sempre lo sfruttamento delle zolfare: e si diceva a rapina
perché soltanto si badava ad estrarre quanto più minerale era possibile, senza
preoccuparsi dell'avvenire della zolfara stessa e, ancor meno, della sicurezza
degli operai. Una triplice imprevidenza, dunque: del figlio che lascia nelle
mani del padre le settantamila lire che potevano assicurargli una rendita; di
don Stefano che investe il suo e altrui denaro nel rimodernare gli impianti
della zolfara; di uno sfruttamento della zolfara con la vecchia e nefasta regola
della rapina (che, a pensarci bene, è stata regola del «modo di essere»
siciliano: aristocrazia, «burgisia», imprenditorialità, mafia; e da ciò la
rapidità dei ricambi e l'impossibilità di un assestamento all'interno di
ciascuna categoria). Per cui, quando dal crollo di una parete l'acqua irrompe ad
allagare la zolfara, una famiglia che quietamente viveva a Roma di un magro
stipendio e di un non lauto assegno che mensilmente arrivava da Girgenti, venuto
a mancare l'asse~no ecco che cade

nel bisogno, nell'angoscia del bisogno che tre bambini - il più grande di otto
anni rendono quotidiana, continua. Angoscia che si somma ad altre fino a quel
momento segrete, rimosse: e Antonietta Portulano vi si smarrisce. La «roba», la
sua «roba», era rifugio, sicurezza, identità: come per lungo ordine d'anni e di
sentimenti nella sua famiglia - e in ogni famiglia pari alla sua si era abituati
a concepirla.

Ma a parte l'incidenza che la crisi delle zolfare e l'allagamento di quella


d'Aragona ebbero nella vita di Luigi Pirandello e della sua famiglia, un più
intrinseco rapporto si intravede - e meriterebbe lungo e attento studio - tra la
zolfara e l'awento dello scrittore in quel vasto altipiano che va da Girgenti a
Castrogiovanni (da Agrigento ad Enna). Senza l'avventura della zolfara non ci
sarebbe stata l'avventura dello scrivere, del raccontare: per Pirandello,
Alessio Di Giovanni, Rosso di San Secondo, Nino Savarese, Francesco Lanza. E per
noi.

Opere pubblicate in questa collana:

1. Hermann Hesse, Il pellegrinaggio in Oriente (15aediz.)

2. Marcel Granet, La teligione dei Cinesi (3aediz.)

3 . Robert Musil Sulle teorie di Mach (3 a ediz. )

4. James Bosweli, VUita a Rowseau e a Voltaire (2aediz.)

5. Freud-Groddeck, Carteggio (4aediz.)

6. Nyogen Senzaki - Paul Reps, 101 storieZen (18aediz.)

7. Gertrude Stein, Picasso (4aediz.)

8. Pierre Klossowski, Le dame romane (3aediz.)

9. Konrad Lorenz, E l'uomo incontrò il cane (20aediz.)

10. Rainer Maria Rilke, Ewald Tragy (3aediz.)

I l . Friedrich Nietzsche, Sull'utilità e il danno della storia per la uita (8a


ediz.)

12. Angus Wilson e Philippe Jullian, Per chi suona la cloche (2 a ediz . )

13. Elias Canetti, Potere e sopravDiDenza (4aediz.)

14. Konrad Lorenz, Gli otto peccati capitali della nostra ciDiltà
(15aediz.)

15. Lorenzo Magalotti, Relazione della China

16. Miguel León-Portilla, 11 roDescio della Conquista (3aediz.)

17 . Knut Hamsun, Fame (2 a ediz.)

18. La Bibbia del Belli (2aediz.)

19. Georges Dumézil, Gli dèi dei Germani (4aediz.)

20. Joseph Roth, La leggenda del santo beDitore (20aediz.)

21. Friedrich Nietzsche, Sull'aDDenire delle nostre scuole (3aediz.)

22. Il Fisiologo (2aediz.)

23. Samuel Butler, Erewhon (4aediz.)

24. Samuel Butler, Ritorno in Erewhon (3aediz.)

25. Eugen Herrigel, Lo Zen e il tiro con l'arco (15aediz.)

26. Frank Wedekind, Mine-Haha (3aediz.)

27. Alberto Savinio, Maupassant e "I'Altro" (2aediz.)

28. San Girolamo, Vite di Paolo, llanone e Malco (2aediz.)

29. Giorgio Colli, La nascita della ftlosofia (9aediz.)

30. Louis-Ferdinand Céline, n dottor Semmelweis (4aediz )

31. Ludwig Wittgenstein, Note sul "Ramo d'oro" di Frazer (3 a ediz . )

32. Hermann Hesse, Siddharta (37aediz.)

33. Reuben Fine, La psicologia del giocatore di scacchi (2 a ediz.)

34. Robert Walser, La passeggiata (8a ediz.)

35. Edoardo Ruffini, llprincipio maggioritario (2aediz.)

36-37. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathwtra (l4a ediz.)

