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GIULIO ANDREETTA

MINIMALISMO E ASCOLTO MUSICALE


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INDICE

PREMESSA METODOLOGICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

ESISTE UN PUBBLICO MINIMALISTA?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

MINIMALISMO E APPROCCIO SEMIOTICO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

MINIMALISMO E “ASCOLTO MISTICO”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

MINIMALISMO E IL TEMA DELLA METAMORFOSI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

COME OUT, IT'S GONNA RAIN, DIFFERENT TRAINS:


L'UTILIZZO DELLE ESPRESSIONI VERBALI NELLE
COMPOSIZIONI DI STEVE REICH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

CONCLUSIONI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

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PREMESSA METODOLOGICA

Obiettivo primario di questo breve elaborato è indagare taluni aspetti


specifici che possano inquadrare e definire lo studio delle modalità di fruizione
della musica minimalista e post-minimalista. Sarà applicata una metodologia
induttiva ed empirica, cioè fortemente orientata a trarre conclusioni a partire da
un esame delle concrete possibilità di ascolto e fruizione musicale.
Con tale premessa si intende inoltre sgombrare il campo da possibili
equivoci metodologici: con questo percorso di ricerca non si vuole condurre
uno studio sociologico (la sociologia musicale sembra ormai al di fuori delle
prospettiva musicologica odierna ed è stata, per così dire, fagocitata da altre
discipline come l'etnomusicologia, la storia della musica, l'antropologia), che
richiederebbe certamente competenze superiori a quelle dell'autore. Inoltre una
prospettiva rigidamente sociologica potrebbe facilmente rischiare di deviare il
campo d'indagine dal reale ambito di ricerca: i rapporti tra struttura
compositiva minimalista e fruizione musicale.
In secondo luogo si ritiene di dover motivare la scelta di escludere dalla
trattazione l'utilizzo del termine ‘post-minimalismo’. Tale scelta può apparire a
prima vista ingiustificata, ma trova la sua ragion d'essere nell'estrema
indeterminazione che contraddistingue la definizione stessa di
post-minimalismo. Il quadro della situazione è infatti molto variegato. Alcuni
studiosi tendono istintivamente a considerare postminimaliste le composizioni

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minimaliste concepite dopo il 19801. Altri sottolineano il fatto che le
composizioni postminimali presentino una maggior varietà armonica, e
processi musicali orientati verso l'affermazione di una maggiore comunicatività
rispetto ai brani più rigorosamente minimalisti. In questo contesto
estremamente nebuloso, ogni autore finisce per adottare un propria sfumatura
semantica da conferire al termine ‘postminimalismo’, come già sottolineato da
Rebecca Marie Doran Eaton, autrice di una tesi di laurea estremamente
dettagliata sulla musica cinematografica minimalista. Con lo scopo evidente di
evitare fraintendimenti e confusione sul significato di termini di notevole
importanza si preferisce dunque rinunciare all'utilizzo della voce
‘post-minimalismo’.
Da ultimo si vuol mettere in chiaro da subito che l'utilizzo di una
metodologia semiotica in rapporto allo studio delle forme compositive
minimaliste verrà impiegato per ottenere risultanze che esulano in parte dalla
ricerca semiotica stessa. In sostanza si vuol evidenziare che il metodo
semiotico verrà utilizzato con estrema prudenza, come strumento in grado
avallare o rigettare determinate ipotesi riguardanti i processi di fruizione di una
musica a carattere minimale.

1Cfr. Kyle Gann, Enough of Nothing, in <<The Village Voice>>, 10/04/1991.

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ESISTE UN PUBBLICO MINIMALISTA?

Lo scopo di questo breve elaborato è di dimostrare una sorta di singolarità


che identifica in modo preciso le modalità di ascolto e fruizione di una musica
minimale. Il metodo semiotico sarà utilizzato soprattutto in quanto preciso
indicatore di “livelli di densità sematica” che verranno associati ai singoli brani
musicali analizzati1. Si tenterà quindi di dimostrare l'esistenza di una ben
definita relazione tra livelli di densità semantica e modalità di fruizione
musicale. Nei suoi tratti fondamentali non si tratta né di un ascolto distratto né
eccessivamente partecipato: non si è di fronte al consolidato sistema di
attesa-previsione-sorpresa che caratterizza e definisce la tipologia di ascolto
detto “analitico”2.
Molta parte della musica minimale, come si vedrà in seguito, può dipanarsi
nel tempo grazie alla ripetizione di brevi incisi ritmico-melodici, e produrre,
dunque, un ascolto la cui percezione dominante sia quella di un ciclico ritorno
dell'identico, che conferisca alla temporalità una dimensione circolare sospesa,
cristallizzata, metafisica. Il minimalismo più rigoroso non presenta notevoli
sviluppi tematici, e il criterio di riduzione al minimo del materiale musicale è
applicato con severità. In questo contesto di estrema omogeneità armonica e
melodica, all'ascoltatore non è richiesto di memorizzare i temi come nel caso
dell'ascolto di forme nelle quali vi sia una pronunciata dialettica tematica e
armonica.
1 Cfr. pp. 13-17
2 Cfr: Heinrich Besseler, L'ascolto musicale nell'età moderna, Bologna, Il Mulino, 1993.

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Si ritiene che il metodo semiotico sia un valido strumento analitico che
possa consentire di svelare al meglio le peculiarità caratterizzanti la musica
minimale e, di conseguenza, l'approccio emozionale che è richiesto all'ascolto.
In questo senso è necessario porsi preliminarmente una domanda di
fondamentale importanza: esiste un pubblico per il minimalismo? O meglio,
esistono tratti culturali, caratteriali, sociali che possano accomunare coloro i
quali sono sedotti dal minimalismo e frequentano la sala da concerto, magari
unicamente per “andare a sentire” l'ultima colonna sonora di Nyman o l'ultimo
lavoro per pianoforte di Glass? E, cosa ancora più importante, questa tipologia
di pubblico è più o meno lo stesso che esce di casa per andare ad ascoltare le
Sinfonie di Beethoven?
Com'è evidente, la domanda gode di una sua legittimità, anche se è
altrettanto scontato premettere che tentare di dare una risposta sufficientemente
argomentata a una tale domanda è quanto mai arduo e problematico.
Ciononostante si ritiene che effettivamente possa esistere una sorta di
predisposizione a una tipologia di ascolto che si differenzia da quella di altri
generi musicali della tradizione eurocolta3. Il minimalismo, infatti, si pone sin
dall'inizio in netta antitesi rispetto alla tradizione della musica europea e si
contrappone in modo prepotente ai valori fondanti della civiltà musicale
occidentale. Il ‘guardare all'Oriente’, tuttavia, non è solamente dettato da uno
spirito di ribellione e contestazione nei confronti del modello sociale americano
ed europeo, ma è dovuto anche ad un sincero interessamento nei confronti
della musica etnica. I documentatissimi e discussi esordi compositivi di Philip
Glass, ad esempio, devono molto al proficuo rapporto di collaborazione

3 Si è consapevoli del carattere estremamente astratto e convenzionale del concetto di genere musicale,
tuttavia si ritiene possa essere utilizzato anche nella letteratura musicologica, principalmente per favorire
una più immediata comprensione dei contesti di appertenenza dei repertori musicali.

