LA SONNAMBULA

I
 EDIZIONE CRITICA DELLE OPERE DI

VINCENZO BELLINI

Comitato Direttivo
Fabrizio Della Seta – Alessandro Roccatagliati – Luca Zoppelli

Managing Editor
Marco Uvietta

Comitato Consultivo
Lorenzo Bianconi
Francesco Degrada †
Renato Di Benedetto
Gabriele Dotto
Paolo Fabbri
Philip Gossett
Friedrich Lippmann
Roger Parker
Pierluigi Petrobelli
Piero Rattalino
John Rosselli †
Claudio Toscani

con la collaborazione e il contributo del

CATANIA

II
 VINCENZO B ELLINI

La sonnambula

a cura di
Alessandro Roccatagliati e Luca Zoppelli

VOLUME VII

RICORDI

III
Il lavoro a quattro mani che qui si presenta è stato realizzato, in ogni sua fase, nella più completa condivisione di impostazioni, contenuti e scelte. Una
necessaria suddivisione dei compiti ha tuttavia voluto che Alessandro Roccatagliati attendesse alla stesura dell’Introduzione, all’edizione del libretto e
a quella del primo atto della partitura (con relativo Commento critico); Luca Zoppelli alla descrizione delle Fonti e all’edizione del secondo atto (e
Commento critico).

Nei fogli di risguardo:

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Luogo, ecc...............................

Grafica musicale: Bruno Rossi - brrossi@fastwebnet.it

Impaginazione dei testi: Paolo Mellini e Claudio Meroni - www.k361.com

CASA RICORDI Editore

© 2008 by UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING RICORDI srl
All rights reserved
Printed in Italy 2008

138618

ISMN 979-0-041-00000-0
ISBN 978-88-0000-000-0

Produzione, distribuzione e vendita:

UNIVERSAL MUSIC MGB PUBLICATIONS S.r.l. - via Liguria 4 - Fraz. Sesto Ulteriano - 20098 San Giuliano Milanese - MILANO

IV
 Indice generale

Prefazione 00
Tavola delle fonti utilizzate 00
Introduzione
La storia 00
Le fonti 00
Problemi redazionali ed esecutivi 00
Ringraziamenti 00
Facsimili 00
Libretto 00
Personaggi 00
Organico 00
Indice dei pezzi 00

La sonnambula
Atto Primo 1

V
VI
 Prefazione

L’Edizione critica delle opere di Vincenzo Bellini è iniziativa di Casa nota del Commento critico.
Ricordi con la collaborazione e il contributo del Teatro Massimo Le varianti al testo introdotte da Bellini in epoca successiva al
Vincenzo Bellini di Catania; essa renderà disponibile l’intera produ- compimento della partitura autografa sono presentate in modi diversi:
zione del compositore in versioni filologicamente accertate secondo – Le sezioni eliminate o ripristinate possono essere pubblicate
il seguente piano editoriale: nel testo principale e individuate coi segni «[VI– DE]», in un’ap-
pendice o nel volume degli Apparati.
I Adelson e Salvini – Le sezioni delle quali esiste una versione autografa in tonalità
a. Prima versione diversa da quella originaria sono pubblicate in appendice. I passi
b. Seconda versione per i quali si può documentare che Bellini operò o autorizzò
II Bianca e Gernando una trasposizione possono essere pubblicati nella tonalità pre-
a. Prima versione sente nella fonte principale segnalando in una nota la possibili-
b. Seconda versione (Bianca e Fernando) tà della trasposizione, oppure nella tonalità presente in una fonte
III Il pirata secondaria; in questo caso la versione della fonte principale è
IV La straniera riprodotta per intero in appendice.
V Zaira – Le varianti melodiche sono pubblicate, a seconda della loro
VI I Capuleti e i Montecchi estensione e importanza, in pentagrammi supplementari aggiunti
VII La sonnambula alla versione principale, in note a piè del testo musicale, in ap-
VIII Norma pendice, nel volume degli Apparati.
IX Beatrice di Tenda – Le modifiche della strumentazione attribuibili a Bellini sono
X I puritani (compresa la versione c.d. «di Napoli») pubblicate in appendice o negli Apparati. Solo nel caso in cui
XI Ernani (frammento) queste varianti rappresentino il tentativo di migliorare evidenti
XII Musica sacra (2 tomi) manchevolezze della versione originale, esse sono accolte nel
XIII Musica vocale con orchestra testo sostituendole alla versione della fonte principale, che vie-
XIV Musica vocale da camera ne riprodotta nel Commento critico.
XV Composizioni strumentali L’aspetto della partitura è modernizzato in diversi modi:
XVI Schizzi vari – I nomi e l’ordine in partitura degli strumenti sono modificati
secondo la pratica moderna. La situazione della fonte principa-
I criteri dell’Edizione mirano ad ottenere il massimo di accuratezza e le viene descritta nel Commento critico. Tuttavia le parti vocali
completezza, così da consentire la pubblicazione di testi che rispon- sono stampate nell’ordine stabilito da Bellini, anche se diverso
dano alle esigenze degli interpreti come a quelle dei musicologi: da quello usuale e anche se cambia da un numero all’altro della
partiture rigorosamente fedeli alle fonti, criticamente scrutinate, e stessa opera.
pur eseguibili secondo la prassi attuale; apparati che motivino tutte – Le parti vocali usano le chiavi di violino, di violino tenorizzata
le decisioni editoriali e che documentino la genesi e la vita storica e di basso. Le chiavi originali sono riportate nell’elenco dei
delle composizioni. Sono disponibili anche le riduzioni per canto e personaggi che precede la partitura, con l’estensione di ciascu-
pianoforte e le parti orchestrali e corali. na parte.
Il testo musicale è basato su una fonte principale, quasi sempre la – Le abbreviazioni e i segni di ripetizione di Bellini, così come i
partitura manoscritta autografa, costantemente confrontata con altre segni di derivazione di una parte strumentale da un’altra sono
fonti manoscritte e a stampa. Le aggiunte e modifiche apportate dal realizzati tacitamente secondo le convenzioni moderne. Solo
curatore sono differenziate nei seguenti modi: quando la ripetizione riguarda intere sezioni (per es. «dall’A al
parentesi ad angolo per lezioni desunte da una stesura auto-
B»), la situazione della fonte viene descritta nel Commento cri-
grafa di Bellini in una fonte diversa da quella principale;
tico. La prescrizione «col Basso» relativa alle Viole è sempre
parentesi quadre [ ] per indicazioni dinamiche ( f, p), segni di
segnalata in una nota.
articolazione (punti di staccato, accenti), indicazioni agogiche
– Gli strumenti traspositori seguono la notazione della fonte prin-
(Allegro, rallentando), indicazioni espressive (dolce, con
cipale. Tuttavia i Clarinetti in Si b e il Corno Inglese saranno
anima), abbellimenti, indicazioni relative al numero degli stru-
notati secondo l’uso moderno (in Fa per il Corno Inglese), an-
menti («Solo», «a 2»), indicazioni esecutive («pizz.», «arco»);
tratteggiato: legature di valore e di espressione, forcelle di cre- che se la fonte principale usa una notazione diversa (per esem-
scendo e diminuendo; pio in chiave di tenore o di basso).
corpo tipografico minore: note aggiunte, perché mancanti nella – Bellini scrive a volte la parte dell’Ottavino sotto quella del Flau-
fonte principale o modificate; to, a volte sopra; nell’Edizione critica la parte dell’Ottavino è
corsivo: parti del testo verbale (testo poetico e didascalie) ag- stampata sempre sopra. Generalmente Bellini intende che la
giunte o modificate. parte dell’Ottavino sia affidata al Flauto II, ma vi sono dei casi
Non sono differenziate le estensioni ovvie di segni dinamici e di arti- in cui chiede esplicitamente che sia suonata dal Flauto I. Per
colazione tra parti simili all’interno della stessa famiglia strumentale evitare equivoci, in questi casi la parte del Flauto reca sempre
o alla ripetizione di passi simili, né quelle di alterazioni mancanti in l’indicazione «Flauto I» o «Flauto II» sia nella prima pagina di
una parte ma che compaiono in una parte diversa. Le correzioni di un numero sia, abbreviata, nelle successive.
errori che ammettono un’unica soluzione e l’uniformazione di di- – Gli strumenti a percussione a suono indeterminato sono stam-
screpanze tra figurazioni analoghe, sia simultanee che successive, pati su rigo unico.
non sono differenziate tipograficamente ma sono segnalate in una – Bellini scrive «Solo» per indicare che un passo deve essere suo-

VII
 nato dalla prima parte di una coppia di strumenti; a volte la
stessa indicazione può significare che la parte ha un rilievo
melodico particolare. In assenza di tale indicazione, laddove
sia evidente che Bellini intendesse «Solo», l’Edizione la ag-
giunge tra parentesi quadre. L’indicazione presente nella fonte
principale viene conservata, ma nelle accollature successive alla
prima la parte è contrassegnata con «I», oppure «[I]» nel caso
si tratti di un suggerimento del curatore. Per indicare che una
parte deve essere eseguita da due strumenti uguali all’unisono
Bellini usa gambi doppi (o una nota doppia quando si tratta di
semibrevi). L’Edizione critica sostituisce la grafia originale con
l’indicazione «a 2», che viene ripetuta ad ogni nuova accollatura,
fino a che non intervenga un’indicazione diversa. Il doppio
gambo è conservato per un unisono isolato tra due bicordi o
alla fine di una frase.
– Nei casi in cui il musicista scrisse il trio di Tromboni su un solo
pentagramma ed usò doppi gambi, l’indicazione è in genere
interpretata come «a 3». Le eccezioni sono opportunamente dif-
ferenziate e motivate in una nota del Commento critico.
– I segni di terzine, sestine e altri gruppi irregolari sono aggiunti
senza differenziazione dove manchino, e sono sempre stampati
in forma normalizzata. Vengono però conservate le legature che,
oltre a delimitare un gruppo irregolare, possono avere un signi-
ficato per il fraseggio.
– Due parti scritte su un unico pentagramma che procedono
omoritmicamente hanno una sola serie di gambi, di legature e
di segni di articolazione, anche se Bellini ne scrive due. I doppi
gambi e gli altri segni sono conservati quando le parti procedo-
no con ritmi differenti.
– Le abbreviazioni delle indicazioni di tempo, dinamiche ed
espressive sono sciolte senza differenziazione («All.°» = «Al-
legro»; «p.mo» = «pp», ecc.). Sono però conservate o norma-
lizzate le abbreviazioni di uso corrente («cresc.»).
– Sono aggiunte senza differenziazione le pause d’intero per le
battute vuote.
I seguenti aspetti della scrittura di Bellini sono invece conservati nel-
la loro forma originale:
– Disposizione delle corone su note e pause singole o multiple.
– Tratti di unione tra le note di valore inferiore alla semiminima.
– Legature e segni di articolazione delle parti vocali, anche quando
si presentano in forma diversa per passi simili. Le eccezioni
sono sempre adeguatamente differenziate e motivate.
– Note ornamentali senza legatura. Solo in caso di discrepanza
tra parti simili le figure sono uniformate secondo il modello
prevalente o più convincente.
– Notazione abbreviata per le note ripetute, quando non rechino
segni di articolazione.
– Notazioni peculiari di Bellini, nelle quali un segno di articola-
zione assume anche valore dinamico. In particolare è conser-
vata la successione > p, da intendersi equivalente al più comu-
ne sfp. L’Edizione critica la rende come segue:
– Notazione dei Timpani, anche quando sono scritti come stru-
menti traspositori o fanno uso di note estranee all’armonia.
VIII
(Eventuali problemi particolari riguardanti i Timpani vengono
discussi nell’Introduzione.)
– Disposizione dei gambi delle parti di percussioni a suono inde-
terminato, indicanti l’alternarsi di diversi strumenti.
– Notazione della Banda sul palco. Quando esistono realizzazio-
ni coeve, esse sono pubblicate in appendice. Una strumentazione
della Banda utilizzabile nei moderni allestimenti viene in ogni
caso fornita con i materiali d’esecuzione.
– Denominazione di strumenti insoliti o desueti, tranne nei casi
in cui denominazioni o grafie differenti sono usate in diverse
sezioni della partitura per indicare lo stesso strumento.
L’edizione in partitura del testo verbale segue di norma la fonte mu-
sicale principale, comprese le descrizioni e le didascalie sceniche,
quando presenti, le particolarità linguistiche, purché storicamente
accertate, e i segni d’interpunzione che abbiano un chiaro valore
espressivo. Nel caso di palesi errori o dimenticanze viene adottata la
lezione della fonte letteraria (di solito il libretto stampato per la pri-
ma rappresentazione); quest’ultima è considerata però fonte princi-
pale per il completamento delle descrizioni e didascalie sceniche e
della punteggiatura. Le parti di didascalia integrate sono stampate in
corsivo, ad eccezione delle indicazioni di cambio di scena, per defi-
nizione ricavate dal libretto, che sono in MAIUSCOLETTO non corsivo.
L’Edizione critica delle opere di Bellini pubblica anche, facen-
dolo precedere alla partitura, il testo completo del libretto, conside-
randolo indispensabile supporto alla comprensione dello spettacolo
e veicolo per prescrizioni dirette di messinscena. A tal fine adotta
come fonte principale, se esistente, l’edizione del libretto stampata
in occasione del primo allestimento dell’opera, ovvero altre fonti
librettistiche manoscritte o a stampa.
L’edizione del libretto rispetta la veste linguistica della fonte ori-
ginale, apportandovi solo le modernizzazioni grafiche consuete nel-
l’edizione di testi letterari («i» per «j», «hanno» per «ànno», ecc.).
Viene inoltre modernizzato l’uso degli accenti e delle maiuscole e
minuscole a inizio di verso nei nomi comuni. Sono sciolte le abbre-
viazioni relative a indicazioni di scene, nomi dei personaggi nelle
didascalie e didascalie sceniche. Le forme metriche sono evidenziate
secondo gli usi attestati nei libretti a stampa ottocenteschi nelle fonti
di destinazione teatrale. Il primo verso di una strofa, di solito spor-
gente, viene stampato con rientro.
Gli Apparati, anche se stampati in volume separato, sono parte
integrante dell’Edizione e sono resi disponibili insieme ad essa. Ol-
tre a fornire una descrizione dettagliata delle fonti utilizzate per l’Edi-
zione, il volume degli Apparati offre, per ciascun pezzo, una detta-
gliata discussione dei principali problemi relativi alla storia
compositiva del pezzo quale risulta dalla fonte principale. Le note
critiche sono suddivise in sezioni tematiche, che offrono al lettore la
possibilità di cogliere a colpo d’occhio tutte le annotazioni riguar-
danti un medesimo aspetto del testo. Nelle composizioni vocali, le
sezioni sono normalmente le seguenti:
1. Testo verbale
2. Testo musicale
2.1 Problemi generali
2.2 Problemi specifici delle parti vocali
2.3 Problemi specifici delle parti strumentali
L’intero complesso dei criteri editoriali dell’Edizione critica delle
opere di Vincenzo Bellini è stato pubblicato in Vincenzo Bellini. Ver-
so l’edizione critica, Atti del Convegno Internazionale (Siena 1-3
giugno 2000), a cura di Fabrizio Della Seta e Simonetta Ricciardi,
Firenze, Olshki, 2003 («Chigiana», n.s. 24), pp. 381-414.
Fabrizio Della Seta Alessandro Roccatagliati Luca Zoppelli
 Tavola delle fonti utilizzate

I. Sinfonia in Re maggiore

A Partitura autografa, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a

Majella»
pNc Parte autografa di Vni I, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro
a Majella»

II. Capriccio ossia Sinfonia per studio in Do minore

A Partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

pNc Parti parzialmente autografe, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica
«S. Pietro a Majella» (Fl II, Ob I-II, Cl I-II, Cor «uniti», Trb, Vni I-II, Vle, Vc, Cb)
pTrt Parte autografa di Fl I, Torino, Archivio Musicale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale
della Rai
pFOc Parte autografa di Trbn III, Forlì, Biblioteca comunale «Aurelio Saffi», Raccolte
Piancastelli
I-CATm Partitura, copia, Catania, Museo Civico Belliniano
RI Partitura a stampa, revisione di Maffeo Zanon, Ricordi, n.l. 124908, 1941

III. Sinfonia in Si b maggiore

A Partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

pNc Parte di Vc, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»

IV. Sinfonia in Re minore

A Partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

pNc Parte parzialmente autografa di Cor II, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di
Musica «S. Pietro a Majella»

V. Sinfonia in Mi b maggiore

A Partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

pBsb Parte autografa di Cb, Berlino, Staatsbibliothek
pNc Parti di Vni I-II, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»

VI. Sinfonia in Mi b maggiore

A Frammento di partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

pNc Parti perlopiù non autografe, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica
«S. Pietro a Majella» (Fl I-II, Ob I-II, Cl I-II, Fg I-II, Cor «uniti», Trb, Vni I-II, Vle,
Vc/Cb)
I-Nc Partitura, copia, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»
RI Partitura a stampa, revisione di Maffeo Zanon, Ricordi, n.l. 124906, 1941

VII. Sinfonia in Re

A Partitura autografa, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a

Majella»
pNc Parti con correzioni autografe, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a
Majella» (Fl I-II, Ob I-II, Cl I-II, Fg I-II, Cor «uniti», Trbn III, Vni I-II, Vc, Cb)
RI Partitura a stampa, revisione di Maffeo Zanon, Ricordi, n.l. 124904, 1941

IX
 VIII. Sinfonia in Re maggiore

I-Nfp Partitura, copia, Napoli, Biblioteca musicale della Fondazione Pagliara, Università
«Suor Orsola Benincasa»
pTfanan Parte autografa di Trbn, Fratta Polesine (Rovigo), collezione privata di Giorgio
Fanan

IX. Concerto per oboe e orchestra in Mi b maggiore

I-Nc Partitura, copia, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»
I-NcXX Partitura, copia, secolo XX, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica
«S. Pietro a Majella»

X. Sonata per pianoforte a quattro mani in Fa maggiore

A Partitura autografa, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»

XI. Sonata per organo in Sol maggiore

A Spartito autografo, New York, Pierpont Morgan Library

I-Nc Spartito, copia, Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica «S. Pietro a Majella»

XII. Allegretto per pianoforte in Sol minore

A Spartito autografo, Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale

XIII. Largo per pianoforte in Fa minore

A Spartito autografo, Parigi, Bibliothèque Nationale

Appendice 1

a: Concerto per fagotto e orchestra in Sol maggiore

A Frammento di partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

b: Concerto per flauto e orchestra in La maggiore

A Frammento di partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

c: Coda per pianoforte in Sol minore

A Spartito autografo, Parigi, Bibliothèque Nationale

d: Sinfonia in Mi b maggiore
A Frammento di partitura autografa, Catania, Museo Civico Belliniano

Appendice 2: Pensiero Musicale per pianoforte

Edizione a stampa, Genesio Venturini (Firenze-Roma), 1901. Rielaborazione di

Francesco Paolo Frontini

Le note musicali sono citate secondo il seguente sistema:

si-1; do1 si1 ; do 2 si 2 ; do 3 si 3 ; do 4 si 4 ; do 5

Per gli strumenti traspositori i suoni citati sono quelli reali, salvo diversa indicazione.
L’ottavino e il contrabbasso sono citati secondo le note scritte.