38. André Gide, La sequestrata di Poitiers (2aediz.)

39. 40.

41 42.

43. 44.

45.

46. 47. 48. 49. 50. "1

J.R. Wilcock - F. Fantasia, Frau Teleprocu Hugo von Hofmannsthal, L'uomo


difftcik (4aediz.) . James Joyce, Dedalw (12aediz.) S0ren Kierkegaard, Enten-
Ella, I (3a ediz.) Paul Verlaine, Confessioni (2aediz.) Pavel Florenskij, Le
porte regali (2aediz.) Adam Mickiewicz, I sonetti di Crimea Friedrich Nietzsche,
La mia Dita (5aediz.) Friedrich Nietzsche, Al di là del bene e del male (l
Oaediz.) Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia (llaediz.) Alberto
Savinio, Sorte dell'Europa Carlo Dossi, Amori (2aediz.)

~.. René Guénon, n Re del Mondo (6aediz.)

52. Arthur Schnitzler, Doppio sogno (llaediz.)

53. S0ren Kierkegaard, Enten-Eller, II (2aediz.)

54. Friedrich Nietzsche, La gaia scienza (6aediz.)

55. Friedrich Nietzsche, L'antiaisto (9aediz.)

56. James Hillman, Saggio su Pan (5aediz.)

57. AlfredJarry, Ubu (3aediz.)

58. Hermann Hesse, La cura (llaediz.)

59. Jacques Derrida, Ilfattore della Derità (2aediz.)

60. Gerald Durrell, Incontri con animali (3aediz.)

61. Gershom Scholem, Walter Benjamin e il suo angelo (2 aediz . `

62. Jonathan Swift, Istruzioni alla serDitù (5aediz.)

63. Aleksandr Blok, L'intelligencija e la riDoluzione

64. Georg Buchner, Teatro (4aedlz.)

65. Friedrich Nietzsche, Aurora (4aediz.)

66. Jaime de Angulo, Indiani in tuta (2aediz.)

67. Robert Walser, I temi di Fritz Kocher 68. S0ren Kierkegaard, Enten-Elkr, 111

69. Franz Kafka, 11 processo (7 a ediz.)

70. August Strindberg, Teatro naturalistico, I (2 a ediz.)

71. MaxJacob - Claude Valence, Specchio d'astrologia (2 a ediz . )

72. Heinrich Heine, Gli dà tn estlto

73-74. Katherine Mansfield, Tutti i racconti, I (5aediz.)

75. Guido Ceronetti, Il silenzio del corpo (4aediz.)

76. Carlo Dossi, Goccie d'inchiostro 77. 1 detti di Rabi'a

78. Giacomo Casanova, n duello (2aediz.)

79. Vasilij Rozanov, L'Apocalisse del nostro tempo

80. Friedrich Nietzsche, Saitti su Wagner (2aediz.)

81. Platone, Simposio (9aediz.)

82. Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano, I (3aediz.)

83. Karen Blixen, Ehrengard (9aediz.)


84. Alberto Savinio, Vita di Enrico Ibsen 85. Walter Benjamin, Uomini tedeschi
86. Diotima e Holderlin 87. Mario Brelich, n naDigatore del diluDio

88. Leonora Carrington, Giù in fondo (2aediz.)

89. Emanuele Severino, Legge e caso (3aediz.)

90. Hermann Hesse, Una biblioteca della letteratura uniDersale (6a ediz.)

91-92-93. Katherine Mansfield, Tutti i racconti, II (3aediz.)

94. Giorgio Colli, Scritti su Nietzsche (2aediz.)

95. Salvatore Satta, De profundis 96. Walter Pater, Ritratti immaginari

97. René Guénon, La Grande Triadk (3aediz.)

98. August Strindberg, Teatro da camera

99. Gerald Durrell, Luoghi sotto spirito (2aediz.)

100. Gustave Flaubert, Dizionario dei luoghi comuni (5aediz.)

101. J. Rodolfo Wilcock, Poesie 102. Mumon, La porta senza porta

103. Jean Rhys, n grandk mare dei sargassi (2a ediz.)

104. Guido Morselli, Incontro col comunista 105. Sergio Quinzio, Dalla gola dkl
leone 106. Karl Valentin, Tingeltangel 107 . Jean-Jacques Langendorf, Elogio
funebre dkl generak AugwtWilhelm Don Lignitz 108-109. 0. Henry, Memorie di un
cane giallo

110. Rainer Maria Rilke, Lettere a un gioDane poeta (4a ediz.)

111. Carl Seelig, Passeggiate con Robert Walser 112. Charles Duff, Manuak del
boia

113-114. Franz Kafka, n messaggio dku'imperatore (7aediz.)