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instaurato con il sitarista indiano Ravi Shankar, e ad un viaggio nel nord
dell'India, attraverso il quale Glass entra in contatto con una comunità di
rifugiati tibetani. Saranno proprio questi eventi che faranno maturare nel
compositore una nuova estetica minimalista. Un viaggio in Africa che Steve
Reich compie nel 1970 sortisce analoghi risultati nella maturazione dello stile
compositivo dell'autore.
Può essere utile, in fase introduttiva, ricordare come le prime composizioni
del minimalismo non trovarono accoglimento nei luoghi tradizionalmente
deputati all'ascolto musicale, bensì all'interno delle gallerie d'arte di New York.
Fin dagli esordi, dunque, la musica minimalista sembra abbia rinunciato allo
statuto di musica “assoluta”, per immergersi volentieri in altri universi
espressivi. E dunque, effettivamente, almeno per la fase iniziale del
minimalismo, sembra essere provata una netta distinzione tra il frequentatore
della tradizionale sala da concerto e il fruitore delle composizioni
d'avanguardia minimaliste.
Inoltre il minimalismo in seguito manifesterà una propria tendenza a
legarsi assieme all'immagine filmica4. Con gli anni il fenomeno delle colonne
sonore minimali è cresciuto esponenzialmente: la quantità di colonne sonore
d'impianto minimale ai nostri giorni è altissima. La diversa identità
dell'ascoltatore del minimalismo rispetto a chi frequenta abitualmente le sale da
concerto è dunque lapalissiana.5 Tanto più se ci si ricorda che molti brani
minimalisti presentati in concerto devono la loro fama e la loro attrattiva
proprio al grande schermo.
La icastica descrizione del pubblico di un concerto minimalista offerta da
4 Cfr. Rebecca Marie Doran Eaton, Unheard minimalisms: the functions of the minimalist technique in film
scores, tesi di laurea dell'Università del Texas, Austin, 2008.
5 Con tale argomentazione non si intende compiere alcuna generalizzazione, ma semplicemente mettere in
evidenza la non sovrapponibilità statistica del pubblico dei concerti con quello del cinema.

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Alessandro Baricco sembra confermare quanto detto sinora:

Teatro pieno, con tante facce che non erano facce da abbonato, e molti
anfibi ai piedi, e molti occhialetti rotondi di tartaruga, e i giovani, e
quello con la papalina come Salvatores, e le ragazze grunge, e i patiti di
Greenaway (geniali intelligenze da ricovero) e gente anche più
normale. In quella stessa sala, domenica prossima, arriverà Sinopoli a
staccare niente di meno che un Parsifal in forma di concerto, rito
solenne e totemico, monumentale iperbole di note. Il carillon di
Nyman, l'orgia sonora di Wagner...6

È bene ribadire che compito della presente ricerca non consiste nel
tratteggiare una sorta di identikit sociologico del pubblico del minimalismo,
quanto piuttosto offrire un quadro abbastanza puntuale sulle peculiarità
dell'ascolto musicale di tale genere.
Non è questa la sede per ripercorrere la storia del minimalismo ma è
indispensabile mettere in evidenza un dato che emerge con chiarezza: con il
passare del tempo il minimalismo da raffinato ed elitario movimento
d'avanguardia è divenuto in breve un genere popular, sfruttato da dj e
compositori della più varia provenienza. È evidente che una simile diffusione
sul mercato musicale internazionale abbia inevitabilmente modificato la
concezione estetica e compositiva dei brani minimalisti. Non è quindi possibile
parlare di un unico movimento minimalista, come non è possibile conoscere
astrattamente i caratteri tipici che definiscono l'ascoltatore minimalista. Tali
semplificazioni devono essere rigettate nel modo più deciso. I compositori del
minimalismo, com'è ovvio, hanno attraversato diversi momenti creativi, diverse
fasi compositive. Hanno diversificato la loro produzione in base ad eterogenei
contesti espressivi: la sala da concerto, il teatro, la sala cinematografica. Se si
6 Alessandro Baricco, Barnum, cronache dal grande show, Milano, Feltrinelli, 2002, p.67.

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prende in esame, ad esempio, il prolifico catalogo delle composizioni di Philip
Glass, si nota la presenza di “opere”, “musica da camera”, “musica per il
teatro”, “lavori per pianoforte solista”, “lavori per orchestra”, “sinfonie”,
“colonne sonore” e così via. Sarebbe impensabile trovare un massimo comun
denominatore in grado di mettere ordine in questo caotico universo. Stessa cosa
dicasi per il pubblico: tentare un qualsiasi raffronto fra l'ascoltatore di Music in
twelve parts e chi acquista il cd della colonna sonora di The Illusionist sarebbe
un'operazione illusoria.
Quanto detto sin qui sembra provare in modo sufficientemente
ragionevole che il minimalismo si presenta all'interno della storia della musica
come un unicum. La sua evoluzione è assolutamente atipica rispetto ad altre
“correnti” della musica colta contemporanea, le quali hanno avuto altri obiettivi
e altri destini. Scopo del presente lavoro sarà tentare far luce su un universo per
certi versi ancora poco indagato dalla musicologia.

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MINIMALISMO E APPROCCIO SEMIOTICO

Chi scrive è consapevole della fragilità del metodo semiotico nell'indagine


sulla semantica musicale. Lo stesso concetto di semantica musicale è molto
ambiguo e non è ancora interamente sdoganato dalla musicologia odierna.
Tuttavia al di là del complesso dibattito, pur interessante, che ha come oggetto
per l'appunto lo statuto della semantica musicale, preme soprattutto mettere in
luce l'esistenza di un parametro semiotico che può essere utile a cogliere alcune
importanti caratteristiche specifiche del linguaggio minimale: la densità
semantica. Con l'espressione “densità semantica” si intende indicare quel
parametro che rappresenta i livelli di stratificazione di senso di un particolare
brano musicale.
In un lavoro dal titolo Eclissi della narratività musicale. Minimalismo e
funzione minimalista nella musica applicata1, si è tentato di dimostrare come,
in genere, le composizioni minimali presentino livelli di densità semantica
molto bassi. In particolare si è utilizzato lo strumento di analisi semiotica in

1 Cfr. Giulio Andreetta, Eclissi della narratività musicale. Minimalismo e funzione minimalista nella musica
applicata, tesi di laurea, Università degli studi di Padova, a.a. 2012/2013,

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commistione con altri due metodi analitici a sfondo generativo: l'analisi
schenkeriana, e la teoria generativa della musica tonale (Lerdahl e Jackendoff).
Si è analizzato un brano appartenente alla stagione del cosiddetto
“minimalismo storico”2, Piano Phase di Steve Reich, e si è giunti a queste
conclusioni:

Il brano consiste nella ripetizione di un identico inciso musicale,


composto da dodici note, da parte di due pianoforti. All'inizio del
brano l'esposizione del medesimo inciso, raddoppiato all'unisono, è
affidato ad entrambi i pianisti, poi gradualmente, attraverso l'utilizzo di
quella che Reich stesso ha definito la tecnica del phasing, la
sincronizzazione ritmica fra i due esecutori viene meno, producendo
effetti contrappuntistici sempre diversi, dovuti al progressivo
slittamento temporale nell'esecuzione dell'identico materiale musicale.
La concezione compositiva di questo brano può essere considerata
rigorosamente minimalista, in quanto la sostanza musicale è ridotta al
minimo (non più di dodici note), e sottoposta al processo di ripetizione.
Risulta subito evidente la presenza di un contesto armonico
completamente statico, cristallizzato su un'ipotetica tonalità di Si
minore, e inoltre non si rintraccia nemmeno la presenza di una benché
minima alternanza delle funzioni tonali (ad es. Tonica-Dominante). In
questo panorama non è più possibile ragionare in termini gerarchici, e
strutturare gli eventi sonori secondo l'ordine di importanza, come
prevede ad esempio la teoria generativa della musica tonale di Lerdahl
e Jackendoff, non essendoci palesi discontinuità ne' da un punto di vista

2 Con il termine “minimalismo storico” si intende la prima fase sperimentale del movimento (sorto negli Stati
Uniti degli anni '60), i cui principali esponenti furono La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass e Steve
Reich.

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ritmico, né armonico, né tematico. Prerequisito necessario per poter
definire una gerarchia tra i vari eventi sonori, è infatti, e in primo luogo,
la possibilità che questi ultimi vengano individuati e analizzati con

fig. 1, Piano phase (partitura)

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chiarezza: in un contesto minimale come quello che si è appena
descritto non è possibile effettuare questa operazione nitidamente.
Effettivamente non è realizzabile una descrizione precisa della
specificità dei singoli eventi sonori, dal momento che non si
evidenziano sezioni chiaramente distinguibili all'interno del tessuto
musicale. Quest'ultimo sembra, anzi, dipanarsi in modo estremamente
lineare e omogeneo, cioè senza rivelare l'esistenza di punti che possano
mettere in luce fratture o contrasti che siano individuabili con certezza. 3

L'inapplicabilità dei metodi generativi si riflette nell'inapplicabilità del


metodo semiotico generativo cosi come concepito da Algirdas J. Greimas.