X
 INTRODUZIONE
La storia
Il periodo in cui Vincenzo Bellini compose La sonnambula, andata
in scena il 6 marzo 1831 al Teatro Carcano di Milano, è fra i meno
documentati della sua biografia. Creazione e allestimento dell’ope-
ra, peraltro, avvennero in circostanze piuttosto particolari: a corona-
mento d’una stagione di Carnevale che da un palcoscenico seconda-
rio della capitale lombarda, caso più unico che raro, si pose in aperta
concorrenza con quella concomitante dell’«Imperial Regio» Teatro
alla Scala. Torna perciò utile una ricostruzione fortemente
contestualizzata di presupposti, lavorazione e prime fortune di un
melodramma subito entrato e sempre rimasto nel novero dei capola-
vori riconosciuti. Una ricostruzione per la quale giova fare interagire,
oltre ad indizi epistolari e memorialistici più volte vagliati, fonti do-
cumentarie superstiti (in particolare negli archivi milanesi di Stato,
Storico Civico, Litta e Ricordi), articoli della pubblicistica del perio-
do, studi storici di taglio politico-economico ed elementi ricavabili
dai manoscritti autografi di musicista e poeta su cui questa Edizione
si è potuta basare.
La stagione 1830-31 al Teatro Carcano: premesse e artefici
Reduce dalle fatiche veneziane della svelta e pur fortunatissima
creazione di I Capuleti e i Montecchi, il 13 aprile del 1830 Bellini
rientra a Milano. Ha in tasca, già dall’estate precedente, un altro con-
tratto con l’appaltatore della Fenice Giuseppe Crivelli.1 Vi si preve-
de che egli ritorni sulle stesse scene nel Carnevale seguente per scri-
vere quella che diverrebbe, diversamente da quanto previsto in origi-
ne, una sua seconda, consecutiva “opera nuova” su piazza. Soprav-
viene però un evento ben particolare, in perfetta assonanza con le
ambizioni e le attitudini d’un musicista che ama amministrare la sua
incontenibile ascesa su tempi lunghi, con partiture centellinate e ven-
dute a prezzi sempre maggiori:
Il Duca Litta e i due negozianti Marietti e Soresi avendosi posto in testa
di prender il teatro della Scala, ed avendo perciò scritturato la Pasta,
Rubini ed altri celebri attori, hanno fatto il possibile di comprare da
Crivelli il mio contratto che finalmente hanno avuto con regalare al det-
to 1500 fr[anchi] poi essendosi da me portati, mi hanno detto, che eglino
avevano comprato la mia scrittura soltanto per sciogliermi da Crivelli, e
non per comprar me ed i miei talenti, e quindi era loro intenzione di
stracciare tale contratto, che mi assegnava per l’opera che dovea scrive-
re pel teatro di Venezia settemila fr[anchi] mettendo in mio arbitrio di
fare altra domanda, e che l’opera io fossi in obbligo di scriverla o per
Venezia o per Milano, perché ora è in dubbio se questa società abbia il
teatro di Milano o di Venezia, aggiungendo che nel carnevale non potes-
si scrivere altro che quest’opera sola; dunque essendo tale la mia inten-
zione, intenzione che io avea a loro esternato prima che mi comprassero
da Crivelli: ho domandato la paga di 12000 svanziche pari a ducati
duemila e quattrocento, e la mettà della proprietà dello spartito, che in-
contrando l’opera mi frutterà tre mila ducati in tutto: essi tutto mi hanno
accordato; in questo fatto sono stato fortunatissimo, perché quasi vengo
a guadagnare il doppio, di come l’avessi scritto per Crivelli.
1. Cfr. lettera ad Alessandro Lamperi del 14 aprile 1830, in LUISA CAMBI, Vincen-
zo Bellini. Epistolario, Milano, Mondadori, 1943 (prima esaustiva edizione delle
lettere belliniane controllata sugli autografi; d’ora in avanti CAMBI), p. 250 sg.; ma
anche, da ultimo, in CARMELO NERI, Vincenzo Bellini. Nuovo epistolario (1819-1835),
Catania, Agorà, 2005 (d’ora in avanti NERI), p. 167 sg.
Tutto fa pensare che Bellini chiudesse questa trattativa, così nar-
rata allo zio catanese Vincenzo Ferlito in data imprecisata,2 quando
ancora non era stato colto della grave affezione gastrointestinale che
lo prostrò durissimamente a partire dal 21 maggio 1830. La specifica
situazione di incertezza circa la sede della futura produzione risaliva
infatti alla prima metà del mese, a quanto dicono le carte governative
che concernono l’aggiudicazione dell’appalto del Teatro alla Scala:
è dopo una sollecitazione degli stessi Marietti e Soresi («attesoché
avevano sospeso di entrare in trattativa coi Signori Presidenti della
Nobile Società della Fenice in Venezia qui recatisi espressamente
per tale oggetto») che la commissione incaricata li riceve il 17 mag-
gio per discutere la loro offerta d’impresa; mentre all’indomani ha
luogo un analogo incontro con l’impresario Crivelli cui appena dopo
verrà assegnata (proposta del 21, deliberazione vicereale del 24 mag-
gio) la gestione degli «Imperial Regi Teatri» Scala e Canobbiana per
cinque stagioni a venire.3
L’ambizioso tentativo che quei tre maggiorenti s’erano «posto in
testa» coincideva con una fase in cui le autorità pubbliche ebbero
forti difficoltà a trovare chi volesse assumersi – terminando col Car-
nevale 1830 il precedente appalto Barbaja – la gestione della massi-
ma scena cittadina. Due pubbliche gare furono bandite e andarono
deserte a partire da fine luglio 1829, a causa di un capitolato che
richiedeva agli appaltatori un impegno per sei anni consecutivi e che
tentava, in un primo momento, di abbassare la sovvenzione governa-
tiva rispetto al pregresso. Ma anche quando questa venne riportata
alle 240.000 lire italiane usuali, per riuscire ad assegnare La Scala si
dovette accondiscendere a trattative private ove giocoforza bisognò
derogare in più punti dall’insieme di obblighi stabilito, a partire dalla
durata dell’impresa. E non a caso Crivelli s’aggiudicò l’appalto so-
prattutto perché i due anni scarsi di gestione da lui prospettati assicu-
ravano comunque una stabilità d’offerta teatrale più continuativa ri-
spetto alla particolarissima proposta avanzata dai tre organizzatori
non professionisti: quella di farsi carico di un’unica, seppur eccezio-
nale, stagione di Carnevale 1830-31.4
2. Cfr. CAMBI, p. 251 sg.; NERI, p. 169 sg. (ove si riporta una data d’arrivo della
lettera: «15.7.1830 – giovedì»).
3. I documenti relativi sono conservati presso l’Archivio Storico Civico di Mila-
no (istituzione unita alla Biblioteca Trivulziana; d’ora innanzi I-Mt), Spettacoli pub-
blici, cartella 56. Riassunse sommariamente la vicenda REMO GIAZOTTO, Le carte
della Scala. Storie di impresari e appaltatori teatrali (1778-1860), Pisa, Akademos,
1990, p. 94.
4. Dettagliata documentazione in merito soprattutto in I-Mt, Spettacoli pubblici,
cart. 71 e 56. Fra le carte di quest’ultima, la relazione conclusiva della commissione,
datata 21 maggio 1830, specificava tra l’altro che «il progetto dei signori Duca Litta,
Giu[sepp]e Marietti e Soresi offre la prospettiva per la prossima ventura stagione di
Carnevale d’uno spettacolo fra i più brillanti per la qualità non meno che pel numero
degli artisti in quei giorni ne’ quali agiranno la Pasta e Rubini. Ma s’incontra l’osta-
colo della somma di sussidio erariale da essi pretesa in £ 100.000 austriache pari a £
87.000 italiane, la quale sarebbe già superiore a quella che in ragion di un terzo
potrebbe ritenersi applicabile sulla dote annua di £ 240.000 italiane a ciascuna delle
tre stagioni teatrali, quando invece è ritenuto dalla pubblica opinione che la Stagione
di Carnevale possa meno d’ogni altra abbisognare di vistoso sussidio»; non senza
sottolineare, tuttavia, che nel «bilanciare gli opposti vantaggi e svantaggi dell’una e
dell’altra offerta la Commissione rimase alquanto sospesa prima di emettere un pare-
re sulla preferenza che fosse a darsi».
XI
 La straordinarietà d’un simile atteggiamento impresariale, oltre a
trasparire dalle largheggianti condizioni d’ingaggio di Bellini da lui
stesso testimoniate, segnava un po’ tutte le mosse compiute in quello
scorcio di 1830 dal duca Pompeo Litta Visconti Arese e dai «nego-
zianti di seta e banca» Pietro Soresi e Giuseppe Marietti (con que-
st’ultimo nel ruolo palese di capofila). I giornali, milanesi e non, rife-
rivano puntuali e incuriositi le notizie relative alla campagna di re-
clutamento per la notevole stagione che, quale ne fosse stata la sede,
s’andava preparando: accadde, ad esempio, quando vennero siglate
le scritture del tenore Rubini rilevato da Barbaja («È certo che due
nostri rispettabili negozianti hanno stipulato un contratto col tenore
Rubini per un intiero anno, dal 20 marzo in avanti; l’emolumento si
dice rispettabile, ma certo è ancora che rispettabilissimo è il perso-
naggio scritturato») o del primo violino direttore Petrini Zamboni,
indotto a lasciare il suo consolidato impiego fiorentino («Il signor
Zamboni primo violino e direttore d’orchestra del teatro alla Pergola
in Firenze lascerà quella Capitale, e si porterà con contratto a Milano
pel servizio di quei teatri che saranno di pertinenza di una Casa Ban-
caria di quella città»).5 L’azione del terzetto risultava di non facile
lettura anche nell’ambiente più strettamente professionale, a giudi-
care da quanto scriveva a Carlo Severini, suo socio nella gestione del
Théâtre Italien di Parigi, il titolare d’impresa Édouard Robert (a lun-
go in Italia fra 1829 e 1830 per reclutare i cast delle loro due prime
stagioni, Rossini interessato dioscuro):
Barbaja quitte la Scala en mars p[roch]ain il y perd beaucoup d’argent;
il est question d’une Societé de capitalistes dont est Marietti p[ou]r
prendre ce théâtre. Ce serait Crivelli impresario de Venise qui dirigerait.
Si ce plan réussit la Pasta sera regnante comme elle l’était à Carcano (30
settembre 1829).
Quant à Rubini Rossini et moi partagéons tout à fait votre avis a son
égard. Nous allons lui écrire à Vienne. C’étais déjà notre intention. Il
s’est conduit comme un goujat avec Rossini en lui cachant, malgré toutes
les promesses, son nouvel engagement avec Marietti de que je saurai, à
Milan, pour combien de tems et à quelles conditions il est engagé avec
eux. Il parait qu’ils ne l’on pris que pour un an pour l’avoir l’hiver
prochain à la Scala avec la Pasta. Mais avant de s’en charger pour trois
années entières, il faut être sur de pouvoir le céder à Laporte. (24 aprile
1830).
Cher Severini, je réponds à votre bonne nouvelle de Lablache et
Santini par une bonne nouvelle sur Rubini. Marietti nous le cède pour
notre 2e Saison 1831-32. Demain il me remet une lettre obligatoire à ce
sujet pour la montrer à mon associé à Paris ... Il a ici une Delle Lina Roser
jeune et jolie allemande que j’ai entendue qui a une voix magnifique une
excellente méthode et très bonne actrice elle est engagée come 1a donna
par Marietti et nous sommes convenus que si elle reponds aux grandes
espérances qu’elle donne il me la menagera pour après la fin de son
entreprise qui finit positivement avec le Carneval prochain (11 maggio
1830).6
E anticipazioni succose, con distaccata sintesi e analogo sconcerto,
le andava fornendo al pubblico germanico e internazionale lo stesso
corrispondente milanese della «Allgemeine musikalische Zeitung»:
5. Le due citazioni provengono nell’ordine da «Corriere delle Dame», XXVII,
13, 15 marzo 1830, p. 98 e «Teatri, arti e letteratura», VIII, 322, 27 maggio 1830, p.
116. Il contratto con Donizetti per l’opera che sarebbe poi stata Anna Bolena fu
invece messo a punto nel luglio e stipulato il 1° agosto (cfr. le sue lettere 20 luglio e
7 agosto 1830 in GUIDO ZAVADINI, Donizetti: vita, musiche, epistolario, Bergamo.
Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1948, pp. 277-279).
6. Conservate presso F-Po, L.A.S Th. It., pièces 2 e 25, la prima e la terza lettera
si leggono anche in Gioacchino Rossini. Lettere e documenti, III (17 ottobre 1826 -
31 dicembre 1830), a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini,
2000, pp. 570 e 667 (ricontrollate sugli autografi). Sul ruolo di Rossini nel Théâtre
Italien di quegli anni, si vedano JANET JOHNSON, Rossini in Bologna and Paris during
the Early 1830s: new letters, «Revue de Musicologie», LXXIX, 1993, pp. 63-81 e
EAD. Rossini, Artistic Director of the Théâtre Italien, 1830-36, in Gioachino Rossini
1792-1992. Il testo e la scena, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini,
1994, pp. 599-622.
XII
Ein Triumvirat hiesiger reicher Particuliers hatte, als Barbaja’s Im-
presa zu Ende ging, darauf speculirt, die Scala für künftigen Karneval
zu erhalten und engagirte daher vorläufig für starke Summen Rubini,
Galli, die Pasta, die Roser (eine Wienerin mit einer herrlichen Stimme,
die sich in Mailand seit langer Zeit im Gesange perfectionirt), Bellini,
nebst vorzüglichen Subjecten für’s Ballet. Da es ihnen aber mit der Sca-
la fehlschlug (sie ist bereits auf fünf Stagioni an einen Andern verpachtet),
so bleibt ihnen jetzt bloss das viel kleinere Theater Carcano übrig, wo
also künftigen Karneval eine seltene Vereinigung dreyer jetzt lebenden
grössten Sänger zu hören sein wird, wo aber der starke Verlust, sey es
auch zum Erdrücken voll, schon zum Voraus berechnet ist, für die
Unternhemer jedoch nicht sehr empfindlich seyn dürfte (einer von ihnen
hat über 100,000 Gulden järliche Einkünfte).7
Un notevole e dispendioso spiegamento di forza economico-impren-
ditoriale, insomma, teso a costruire un evento tanto eclatante quanto
destinato, per volontà dichiarata, a restare senza seguito, unico, iso-
lato. E perciò memorabile, vien fatto di pensare.
Le logiche che guidarono una tale avventura paiono farsi un po’
meno enigmatiche quando ci si pone il problema di chi fossero e
cosa rappresentassero, nella Milano dell’epoca, questi tre uomini. Il
duca Pompeo Litta, dal palazzo avito ancor oggi esistente in corso
Magenta, sede d’un salotto ben attivo, regge il blasone d’una schiatta
tra le più illustri e antiche del patriziato locale. Solo nella generazio-
ne appena precedente, due suoi zii sono stati dignitari di grado
elevatissimo l’uno sotto gli Asburgo e poi Bonaparte imperatore (il
primo duca Antonio), l’altro da Cavaliere di Malta e poi al servizio
dei sovrani russi (Giulio Renato). Lui stesso, Pompeo, è stato ufficia-
le con Napoleone durante la campagna di Spagna nel 1805, e poi
ciambellano del Regno Italico. I suoi possedimenti in beni mobili e
immobili, tra i quali i laghi di Varese e dintorni, ma anche più di
centoventi tenute fra Lombardia e Piemonte, assommano un valore
che s’aggira sui trentacinque milioni di lire milanesi.8 Tanto lignag-
gio e tante risorse, col ritorno del governo asburgico, non risparmia-
rono tuttavia a membri della famiglia Litta una bruciante esclusione
dal novero dell’aristocrazia accreditata presso la corte vicereale, causa
mancata «limpidezza di sangue» nella discendenza.9
Quanto a posizionamento economico-sociale e reciproche frequen-
tazioni, d’altronde, a Milano risultavano ormai molto assottigliate
barriere e differenze tra un tale patriziato e la fascia più alta e facoltosa
della borghesia locale, cui appartenevano a tutto titolo i negozianti-
banchieri Marietti e Soresi.10 Ambedue amministratori delegati di ditte
di famiglia fondate nella generazione precedente, spesso alleati o
7. Cfr. Mailand, in «Allgemeine musikalische Zeitung», XXXII, n. 33, 18 ago-
sto 1830, col. 534 sg. La corrispondenza, uscita anonima come d’uso per la testata,
va attribuita a Peter Lichtenthal, referente della rivista lipisiense da Milano e per
l’Italia fra il 1812 e il 1847: cfr. MARIANGELA DONÀ, Peter Lichtenthal musicista e
musicologo, in Ars iocundissima. Festschrift für Kurt Dorfmüller zum 60. Geburtstag,
a cura di Horst Leuchtmann e Robert Münster, Tutzing, Schneider, 1984, pp. 49-63:
53 sg.
8. Valutazione e quantificazione delle proprietà si desumono dall’«atto di
suggellamento» del patrimonio di Pompeo Litta che fu redatto, dopo la sua morte
avvenuta l’8 dicembre 1835 a Vienna, nella residenza milanese il 30 dicembre se-
guente e che si conserva nell’Archivio Litta oggi presso l’Ospedale Maggiore di Mi-
lano (d’ora in avanti I-Mlitta), sezione I, cartella 51. Questo ricco fondo documenta-
rio permette ovviamente di illuminare le biografie del personaggio, dei suoi famigliari
e dei suoi avi, che invece si lasciano ricostruire solo a fatica nella scarsa bibliografia
esistente (utili in particolare immagini e schede dedicate alla collezione dei ritratti di
famiglia, in Ospedale Maggiore/ Ca’ Granda. Collezioni diverse, a cura di M. T.
Florio, Milano, Electa, 1988, pp. 150-157 e 165-181). Non stupisce perciò di trovare
talvolta confusa la figura del duca Pompeo con quella del quasi omonimo e coetaneo
conte Pompeo Litta Biumi, autore della nota e monumentale serie Famiglie celebri
italiane (1819 sgg).
9. Toccata anche alle famiglie Confalonieri, Porro, Beccaria, Castiglioni ed al-
tre, quella emarginazione è stata letta da MARCO MERIGGI – Il Regno Lombardo-
Veneto, Torino, UTET, 1987 (“Storia degli stati italiani dal Medioevo all’Unità”,
18.2), pp. 129, 136 e 140 – come manifestazione d’un ruolo quasi «eversore» del-
l’Austria rispetto alla nobiltà locale, tale da incentivare un’«opposizione neo-aristo-
cratica» non immune sì da nostalgie bonapartiste, ma poggiata in particolare su quel
«secco distacco tra aristocrazia cittadina lombardo-veneta e sovrano viennese» che
caratterizzò il periodo.
10. Cfr. ivi, pp. 145-147. Ma già anche il classico KENT ROBERTS GREENFIELD,
Economics and Liberalism in the Risorgiment. A Study of Nationalism in Lombardy
(1934), trad. it. Economia e liberalismo nel Risorgimento. Il movimento nazionale
consoci in svariate intraprese, avevano nel commercio internaziona-
le della seta – in particolare verso i mercati di Londra e Lione – il
core business d’una rete di attività imprenditoriali nondimeno assai
diramate. Si impegnavano anzitutto in quelle di natura proto-banca-
ria (mutui ipotecari, prestiti, lettere cambiarie, speculazioni su titoli
di stato, polizze assicurative, ecc.), per procacciarsi le leve finanzia-
rie indispensabili al ramo d’azienda primario. Ma non mancavano le
attività nel settore degli appalti pubblici11 o in quello degli opifici (i
Marietti possedettero a lungo una vetreria in Murano). Autentico pro-
tagonista della vita economica milanese dell’epoca fu in particolare
Giuseppe Marietti. Nel 1825 era stato uno dei nove azionisti-fondatori
e il primo presidente della compagnia antesignana dell’odierna Mi-
lano Assicurazioni, prima società assicurativa in assoluto fondata sul
territorio lombardo, se non “italiano” in generale. Nel 1826 aveva
fatto scalpore una sua circolare a stampa sul commercio della seta e
la necessità di calmierare i prezzi italiani a fronte della concorrenza
indiana sul mercato londinese. Lo stesso anno acquistò dall’illustre
famiglia Bigli, per poi rivenderlo alla contessa Giulia Samojlov nel
1832, un lussuoso palazzo nell’odierna via Borgonuovo. Restano
produzioni figurative di pregio che ce ne riportano il sembiante, a
partire dal ritratto in gran formato di lui e famiglia dipinto nel 1833
dal pittore russo Karl Pavlovic‡ Brjullov. E profonde furono le riper-
cussioni del suo fallimento nel 1837, causa la crisi profonda del mer-
cato internazionale della seta (cui nemmeno la ditta Soresi soprav-
visse, mentre lui, Marietti, morì l’anno medesimo): non solo il bel
mondo milanese fu assai coinvolto nella sottoscrizione di prestito
per tre milioni e mezzo di lire austriache che egli, sull’orlo del tracol-
lo, lanciò pubblicamente nell’aprile 1834 (Giulia Samoylov, duca
Pompeo Litta e Arciduca Viceré in persona i primi tre sovventori per
imponenza di somma), ma le onde telluriche del crac si risentirono in
città e fuori fin oltre metà secolo.12
in Lombardia dal 1814 al 1848 (1940), Bari, Laterza, 1985, pp. 64-78, per la messa
a fuoco dei tratti che accomunavano quei due ceti apicali della società lombarda in
molti rappresentanti eminenti (basta evocare i nomi celebri dei conti Federico
Confalonieri o Luigi Porro Lambertenghi): l’interesse per l’innovazione tecnico-scien-
tifica come leva del progresso economico; la propensione ad acquisizioni conosciti-
ve e sperimentazioni emulative che guardavano ad Inghilterra, Francia e loro capita-
li; l’imprenditorialità basata sulla trasformazione e la commercializzazione delle pro-
duzioni agricole delle piane prealpine (col ciclo gelso-baco-bozzolo-filatura seta-sua
esportazione di gran lunga primeggiante); la solida garanzia delle ricchezze e delle
attività finanziarie assicurata, nondimeno, dall’abbondante proprietà terriera di cam-
pagne governate risiedendo in città.
11. Così erano iniziate sotto Napoleone le fortune dei Soresi: cfr. STEFANO LEVA-
TI, La nobiltà del lavoro. Negozianti e banchieri a Milano fra Ancien Régime e
Restaurazione, Milano, Angeli, 1997, p. 125.
12. Oltre agli elementi di quadro forniti dai citati GREENFIELD e LEVATI, un’inda-
gine storico-economica complessiva sul tipo di professione esercitata da Marietti e
Soresi viene condotta da STEFANO ANGELI, Proprietari, commercianti e filandieri a
Milano nel primo Ottocento. Il mercato delle sete, Milano, Angeli, 1982. Sulle atti-
vità di Marietti, cfr. [OTTO CIMA] Nel centenario della Compagnia di Assicurazione
di Milano (1825-1925), Milano, [Pirri e Pizio, 1925] (alle pp. 11-15 la riproduzione
dell’atto fondativo); GREENFIELD, op. cit., p. 58 sg.; materiali vari di proprietà del
discendente Antonio Marietti (messi da lui a disposizione con somma gentilezza);
ANTONIO ALLIEVI, La crisi del commercio serico e la cassa interinale di sovvenzione
in Milano, Milano, Valentini e c., 1858, p. 45 ssg.; ANGELI, op. cit., pp. 148-152; I-
Mas, Notai, notaio Caimi, cart. 49; IMPERIAL REGIO TRIBUNALE CIVILE DI PRIMA ISTAN-
ZA, Classificazione generale dei creditori nel concorso apertosi con Decreto 24
gennaio 1838 n. 1796 ... sulla sostanza dell’oberata ditta Pietro e fratelli Marietti e
Motivi della Classificazione generale dei creditori nel concorso Marietti, Milano,
Tipografia della Biblioteca Italiana, 1853.
Circa le relazioni interne a quel milieu, non è insignificante la ricorrente presen-
za di Giulia Samojlov. Gli stabili acquisiti dalla ditta Marietti nel 1826 furono quelli
situati agli odierni n. 18 e 20; e mentre al primo civico fu posta da subito e rimase per
due decenni la sede della Compagnia di assicurazione, la cessione del secondo diede
luogo ad ampie ristrutturazioni testimoniate in un articolo dedicato alla gran festa di
inaugurazione della nuova residenza della contessa. Va sottolineato però soprattutto
che la Samojlov era nipote acquisita del conte Giulio Renato Litta ammiraglio degli zar
(nata Pahlen, sua nonna materna, una Skavronskij, lo aveva sposato in seconde nozze),
che da quella schiatta russa le derivavano le abbondanti ricchezze e che con tutta pro-
babilità aveva risieduto per qualche tempo a palazzo Litta, dopo il suo arrivo a Milano
nel 1827. Si vedano le note biografiche dei tre personaggi in Portraits russes des XVIIIe
et XIXe siècles, Saint Petersburg, Manufacture des papiers de l’Etat, 1905 e – al netto
delle molte induzioni non dimostrabili – CARMELO NERI, Bellini morì di veleno? I dia-
bolici intrighi del Pacini e della contessa Samoyloff, Catania, Prova d’Autore, 2000,
in particolare pp. 18-24 (per origine e parentela) e 33-39 (per l’articolo apparso sulla
«Gazzetta privilegiata di Milano», 137, 16 maggio 1832, pp. 547-549).
È certo che Bellini avesse fatto conoscenza con almeno due di
questi altolocati signori già a pochi mesi dal suo arrivo a Milano,
all’indomani del successo inebriante del Pirata. Una sua lettera a
Giovan Battista Rubini del 4 gennaio 1828 si chiude con un disinvol-
to «Branca, Soresi, Corbetta, Ricordi tutti gli amici vi abbracciano»,
mentre battibeccando con Florimo nel luglio seguente, sull’aiuto che
da Milano poteva dare o meno alla carriera del comune compagno
Luigi Ricci, prorompeva in un «io come posso impegnare i miei ami-
ci per procurargli una scrittura? Forse Pollini, Litta, Belgiojoso e
tanti e tanti altri signori sono impresarii, o parenti, o amici di que-
sti?». Testimoniano la sua assiduità con palazzo Litta, peraltro, vari
accenni anteriori alle signore di famiglia e la precoce dedica della
riduzione canto e piano del Pirata alla vedova del primo duca Anto-
nio, Barbara Barbiano «dei principi Belgiojoso d’Este» (che ancora
viveva presso il nipote e che non tardò a mostrarsi riconoscente ver-
so il musicista).13
Decisamente più in ombra, invece, il fatto che quei tre uomini –
sebbene in misure e momenti diversi – fossero stati o fossero sotto
l’occhio vigile della polizia austriaca, causa possibili connivenze coi
“federati” pro-piemontesi nel 1820-21 o con ambienti non lontani
dalla carboneria. Sospetto vago, e gestito dalle autorità con estrema
circospezione, quello che aveva riguardato il duca Litta: nel 1822 «il
detenuto Manfredini» aveva dichiarato d’averlo sentito annoverare
da uno degli ormai «fuggiaschi» esuli, il conte mantovano Giuseppe
Arrivabene, fra quelle «principali famiglie di Milano» disposte a «con-
correre con tutti i loro mezzi per ottenere una politica innovazione
senza peraltro volersi compromettere con legami di segrete società»;
ma nella primavera-estate dell’anno dopo non s’erano avuti riscontri
d’indagine, sebbene il primo magistrato inquirente Salvotti si caute-
lasse riferendo confidenzialmente di non potere «con bastante tran-
quillità dichiarare che lo [il duca] si dovesse riguardare come affatto
scevro da ogni ragionevole dubbio». Marietti fu invece interrogato
l’anno seguente la “prima” della Sonnambula circa gli stretti rappor-
ti finanziari intrattenuti con un emigrato che pare devolvesse molte
delle sue sostanze alla causa delle società segrete: il musicista di no-
bili origini Marco Aurelio Marliani, che risiedeva ormai stabilmente
a Parigi, che nel 1828 o 1829 aveva venduto alla ditta Marietti tutti i
suoi beni e che aveva nominato Giuseppe suo «procuratore genera-
le». Il quale lo fece passare per uno spendaccione accanito: dichiarò
infatti che Marliani, «conoscendo la sua facilità di dissipare», aveva
investito parte dei suoi capitali in effetti pubblici francesi intestando-
li «a nome proprio e di quello di Giovanni Berchet» perché questi lo
frenasse; e che «la precauzione però fu inutile, e non produsse altro,
che un disgustoso carteggio fra esso, il Berchet, me e la Casa [banca-
ria] di Parigi che li aveva in mano».14 Quanto a Pietro Soresi, l’atten-
zione su di lui, pur senza esiti, si concentrò più e più volte. Nel 1815
era stato fondatore e principale animatore del Casino della Concor-
dia, l’associazione cittadina più esplicitamente nostalgica del regime
appena tramontato. Una cronaca celebre della fuga da Milano verso
la Svizzera di Luigi Porro Lambertenghi, avvenuta nell’aprile 1821,
riferisce di un ruolo molto attivo del «signor Soresi di Lainate» (la
famiglia lì in effetti possedeva casa), pronto ad aiutarlo nell’espatrio
13. Per le due lettere citate cfr. NERI, pp. 34 sg. e 93 sg. e (solo la seconda) CAMBI,
pp. 136-140. Ma si leggano ivi anche le lettere 20 e 25 febbraio 1828, 8 e 19 marzo,
10 aprile 1828 concernenti la dedica del Pirata, il regalo conseguente, la conoscenza
a Genova della sorella – coniugata Doria – della «duchessina» Camilla Lomellini
Litta, colei che il duca Pompeo aveva sposato in seconde nozze. In un’altra dell’11
giugno 1828, in aggiunta, il cenno alla «cavatina» che Bellini aveva depositato nell’
«Album Litta» e che «in niente piacque» al suo vecchio maestro Zingarelli (su forma-
zione e funzioni degli album di omaggi musicali nei salotti milanesi, vedi ora CARLIDA
STEFFAN, Cantar per salotti. La musica vocale italiana da camera (1800-1850): te-
sti, contesti e consumo, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali
[“Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici”, II], 2007, pp. 95-112).
14. Gli incartamenti si conservano in I-Mas, Restaurazione, Processi politici:
cart. 52, pezzo 2181 per la richiesta «riservata» di informazioni su Litta e relativa
risposta; cart. 127 pezzo 178 e – copia identica – cart. 114 pezzo 1116 per l’interro-
gatorio di Marietti (inserito fra gli atti riferiti a «Inquisizione per appartenenza alla
Carboneria scopertasi nel 1830 in Genova e cospirazione contro i legittimi Governi
d’Italia – Estratti riferibili al profugo Marcaurelio Marliani»).
XIII
verso il Piemonte e abile nello sviare il commissario della polizia
austriaca che ne era in caccia. Nel novembre 1822 gli inquirenti chie-
sero alla polizia di indagare su «Soresi banchiere» perché un testi-
mone l’aveva indicato «fra i Federati da Giuseppe Pecchio». E quan-
do nel gennaio seguente fu arrestato il massone Alexandre Andryane,
venuto nel dicembre 1822 da Ginevra su mandato di Buonarroti per
fare proselitismo anche rivoluzionario, nelle sue carte si trovò espli-
citamente menzionato il «negoziante Pietro Soresi» tra i nove nomi
di «persone di buon cuore alle quali avrebbe potuto aprirsi con liber-
tà ed anche aggregarle alla setta Adelfia».15
D’altro canto, i tre non erano affatto dei neofiti, quanto ad espe-
rienze di gestione e organizzazione di stagioni d’opera. Il duca Pom-
peo Litta ricopriva infatti la carica di direttore del Teatro di Varese,
la città nei cui dintorni trascorreva le proprie villeggiature di estate-
autunno, quantomeno dal 1829; e la mantenne fino a quando le sue
condizioni di salute, nel 1835 della sua scomparsa, glielo permisero.
Veniva organizzata colà annualmente una stagione fra ottobre e no-
vembre, il cui appalto, a partire dallo stesso 1829, fu affidato conti-
nuativamente all’agente teatrale Bartolomeo Merelli. Ed era stato
Pietro Soresi in persona, che scriveva a Litta a nome e per conto
della «Delegazione del Teatro» varesino, a proporre al duca direttore
che l’appaltatore milanese subentrasse all’inaffidabile impresario
precedente.16 Iniziativa di tutt’altro calibro, però, fu quella messa in
cantiere e realizzata da Giuseppe Marietti, sempre in quel medesimo
1829: il ritorno in pompa magna di Giuditta Pasta, onusta dei trionfi
parigini, londinesi e viennesi degli anni precedenti, sulle scene della
capitale patria.17
L’evento, una stagione di primavera-estate che tenne le scene del
Teatro Carcano dal 21 aprile fino a fine luglio, con cinquanta rappre-
sentazioni dei maggiori cavalli di battaglia della cantante, fu prepa-
