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…And where is the body?

La proliferazione dei linguaggi mediali impone oggi di riconsiderare il rapporto tra il corpo e
la sua rappresentazione nei termini di equilibrio tra il segno e il corpo stesso. L’oggetto
immaginato e codificato nella rappresentazione mediale cambia drasticamente regime: dal
reale alla realtà dove il racconto mediale si offre in luogo dell’evento stesso e lo pone su un
piano che trascende la materia offrendosi come segno. Ma l’impero di questo segno è
indiscusso, è fagocitante, all’interno dell’inquadratura non si parla più di corpo ma di “segno
del corpo”, la sostituzione non è un processo indolore e crea, per così dire, degli effetti di
genere parodici.
Il fenomeno del cross-dresser è l’esempio lampante di una logica tipicamente mediale in cui si
osserva un “effetto speciale” che fa del grottesco il suo clou rappresentativo. L’idea di fondo è
di accoppiare due livelli asimmetrici, ovvero la femminilità e l’essere “maschio” con i
significati che questi termini assumono nell’immaginario collettivo. Non si tratta di una
inversione di genere ma della convivenza di livelli ambigui nel medesimo soggetto. In questo
caso però la convivenza non è genitale, come per l’ermafrodito, ma è semplicemente
impostata sulla rappresentazione conflittuale tra regime del corpo (genitalità) e regime del
segno (apparenza, superficie). Mettere in luce questo rapporto può chiarire come sia possibile
allontanarsi da un modo comune di intendere il travestito come necessariamente legato ad una
forma di omosessualità. Nella cultura occidentale, questo cliché è abbastanza comune e
rischia di spostare l’attenzione dagli elementi più interessanti delle rappresentazioni verso un
lessico ideologico più politico e culturale. Certo non si può negare un rapporto tra il
travestitismo e l’identità gay, i media ne esaltano il ruolo e lo stigmatizzano continuamente,
ma il crescente interesse verso il cross-dressing accordato dai libri, dal cinema e dalla
televisione, ha contribuito alla considerazione di queste figure come “personaggi di farsa”.
In questa sede non si farà riferimento alle Drag Kings per due motivi: in prima istanza perché
si tratta di un fenomeno poco diffuso rispetto alle Drag Queens; in seconda istanza perché,
come sarà chiarito in seguito, alla base di questo lavoro vi è la convinzione che l’interesse
accordato dai media e dalle discipline umanistiche a queste figure sia influenzato dalla
crescente presenza del “femminile” non più come genere ma come categoria culturale
endemica nelle diverse forme del sociale.
Eclissi e seduzione.
L’esperienza quotidiana mostra che
non altrimenti splende il lume di una
verità se non attraverso una crisi di
inquietudine e affanno[…]
(Benedetto Croce)

L’immagine mediale è ladra di se stessa. Nel tentativo di distogliere l’attenzione dalla sua
natura criminale, ci avvolge e costringe lo sguardo all’immersione totale nella pluralità
caotica dei codici, senza inizio né fine, solo centro. Il suo scopo (quello dell’immagine) è
appropriarsi di queste rappresentazioni per ricondurle al regime dell’ordine, del conosciuto e
del prevedibile. Come sopportare di trattare un oggetto sfuggente? Se è vero che i media
rimasticano il rapporto tra evento e racconto, lo fanno in virtù della loro (av)versione per il
fallico, per il sesso prepotente, determinato, (pre)vedibile; ovvero per distogliere l’attenzione
dal travestitismo stesso (dall’impero del segno…) in modo da giocare verso la riduzione al
maschile o al femminile.
Ma è forse il femminile stesso ad essere complice involontario del racconto visivo.
Paradossalmente il femminile non si pone come termine contrapposto al maschile, non può
essere incluso dialetticamente nel gioco delle parti. Il femminile è il regno di una seduzione
giocata sull’apparenza e si tratta sempre di un gioco di azzardo perché la ripetizione crea
l’infatuazione. Simulacro creato dal segno a cui ci si può solo abbandonare, senza pretese di
avere controllo sul proprio destino.
La seduzione si dà allora come lavoro del corpo attraverso l’artificio che pone fine al
problema della verità. Niente è più lontano dalla verità che il racconto visivo di un artificio…
è come essere un bambino nel buio della propria stanza che coperto da un lenzuolo bianco,
sbircia da una fenditura del tessuto e intravede ombre contorte e facce mostruose: è l’occhio
di Bataille, incrocio di seduzione e di orrore1. Ma, d’altra parte, la verità è abietta almeno
quanto l’anatomia. E la seduzione si oppone all’anatomia, dove essa è presente non c’è
anatomia ma solo reversibilità del segno. Non si tratta quindi di simulare ma di sedurre
attraverso un principio di incertezza. Questo gioco che consiste nel far fluttuare nell’indistinto
(e non nell’ambiguo) colui che guarda è il passatempo preferito del travestito, su di lui i segni
si raddoppiano, si triplicano fino a che parlare di sesso non diventa ridicolo. È l’apice della

1
Bataille G., Histoire de l’oeil, par Lord Auch, avec huit lithographies originales [di A. Masson], Paris, 1928.
seduzione (che culmina nella frase: “nessuna donna è così bella”) dove il sesso si eclissa,
dove non ha più senso parlare di per-versione perché non esiste movimento vettoriale che
descriva la direzione del simbolico nel travestito2. È piuttosto una deviazione verso un
sentiero non tracciato, una sorta di “terza via” senza nome.

Quando un uomo etero si traveste da donna per spassarsela sessualmente: quello è un travestito. Quando un
uomo è una donna intrappolata nel corpo di un uomo e si fa un’operazioncina: quello è un transessuale. Quando
un gay è fornito di fin troppo senso dello stile per un solo sesso quello è una Drag Queen…e quando un
ragazzetto ispanico si veste da donna è semplicemente un ragazzetto vestito da donna. 3

Ma la strategia mediale è impostata sul ragionamento dialettico, il racconto mediale non


contiene flashback del segno, non ha contraddizioni e non gioca con il tempo, applica solo la
techné: semplicemente (o convenientemente) un termine si contrappone ad un altro termine. Il
travestito dovrebbe invece introdurre il terzo, fare di questo incomodo la culla del racconto,
che sposti il ragionamento dal sesso ad uno “spazio” del possibile dove si metta in discussione
il concetto stesso di identità sessuale:

Il “terzo” è ciò che mette in questione il pensiero binario e introduce la crisi -crisi che ha come sintomo tanto la
sopravvalutazione quanto la sottovalutazione del cross-dressing. Ma ciò che è cruciale a questo punto -e non lo si
sottolineerà mai con abbastanza forza- è che il “terzo termine” non è un termine. E tanto meno è un sesso […]Il
terzo è una forma di articolazione, un modo di descrivere, uno spazio del possibile.4