Anche in questo scenario vale all'incirca quanto detto per le metodologie


analitiche, e cioè l'estrema difficoltà di avanzare nella definizione di una
funzione semantica per la musica del minimalismo storico. Ciò è dovuto
in primo luogo alla mancanza, nelle composizioni rigorosamente
minimaliste, sia di una struttura formale che si articoli in sezioni
contrastanti, sia di un andamento armonico che crei forti discontinuità
tonali. La ripetizione ininterrotta di singoli e brevi incisi ritmico-melodici
garantisce in genere ai pezzi minimalisti un carattere di estrema
omogeneità e fluidità, nei quali di norma non irrompono elementi che
abbiano un ruolo oppositivo e contrastante. 4

Il celebre e lapidario giudizio di Luciano Berio su Steve Reich, e più in


generale sul minimalismo, la dice lunga su come l'establishment della musica
colta europea abbia reagito alla “novità” minimale:

3 Giulio Andreetta, Eclissi della narratività musicale, op.cit. p.34-35.


4 Ivi, p. 36.

16
[Steve Reich] è autore di gags vagamente incantatori [ottenuti]
sincronizzando e ripetendo con coggiutaggine squallidi patterns sonori
che a poco a poco si sfasano. […] Ciò non toglie che l'indigenza
semantica della minimal music di Steve Reich nelle mani di un musicista
come Louis Andriessen – pieno d'impegno e senza complessi di mercato –
possa contribuire a costruzioni musicali molto più attraenti e
significative.5

L'accenno alla «indigenza semantica della minimal music», al netto del


movente probabilmente svalutativo di una simile affermazione, si dimostra in
realtà essere un'intuizione sorprendente. Ed è proprio la bassa densità semantica
della minimal music che costituisce la ragione dell'endemico successo del
minimalismo nei più disparati ambiti espressivi (teatro, cinema, audiovisivo).

5 Luciano Berio, in Cristina Cano, Paolo Potì, Michael Nyman. Ascoltare il cinema, Milano, Franco Angeli,
2004, p.32.

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MINIMALISMO E “ASCOLTO MISTICO”

[...] la beata Ludovica Albertoni che in San Francesco a


Ripa la più grande meraviglia ecco qualcosa che
eccede il capolavoro che fa del Bernini un Capolavoro
e non è più un capolavoro del Bernini non so se rendo
la non idea mi spiego? andate a vederla guardatela in
questo orgasmo in questo suo venir meno da monaca
tra i merletti marmorei tra queste mani che non tornano
anatomicamente vedrete davvero cosa è una cosa
mancata non è una mancanza è mancata da per sempre
è prima delle parole ed è dopo delle parole non
appartiene più al discorso ecco perché quando noi
parliamo siamo perennemente nel discorso ma il
discorso diceva già De Saussure e poi Lacan "non
appartiene all'essere parlante" il discorso non è l'essere
parlante io che sto parlando per questo non sono io, ad
averci tempo potremmo divertirci mi spiego? come
dice Rilke "essere morti è una fatica dura" ma dura
davvero [...]
Carmelo Bene

Ludwig Wittgenstein sosteneva che «su ciò di cui non si può parlare
bisogna tacere».1 A voler essere onesti pure quel magnifico esperimento che è
il Tractatus logico-philosophicus nasce da una contraddizione: voler esprimere
l'incomunicabile. Il voler comunicare a parole l'abbandono verso il non
conosciuto, o l'infinito, o il divino sembra essere assolutamente impossibile
proprio in quanto «i limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio
mondo»2. Lo aveva capito anche Schopenhauer, quando, nelle ultime pagine de
Il mondo come volontà e rappresentazione afferma:

Per coloro che sono ancora animati dal volere, ciò che resta dopo la totale
soppressione della volontà è il vero ed assoluto nulla. Ma viceversa, per
coloro in cui la volontà si è convertita e soppressa, questo mondo così
reale, con tutti i suoi soli e le vie lattee, questo, propriamente questo, è il
1 Ludwig Wittgenstein,Tractatus logico-philosophicus, Torino, Einaudi, 1989. p.175.
2 Ivi, p.133.

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nulla.3

La negazione della volontà, per Schopenhauer significa innanzitutto la


negazione del noumeno kantiano come principio conoscitivo. Allo stesso modo
Wittgenstein afferma «Ma v'è dell'ineffabile. Esso mostra sé, è il Mistico»4.
Entrambi gli sguardi filosofici presentano dunque un paradosso, razionalmente
inesplicabile: il traguardo, la vetta filosofica consiste nella negazione del
percorso logico-argomentativo con cui si raggiunge il traguardo stesso. Una
contraddizione razionalmente insanabile.
Il definire effettivamente che cosa sia il misticismo è, dunque,
tecnicamente, un non-senso, infatti Meister Eckhart afferma «potrebbe Dio
aver necessità di una luce per vedere che è se stesso? Oltre la ragione, che
cerca, c'è un'altra ragione, che non cerca oltre»5. Probabilmente Wackenroder
non presupponeva argomentazioni troppo dissimili da questa quando affermava
poeticamente la superiorità della musica strumentale su quella vocale:

Ma perché tento, io stolto, di sciogliere le parole in suoni? Non è mai


come io sento. Venite voi, suoni, avvicinatevi, e salvatemi da questo
doloroso sforzo terrestre verso le parole, avviluppatemi con i vostri raggi
multiformi nelle vostre nuvole splendenti, e sollevatemi su, nel vecchio
abbraccio del cielo che tutto ama!6

Queste poche righe sono estremamente rilevanti in quanto la tensione


verso l'Incomunicabile è associata al puro suono, e le parole sono legate
3 Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Milano, Mursia, 1969, p.454.
4 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., p.175.
5 Meister Eckhart, URL: http://it.wikipedia.org/wiki/Meister_Eckhart#cite_note-3 (consultato il 22/08/2013)
6 Wilhelm Heinrich Wackenroder, URL: http://users.unimi.it/~gpiana/dm2/dm2romef.htm
(consultato il 22/08/2013)

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indissolubilmente ad una sensazione di pesantezza terrestre che impedisce il
ricongiungimento con il cielo divino ed etereo.
Le notorie difficoltà della semiotica nell'ambito della definizione di una
funzione semantica potrebbero essere lette proprio alla luce della
irreconciliabile opposizione parola/suono che nella filosofia di Wackenroder
trova la sua lacerante e contraddittoria espressione.
Il linguaggio e la logica elementare si nutrono di opposizioni dualistiche
come ad esempio vero e falso, giorno e notte, maschio e femmina. Allo stesso
modo nella semiotica generativa di Algirdas J. Greimas il primo gradino per la
determinazione di un micro-universo di significazione è la costruzione di una
opposizione semantica fondamentale tra due contrari (pensiero dualistico).

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fig. 2, Quadrato semiotico

Tornando a Meister Eckhart, forse il più grande mistico occidentale mai


vissuto, appare evidente il rifiuto del pensiero dualistico «l'occhio, nel quale io
vedo Dio, è lo stesso occhio, da cui Dio mi vede; il mio occhio e l'occhio di
Dio, sono un solo occhio e una sola conoscenza»7.
Le composizioni del minimalismo storico, come si è visto, presentano
una struttura morfologica estremamente omogenea, nella quale non compaiono
evidenti discontinuità tematiche, ritmiche e armoniche. È evidente che
l'inapplicabilità del metodo semiotico greimasiano di cui si è accennato nel
capitolo precedente è facilmente chiarita attraverso la semplice constatazione
dell'impossibilità della costruzione di un quadrato semiotico, che possa
strutturarsi a partire da una opposizione dualistica fondamentale. La concezione

7 Meister Eckhart, URL: http://it.wikipedia.org/wiki/Meister_Eckhart#cite_note-3


Questa affermazione del mistico mette in luce il rifiuto della categorizzazione logico-razionale, che opera
cesure e distinzioni. In questo caso il bersaglio è la tradizionale dicotomia Io-Dio. ma in generale in Eckhart
è presente la più completa sfiducia nella capacità del logos di penetrare l'essenza divina.