rato in grande stile sin dall’inverno precedente. Il 7 dicembre 1828 la
Pasta aveva dato un’accademia alla Società del Giardino, ambiente
altolocato donde provennero subito dopo, a suo pro o in suo nome,
azioni di forzatura sull’impresa della Scala – dirigeva Barbaja, con
Balochino delegato – tali da provocare tensioni pubblicamente di-
battute in città e sino a Londra (luogo d’abituale frequentazione per i
nostri negozianti di sete). Ad esse venne collegata l’iniziativa della
stagione di lancio della Pasta a Milano;18 e non stupisce che il corso
15. Cfr. nell’ordine: MARCO MERIGGI, Milano borghese. Circoli ed élites nel-
l’Ottocento, Venezia, Marsilio, 1992, pp. 58-60 (dalla polizia, il circolo di Soresi era
detto anche «degli indipendentisti» o «di S. Elena»); ATTO VANNUCCI, I martiri della
libertà italiana: dal 1799 al 1848 (1849), 7° ed., I, Milano, Tipografia Bortolotti,
1889, p. 407 sg (a p. 402 Vannucci precisò: «Molte delle notizie sulle vicende della
sua [di Porro] vita avventurosa e nobilmente operosa, vengono da documenti, da
lettere ed altri ricordi conservati religiosamente dalla famiglia, le quali io ebbi dalla
gentilezza del conte Giulio suo figlio»); I-Mas, Restaurazione, Processi politici, cart.
36, pezzo 524; ivi, Autografi, cart. 146, fasc. 12 (per la citazione da un documento
posteriore, del 1826; per il più completo rapporto sull’arresto, documento 12 marzo
1823, a firma De Menghin, ivi, Presidenza di Governo, cart. 51). Sorvegliato specia-
le della polizia politica, da quando lo aveva incarcerato nel 1821-23, era del resto
anche Pietro Ponzani, buon amico di Bellini fin dal 1828: i suoi interrogatori prima
e dopo l’arresto, a seguito dei moti costituzionali piemontesi del 1821 (lo si sospettò
di avere avuto «a sua disposizione un fondo d’un mezzo millione datogli da alcuni
milanesi, da distribuirsi a quelli che avrebbero contribuito a quel cambiamento poli-
tico»), si leggono in I-Mas, Restaurazione, Processi politici, cart. 47.
16. Le carte relative al Teatro di Varese sono conservate in I-Mlitta, sezione XI,
cart. 410/32. Tra la varia corrispondenza indirizzata al duca, vi si ritrovano – oltre a
quella di Soresi del 4 agosto 1829 – più missive di Merelli complete dei cartelloni
stagionali proposti, e una di Carlo Evasio Soliva.
17. Marietti era peraltro a contatto col mondo delle imprese teatrali milanesi da
vari anni, se non altro nel ruolo di fideiussore finanziario. In difficoltà a farsi pagare
dall’impresario Glossop, il poeta Romani lo menzionava esplicitamente come suo
garante (e conoscente) in una lettera al capo della polizia del 27 novembre 1824 (cfr.
ALESSANDRO ROCCATAGLIATI, Felice Romani librettista, Lucca, LIM, 1996, p. 326 sg.).
Una protratta vertenza tra le autorità governative e il commerciante-banchiere, a pro-
posito d’una cauzione rilasciata allo stesso Glossop e, fallito questi, trasferita a fatica
all’impresa Barbaja, ha lasciato ampie tracce – periodo marzo 1826/marzo 1828 –
in I-Mt, Spettacoli Pubblici, cart. 62.
18. Lo fecero sia «The Harmonicon» da un punto di vista vicino ai fan della
Pasta (VII, 4, aprile 1829, p. 94), sia il «Censore Universale dei Teatri» di Luigi
Prividali, che la settimana antecedente l’inizio della stagione al Carcano riferiva di
maldicenze verso l’impresa della Scala che lui stesso era «certissimo» di poter smen-
tire: «Qualche ozioso si avvisò, non ha guari, di spargere senza verun fondamento la
XIV
di questa, dopo un siffatto prologo, venisse seguito con spasmodica
attenzione e con molte manifestazioni di coinvolgimento della socie-
tà milanese.19 Fittissimo fu tra l’altro il battage di articoli giornalisti-
ci, che si spesero a iosa nel magnificare doti e prestazioni dell’inter-
prete (non senza passarne al microscopio i pochi limiti) mentre rima-
neva decisamente in secondo piano, e segnata da opere non riuscite,
la concomitante stagione della Scala. A coronamento del tutto, im-
presario e prima cantante organizzarono infine una trasferta a Como
dell’intera troupe del Carcano – «cento venti circa» artisti – per un’uni-
ca rappresentazione di Tancredi, data a titolo di beneficenza il 2 agosto
1829 e pur essa copiosamente testimoniata dalla stampa milanese. Che
non mancò di sottolineare la longanimità dell’«impresaro del Carcano,
sig. Marietti, il quale non permettendo che nulla si deducesse dall’in-
troito, nemmeno per le spese indispensabili del trasporto della sua
compagnia cantante e delle scene e degli attrezzi a Como e per quelle
dell’esecuzione, supplì tutto del proprio».20
Appaiono chiare le analogie di clima tra un tal clamore anche
promozionale dell’anno precedente e l’attesa che si veniva creando
nel corso del 1830 verso il futuro Carnevale promosso dal trio a gui-
da Marietti, colui che con la Pasta pareva avere un rapporto privile-
giato.21 Già pochissimi giorni dopo l’assegnazione dei teatri imperia-
li a Crivelli è chiaro che si avrà confronto tra due stagioni concorren-
ti. Il 3 giugno il bolognese «Teatri, arti e letteratura» dà la notizia
dell’appalto assegnato e dà per «quasi certo che il Teatro Carcano di
Milano verrà aperto nel venturo carnevale e che vi canteranno la Pasta
e Rubini»; il 10 il «Corriere delle Dame» è già in grado di fornire con
tono benevolente – si rammenterà che l’anno prima il giornale aveva
tenuto le parti della Società del Giardino – dettagli molto precisi so-
prattutto sulla stagione alternativa a quella del massimo teatro:
voce, che la ornatissima Società del Giardino volendo ordinare nel magnifico suo
locale una grande accademia di musica, ricercato aveva per eseguirla dall’appalto
della Scala i primarj fra i suoi cantanti, e che questi le furono ricusati. Finché una tal
diceria si contentava di correre di bocca in bocca, era inutile l’aggravarsi d’un’in-
venzione priva affatto di sussistenza; occorre però di smentirla dopo che avvalorata
essa fu colla stampa, per quanto anche insignificante esser possa il giornale, che si
diede l’officiosa premura di pubblicarla. Questo spiritoso giornale è il Corriere delle
Dame, che nel suo n. 15, della data 11 corrente aprile, avverte il suo Pubblico, come
una distinta società di questa capitale non ha potuto dare la consueta accademia,
perché alcuni dei più applauditi cantanti, che pure vi si sarebbero volentieri presta-
ti, ricusati le furono da chi non serve il ripetere» (I, 30, 15 aprile 1829, p. 119).
Peraltro, già dal 21 gennaio precedente la neonata «Minerva Ticinese» diretta a Pavia
da Francesco Regli testimoniava che «Nella prossima primavera [la Pasta] canterà, a
quanto dicesi, nell’armonioso Teatro Carcano di Milano. Condurrà l’impresa un ne-
goziante di quella Capitale a varj altri associato, divisando egli d’aggiungere ottimi
cantanti all’egregia Milanese» (I, 2, p. 33). Per inciso, anche Regli era in odore di
carboneria: si vedano un suo interrogatorio del 15 dicembre 1832 e i documenti ad
esso collegati in I-Mas, Restaurazione, Processi politici, cart. 189, fascicolo 136).
19. Basti menzionare tra di esse la precoce commissione d’un busto della Pasta
allo scultore Pompeo Marchesi; l’album d’opere grafiche a lei consacrate, di mano di
Sala Hayez Fumagalli Longhi e Migliara, promosso e lanciato enfaticamente dal pit-
tore Giuseppe Molteni (a firma del quale si veda la lettera dedicatoria e illustrativa in
«L’Eco», II, 49, 24 aprile 1829, p. 196); il ritratto in gran formato ove ancora questi
la immortalò nei panni della paisielliana Nina (cfr. il recente volumetto VALENTINA
MADERNA - JENNIFER MUNDY, Una virtuosa del bel canto ritratta da Giuseppe Molteni:
Giuditta Pasta in “Nina o sia la pazza per amore”, Milano, Electa (“Brera mai
vista”, 9), 2004); oppure ancora, per dire di un esito ben più grossolano, il «poema
eroi-comico» pubblicato da un oscuro poetastro (CELSO ALBERTI, Giuditta Pasta al
Carcano, Milano, Pirotta, 1829), cui tuttavia toccò addirittura l’ “onore” d’una tar-
dissima traduzione in vernacolo friulano: ZUAN SPONGHIE, Giudite Paste al Carcano,
Udin, Stamparie Vendram, 1846 .
20. Da «L’Eco», II, 93, 5 agosto 1829, p. 368 e «I Teatri», III, agosto 1829, p.
235. Del resto, in quelle settimane, almeno due lussuose stampe celebrative, ove la
Pasta venne effigiata rispettivamente nei panni di Medea e di Desdemona, recarono
impressa una dedica piuttosto eloquente: «Al signor Giuseppe Marietti che procurò a
Milano il diletto di ammirarne tutte le doti sublimi M[ichele] Bisi offerisce» (le si
conserva tra l’altro nella collezione privata di Antonio Marietti, che le ha gentilmente
concesse in visione).
21. Una traccia della loro buona conoscenza non solo professionale la si ricava
da una lettera della cantante a sua madre, datata Vienna 9 marzo 1829 (cioè fra primo
concerto milanese e stagione di lancio al Carcano): «Salutami affettuosamente tutti i
nostri amici e particolarmente la Monti, la Cantù la Torina, Vassalinschi, Marietti,
Marchesi, Pagani Bianco ecc.». Cfr. GIORGIO APPOLONIA, Giuditta Pasta gloria del
bel canto, Torino, EDA, 2000, p. 325 sg.
 L’appalto del’I.R. Teatro la Scala è stato definitivamente accordato
al sig. Crivelli ... Egli si propone, a quanto dicesi, di fare apparire su
quelle scene le due sorelle Grisi, i tenori Mari e Bonfigli, ed i bassi
Maggiorotti e Bondini; né più di così noi sappiamo.
Al teatro Carcano poi avremo un complesso di cantanti difficile a
potersi il meglio combinare. – La signora Pasta, l’Orlandi e la Rozer,
Rubini il tenore Galli Filippo e Mariani. – Pel ballo compositore Henry,
colla coppia mimica Molinari e la Bencini. – Direttore d’orchestra per
l’opera il sig. Zamboni di Firenze.22
E durante i mesi della canicola estiva la gara delle anticipazioni sui
giornali cittadini prosegue, con gli imprenditori del Carcano che per
primi, il 17 luglio, fanno trapelare dettagli piuttosto ghiotti (visto
quanto propongono):
Teatro Carcano – Siamo invitati a pubblicare che colla sera del 26
del prossimo dicembre la stagione del Carnevale sarà aperta in questo
teatro con spettacoli d’opere e balli. Vi concorreranno come principali
cantanti la Pasta, la Roser, la Martinet, e la Orlandi; Rubini, Galli,
Barrhoilet, Mariani e Frezzolini, con 48 coristi. I coniugi Molinari, la
Pezzoli e Trigambi sono i principali artisti per la mimica. – Henry è il
compositore dei balli grandi, come dei secondi balli. – Per le opere se ne
daranno a vicenda di serie, semiserie e buffe, fra le quali due almeno
nuove e scritte espressamente dai maestri Bellini e Donizzetti. Sarà di-
rettore d’orchestra il Zamboni che gode di ben meritata fama. Il corso
delle rappresentazioni sarà continuato in tutti i giorni della settimana,
compreso il venerdì.23
Per contro solo il 14 agosto il portavoce privilegiato dei teatri gover-
nativi, il «Censore Universale dei Teatri» del navigato letterato-
teatrante Luigi Prividali, può pubblicare un’analoga primizia sul cast
degli artisti scaligeri (ma non indica i compositori), corredandola di
abbondanti incensamenti verso Crivelli.24
Sono gli stessi giorni in cui i tre maggiorenti, al riparo da quei
riflettori già tanto accesi, stipulano fra loro il dettagliato contratto
che li impegna solidalmente:
L’Ill.mo Duca Pompeo Litta, il Sigr Pietro Soresi, ed il Sigr Giuseppe
Marietti, indipendentemente da una qualunque vista di speculazione,
hanno tra loro convenuto una società per la attivazione di un’impresa
teatrale duratura dal giorno d’oggi fino a tutto il giorno 20 po vo Marzo
onde far produrre e rappresentare in questo Teatro Carcano diverse ope-
re di Canto, e diversi Balli, così e come potranno essere superiormente
22. Cfr. nell’ordine «Teatri, arti e letteratura», VIII, 323, 3 giugno 1830, p. 124 e
«Corriere delle dame», XXVII, 32, 10 giugno 1830, p. 249.
23. «Gazzetta privilegiata di Milano», 198, 17 luglio 1830, p. 781. Le ultime
parole dell’annuncio avevano anch’esse un chiaro sapore di sfida concorrenziale:
nell’appalto dei teatri imperiali era previsto un riposo settimanale, ed anzi era ormai
oggetto d’aperta discussione la possibilità di concederne un secondo (cfr. proposte e
pareri della primavera 1831 sulle riforme da apportare al capitolato standard in I-Mt,
Spettacoli pubblici, cart. 74).
24. «Al pericoloso cimento [assumere l’impresa nda] renitenti e con gran ragio-
ne mostravansi gli obblatori, soprattutto per un corso di molte stagioni consecutive.
Quanto però trattenere poteva qualunque altro intraprendente, non trattenne l’esper-
tissimo ed esercitatissimo in affari simili, sig. Giuseppe Crivelli, e quando per ogni
altro la formazione d’uno solamente discreto complesso di virtuosi sarebbe stato
ritenuto quasi per impossibile, risucì questo valentissimo appaltatore nelle sue ben
combinate disposizioni a realizzare una creazione, che deve assolutamente sorpren-
dere nel vedersene presentato il gran quadro» («Censore Universale dei Teatri», II,
65, 14 agosto 1830, p. 257). Va tenuto conto dei probabili legami d’interesse che
esistevano fra Prividali e Crivelli. Tre settimane prima, dopo che il primo aveva
volgarmente stroncato Filippo Galli – già ripresentatosi in Milano alla Società del
Giardino e già scritturato da Marietti e soci – il giornale di Francesco Regli lo aveva
infatti attaccato con durezza: «Che il signor Luigi Prividali proprietario ed estensore
del Censore universale dei Teatri sia un venale venditore di lodi e censure, e che di
lui si prevalgano meschini artisti per denigrare i luminari che ad essi sovrastarono
sulle scene, ella è cosa talmente notoria che ormai sono vitupero gli encomi del cen-
sore, ed è invilimento l’essere registrati fra gli associati di quell’impudentissimo
libello ... va lingua bugiarda, e senza sale, ritorna a Trieste a fare l’Impresario, e
giacché le tue contumelie mossero a spregio e diserzione i tuoi associati, procurati
una sussistenza fra i sensali teatrali, e colà nell’organizzazione delle compagnie ve-
dremo il tuo criterio [nota: Egli ha già fatto il primo passo anche in questa professio-
ne, dappoiché la Compagnia, che agirà nel prossimo Carnovale alla Fenice di Vene-
zia, è da esso composta.]» (articolo a firma T. B., «Minerva Ticinese», II, 30, 28
luglio 1830, pp. 548-552).
autorizzati.
Intendendo le Parti che di tale loro convenzione ne risulti uno scrit-
to, sono devenuti di pieno accordo alla presente, con cui resta tra di loro
promesso e convenuto quanto segue
Vi è Società fra i suddetti ... per la suddetta Impresa Teatrale, e per
l’oggetto e tempo sopraindicati, e non altrimenti, né oltre di così.
Hanno parte eguale nella Società, e diritti uguali ciascuno dei Socj,
i quali saranno tenuti ciascuno per la propria terza parte a fornire i capi-
tali occorrenti all’Impresa come a sostenerne i pesi, e perdite o vicever-
sa a dividerne i vantaggi.
La Società avrà il suo termine col finire dell’Impresa sopra stabilita
né occorrerà per tale cessazione della Società alcuna reciproca
diffidazione o denuncia del socio agli altri socj.
La Società è fatta limitatamente tra le persone sottoscritte, senzacché
si possa aumentare altro numero di socj, e non sarà duratura che fra di
loro, in modo che essa cesserà a riguardo degli eredi o successori di quel
socio, che venisse a mancare, e dal giorno della di lui mancanza non sarà
più continuativa, che tra i socj superstiti, tanto per gli utili, che per i
danni verificatisi da tal giorno in avanti.
Quantunque ciascun socio abbia e conservi il pieno diritto di cono-
scere, invigilare e provvedere al migliore andamento dell’Impresa, e sua
amministrazione, tuttavia assumendosi questa principalmente dalli Sigri
Marietti e Soresi, resta anche espressamente convenuto, che gli stessi
Sigri Soresi e Marietti abbiano e debbano prestare la loro opera persona-
le per tale utile, e regolare andamento, e che data ad essi tanto unitamente
che separatamente ed in solido la detta Amministr. e rappresentanza del-
la Società, abbiano a fare tutti gli incombenti ad essa relativi, e quindi a
fare gli accordi, e convenzioni, che occorreranno sia per il personale che
per ogni altro oggetto relativo all’Impresa suddetta e sua esecuzione.
Per qualsiasi atto o contratto però, l’entità del quale ecceda la som-
ma di £ 2000 dovranno preventivamente riferire e comunicare al Sigr
Duca Litta, né il contratto proposto avrà luogo e potrà sortir effetto ri-
guardo alla Società se non sarà stato fatto di consenso di tutti e tre i Socj,
e dai medesimi sottoscritto.
Gli stessi Sigri Soresi e Marietti, sempre solidalmente come sopra
rappresenteranno la detta Impresa come sopra nanti le Autorità Civili,
Militari Politiche o giudiziarie per tutti quegli atti o concerti che possa-
no occorrere relativamente agli oggetti della Società.
Resta assegnato ai medesmi Sigri Marietti e Soresi nel modo come
sopra di tenere e far tenere da persone esperte i registri della Società
tanto per le spese che per gli incassi, e per ogni altra partita relativa alla
medesima.
La Cassa di Contanti sarà presso la Ditta Fratelli Marietti e tutti gli
introiti saranno versati alla stessa contro quella retribuzione alla sudd.a
Ditta, o suo cassiere, che sarà convenuta.
I pagamenti dovranno farsi dal Cassiere della Società soltanto con-
tro ordine firmato dai Socj. Trattandosi di pagamenti che non eccedano
la somma di £ 1000 questi ordini potranno essere firmati da due soli
socj. Al di là della suddetta somma, gli ordini di pagamento dovranno
essere sottoscritti da tutti e tre i socj per essere accettati ed eseguiti dal
Cassiere.
Il Sigr Duca Litta avrà in qualunque tempo il diritto di conoscere ed
esaminare lo stato ed andamento della Società, e tutti i libri e registri di
essa.
A sollievo dei Sigri Soresi e Marietti per l’opera personale che hanno
assunto di prestare come sopra, il Sigr Duca Litta si riserva di assistere
per quanto gli sarà possibile alle prove degli spettacoli che dovranno
darsi, ed operare per il pieno buon ordine del palco scenico, tanto in
occasione di dette prove che degli spettacoli serali.
Finita la Società ed Impresa come sopra, saranno nel più breve ter-
mine ristretti i conti della Società, e compilato il relativo bilancio sarà
fatto il riparto per terzo degli utili, o delle perdite, che saranno risultate;
sul quale ultimo caso ciascun socio dovrà entro giorni dieci decorribili
dal comunicato bilancio versare la propria quota a pareggio della perdi-
ta medesima.
Quantunque per la piena deferenza ed armonia con cui si è combina-
ta la suddetta società e che sussiste vicendevolmente fra i SSri Socj non
possa supporsi avvenibile il caso di qualsiasi disparere e controversia
fra i socj medesimi negli oggetti della sovraindicata impresa; tuttavia, e
per qualunque contingibile caso che queste avvenissero, saranno sem-
pre ed inappellabilmente e senza alcuna formalità di giudizio né
prefinizione di tempo decise ed arbitrate dal Sigr Gaspare Porta che vie-
ne eletto dalle Parti in loro arbitro, arbitratore, ed amichevole composi-
tore.
Essendosi poi anche prima di questa scrittura, ed in relazione alle
precorse intelligenze sociali, fatte dalli Sigri Soresi e Marietti diverse
XV
 scritture coi personali cantanti, compositori, virtuosi ed altri in servizio
dell’Impresa; e questi fatti con piena scienza ed accordo rispettivo dei
Socj quelli si approvano e si riconoscono per tutti gli effetti di ragione.
Fatto, e stipulato a Milano li 7 Agosto 1830
Duca Litta
Pietro Soresi
Giuseppe Marietti25
In città si leva anche qualche voce giornalistica che tenta di man-
tenere l’equilibrio, rispetto al confronto campale già in corso fra l’uno
e l’altro schieramento. «L’Eco» a inizio settembre, preso atto delle
informazioni uscite sin lì, parla di «nobile e splendida gara che va ad
aprirsi», precisando però al contempo:
Diranno molti, e fra questi molti fors’anche dei nostri lettori, ecco
aperto l’arringo alla zuffa dei partiti, e alle polemiche dei giornali. Stia
pure aperto e spalancato il campo, che noi certo non v’entreremo. Si
battano pure a loro grand’agio i partiti e si scarmiglino i giornalisti se lor
ne vien talento, che già noi abbiamo divisato e teniamo fermo di non
voler guaj di sorta, e di tenerci perciò lontani da qualunque odioso con-
fronto che potesse parer mosso da spirito di parzialità, o da amor di
parte...
Vediamo dunque da una parte il nostro grande e magnifico teatro
della Scala tutto rinnovato, tutto brillante, riccamente dotato dalla Mu-
nificenza Sovrana, e dall’altro lato abbiamo un teatro che se per la più
circoscritta sua ampiezza è alquanto meno atto a spettacoli di grande
apparato, ha perciò appunto il prezioso compenso d’essere più favore-
vole alle voci de cantanti, e di rendere più evidente la mobilità dei tratti
del volto, e per conseguenza il giuoco degli affetti, e gode inoltre il
vantaggio di essere fralle mani di opulenti ed animosi intraprenditori,
che avendo oramai rinunziato a qualunque idea di guadagno, profondo-
no nelle spese e tendono a meritare un’onorevole menzione nei fasti
teatrali milanesi.
Noi dunque ci atterremo a dare esatto e coscienzioso conto degli
spettacoli, notando in essi ciò che ne parrà doversi notare, sempre nel
solo interesse della verità. Non faremo apoteosi perché non siamo idola-
tri e perché abbiamo l’esempio di qualche nostro collega, che dopo aver
dato del divino a taluno, non ha poi più saputo come andare innanzi
colle lodi, né come trovare varietà di frasi panegiriche; non decideremo
in cattedra, perché non abbiamo cattedra, perché diffidiamo assai dei
nostri giudizj, perché abbiamo veduto e vediamo, che basta spesso la
sentenza d’un giornale per dar credito al parere contrario, e perché è
proprio tempo che i giornalisti (e qui parliamo per tutti senza eccezione)
smettano, per dirlo alla toscana, il farnetico di dirigere e regolare l’opi-
nione pubblica.26
Il che tuttavia contava assai poco rispetto ad una competizione che
venne a spostarsi sul piano della pubblicità diffusa, tramite l’affissio-
ne dei cartelloni propriamente detti. Primi di nuovo i signori del
Carcano, che il 20 di settembre stamparono un avviso quasi tracotan-
te per contenuti e toni, diffuso il giorno successivo:
Teatro Carcano – Carnevale 1830-31. Col giorno 26 del prossimo
venturo dicembre si aprirà il suddetto Teatro con un corso di rappresen-
tazioni di Opere serie, semiserie e buffe, con Ballo, che termineranno
col 20 marzo 1831. Nel corso della stagione si daranno non meno di
Dieci opere, tre delle quali scritte espressamente, e le altre in parte nuo-
ve per Milano, ed in parte delle più applaudite, onde formare il così
detto Repertorio. Le Opere nuove verranno scritte dai signori Maestri
Bellini, Donizetti e Luigi Majocchi. La poesia di queste sarà del Signor
Romani.
Si daranno altresì Quattro Balli, due grandi e due di mezzo-caratte-
re, composti e diretti dal Sig. Luigi Henry.
Le recite saranno in numero non minore di settantasei.27
25. I-Mlitta, serie XI, cart. 410/31 («Carte relative all’impresa Teatro Carcano»).
26. Da Teatri del Carnevale 1831 – Articolo preliminare, in «L’Eco», III, 105, 1
settembre 1830, p. 420. Terminato il Carnevale 1829-30, ultima stagione dell’appal-
to Barbaja, il Teatro alla Scala era chiuso per ampi lavori di restauro e avrebbe ap-
punto riaperto sotto la nuova impresa.
27. Completato di seguito coll’ennesimo richiamo all’imponente coro di «N. 31
Coristi e N. 17 Coriste» e col prospetto a più colonne delle compagnie di canto e di
ballo eccezionalmente ampie (7 donne, 4 tenori, 6 bassi; 12 primi ballerini, fra seri e
XVI
Crivelli riuscì a fare altrettanto, arrancando da più punti di vista (due
ad esempio i titoli nuovi), solo una quindicina di giorni dopo. Ma la
sfida delle anticipazioni venne tenuta calda dai suoi temibili concor-
renti con una potenza di fuoco che pareva poggiare sulle abbondanti
risorse finanziarie (il medesimo prospetto di fine settembre verrà ri-
stampato tal quale sulla «Gazzetta», a mo’ di réclame, ancora il 12 e
il 27 di ottobre) e che assunse persino accenti maramaldi quando già
il 26 novembre si fece trapelare un vero e proprio calendario con
titoli:
Nella prima settimana vi saranno tre Opere: una scritta espressa-
mente per la nota Compagnia ...; le altre due, nuove per Milano. La
prima ha il titolo di Anna Bolena, ed è quella espressamente scritta ... La
seconda ha il titolo di Malek Adel ..., in parte riformata per renderla più
convenevole agli artisti che vi debbono operare; la terza ha il titolo Gianni
di Calais...
Per adempire con maggior ordine il difficile assunto di mettere in
scena tre Opere nella prima settimana fu stimato sano consiglio il dare
due recite di seguito, di ciascuna delle tre prime Opere. Nella seconda
settimana andrà in iscena la Gazza ladra ... Ogni settimana si rappresen-
terà un’opera differente, e fra le prime vi sarà il Don Giovanni di Mozart
... Vi sarà nella prima rappresentazione un nuovo Ballo grande compo-
sto espressamente dal sig. Henry. Ha per titolo La vedova il giorno delle
nozze ... Pochi giorni dopo andrà in iscena altro nuovo Ballo del signor
Henry in quattro atti. Il suo titolo è il Chao-Kang. Le scene saranno
dipinte dal più celebre pennello.
Da Ernani a Sonnambula: una svolta a stagione in corso
Per Bellini invece, convalescente com’era, l’estate 1830 si svolse
soprattutto all’insegna della tranquillità, pregiudicata in parte da al-
cuni obblighi di lavoro. Ancora debilitato, almeno dagli ultimi giorni
di giugno s’era trasferito a Moltrasio, sul lago di Como, nella villa
Passalacqua che era residenza di villeggiatura delle famiglie Cantù e
Turina. Vi rimase quasi tutto luglio prima di spostarsi a Milano (ove
firmò un contratto per il Carnevale 1831-32) e poi dal 2 agosto a
Bergamo, dove veniva allestita un’importante ripresa di Straniera la
cui andata in scena si protrarrà fino al 17, con grande scorno del
musicista che anelava a tornare al più piacevole e salubre soggiorno
lacustre (infatti già il 22 era là di nuovo). Determinazioni sull’opera
da creare per il Carnevale venturo erano però state prese durante la
prima parte delle vacanze, sulla base di una consultazione a più per-
sone. Il musicista ne riferiva così il 15 luglio, in una lettera da «Como»
all’editore napoletano Cottrau:
L’Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed a Romani,
ed a quanti l’hanno letto: nei primi di settembre mi metto al lavoro.28
Del poeta si sa che Mercadante contava di incontrarlo presso Bellini
– pure Romani era buon conoscente dei Cantù – il 25 luglio e può
ben darsi che fosse stato anch’egli in zona già nella prima quindicina
del mese (anche se la frase del musicista non obbliga a pensare che la
loro lettura del testo avvenisse congiuntamente). Chi invece risiede-
va d’abitudine sul lago quando gli impegni di lavoro glielo consenti-
vano era Giuditta Pasta, che amava tenere società nell’ampia e lus-
suosa villa La Roda acquistata due anni prima a Blevio (località
rivierasca dirimpetto a Moltrasio) e alla quale il musicista dovette
rendere visita non di rado durante quelle settimane (lo fece di certo la
Turina).
comici) – ossia dunque omologo al manifesto in affissione anche negli aspetti grafici
(compariva in calce pure la data di emissione) – il testo fu così stampato sull’ultima
pagina della «Gazzetta privilegiata di Milano», 265, 22 settembre 1830, p. 1050,
nello spazio degli annunci di servizio e commerciali. Riportarono l’avviso, ma in
forma riassunta entro articoli, anche il «Censore Universale dei Teatri», II, 77, 25
settembre 1830, p. 305 sg. (non senza tendenziosi commenti) e «L’Eco», III, 118, 1
ottobre 1830, p. 472.
28. Cfr. CAMBI, p. 255-257 e NERI, p. 173 sg. Da varie lettere dell’epistolario
belliniano si ricavano anche, ove non altrimenti specificato, gli indizi di dettaglio
che consentono la presente ricostruzione cronologica.
 Viene piuttosto da chiedersi chi fossero, oltre ai tre artisti diretti
interessati, i «quanti» altri che avevano letto e apprezzato quel testo
ardito e nuovissimo venuto di Francia, citato da Bellini ancora col
titolo originario e nella cui presentazione editoriale stava scritto
«jeunes gens, ayons courage ... que le liberalisme en littérature ne
sara pas moins populaire que le libéralisme politique».29 Anche per-
ché certo non va escluso che nella cerchia dei committenti, date le
loro frequentazioni, si vedesse di buon occhio la scelta. Di fatto però,
fra il soggiorno sul lago durato parrebbe fino a metà settembre e
un’altra appendice di villeggiatura spesa quasi di certo a Casalbuttano,
Bellini rientrò definitivamente a Milano solo l’8 novembre successi-
vo senza avere messo mano alla nuova opera, visto che nove giorni
dopo Romani non gli aveva ancora fornito di che lavorare (provo-
candogli notevole nervosismo):
La campagna ed il poeta mi hanno tenuto fuori di me: la campagna
perché bisognava mandare a Milano espressamente per ciò che si volea,
ed il poeta perché pensando al piano del soggetto ancora non ha potuto
incominciare il libro e siamo, come vedi, ai 17 di novembre e io non ho
ancora scritto una nota.30
Di quell’estate, certo, le fonti orali indirette – ché tali vanno con-
siderati i ricordi del poeta Romani per come li riportò la vedova Emilia
Branca, a quarant’anni dal loro matrimonio (1842) e più di quindici
dalla morte di lui – riportano immagini del musicista dedito a idillici
vagabondaggi lacustri che sarebbero stati prodighi di suggestioni
melodiche lombardo-popolaresche forse davvero confluite di lì a poco
nell’ideazione di brani operistici (chissà se effettivamente per il tra-
mite di qualcuno dei suoi taccuini di abbozzi-promemoria).31 Un fat-
to è tuttavia assodato: nelle settimane fra novembre e dicembre che
in Milano e fuori registravano tante attese per il confronto teatrale
imminente, Bellini, al lavoro su alcune scene di Ernani e anche sui
robusti adattamenti necessari a I Capuleti e i Montecchi (con cui La
Scala avrebbe riaperto),32 di Sonnambula non aveva ancora idea.
Non molti giorni dopo però – su entrambi i palcoscenici cittadini
si era già dato fuoco alle polveri – il compositore racconta al cono-
scente veneziano Giambattista Perucchini il suo disagio circa i tempi
di produzione cui di nuovo sarà costretto:
Sapete che non scrivo più l’Ernani poiché il soggetto doveva soffri-
re qualche modificazione per via della polizia, e quindi Romani per non
compromettersi l’ha abbandonato, ed ora scrive La Sonnambula os-