Lacan distingue tre dimensioni nella psiche umana 5: il Reale, ciò con cui abbiamo una
relazione quotidiana mediata; l’Immaginario, che descrive la relazione tra il soggetto umano e
gli altri attraverso l’esempio dello specchio; il Simbolico, che è il registro del linguaggio, che
consente uno spostamento di livello dall’interazione primaria faccia-a-faccia all’immersione
nei codici culturali, fino a rappresentare il mondo al di fuori del soggetto. Questo Simbolico
lacaniano è un terzo perché si riferisce ad un ordine concettuale completamente diverso da
quello del reale e dell’immaginario. Il racconto mediale ignora di cogliere il suggerimento

2
Direi che il termine “seduzione” come esposto sopra richiama senz’altro il contributo di Jean Baudrillard in
Della Seduzione, SE, Milano, 1997.
3
tratto dal film: A Wong Foo, grazie di tutto! Julie Newmar di Beeban Kidron, 1995
4
Garber M., Interessi truccati. Giochi di travestimento e angoscia culturale, Raffaello Cortina Editore, Milano,
1994.
5
Lacan J., L’istanza della lettera dell’inconscio o la ragione dopo Freud”, in Scritti, vol. I, Einaudi, Torino
1974.
incarnato nella parola stessa, del termine “travestito”: tra-vestito, ovvero intersezione tra un
termine e l’altro, ma nello stesso tempo né l’uno né l’altro. E se l’incrocio fosse la chiave? Se
il cross si traducesse nell’immagine della “x” come segno enantiomorfo, medaglia e suo
rovescio insieme, incognita? La “x” è anche la variabile indipendente per eccellenza, la sua
valenza in un’equazione matematica è quella di poterle assegnare un valore qualsiasi: è il
segno dell’indistinto attraverso il caos della moltitudine. Tutto o niente. Valore emergente.
Siamo vicini all’idea di neutro di cui parla Roland Barthes6:

Io definisco il neutro come ciò che destruttura il paradigma, o piuttosto io chiamo Neutro tutto ciò che
destruttura il paradigma. Poiché non definisco una parola; nomino una cosa: raccolgo sotto un nome, che è qui il
Neutro.7

Dunque se il paradigma è l’opposizione di due termini di cui se ne attualizza uno, il neutro è il


termine che lo destruttura, lo trascende e ne elimina la dipendenza portandoci al grado zero.
Nelle rappresentazioni mediali del travestito avviene esattamente il contrario, ogni pretesa di
trascendere la genitalità maschio/femmina attraverso gli elementi dell’immagine è
volutamente messa da parte, ignorata, inaccettabile. Ciò che ne risulta è una sostanziale
differenza tra l’oggetto-soggetto (il travestito) del discorso raccontato dai media e il suo
statuto segnico.

Mille e una maschera : le “Regine del deserto”.

Nel film “A Wong Foo, grazie di tutto. Julie Newmar” Noxeema (Wesley Snipes), Vida
(Patrick Swayze) e Chi Chi (John Leguizamo) sono drag-queen in viaggio da New York a
Hollywood, un guasto le costringe a fermarsi in una piccola cittadina del Midwest dove la vita
è rigidamente impostata da regole inviolabili: uomini al comando e donne sottomesse. Il film
del 1995 di Beeban Kidron non presenta novità sostanziali rispetto ad altre produzioni (si
veda in proposito Priscilla, la regina del deserto) ma rappresenta la tipologia di narrazione
tipica delle commedie Hollywodiane riproponendo tutti quegli elementi di riduzione genitale
e di parodia usuali nelle rappresentazioni delle drag-queen.

6
Barthes R., Le Neutre. Notes de cours au Collège de France 1977-1978, Seuil/Imec, 2002.
7
Ibidem pag.31. Traduzione mia.
Miss Vida Bohème, interpretata da Patrick Swayze, è l’esempio della ragazza newyorkese
della “quinta strada”: elegante, istruita, curata, educata e decisa. Il suo nome fa eco all’opera
tragica dove le eroine pucciniane e rossiniane si fondono nel creare una perfetta figura
femminile con tutta la forza e la debolezza teatrale. L’abbigliamento e il trucco sono eccessi
significativi e i gesti maschili, continuamente mescolati ad atteggiamenti femminili,
inscrivono Vida nel registro del grottesco.
L’“effetto di genere” è dato dal continuo alternarsi dei due codici contrapposti: vediamo
Noxeema (Wesley Snipes) indossare guaine riempite di silicone per accentuare le curve del
seno e del sedere ma nello stesso tempo per appiattire e nascondere il “superfluo”. La
genitalità viene nascosta non perché l’illusione riesca, ma perché il gioco prevede la vittoria di
chi si copre di più. Il travestito ha un’identità a strati, più i livelli sono sovrapposti più la
strategia di seduzione funziona. Lo spessore si realizza nell’apparenza e l’apparenza si può
de-cifrare. Una somma per sottrazione o se si vuole una sottrazione per somma…non c’è altro
intento che quello di apparire per ciò che (non) si è. Il palcoscenico permette che il tutto si
realizzi nella simultaneità: al concorso le figure “multistrato”, Noxeema e Vida, vincono il
premio di Drag Queen dell’anno e Chi Chi perde perché la sua femminilità è latente (e si
tenga presente che nulla può essere latente nel cross-dresser), non è ancora abbastanza
superficiale: è solo un ragazzetto ispanico vestito da donna.
Ogni volta che si comincia a credere all’illusione dell’effetto di genere il racconto mediale
richiama all’ordine mostrando la “smagliatura” della rappresentazione, si vuole rendere noto
allo spettatore che l’uomo si trasforma in donna ma non è ne potrà mai essere una donna. Così
Patrick diventa Vida con trucco, calze e parrucca ma gli eventi in cui vengono coinvolti i
personaggi diventano i contenitori di codici paradossali e contraddittori…dunque ridicoli.
Le immagini non vogliono creare confusione ma rassicurare e legittimare culturalmente la
differenza. Il poliziotto che aggredisce Vida, lo sceriffo Dollard, è simbolo di mascolinità per
eccellenza. La parodia si scatena allora dalle forme. Dollard è grasso e stupido, il suo aspetto
rubicondo è contrapposto non genitalmente alla figura ambivalente di Vida. Eppure essendo
in divisa, Dollard introduce, in maniera diametralmente opposta, il tema del travestimento
come fonte di distinzione tra i generi. Il confronto è chiaramente impari: nel tentativo di
violentare Vida, lo sceriffo finisce steso sull’asfalto, il buio non gli ha permesso di cogliere
l’evidenza e l’errore gli costa la reputazione: quando si rende conto che una donna non può
avere una forza così sviluppata, tenta di sporgere denuncia presentando come prova una
scarpa con il tacco, ovviamente i colleghi lo deridono.
Il segno, ovvero la scarpa con il tacco, è in luogo del corpo, e poiché lo sostituisce
materialmente, ne colma anche i significati culturali: se il poliziotto è stato aggredito da chi
portava quella scarpa allora è stato colpito da una donna.