115. Alberto Savinio, La nostra anima (2aediz.)

116. Jean Paul, Giornak di bordo dell'aeronauta Giannozzo 117. Fausto Melotti,
Linee

118. Ibn'Ata' Allah, Sentenze e Colloquio mistico (2aediz.)

119. Carlo Emilio Gadda, Le bizze del capitano in congedo (2aediz.)

120. S0ren Kierkegaard, Enten-Eller, IV

121. Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano, II (3 a ed iz . )

122. Arthur Schnitzler, Fuga nelk tenebre (7aediz.)

123. Joseph Roth, Viaggio in Rwsia (4aediz.)

124. Misia Sert, Misia (2a ediz.)

125. Anonimo romano, Cronica

126. Emilio Cecchi, I grandi romantici inglesi (2 voll.)


127. Russell Hoban, n topo e suo ftglio 128. J. Rodolfo Wilcock, L'abomineDok
donna delk neDt 129. Paul Scheerbart, Architettura di Detro

130. Giacomo Leopardi, Pensieri (4aediz.)

131. CarloMichelstaedter,LapersuasioneelarettDrtca(3aediz.)

132. Hugo von Hofmannsthal, La mela d'oro e altn raccontt 133. Plutarco, Il
dkmone di Socrate - I ritardi della punizione diDina 134. Friedrich Nietzsche,
Ditirambi di Dioniso e Poesie postume

135. Alexander Lernet-Holenia, n barone Bagge (3 edlz.)

136. Carlo Emilio Gadda, 11 tempo e k opere

137. Gerald Durrell, Storie del mio zoo (3aediz.)

138. Jayadeva, GttagoDinda

139. August Strindberg, Teatro naturalistico, lI (2aediz.)

140. SamuelJohnson, Riflessioni sugli ultimifatti relattDi alk Isok Falkland


(1771)

141. E.M. Cioran, Storia e utopia (2aediz.)

142. Jean-Jacques Langendorf, Una sftda nel Kurdtstan 143. Gilberto Forti, n
piccolo almanacco di Radetzky 144. Elvio Fachinelli, Clawtroftlia 145. Giorgio
Colli, Per una enciclopedia di autort classut 146. Thomas de Quincey, Gli ultimi
giorni di Immanuel Kant

147. Charles Baudelaire, n mio cuore messo a nudo (2aediz.)

148. Plutarco, Dialoghi delftci

149. Adalbert Stifter, Abdia (2aediz.)

150. Charles Alexander Eastman, L'anima dell'indtano (2aediz.)

151. Gyorgy Lukács, Diario (1910-1911) 152. Arthur Schnitzler, Gioco all'alba
(5aediz.? 153 Aleksandr Zinov'ev, Appunti di un Guardtano Notturno

154 Friedrich Nietzsche, Crepwcolo degli idoli (3aediz.)

155. Franziska zu Reventlow, 11 complesso dkl denaro 156. Pier Candido


Decembrio, Vita di Filippo Maria Vtscontt

157. Lope de Vega, La Gattomachia (2aediz.)

158 . Simone Weil, Riflessioni sulk cawe della libertà e dell 'oppressione
sociak (2aedi.)

159. Alexander Lernet-Holenia, 11 Signore di Pangi 160. David Garnett, 11


ritorno del marinaio 161. Alfred Jarry, Gesta e opinioni del dottor Fawtroll,
pataftstco 162. Elio Aristide, Discorsi sacri 163. Maria Maddalena de' Pazzi, Le
parok dkll'estasi 164. Colette, Chéri

165. Mario Bortolotto, Introduzione al Lied romantico

166. Adalbert Stifter, Cristallo di rocca (2aediz.)

167. Friedrich Nietzsche, Genealogia della morak (3aediz.)


168. Georges Dumézil, Matrimoni indoeuropei 169. Lettere di Mademoiselk Aissé a
Madame C... 170. Saul Israel, La leggenda del ftglio dkl Re HoTkham 171. Albert
Caraco, Post mortem 172. Gilberto Forti, A SarajeDo il 2f~ giugno 173. Emilio
Cecchi, Messico

174. Joseph Roth, Ebrei erranti (5aediz.)

175. Meister Eckhart, Sermoni tedeschi (2aediz.)

176 . Elena Croce, Due città

177. Karen Blixen, Ombresull'erba (4aediz.)

178. Georges Simenon, Lettera a mia madre (2aediz.)

179. Plutarco, Iside e Osiride (2aediz.)

180. Giorgio de Santillana, Fato antico e Fato moderno

(2a ediz.)