sia I due fidanzati svizzeri, ed io ne ho principiata l’introduzione ieri
29. Hernani era andato in scena alla Comédie Française il 23 febbraio e lo si era
rappresentato fino al 22 giugno. La celebre frase proviene dalla Préface, datata 9
marzo 1830, e si legge in VICTOR HUGO, Théâtre complet, a cura di J.-J. Thierry e J.
Mélèze, I, Paris, Gallimard, 1963 (“Bibliothèque de la Pleïade”, 165), p. 1147.
30. Lettera ad Alessandro Lamperi del 17 novembre 1830, in PASTURA, p. 255 e
NERI, p. 178.
31. Il passo narrativo, ripreso innumerevoli volte nella pubblicistica belliniana,
fu steso da EMILIA BRANCA, Felice Romani e i più riputati maestri di musica del suo
tempo, Torino, Loescher, 1882, p. 161 sg. La più lucida riflessione su queste possibili
ispirazioni venute da fanciulle e paesaggi lariani risulta tuttora quella svolta – pronubi
anche pensieri di Gianandrea Gavazzeni e Giulio Confalonieri – da FRANCESCO DE-
GRADA, Prolegomeni a una lettura della “Sonnambula”, in Il melodramma italiano
dell’Ottocento: studi e ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1977, pp. 319-
350: 335-340 (ripubblicato nel suo Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del
melodramma dal Barocco al Romanticismo, II, Fiesole, Discanto, 1979).
32. Dalla Spagna, così s’esprimeva Saverio Mercadante il 30 novembre 1830
scrivendo a Florimo: «Pagherei per essere spettatore alla gara teatrale, che vi dev’es-
sere questo prossimo Carnovale a Milano, fra i Maestri Bellini, Pacini e Donizetti, e
Rubini, la Pasta, la Pisaroni e cet., però ho incaricato un amico d’informarmi minu-
tamente di tutto, poiché tali notizie mi divertono» (in SANTO PALERMO, Saverio
Mercadante. Biografia. Epistolario, Fasano di Puglia, Schena, 1985, p. 96 sg.; a p.
87 sg. l’altra sua lettera del 24 luglio precedente, da Milano, alla quale s’accennava
più sopra). Sulle modifiche cui furono sottoposti nell’occasione I Capuleti e i
Montecchi, cfr. la citata edizione a cura di C. TOSCANI: Introduzione, p. XX sg; Com-
mento critico, pp. 103-113. Su Ernani, ancora di riferimento il capitolo XII, Il proi-
bito “Ernani”, di PASTURA (pp. 245-276), utilmente integrabile con i ritrovamenti di
cui dà conto MARCO MAUCERI, Inediti di Felice Romani. La carriera del librettista
attraverso nuovi documenti dagli archivi milanesi, «Nuova Rivista musicale italia-
na», XXVI, 1992, pp. 391-342: 406-414.
appena: vedete mi tocca scrivere anche quest’opera in breve spazio di
tempo, dovendo andare in iscena al più tardi il 20 Febbraio.
L’incombenza che aveva sin lì tenuto impegnato il musicista risulta
chiara dall’antecedente corpo della lettera: a proposito dei Capuleti
e Montecchi, seguiti di persona e con qualche patema alla Scala, egli
si dilunga su cattivo esito iniziale (migliorato via via con le recite),
effetti della revisione, efficacia delle interpreti e critiche giornalisti-
che.33 Quanto a Romani, non gli doveva certo avere fatto piacere
quel cambiamento di soggetto effettuato in pieno dicembre. Non solo
si era già piuttosto avviati, lui e Bellini, nel lavoro concreto su Ernani,
ma il poeta aveva in agenda anche molti altri impegni, fra verseggiature
e direzioni di scena (di prassi suo compito, se in zona). Anna Bolena
anzitutto, da provare in vista dell’esordio di Santo Stefano al Carcano.
Ma poi – a voler tralasciare l’Annibale in Torino pure al debutto la
sera stessa nella capitale sabauda (per il quale doveva avere già lavo-
rato per tempo) – un nuovo libretto per Generali, Il romito di Proven-
za, destinato ad andare in scena alla Scala il 15 gennaio seguente. E
ancora, come da contratti già firmati, due altri libretti da fornire a
Pugni e Luigi Ricci per la stagione di primavera veniente. Eppure, il
cambio di soggetto si fece.
Sulle cause pratiche, il momento preciso e le motivazioni esteti-
che di questo radicale mutamento di piani è stato scritto molto. In
particolare, la critica più autorevole si dovette impegnare per tempo
a confutare sui piani logico e cronologico la ricostruzione che per un
po’ aveva fatto testo nelle biografie del musicista, e cioè il quadretto
tramandato da Emilia Branca nel suo volume sul marito (con tanto di
sceneggiatura in pittoresco discorso diretto): quello d’un Bellini che
all’indomani d’inizio stagione, intimorito dal successo dell’Anna
Bolena, chiede e ottiene che Romani gli cambi «il soggetto in uno
campestre ... così non nascerebbero odiosi confronti», reperendolo
infine con immediata ricerca collettiva nello studio del poeta (insie-
me al segretario di questi e al padre della Branca).34 Dimostratisi
inconsistenti il nesso e la successione causali fra esordio donizettiano
e scelta per Sonnambula,35 sul piano dei motivi concreti si inclina
ormai a prendere per buono l’accenno alla polizia di Bellini medesi-
mo (che di nuovo tre anni dopo in una lettera a Ricordi ricordò l’epi-
sodio di censura in maniera ancor più casuale e icastica, ossia verosi-
mile36). Quanto alla cronologia, risulta tuttora impossibile andare ol-
tre le deduzioni logiche, peraltro collimanti nel fare risalire il mo-
mento della decisione alla decade antecedente il Natale 1830.37 Non-
dimeno, considerati taluni dati, qualche ulteriore riflessione si impo-
ne.
Già il 19 dicembre 1830 l’impresa del Carcano diede alle stampe
un nuovo manifesto destinato alle affissioni, ultimo atto della campa-
gna pubblicitaria diretta di cui s’è detto. I relativi contenuti vennero
riportati dai giornali nei giorni successivi: il 23 dicembre sulla «Gaz-
zetta», il 24 sull’«Eco». In forma più canonica e dettagliata, con l’ag-
giunta d’ogni ragguaglio utile riguardo a modalità d’accesso agli spet-
33. Inviata da Milano il 3 gennaio 1831, la lettera si legge in CAMBI, pp. 264-266
e NERI, p. 180 sg.
34. La descrizione della scena si legge in EMILIA BRANCA, Felice Romani e i più
riputati cit. p. 156 sg. Tra i più importanti studi che hanno discusso il punto, si
vedano PASTURA, pp. 253-267; MARIA ROSARIA ADAMO, Vincenzo Bellini. Biografia,
in EAD. - FRIEDRICH LIPPMANN, Vincenzo Bellini, Torino, ERI, 1981, pp. 7-311: 149
sg.; QUIRINO PRINCIPE, “La sonnambula” di Vincenzo Bellini, Milano, Mursia, 1991,
pp. 23-28; JOHN ROSSELLI, Bellini, Milano, Ricordi, 1995, pp. 107-109.
35. Già CAMBI (p. 265 sg.) documentò come Anna Bolena avesse avuto scarso
successo immediato e sottolineò che sarebbe stato impossibile per Romani stendere
“ossatura” e primi versi fra il 27-28 dicembre e 2 gennaio. Altri (tra i primi PASTURA,
p. 261) sottolinearono l’assenza di Bellini dal Carcano la sera del Santo Stefano,
visto che era alla Scala per sorvegliare l’andamento di I Capuleti e i Montecchi
36. «Non ho io scritto la Sonnambula dall’11 Gennaio al 6 Marzo? Ma fu un
caso, e poi avevo alcune idee del mio Ernani che era stato proibito»: lettera del 14
giugno 1834 in CAMBI, pp. 407-409 e NERI, pp. 298-300.
37. Che poi, nel mutamento, poeta e musicista cogliessero al balzo le cause di
forza maggiore per elaborare un soggetto di genere e stile ben differenziati sia rispet-
to ad Anna Bolena alle precedenti opere belliniane è supposizione logica ormai lar-
gamente condivisa.
XVII
tacoli, cast, numero titoli, numero recite e repertorio. L’avviso ri-
prendeva tutte le abbondanti notizie già fornite nei mesi precedenti,
comprese le ultime del 26 novembre su quali sarebbero stati gli spet-
tacoli delle prime due settimane. Dal fatto che in esso non venisse
citato alcun titolo per l’opera ventura di Bellini Pastura volle dedurre
che a quella data si fosse ormai abbandonato Ernani ma non si fosse
ancora optato per La sonnambula.38 L’ipotesi che non vi fosse esatta
coincidenza tra la rinuncia all’uno e la scelta dell’altro soggetto me-
rita ogni considerazione, ma la presunta prova cronologica risulta
piuttosto precaria: al di là del fatto che nel manifesto non si menzio-
nava nemmeno l’altra opera nuova della stagione (Rosamonda di
Maiocchi, certo meno rilevante ma comunque allestita prima), rien-
trava comunque negli usi più consueti, quale che fosse la situazione
in cui si trovavano Bellini e Romani quel 19 dicembre, non bruciare
tutte le carte promozionali in un sol colpo (difatti anche vari altri
titoli poi inscenati non venivano annunciati). Tenuto conto dell’in-
treccio degli impegni di ciascuno, sono piuttosto gli atti creativi di
poeta e musicista e i loro plausibili tempi che inducono a collocare le
decisioni di cambiamento attorno a metà dicembre. Infatti, se di Ernani
Bellini non aveva avuto alcun materiale poetico ancora il 17 novem-
bre, poi però fece in tempo a comporre un duetto-terzetto probabil-
mente completo (su versi che Romani aveva messo a punto a tre-
quattro riprese) e i primi due tempi cantabili di un altro duetto (per il
quale il poeta aveva già preparato anche un’antecedente “scena a
due” in versi lirici). D’altro canto, guardando a ritroso, al più tardi il
2 gennaio – ma poteva benissimo essergli giunta prima – il musicista
ebbe per le mani la stesura d’una Introduzione della Sonnambula che
comunque dovette derivare da riflessioni e accordi sulla distribuzio-
ne in “pezzi chiusi” della materia drammatica originaria.
Quanto alle cause concrete dell’abbandono del lavoro fatto su
Ernani, verosimilmente cogenti vista la fretta che comunque già c’era,
va detto che vari indizi convergono nell’accreditare la motivazione
pacificamente richiamata da Bellini nelle sue corrispondenze. Intan-
to, tra l’inizio estate in cui s’era scelto come soggetto Hernani e quei
giorni di dicembre, c’erano state le tre giornate rivoluzionarie parigi-
ne di fine luglio, la detronizzazione armata del Carlo X e le sugge-
stioni liberali e “non interventiste” della nuova monarchia costitu-
zionale francese, che favoriranno le rivoluzioni del febbraio-marzo
1831 in area padana (Modena, Parma e Bologna in specie), ma che
già nei mesi antecedenti avevano tenuto in preallarme le autorità au-
striache di stanza a Milano.39 I tre promotori della stagione poi, così
propensi alla visibilità e ai gesti autopromozionali in palese sfida coi
teatri governativi, erano comunque coscienti che anche per altri mo-
tivi le loro mosse non passavano inosservate alle autorità, e un po’ di
cautela poté forse risultare consigliabile. Viene da chiedersi anche se
l’insistita reticenza di Francesco Florimo circa un cambio di sogget-
to di cui dovette conoscere le vere motivazioni – rifletté su ciò Pastu-
ra – non avesse proprio nulla a che fare con aspetti delicati per la
biografia di un musicista che con lui, bene o male, aveva conosciuto
38. Cfr. PASTURA, p. 260 sg. La falsa notizia, non di rado assunta negli studi
specifici, secondo la quale il 23 dicembre i giornali milanesi avrebbero annunciato
anche il titolo di Sonnambula deriva probabilmente – questo almeno fanno presume-
re le fonti – da un’impropria contaminazione tra frasi effettivamente desunte dalla
stampa e frasi inventate che fu operata sotto forma di citazione unica dal primo
memorialista del Teatro Carcano: cfr. BENIAMINO GUTIERREZ, Il teatro Carcano, 1803-
1914: glorie artistiche e patriottiche, decadenza e resurrezione, Milano, Sonzogno,
1916 (ristampa anastatica: Bologna, Forni, 1984), p. 70.
39. Su quei mesi, cfr. l’ampio panorama tracciato in CESARE SPELLANZON, Storia
del Risorgimento e dell’Unità d’Italia, II, Milano, Rizzoli, 1934, ai capitoli IV e V,
pp. 323-434. Anche quando la si rievocò giornalisticamente dieci mesi dopo nella
Parigi di Luigi Filippo – e dunque per sentito dire, rispecchiante quasi di certo orgo-
glio e propagandismo nazionale, ma forse anche qualche testimonianza diretta – l’af-
fermazione di Bellini venne confermata, con particolari inediti: «À Milan ... deux
livrets étaient offerts a ce maître, Ernani et La Sonnambula. L’entrepreneur, le
compositeur et les acteurs préféraient le premier de ces drames; le governement
autrichien les invita d’une manière aussi positive que pressante à se décider en faveur
du second» (dalla recensione alla “prima” parigina dell’opera, nell’appendice del
«Journal des débats», 28 ottobre 1831, p. 2).
XVIII
la giovanile vicenda carbonara nella Napoli del 1820-21 (in quel
Collegio S. Sebastiano ove Piero Maroncelli asseriva essere stato
usuale per gli allievi più grandi come lui, nel periodo 1810-13, veni-
re ricevuti «nella Società Massonica, con intelligenza de’ Superiori
del Collegio ... ad oggetto di formare la musica che poteva occorrere
nelle feste massoniche»).40 E se la stessa cronaca della Branca risultò
così poiché in tal modo gliela aveva narrata il marito – giacché s’è
compreso sempre meglio che la vedova Romani talvolta colorì, ma
di solito non inventò di sana pianta – potrebbe anche sorgere il dub-
bio che la caricaturale scenetta venisse così tramandata a velare qual-
cosa di più problematico a narrarsi.41
In ogni caso quei giorni in cui cominciò a fervere davvero l’ela-
borazione dei brani di Sonnambula, più o meno corrispondenti alle
due settimane d’esordio tanto sbandierate da Marietti e soci, al
Carcano non s’era affatto avuto quel clamoroso exploit di successi e
stima cui si era palesemente mirato. Per giudizio unanime, fu a luci
ed ombre l’esito dell’Anna Bolena (con commenti limitativi soprat-
tutto per Donizetti e il basso Galli), cattivo quello del ballo di Henry;
e l’«istupore» fu «universale» quando il teatro restò chiuso già la
terza e quarta sera della stagione causa, si scrisse, un malanno di
Rubini. Simili circostanze si lasciano cogliere bene attraverso i nu-
merosi di articoli che di lì in poi, e costantemente per l’intero corso
delle due stagioni parallele, seguirono il tanto atteso confronto. Ma
dalla cronaca minuta di quei due mesi e mezzo di spettacoli vanno
piuttosto desunti elementi più generali che segnarono il contesto in
cui Bellini e Romani si trovarono ad operare.
La disposizione in campo degli organi di stampa milanesi con le
relative partigianerie si era già delineata, come visto, a margine degli
eventi preparatori. Il loro approccio ai fatti teatrali si differenziava
inoltre a seconda dalla natura pubblicistica e dalla periodicità d’usci-
ta. Solo il «Censore Universale dei Teatri», compilato integralmente
dal già librettista rossiniano Luigi Prividali, era organo a vocazione
specifica e professionale, con articoli dunque ampi e dettagliati. Lo
si pubblicava due volte la settimana, mentre tre volte appariva «L’Eco»
dell’editore giornalistico Francesco Lampato, che aveva sì
impostazione generalista, ma che contemplava come rubrica presso-
ché fissa una «Gazzetta Teatrale» di consistente ampiezza e
paragonabile impatto. Di tutto rilievo erano poi ovviamente le ap-
pendici culturali stampate non su ogni numero dal quotidiano gover-
nativo ufficiale, quella «Gazzetta privilegiata di Milano» che giusto
a fine gennaio vide morire il suo direttore Francesco Pezzi, subito
rimpiazzato dal figlio Gian Giacomo. Uscite meno serrate avevano
invece altre due riviste: il già longevo «Corriere delle Dame», che
dal 1804 proponeva al pubblico anzitutto femminile (sei volte al mese
all’epoca qui rilevante) un ventaglio di notizie e informazioni poco
impegnate per contenuti e toni; e la rinnovata, non più “ticinese”
«Minerva» di Francesco Regli, settimanale che ambiva ad altra leva-
tura e ampiezza d’orizzonti culturali e che proprio con l’inizio di
quel 1831 s’era trasferito di sede editoriale da Pavia a Milano col
programma – chissà se casuale, visto che giusto a fine stagione la
40. Vedi PASTURA, pp. 256-260 («Florimo dà delle notizie alquanto vaghe come
se trattasse un episodio che sarebbe stato meglio ignorare»: 256) così come Il primo
costituto di Maroncelli, appendice VII di ALESSANDRO LUZIO, Il processo Pellico-
Maroncelli secondo gli atti officiali segreti, Milano, Cogliati, 1903, pp. 353-385:
355 sg.. Nel suo giuramento massonico presso il conservatorio, probabilmente del
1813, Maroncelli aveva avuto con sé «sette miei compagni...: Megale, Ciccimarra,
Padula, Trimarchi, Manfroge, Orlandini, De Lorenzi» (p. 356). Durante quel primo
interrogatorio, datato 7 ottobre 1820, il musicista carbonaro dichiarò anche che dal-
l’agosto dell’anno prima fino al marzo 1820 aveva lavorato assiduamente come col-
laboratore di redazione presso Giovanni Ricordi (oltre che presso l’editore Bettoni:
p. 358 sg.). Sulle entrature massoniche utili all’approdo di Bellini presso il S.
Sebastiano nel 1819, vedi ora ANDREA CHEGAI, Introduzione in VINCENZO BELLINI,
Composizioni strumentali, volume XV di questa Edizione (Milano, Casa Ricordi,
2008), p. XI.
41. Chiamato in causa da Francesco Regli come testimone – insieme per via,
risulta incontrassero uno sconosciuto dal fare misterioso di spia – anche Romani
venne brevemente interrogato dalla polizia il 18 dicembre 1832, tre giorni dopo l’amico
giornalista sospettato di simpatie carbonare: cfr. I-Mas, Restaurazione, Processi poli-
tici, cart. 189, fasc. 137.
testata finì per chiudere i battenti – di dare molto più ampio spazio
agli argomenti teatrali.42
Ora, scorrendo l’insieme delle recensioni teatrali di quell’inver-
no si coglie con chiarezza che gli interessi delle due diverse imprese
ebbero influenza su un certo numero di penne, che il trio a guida
Marietti fece in ciò la parte del leone, ma anche che spazi di giudizio
libero e indipendente vennero comunque preservati. Eloquente il caso
dell’«Eco», che diede agli spettacoli del Carcano una copertura gior-
nalistica quasi sistematicamente doppia: con gli articoli del critico
principale, impegnatosi come s’è visto all’autonomia di giudizio e
mantenutosi tale; ma anche con una serie di «articoli comunicati» da
un tal “S.” quasi sempre assai ben disposti verso l’impresa, per come
esaltarono gli aspetti positivi e attenuarono quelli problematici. Una
benevolenza che poté essere frutto di prossimità elettive con la cer-
chia dei finanziatori del Carcano, se si considera che la testata era
parte della scuderia editoriale Lampato – cinque periodici, all’epoca
– nella quale collaboravano tanto Giandomenico Romagnosi quanto
Carlo Cattaneo e che in città veniva considerata la più liberale e in-
ternazionalmente aperta.43 Un’analoga simpatia marcata per quanto
veniva presentato da Marietti e soci palesavano poi quasi sempre –
non vennero taciuti solo i fiaschi palesi, come quello del ballo Tutto
al contrario di Henry – il «Corriere delle Dame» e la «Minerva»,
inclini in particolare a magnificare di volta in volta le gesta dei vari
cantanti (prime fra tutte le star canore Pasta, Rubini e Galli), dei co-
reografi, di Felice Romani o della stessa impresa. Un certo sforzo di
equidistanza, pur nell’ovvia vicinanza “istituzionale” ai teatri gover-
nativi, non mancò di mostrare per parte sua la «Gazzetta di Milano».
Quanto al «Censore», la sua esplicita partigianeria in favore di Cri-
velli e della Scala assunse le forme più evidenti: sui tanti spettacoli
del Carcano, fatta eccezione per un articolo uscito dopo la prima
settimana ove abbondavano i giudizi limitatitivi su autori interpreti
teatro allestimenti e impresa,44 non stampò più alcuna cronaca sino
alla fine della stagione.
Comunque, al di là delle cautele da prendersi circa i resoconti
giornalistici, fra alti e bassi che non mancarono su ambedue i palco-
scenici, l’andamento del confronto teatrale milanese da Santo Stefa-
no e fine febbraio si veniva a profilare ben chiaramente, sulla base
anzitutto delle prestazioni dei cantanti. Certo, qualche peso l’aveva
pure la riuscita o meno delle novità assolute o locali, in specie
melodrammatiche; e se alla Scala si stavano salvando solamente I
Capuleti e i Montecchi ed un ballo di Horschelt (mentre Generali e
da ultimo Pacini non piacquero affatto), al Carcano, mentre Sonnam-
bula veniva scritta, l’Anna Bolena si affermava sempre più e meglio
– anche grazie ai cambiamenti operati in partitura da Donizetti, che
risulta venissero eseguiti a partire dal 4 febbraio – e ben salutati ri-
sultarono anche Gianni di Parigi, il ballo Chao Kang, Semiramide e
a conti fatti la stessa Rosamunda del debuttante Maiocchi. Soprattut-
to però, di serata in serata, gli eccezionali sforzi di reclutamento can-
42. Significativo che delle tre pagine e mezzo del Manifesto d’associazione in
cui s’annunciavano trasferimento e innovazioni per l’anno a venire – «Minerva
Ticinese», II, 51, 22 dicembre 1830, pp. 898-902 – due intere fossero occupate dalle
«povere ma forse non inutili idee» di Regli «riguardo i Teatri»; vi si enunciava fra
l’altro la vocazione a contrastare quanto avvenuto «in questi ultimi tempi quando
s’offese un cavalier Rossini, quando si tentò di tarpar le ali al vigoroso eccellente
ingegno di Vincenzo Bellini, quando si pretese insulso e debole un Filippo Galli». (p.
900 sg.). L’ultimo numero della rivista uscì il 26 marzo 1831.
Sui periodici milanesi del periodo risulta tuttora fondamentale il capitolo I gior-
nali di MARINO BERENGO, Intellettuali e librai nella Milano della Restaurazione,
Torino, Einaudi, 1990, pp. 203-256, che in più punti dà notizie utili sulle testate
citate.
43. Sugli intenti politico-culturali dell’impresa Lampato si sofferma in partico-
lare ALESSANDRO GALANTE GARRONE, I giornali della Restaurazione, in ID. - FRANCO
DELLA PERUTA, La stampa italiana del Risorgimento, Bari, Laterza, 1979 (“Storia
della stampa italiana”, a cura di Valerio Castronovo e Nicola Tranfaglia, II), pp. 136-
139, mentre è BERENGO a sottolineare come la sede dell’«Eco» s’avviasse a divenire
«uno dei più forti centri di richiamo della Milano degli anni ‘30», in specie perché vi
si davano «a leggere gratis agli associati» riviste non solo italiane ma anche, e in gran
numero, francesi, tedesche e inglesi (cfr. op. cit., p. 231).
44. Cfr. Teatro Carcano – Spettacoli della prima settimana del Carnovale, «Il
Censore universale dei teatri», III, 2, 5 gennaio 1831.
tanti compiuti da Marietti e soci andavano facendo una gran diffe-
renza, anche perché le scene del teatro massimo avevano visto un
inatteso tracollo vocale del contralto Pisaroni e una sostanziale eclis-
si di Giuditta Grisi da parte di Amalia Schütz, che a sua volta tuttavia
poco oltre metà gennaio si ammalò senza più riprendersi.
Pasta e Rubini, ovviamente, svettavano. Per il soprano fu, di nuo-
vo, una sequenza di successi ininterrotta, che faceva ancora più sen-
sazione allorché venivano riprese opere di sua predilezione più o
meno recente – il caso rispettivamente di Malek-Adel di Nicolini o di
Giulietta e Romeo di Zingarelli – alle quali, eccettuata la sua presta-
zione personale, non venivano risparmiate critiche anche severe.
Rubini aveva invece avuto un malanno piuttosto prolungato, a causa
del quale da metà gennaio a inizi febbraio occorse fare di necessità
virtù; ma ogni volta che calcò il palcoscenico, prima e dopo, le rea-
zioni furono sempre entusiastiche, fino all’iperbole.45 Piuttosto, mentre
l’imponente compagine corale andava esaudendo tutte le aspettative,
era il resto della compagnia maschile a mostrare carenze forse inatte-
se. Per il «primo basso assoluto» Filippo Galli le critiche più impar-
ziali furono quasi sempre improntate ai toni dell’omaggio a una grande
gloria avviata però al declino, tanto per l’esordio nella Bolena quan-
to per le prestazioni nei suoi cavalli di battaglia Gazza ladra e
Semiramide; critiche non lievi toccarono agli altri bassi Frezzolini
(buffo cui fu consigliato d’attenersi al declamato farsesco senza troppo
spingersi al canto spiegato) e Baroilhet (troppo tenoreggiante e dalla
discutibile dizione); impresentabili risultarono i due tenori sostituti
Cervati e Valencia; e unico a fare davvero buona figura, in pratica, fu
il poco più che esordiente Luciano Mariani.46 Note uniformemente
più liete, invece, si andavano registrando sul versante femminile del
cast, fatto soprattutto di quasi debuttanti: consensi variamente accen-
tuati riscossero la Roser (Malek Adel), la Orlandi (Gianni di Calais),
la Martinet (La gazza ladra) e in particolare Elisa Taccani (distintasi
nella parte eponima di Matilde di Shabran).47 Con gli elogi che fini-
rono per giungere allo zenit allorché per Semiramide venne assunta
oltre il previsto e in corso di stagione un’altra virtuosa di grido: Fanny
Eckerlin, fatta venire da Venezia, «altro ottimo acquisto fatto adesso
da questa instancabile impresa».48
Lo sforzo o sfoggio di risorse profuse dai tre impresari-magnati
restava comunque motivo ricorrente nei commenti sulla stagione del
Carcano, vuoi posto in buona luce come nella circostanza appena
richiamata, vuoi rigirato in negativo da parte degli avversari dichia-
45. «Se, parlando del canto della Pasta si può affermare essere il canto che si
sente nell’anima, parlando di quello di Rubini si può aggiungere che s’insinua e
serpeggia per tutte le fibre. Un gentil labbro ebbe a dire che udendolo e chiudendo gli
occhi, quando canta Rubini par di trovarsi nel Paradiso di Maometto, librati in aria
come le vaporose Urri che mollemente volteggiano intorno»: articolo su una recita
d’inizio gennaio d’Anna Bolena, «Gazzetta privilegiata di Milano», 9, 9 gennaio
1831, p. 34. O ancora, sulle recite dopo il rientro: «Intanto è ricomparso quell’astro sì
vagheggiato, il celebre Rubini, che superata non lieve malattia, si mostrò di bel nuo-
vo nell’Anna Bolena di Donizetti, resa ora più commendevole per giudiziose am-
mende, ed aggiunte. ... Nel duetto da esso eseguito e dalla Pasta, e solo in questa
occasione introdotto, quali onori, quai palme non ha saputo egli cogliere?» («La
Minerva», III, 7, 12 febbraio 1831, p. 119).
46. Da interprete di secondo rango, gli toccarono notazioni perlopiù fugaci come
ad esempio «Mariani, il basso di così bella e piena voce, ottenne plausi, ed il tenore
Cervati non parve gran cosa» (Malek Adel: «Corriere delle dame», XXVIII, 1, 5 gen-
naio 1831, p. 2) o «n’[ebbe] lode oltre ai principali attori anche il basso Mariani»
(Matilde di Shabran: «Corriere delle dame», XXVIII, 7, 5 febbraio 1831, p. 50). Su
Frezzolini, cfr. il giornalistico battibecco fra recensore e cantante medesimo in due
successivi articoli sull’«Eco», IV, 15 e 16, 4 e 7 febbraio 1831, pp. 59 e 64; su Baroilhet,
ancora il primo di questi due articoli e «Gazzetta privilegiata di Milano», 9, 9 genna-
io 1831, p. 33.
47. «La giovanetta ed avvenente Taccani, che in sulle prime diffidando di sé non
spiegava tutti quei pregi che pur l’adornano, ebbe in sorte un incoraggiamento sì
favorevole dal Pubblico, che nell’atto secondo [di Matilde di Shabran] poté mostrar-
sene pienamente degna, e la sua intuonata e chiara voce, non vantando gran forza, ha
saputo tanto agile prestarsi al variato canto ed a lodevole metodo attenersi, che gli
applausi d’incoraggianti divennero ben dovuti e meritati» («Corriere delle dame»,
XXVIII, 7, 5 febbraio 1831, p. 50); «Madamigella Taccani che vediamo per la prima
volta è stata applaudita. Ella è giovane, e giovanissima è la sua bella figura, e lo è
anche la sua voce. Ella ha una gentile e facile maniera di canto, che acquistando
forza ed accento può farle correre una brillante carriera» («L’Eco», IV, 14, 2 febbraio
1831, p. 56).
48. «La Minerva», III, 5, 29 gennaio 1831, p. 87.
XIX
rati.49 Di fatto, sul piano dei provvedimenti più pratici e concreti,
pare ci volesse del bello e del buono per mantenere al livello deside-
rato la sfida di pubblico fra la più piccola e decentrata sala del teatro
di Porta Romana e quella Scala scintillante dei nuovi restauri (ove vi
fu anche modo di dare, per il compleanno dell’Imperatore e per la
presenza della regina moglie dell’erede al trono, due gran serate di
gala il 12 e 14 febbraio). Occorse affrontare un serio problema di
trasporti, ad esempio, e lo si risolse con una certa attenzione all’im-
magine:
Anche l’aprimento del Teatro Carcano fu per noi in quest’anno una
vera festa. L’Impresa all’oggetto di risparmiare l’incomodo di una via
lunga e disagevole istituì tre Omnibus per trasferire gli spettatori al tea-
tro. Queste tre immani carrozze, bastevolmente comode, illuminate in-
ternamente ed esternamente da fanali, percorsero le interne strade della
città, salutate dal popolare tripudio: il grave loro incesso nelle nostre
splendide corsie frammisto al celere strepitare degli eleganti cocchi pro-
duceva un bizzarro trambusto di andate e venute che s’aveva alcun po’
della briosa gioja carnevalesca. La magnifica via di Porta Romana offri-
va uno spettacolo d’andirivieni che in certo qual modo rassomigliava
per la sua notturna festività al tramestio tutto nautico del canal grande di
Venezia allorquando è solcato dalla gondole illuminate che recano il
popolo più brioso del mondo a’ teatri.50
Ciononostante a metà gennaio una testata amica invocava «una bella
musica in cui possano gareggiare la Pasta, Rubini, e gli altri valenti
personaggi, onde superare l’avversità della stagione e la difficoltà di
lontananza dal centro della capitale».51 La stessa sequenza crepitante
di titoli in successione appariva dunque concepita proprio per man-
tenere desti attenzione e conseguente richiamo del pubblico; col pa-
radosso, peraltro, che Marietti e soci videro più volte commentate le
indubbie qualità musicali e scenografiche degli allestimenti con fra-
si, certo da loro poco gradite, del genere «non è men vero che una
gran parte dei soggetti, e di spesa poteva risparmiarsi senza pregiudi-
zio dello spettacolo, e con profitto dell’impresa».52 Di fatto, quanto a
necessità finanziarie, l’impresa del Carcano si andava in ogni caso
rivelando un pozzo dal fondo assai profondo, la cui progressiva di-
scesa da parte del duca Litta si può seguire, per il terzo di deficit che
gli competeva, nella serie di versamenti progressivi effettuati sino
all’ammontare di ottantamila lire austriache.53
Musicista e poeta, nel frattempo, faticavano. Con sforzi che si
andavano prolungando parecchio in particolare sul primo atto. È in-
fatti già il 7 febbraio quando Bellini scrive a Ricordi:
A norma del vostro foglio ho consegnato a vostro fratello il primo
atto mancante di due cavatine ed un duetto: frattanto fra una mezz’ora o
un’ora passerò dal v[ost]ro negozio, ove vi prego di farmi trovare il
contratto disteso in carta bollata: di già sapete i patti in generale; ma
dovete unire quello, che non si può ad alcuno vendere lo spartito, senza