Poliziotto (ridacchiando): […] è corretto se riassumiamo, se ciò può chiarire la questione, che lei è stato pestato
da una donna?!
Sceriffo Dollard: Non erano donne, erano uomini ed erano tre…e uno di loro era nero!

La forza viene sempre contrapposta all’apparenza, Vida picchia il marito di Caroline,


Noxeema afferra per i genitali un ragazzo che le manca di rispetto e il risultato è ben lungi dal
mettere al bando il fallo. Il risultato è che ciò che nasconde, che dovrebbe velare, in realtà
accentua, sottolinea e rinforza la figura maschile. Non a caso le donne “vere” appaiono deboli,
sopraffatte, prive di iniziativa…addormentate: dall’anziana signora che non parla da anni alla
casalinga frustrata picchiata dal marito, alla vedova incapace di dichiarare i suoi sentimenti al
suo dipendente, fino alla donna che non è più attraente per il proprio uomo. La logica
riproposta non è diversa dal solito, è solo velata: è ancora una volta l’uomo che libera la
donna, è lui che fa sentire la donna seducente, amata, affascinante, è ancora la storia della
costola…e il travestimento? Il travestimento in questo caso è il mezzo di profusione
dell’inganno mediale. Il segno eccessivo realizza obliquamente il piano della rappresentazione
dilatando lo strappo. Attraverso il lenzuolo adesso le ombre contorte appaiono per quello che
sono in realtà: banali proiezioni di oggetti comuni. Senza velo l’incanto svanisce e l’uomo
comune diventa eroe in costume. Chi Chi deve lasciare Bobby Ray prima che scosti la
sottoveste e si accorga del raggiro…ogni cosa a suo posto e un posto per ogni cosa…:

Vida: Oh cara, un fatto è più che certo: tu non uscirai con il signor Bobby Ray!
Chi Chi: E perché no? Abbiamo un sacco di cose in comune…
Noxeema: Oh sì! Per dirne una, lo stesso affarino in mezzo alle gambe!
Vida: E se mai avesse un’intuizione del tuo inganno chèrie…

Il corpo di Chi Chi è desiderabile fin quando è coperto, fin quando è identificato con la stoffa
che lo copre…è la stoffa stessa piegata e ripiegata su se stessa che indossa il corpo e non il
corpo che indossa la stoffa, dando origine ad una proliferazione di veli sublimati nel baby-
doll bianco. Come capo di lingerie, il baby-doll è strategicamente coprente e nello stesso
tempo leggermente velato, consente allo sguardo di immaginare ma non di vedere. Accende il
desiderio richiamando la figura-simulacro (del desiderio maschile) della ragazza-bambola,
della Lolita. Al di là dello svelamento, esiste un velo, e un altro velo, e un altro velo e la
pelle…velo dei veli.
Solo il corpo può resistere al segno, solo la superficialità del mostrarsi fa del corpo un segno8
altrettanto forte e contrapposto al travestimento. In proposito trovo interessante ciò che Elena
Giliberti scrive sulla pop star Madonna, riferendosi al travestitismo feticistico della star:

[…]Ogni parte-feticcio, “cucita” sul corpo della star, è – seguendo la suddivisione fatta da Peirce – un segno
indicale, cioè il frammento che rimanda ad un più ampio referente. Ognuno di questi indici contribuisce a
realizzare un personaggio impossibile da imitare e tuttavia perfettamente noto9.

Nel caso di Vida, la forza bruta può essere indice di mascolinità; così come l’omosessuale
Adam/Felicia di Priscilla, la regina del deserto, film australiano del 1992 diretto da Stephan
Elliott, viene smascherato da un gruppo di minatori a causa dei possenti muscoli delle sue
braccia:

Felicia: Che avete da guardare?


Minatore: Mi scusi, io…non intendevo fissarla, ma di solito le donne qui non ci vengono.
Felicia: Ahh…e allora le donne che fanno in questo paese a parte guardare le videocassette?