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classica della forma musicale al contrario prevede prevalentemente strutture
bipartite o tripartite, ed opposizioni tematiche che possono facilmente essere
ricomprese in un universo di significazione così come concepito da Greimas. E
dunque, stante per assodato ciò che sostiene Wackenroder nei riguardi della
musica strumentale in contrapposizione alla musica vocale, sembra opportuno
affermare che, dal punto di vista semiotico, esistono differenti densità
semantiche anche all'interno di composizioni dove non è previsto l'uso della
parola.
La domanda che ci si può porre in questo contesto è la seguente: che
relazione intercorre fra differenti modalità d'ascolto e livelli di densità
semantica? Si è veramente sicuri, tanto per fare un esempio, che una Sinfonia
di Beethoven richieda le stesse modalità percettive di Music for 18 musicians di
Steve Reich? Un saggio di estremo interesse è l'opera di Heinrich Besseler
L'ascolto musicale nell'età moderna.8 In questo testo si mette ragionevolmente
in discussione un diffuso pregiudizio che tende ad uniformare tra loro le diverse
modalità di ascolto. L'autore non è mosso da fredde argomentazioni filologiche,
piuttosto da un'analisi induttiva che si basa su un attento esame delle partiture e
dei sistemi di notazione, per giungere a conclusioni estremamente interessanti.
Tornando al minimalismo, vi è una ricca letteratura che indaga proprio le
reazioni del pubblico presente ai concerti. Tanto per fare un esempio lo stesso
Steve Reich ama ricordare un suo concerto del 1973 alla Carnegie Hall di New
York, durante il quale gli esecutori con difficoltà riuscivano a percepire il
suono degli strumenti, a causa del rumore prodotto dalle grida di

8 Heinrich Besseler, L'ascolto musicale nell'età moderna, op.cit.

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disapprovazione e dagli schiamazzi in sala9.10 Tali reazioni scomposte del
pubblico ai primi concerti di minimal music testimoniano i segnali evidenti di
un mutamento di paradigma nell'ascolto musicale: non ci si dimentichi che con
Arnold Schoenberg era accaduto qualcosa di simile nel 31 Marzo 1913, al
Musikverein di Vienna, con un concerto che prevedeva brani, oltre che dello
stesso Schoenberg, di Anton Webern, Alexander von Zemlinsky, Alban Berg,
Gustav Mahler.
A parte questi turbolenti inizi, generalmente a partire dagli anni '80, il
minimalismo è stato gradualmente assorbito all'interno di una cultura popular,
come si è già detto, grazie all'opera di Michael Nyman e Philip Glass, entrambi
compositori di colonne sonore cinematografiche. Oggi, una reazione di stupore
e di contestazione simile a quella del 1973 di fronte a una composizione
minimalista è semplicemente impensabile. Il pubblico sembra gradire ormai in
modo incondizionato le esibizioni dei maestri del minimalismo, che,
solitamente, sono anche esecutori delle proprie composizioni. Tali concerti, che
in molti casi prevedono l'esecuzione di brani non composti appositamente per
la sala da concerto (rifunzionalizzazione), hanno spesso una risonanza
mediatica del tutto sconosciuta ad altre rassegne di musica colta
contemporanea. Le critiche e le recensioni giornalistiche presentano, in questo
senso, una documentazione quantitativamente rilevante e preziosissima per
tentare di conoscere le reazioni del pubblico del concerto.
Ecco un esempio:

Martedì 12 Aprile 2005, il teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania, si


9 “a performance of his piece Four Organs at Carnegie Hall in 1973, which provoked such uproar in the
audience that the musicians on stage couldn't hear themselves”, in Alexis Petridis, Steve Reich on
Schoenberg, Coltrane and Radiohead , in <<The Guardian>>,1 Marzo 2013.
10 La popolarità di Steve Reich inizia a crescere esponenzialmente proprio a partire da questo espisodio.

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è riempito di un pubblico che non conosceva. Moltissimi giovani hanno
assediato un ambiente a loro estraneo: il teatro. La serata costituiva un
evento, non solo per il famosissimo compositore Philip Glass […] I pezzi
in programma per la serata, eseguiti splendidamente al pianoforte, erano
quattro: Mad Rush (composta nel 1980), Four Metamorphosis (composta
nel 1989), Six Etudes (composti tra il 1994 e il 1999) ed Excerpts from a
Musical Journey (composto nel 1988). L’entusiasmo del pubblico ha però
costretto Philip Glass a proporre due pezzi non inseriti in programma. Il
compositore statunitense a fine serata si è inchinato più volte
all’entusiasmo del pubblico che lo acclamava con cori da stadio.11

Cronache simili a questa sono presenti in gran numero nel web, non
necessariamente nella forma di articoli giornalistici, ma anche di commenti in
forum e riviste-online. È d'immediata evidenza che lo sforzo del recensore
consiste in primo luogo nel delineare i caratteri sociologici del pubblico: in
questo caso la discriminante è l'età anagrafica («Moltissimi giovani hanno
assediato [...]).
Il musicologo e giornalista Michele Coralli, in occasione del concerto di
Philip Glass al Teatro Lirico di Milano del 26 novembre 1997, così scrive:

Basta assistere ad un concerto come quello del Teatro Lirico di Milano


(del 26 novembre scorso) per verificare di persona come l’estasi del
pubblico sia davvero palpabile in certi atteggiamenti (teste ribaltate sulle
poltrone, palpebre richiuse per interminabili minuti accompagnate da un
sorriso rilassato) e nei giudizi clamorosamente mitizzanti (“dopo un
concerto di Glass mi sento come se fossi nessuno” o “se non ascolti Glass
vuol dire che sei morto”) che tendono a legittimare il sospetto che ci si
trovi di fronte ad una casta di discepoli sedotti da un magnetico messia. A
lui vengono perdonati il pianismo non certo cristallino, il grigiore dei
colori e perfino alcune stecche al pianoforte (forse nemmeno udite). Ma
tutto questo fa parte del rito compiuto dai fedeli nella celebrazione di un
11 Carmelo Greco, URL: http://ctzen.it/2005/04/13/philip-glass-in-un-concerto-per-solo-piano/ (consultato il
23/08/2013).

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mito.12

Michele Coralli in modo corretto sottolinea la presenza di tutta una


casistica di atteggiamenti e commenti che si estrinseca persino nella postura
fisica che accompagna l'ascolto. Evidentemente non si tratta unicamente di un
costume generalizzato dovuto ad un fenomeno di “omologazione delle
coscienze”, o, se si vuole, di condivisione di una ritualità. C'è dell'altro.
Si vuole mettere l'accento su due elementi riportati da Coralli:
1) «dopo un concerto di Glass mi sento come se fossi nessuno»
Questa affermazione rimanda effettivamente ad un tema ricorrente nel
misticismo di tradizione sia orientale che occidentale: la negazione
dell'individualità dell'Io come requisito indispensabile per l'accesso all'estasi.
2) «teste ribaltate sulle poltrone, palpebre richiuse per interminabili
minuti, accompagnate da un sorriso rilassato»
Anche qui la letteratura ascetica e mistica abbonda di descrizioni, ma sono
soprattutto le fonti iconografiche che ne danno un'idea concreta: si pensi ad
esempio all'Estasi di Santa Teresa di Lorenzo Bernini13.

12 Michele Coralli, URL: http://www.altremusiche.it/sx/testi/receconcerti/glass.htm (consultato il


23/08/2013).
13 È bene precisare che con tale accostamento non si intende identificare l'esperienza interiore della Santa
(così come immaginata dal Bernini) e l'esperienza emozionale dell'ascoltatore minimalista, quanto piuttosto
mettere in luce delle insospettabili assonanze a livello di postura fisica. Più avanti si affronterà il problema
da un punto di vista maggiormente analitico.