l’approvazione delle tre parti, cioè Voi, Soresi ed io.54
49. «Analogo al loro merito, e più ancora al decoro degli splendidi intraprenden-
ti esser deve anche il loro corredo, ed ecco il teatro Carcano sollevato a quell’apice di
grandiosità, ove mai per lo innanzi pervenne, ed ove non sarà più forse mai per
giungere in avvenire. Messo frattanto in azione tutto questo ammasso di materiali, ne
risultò un effetto contrario a quello, che si riteneva infallibile ... Nella stessa prima
settimana ... il concorso anziché crescere andò invece sempre scemando: laddove
con un’opera di sufficiente [I Capuleti e i Montecchi] e con un ballo di nessun incon-
tro affollata vedevasi continuamente La Scala»: così Prividali sul «Censore», nell’ar-
ticolo citato a nota 44.
50. Da «La Minerva, III, 1, 1° gennaio 1831, p. 15. A controcanto, ancora dal
medesimo articolo di Prividali: «Guadagnando in una delle passate sere, tutto solo e
lento, il non breve cammino che doveva condurmi a questo teatro, l’oscurità della
notte, il silenzio delle men frequentate contrade, raramente interrotto da qualche
cocchio diretto verso Porta Romana, col togliermi ogni distrazione mi richiamarono
al pensiero...».
51. «Corriere delle dame», XXVIII, 3, 15 gennaio 1831, p. 18.
52. Da Carnevale del 1831, in «L’Eco», IV, 23, 23 febbraio 1831, p. 91 (articolo
di bilancio provvisorio sulle stagioni contrapposte, a quaresima già iniziata).
53. In I-Mlitta, serie XI, cart. 410/31 si trovano le ricevute d’incasso presso i
Marietti, rilasciate al contabile del duca, rispettivamente alle date del 22 luglio (lire
5000), 26 luglio (2000) e 6 dicembre 1830 (5000), 7 gennaio (12000), 20 gennaio
(12000), 14 febbraio (6000), 20 marzo (25000) e 9 aprile 1831 (13000).
54. Cfr. PASTURA, p. 280 e NERI, p. 182.
XX
A quel punto esordire attorno alla fine del carnevale, più o meno
verso il 20 febbraio preventivato in origine, si rivelava impossibile.
A ventotto giorni da quella che fu poi l’effettiva data della “prima”,
con brani del primo atto ancora da rifinire, data per assodata qualche
seduta di prova d’insieme all’immediata vigilia dell’esordio, si com-
prende bene che la composizione dell’atto secondo dovette avvenire
in gran furia, probabilmente in tre settimane scarse. Non stupisce
quindi che Bellini stipulasse il contratto con Ricordi e i navigati ne-
gozianti consoci – diversamente da quanto previsto nel biglietto cita-
to, che evidenziava del resto qualche discussione sulle clausole –
solo una dozzina di giorni dopo:
Milano lì 19 febbrajo 1831
Colla presente benché privata scrittura da valere in ogni miglior modo
come se fosse redatta da pubblico Notaro, la Società Impresaria del Te-
atro Carcano composta da S.E. il Sr Duca Pompeo Litta, Sig.r Giuseppe
Marietti e Sr Pietro Soresi, e per occasione della presente anche il Sr
Maestro Vincenzo Bellini, da una parte, e dall’altra il Sig.r Giovanni
Ricordi sono devenuti al seguente contratto.
1.mo La sud.a Società Impresaria composta dai sunnominati, ed il Sr
Maestro Vincenzo Bellini in quanto lo concesse, fanno ampia ed assolu-
ta vendita al Sr Gio. Ricordi dello spartito nuovo, intitolato La Sonnam-
bula posto in musica dal sud. Sr Bellini per commissione della rid.a So-
cietà Impresaria, e da mettersi in scena sul Teatro Carcano nella corrente
stagione di Carnevale, trasfondendo in esso Sr Ricordi, che acquista nei
modi come sotto, ogni più esteso diritto di proprietà non tanto per la
successiva vendita a nolo dello spartito di d.a opera, quanto per le ridu-
zioni sia per cembalo e canto, che per cembalo solo e strumenti diversi,
non che per cosiddetti arrangemens; per cui né alcuno dei Signori com-
ponenti la citata Società Impresaria, né il Sr M.ro Bellini potranno accor-
dare a nessun editore di musica tanto straniero che nazionale la facoltà
di stampare tutti od alcuno dei pezzi dell’opera suddetta in qualunque
siasi modo o forma.
2.do Il Sr Ricordi poi per corrispettivo di questa cessione si obbliga di
pagare la somma di Milanesi Lire quattromila cinquecento trentuno, dico
£ 4531, corrispondente ad aus.e £ 4000 nel seguente modo: un quarto di
dette Milanesi quattromilacinquecentotrentuna, cioè Mil.i £ 1132.15. il
giorno dopo che la sud.a opera sarà andata in scena, un quarto un mese
dopo il d.o pagamento, un quarto un mese dopo il secondo pagamento, e
finalmente l’ultimo quarto un mese dopo il terzo pagamento.
3.zo Oltre questa somma e qual altro corrispettivo della vendita sud-
detta, il Sr. Ricordi si obbliga di dividere il prodotto d’ogni vendita a
nolo ch’egli sarà per fare del rid.o spartito, in tre parti eguali delle quali
una riterrà per sé medesimo, un’altra la corrisponderà alla sud.a Società
Impresaria, e l’altra finalmente la pagherà al Sr M.ro Vincenzo Bellini.
Dal prodotto però della vendita a nolo dello spartito succennato nella
presente scrittura, il Sr Ricordi, prima di passare alla divisione in tre
parti, preleverà le proprie spese sia per copie dello spartito, che per la
cavata e copia delle parti Cantanti e d’Orchestra, le quali spese si fissa-
no fin d’ora per ogni copia dello spartito in Milanesi Lire novanta, e per
le parti Cantanti e d’Orchestra in ragione di Milanesi soldi dieci al fo-
glio, non che le spese della necessaria corrispondenza.
4.to Il Sr Ricordi si obbliga di non passare ad alcuna vendita a nolo di
d.o spartito senza averne ottenuto prima l’approvazione del Sr Pietro
Soresi, e M.ro Vincenzo Bellini; ben inteso però che se alcuno di questi
due Signori dovrà assentarsi da Milano debba delegare in sua vece altra
persona per questo oggetto, onde non porre ritardo od incaglio a quella
vendita o nolo di d.o spartito, che potesse vantaggiosamente presentarsi.
5.to Lo spartito resterà in deposito unicamente presso il proprietario
Sig.r Gio. Ricordi, e quelle proposizioni sì di vendita che di nolo del
med.o che potrebbero esser fatte ad alcuno dei Signori componenti la
citata Società Impresaria ed al Sr M.ro Bellini, saranno dai medesimi
passate al proprietario Sr Ricordi, ond’essere poscia esaminate e discus-
se d’accordo come all’Art. 4.to.
6.o Nel tempo delle rappresentazioni di d.o spartito al Teatro Carcano
r
il S Ricordi è autorizzato a portare ogni sera al suo domicilio tanto lo
spartito quanto i libri d’orchestra di d.a opera, e di disporre come meglio
crederà per la custodia del med.o anche mandando per questo oggetto
una persona di sua confidenza, persuaso che in questo la Società
Impresaria graziosamente si presterà a somministrargli quei mezzi che
possono concorrere a questo intento.
7.o La Società Impresaria dipenderà dal solo Sr Ricordi per tutto
quello che sia in rapporto alla copisteria riguardo a questo spartito, di-
chiarando con questo Articolo estranea al presente contratto la spesa
della cavatura delle parti di Canto e libri d’orchestra, e di tutto ciò che
 sarà necessario per la messa in scena di quest’opera, e di questa spesa
essa Società Impresaria si fa debitrice al Sr Ricordi in quella somma che
verrà separatamente convenuta fra essa ed il Sr Ricordi.
Fatta in triplo originale da ritrarsene uno da ciascuna delle tre Parti
Contraenti.
Sott. Vincenzo Bellini
“ Pietro Soresi
“ Gio. Ricordi55
Le poche carte non strettamente operative oggi conservate altro non
dicono, di quella genesi. Ma dagli scrittoi di Romani e Bellini, in
quelle settimane ingombri di manoscritti di lavoro (gli stessi in parte
ancor oggi a nostra disposizione), si può ricavare qualche consape-
volezza in più.
La genesi: indizi dai testi
Nel menzionare la prima volta ciò cui si sta lavorando, il 3 gennaio
1831 Bellini attesta implicitamente che s’erano già fatte scelte di
cambiamento sensibili rispetto a La Somnambule ou l’Arrivée d’un
nouveau seigneur, il ballet-pantomime di Eugène Scribe scelto come
soggetto sostituto non molti giorni prima. Visto infatti che lo spetta-
colo, andato in scena all’Opéra di Parigi il 19 settembre 1827 con
musiche di Louis-Joseph-Ferdinand Hérold e coreografie di Jean-
Pierre Aumer, era ambientato «en Provence, dans l’isle de la
Camargue, auprès d’Arles»,56 Romani che sta rivestendo Pasta e Ru-
bini dei panni di «due fidanzati svizzeri» ha già evidentemente riget-
tato e superato il tipo di rusticità solare e meridiana che caratterizza-
va la sua fonte. La quale era canovaccio dai vari pregi, in vista della
lavorazione rapida resasi necessaria, ma certo non risultava in sé ac-
concia all’opera d’indole elevata che ci si attendeva Bellini produ-
cesse a misura delle attitudini del cast e delle aspettative del pubbli-
co.
Era usuale, si sa, derivare dall’amplissimo repertorio dei teatri
parigini il modello drammatico su cui assemblare un libretto, ma
invero piuttosto raro scegliere direttamente un cosiddetto “argomen-
to di ballo”: in pratica, una sintetica sceneggiatura in prosa ove veni-
vano descritte passo passo e nei particolari le azioni della vicenda
coreografata, salvo assegnare qua è là battute ai personaggi – in di-
scorso indiretto in Italia, perlopiù diretto oltralpe – che allo spettato-
re-lettore delucidavano efficacemente gli eventi drammatici rappre-
sentati con muti gesti in palcoscenico. Al frettoloso poeta veniva buona
in quella occasione la sequenza già teatralmente ordinata e conden-
sata che l’argomento di Scribe offriva, a differenza di quanto poteva
capitare scegliendo un dramma vero e proprio, che di solito andava
sintetizzato radicalmente, selezionato e ristrutturato nelle situazioni,
ricalibrato infine globalmente in forme e sequenze “musicabili”. Una
messa a punto di quest’ultimo tipo restava ovviamente necessaria
anche per il libretto della Sonnambula, ma con difficoltà ridotte al
minimo soprattutto perché nelle venti scene su tre atti scritte da Scribe,
al di là d’un paio di personaggi secondari diversi e dei nomi da cam-
biare (Edmond e Thérèse i promessi sposi, Monsieur de Saint-Rambert
il signore, Madame Gertrude l’ostessa, Mère Michaud la madre), il
plot già si dipanava in una sequenza buona a divenire melodramma
all’italiana, articolata com’era in frangenti teatrali pensati via via per
solisti, “a due”, gruppi di primi personaggi o espressioni di massa, e
già dotati di colpi di scena rodati.
55. Il documento è attualmente conservato presso I-Mr in una copia di diversi
anni posteriore, ma autenticata da un notaio: «Questa copia da mano altrui trascritta
da me collazionata concorda ed è perfettamente conforme al documento che in forma
di originale mi fu presentato dall’ Illus.o Sig. Cav.e Tito di Gio. Ricordi. ... 10 agosto
1874 Sott.o Giovanni Bertolé fu Gaspare Notaio».
56. Si cita il testo di Scribe, qui e di seguito sempre, sulla base di La Somnambule
ou l’Arrivée d’un nouveau seigneur, ballet-pantomime en trois actes, par MM. ***
et Aumer ..., Paris, Barba, 1827 (sul verso del frontespizio, p. [II], la didascalia gene-
rale «La scène se passe en...»). Ne hanno approntato buone traduzioni italiane Olimpio
Cescatti (La sonnambula, programma di sala, Milano, Edizioni del Teatro alla Scala,
1986, pp. 107-113) e Quirino Principe (nel suo “La sonnambula”, cit., pp. 50-64).
I problemi, piuttosto, stavano nella tonalità d’insieme del sogget-
to. Esso aveva infatti caratteri inequivocabili da commedia rustica,
inclinava in più punti al borghesemente grassoccio e non lesinava
certo le strizzate d’occhio allo smaliziato pubblico parigino. Il «riche
fermier» Edmond, ad esempio, freme impaziente prima di firmare il
contratto nuziale (I, 2); dopo, rimasto solo con Thérèse, le dona l’anel-
lo e i fiori ma chiede anche insistentemente un bacio (che lei civettuola
prima rifiuta, poi dà al «bouquet ... [que] cache dans son sein» e da
ultimo «finit par accorder»: I, 3); dopo una serata di balli vorrebbe
anticipare la prima notte seguendo la fanciulla che rientra in casa, ma
mamma Michaud veglia, «les sépare et force Edmond à rentrer chez
lui, en lui disant: “Non pas aujourd’hui, mais demain...”» (I, 6). Du-
rante la scena finale poi, quando tutto si è risolto e si festeggiano le
nozze mettendosi a tavola, l’oggetto protagonista del convivio, di
cui tutti prendono un brandello ricordo, è una giarrettiera, che un
«petit garçon ... a enlevée à la mariée [qui], honteuse, baisse les yeux»
(III, 9). Quanto alla figura del nouveau seigneur, Scribe aveva con-
cepito e tratteggiato un autentico bellimbusto. Incline alla
«familiarité», «jeune colonel des Mosquetaires», Saint-Raimbert nota
subito le «jolies femmes» (I, 5) e appena può «se mêle à la danse et
aux groupes de jeunes filles» (I, 6). Quando poi Gertrude, nella ca-
mera della propria locanda “aux Nœuds galans”, spedisce via la ser-
va troppo compiacente «en la prenant par les bras» perché «c’est elle
qui se chargera de servir ce monsieur», lui è colpito «du changement
qu’il remarque dans les manières de madame Gertrude», «en profite
pour lui faire sa déclaration», «la retient»; e poi ancora, colta la finta
ritrosia dell’ostessa, «court de nouveau après elle, veut la retenir par
son schal, ... se met à ses génoux» (II, 2). Di statura morale, d’altron-
de, Saint-Rambert pare non abbondare. Si vince dall’approfittare di
Thérèse – lei «est couverte d’un simple vêtement blanc; ses bras e
ses pieds sont nus» – sì per la sua innocenza, ma anche perché è stato
«“si bien accueilli par ces bons villageois”» e dunque, da nuovo si-
gnore, ha l’eleganza di chiedersi «“c’est ainsi que je signalerais mon
arrivée?”» (II, 3). Allorché poi Edmond, ripudiata ingiustamente
l’amata, gli presenta Gertrude come sposa sostituta nonché «“la plus
sage, la plus vertueuse du village”», il prode colonnello «cache avec
peine la gaité que lui inspire ce nouveau choix»; ma si lascia presto
tacitare da Gertrude – che prima affetta «les yeux baissés», poi «met
vivement le doigt sur sa bouche» chiedendo complicità – formulan-
do un degno pensiero: «“Au fait ... ce n’est pas à moi à la trahir ... Les
maris sont-ils étonnans!”» (III, 6).57
Dato per buono che l’abbandono del drame di Hugo coincidesse
con la scelta di proporre un soggetto dai tratti di genere originali
(vuoi nel contesto di stagione, vuoi rispetto ai tre successi maggiori
su cui Bellini s’era fin lì costruito la fama), postisi però d’altro canto
al lavoro su un modello di tale tenore, tutto fa pensare che il primis-
simo obiettivo degli artefici fosse quello di trovare il giusto registro
stilistico ad un più elevato livello. Naturale, nel nobilitare vicenda e
figure rustiche, che si incrociasse la robusta tradizione letteraria del
genere mediano della pastorale; ma per attuarne una rivisitazione
modernizzante in sintonia con le consuetudini teatrali d’epoca vi fu
probabilmente bisogno di dare fondo alla solida esperienza profes-
sionale di Romani. Il cui talento, di solito riconosciuto sul piano del-
la qualità del verseggiare, risiedeva invece almeno altrettanto nel-
l’abile sincretismo con il quale sapeva considerare insieme e risolve-
re al meglio, nei propri testi di poesia teatrale musicabile, i moltepli-
ci condizionamenti insiti nelle circostanze di creazione date: caratte-
ristiche e preferenze dei cantanti, articolazione delle compagnie, even-
tuali desiderata di compositori o committenze, regole strutturali e
procedure di lavorazione standard, autocensura a prevenire la censu-
ra, suggestioni di successi operistici passati (da riprendere nell’inno-
vazione), urgenze (che spingessero al prestito o autoimprestito), vo-
ghe culturali originate da novità letterarie o artistiche, e simili.
57. Cfr. La Somnambule cit. rispettivamente, nell’ordine delle citazioni, a pp.
[II], 4, 8, 24, 5 sg., 7, 10 sg., 11 sg. e 18 sg.
XXI
 Ora, l’ambientazione mutata pare testimoniare che all’altezza degli
ultimi giorni del 1830 un tale processo di sintesi, tutto appunto mira-
to all’elevazione stilistica, fosse già stato attuato almeno fino al li-
vello utile alla redazione del canovaccio di base del libretto: la co-
siddetta “orditura”, cioè quel particolare abbozzo sintetico che fissa-
va e organizzava abbastanza in dettaglio carattere e azioni dei perso-
naggi entro una scaletta di situazioni atte ad essere poi verseggiate
sotto forma di altrettanti numeri musicali. È infatti del tutto plausibi-
le che la ridislocazione svizzera della vicenda costituisse decisione
presa insieme a varie altre, entro una costellazione di scelte determi-
nate da vari fattori convergenti di tipo sia pratico che estetico.
Fra questi, le esigenze e le predilezioni della primadonna Giuditta
Pasta – colei su cui era stata costruita e s’imperniava la stagione, la
prima interlocutrice al tempo della scelta di Ernani – certo dovettero
venire fra le prime. Un riflesso della logica plausibilmente seguita lo
fornì retrospettivamente lo stesso Bellini quando, al lavoro sui Puri-
tani tre anni dopo, palesò, di nuovo con probante noncuranza, come
la vicenda musicale di Amina avesse per lui molto a che fare con un
celebre antecedente, dalla Pasta frequentatissimo (pure nella stagio-
ne 1829 al Carcano, come s’è accennato):
Ti giuro che se il libretto non sarà capace di profonde sensazioni, è
pieno però d’effetti teatrali pel colorito, e posso dire essere il fondo del
genere come la Sonnambula o la Nina di Paisiello, aggiunto a del milita-
re robusto ed a qualche cosa di severo Puritano.58
Ancor più che allo stato di alterazione di coscienza che in talune
scene chiave accomunava la nuova eroina Elvira alle due antesignane
(situazioni clou, peraltro, per la grande attrice Pasta), si è portati a
credere che il musicista correlasse quel «colorito» dal «fondo» tanto
peculiare quanto a «genere» ai tratti fortemente patetici che caratte-
rizzavano insieme le tre figure di giovani pure, innocenti e virtuose
colpite così duramente negli affetti alla vigilia delle nozze con l’amato.
Ma al tempo stesso la messa a fuoco di questo motivo drammatico-
caratteriale nel personaggio della protagonista, anche sulla scorta del
modello paisielliano, fu probabilmente uno dei primi obiettivi che si
impose Romani sul finire del 1830, alle prese con quella Thérèse di
Scribe che sbaciucchiava in scena e si faceva togliere indumenti inti-
mi, e che certo aveva poco a che fare con la celebrata interprete di
tanti tragici personaggi. Con la purezza ingiustamente angariata di
fanciulle orfane il poeta aveva del resto una consolidata frequen-
tazione, assiduo conoscitore ed adattore di mélodrames francesi qual
era. Il corto circuito onomastico che si venne a creare fra il nuovo
libretto e una sua creazione del 1824 – Amina ovvero L’innocenza
perseguitata, tratto dalla pièce di Victor Ducange Thérèse, ou
l’Orpheline de Génève di tre anni prima – dovette dunque essere
tutt’altro che casuale, visto che le due figure originarie videro mutare
il loro nome in uno italiano di nuovo identico, e invero assai partico-
lare (mentre “Teresa” rimase buono, nel libretto più tardo, per la
mamma mugnaia). L’evocazione ambientale della città di Rousseau,
d’altro canto, entrava pur essa in relazione circolare con quegli stessi
motivi della purezza e della virtù, in un contesto di riferimenti topici
di voga corrente all’epoca.59 Né si può escludere che Romani, atten-
tissimo lettore dei Promessi sposi 1827 (pur stroncandoli), avesse
voluto evocare la memoria di quei patemi da altro matrimonio insi-
diato alle pendici dell’immaginario altro versante degli sfondi di Son-
nambula (anche sull’onda del gran successo del romanzo presso il
pubblico milanese).
58. Lettera a Florimo del 4 ottobre 1834, in CAMBI, pp. 440-445 e NERI, p. 323-
325 (che legge «in fondo»).
59. Li ha indagati EMANUELE SENICI, ‘At the foot of the Alps’: the landscape of
“La sonnambula”, nel suo Landscape and Gender in Italian Opera. The Alpine
Virgin from Bellini to Puccini, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, pp.
21-92, ipotizzando che la ridislocazione operata da Romani risultasse nobilitante
anche proprio perché paesaggisticamente alpina. Anni dopo tra l’altro – Bellini è
ormai scomparso da tempo – Romani evocherà, scrivendo di Sonnambula, i grandi
modelli della tradizione pastorale: Teocrito, il Tasso dell’Aminta e soprattutto gli
idilli di Gessner, che tale tradizione aveva trapiantato, qualche decennio prima, nel-
l’ambito del nuovo immaginario dell’Elvezia alpina (i passi si leggono in DEGRADA,
Prolegomeni cit., p. 341). Facile supporre che i medesimi modelli l’avessero orienta-
to, nell’inverno 1830, nella riformulazione del plot desunto da Scribe.
XXII
In ogni caso, al di là delle tonalità generali, il processo di
innalzamento stilistico allo stadio dell’orditura si concretizzò anche
in scelte puntuali ben più consistenti, che si colgono al semplice raf-
fronto fra la fonte e il melodramma infine steso e rappresentato, in
particolare là dove bisognò fornire di che comporre i brani di mag-
gior intensità e articolazione melodica (cioè, in termini librettistici,
individuare punti scenici ove lasciare soffermare i personaggi singoli
o collettivi su sentimenti e immagini). Spesso, infatti, Romani si for-
giò spunti e materia utili alla verseggiatura con invenzioni narrative
originali rispetto alla fonte. Anche a voler trascurare l’evidenziazione
della gioia personale di Amina per il matrimonio imminente alla sua
uscita sulla scena (nulla di simile nel ballo, ma l’ “aria di sortita”
della primadonna era luogo d’obbligo), l’elenco è eloquente. In Scribe,
nessuna visita da parte del giovane possidente terriero alla tomba
della madre benedicente, che nulla ha dunque a che fare con l’anello
per l’attuale fidanzata (motivi sui quali invece Romani previde scena
recitativa e cantabile di presentazione per Rubini, nella sua cavatina).
Nessun «luogo ameno» da ravvisare per colui che giunge inatteso,
prestante militare senza quarti nobiliari e signore nouveau, non di
ritorno quindi alle lande «di [sua] prima gioventù» (aria di sortita
con coro di Rodolfo basso cantante). Nessuna particolare gelosia
preventiva verso l’amata da parte del promesso sposo (solo qualche
precauzione quando Saint-Rambert le ronza attorno danzando), che
invece andrà scolpita per bene allorché si decida di costruirvi sopra
un brano capitale quale l’unico autentico – come da autografo di
Romani – «duetto fra la Pasta e Rubini». Nessuno spunto infine, nel-
le pur molte scene destinate all’insieme del corpo di ballo, cui Ro-
mani potesse ispirarsi per servire al meglio l’altro gran punto di forza
del Carcano in quella stagione: anche per i due ampi cori «A fosco
cielo, a notte bruna» (La sonnambula, I, 6) e «Qui la selva è più fitta
ed ombrosa» (II, 1) la credulità paesana nel fantasma e la bonomia
dei popolani in spedizione al castello furono farina del sacco del
poeta.
Che queste decisioni poetiche d’ordine strutturale promettessero
di investire tutti i piani della composizione librettistica è abbastanza
intuitivo. Quanto a innalzamento dei livelli di stile, un giovane che
impalma la sua promessa in nome di padre e madre estinti, un maturo
aristocratico che torna rimembrante ai luoghi natii, un’evocazione di
spettri dal colorito poetico berchettiano, una coppia che sublima la
gelosia in forza di idilliche dichiarazioni amorose – tutti naturalmen-
te usando l’aulico e antirealistico linguaggio da personaggi “seri” –
erano rispetto al modello francese qualcosa di avvertibilmente più
elevato e adatto alle scene italiane dell’epoca. Nella medesima dire-
zione d’altronde, sempre all’epoca dei presumibili accordi d’orditura
fra poeta e musicista, era stata compiuta un’ulteriore scelta che più di
ogni altra prendeva le distanze dall’originale e prometteva di avere
forte impatto: quella per cui Rodolfo si sarebbe rivelato essere padre
di Amina, in un duetto previsto nel second’atto appena dopo la scena
madre in cui la fanciulla si vedeva strappare l’anello da Elvino. Già
nel 1882 Emilia Branca aveva reso nota la preesistenza di questo
motivo drammatico, eliminato poi nel corso della composizione. Nella
sua biografia del marito citò passi da un testo poetico autografo che
ella aveva per le mani, che è stato recuperato agli studi da qualche
anno60 e che soprattutto risulta assai significativo per i toni, i conte-
nuti, l’articolazione formale e la stessa sua stesura redazionalmente
avanzata:
60. La stesura poetica autografa del duetto rigettato si conserva presso I-Mas,
Autografi Galletti, Romani, cart. 121; dopo il ritrovamento negli anni 1989-90, fu
riprodotta fotograficamente in ALESSANDRO ROCCATAGLIATI, Felice Romani librettista,
Lucca, LIM, 1996, p. 436 sg. e trascritta una prima volta in MAUCERI, art. cit., pp.
426-429.
 Amina, Teresa, e Cori Da tre lustri io chiedo invano
Scena ... Alla terra e al cielo un padre.
Sola io sono, e ai gridi miei
Non risponde umano cor.
Am. Deh! seguitelo, amici... Rod. Ah! dal padre udita or sei Ah! dal cielo udita sei
Tu pur, madre, lo segui. Ti fia reso il genitor. Ah! ti è reso il genitor.
Ter. Ed al villaggio Ei bandito dai parenti
Tornar meco non vuoi? Più non vide il ciel natio.
Am. Qui presso è il loco Ma pur tu
Ove la madre del crudel riposa, Eri tu ne’ [ne’] suoi tormenti
A quell’ombra amorosa Eri sola
Io porgerò preghiera onde mi plachi La sua speme il suo desio.
Il cor del figlio, e l’anel suo mi renda... Stanco alfin da tanta guerra
Raggiungerotti... Ei ritorna alla sua terra
Teresa Oh! almen ella t’intenda... (parte coi Cori) Ei t’abbraccia e in te la madre
Di abbracciar gli sembra ancor...
Am. Ciel! saresti?...
Scena Rod. Ah! figlia!...
Amina, indi Rodolfo Am. Ah! padre!...
E fia vero?...
a2 Oh! gioja! Oh! amor!
Am. No; con tal macchia in fronte
Non tornerò al villaggio. Io vo celarmi a2
Ad ogni sguardo, io vo morir deserta
In qualche antro romito ove non giunga Insieme a questa carta isolata, altre ventuno omologhe conserva-
Del sole istesso un raggio. te all’Accademia Chigiana di Siena, quasi tutte autografe (cfr. APPA-
Lassa!... Chi viene?... (Vede Rodolfo e si prostra a lui
RATI. FONTI), consentono da un lato di penetrare nella successiva fase
piangendo) Ah! mio Signor!...
Rodolfo (rivolgendosi) Coraggio. di produzione materiale dell’opera, dall’altro di impostare letture
Tutto mi è noto: io vengo incrociate – tra stesure poetiche dei brani pianificati e autografo
In tua difesa io stesso. musicale belliniano, senza tralasciare abbozzi di quest’ultimo,
Am. Ah! forse indarno didascalie fissate nelle due distinte fonti e libretto a stampa della
Ah! indarno... Elvino “prima” – grazie alle quali momenti e particolari della lavorazione
Ragione Elvin non ode. Io l’ho perduto, stessa si lasciano meglio individuare, anche sul piano cronologico.
E perduto per sempre. Ciò grazie a stratificazioni notazionali che attestano nitidamente dif-
Rod. E ridonarlo ferenti stadi creativi: certo evidenti nei fogli musicali redatti da Bel-
A te vogl’io... dove io nol possa, io pure
lini, a fronte di cancellature operate o fogli scartati ad uno stadio più
Innocente cagion de’ mali tuoi
Io t’offro in me, se vuoi, o meno precoce dell’invenzione (anche un copista di casa Ricordi,
Un sostegno migliore. Giovanni Grolli, mise peraltro mano all’autografo); ma palesi pure
Amina Ah! non mi resta nelle carte verseggiate da Romani, dato che esse raccolgono insieme
Che codesti troncar giorni infelici... abbozzi disordinati ed embrionali, stesure già strutturate ma con va-
Mi lasciate morir.... rianti, stesure rifinite al meglio dal solo poeta, altre infine ove inter-
Rod. Folle! che dici! venne il musicista stesso. Allo stesso tempo, va considerato che quanto
Alle sventure avvezza nei manoscritti appare oggi disposto nella dovuta successione dram-
Giammai non fosti se avvilir cotanto matica – vale per le sezioni musicali ordinate in partitura autografa
Ti può la prima.
come per le carte librettistiche nella loro tardiva numerazione
Am. Sventurata io fui
Fin dalla cuna... gli occhi al pianto apersi sequenziale – in tale successione non fu affatto prodotto, come
Pria che alla luce, e governar mia vita attestano soprattutto i fogli sia musicali che poetici contenenti taluni
Gli astri nemici e rei recitativi, ma anche altre tracce presenti nei manoscritti relativi alle
Che mi rapir la madre... sezioni principali dei “numeri”.
Rod. Orfana sei!! Un primo dato è che con tutta probabilità, quando Bellini il 3
gennaio 1831 scrisse a Perucchini di avere «principiata l’introduzio-
Parla, dimmi... è spento anch’esso ne» dal nuovo libretto «ieri appena», il pezzo cui stava lavorando era
Colla madre il genitore? assai differente da quello oggi conosciuto. Se infatti si collaziona la
Am. Non chiedete al core oppresso
partitura autografa completa con alcuni abbozzi scartati del Museo
Lunga istoria di dolore.
Rod. Segui, segui: ah! tu non sai Belliniano di Catania risulta chiaro che in un primo momento si era
Quanto in me destando vai pensato ad una sequenza semplice (tutt’altro che inusuale nel reper-
Quali pene a ognun segrete torio semiserio): veniva previsto un solo coro introduttivo, il futuro
Che obliate ancor non ho. «In Elvezia non v’ha rosa» (il cui primo embrionale spunto sta, noto-
Am. Ah! Signor, poiché il volete riamente, fra le carte musicali di Ernani), preceduto da un breve in-
Piangerò, ma parlerò. tervento con cui un comprimario (sarà Alessio) chiamava a raccolta i
Nella fresca età ridente compaesani per intonare insieme il canto di festeggiamento nuziale.
Che inesperto e giovin core Inizialmente non contemplati, dunque, erano tanto il cantabile quan-
Troppo incauto e troppo ardente
to, parrebbe, la stessa presenza attiva di Lisa. Né fu di immediata
Si abbandona al primo amore.
La mia madre sciagurata ideazione, sul piano degli effetti sonori e spaziali, l’impiego della
Fu sedotta... e abbandonata. banda nel gioco di risposte innestato con gli strumenti d’orchestra: il
E morì qual fior reciso materiale musicale su cui infine lo si strutturò era stato destinato, in
Di vergogna e di dolor. un precoce foglio di partitura scheletro, a un’alternanza di violini
Rod. (Ah! l’età... la voce... il viso...) primi e clarinetti, sulla quale appunto interveniva da un certo mo-
Né conosci il seduttor? mento in poi il capo coro (tenore, di registro). D’altra parte è solo in
Am. Chiude un sasso il triste arcano un diverso, successivo abbozzo che appare concepito, insieme alla
È sepolto colla madre. guida-banda, anche un altro elemento caratteristico dell’inizio del-