Nel racconto mediale dunque i problemi nascono sempre quando l’identità su-posta viene
sostituita dall’identità genitale rivelando l’inganno del segno e operando nuovamente per
riduzione: se Felicia è un uomo deve essere punito fisicamente per aver perpetrato la truffa.
La stessa cosa, ma con conseguenze diverse, avviene in A Wong Foo, grazie di tutto! Julie
Newmar, quando Caroline confessa a Vida di aver scoperto la sua vera identità: “le donne non
hanno il pomo d’Adamo” dice saggiamente la donna. La conseguenza è che la
rappresentazione oscilla continuamente tra banalità e legittimità. Nonostante il corpo dimostri
di resistere alla riduzione mediale, l’opposizione in entrambi i casi non delibera il terzo ma lo
8
Qui il termine “segno” assume un altro significato. In qualche modo il corpo ne sostituisce il valore e assume le
caratteristiche di “indice” di genitalità così come è inteso da C. S. Peirce in Semiotica, Einaudi, Torino, 1980.
9
Giliberti E., Madonna. Come si costruisce un corpo-citazione, in Baroni M. (a cura di), Streghe, madonne e
sante post-moderne, Meltemi, Roma, 2002.
soffoca. Se da un lato infatti tale opposizione è necessaria affinchè si formi una terza realtà,
dall’altro significa che in qualche modo si può considerare il travestitismo come una forma di
“meta-maschera”: trucco, fondotinta e cerone sono l’imago del travestito ovvero “il calco in
cera del viso dei morti”10.
Questa miscellanea che è il trucco determina un evento: sporca il viso. Non lo pulisce, non lo
scopre, non lo rende vero, ma lo copre, lo stratifica. Nulla si riflette più sulla superficie del
corpo, ogni cosa viene assorbita e intrappolata tra le trame setose dei pigmenti colorati.
L’efficacia e la qualità del trucco risiedono proprio nella percentuale di “copertura” che offre.
Una buona base uniforma il colore del viso e nasconde il segno della circolazione sanguigna
del corpo, il fondotinta leviga la superficie perché su di essa sia possibile creare ombre,
pieghe, avvallamenti e arrossamenti. L’effetto è una mortuaria perfezione, un’assoluta
staticità o meglio, un movimento apparente, vettorializzato. Paradossalmente il trucco
cancella il segno della morte, della caducità del corpo attraverso la staticità, la pietrificazione
del tempo. È forse un caso che i corpi dei morti vengano ricomposti e truccati prima di essere
presentati per l’esequie funebri? La morte scompare e il sonno la sostituisce. Ed è un sonno
dei sensi quello indotto dal trucco.
Il make-up di Priscilla, la regina del deserto si dilata nel racconto, diventa il ph della
pellicola, viene letteralmente “somatizzato” nei personaggi al punto di indurre una mutazione
morfica. Tutto si ingigantisce e si ispessisce innaturalmente. Occhi e labbra giganti in primo
piano sono l’emblema di una vanità trascendente il corpo, della prepotenza di un segno
vanesio. Nel corso del racconto il make-up ha un’ autonomia progressiva e il viso non basta
più: l’autobus diventa un’estensione dei personaggi e viene “truccato” di rosa. Come non
citare la metafora ancora più evidente di The Rocky Horror Picture Show (1975) la cui
locandina, rappresentata da una peccaminosa e gigantesca bocca rossa, divora l’intero senso
del racconto e anticipa il carattere cannibale del segno stesso. Nel regno della parola non
vince forse il segno sulla carne? Non impera il racconto sull’evento?
Al contrario il trucco che cola può dunque rappresentare il segno del disastro, può mostrare
che la maschera può rompersi, può consumarsi, può corrispondere all’inizio della fine.
Destino di cremose identità e di sacralità profuse e poi consumate. Ma il trucco non può
assolutamente uscire di scena11, esso è la scena e la scena è in lui, il suo consumarsi, il suo
10
Debray R., Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano, Il Castoro, 1992,
citato in Giliberti E. op.cit.
11
Può sembrare una contraddizione affermare l’inscindibilità del trucco dalla scena, ma è una realtà. Anche
quando si rappresentano le lacrime, le quali si accompagnano al mascara nero che riga il viso, è frutto di una
sciogliersi potrebbe fa parte del racconto. In The Rocky Horror Picture Show, il make-up di
Frank-N-Furter non viene mai ritoccato, nel procedere del racconto il viso appare sempre più
scolorito e i contorni di labbra e occhi sempre più sfumati fino a sparire quasi del tutto alla
morte del personaggio. Il ruolo della maschera di Frank è rappresentare il suo percorso
degenerativo. Finchè il trucco resiste Frank continua ad incarnare il ruolo di seduttore-tiranno,
ma quando il trucco scompare l’illusione termina portando con sé la morte.
Il travestito è dunque colui che fissa più di chiunque altro la propria espressione, i movimenti
del suo viso sono come quelli delle bambole e indicano che egli è abitato, posseduto dal suo
personaggio:

Benchè il trucco “appiattisca” il volto nelle sue peculiarità – creando levigature dove sono avvallamenti e
improvvisando volumi dove la natura ha spianato gli spigoli – e benchè esso diminuisca “l’eloquenza della
faccia”, allo stesso tempo le conferisce una nuova eloquenza in cui l’idealizzazione potrà anche essere
“sdolcinata e stucchevole”, ma si tratta proprio della mistificazione che la bellezza infligge alla verità.12

È un’esperienza mistica, un richiamo ad una ritualità della possessione animale. Il travestito è


allora come lo sciamano che si lascia guidare dalla sua maschera, che si immerge
completamente in essa. È il deserto il luogo del vuoto, della perdita di ogni referente reale,
nient’altro che sabbia, impossibile da tenere in mano. Le drag di Priscilla attraversano il
deserto come non-luogo dell’identità. Il vento modella e rimodella le dune come il pennello
dipinge i volti di colori sempre diversi connotando e riconnotando tratti polverosi. Il deserto è
un luogo intercambiabile, mai uguale eppure sempre lo stesso. Il viaggio, l’attraversamento di
questo niente è il motore immobile della vertigine, del caos da Priscilla, a Wong Foo al Rocky
Horror. Tutto si svolge al centro, partenza e meta sono antidettagli.
Ciò che si realizza con il trucco è l’esperienza di montare, smontare e rimontare il volto. Lo
spettacolo della menzogna, il crimine di portare il corpo al grado zero e di ridurlo alla
risultante di colori e ceroni. In altre parole si attualizza il peccato di essere sempre ciò che non
si è. Spettacolo spettacolare. Il legame tra la Drag Queen, lo spettacolo e la maschera è
necessario e inevitabile quanto il suo legame con il mostrare, con l’essere mostro.
Il travestito gioca a mimicry, ovvero all’ “imitazione” secondo la formulazione di Roger
Caillois13. Nelle maschere del travestito, c’è tanto dell’imitazione quanto della mimesi. Una
finzione, di un trucco. Lividi, ferite e altri “dermo-fenomeni” sono frutto del lavoro dei truccatori.
12
Ranieri D., De Erotographia. Nuove scritture del desiderio, Castelvecchi, Roma, 2004.
13
Si veda in proposito Caillois Roger (1967), I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, Bompiani,
Milano, 1981. In questo testo Caillois distingue i giochi in quattro tipologie fondamentali: agon, alea, mimicry e
consapevole volontà e predisposizione a cambiare volto continuamente fino a perdere il senso
della realtà. I giochi di luce, colore, costume, spazi, dimensioni sono esaltati all’eccesso, la
“faccia” non è che un elemento della finzione, si nasconde per ricomparire in nuova forma, il
volto che è eccessivo nella sua plasticità diventa un volto anamorfico, sottratto all’immobilità.
Ecco perché per Caillois la maschera è anche vertigine, ilinx, perché la perturbazione indotta
dalle forme mimetiche, dalla propensione allo sdoppiamento, seppur consapevolmente,
comporta la perdita dell’orientamento, il coinvolgimento in una spirale di estasi. La maschera
ci consente di essere liberi, comporta l’assenza di riferimenti legittimi, ci offre la possibilità di
vivere nella sensazione estatica di un Carnevale perenne, dove lo smarrimento e il panico
portano ad un’abolizione della realtà. Così in Priscilla, i personaggi cambiano costume
continuamente abolendo ogni riferimento alla loro natura e ricollocandosi tra l’oggettuale e
l’animale: vestiti fatti con infradito colorati, parrucche di plastica azzurra, teli di alluminio e
placche dorate o ancora, piume nere e squame rosse che descrivono rettili che divorano uccelli
e lucertole variopinte che danzano strisciando a ritmo di musica. C’è del divino e dell’umano
nei personaggi di Priscilla, tutto ciò che è umano è raccontato da volti puliti e vestiti comuni;
tutto ciò che è divino appartiene all’ordine della maschera, del trucco, del travestimento.
Ancora Caillois:

Le maschere, sempre fabbricate in segreto e, dopo l’uso, distrutte o nascoste, trasformano gli officianti in Dei, in
Spiriti, in Animali-Antenati e in ogni sorta di forze soprannaturali terrificanti e fecondatrici14.