26
27
fig 3, Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa
(particolare)

Del resto basta richiamare alla memoria l'etimo della parola estasi
(ek-stasis=lo star fuori di sé) per comprendere quanto la fisicità della postura
sia assolutamente un elemento di centrale importanza e di straordinaria forza
comunicativa in tutto il repertorio iconografico che si riferisce al misticismo. Il
particolare della testa della statua di Santa Marta sembra più eloquente di mille
resoconti, tanto più che si è già sottolineata l'estrema difficoltà del linguaggio

28
nel descrivere e nel definire in che cosa consista effettivamente il misticismo.
Ritornando ad un ambito semiotico si possono circostanziare in modo
ancor più approfondito talune peculiarità dell'ascolto minimalista. In particolare
si vogliono prevenire alcune legittime obiezioni. Qualcuno potrebbe infatti
negare che tale modalità di ascolto, che si potrebbe denominare “ascolto
mistico”, sia una prerogativa della sola minimal music.
Effettivamente si tratta di ragionare secondo un criterio quantitativo e non
meramente qualitativo. A questo riguardo, allo scopo di rendere d'immediata
comprensione quanto detto si ricorre all'utilizzo di una tabella in grado di
schematizzare i vari livelli di densità semantica per tre brani di musica
strumentale estremamente noti:

fig. 4 Livelli di densità semantica di tre celebri brani musicali


29
Per poter comprendere al meglio le relazioni che connettono il parametro
indicante la densità semantica di un brano ad alcune caratteristiche legate
all'ascolto musicale, è necessario ritornare alla concezione mistica di Ludwig
Wittgenstein. Come si è già visto in precedenza, Wittgenstein tende ad
indentificare il misticismo con tutto ciò che non può essere espresso tramite il
linguaggio («Ma v'è dell'ineffabile. Esso mostra sé, è il Mistico»). Se si dà per
buona la “definizione” di Wittgenstein, allora le composizioni rigorosamente
minimaliste possono essere definite “mistiche”. Infatti quei brani in cui il
metodo di analisi semiotica diventa inapplicabile non sono interpretabili
attraverso un codice di significazione che sia in grado di “trascrivere”
linguisticamente le strutture di senso del testo musicale.
Ritornando al fondamentale saggio di Besseler, che si è citato in
precedenza, appaiono ora in tutta la loro evidenza i caratteri estremamente
differenziati dell'ascolto musicale nella sua evoluzione storica. L'ascolto
analitico che presuppone una Sinfonia di Beethoven prevede che l'ascoltatore
stesso riconosca le differenze tra i vari temi, le varie strutture formali e le varie
armonie, e che li inserisca in un sistema di opposizioni dialettiche che vanno a
formare un universo di senso coerente e ben definibile linguisticamente 14. Ma
questa esperienza percettiva e intellettiva non può avvenire per i brani composti
con criteri rigorosamente minimalisti.
Naturalmente queste considerazioni non valgono solo per il repertorio
minimalista, ma, più in generale, per tutte le composizioni che presentino al

14 È ormai universalmente noto il ruolo della filosofia hegeliana nella maturazione dello stile compositivo di
Beethoven. cfr. Paola Giacomoni, Tosca Lynch, Beethoven e Hegel, il tormento della modernità, in
<<unitn>> A. IX, Giugno 2006, p. 1.

30
loro interno una struttura minimale, si pensa a generi ibridi quali la minimal
techno e la trance che hanno mutuato dal minimalismo la struttura ripetitiva e
l'assenza di melodia. Effettivamente per quel che riguarda la minimal techno, i
debiti dei dj nei confronti dell'avanguardia minimalista sono conosciuti e
documentati, si pensi solamente all'esistenza di un gran numero di
techno-remix delle composizioni più note del minimalismo storico. 15
Esiste dunque un vasto territorio di influenze reciproche fra l'ambito
minimalista e alcuni generi della EDM (electronic dance music). Motivo per
cui lo “sconfinamento” della minimal music nel contesto della cultura popular
non è da attribuirsi solamente alla capillare diffusione della musica per film
minimalista ma si configura come un processo complesso e articolato, e, finora,
poco indagato dalla musicologia.
A partire dalla constatazione di questi dati di fatto si apre lo spazio per
una riflessione aggiuntiva sulle modalità di ascolto in rapporto ai contesti della
fruizione musicale. Tanto per fare un esempio si è così sicuri che le modalità di
ascolto di un brano di techno minimale siano così differenti da quelle di un
brano del minimalismo storico? Eppure i contesti di fruizione musicale non
potrebbero essere i più diversi, se non altro perché i generi della EDM non
concepiscono la musica come esperienza estetica assoluta, ma applicata alla
danza. 16
È dunque estremamente importante evitare di confondere modalità di
ascolto musicale e contesto di fruizione .17

15 Cfr. Reich remixed,Nonesuch, 1999 [CD-ROM]


16 Anche la danza del resto può essere un mezzo per raggiungere l'estasi mistica, così come risulta evidente in
molti balli a carattere devozionale o religioso: ne è un esempio fra tanti la danza dei dervisci.
17 Tanto per rendere il tutto più chiaro: è possibile che la stessa modalità di ascolto venga applicata in diversi
contesti di fruizione, e, viceversa, che nello stesso contesto di fruizione si sperimentino modalità di ascolto
differenti.

31
MINIMALISMO E IL TEMA DELLA METAMORFOSI

32
Quanto si è detto nel capitolo precedente risulta frutto di una
semplificazione: innanzitutto, per chiarezza espositiva, non si è determinato il
valore di densità semantica in rapporto a specifiche partiture musicali. Bisogna
anche tenere presente che il minimalismo è un movimento musicale che non ha
esaurito i suoi frutti in breve tempo 1, ma, come già si diceva, è stato terreno
fertile per contaminazioni e influenze reciproche con altri ambiti musicali. Il
repertorio minimalista, se per minimalismo si intende non solo la corrente di
avanguardia definita “minimalismo storico”, è sterminatamente vasto. È
dunque di banale evidenza che non è possibile affermare che la densità
semantica dei brani minimalisti assuma un valore sempre uguale a se stesso. È
necessario sempre calarsi nella realtà concreta della concezione compositiva e
formale del brano analizzato.
Molti compositori di provenienza minimalista amano concepire le proprie
creazioni musicali giocando su differenti livelli di densità semantica all'interno
dello stesso brano. Si crea così una dialettica formale e compositiva molto
interessante che rompe la potenziale monotonia insita nel criterio ripetitivo.
In genere si può affermare che i brani composti appositamente per essere
eseguiti nella sala da concerto assumano livelli di densità semantica più alti
rispetto a composizioni nate per entrare in comunione con altri ambiti

1 Stilare una storia del minimalismo è probabilmente un'impresa impossibile proprio perché tale storia è
ancora in atto.

33
espressivi (audiovisivo, teatro, danza ecc.).
Il caso del ciclo delle Metamorphosis (1988) per pianoforte solista di
Philip Glass è emblematico della continua sovrapponibilità, nel contesto
minimalista, dei differenti ambiti della musica assoluta e di quella applicata,
fatto quest'ultimo che ben mette in luce l'estrema versatilità del repertorio
minimale. Il lavoro nasce come musica di scena per uno spettacolo teatrale
basato sul racconto kafkiano de La Metamorfosi (Metamorphosis III, IV). In
un secondo momento Glass compone due brani (Metamorphosis I e II)
appositamente per l'acclamato film The thin Blue line di Errol Morris. In una
fase ancora successiva il compositore decide di raccogliere l'intera serie
(componendo ex novo anche Metamorphosis V, a partire dal tema della
Metamorphosis I) dando una veste unitaria all'intera raccolta.
Se si esamina la partitura si nota che le differenze tematiche e formali tra i
vari brani non sono drammaticamente evidenti, piuttosto domina una certa
omogeneità espressiva. Taluni incisi tematici sono ricorrenti, inoltre il dato più
appariscente consiste nel fatto che la Metamorphosis V risulta esattamente
ricalcata sulla Metamorphosis I, in modo da creare una completa circolarità che
connette inizio e fine della composizione. Altro aspetto evidente:
l'accompagnamento della mano sinistra risulta costruito con gli stessi criteri
compositivi per tutti i cinque brani.
Ogni brano, pur essendo in sé una creazione autonoma, è connesso dunque
agli altri da indubbie similarità, e sembra un modo estremamente appropriato di
riflettere musicalmente sul tema della metamorfosi, cioè di quella
trasformazione che non cancella l'identità pur manifestando la diversità.
Non si tratta certamente di una ri-lettura in chiave contemporanea della
forma musicale del tema con variazioni.