XXIII
l’opera: l’episodio con gli evviva corali da fuori scena. E forse non a
caso sia l’una che l’altro furono sottoposti ad alcuni ripensamenti
prima che si giungesse a calibrare le rispettive caratteristiche e pro-
porzioni nella configurazione definitiva (cfr. Commento critico: n. 1,
Schizzi e abbozzi).
Fu poi Bellini stesso ad affermare, già lo si è visto, che il 7 feb-
braio aveva sostanzialmente compiuto il più corposo atto primo, tan-
to da potere trasmettere a Ricordi quanto gli era stato richiesto (le
parti già sistemate a puntino, plausibilmente). Sebbene infatti tre pezzi
di rilievo gli restassero ancora sul tavolo («ho consegnato a vostro
fratello il primo atto mancante di due cavatine ed un duetto»), in pari
data dava l’atto per fatto anche scrivendo all’amico torinese Lamperi,
mentre ancora non aveva ricevuto alcun verso relativo al resto del-
l’opera:
Io ho finito il primo atto e forse domani l’altro incomincio il 2° se il
poeta mi darà parole.61
Impossibile ricostruire con certezza quale fosse l’effettiva sequenza
di lavorazione ai brani nelle cinque settimane di gennaio-febbraio
che separano le tre testimonianze dirette del musicista. Varie tracce,
tuttavia, fanno sospettare che dal lavoro sull’Introduzione appena
descritto Bellini passasse direttamente all’elaborazione del Finale
centrale.
La più consistente di esse sta di nuovo in un foglio musicale eli-
minato. Si tratta d’una carta62 sulla quale in partitura scheletro Belli-
ni aveva portato a termine il coro iniziale «Viva Amina» in una ver-
sione più estesa, e che, una volta accorciato quello, gli restò sul tavo-
lo. Ritrovatasela per le mani compilata solo per poche battute e su
una sola facciata, negli spazi restanti il compositore abbozzò le linee
musicali principali sia dell’ingresso di Elvino dopo i cori (scena XI),
sia, girato il foglio, dell’intero concertato quale lo conosciamo ora
(ma un mezzo tono sopra). Non si può escludere, va da sé, che il
foglio di messa a punto dell’Introduzione venisse riutilizzato non
subito appresso bensì qualche tempo dopo, ad altri pezzi già compo-
sti. Circostanze supplementari convergenti sono però attestate dalle
carte librettistiche di Siena. Intanto, per come la poté vedere Roma-
ni, quella della fanciulla dormiente nel luogo sbagliato, ritrovata con
sorpresa, destata, ripudiata e infine disperata era situazione chiave
che per fasi e dinamiche interne appariva già nel testo originario di
Scribe – a differenza di altri frangenti – del tutto idonea ad essere
rielaborata secondo le forme canoniche (nel caso, “concertato di stu-
pore” e susseguenti sezioni terminali). Se a ciò si aggiunge che era
piuttosto usuale affrontare tra i primi il brano più complesso dell’in-
tera opera,63 non stupisce che nei due fogli di confezione poetica
delle scene decima e undicesima del primo atto due tracce onomastiche
mostrino anch’esse che si era agli inizi della lavorazione all’opera.
Unico fra tutti, infatti, il foglio contenente i due brani concertati in-
tercalati dal tempo di mezzo riporta un generico «Madre», in riferi-
mento a colei che in seguito si chiamerà Teresa. In quello ove venne
stilato l’avvio del coro che entra di soppiatto, d’altro canto, il perso-
naggio del paesano comprimario, il futuro Alessio, è designato al-
trettanto isolatamente come tal «Le Roux», quando invece per quasi
tutta la composizione dell’atto primo – a partire appunto dagli stessi
altri passi del finale centrale – sia il poeta che il musicista fecero ad
esso riferimento sotto l’anonima sigla di «N. N.» (che compare già
nella stessa pagina del concertato, scritta dunque in seconda battuta
rispetto all’altra).
Le stesse due carte mostrano che in quelle settimane fu possibile
e usuale mettere a punto le pagine librettistiche facendo fare loro la
61. Lettera del 7 febbraio 1831 ad Alessandro Lamperi, in CAMBI, p. 267 e NERI,
p. 181.
62. I-CATm, MM-7/164-7, carta 2/1
63. Cfr. J OHN B LACK, The Italian romantic libretto. A study of Salvadore
Cammarano, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1984, p. 179; ROCCATAGLIATI,
Felice Romani cit., p. 220-222.
XXIV
spola fra il tavolo di Romani e quello di Bellini, con quest’ultimo che
plausibilmente chiedeva migliorie e correzioni. Infatti il testo poeti-
co sul quale il compositore abbozzò il concertato, nella pagina musi-
cale rigettata descritta appena sopra, era già quello che fu poi il defi-
nitivo («D’un pensiero, d’un accento»), mentre nei due manoscritti
librettistici, seriori, tale versione ultima non compare affatto. In que-
sti, piuttosto, si può notare che Romani aveva inizialmente stilato per
il medesimo momento drammatico un ben diverso tipo di brano d’in-
sieme a più voci, molto più interattivo per come prevedeva anch’es-
so – al pari delle sezioni seguenti – un consistente scambio di battute
fra singoli personaggi (e in quanto tale, si direbbe, molto meno
rielaborato rispetto al parapiglia generale prefigurato dallo stesso
Scribe; si veda il testo in Commento critico: N. 7, p. XXX). Allo
stesso tempo, prima di mettere le mani al pezzo concertato vero e
proprio (lavoro di cui non ci resta traccia), Romani si applicò a
riaggiustare strofe e versi per il tempo di mezzo e la stretta – gli
assaggi di rielaborazione nel foglio col testo del coro, la correzione
definitiva nell’altro foglio, innestata sulla versione antecedente – salvo
lasciare per il distico conclusivo dell’atto quattro diverse alternative
a Bellini. Il quale, compiuta la scelta, la ribadì al poeta trascrivendo
sul foglio di sua mano i versi stessi.
Una lavorazione analoga, mirata da un lato alla riuscita formale
migliore, condotta dall’altro con almeno un minimo di respiro, fu
dedicata ad un terzo rilevante brano dell’atto primo: quello consa-
crato all’uscita in scena del tenore Rubini. Che tuttavia, per essere
pezzo di sortita da protagonista maschile (gli autori lo pensarono tale
ad ogni effetto, battezzandolo nei rispettivi manoscritti «Cavatina
Elvino»), si configurò infine come creazione affatto particolare a
partire dalla forma-base della Scena ed aria: a un certo punto Amina
(in «Cara/o dal dì che uniti») viene insolitamente a replicare “a due”
con l’amato la melodia del cantabile intonato da questi a solo poco
prima (il cosiddetto adagio cantabile); e appena dopo ha lei un moti-
vo tutto proprio («Ah! Vorrei trovar parole») in funzione di trasci-
nante “lancio” della cabaletta («Tutto ah! tutto in questo istante»)
con la quale Elvino chiude il suo pezzo da protagonista, come di
regola.64 Questa peculiare articolazione, dicono i documenti, maturò
in più fasi e dopo vari ripensamenti. Si è certi, intanto, che in un
primo momento Romani pensò ad un brano dall’andamento molto
più consuetudinario: il foglio libISac 41-42, che egli riempì di ini-
ziali schizzi poetici relativi ai versi successivi al primo cantabile di
Elvino, attesta che non aveva affatto immaginato l’ “a due” in settenari
subito seguente e che anzi era il tenore, come di prammatica, ad at-
taccare una cabaletta là dove subentrava il nuovo metro ottonario
(con una quartina di cui infine non restò traccia). Doveva poi essere
ancora di questa idea quando trasmise al musicista, stendendola sen-
za esitazioni in bella copia (nella doppia carta ora libISac 9-11: vedi,
per ambedue, Facsimili tavv. X e Y), solo una prima parte del “nume-
ro”, da «Perdona o mia diletta» a «Sì mio, mio tutto egli è» (ultimo
verso d’un dialoghetto con Amina che avrebbe potuto costituire il
più usuale dei tempi di mezzo); la sezione, completa del primo
cantabile, era tuttavia tanto sostanziosa che Bellini si pose a musicarla
in sé e per sé: lo palesa una carta d’abbozzi musicali oggi alla Pierpont
Morgan Library di New York (cfr. Commento critico. Genesi).65 Che
in effetti il poeta avesse soprasseduto a concludere la versificazione
del “numero” – vuoi per far procedere la catena operativa vuoi forse,
cosa ancor più significativa, in attesa di consultarsi con Bellini – è
attestato non solo dalla indicazione di rimando «(Segue la Cabaletta)»
64. Tale significativa compresenza della voce del soprano fece sì, tra l’altro, che
le riduzioni per canto e pianoforte, a partire dalla primissima prodotta da Ricordi
(omologa alle coeve parigine e londinesi dei concessionari Launer e Boosey), deno-
minassero il pezzo “scena/recitativo e duetto” (cfr. Apparati. Fonti). Comprensibile
di conseguenza che assai spesso i commentatori abbiano parlato del brano definen-
dolo «primo duetto» dell’opera (cfr. ad esempio, di recente, PRINCIPE, “La sonnambu-
la” cit., pp. 86 e 97).
65. Esaminò e commentò per primo la carta d’abbozzi, insieme ad altre due
omologhe nella medesima raccolta (vedi oltre), FRIEDRICH LIPPMANN, Belliniana, in Il
melodramma italiano dell’Ottocento cit., pp. 281-317: 299-303.
apposta in coda al citato dialoghetto, ma anche dal fatto che il mate-
riale poetico poi fatto seguire – nella facciata seguente della doppia
carta, con pennino diverso, fra varie correzioni sue e di Bellini – non
inizia in effetti con il testo per una cabaletta, ma prosegue in settenari
caratterizzati dalla rima tronca identica rispetto ai versi precedenti, e
utili all’“a due” in origine appunto non concepito (mentre il cambio
metrico avverrà dopo, su «Ah! vorrei trovar parole» di Amina). De-
cisa questa innovazione capitale – chissà se per iniziativa, o con qual
peso, d’uno o d’entrambi gli artefici – e stesi una prima volta i versi
di lì al termine del “numero”, un lavoro accanito, attuato plausibil-
mente gomito a gomito, si concentrò invece sui versi per la vera e
propria cabaletta di Elvino: gli ottonari di Amina si presentano infatti
intatti, mentre attorno a quelli del tenore si continuò a ricercare –
ferma restando una struttura bistrofica a rime abbx cddx, con tronca
in “èr” – quella giusta miscela fra rime in “ante” (bastante, istante,
sembiante), in “iso” (sorriso, viso) e in “ita” (scolpita, rapita) che
aveva impegnato Romani fin dagli abbozzi di libISac 41-42. Quan-
do poi si giunse ad un risultato che Bellini ritenne convincente, ossia
alla versione poetica restituita da suoi due interventi autografi66 si-
tuati in margine sinistro a metà della facciata libISac 11 («Tutto ah
tutto in quest’istante / Parla a me del foco ond’ardi / Io lo leggo nei
tuoi sguardi / Nel tuo vezzo lusinghier || L’alma mia nel tuo sembian-
te / Vede appien la tua scolpita / A lei vola è in lei rapita / Di dolcezza
e di piacer»), egli fu pronto a metterla in musica, visto che così la si
ritrova in partitura autografa. Procedette diversamente, invece, ri-
guardo ai primi due settenari dell’antecedente “a due”: l’autografo
musicale mostra che in prima stesura di partitura scheletro impiegò
quanto Romani gli aveva fornito («Dal dì che i nostri cori / Avvicina-
va un Dio») ma poi, non ritrovandosi soddisfatto causa la melodia
che aveva deciso di riprendere (dall’accento tonico in prima sede, su
nota di lunga durata), li cancellò e sostituì, tanto in partitura quanto
sulla pagina librettistica manoscritta, con «Caro/Cara dal dì che uni-
va / I nostri cori un Dio». Nell’uno e nell’altro caso, tuttavia, a Ro-
mani le soluzioni non dovettero andare molto a genio, visto che nel
libretto stampato per le rappresentazioni volle mettere altro. Per l’ini-
zio della quartina dell’ “a due”, ristette sulla sua versione, certo mi-
gliore sul piano dello stile poetico e della plausibilità di senso. Pari-
menti, in fine prima quartina di cabaletta, dovette chiedersi cosa si-
gnificasse quel «vezzo lusinghier», o cosa mai si potesse «legg[ere]»
in un «vezzo».67 Così, nell’edizione, finì per recuperare l’immagine
dei sorrisi che aveva circolato in abbozzi, e chiuse la quartina stessa
sul verso – non presente nel manoscritto libISac 9-11 – «Nel tuo riso
lusinghier».
Questioni d’altro ordine furono invece affrontate quando si trattò
di predisporre, sul piano poetico, l’entrata in scena del personaggio
di Rodolfo e il suo brano solistico di prammatica. L’invenzione
nobilitante di palesare in lui, nel prosieguo, il padre di Amina fron-
teggiava e risolveva una problematica, ma ne apriva un’altra. Per
l’economia della vicenda era infatti necessario conservare nel perso-
naggio che era stato Saint-Rambert anche tratti inequivocabili da
dongiovanni: da lì veniva lo spunto per la gelosia di Elvino, sulla
rivalità nata da un equivoco motivato e plausibile riposava la forza
motrice dell’intero plot. Andavano dunque mantenute le pruriginose
situazioni correlate al fraintendimento erotico – il nuovo arrivato
subito pronto a corteggiare, la scena scabrosa in camera da letto, il
66. Questi interventi – ma non il distico di cui si parla appena sotto, forse non
per caso – diedero il destro ad Emilia Branca di inserire anche la sua mano nel
groviglio delle autografie sulla pagina, con due notazioni gemelle d’agiografico par-
tito preso: «versi copiati da Bellini».
67. Non improbabile che Bellini optasse per la parola in virtù della sua vocale
tonica «e», più propizia d’una eventuale «i» di «sorriso/riso», vien da pensare, all’in-
tonazione dei due vocalizzi in registro acuto proprio lì previsti nella melodia per
Rubini. Che il cantante potesse trovare ingrato quel suono vocalico per fioriture in
situazioni canore limite pare accreditarlo anche un’analoga rettifica verbale attuata
da Bellini rispetto al libretto: là dove, al culmine della prima arcata melodica del
concertato nel Finale centrale, sostituì nella parte del tenore le parole «Ah tel dica
s’io t’amai» con « Ah tel mostri se t’amai » (cfr. Commento critico: n. 7, testo verba-
le, battute 269-271).
paradosso del ripiego sulla vera “ragazza facile”, il di lei smaschera-
mento – nel momento stesso in cui si elevava in massimo grado la
statura morale del personaggio. Di conseguenza, la taratura dell’at-
teggiamento di Rodolfo verso il bel sesso diede molto filo da torcere
a Romani, lungo tutto il corso della stesura del libretto, tanto prima
quanto dopo la decisione di rimuovere la novità drammatica dell’agni-
zione di paternità. E che al momento di comporre l’aria di sortita del
conte fosse fuor di dubbio che egli si sarebbe palesato come genitore
lo mostrano bene due carte del manoscritto librettistico senese, che
riportano altrettante successive versioni: la prima su un testo decisa-
mente seduttivo nei confronti di Amina (e insieme aperto al ricordo
del passato), la seconda invece nettamente ingentilita, dove il richia-
mo ad una particolare amata degli anni addietro assai rassomigliante
alla giovane testé incontrata – la madre segreta, dunque – si faceva
del tutto esplicito (cfr. Commento critico). Dal canto suo Bellini, in
quella fase, assunse con convinzione questa seconda stesura più se-
gnata dalla situazione infine rimossa: rimandò proprio quel foglio al
poeta senza nulla obiettare circa le ultime innovazioni, e in partitura
autografa scrisse esattamente quei versi.
Il fatto poi che il musicista aggiungesse di suo pugno al foglio
stesso una didascalia frutto di suggestioni timbriche generate com-
ponendo – scrisse «Si fan sentire il chiamo del gregge», quasi di cer-
to dopo avere pensato ai corni per l’apertura del dialogo tra Rodolfo
e i creduli paesani – rende piuttosto probabile che il coro «A fosco
cielo» venisse concepito a ruota della sortita del basso. Anche qui
tuttavia, al pari che negli altri brani, la prima stesura poetica non
dovette andare a genio al musicista, e forse proprio per ragioni di
struttura musicale. Uno dei fogli senesi, infatti, riporta una sua ver-
sione iniziale che si distingue nettamente dalla definitiva perché vi si
prevedeva, al di là della lezione diversa dei doppi quinari destinati al
coro, una ben più attiva presenza del personaggio del conte: nell’idea
di Romani, grazie a una serie di settenari, egli avrebbe dovuto inter-
venire significativamente fra le due strofe (lo stacco metrico l’avreb-
be comportato). Bellini invece dovette chiedergli di semplificare il
tutto, riducendo insieme il ruolo del solista; questo, almeno, quanto
si deduce dal fatto che i susseguenti schizzi poetici per la versione
definitiva si concentrarono solo su soluzioni metriche in quinari dop-
pi.
A dispetto dunque dei tempi di lavoro assai ristretti, in quel peri-
odo che andò dal 2 gennaio al 7 febbraio 1831 non furono lesinati gli
sforzi in messe a punto accurate dei brani (e incrociate fra le due
diverse scrivanie). Non stupisce perciò che in quella data assai tarda
Bellini avesse ancora qualcosa da perfezionare e non trasmettesse al
suo editore il primo atto del tutto completo. Circostanza questa che
merita d’essere valutata, in un contesto tanto scarso di dati di fatto
affidabili, quando si tenti una lettura più ravvicinata del processo
creativo dell’opera. D’obbligo infatti chiedersi, a proposito delle «due
cavatine ed un duetto» che ancora non erano andati in consegna, qua-
li fossero tali brani e quale ne fosse il grado di elaborazione.
Su quest’ultimo aspetto, sia la lettera a Lamperi del giorno stesso
(«ho finito il primo atto») sia il buon senso inducono a pensare che
Bellini li avesse sì affrontati per ultimi, ma che li stesse proprio solo
mettendo a punto: tre “numeri” così rilevanti, fossero stati ancora
acerbi, avrebbero minato una tabella di marcia piena di cose da fare
– intero secondo atto, prove di camera, di palcoscenico ecc. ecc. –
nel corto mese che venne di lì all’esordio del 6 marzo. Aiuta invece
ad ipotizzare quali essi fossero un altro importante autografo musi-
cale a suo tempo scartato, pur esso conservato alla Pierpont Morgan
Library di New York (cfr. Facsimili tav. Z). Si tratta di una singola
carta che il compositore aveva impiegato, unita com’era in carta dop-
pia a un’antecedente che una volta cancellato quanto bastò poté re-
stare in A, per tracciarvi in partitura scheletro una prima e diversa
versione dell’assolo di Lisa nell’Introduzione («Tutto è gioja, tutto è
festa»). Dopo averla separata e messa da parte, plausibilmente al
momento di stilare il nuovo cantabile di Lisa, Bellini la riprese in
mano e vi schizzò sopra – in forme essenziali ma comunque poco
discoste dalle definitive – sul recto il recitativo, il cantabile e la
cabaletta della «Cavatina Amina» secondo “numero” dell’opera, sul
XXV
verso la melodia dell’unico duetto vero e proprio del primo atto, il
N. 6 «Son geloso del zefiro errante». Se si considera anche – e tutto
nel contesto di quell’unica carta – che l’andamento di «Sovra il sen
la man mi posa» costituisce una rielaborazione della prima versione
abbandonata del cantabile di Lisa, che da questa stessa partitura sche-
letro Bellini deriva anche un motivo d’accompagnamento per l’ada-
gio «Come per me sereno» e che pure la melodia infine impiegata per
il duetto appare qui su un unico rigo e in chiave di soprano, tre dedu-
zioni appaiono legittime: che il musicista stesse qui considerando
vari spunti (v’è anche una quarta melodia regolare) per arrivare a
stendere la «cavatina» della protagonista; che la ricerca venisse buo-
na di lì a poco anche per il celebre duetto; che il duetto stesso –
ragionando e contrario – non fosse ancora concepito nello stesso
momento in cui nemmeno la cavatina Amina lo era. Dunque, i NN. 2
e 6 dell’opera furono ideati in fasi ravvicinate; e il fatto che si trattas-
se, nelle designazioni date dagli autori, di «Cavatina» e del solo «Duet-
to» nell’atto primo rende probabile che Bellini si riferisse proprio a
questi due brani, fra i tre menzionati nel suo biglietto a Ricordi del 7
febbraio.68
Quanto al terzo pezzo all’epoca in rifinitura, se si considerano
insieme i contenuti appena descritti del foglio di scarto, la probabile
sincronia fra sua messa da parte e composizione del definitivo “solo”
di Lisa e il fatto che quest’ultimo brano per diverso tempo non fosse
stato contemplato come parte dell’Introduzione, non appare troppo
ardita l’ipotesi che proprio ad esso, appunto un’altra “cavatina”, il
compositore alludesse. Alcuni dati di fatto, tra l’altro, potrebbero la-
sciarsi leggere come indizi convergenti. Proprio in quei giorni la gio-
vane soprano Taccani, futura Lisa, si stava distinguendo come la più
apprezzata fra le seconde donne della compagnia (nella Matilde di
Shabran, dal 30 gennaio). Certo, già era stato deciso che un assolo
organico le sarebbe toccato (a differenza che nelle prime fasi
d’approntamento dell’Introduzione69); vero però che le pagine auto-
grafe di «Tutto è gioia, tutto è festa» appaiono non solo lavorate e
ritoccate in più punti, ma anche infine deliberatamente espanse, gra-
zie alla loro integrale replica a couplet di maggiore, quasi cabalettistico
risalto.70 Da sottolineare anche che nelle battute dialogiche immedia-
tamente successive al brano Bellini denominò senza esitazioni
«Alessio» il comprimario basso: una scelta maturata, lo si diceva,
dopo che il personaggio era restato anonimo via via che si stilavano
vari altri brani dell’atto. E dopo tutto la stessa disposizione della
carte nell’autografo musicale risulta compatibile col fatto che Bellini
potesse tardare ancora qualche giorno a trasmettere le sei facciate
della «cavatina» di Lisa a Ricordi. Nondimeno, va riconosciuto che
la ricostruzione cronologica rimane ipotetica.
Allorché i due autori si misero all’opera sull’atto secondo, la
fornitura di versi e la relativa lavorazione – a partire dall’assai tardo
8 febbraio – subirono probabilmente un deciso mutamento di passo e
di metodo operativo. Lo fanno fortemente sospettare, anche metten-
do in conto possibili casualità di tradizione, talune caratteristiche
macroscopiche del manoscritto librettistico senese. Detto che
quantitativamente vi si constata un’accentuata sproporzione fra i
68. Per quanto concerne il duetto, v’è poi un ulteriore doppio indizio ad attestare
che potesse essere stato brano allora in via di perfezionamento. Nel suo passo termi-
nale (da battuta 91 in poi, circa il passo da «Mio caro/a addio»), l’autografo musicale
reca infatti i segni inequivoci d’una sostituzione di carte intervenuta ad orchestrazione
già effettuata, mentre fra i manoscritti senesi ve n’è uno che riporta per quelle stesse
sezioni un «Cambiamento ossia / Fine del duetto», con la lezione definitiva dei versi
e tre didascalie confluite – con leggere modifiche – nella stesura musicale ultima di
Bellini.
69. Anche quando fu deciso di inserire banda e brano corale con gli evviva per
Amina (cfr. sopra), il compositore pensò comunque, in prima istanza, di dare ai versi
fornitigli da Romani per Lisa la forma di brevi interventi intercalati sul tessuto corale
stesso (cfr. Commento critico, es. mus. 2). Situazione che palesa come quasi di certo
non si concepisse ancora di assegnare al personaggio un cantabile organico (visto
che di lì a poco avrebbe dovuto reimpiegare i medesimi versi).
70. Circa i consistenti ripensamenti belliniani, relativi sia all’inserimento tardo
in autografo della pagina con episodio diversivo dei cori e segno di ripetizione inte-
grale, sia ad una differente struttura della melodia principale (visibile in un abbozzo
catanese scartato), si veda il Commento critico. Genesi.
XXVI
materiali riferibili ai diversi atti (solo dodici delle quarantadue fac-
ciate attengono al secondo, e vi sono doppie copie), sono però i dati
qualitativi a fare la differenza, a confronto con le complete e rifinite
verseggiature per il primo: il fatto che manchi ogni traccia di poesia
per certi “numeri” (vale per l’ottavo e il decimo); o che solo metà
delle carte siano di mano del poeta (di copista le restanti); e soprat-
tutto che queste stesse siano pressoché sempre allo stadio di primi
abbozzi. Fa eccezione, unica, la doppia carta del duetto Amina-
Rodolfo infine rigettato, di medesima origine pur se conservata al-
trove,71 ma giuntaci in stesura autografa ordinata e ripulita (seppur
formalmente incompleta). Cosa che peraltro viene a costituire una
sorta di conferma, se si sospinge la deduzione nella direzione più
logica. Ossia che a rimanere sul tavolo del poeta fossero solo le carte
preliminari, o quelle appunto “di scarto”, perché nel vortice di lavo-
ro di quelle ultime settimane forse non vi fu più tempo per l’andiri-
vieni di messe a punto che lui e Bellini s’erano potuti ancora permet-
tere nei giorni avanti; o perché, comunque fossero andate le cose tra
loro due, non si ebbe modo di ricopiare un’altra volta ancora i testi
librettistici meglio messi a punto – come quelli del primo atto, rima-
stici dunque giacché antigrafi della bella copia ultima – prima di inol-
trare il tutto in tipografia.
In quel torno di giorni verso metà febbraio (tutti gli indizi testuali
reperibili collimano) fu poi presa anche la forte decisione di mutare
definitivamente natura al personaggio di Rodolfo, rinunciando alla
sua genitorialità e al relativo duetto. Circa le ragioni e la paternità
della soppressione, a partire dalla Branca si tramanda che fosse so-
prattutto Bellini a trovare troppo delicata la situazione di “incesto
appena evitato” che si sarebbe venuta a creare nella prima scena di
sonnambulismo. Il motivo appare tanto plausibile che lo si potrebbe
confutare solo reperendo prove incontrovertibili d’un diverso anda-
mento della vicenda, mentre il fatto che non sia mai emerso neppure
un abbozzo compositivo su quel duetto rafforza la versione consoli-
data. Di più, in effetti, anche taluni passi di quel testo in buona copia
presentato da Romani al musicista si sospingevano davvero al limite,
o lo travalicavano, nell’evocare l’una dopo l’altra insostenibili e pru-
riginose contraddizioni morali: appena prima di rivelarsi padre,
Rodolfo giungeva quasi a proporsi come possibile sposo («Io t’offro
in me, se vuoi, / Un sostegno migliore»), lui che aveva pur sempre
«sedotta e abbandonata» una madre che, anche ad agnizione avvenu-