In Priscilla la vertigine è come una mano che stringe la presa lentamente, lo spettatore è in
balia del gioco di maschere, dello “sfacciarsi” ripetutamente dei personaggi. La danza in
compagnia degli zingari è dunque un rituale post moderno di mimesi e di vertigine il cui
scopo è questa straordinaria propensione allo spettacolo nel pieno niente. Il risultato è
nell’ordine dell’aleatorio e del contrasto ancora una volta tra maschio e femmina, tra corpo e
segno. Odisseo tra Scilla e Cariddi, ovvero: tra un mostro a più teste e una voragine dentata
che inghiotte inesorabilmente qualsiasi cosa si trovi sul suo percorso.
In A Wong Foo tuttavia il racconto procede senza tradire la logica mediale esasperandosi in un
unico elemento di ripetizione: la fotografia di Julie Newmar, la prima Cat Woman. E dunque

inlix. Attraverso lo studio dell’abbinamento tra Inlix e Mimicry, rispettivamente “vertigine” e “imitazione”,
Caillos ricava la definizione e la funzione sociale della “maschera”.
14
Ibidem pag. 105
ancora il “mascherarsi” che ritorna stagnante nella duplice funzione di elemento statico (meta,
traguardo) ed elemento estatico (mimesi, vertigine).
In Priscilla invece, il narrato è sfumato, con-fuso, incrociato nel personaggio di Bernadette.
Bernadette non è un travestito, è un transessuale. La differenza non è immediatamente
percepibile, viene raccontata nei dialoghi. Fin quando il racconto non partorisce l’identità di
Bernadette, rientra nella logica della riduzione al segno, quando però il timido seno del
personaggio affiora per pochi secondi dalla camicetta bagnata, la vertigine viene esasperata
fino alla perdita dell’orientamento. Bernadette è la x, è l’esperienza della fusione totale con la
maschera femminile. In lei il segno si fa incarnato, i suoi vestiti non devono coprire né
fagocitare perché non vi è nulla di cui cibarsi…sotto il vestito niente. Organico (corpo) e
inorganico (segno) stanno in un rapporto di necessità tale da rendere invisibile il confine tra
naturale e artificioso. Mimesi e vertigine sono fusi l’una con l’altra e il percorso è
irreversibile. Bernadette non si strucca, non si sveste, il suo strato base (la sua maschera
quotidiana) è semmai rafforzato e non creato. Non potrà mai più essere Ralph, sarà sempre
Bernadette (una pastorella che vide la Madonna...?). In virtù del suo essere fuori e dentro il
narrato contemporaneamente, solo Bernadette può essere specularmente opposta a Cristina, la
moglie ribelle di Bob. Cristina è una donna il cui travestimento è orientato al godere
feticisticamente dello sguardo di uomini eccitati, esibirsi è fondamentale per la sua stessa
sopravvivenza, il segno non la copre ma letteralmente la sveste. Bernadette è invece
un’artista, i suoi spettacoli ricalcano i valori delle “regine dello strascico”, tutto ciò che conta
in scena è il costume, è la magnificenza della rappresentazione, non vi è posto per il desiderio
sessuale ma solo per il “desiderio” in sé e per sé. Una pulsione eternamente insoddisfatta che
spinge all’esasperazione dell’artificio.
Desiderio. Pulsione. In diverse sequenze del film i protagonisti si travestono nel deserto,
dunque non è lo sguardo che muove il desiderio ma il segno stesso. Il contrasto tra il vuoto
monocolore del paesaggio desertico e i drappeggi luccicanti dei costumi è la metafora di una
pulsione alla vertigine scatenata dal trucco, dalla maschera.
E la trappola dell’imitazione è inevitabile quando conduce alla vertigine perché determina la
vittoria della finzione: il nome né è la prova inconfutabile. Il travestito ha un nome di scena ed
è sempre un nome vezzosamente parodico, nessuno vuole rinunciarvi, essere chiamati con il
nome da maschio è offensivo, implicherebbe nuovamente il primato della genitalità: Mizzie,
Felicia, Vida, Chi Chi…è il risvolto sociale del mimicry, la satira.
Non è dunque possibile separare l’identità individuale dalle sue mille facce la si può, semmai,
ricoprire di fondotinta e di lustrini perché ciò che c’è sopra faccia talmente rumore da celare
ciò che c’è sotto. Questa ambiguità, che deriva dalla sovrapposizione del significato culturale
sul significante, è appiattita nel medium dall’effetto mimetico: la drag è sempre rappresentata
dalla convinzione psicologica di voler essere “donna”.
Se alcuni studi insistono sulla distinzione ruolo/persona15, gli studi dell’interazionismo
simbolico riconoscono nella “persona” un altro ruolo in modo che l’opposizione venga
riconcepita nella relazione tra “ruolo/ruolo”16. Le rappresentazioni mediali orientano il
“rumore” dell’abito verso l’imitazione del genere cosicché la proliferazione di questi
personaggi diventa uno strumento di gestione delle tensioni interne alla cultura occidentale,
giustifica cioè l’esistenza stessa della maschera: classificare le differenze vuol dire allora,
assicurarsi del proprio posto nel mondo, significa evitare la con-fusione del senso creata da
una sorta di “panico omosessuale”17.

Gli abitanti di Ur-ano.

Per finirla con l’ambiguità, bisogna


semplicemente finire di vivere.
(Albert Camus, La caduta.)

“Sono solo un dolce travestito del pianeta Transexual galassia Transylvania” cantava il dottor
Frank-N-Furter protagonista del cult-musical The Rocky Horror Picture show (1975). La
desacralizzante figura della virilità in calze a rete, gioca sullo stupore di presentarsi allo
sguardo per ciò che è: solo un travestito. L’angoscia dell’apparenza mostruosa di un viso
bianco cadavere e rosso sangue, si mescola all’inquietudine suggerita dalla provocante
sensualità del corsetto. Nel Rocky Horror il racconto mediale è la risultante di una con-
fusione di generi cinematografici: dalla fantascienza all’horror per approdare al musical.
Eppure gli elementi della rappresentazione mediale ci sono tutti ma solo per essere
trasgrediti…solo per rivelare il loro carattere parodico…solo per svelare il loro carattere