34
35
fig. 5 Incipit delle cinque Metamorphosis di
Philip Glass

36
fig. 6 frammento di partitura di Metamorphosis IV
Al contrario

37
i temi musicali si estendono e vengono sviluppati con formule musicali sempre
inedite. Certamente le assonanze sono ben in evidenza, tuttavia, pur
mantenendo la continuità delle strutture compositive, si sperimentano nuove
soluzioni armoniche e tematiche. È evidente che questa tipologia di repertorio
minimalista composto appositamente per pianoforte non può essere confuso
con gli esperimenti di un minimalismo più ortodosso e rigoroso, quali ad
esempio il già citato Piano Phase. È altresì di piena evidenza che, per le
Metamorphosis, non si avranno livelli di densità semantica così bassi come nel
caso del repertorio del minimalismo storico. Sebbene il discorso musicale
proceda con omogeneità, è indubbiamente riscontrabile una certa varietà
armonica, tematica e dinamica. La strutturazione di un micro-universo di
significazione tramite il quadrato semiotico non è perciò, in questo caso,
inapplicabile come nel caso di Piano Phase, dal momento che sono presenti
evidenti opposizioni dinamiche, e tematiche come nel caso di fig.6.
Da quanto detto si può tentare di trarre le debite conclusioni riguardo le
modalità di ascolto caratterizzanti il minimalismo pianistico di Philip Glass.
Indubbiamente ci si trova di fronte ad una tipologia di ascolto “mistico”.
Tuttavia ancora una volta si tratta di riflettere su aspetti quantitativi piuttosto
che qualitativi. Come si è già visto nel capitolo precedente i livelli di densità
semantica di una composizione possono essere specularmente associati a varie
tipologie di ascolto. Al compositore minimalista si presenta una esigenza molto
pressante: differenziare lo stile compositivo della propria produzione a seconda
che si tratti di musica assoluta o di musica applicata. Nella musica applicata il
criterio ripetitivo e minimale può essere applicato con più rigore: non vi è il
rischio di cadere nella monotonia dal momento che sono diversi i linguaggi
espressivi coinvolti.

38
Il minimalismo si è evoluto, a partire dagli anni '80, verso altri sentieri
compositivi, che non riguardano solamente una scrittura di tipo minimale.
Philip Glass stesso, in una bellissima intervista curata da Antonio Della Marina,
sottolinea la differenza che intercorre tra una musica rigorosamente
minimalista, e una musica che deve interagire con i più diversi contesti
espressivi:

[...]
Antonio Della Marina: Eppure a me sembra che in Koyaanisqatsi ci
siano molti elementi dal sapore minimalista, quasi dei monumenti,
degli omaggi a quella cultura

Philip Glass.: Vorrei sottolineare questo: quando il fulcro centrale il


soggetto della musica, si è spostato dal linguaggio della musica verso
qualcosa d'esterno ad essa, come ad esempio le immagini, o un testo, o
il movimento, non è stato più possibile parlare di un'estetica riduttiva.
Questo perché stiamo parlando di utilizzare la musica in un contesto
teatrale, e io non penso al periodo minimalista come ad un periodo di
musica rappresentativa. Si trattava di musica basata sulla struttura, ove
l'elemento principale, il contenuto della musica, coincideva con la
struttura. Il processo era la struttura della musica, ne era il contenuto.
Prendi ad esempio Music in Fifths, o Music in Similar Motion; se pensi a
questi lavori capisci che la loro struttura ha a che fare con il processo, e
che questo ne è l'unico soggetto. Da quel momento in poi, io mi sono
allontanato da un tale punto di vista, inserendo elementi come il testo, o il
movimento, o l'immagine; ecco allora che stiamo già parlando di una
musica che si rapporta a se stessa in maniera diversa […]2

Partendo da queste considerazioni si può evincere come il tema della


metamorfosi assuma un rilevo speciale per la comprensione dei processi
musicali che si definiscono impropriamente post-minimalisti.

2 Antonio Della Marina, Intervista a Philip Glass URL: http://www.parol.it/articles/glass.htm (consultato il


22/08/2013)

39
Nel caso delle Metamorphosis, è evidente come si avverta l'esigenza di
differenziare il tessuto musicale, pur mantenendo un contesto di omogeneità
espressiva. Queste affermazioni appaiono indubitabili a partire da una breve
analisi musicale condotta sul frammento di partitura riportato a fig.6, di cui si è
già brevemente parlato. Il tratto più appariscente è senza dubbio l'opposizione
tra due diverse densità di scrittura musicale: nel primo segmento musicale
predomina l'accompagnamento della mano sinistra, intervallato periodicamente
dall'esecuzione (ad opera della mano destra) di poderose ottave al basso, che
risuonano lungamente. Il secondo segmento presenta al contrario l'iterazione di
un disegno di quartine eseguito dalla mano destra, che dona alla frase musicale
una sensazione di maggior dinamismo. Si manifesta inoltre con chiarezza un
evidente contrasto dinamico, infatti nella prima frase musicale è annotato un p,
nella seconda un f.
Purtuttavia sono presenti anche numerosi elementi di continuità che
conferiscono omogeneità al frammento di partitura. Innanzitutto va sottolineata
la completa staticità armonica: nell'un caso come nell'altro ci troviamo di fronte
ad un unico accordo di tonica di do minore. Inoltre è di immediata evidenza che
la mano sinistra continua ad eseguire lo stesso disegno di accompagnamento in
tutti e due i momenti.
Ecco dunque che il tema della lenta e continua metamorfosi può essere un
elemento chiarificatore di notevole utilità per la comprensione dei processi
compositivi minimalisti. La metamorfosi si manifesta quindi nella percezione
simultanea dei tratti di diversità e di identità, i quali, allo stesso tempo,
dividono e unificano la struttura della forma musicale.
Ma quali sono le conseguenze di questi dati di fatto nella descrizione delle
modalità di ascolto minimalista?

40
Se nel capitolo precedente per amore di sintesi si era semplificato il
variegato quadro dei meccanismi percettivi che regolano l'ascolto di una
musica minimale, ora è possibile ragionare sulle sfumature. Infatti attraverso il
concetto di metamorfosi si può rendere conto non solo dell'omogeneità formale
e della bassa densità semantica che sembra contraddistinguere i brani
minimalisti, ma anche della varietà espressiva e della dialettica musicale che
viene tradizionalmente associata ai brani minimali post-1980.
Chiaramente un approccio eclettico che tenga conto di entrambe le realtà
tenderà inevitabilmente a complicare il quadro della descrizione dei processi di
fruizione musicale. Infatti, nel caso che nel brano musicale sia presente una
concezione della struttura musicale più simile alle forme della tradizione
occidentale (forme bipartite, tripartite ecc.) sarà possibile, seguendo il metodo
semiotico di Algirdas Greimas, descrivere, pur con molta difficoltà, l'universo
semantico di riferimento per quel brano. Insomma, per essere più chiari, sarà
possibile costruire un quadrato semiotico che descriva le opposizioni principali
della struttura del testo musicale minimalista.
In questo caso si ritiene si possa parlare di una modalità di ascolto
“ibrida”, e cioè una modalità di ascolto che presenti tratti di ascolto mistico e
tratti di ascolto analitico. Il tutto può essere dimostrato anche a partire da
un'indagine sulla densità semantica propria del repertorio minimalista più tardo,
che presenta in genere, come già evidenziato, livelli di densità nettamente
superiori a quelli delle prime composizioni d'avanguardia.
A questo punto può essere utile riepilogare concettualmente la relazione
tra livelli di significazione musicale e modalità di ascolto, in modo da rendere
più chiaro il tutto.