ta, non si peritava di tirare di nuovo in ballo con nostalgia
subliminalmente scandalosa («Ei t’abbraccia e in te la madre / Di
abbracciar gli sembra ancor»). Al di là degli aspetti tematico-
contenutistici, non vanno tuttavia trascurate o eluse le implicazioni
strutturali e pragmatiche di quella scelta tardiva. Veniva così infatti a
saltare un intero duetto, l’unico nel secondo atto e il solo appannaggio
del basso principale. In questo modo il ruolo sostenuto dal basso
Mariani si dimensionava ancor meglio a misura del suo rango in com-
pagnia, un gradino più sotto – lo si è scorto bene in tutti gli annunci
pubblici – rispetto a quello dei due cantanti principali. Non va di-
menticato che quando si era tracciata l’ossatura originale, con un’ul-
teriore scena “a due” insieme alla mattatrice Pasta, la parte di Rodolfo
era certamente calibrata per un autentico “primo basso”. Tale ruolo,
in compagnia, era assegnato al prestigioso Filippo Galli, che però,
s’è visto, non brillò granché nelle prime settimane della stagione. È
dunque possibile che al momento di stendere il “piano” comprensivo
di paternità e duetto si fosse appunto pensato a Galli come naturale
destinatario del ruolo, specializzato com’era in siffatte parti di nobi-
le in età, per poi in seguito affidarsi al più fresco interprete minore.72
71. Oltre a risultare che materiali dell’archivio Romani vennero posti sul merca-
to da discendenti Branca lungo i primi decenni del secolo scorso, è sufficiente ram-
mentare che la vedova Emilia commentò contestualmente nel suo libro tanto passi
poetici ora nel manoscritto di Siena quanto il duetto ora a Milano.
72. Non va neppura trascurata l’ipotesi che fosse invece Giuditta Pasta, con la
sua grande influenza, a volere lasciar cadere per qualche ragione – morale, di ecces-
sivo carico vocale, di lignaggio in compagnia, ecc. – l’imbarazzante duetto. Ad ogni
modo, la “prima” si avvicinava e Bellini non sarà stato scontento di ritrovarsi un
“numero” in meno, e di gran delicatezza drammatica, da porre in musica.
 Il dato cronologico risulta invece più leggibile visto che, rimossa
la situazione, bisognò rimodulare la peculiare elevatezza di profilo
data sin lì al personaggio di Rodolfo con una serie di aggiustamenti
testuali a ritroso, su più passaggi scenici e verbali del primo atto già
confluiti nella partitura consegnata all’editore. Ritocchi che furono
dunque operati all’ultimo e in maniera sommaria, con varie conse-
guenze. Romani in particolare, rispetto a quanto aveva fornito a Bel-
lini nelle verseggiature manoscritte, si prese la briga di ripulire ogni
traccia dell’equivoca paternità (con convergente recupero di pose
donnaiole) allorché diede al testo forma pubblica di libretto a stam-
pa. In esso, così, si trova neutralizzata in dongiovannesco plurale
(«Quai richiami ai pensier miei / Adorabili beltà. / Eran desse qual tu
sei / Sul mattino dell’età») quella lezione al singolare della cabaletta
nella Sortita di Rodolfo che era stata ben esplicita nel richiamo alla
precisa figura della madre («Qual richiami ai pensier miei / Adorabi-
le beltà… / Era dessa qual tu sei / Sul mattino dell’età») e che il
compositore aveva intonato pari pari in partitura autografa, ove è
rimasta da sempre tale e quale.73 Che non accadesse altrettanto per
un passaggio collocato proprio nel frangente più scabroso della pri-
ma scena di sonnambulismo lo si dovette poi al fatto che il copista di
Ricordi Giovanni Grolli, incaricato di mettere ordine in partitura au-
tografa (plausibilmente a ridosso della “prima”),74 corresse di sua
mano il dettato belliniano secondo la versione librettistica finita a
stampa: sostituì i due endecasillabi originari «La forosetta ell’è che
al mio pensiero / Sì leggiadre richiama e amate forme» con il distico
settenario-endacasillabo «Quest’è la villanella / Che dianzi agli oc-
chi miei parve sì bella», e riaggiustò su misura lo stesso profilo mu-
sicale del segmento di recitativo (zeppa testuale inautentica traman-
VERSIONE SOSTITUITA
...
Rod. (senza vederla) Di Colei non so scordarmi
Lisa (Parla di me.)
Rod. Presenti
Ho le care sembianze, e il mio pensiero
In lor si pasce, e nel mio cor trasfonde
Soavi sensi da gran tempo ignoti.
Lisa (Ei m’ama, sì)
Rod. Ti scuoti
O mia virtude: dall’aver ceduto
Turbata fu questa mia vita assai.
Lisa Appressiamo. (Lisa lascia il suo fazzoletto da collo sul soffà)
[didascalia di mano di VB]
Rod (si volge) Tu qui… Lisa… Che fai?
Lisa E fia pur ver, Signore,
Ciò che un vecchio narrò? Tutto il villaggio
Aduna a farvi omaggio
Come a nostro Padrone a voi dovuto.
Rod. (Che risponder non so?... Son conosciuto.)
...
73. Del tutto analoga la situazione creatasi su due particolari del recitativo avan-
ti il duetto «Son geloso del zefiro errante». Tanto nel manoscritto librettistico quanto
in partitura autografa si ritrovano per un verso Amina che descrive un Rodolfo anco-
ra nobile e confuso padre («...commosso / in lasciarmi ei sembrò...»), là dove nel
libretto a stampa Romani glielo farà ritrarre più da galante ammiratore («...cortese, /
grazioso ei parlò...»); per l’altro, un’irrazionale gelosia “cosmica” di Elvino, logica-
mente legata alle immagini poetiche impiegate nel cantabile («Di che? Di tutto!»),
quando invece il poeta, nell’edizione, finì per fargliela più prosaicamente riferire a
persone («Di chi? Di tutti!»).
74. La mano del copista è rintracciabile in più punti dell’autografo musicale:
stilò lui molte delle intitolazioni dei numeri, sue varie inserzioni tarde del nome di
Alessio fra i righi, e soprattutto venne stesa per intero da lui la carta 68, tratta si
direbbe da un antigrafo belliniano (peraltro mai rintracciato), che su recto e verso
contiene il recitativo che conclude la scena I, 6.
datasi sino ad oggi).
Malgrado la ripulitura, qualche incongruenza non piccola rima-
se. Ad esempio, rimossa nel libretto pubblicato e assente in partitura
una didascalia che all’inizio della cabaletta della Sortita di Rodolfo
vedeva Rodolfo avvicinare Amina «prendendola per mano» (e in
un’altra redazione «prendendola per mano come intenerito»), nel-
l’opera è da sempre rimasto nel recitativo del duetto Elvino-Amina il
richiamo esplicito ad un gesto “sconveniente” («T’infingi invano / Ei
ti stringea la mano») di sicuro spesso attuato nella scena precedente
dagli allestitori-registi, ma che Romani e Bellini a scanso d’equivoci
avevano abolito. Vi sono peraltro più ragioni di credere che interve-
nisse in quella fase anche un altro cambiamento ben consistente, il
più corposo di tutti, che in quanto tale tuttavia non lasciò tracce in
partitura giacché Bellini lo musicò di sua mano per intero. Esiste
infatti nel manoscritto librettistico senese un’altra versione, incom-
pleta, del dialogo in recitativo fra Lisa e Rodolfo che apre la scena di
fine atto primo nella camera d’osteria (cfr. Commento critico). Essa
fu trasmessa a Bellini nella stessa carta che conteneva anche i versi
del recitativo precedente «Son geloso del zefiro errante», di certo in
un momento non lontano da quando il musicista aveva potuto metter-
si all’opera sul duetto stesso.75 Per contenuto e toni, questa prima
stesura differiva sensibilmente dalla nota versione ultima, divenuta
spesso oggetto d’attenzione della critica causa i suoi accentuati tratti
da pochade (e di cui non sopravvive l’autografo poetico). Il perso-
naggio Rodolfo vi assumeva infatti espressioni, atteggiamenti e un
registro di stile ancora del tutto consoni alla nobiltà del suo rango e
della prevista paternità. Basti a mostrare la distanza un raffronto sul-
l’unico passo tematicamente parallelo:
LA SONNAMBULA, I, 8
...
Rod. Davver, non mi dispiace
D’essermi qui fermato: il luogo è ameno
L’aria eccellente, gli uomini cortesi,
Amabili le donne oltre ogni cosa.
Quella giovine sposa
È assai leggiadra .... E quella cara ostessa?.
È un po’ ritrosa, ma mi piace anch’essa.
Eccola: avanti, avanti,
Mia bella albergatrice.
Lisa Ad informarmi
Veniva io stessa se l’appartamento
Va a genio al signor Conte.
Rod Al signor Conte!
(Diamin! son conosciuto!)
Lisa Perdonate,
Ma il Sindaco lo accerta, e a farvi festa
Tutto il villaggio aduna.
...
75. In apertura del diverso foglio che conteneva i versi lirici per il duetto, un
Romani trafelato scriveva difatti al musicista «Non ho tempo a copiare il recitativo
perché vado a pranzo».
XXVII
 Toni simili, è chiaro, mai avrebbero potuto convenire al perso-
naggio nel suo originario profilo paterno. Mutandone la natura, dive-
niva possibile recuperare certi tratti dongiovanneschi del bellimbusto
di Scribe. E parrebbe quasi che Romani, nel farlo probabilmente di
fretta, giungesse ad eccedere. Col risultato di generare, proprio con
quei nuovi versi, una parte cospicua di quella disorganicità stilistica
che gli fu a ragione imputata in passato.76
Anche le carte musicali di mano di Bellini, in vari loro particolari
testuali, testimoniano bene quanto lui pure si dovesse ritrovare alle
strette in quelle settimane di lavoro al secondo atto. I relativi fogli
raccolti in partitura autografa mostrano una presenza sempre mag-
giore di cancellature, rifacimenti e messe a punto operati direttamen-
te in pagina via via che i cinque “numeri” si succedono nel loro ordi-
ne drammatico (che in questo caso dunque sembra proprio essere
stato quello di effettiva composizione). Non che il compositore ac-
cantonasse del tutto il suo metodo di lavoro abituale, per iniziali ab-
bozzi sintetici poi sviluppati: una carta già nella collezione Toscanini
di New York attesta che per il coro d’Introduzione dell’atto Bellini
stentò, buttandone giù le idee principali, ad individuare prima la to-
nalità e poi, per la seconda sezione, sia l’andamento metrico che quello
melodico.77 E ancora per l’impegnativa grand’aria seguente di Elvino,
ove pure è già imponente in partitura la messe di ritocchi e perfezio-
namenti rimasti visibili, si conservano a Catania pure alcuni fogli di
scarto che recano prime stesure in partitura scheletro sia della frase
«Pasci il guardo» (in metro di 2/4), sia della scena chiave dell’anello
tolto (inizialmente meno espansa e messa in valore), sia della melo-
dia della cabaletta (sottoposta in certi particolari ad altalenanti
ripensamenti).78 Che poi non si conoscano carte simili relative ai “nu-
meri” seguenti potrebbe essere mera fatalità di tradizione. Ma è un
fatto che con l’aria di Lisa prendono ad affollarsi sulle pagine di
partitura vuoi correzioni sostanziali vuoi trascuratezze compilative
presenti ben più di rado nelle precedenti sezioni.
Nel pezzo, di struttura assai semplice, Bellini lavorò tuttavia ab-
bastanza per calibrare la melodia del cantabile all’attacco (in origine
assai meno brillante, senza le ottave ascendenti di inizio semifrasi:
altro omaggio alla Taccani?) e la sua parallela anticipazione al flauto
(scorciata da otto a quattro battute). Degno di nota è però soprattutto
che lasciasse traccia di questo travaglio sotto forma di numerose
raschiature e cancellature. In un passo che d’altronde gli restò mala-
mente rifinito anche in fase di orchestrazione, giacché, dopo avere
oscillato fra “pizzicato” e “arco” ai bassi, omise di chiarirne il detta-
to oggettivamente ambiguo (forse perché in contemporanea impe-
gnato a rifare, di nuovo in tutta evidenza, le figure d’accompagna-
mento ai violini primi e secondi). La più complessa articolazione del
«Recitativo e Quartetto» seguente non poté poi che acuire il fenome-
no, che investì in pieno lo stesso nucleo portante del “numero”. In-
fatti, proprio quando in partitura scheletro si trattò di ripresentare
trasposto nelle altre parti il tema portante del pezzo concertato, dopo
l’esposizione di Elvino, Bellini lo riprese tre volte con una deforma-
zione metrico-musicale rilevante, tanto da far risultare in un primo
76. La presente ricostruzione, se forse motiva le leggerezze di tono della scena
(com’è noto ancor più accentuate nell’immediato suo prosieguo), non va a contrad-
dire ma piuttosto corrobora le importanti osservazioni avanzate anni addietro – invero
senza clemenza per il poeta in angustie – da Francesco Degrada: «Il problema che si
presentò a Romani e che egli riuscì solo in parte a risolvere ... era quello di mediare
due tradizioni teatrali e letterarie ... Volle o forse meglio, fu costretto a trasporre il
gioco brillante e disincantato del balletto e i piccanti accenti di costume ... in struttu-
re letterarie (linguistiche, formali) renitenti per caratteristiche e tradizioni radicate
ad accogliere la sia pur minima carica realistica; donde l’evidente impaccio di forza-
re gli strumenti a disposizione ... giocandoli su più piani del moule di un’opera
semiseria (di andamento comico, rettoricamente parlando, ma di tono assai sostenu-
to). ... Questa pluralità di riferimenti a tradizioni diverse e non omogenee comporta
non solo un senso di scarsa fusione stilistica, ma mette in forse, di fatto, la coerenza
del piano drammatico» (DEGRADA, Prolegomeni cit., p. 325 sg.).
77. Né mancano, nel brano d’inizio atto, le tracce di ripensamenti strutturali
avvenuti anche in fase di vera e propria composizione: una carta musicale già par-
zialmente orchestrata e poi tralasciata – ora nelle collezioni catanesi – mostra che a
un certo stadio si era previsto un breve passo declamato dal coro sul testo di un
immaginario dialogo fra gli stessi popolani e il Conte (cfr. Commento critico).
78. Cfr. I-CATm, MM-7/164-7, carte 3-4, 33-36 e 41-44.
XXVIII
momento asimmetriche le seconde semifrasi rispetto alla altre del
periodo (cfr. Facsimili tav. ?) Rimediò all’errore ricavandosi in scar-
so spazio nuove battute, ma ancora non aveva trovato la soluzione
definitiva per la conclusione della melodia, così che quando la mise
a fuoco dovette ricorreggere ancora un volta il già fatto. Né di nuovo
si sentì di scartare i fogli quando anche in fase di strumentazione,
sempre in quei medesimi punti, stentò a precisare formule e armonie
d’accompagnamento. Se a ciò si aggiunge poi che sulla carta conclu-
siva del quartetto appare inopinatamente, insieme a quella del com-
positore che orchestra, la mano di un copista che stila le linee vocali
(dimenticando per parte sua un’importante nota in levare di Elvino
che collega quasi come un tutt’uno gli ultimi due numeri dell’opera),
sorge legittimo un sospetto: che quelle carte dell’undicesimo “nume-
ro” Bellini le portasse con sé un po’abborracciate e tutte da rifinire
per metterle su vocalmente in prova, e che in diretta o giù di lì finisse
di sistemarle (per i particolari, cfr. Commento critico).
Fu probabilmente dovuto ad un tal clima di lavorazione anche il
fatto che in un paio di passi di questo secondo atto si registrarono le
divergenze più consistenti fra versi effettivamente messi in musica e
versi che Romani volle stampare (ad attestare una volta di più l’inter-
ruzione dell’andirivieni di messe a punto poetiche coordinate). Diffi-
cile leggere se non come un sintomo di fretta la scelta di Bellini di
replicare pari pari nel cantabile dell’aria di Lisa la sola medesima
quartina di quinari doppi, tramite segno di ritornello integrale, giac-
ché è altamente improbabile che Romani non gli avesse sottoposto
insieme – era struttura standardizzata – anche la seconda quartina
logicamente complementare (vv. 524-527: «Deh! tutti, tutti, in sì bel
giorno / Vi raccogliete a me d’intorno: / Con voi divisa – vorrebbe
Lisa / La sua suprema felicità») omessa in partitura ma da sempre
leggibile nel libretto. Appare invece scelta tarda ma d’ordine emi-
nentemente drammatico, e che pure non fu ripresa nel libretto nem-
meno per quanto possibile, la ragguardevole inversione-interpolazione
di versi-battute che Bellini attuò in partitura là dove diede forma al
diverbio intensissimo tra Amina ed Elvino nell’aria di questi. La for-
ma poetica assai canonica data dal poeta ai versi 465-476 (da «Tutto
è sciolto! Oh dì funesto!» a «Colpa alcuna in me non è»), quella cioè
di due quartine per il tenore protagonista seguite ciascuna da un distico
per Amina complementare per rima (a mo’ di tanti e tanti “pertichini”),
fu messa decisamente a soqquadro dal compositore, che la risolse
con tutt’altro impeto di ideazione drammatico-musicale. Anticipò
infatti invece che posporre i due interventi di Amina, così che poté
dislocare il primo, di commento da lungi dell’aspetto di Elvino, sul-
l’anticipazione strumentale del cantabile tenorile (come a condivi-
derne struggentemente l’attitudine sentimentale), e il secondo, espanso
tramite parole interpolate di sua invenzione, a fare da infuocata sce-
nata di lancio verso l’invettiva che gli stava sortendo di penna per
«Pasci il guardo». Col risultato evidente di determinare una ben più
intensa interazione tra i due protagonisti sin dalla sezione d’apertura
del brano, in linea con l’analoga lavorazione che era stata dedicata
all’aria di Elvino dell’atto primo.79
79. Il robusto scostamento testuale e drammatico descritto si correla peraltro a
una gran quantità di più minute o minime invenzioni belliniane della medesima na-
tura, concretizzatesi in interpolazioni o modificazioni di parole, frasi o didascalie
presenti in partitura quasi esclusivamente – difficile credere sia casuale – là dove in
frangenti chiave Amina ed Elvino intrecciano le loro più accese emozioni. È il caso
ad esempio di alcune didascalie che egli inserì o aggiustò di sua iniziativa nel recitativo
iniziale e nella sezione ultima del duetto del prim’atto. Oppure quello, nel Finale
centrale, di frammenti di verso rigirati a misura di un effetto preciso (battute 251-
252 sgg.) o delle molte prescrizioni di recitazione accuratamente soppesate, fra cui
tre che Bellini volle aggiungere di suo in corrispondenza del colpo di scena chiave
(battute 218-221). Momento, quello, in cui tra l’altro il compositore prese a far into-
nare ad Elvino l’irosa interiezione «Va’», volta ad Amina, che lì veniva anticipata
rispetto all’unico punto in cui l’aveva prevista Romani, ma che poi divenne una sorta
di marchio ricorrente interpolato a più riprese, e con teatralissima precisione, sia
nello stesso Finale primo, sia nell’aria d’Elvino dell’atto secondo. (Per un quadro
completo di questi interventi particolari cfr. Commento critico. Testo verbale, soprat-
tutto ai NN. 6, 7 e 9.)
 È poi cosa da sempre tramandata che per la gran scena ed aria di
Amina a conclusione dell’opera Bellini si riducesse a voler fare rifi-
niture la sera stessa della “prima”, anche se al relativo racconto, l’en-
nesimo della vedova Romani, si è guardato spesso con quel tanto di
sufficienza che merita l’aneddotica romanzata. Ci fosse davvero o
meno quel litigio su un ennesimo diverso testo per la cabaletta – col
compositore fibrillante a pretenderlo dal poeta furibondo e la Pasta a
fare da paciere80 – , sono tuttavia dati oggettivi, attestati dalle condi-
zioni della partitura autografa, che il “numero” costò a Bellini una
minuziosa lavorazione, che questa avvenne senza più potersi ormai
molto permettere di scartare o rifare carte e che la gran furia di com-
pilazione lasciò detriti sotto forma di sostanziose imperfezioni.
Fra le manchevolezze, non fu certo cosa da poco che la partitura
venisse confezionata in modo tale da non lasciare ancor oggi distin-
guere, da un certo punto in poi, quale sorte canora e scenica debba
toccare a Lisa. Non la si previde infatti nella distribuzione generale
delle parti ad inizio pezzo, ma soprattutto, dopo averla fatta associa-
re all’ansia generale per la sorte di Amina nella sezione iniziale, non
le vennero più assegnati esplicitamente né alcun pentagramma né
alcuna nota. Cosicché la scelta di farla partecipare o meno, con le
coriste, alle manifestazioni di giubilo per il matrimonio fra la rivale
ed Elvino – cosa che probabilmente Bellini dava per scontata, senza
però che vi sia modo d’esserne certi – andrà coscientemente assunta
come tale dagli interpreti di domani. D’altra parte, anche solo per
rimediare a sciatterie redazionali rimaste, si dovette di nuovo fare
affidamento sull’aiuto dei copisti, con un’altra persona che interven-
ne in aggiunta e in anticipo rispetto al solito Grolli, visto che que-
st’ultimo si trovò costretto a correggere alcuni abbagli consistenti
presi dal collega circa l’attribuzione delle parti strumentali.81 Inter-
venti che però anche lui dovette compiere trafelato, almeno a giudi-
care dal fatto che là dove ancora una volta aggiustò il testo intonato
secondo libretto a stampa produsse un piccolo ma avvertibile pro-
blema d’incoerenza nella linea melodica originaria.82
L’elemento più significativo di quelle ultime pagine è tuttavia il
numero di correzioni minute operate da Bellini nel recitativo obbli-
gato e nel cantabile «Ah! non credea mirarti», previe raschiature e
cancellature riguardanti soprattutto la parte vocale di Amina. Spro-
porzionato com’è, quantitativamente, rispetto ad ogni altra zona del-
la partitura, esso pare proprio testimoniare che il perfezionamento di
quanto tracciato in partitura scheletro dovette avvenire nel vivo delle
prove, chissà se con il contributo della stessa interprete, ma sicura-
mente grazie a un pensiero compositivo che andava crescendo su se
stesso. Nel mettere a fuoco l’attacco delle primissima frase di Amina,
ad esempio, visto che in un primo tempo il suo acme melodico era
previsto sull’«Oh!» iniziale anziché su «sola». Oppure nel congegna-
re quegli effetti di “sonora rimembranza” tanto rilevanti per l’effica-
cia drammatica del dolente girovagare sonnambulo: l’idea di richia-
mare alla lettera il motivo al flauto caratteristico di «Ah! vorrei tro-
var parole», per dire, maturò solo in un secondo momento. O ancora,
nel volere cesellare una finissima “varietà nella omogeneità” tra cel-
lule della celeberrima fra le «melodie lunghe, lunghe, lunghe», quan-
do modificò le note culmine di due ben distinti incisi melodici, ini-
zialmente pensate ritmicamente identiche (due semiminime: nelle
seconde metà delle battute 123, «[-sas-ti_al par,_al] par d’a [-mor]»,
e 132, «[il pian-to] mio re [-car]»), così da farne nel primo caso un’uni-
ca minima, nel secondo quattro crome ribattute. Con qualche effetto
su natura e intonazione delle relative parole (divenute «[-sas-ti_al
par d’a-] mo [-re]»; «[il pian-to,_il] pian-to mio re-[car]»), ma so-
80. La versione originaria dell’episodio, riportato e commentato da innumerevo-
li biografi o esegeti dell’opera, si legge in BRANCA, Felice Romani e i più riputati
maestri cit., p. 163.
81. Questa distribuzione degli strumenti non autografa e tardiva fu peraltro stesa
in pagina, ad inizio recitativo ultimo, su un margine sinistro che Bellini non aveva
lasciato dell’usuale ampiezza utile a contenerla. La qual cosa rafforza l’ipotesi che
egli potesse pensare a Quartetto e “numero” ultimo – rimediò fra l’altro lui stesso,
proprio qui, alla citata dimenticanza del levare di collegamento sulla sillaba «Si-
[gnor]» – come una sequenza unitaria.
82. Cfr. Commento critico. Testo verbale, batt. 92-93.
prattutto con quello di correlare ritmicamente la seconda semifrase,
funzionalmente diversa e già nella parte in Do maggiore, con quella
di cinque battute avanti, ossia la struggente cadenza ultima in La
minore nella fase di transizione alla relativa:83
Prima versione
123
pas sa sti al par, al par d’a mor
132
il pian to mio re car
Versione definitiva
123
pas sa sti al par, d’a mo re
132
il pian to, il pian to mio re car
127
gior no, che un gior no sol du rò
D’altro canto, un simile lavoro sui particolari proseguì anche a
partitura già orchestrata, e di nuovo con effetti drammatico-musicali
mirati, se si pensa che all’ultimo Bellini volle dilatare da tre a quattro
battute il passaggio «Quanto infelice io [sono / felice ei] sia» (batt.
61-64; fra quadre le sillabe i cui valori furono raddoppiati), o che
un’analoga espansione di gesto melodico la operò nel punto di «te-
nero pegno, né te per-[dei]», ove dapprima mancava l’importante «o
fior» del libretto (batt. 98-99, in origine una sola).84
Il travaglio di lavorazione che toccò alla cabaletta «Ah non giun-
ge uman pensiero» fu invece di altro tipo, ossia dovette riguardare la
struttura complessiva del brano. In partitura autografa lo stato d’una
correzione ai corni attesta infatti che Bellini compì un atto radicale in
una fase avanzatissima dei lavori: sostituì una precedente versione
già orchestrata del pezzo con le carte che contenevano la stesura ul-
tima; e senza avere più nemmeno il tempo di rifinire il ritornello
strumentale iniziale, che schizzò melodicamente su una carta a sé,
strumentata poi dal copista Grolli e a sua volta interpolata nel mano-
scritto. Ora, a prima vista non è facile conciliare questo dato di fatto
con altri elementi oggettivi ricavabili dal manoscritto librettistico
senese, che furono senz’altro alle base delle colorite narrazioni di
Emilia Branca (insieme ai ricordi del marito). Fu infatti ella stessa a
riempire con la trascrizione di sei diverse versioni delle due quartine
per la cabaletta un foglio di riciclo ove Romani ne aveva tracciato
83. Degno di nota che questa particolare correzione belliniana si sposi alla perfe-
zione con la logica della costruzione compositiva di «Ah! non credea mirarti» quale
la ricostruì mirabilmente, per deduzione da analisi, CARL DAHLHAUS nel suo Die Musik
des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1980
(“Neues Handbuch der Musikwissenschaft”, 6), pp. 96-98; trad. it. La musica del-
l’Ottocento, Firenze, La Nuova Italia, 1990, pp. 126-129). L’ormai proverbiale defi-
nizione del carattere distintivo di Bellini melodista fu data da Giuseppe Verdi in una
sua lettera a Camille Beillague del 2 maggio 1898 (in I copialettere di Giuseppe
Verdi, a cura di Alessandro Luzio e Gaetano Cesari, Milano, Stucchi e Ceretti, 1913