15
Mi riferisco agli studi sistemici che concepiscono come fondativa nella comunicazione la distinzione
ruolo/persona. Per approfondire si veda: Luhmann N., De Giorgi R., Teoria della società, Angeli, Milano, 1992.
16
Si consultino ad esempio le opere di Irving Goffman, il quale concepisce le interazioni tra individui su un
modello teatrale che prevede l’assegnazione di ruoli e la divisione dello scenario sociale in scena e retroscena.
17
Sedgwick K. E., Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, Columbia University Press,
New York, 1985.
fantasmatico. E l’attrazione scardina l’orrore. Magenta e Riff Raff sono incestuosamente
complici in un rapporto sadomasochistico con il “Padrone”, il loro è un travestimento
ingannevole e temporaneo, legato alla loro presenza in un luogo specifico. Tutte le identità del
racconto sono “coperte”, tutte sono osservate. Tutte sono costruite dallo spazio vissuto e sulla
possibilità di essere visti e non visti. Si gioca sullo scardinamento degli ordini esterni a favore
di un caos interno: Brad e Janet vengono corrotti dal sapore della trasgressione sessuale, ma
ciò che ci è dato vedere sono le ombre di entrambi proiettate nel baldacchino, in momenti
diversi, mentre consumano un rapporto orale con il dottor Frank. La scena speculare è a sua
volta ripresa dalle telecamere a circuito interno del castello in modo che l’immagine,
testimonianza del crimine, del tradimento, sia nota a tutti. Favola oscena. Effetto perverso. Ma
è la trasgressione che libera il desiderio: Janet canterà più tardi “toccami, toccami, toccami,
voglio fare la porca!” alla creatura Rocky che essendo un “maschio perfetto” è appena più
espressivo di un manichino.
Il personaggio di Frank e il suo mondo si espandono per infezione, per contagio. Le sue
promesse sono chiare: in soli sette giorni farò di te un uomo…o una donna…o qualsiasi altra
cosa…virale.
Il virus è qualcosa di estraneo al nostro corpo, può essere trasmesso da chi lo ha già contratto
e si può espandere dentro di noi dando luogo alla malattia, la sua presenza è così sconcertante
per la nostra fisiologia perché egli è alieno al nostro organismo, proviene cioè da un altro
mondo…dallo “spazio”. Ora, quando parliamo di contagio, indichiamo un’entità altra
trasmessa da un corpo ad un altro portando con sé delle conseguenze più o meno piacevoli. Il
contagio è legato all’alieno e ad una istanza piuttosto intima che pone il fattore di
condivisione e di vicinanza in prima linea. A giudicare da come i media raccontano il cross-
dressing, non è azzardato pensare che il travestito sia un alieno (dal latino alien: altro), uno
straniero pericoloso o per lo meno contagioso. Il virus può essere silenzioso ed estremamente
seducente, Frank è estremamente seducente. Irretisce giovani coppie e le trasforma, riproduce
se stesso iniettando il suo DNA. Come accettare la violazione dei confini di Frank-N-Furter?
Come spiegare il successo del musical? L’elemento che riappacifica l’intento criminale del
racconto è l’estraneità dei suoi personaggi. La società deve poter pensare al travestito come
outsider, come qualcosa di altro, fuori dalla normalità, come alieno. Così i media mettono al
sicuro l’idea di una territorialità del sé raccontando il cross-dressing attraverso stratagemmi
dell’immagine. Frank-N-Furter viene dal pianeta Transexual; Mizzie, Bernadette e Felicia
vengono da Ur-ano e Noxeema, Vida e Chi Chi dalla metropoli:

È strano, noi ce ne stiamo qui incuranti a prendercela con quell’orrenda fogna che è la grande città, ma in un suo
strano modo è proprio lei che ci protegge. Non so se quell’orribile muro dei sobborghi è stato innalzato per
impedire a loro di entrare o a noi di uscire…18

Il contagio culturale che il cross-dressing avvia è descritto come un processo di


“manufatturabilità” del corpo e delle tendenze sessuali verso il femminile. Il laboratorio, il
camice verde, il pubblico di “convenzionali convenuti” (tutti travestiti, tutti alieni), il processo
di creazione, allestiscono uno spazio sacro dove il desiderio prende forma, in carne, ossa e
forse anche plastica... Nella parte finale del film il dottor Furter usa la macchina-medusa per
pietrificare i suoi ospiti e trasformarli in travestiti, che si tratti di donne o uomini, la loro
sessualizzazione passa comunque per una liberazione del desiderio erotico attraverso
giarrettiere e piume di struzzo in una danza allestita su un piccolo palcoscenico (ritorna
velatamente il tema del melodramma reso magistralmente dalla canzone strappalacrime “I’m
going home”). Il virus, l’alieno, è costruito passando per il feticismo del segno. E non è forse
il femminile che meglio si presta alla ripetizione feticista del segno sul corpo?

L’invasione degli ultra-feticci…


Se la natura non ci avesse fatti un po’
frivoli, saremmo molto infelici;
proprio perché è frivola, la maggior
parte della gente non si impicca.
(Voltaire)

La Garber, nel suo libro Interessi truccati. Giochi di travestimento e angoscia culturale, si
chiede se questo feticismo non corrisponda ad un “feticismo femminile invisibile”:

E se dovesse saltar fuori che il feticismo femminile è invisibile, o non teorizzabile, perché coincide con quanto si
è costituito come naturale o normale- che le donne feticizzino il fallo sugli uomini?[…]Negare il feticismo
femminile equivale a costituire il desiderio femminile per il fallo sul corpo maschile come naturale.

18
da “Priscilla, la regina del deserto” di Stephan Elliott, 1992.
L’eterossesualità- come capita di frequente- coincide qui con la natura. Il feticismo femminile è la norma della
sessualità umana. Ecco perché non è visibile.19

Il feticismo accomuna la scarpa di Vida e la gigantesca scarpa argentata dal tacco a spillo che
compare in Priscilla la regina del deserto. All’interno di questo enorme feticcio, Felicia,
vestita d’argento, canta allegramente un’aria della Traviata di Giuseppe Verdi (…sola e
abbandonata in questo deserto che appellano Parigi…), la scarpa fagocita letteralmente il
personaggio, lo contiene e lo rappresenta al tempo stesso, sembra essere il segno distintivo di
una prepotente apparenza: suola gigante e tacco spropositatamente alto. O ancora: nel segno
del feticismo rientra il ciondolo di Felicia che contiene “la cacca degli Abba”. Nulla è più
inutile delle feci, la defecazione è pertanto una eliminazione del superfluo e nulla è più
feticistico che adorare il superfluo, lo scarto di una star in luogo della star stessa.
Il punto sta nel poter ricondurre lo slittamento culturale da una logica fallocentrica ad una
modalità di pensiero feticcio-centrica, al femminile come categoria endemica del racconto. Il
femminile si accompagna al feticismo non in quanto genere ma in quanto cultura, questo è
piuttosto evidente soprattutto per quanto riguarda l’abbigliamento. John Galliano, mago del
travestimento in scena, sceglie il femminile e i suoi feticci per approdare allo sfarzo in
passerella, per far sì che il corpo abbia importanza solo in quanto rivestito di segno. La stessa
logica permette a Samantha Jones, personaggio della serie Sex and The City, di cambiare sei
volte parrucca all’interno di un episodio della durata di trenta minuti.
Il travestitismo vela il fallo. Lo sottopone a cancellazione e lo sommerge di taffetà, di seta, di
lycra. Non si sa più se esiste o meno sotto il sipario ma, nel mondo del teatro travestito, non
ha alcuna importanza se dietro tale sipario ci sia o meno il segno della virilità perchè il
“drappo rosso”20 è sostituito dalla sfilata delle drag.
Se donna non si nasce ma lo si diventa 21, si deve ammettere che il femminile, genericamente
considerato come fenomeno di costume, non ha niente a che vedere con la genitalità in sé e
per sé ma piuttosto si colloca come apertura indiscriminata verso un processo di ridefinizione
dell’identità che è già radicato nella cultura.
Prendiamo l’esempio della Barbie. Barbie è l’icona di una cultura della rappresentazione: non
ha veri e propri organi genitali, è un manichino, privo di espressioni diverse dal sorriso eterno