41
42
Fig. 3, Tre tipologie di ascolto

43
COME OUT, IT'S GONNA RAIN, DIFFERENT TRAINS: L'UTILIZZO DI
ESPRESSIONI VERBALI NELLE COMPOSIZIONI DI STEVE REICH.

La musica di Steve Reich rappresenta un caso, quasi unico, di


sperimentazione sonora che si avvale dell'utilizzo di espressioni verbali
preregistrate. Anzi, si può dire che questo aspetto sia uno dei tratti espressivi
che conferisce maggior originalità all'intera opera del musicista newyorkese.
Infatti, già a partire suoi esordi compositivi, nell'ambito della tecnica
minimalista (1965), Steve Reich ha messo in luce un modo assai personale di
intendere il rapporto parola/musica: innanzitutto un dato importante da
sottolineare è il rifiuto del canto così come tradizionalmente inteso nella musica
occidentale. Anche il procedere compositivo non fa uso dei metodi notazionali
della tradizione musicale eurocolta: non si tratta cioè di segnare sul
pentagramma una parte destinata al canto. Al contrario Reich, per i suoi primi
brani minimalisti, lavora “sul campo”, utilizzando registrazioni sonore da lui
stesso effettuate. Uno dei suoi primi lavori è It's gonna rain (1965), una
sperimentazione interamente basata sull'utilizzo di loop di un frammento
sonoro registrato alla fine del '64 da Reich stesso al parco di Union Square di
San Francisco:

Alla fine del 1964, ho registrato su un nastro un predicatore nero, Brother


Walter, che parlava del Diluvio nel parco di Union Square a San
Francisco; mi aveva colpito molto la qualità melodica del suo discorso, ai
limiti del canto. All'inizio del 1965 cominciai a comporre dei nastri in

44
loop con la sua voce, che ne misero ancora più in risalto le qualità
melodiche. Il significato delle parole sul loop: «It's gonna rain
[verrà a piovere]», non aveva perso d'importanza, né era stato
trascurato; al contrario, l'incessante ripetizione delle parole rendeva
più intensi sia il loro significato sia la loro melodia.1

In questa composizione, come si può facilmente evincere, la musica stessa


si identifica completamente con il loop della voce del predicatore dal momento
che non vengono utilizzate altre fonti sonore. In questo senso It's gonna rain
può considerarsi un brano rigorosamente minimalista, in quanto il materiale
musicale di partenza è ridotto al minimo (un semplice frammento sonoro).
Dal punto di vista di un'analisi semiotica della sola struttura musicale,
dunque, si possono facilmente individuare i bassi livelli di densità semantica
che contraddistinguono la minimal music. Tuttavia a complicare il quadro della
situazione è proprio il significato dell'espressione «it's gonna rain», che
evidentemente conferisce all'intera composizione un senso ben definito, così
come anche sottolineato dallo stesso Reich nella citazione sopra esposta. Anzi,
il compositore evidenzia il fatto che il processo ripetitivo comporti
un'accentuazione del significato dell'espressione linguistica. Si giungerebbe
dunque ad un paradosso che sembrerebbe negare quanto affermato in
precedenza riguardo i livelli di densità semantica delle composizioni
minimaliste. Tuttavia bisogna considerare il fatto che l'emergere prepotente del
significato letterale della frase «it's gonna rain» è possibile proprio in virtù
dell'estrema omogeneità strutturale e formale che è un effetto dell'applicazione
del criterio ripetitivo. In altre parole, si vuol sostenere che la bassa densità
semantica che contraddistingue una struttura musicale minimale costituisce il
1 Steve Reich, in Enzo Restagno (a cura di), Reich , Torino, EDT, 1994 p. 150.

45
presupposto ideale perché possa essere messo in rilievo il significato delle
espressioni linguistiche. Il pericolo consiste infatti nella possibile percezione di
una eccessiva saturazione espressiva, dovuta ad una sovrabbondanza
semantica. In questo contesto, dunque, la ripetitività del minimalismo permette
alla voce del predicatore nero di emergere in tutta la sua naturalità, senza essere
sottoposta ad eccessive forzature.
È inoltre da mettere in evidenza che la frase «it's gonna rain» non è
sottoposta ad una ripetizione sempre uguale a se stessa. La lunghezza del
frammento sonoro che viene di volta in volta iterato è variabile. Le consonanti,
com'è facilmente intuibile, donano alla composizione una forte carica ritmica,
mentre le vocali creano un andamento melodico: dal mutevole accoppiamento
di questi due elementi si creano effetti sonori sempre diversi che evitano il
rischio di monotonia della composizione.
La parola «rain» non è sempre comprensibile all'interno dello sviluppo
musicale della composizione, e di conseguenza si creano momenti in cui il
significato dell'espressione verbale gioca un ruolo importante nella fruizione
musicale, e altri momenti in cui predomina l'enunciazione delle qualità musicali
del solo significante. Quest'ultimo dato è estremamente interessante da un
punto di vista di analisi semiotica.
La ricerca sperimentale di Steve Reich tocca indubbiamente con queste
composizioni il suo massimo grado di originalità, e ciò si manifesta con
evidenza a partire dalla constatazione dell'estrema novità di trattamento delle
qualità musicali della voce. L'espressione linguistica non assume più, in tal
caso, un ruolo ancillare nell'ambito della strutturazione della forma musicale,
ma diviene essa stessa un tutt'uno con la struttura del brano.
Discorso analogo può essere fatto per le composizione Come out del

46
1966. In questo caso Reich non utilizza solamente la ripetizione in loop del
frammento sonoro «come out to show them», ma si avvale della possibilità del
raddoppio stereofonico della traccia sonora: i canali diventano quattro, poi
ancora otto e così via. Inoltre le varie tracce progressivamente sfasano la loro
sincronia producendo dapprima un effetto simile ad un'eco, e successivamente
simile ad un canone. Man mano che i canali coinvolti nella ripetizione del
frammento sonoro aumentano, la comprensibilità del significato
dell'espressione linguistica viene a mancare, lasciando spazio ad un maggior
approfondimento degli aspetti contrappuntistici e timbrici del materiale di
partenza.
Anche in questo caso, tuttavia, pur utilizzando altri criteri compositivi
rispetto a It's gonna rain, l'effetto per quel che concerne l'ambito di analisi
semiotica è analogo. Infatti si produce una continua oscillazione tra la
prevalenza di aspetti più strettamente musicali e aspetti più strettamente legati
al significato dell'espressione verbale.
La terza composizione che verrà esaminata è Different trains, un brano del
1988. L'impulso creativo che ha dato il via alla nascita di questo capolavoro
trova origine nei ricordi infantili del compositore, in particolare dei suoi lunghi
viaggi in treno da Newyork a Los Angeles, durante l'epoca della seconda guerra
mondiale. Al puro elemento mnenomico, e in questo dato sta tutta la grandezza
dell'esperimento di Steve Reich, subentra però la riflessione. Infatti nel secondo
dei tre movimenti in cui è strutturata la composizione si parla di altri treni (di
qui il nome Different trains): quelli che deportano i bambini ebrei europei,
coetanei del futuro compositore, nei campi di concentramento nazisti. Il
viaggio non è inteso dunque solamente come un tragitto spaziale ma diventa un
itinerario della memoria, un viaggio attraverso le brutture dell'Olocausto e della

47
guerra.
La dialettica tra memoria individuale e memoria storica diventa quindi il
fulcro ideologico del lavoro di Reich, ed entrambi tali elementi concorrono

fig4 Incipit del primo movimento di Different trains (America before


war)

48
fig. 5, Incipit del secondo movimento di Different
trains (Europe during war)

49
ad arricchire notevolmente di molteplici significati l'esperienza estetica.

fig. 6, Quadrato semiotico per Different trains.