181. Colette, La ftne di Chéri 182. Edme Boursault, Lettere di Babet 183. Henri
Maspero, n Soffto ViDo 184. Friedrich Nietzsche, Schopenhauer come educatore
185. Ernst Juinger, n probkma di Aladino

186. E.M. Cioran, Ilfunesto demiurgo (2aediz.)

187. Alberto Savinio, La casa ispirata

188. Plutarco, Suu'amore (2aediz.)

189. Arthur Schnitzler, Beate e suo ftglio (5aediz.)

190. Gottfried Benn, CerDelli 191. Colette, La nascita del giorno

192. Karen Blixen, n matrimonio moderno (3aediz.)

193. Su Gawain e il CaDaliere Verdk (2aediz.)

194 . L 'epopea di Gilgames~ (3 a ediz . )

195. Louis Dumont, La ciDiltà indiana e noi

196. Joseph Roth, Le città bianche (3aediz.)

197. Giuseppe Rensi, Lettere spirituali

198 . Fabrizio Dentice, Egnocw e gli Efferati (2 a ediz.)

199. John McPhee, llformidabik esercito sDizzero (2aediz.)

200. Simone Weil, Venezia salDa 201. Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica
202. M. Granet - M. Mauss, n linguaggio dei sentimenti

203. Guido Ceronetti, Pensieri del Tè (3aediz.)

204. Carlo Michelstaedter, Poesie (2aediz.)

205. Carl Schmitt, Ex CaptiDitate Salw 206. Celso, n discorso Dero

207. Thomas Bernhard, L'imitatore di Doci (2aediz.)

208 Alberto Savinio, Capri (3aedlz.)


209 Arthur Schnitzler, La signorina Else (2aediz.)

210. Milan Kundera, L'arte del romanzo 211. Eugenio Montale, Mottettt 212 losif
Brodskij, Dall'esilio

213 Gerald Durrell, La terra che sussurra (2a ediz.)

214. Henry James, L'altare dei mortt 215. Osip Mandel'stam, Viaggto tn Armenta

216. Friedrich Duirrenmatt, La morte della Pizta (2 ediz.)

217 . Guido Ceronetti, L 'occhiak maltncontco 218 . Fernando Pessoa, Lettere


alla fidanzata

219 Alexander Lernet-Holenia, 11 gioDane Moncada (2aediz.)

220 Giovanni Macchia, I moralisti classici (2a ediz.)

221. Hippolyte Taine, Etienne Mayran 222. Carlo Michelstaedter, 11 dtalogo della
salute 223. E M. Cioran, Esercizi di ammtraztone

224 Joseph Roth, La ribellione (3aediz.)

225 Benedetto Croce, Contributo alla critica dt me stesso (2a ediz.)

226. Giovanni Macchia, Tra Don CioDanni e Don Rodngo (2a ediz.)

227. Alberto Savinio, Capitano Ulisse 228. Vivant Denon, Senza domant 229.
Rudolf Borchardt, Città italtane 230 Colette, Sido

231 Aldous Huxley, L'arte di Dedere (2aediz.)

232. S0ren Kierkegaard, Enten-Eller, V 233. Ernst Juinger - Martin Heidegger,


Oltre la linea 234 Christopher Marlowe, Tamerlano il Grande

235 Leonardo Sciascia, Alfabeto pirandelliano (3aediz.)

236. Georg Buchner, Lenz 237 Vij1-tanabhairaDa, La conoscenza del Tremendo

238 Leonardo Sciascia, Una storia semplice (2a ediz.)

239. Jean-Pierre de Caussade, L'abbandono aua r~uuuLucr~

diDina

Stampato nel dicembre 1989 dal (,onsorzio Artigiano <~ L.V.(,. » - Azzate
Piccola Biblioteca Adelphi Periodico mensile: N. 23511989 Registr. Trib. di
Milano N. 180 per l'anno 1973 Direttore responsabile: Roberto Calasso