19
Garber M. op. cit.
20
Il sipario.
21
Mi riferisco alla celebre frase di Simone de Beauvoir.
impresso dalle case produttrici. Essa realizza l’idea della donna senza sesso22 che non ha
capezzoli, non ha vagina (pertanto non è più mostruosa secondo la formulazione di Rosi
Braidotti23) ma in compenso ha un guardaroba ricchissimo e firmato accompagnato da una
serie di maschere professionali di ogni genere. Barbie è la drag per eccellenza, o meglio, ne è
la sua rappresentazione più riuscita:

La rappresentazione è la funzione normativa di una lingua che rivela o distorce quanto viene considerato vero
riguardo alla categoria delle donne24.

La Barbie è l’equivalente della “ragazza in carriera” di A Wong Foo, grazie di tutto! Julie
Newmar; è la figura speculare della Creatura Rocky di The Rocky Horror Picture Show; è
l’immancabile compagna di viaggio in Priscilla, la regina del deserto…La bambola più
famosa del mondo non lascia dubbi sull’eccentricità del modo femminile e sulla valenza
dell’abito prêt-à-voir che ne fa una vera e propria “regina dello strascico” 25. Il suo eterno
sorriso, citato come esempio di una perfezione irraggiungibile è un trucco, è ancora
prepotentemente maschera. Se concordiamo con Freud che

Quando incontriamo una persona la prima distinzione che facciamo è « maschio» o « femmina» , in questo
confortati da una certezza che non ci lascia alcuna esitazione26.

Allora le rappresentazioni mediali del cross-dressing sono, in un certo senso, il nostro


pharmakon.

Creazione e feticcio. Artificio e simulacro. Finzione e rappresentazione. La Barbie è come


Cher. Cher è come Barbie. La bambola Cher è dunque un “simulacro simulato”.
Cher realizza l’ispirazione della Drag Queen: la fisseità del corpo, la sua staticità opposta ad
un mondo che si consuma. Non c’è nulla di organico sulla superficie di Cher, non un capello,
non un’unghia, non un ciglio. Tutto è eccesso, costruzione, proliferazione del feticcio spinta
fino ad un reato mistico: la privazione di due costole per la riduzione del punto vita. È l’anti-
genesi, è l’anti-Adamo. Cher libera la Drag dalla sua dipendenza dai codici maschili e

22
Parafrasando il pensiero di Luce Irigaray.
23
Per approfondire si veda Braidotti R., Madri, mostri e macchine, Roma, Manifestolibri, 1996.
24
Butler J., Scambi di genere. Identità, sesso e desiderio, Sansoni, Milano, 2004.
25
Traduzione letterale di “DragQueen”.
26
Freud S., La femminilità (1932), in Opere complete, Torino, Boringhieri, 1968, vol. III.
femminili, la libera dal paradigma: in lei tutto è solo segno, tutto è esteriorità, fino alla
dèpanse toracica. Le costole di Cher che finiscono nella spazzatura, non generano…
degenerano.

Parodia: dalla messa in scena alla “messa in piega”.


[…] le drag queens per me se la
tirano troppo; in fondo il loro
desiderio vero è quello di essere
delle gran fighe. Io sono e
continuerò ad essere sino alla
fine dei miei giorni una
travestita della Bassa Padana. 27

Se il “panico omossesuale” è l’antefatto del contagio, il femminile ne è la manifestazione


latente e la parodia l’effetto culturale. Non sarebbe corretto parlare di ironia, non si può,
perché non c’è nulla di vero nel travestito, non c’è un bizzarro mistero che deve essere svelato
alla fine della storia, la drag è un luogo di ripetizione di forme, di contenuti, di stereotipi
culturali…
Questo eccesso di senso, fatto di elementi non accostati ma accozzati, è parodico perché
artificioso, non artificiale, l’imperfezione è il suo terreno privilegiato perché se non ci fosse
l’imperfezione non sarebbe evidente l’inganno e senza il rozzo inganno non ci sarebbe risata.
Ma nel travestitismo non c’è nulla di latente, neanche il femminile. La potenza della sua
seduzione è nella parodia stessa: nel ridere di un sesso di cui il godimento è del tutto assente.
Non può essere che ridicola Felicia agghindata che entra in una videoteca e chiede con
innocenza il film “ Un ano vissuto pericolosamente”. Il suo modo di essere è parodico nel
senso che è il modo in cui gli uomini immaginano la parodia della femminilità. Donna come
modello di simulazione maschile, senza un sesso specifico, alienazione del godimento
proprio. E la parodia funziona, Frank-N-Furter non è poi così terribile, è piuttosto
l’incarnazione della parodia trionfante, la risoluzione per eccesso.
Ma la strada della parodia filtrata dai media passa per lo stucchevole sentimentalismo. Senza
un minimo di melodramma, di messaggio morale, di lieto fine, non si realizzerebbe