A questo proposito si può costruire un quadrato semiotico che riassuma i
vari elementi che concorrono a determinare uno dei possibili contesti semantici
per Different trains. Come elementi contrari possono essere presi, ad esempio,
‘memoria collettiva’ vs ‘memoria individuale’.
Molto interessante indagare i rapporti tra gli elementi complementari (per
es. memoria individuale vs memoria non-individuale). Una memoria
non-individuale, ad esempio, può distinguersi da una memoria collettiva
proprio perché non ha lasciato un segno indelebile nella coscienza comune,
cioè non è stata tramandata o condivisa nel racconto storico.
In effetti, pensando all'Olocausto, molto spesso si parla della difficoltà del
raccontare, della tendenza da parte dei sopravvissuti a rimuovere il ricordo dei
traumi subiti. In tal caso si assiste dunque ad una perdita di innumerevoli

50
testimonianze che senz'altro renderebbero il quadro storico dell'Olocausto più
chiaro e documentato (memoria non-individuale).
Nel secondo movimento (Europe-During war), probabilmente il più
suggestivo dei tre, il compositore alterna le voci di tre sopravvissuti
all'Olocausto a suoni che rivestono un notevole rilievo diegetico. I fischi dei
treni e le sirene di allarme sono facilmente associabili al contesto bellico. Tutto
ciò contribuisce a creare un'atmosfera sospesa che contrasta singolarmente con
quella dei due movimenti esterni (America-Before the war, After the war), i
quali conservano una struttura più marcatamente ripetitiva. 7
Dall'applicazione del metodo semiotico generativo di Greimas emerge
con chiarezza, dunque, quanto siano profondi e stratificati i livelli di senso per
Different trains. In questo caso le espressioni verbali contribuiscono realmente
a creare un universo semantico ampio, coerente ed esprimibile
linguisticamente. Anche per Different trains vale naturalmente quanto detto in
precedenza per It's gonna rain e Come out: l'emergere prepotente di significati
allegorici e ideologici è consentita in primo luogo dal carattere minimale della
partitura. Se così non fosse la sovrapposizione di più codici espressivi
creerebbe, come già sottolineato, una percezione di saturazione sicuramente
fastidiosa.
Da ultimo si vuole mettere in parallelo questo esperimento musicale con
una celebre composizione di Luciano Berio: Omaggio a Joyce (1958). In
questo caso, come per It's gonna rain e Come out, la musica si basa
completamente su una registrazione della voce di Cathy Berberian. Tuttavia, a

7 Sarebbe inoltre possibile costruire un quadrato semantico anche a partire dalla fondamentale opposizione
America/Europa. Tale opposizione è probabilmente “caricata” di tutto un corredo di significati ideologici e
politici, ma è originata dalla ovvia constatazione della enorme differenza che intercorre tra i treni della
morte della Germania nazista e i treni statunitensi che, nello stesso periodo, “si limitavano” a trasportare i
passeggeri che avevano pagato il biglietto.

51
differenza che in Different trains, la voce della celebre mezzo-soprano è
sottoposta a tutta una serie di modificazioni acustiche che rendono di estrema
difficoltà la comprensione linguistica. Berio utilizza varie possibilità offerte dal
le possibili manipolazioni del nastro registrato (andamento velocizzato,
rallentato, duplicazione del nastro ecc.). La varietà dei mezzi impiegati nel
trattamento della voce registrata conduce ad esiti espressivi di grande valore. In
questa composizione dunque si instaura una dialettica estremamente rilevante
tra linguaggio e semantica musicale, ma a differenza che in It's gonna rain, è
sempre e in ogni caso la concezione musicale a prevalere sul significato
linguistico.
Come si è ricordato anche in precedenza Luciano Berio ha dimostrato il
più completo disinteresse per la tecnica compositiva minimalista, criticandola
apertamente e in più occasioni.8 Indubbiamente tali manifestazioni di
insofferenza nei confronti del minimalismo sono la spia di concezioni estetiche
e compositive del tutto estranee a quelle dei protagonisti dell'avanguardia
statunitense. Ma tali differenze diventano evidentissime a partire da un'analisi
comparata tra composizioni (Omaggio a Joyce, It's gonna rain, Come out) che
utilizzano i medesimi mezzi espressivi.
In Omaggio a Joyce la netta prevalenza della musica sulla parola finisce
in qualche modo per sacrificare la comprensibilità delle espressioni
linguistiche. Tuttavia il legame tra linguaggio e musica è saldissimo proprio in
quanto la forma musicale è strutturata similmente ad un testo linguistico: in tale
brano infatti non è riscontrabile una forma musicale classica (tema, sviluppo,
ecc.) ma il discorso musicale procede tramite rinvii, attese e silenzi. Più

8 È quantomeno curioso che Luciano Berio sia ricordato come didatta soprattutto per essere stato il “maestro
dei minimalisti” Steve Reich e Louis Andriessen,

52
precisamente si crea una dialettica molto rilevante tra “pieni” e “vuoti”, tra
silenzi e poderosi contrafforti vocali, la cui intensità dinamica si sviluppa per
mezzo di una sovrapposizione di più tracce sonore.
Per riassumere, si può dunque concludere affermando che la differenza
principale tra minimalismo e altre avanguardie musicali, per quel che attiene il
trattamento della voce preregistrata, risiede in questo: nel minimalismo le
espressioni linguistiche solitamente non vengono modificate al punto da
rendere completamente incomprensibile il significato delle medesime. E tutto
ciò diventa ancora una volta dimostrabile a partire da una approfondita
riflessione sulle specificità espressive che caratterizzano la bassa densità
semantica di una musica minimale. Al contrario, per quel che concerne il brano
di Luciano Berio Omaggio a Joyce le costruzioni linguistiche si muovono come
elementi strutturanti della forma musicale, mentre la parola stessa diventa puro
suono, puro timbro, essendo privata del suo originario significato. Il tutto può
essere reso più chiaro tramite il seguente modello

53
fig. 7 livelli di densità semantica per Omaggio a Joyce e It's gonna rain

Sarebbe però oltremodo scorretto negare diritto di cittadinanza al valore


semantico della musica in It's gonna rain, e parimenti sarebbe assurdo negare
l'importanza della parola in Omaggio a Joyce. Si tratta ancora una volta di
ragionare sui livelli semantici dei diversi codici espressivi che entrano in
comunione per formare un testo musicale.

54
55
CONCLUSIONI

Si conclude questo breve elaborato essendo consapevoli che gli argomenti


trattati richiederebbero ben più comparazioni, approfondimenti e integrazioni
bibliografiche. Cionondimeno si ritiene di aver dimostrato l'esistenza di
peculiarità compositive abbastanza specifiche e verificabili, che caratterizzano
sia il minimalismo più rigoroso, sia la tecnica cosiddetta postminimale. A
partire da queste conclusioni è stato possibile formulare qualche ipotesi sulle
modalità di ascolto per il minimalismo.
Pur rigettando semplificazioni che probabilmente oggi sono inaccettabili
dal punto di vista scientifico, si ritiene che effettivamente esista una fetta di
popolazione ben precisa che abbia una maggior propensione e predisposizione
a fruire con interesse e soddisfazione del repertorio minimalista. Si è già
evidenziato che, probabilmente, questa tipologia di pubblico non
necessariamente coincide con chi normalmente frequenta la sala da concerto. 1
Bisognerebbe avvalorare con dati statistici tutte queste ipotesi, anche se da una
prima documentazione “sul campo” (costituita principalmente da recensioni,
articoli e commenti presenti nel web) tutto ciò sembrerebbe essere dimostrato.

1 Per essere ancora più chiari si ritiene che la predisposizione ad un “ascolto mistico” non sia frutto di una
certa sensibilità musicale, o di un certo grado di istruzione o cultura musicale. Anzi, personalissima
opinione di chi scrive è che tale predisposizione di ascolto sia più diffusa laddove non sia presente una
consuetudine all'ascolto delle forme musicali del passato, che come si è detto si distinguono nettamente
dalle forme minimaliste.

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Si è tentato pure di combinare queste evidenze con alcune ipotesi
assolutamente da dimostrare: per esempio l'accostamento del minimalismo con
alcuni generi della EDM. Anche in questo caso però il rischio di errore è
calcolato, essendo infatti provate le evidenti influenze tra mondo della techno e
della trance e minimalismo storico.
Da tutti questi dati si evince facilmente quanto il minimalismo sia in tutto
e per tutto un unicum rispetto ad altre correnti d'avanguardia, la sua stessa
storia e il suo stesso successo sembra dimostrarlo nel modo più immediato.
Si ringrazia il preziosissimo contributo del relatore, chiarissimo prof.
Stefano Lorenzetti, che ha indirizzato il mio lavoro su tematiche concernenti la
sociologia e l'ascolto musicale che mi hanno permesso di fare ipotesi di più
largo respiro su un territorio di ricerca che altrimenti sarebbe stato troppo
vincolato ad un approccio unicamente improntato all'analisi musicale.
Ci si riserva in futuro di tornare a scrivere e a riflettere, con maggiori
ambizioni di completezza, sugli argomenti qui trattati, e su altre tematiche solo
timidamente abbozzate in questa sede.

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