27
Intervista a Platinette, nota drag queen della televisione italiana, citata in Perri S., Drag Queens. Travestitismo,
ironia e divismo « camp» nelle regine del nuovo Millennio, Castelvecchi, Roma, 2000.
l’imputridimento della rappresentazione. L’incontro di Mizzie con il figlio innaugura “l’ora
della morale”, così come la punizione di Frank o ancora l’accostamento di Vida alla figura
dell”angelo liberatore”. Eppure ancora una volta per quanto A Wong Foo si adatti alla morale
mediale, Priscilla vi sfugge strategicamente: in aperta contraddizione con una serie di
considerazioni che vedono il bambino come individuo da proteggere, il figlio di Mizzie non è
minimamente turbato dalla figura del padre Drag Queen, ne concepisce la stranezza miscelata
alla libertà di essere, lasciando a bocca aperta il genitore stesso.
La concezione di genere che la parodia introduce è più mimetica e fantasmatica che naturale
ed è messa al servizio di un inclusione riduttiva e di una esclusione forzata dalla scena del
reale.
Parodo era l’accesso laterale al teatro greco, così come il cross-dresser affronta il genere di
sbieco, non direttamente, ma glissandoci sopra, entrando di soppiatto. Non è tanto una messa
in scena ma una “messa in piega”. Dove c’è la Drag Queen ci sono solo ciuffi di capelli
rigirati sul loro stessi e abiti stirati in strati piegati e ripiegati. Il costume cela la materia fino a
che la scenografia coincide con il personaggio, come la parrucchiera di periferiferia gonfia la
chioma fino a rendere la testa sovradimensionata. Grottesco, ridicolo. Cosa c’è infatti di più
grottesco del dott. Scott, amico e mentore di Brad e Jenet, che indossa autoreggenti a rete
sotto il plaid scozzese sulla sua sedia a rotelle28? O ancora, la rivelazione del passato
matrimonio di Mizzie rappresentato in abito da sposa?
È questo il farsi effetto dell’autentico e del reale…
Teatro e parodia sono strettamente legati quando si tratta del travestitismo, così come genere e
identità stanno in una relazione totalmente arbitraria, il continuo oscillare tra il grezzo
atteggiamento maschile e i morbidi gesti femminili nel cross-dresser giustificano l’equazione
identità = effetto la quale sta nell’ordine del non arbitrario ma anche del non costruito29. La
“scena” pullula di travestimenti e la drag ne è la performance più straordinaria. Il problema
evidente nel modo di approcciarsi dei media a questa extra-ordinarietà, sta nel dover porre un
confine tra il palcoscenico e il reale, ovvero: io non sono cattiva e che mi disegnano così.30
La parodia è allora da un lato parte integrante della drag queen dall’altro, nelle sue
rappresentazioni, è una strategia per tenere a bada la sensazione di “indignazione culturale”
che deriverebbe dalla con-fusione delle identità di genere.
28
Mi riferisco ad una scena di The Rocky Horror Picture Show.
29
Per approfondire si possono consultare gli scritti di Judith Butler, esponente di spicco dei cultural studies.
30
Si tratta di una frase del film Disney Chi ha incastrato Roger Rabbit? Pronunciata da Jessica Rabbit,
avvenente moglie del celebre coniglio.
In Priscilla quando Felicia viene inseguita dai minatori e viene picchiata, la scena cambia
registro prima che la violenza possa infastidire lo spettatore, Bernadette si avvicina con
movenze aggraziate al minatore e lo colpisce violentemente nelle “parti basse”, poi solleva la
testa, scuote i capelli con grazia e dice: “Hai avuto una bella botta?”. O ancora, l’ingresso in
scena di Frank-N-Furter provoca urla di paura in Brad e Jenet, egli appare rivestito di un
lungo mantello nero che lo fa assomigliare ad una sorta di vampiro, ma l’aspetto terrificante
scompare quasi subito quando Frank si toglie il mantello rivelando guèpiere e calze a rete,
lasciando posto ad un malizioso sorriso. Se è vero che scompare l’orrore è altrettanto vero
però che la virilità di Frank è accentuata dal suo look e dalla sua voce possente…
Ecco il racconto inscritto nell’immonda parodia batailleana: il corpo del motociclista Eddie
massacrato a colpi di accetta e poi servito per cena; l’uccisione feroce di Frank-N-Furter; il
pestaggio di Felicia; atti seguiti da frasi di rito o da momenti di sconcertante ilarità perché
l’accettazione del crimine possa permettere il passaggio dalla desacralizzazione ad una nuova
sacralità.31

Rapprensioni_conclusioni.
Il rappreso:
Sembra che la gente sia incapace di
sopportare il piacere, l’estasi, e non
sappia sfuggirli che con la violenza,
bere, combattere e pregare, così come
con la violenza, e apparentemente
inevitabile violenza, sfugge le
catastrofi. (William Faulkner, Luce
d’Agosto)

Il concluso:
Il significato ultimo dell’erotismo è la
fusione, la soppressione del limite.
(Georges Bataille, L’erotismo)

31
Pasi C., Georges Bataille. La ferita dell’eccesso., Bollati Boringhieri, 2002. In questo saggio Carlo Pasi
interpreta la filosofia di Bataille analizzandone alcuni scritti. “L’immonda parodia” si riferisce ad un manoscritto
di Bataille da titolo Rêve del 1927 pubblicato postumo.
Le contraddizioni, gli accostamenti kitsch e gli elementi parodici delle drag queen sono
l’insieme del nascondere e del rivelare…nascondere il corpo e ri-velare il fallo, presentare
l’effetto e rappresentare il senso:

Nella sua forma più complessa, il drag è una duplice inversione che dice: “L’aspetto è un’illusione”. Il drag dice:
“il mio aspetto esteriore è femminile, ma la mia essenza dentro è maschile. Allo stesso tempo, simboleggia
l’inversione opposta; “il mio aspetto fuori è maschile ma la mia essenza dentro è femminile”.32

Nascondere, mostrare. Il doppio eclissa l’individuo senza operare frattura e senza sfrattura
non vi è differenza tra il corpo e l’oggetto. Questo è il travestito, proteso verso l’oggetto che
lo riveste, l’essere spossessato, tuttavia incompreso. Chiuso nella gabbia della
rappresentazione mediale è un sacro senza sacrificio, poiché il sacrificio imporrebbe la
rinuncia dell’essere (e perfino del sembrare) maschio o femmina. Soggetto sacrificante (il
segno); oggetto sacrificato (il corpo); il luogo sacro o anche dissacrato (l’immagine).
Che valore possiede un crimine pensato e mai portato a termine? L’immagine mediale
contiene una nebbiosa sostanza con la pretesa di renderla materica; argina e riduce il segno
nel codice sessualizzato. Il travestito è però trasfigurazione, è un’incursione dell’ignoto e,
come segno, è l’inappartente per eccellenza. Il suo essere così terribilmente offerto allo
sguardo cela la sua sostanziale inafferrabilità, indefinibilità come sostanza ectoplasmatica…
ectoplasmabile:

I fantasmi non sono fatti di fumo né di un fluido opaco o traslucido: sono trasparenti come l’aria. Li
attraversiamo di giorno, soprattutto di giorno. Talvolta si delineano a tratti di penna sui nostri tratti, su una delle
nostre gambe, accavallando le loro cosce alle nostre, o in uno dei nostri gesti.33

32
Newton E., Mother Camp: Female Impersonators in America, University of Chicago Press, Chicago, 1972,
citato in Butler J., Scambi di genere. Identità,sesso e desiderio, Sansoni, Milano, 2004, pag.192.
33
tratto da Notre-Dame-des-Fleurs di Jean Genet.