[ristampe anastatiche Bologna, Forni, 1968 e 1979], p. 416). Sul tema, cfr. anche
FRIEDRICH LIPPMANN, Verdi und die “melodia lunga lunga lunga”, in «Studi verdiani»,
17, 2003, pp. 11-69.
84. Né s’interruppe in quest’ultimo frangente ad alto voltaggio drammatico l’in-
tegrazione meticolosa di prescrizioni di scena, direttamente in partitura, rispetto a
ciò che aveva previsto il poeta (almeno per quanto volle stampare): farina del sacco
di Bellini furono didascalie importanti come «Elvino le si avvicina» (battuta 152),
«Rodolfo fa avvicinare Teresa ad Amina» (159-160), «con gran passione incalzante»
(177) e «con pianto di contento» (181-182).
XXIX
invece solo abbozzi molto meno organici; e le ricopiò da altra carta,
con tutta evidenza, visto che suggellò il foglio testimoniando: «Ve ne
sono tanti altri! Bellini che aveva preparato la musica era incontenta-
bile. Povero Romani!». C’è peraltro un elemento, nel foglio senese,
che parrebbe avvalorare tale affermazione riguardante la musica già
pronta. Come è stato notato, la particolare melodia pensata da Belli-
ni per la cabaletta necessita di versi ottonari che abbiano tutti una
sinalefe a metà verso scioglibile in una sorta di “dialefe melodica”,
così da dar spazio alle cinque note che, sei volte su otto, rivestono il
secondo emistichio “quinario”.85 Appare allora degno di nota che le
versioni in doppie quartine integre ricopiate da Branca abbiano in
pratica tutte questa caratteristica, e che invece nei versi embrionali
sullo stesso foglio – antecedenti – Romani non badasse granché allo
specifico aspetto. Se poi si torna alla partitura, si può constatare che
due lasciti d’una stesura musicale primissima della cabaletta, cancel-
lati già in partitura scheletro, riportano l’uno l’iniziale ritornello stru-
mentale dato ai clarinetti (anziché ai definitivi flauti e oboi) ma con il
tema principale già sostanzialmente stabilito, l’altro una diversa con-
clusione vocale del brano su un testo verbale che però è già quello
definitivo (nonché presente in tre delle versioni copiate dalla vedo-
va). Considerato tutto ciò, viene da chiedersi se quella cabaletta che
infine venne sostituita di sana pianta, in partitura, non fosse stata
molto simile alla definitiva (sebbene, risulta, di tre battute più breve)
e però apparisse ormai, semplicemente, troppo pasticciata: per la scelta
timbrica diversa sui legni iniziali, la prolungata correzione ai corni,
le cadenze vocali finali rifatte più estese e anche, poni caso, causa
tentativi su tentativi di cambiare i versi sotto un dettato musicale «pre-
parato». Bisogna dunque dare molto credito in più all’aneddoto sui
bisticci Bellini-Romani dell’ultimo momento, a proposito del rutilante
brano destinato a immortalare la Pasta in fine d’opera? Probabilmen-
te non si avranno mai certezze su cosa accadde davvero tra il 4 e 5
marzo, quando il Carcano rimase chiuso per le prove ultime d’insie-
me, e la “prima” dell’indomani. La maratona creativa, però, era al
traguardo. E la prova del palcoscenico imminente.
Debutto in scena e bilanci d’impresa
Bellini sembra quasi schermirsi e trattenere la gioia, quando dà in
breve all’amico Lamperi «la felice nuova dell’esito strepitoso che ha
avuto la mia opera iersera al Carcano», rendendone merito in parti-
colare ai «due angioli [Rubini e Pasta] che hanno entusiasmato quasi
alla follia l’intiero pubblico».86 A giudicare dalle immediate e con-
cordi reazioni dei giornalisti milanesi, non esagerava:
All’uscir dal teatro ... siamo ancora storditi dalla piena degli applau-
si, dalle grida, dai rumori, dalle acclamazioni. ... Vi sono pochi esempi
d’un applauso simile. Il maestro e i cantanti furono chiamati non sappia-
mo bene se dodici, quindici o venti volte sulla scena. (ECO7)
Gran parte dei cantanti dei giorni nostri riescono vegliando ad
adormentare chi li ascolta; qui invece la cosa è al contrario, i cantanti
dormono, ed il pubblico è desto, destissimo, attento ed entusiasmato.
Questa musica ... ha il pregio ... incontrastabile di piacere estremamen-
te. ... Tutto insomma destò fanatismo. (GDM8)
A chi non fu testimonio di veduta parrà cosa stranissima, o almeno
esagerata, quanto veniamo noi ora qui ad asserire, che cioè la Sonnam-
bula ... fu la scorsa domenica esposta sulle scene del Carcano con evvi-
va non mai più udite, con applausi non mai più praticati. (MIN12) 87
85. Cfr. SENICI, Landscape and Gender cit., p. 71 sg., che si vale dell’osservazio-
ne ad altri fini.
86. Lettera del 7 marzo 1831 da Milano, ad Alessandro Lamperi, in CAMBI, p.
268 e NERI, p. 183.
87. Reazioni pubblicistiche frutto di diretta presenza alle rappresentazioni del
Carcano furono almeno gli articoli apparsi su – li si sigla per rinviare ad essi con
comodità di qui innanzi – «L’Eco» il 7 (ECO7), 9 (ECO9) e 11 (ECO11) marzo 1831,
IV, nn. 28-30, pp. 112, 116 e 120; «Gazzetta privilegiata di Milano» l’8 (GDM8) e 15
(GDM15) marzo 1831, nn. 67 e 74, pp. 265 sg. e 293 sg. «Corriere delle dame» il 10
(CDD10), 20 (CDD20) e 25 (CDD25) marzo 1831, XXVIII, nn. 14, 16 e 17, pp. 105-
108, 121 sg. e 130; «La Minerva» il 12 (MIN12), 19 (MIN19) e 26 (MIN26) marzo
XXX
Comprensibile quindi che di lì all’ultima serata della stagione (24
marzo) la stampa locale tornasse a parlare più volte della novità del
giorno, illustrando da varie angolature i fattori del suo successo.
Il tema più ghiotto era quello della conferma o meno circa il valo-
re dell’ancor giovane compositore che aveva messo a soqquadro il
panorama post-rossiniano proprio a partire dalla stessa Milano, quattro
e poi due anni prima. Non mancavano infatti in città i detrattori. Ve
ne erano di più lunga data e di stampo tradizionalista, forse nostalgi-
ci dei fasti rossiniani, di certo mobilitatisi all’epoca del successo
dell’innovativa Straniera con anonime accuse di plagio.88 Ma ve ne
erano anche di più recenti e d’indole tutta opposta, come ad esempio
il Peter Lichtenthal che giusto a partire dall’ascolto di I Capuleti e i
Montecchi alla Scala ad inizio stagione, andava assumendo sulla
«Allgemeine musikalische Zeitung» i toni del sostenitore tradito.
Deluso, cioè, proprio dal fatto che il musicista pareva andasse ab-
bandonando le più «tedesche» fogge musicali date al Pirata e in spe-
cie alla Straniera in favore d’un ritorno alle forme canoniche e alle
melodie accattivanti di più stretto conio nazionale.89 Par proprio di
dovere leggere in questo preciso contesto, ad esempio, il pezzo steso
con tutta probabilità da Francesco Regli:
Abbiamo veduto questo valentissimo giovane trionfare nel Pirata,
nella Straniera, e cingersi a Venezia d’invidiabile alloro nei Capuleti e i
Montecchi, ma nella Sonnambula noi lo vedemmo dominare sull’animo
de’ suoi spettatori in modo da non potersi descrivere. Quest’Opera dà
una solenne mentita a coloro, che francamente predicavano non essere
più il Bellini capace d’avanzare di un passo: egli ha loro provato quanto
sia arduo il pronunciare giudizii sull’avvenire d’un giovane d’ingegno.
La Sonnambula lo dimostra vie più espertissimo conoscitore del-
l’arte propria. Vestendo di musicali note questo nuovo libretto del rino-
mato Romani, che se non è sempre scritto con bei versi e con lingua
affatto pura, tuttavolta riluce di non ordinarie bellezze, seppe il Bellini
creare immagini or delicate ed or forti, servire agli orecchi ed al cuore,
servire alla verità e sorprendere, e così donare all’italica scena un altro
spartito commendevolissimo per tante ragioni. Si dirà forse ch’egli pre-
dilige un poco troppo il cantante, e che talvolta lo favorisce di soverchio,
trascurando l’orchestra: ma se non si grida la croce a un gran maestro
autore di opere moltissime, perché spesso si compiace del contrario
[Rossini probabilmente, nda], ben può aversi per iscusato un giovane
che adesso cominciò, se in qualche parte ci lascia di che desiderare.
Acclamatissima fu dunque la Sonnambula del Bellini, che chiama al
teatro Carcano (e in Omnibus e a piedi) il più scelto numeroso concorso,
onore che non può mai mancare a chi batte la propria carriera con un
corredo di non vane ma reali qualità. (MIN12)
1831, III, nn. 10-12, pp. 182-184, 198-200 e 215 sg.; «Il Censore universale dei
teatri» (CUT) il 26 marzo 1831, III, 25, pp. 98-100; «Allgemeine musikalische Zeitung»
(AMZ), XXXIII, 20, 18 maggio 1831, coll. 323-325; e infine (meno certa la testimo-
nianza diretta) su «Harmonicon» (HAR) del maggio 1831, XIX, 5, p. 110. Alcuni di
questi scritti sono noti e sono stati sovente ripresi negli studi su Bellini, a partire
dalle loro trascrizioni date la prima volta in testi di riferimento: in CAMBI, pp. 268-
272 i tre dall’«Eco»; in PASTURA, pp. 281-283 i due dalla «Gazzetta privilegiata di
Milano». Si riportano perciò qui passi più ampi soprattutto da quelli meno esplorati.
88. Le discussioni su Bellini di due anni avanti si possono ricostruire dalla serie
delle recensioni all’esordio della Straniera, pubblicate in CAMBI (pp. 188-209) e PA-
STURA (pp. 160-162), sunteggiate in MARIA ROSARIA ADAMO, Vincenzo Bellini. Bio-
grafia cit., pp. 97-102; dai due pamphlet anonimi Alcune osservazioni critiche in-
torno alla musica dell’opera La Straniera del sig. maestro Vincenzo Bellini e Alcu-
ne aggiunte alle osservazioni critiche intorno alla musica dell’opera La Straniera
del sig. maestro Vincenzo Bellini, ambedue Milano, Pirola, 1830; ma anche dal trat-
teggio tempestivo fattone da GIUSEPPE ROVANI, Vincenzo Bellini, fra gli altri nel suo
Storia delle lettere e delle arti in Italia giuste le reciproche loro rispondenze ordina-
te nelle vite e nei ritratti degli uomini illustri dal secolo XIII fino ai giorni nostri,
Milano, Sanvito, 1853, pp. 189-204: 195-201 (che trascriveva anche l’originario
[GIACOMO BARBÒ], Cenni illustrativi alla nuova opera La straniera, Milano, Bian-
chi, 1829).
89. Cfr. TOSCANI, Introduzione cit., p. XXI e WERNER FRIEDRICH KÜMMEL, Vincen-
zo Bellini nello specchio dell’«Allgemeine musikalische Zeitung» 1827-1846, in
«Nuova rivista musicale italiana», VII, 2, 1973, pp. 185-205: 190-195.
 La sensazione netta è comunque che si fosse subito creato in cit-
tà, e stesse in quei primi giorni montando, un consenso di pubblico
tale da spazzare via ogni argomento di chi volesse trovare qualcosa
da ridire. La si ricava dai commenti più superficiali o corrivi, proprio
per questo più sintomatici:
Vorremmo pur dire qualche cosa che non fosse lode, per dar al no-
stro sbozzo una tinta di chiaroscuro tanto necessaria in questo genere di
narrative; ma confessiamo di non sentirci inclinati a tradire la verità per
dar diletto a quei pochi fra i nostri leggitori, che amano la critica anche
fuor di ragione. (GDM8)
Abbiamo anche sentito dire che questa musica più si sentirà, e sem-
pre anderà piacendo di più. Il tempo è galantuomo. Certo è che vi sono
in questo spartito delle cose assai belle, e che faranno sempre un grande
effetto. (ECO9)
Tra queste «cose», talune pagine chiave si erano imposte d’acchito
all’attenzione comune («Due duetti, l’aria di Rubini, l’ultima della
Pasta, i pezzi concertati ... quei cori continuati» [GDM8]), ma il novero
dei pezzi di successo si andava ampliando a mano a mano che si
tornava a sentire l’opera, come testimoniò anche promozionalmente
l’articolo più puntuale nel passarla in rassegna brano per brano (ECO11,
terzo ad uscire, cosa eccezionale, sulla testata amica). Del resto, sul
clima di quei giorni al Carcano pure un professionista come Michail
Glinka si espresse a chiare lettere (al netto di qualche manierismo
memorialistico):
L’opera impressionò enormemente. Nelle poche rappresentazioni date
prima della chiusura dei teatri, Pasta e Rubini cantarono con l’entusia-
smo più palese, a sostegno del loro prediletto maestro; nel second’atto
piangevano loro stessi, i cantanti, e si trascinavano dietro il pubblico,
così che nelle gaie giornate di carnevale si spargevano lacrime di conti-
nuo, nei palchi come in platea. E pur io, abbracciato a Steric‡ nel palco
dell’ambasciatore, versavo lacrime di estasi ed emozione.90
Sul piano del giudizio di valore, tuttavia, pare che il segno domi-
nante lo imprimesse il frivolo «Corriere delle dame» con un corposo
articolo, apparso già il 10 marzo, che nei giorni seguenti tutta la coorte
dei commentatori riecheggiò o chiosò in qualche aspetto, anche per
lo spessore critico decisamente sopra la media mostrato dall’anoni-
mo estensore:
Romani ha trattato questo melodramma con tutta quella grazia e quel
sapore che il Tasso trattò l’Aminta, ed il Guarini il suo Pastor fido; Bel-
lini, posto nel difficile e inusato arringo di vestire con musiche note una
scena pastorale in cui però tutta l’elevatezza del sentire e le più sublimi
passioni investono e sublimano i suoi personaggi, dovette attenersi ad
uno stile tutt’affatto lontano da quello che nelle eroiche rappresentazio-
ni o nelle tragiche o nelle comiche o nelle semiserie vuol essere impie-
gato... Questa era l’alta meta a conseguirsi... Ed egli vi riescì sì bene che
il soave ed esprimente stile de’ suoi più lodati pezzi e dei cori in genera-
le, potrebbe valutarsi qual prezioso anello riposto in fra la Nina di
Paesiello e la Camilla di Paer... e in gran parte questo suo componimen-
to offre la prisca semplicità adorna ed abbellita dalle moderne grazie.
Due cori nel primo atto, la scena di Rubini, quel dolcissimo duetto che
segue colla Pasta, l’altro che segue ancora fra questa e il basso Mariani,
una parte del primo finale, un’aria dello stesso Rubini nell’atto secondo
e l’altra in fine delle spettacolo eseguita dalla Pasta non trovano chi
possa contrastarvi originalità, melodia, condotta e pienezza di effetto.
Anche la cavatina della Taccani è scritta assai bene e con molto garbo
eseguita, non così l’aria che ha nell’atto secondo; la cavatina ancora di
Mariani non è senza pregio, ed è pure graziosa e bella l’aria della Pasta
nel primo atto, ma questi tutti cedono in confronto agli accennati pezzi
che eccitarono nel pubblico non dirò se entusiasmo od orgasmo di ap-
plaudire, di vedere e rivedere il Maestro, la Pasta e Rubini le sei o sette
volte dopo ciascun atto nella prima sera ed altrettante nella seconda rap-
presentazione.
90. Si traduce il passo da MICHAIL IVANOVIC‡ GLINKA, Memoirs, Norman, University
of Oklahoma Press, 1963, p. 61. Nella pagina che dedica ai ricordi di quel suo primo
inverno milanese, Glinka mostra di avere seguito l’intera stagione del Carcano, men-
tre per la Scala si limita a menzionare il nome di Giuditta Grisi.
Rubini ci ha inebbriati di nuovo incanto colla magica sua voce, ed
ogni plauso del Pubblico è generosamente ricambiato da lui con altret-
tante bellezze e meraviglie. La Pasta qual Semiramide inarrivata, qual
portentoso Tancredi, qual Nina assai pregevole, avea un solo posto nella
sua corona di lauro che il pastorale e sentimentale affetto della Sonnam-
bula ha ora compiutamente occupato e con vero suo trionfo. – E Belli-
ni?... e Bellini de’ suoi miseri detrattori e degli invidiosi può ben dire col
fier Soldano:
Non cedo io no; fia con memoria eterna
De le mie offese eterno anco il mio sdegno.
Risorgerò nemico ognor più crudo
Cenere anco sepolto e spirto ignudo.91
E i Capuleti ed il Pirata e la Straniera e la Sonnambula stessa di nuovo
stile adorna, daran vita mai sempre al nome di Bellini. – Chi non apprez-
za quanta difficoltà fosse a superarsi nel tratteggiare gli affetti pastorali
in uno stile elevato, finora ch’io mi sappia non per anco tentato da altri;
chi non vede com’egli magistralmente sappia in piena luce far risplen-
dere i pregi de’ suoi cantanti, evitandone tutti i loro naturali scogli; e chi
non sa valutare che Bellini non ha ricopiato altri, né sé medesimo nella
Sonnambula; chi non riflette con quanta verità egli esprime il verso e la
parola; chi non applaude all’armonia de’ cori; chi non pensa al dilicato e
gustoso accompagnamento istromentale; chi non s’incanta a quella sem-
plicità di note ch’erano pur volute dalla poesia, cacciando in bando pos-
sibilmente quelle eterne cabalette che ci hanno ormai cabalati abba-
stanza, non può, né dee parlare ragionevolmente mai più di musica... –
Vorrò dire io forse con questo che in tutto sia preziosa la Sonnambu-
la?... no certamente; vi hanno le sue pecche, v’è qualche inutile ripeti-
zione, vi manca talora un po’, direbbe l’Ariosto, di quel foco febeo, che
senza consumarsi ognora avvampa, 92 ma l’insieme è pure il bello insie-
me, e Bellini
Tanto una chiara fama l’avvalora
Che amar si fa dagli inimici ancora.93
(CDD10)
In commenti più inclini alla cronaca spicciola si sprecavano, va
da sé, i toni entusiastici verso le gesta dei cantanti, ad assecondare e
insieme rinfocolare l’opinione comune degli appassionati lettori. Su
Rubini, si rincorsero frasi come «ha cantato come un angelo» (ECO7),
«canta al solito, vale a dire eseguisce perfettamente tutto quello che
gli viene in capo di fare» (ECO9) o anche «ha fatto di noi quel che ha
voluto; è il vero non plus ultra della scena musicale (MIN12)». E
altrettanto per la Pasta: «ha disseccate le fonti degli elogi anche ai
più schivi» (GDM8), «ci ha empiuto di meraviglia, e se essa, dopo di
avere cotanto trionfato sopra di noi, giunge ancora a rapirci in estasi
soave, bisogna ben dire che abbia cantato bene» (MIN12), «le cose
belle di cui ha saputo ornarla [l’aria conclusiva] valgono a dimostra-
re fin dove può giungere l’arte del canto» (ECO11); senza peraltro
dimenticare l’attrice, che tra le altre cose «divertì moltissimo colla
sua controscena» mentre Mariani «cantava la sua aria di sortita»
(ECO11). Anche di quest’ultimo, come della interprete di Lisa, furo-
no poi tessute le lodi, seppur nella dovuta, subordinata proporzione:
«la Taccani e Mariani aggiunti ai principali protagonisti di questo
trionfo, lo rendettero ancor più completo» (GDM8); «bene la giovane
Taccani, bene i bassi, e assai bene Mariani nel duetto con Madama
Pasta, ma perdoneranno se non ci stendiamo di più sul merito loro»
(ECO9). E sempre espliciti furono gli apprezzamenti per le qualità
esecutive del coro, che andavano insieme al consenso immediata-
mente riscosso dai pezzi loro destinati («Bravi i Cori, e ve n’è uno di
questi cori che ci è sembrato assai bello. Fra le immense e innumere-
voli chiamate, sono stati compresi anche i cori», ECO9).
Poi, certo, vi fu anche qualche spazio per il vezzo da gazzettieri –
s’è visto accennarvi poco sopra – di andare a trovare peli nell’uovo,
a secondare chiacchiericci da foyer. Tocchi avvertibili di chiaroscuro
91. TORQUATO TASSO, La Gerusalemme liberata, IX, 99.
92. LUDOVICO ARIOSTO, Orlando furioso, XLII, 54.
93. Appena adattato, il distico proviene da ERASMO DA VALVASONE, La caccia
(1591), canto III, 73, che l’erudito recensore lesse plausibilmente nell’edizione Mila-
no, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1808 (p. 115).
XXXI
ebbero ad esempio taluni giudizi sul lavoro di Romani, con formule
come quella letta in MIN12 o osservazioni su pretese inverosimiglianze
(ECO9). Una frecciata andò allo stesso Sanquirico, pur fra gli omaggi
ch’erano per lui di regola: a proposito del fondale della scena nel-
l’osteria si osservò, con una certa oggettività, che essa «parve da
prima poco adattata a cagione di que’ quadri che la costituiscono una
galleria di antico castello, anzicché una camera d’alloggio di povero
villaggio» (GDM8). Si volle anche discettare di «qualche riminiscenza»
da «canti nazionali» (GDM15), così come si fece sapere alla Pasta
«francamente», per quanto poco cavallerescamente, che «la sua figu-
ra è ormai troppo formata per il personaggio che ella rappresenta»
(ECO9). Né mancò un’osservazione non del tutto peregrina circa il
duetto fra la Pasta e Rubini: dove «canto più bello e più bello accor-
do non s’intese mai», e pure le «difficoltà d’eseguirlo» erano «tali e
tante che, a parere di molti intelligenti, nessuno, tranne questi due
artisti, potrà assumerne l’esecuzione» (ECO11).
Si trattava comunque di blandi caveat, rispetto all’impetuoso vento
di consenso che tirava. Naturale perciò che Ricordi si affrettasse a
rendere noto di «essere egli l’unico proprietario della musica della
Sonnambula, e che a lui solo deve rivolgersi chi ne volesse» (Eco9).
Altrettanto significativo che lo stampatore Fontana dovesse provve-
dere, nelle settimane seguenti, a un seconda tiratura del libretto. Pure,
per quanto isolati, giudizi dissenzienti allignavano in città, e tra que-
sti doveva farsi sentire – stando almeno alle argomentazioni di chi vi
ribatteva – l’opinione anche comparativa che Lichtenthal espresse
qualche settimana più tardi nel pezzo di bilancio sulla stagione del
Carcano:
Donizzetti’s Anna Bolena, von der bereits im vorigen Berichte vom
Hörensagen Auskunft gegeben wurde, gewann dergestalt, dass sie
einstimmig als die schönste aller in dieser Stagione in beyden Theatern
gegebenen Opern betrachtet. ... Bekanntlich gehörte Donizzetti zur
heutigen grosse Dita, und noch im ersten Acte der Anna Bolena sagt er
sich von ihr nicht ganz los: aber im zweyten Acte stehet er selbständig
da, und zeigt sich als einen würdigen Schüler Mayr’s. .. Am 6ten dieses
ging endlich die längst erwartete neue Oper la Sonnambula von Hrn.
Bellini in die Scene, und wurde noch mehrmalen bis zum 24sten, als am
Schlusse der Stagione, stets mit rauschendem Beyfalle gegeben. ... Die
Musik dieser Oper hat, ausser einem unbedeutenden Trillerduett zwischen
der Pasta und Rubini, weder was Neues noch was Ausgezeichnetes
aufzuweisen, und befriedigte Viele sehr wenig oder gar nicht. Soll Bel-
lini wirklich, wie es scheint, schon nach seiner Straniera fertig geworden
seyn? (AMZ)
Suona infatti come una risposta complessiva sia a un simile parere
sia alle punture di spillo dei gazzettieri più corrivi il secondo pezzo
pubblicato sulle simpatizzanti pagine del «Corriere delle dame» dal
medesimo acuto articolista:
Ritornando ancora sul campo la Sonnambula, ci gode l’animo del
non avere errato nel giudicarla una composizione di molto merito, di cui
fanno incontrastabile prova l’affluenza che non fu mai tale per altre ope-
re in quest’anno, e gli applausi che ponno dirsi interminabili ai principa-
li pezzi e dopo ciascun atto alla Pasta ed a Rubini insiememente. – Colo-
ro che pur volendo cianciare d’ogni umana cosa tenterebbero diminuire
la fama di Bellini, la quale a loro dispetto crescit eundo, instituiscono,
come a processo fiscale, un paragone in fra la Sonnambula, l’Anna Bolena
e la Straniera; di quell’Anna Bolena che in principio di stagione ben
pochi avea accontentati, e di quella Straniera cui ne avevano alcuni da
prima fatto ogni strazio, e che soltanto la costante buona riuscita di ogni
riproduzione, fa sì, direbbe il Ferrarese, ch’essi
Non han poter d’una risposta sola;
Trema il cor dentro e treman fuor le labbia,
Non può la lingua disnodar parola,
La bocca amara par che tosco v’abbia94
Ma è fallo ed è fallo imperdonabile l’instituire paragoni di merito e
di elevatezza nello stile fra un’azione eroico-tragica ed una scena pasto-
94. ARIOSTO, Orlando furioso, XLII, 41
XXXII
rale-patetica; il genere differisce troppo, e il rimproverare a Bellini di
non avere con grave stile e con pomposa veste ornata la Sonnambula,
sarebbe come censurare il Tasso per non avere adoperati gli stessi modi
e frasi e gli stessi concetti della Gerusalemme nella sua Aminta; e sono
pur dessi due capi d’opera, e se l’una è la regina delle Epopee italiane,
l’altra è un vero giojello, per cui a ragione è detto «Questi son gli occhi
della lingua nostra». Ognuno certamente, nominando il Tasso, lo dirà
l’autore del Goffredo; e in una galleria porrà a destra l’Alfieri ed a sini-
stra Goldoni; ma pel titolo solo che l’Epopea e la tragedia sovrastanno
in grado di composizione alla favola boschereccia ed alla commedia. –
Ancora non finiscono qui le accuse, e vuolsi che la Sonnambula non
potrà eseguirsi se non dai sommi pei quali fu scritta... È fallo, ed è fallo
già provato; dicevasi altrettanto della Straniera, e la Straniera piacque
ogni dove fu rappresentata... che se pur fosse, io ne indurrei per lo con-
trario un elogio al maestro. – Sembra concesso che la Pasta e Rubini
com’aquile volino sovr’ogni artista vivente, ed è stretto dovere di uno
scrittore il valersi di tutti i numeri che gli esecutori affidatigli ponno
prestargli; or dunque se Bellini ha tutti impiegati i sovrani mezzi della
Pasta e di Rubini, e questi mezzi sono pure inarrivabili, certo sì che
nessuno può ragionevolmente riprodursi colla Sonnambula a disputare
la palma o d eguagliarli nella giostra. E ciò ritorna a merito del maestro,
ed a somma gloria de’ sommi cantanti, ai quali sicuramente non giunge
mai gradito all’orecchio che l’opere da essi eseguite sortano lo stesso
effetto con altri esecutori; e Marchesi udiva con troppo piacere che la
Ginevra ovunque riprodotta lasciava desiderare quel suo primo
Ariodante, e Crescentini quel suo Curiazio, e così tanti altri di quell’alta
sfera... Ma non più di sì inutili discorsi... io vo gridando pace, pace,95 ed
in santa pace ammiro ed applaudo alle musiche note del sempre festeg-
giato Bellini, ed alla sovrana esecuzione della Pasta e di Rubini. (CDD20)
L’appello pacificatorio, però, non attecchiva. È sensazione preci-
sa che in città persistesse comunque una corrente di forze avverse a
Bellini. La quale poté certo avere a che fare con fattori di concorren-
za come quelli contingenti fra le due imprese o quelli più durevoli –
se n’è scritto spesso a proposito di Pacini – tra musicisti. Ma che
forse derivava anche da una distanza tra diverse cerchie di persone, e
più specificamente tra quella delle frequentazioni belliniane (com-
presi i magnati finanziatori della stagione) e gli ambienti più stretta-
mente legati alla cultura germanica, o all’amministrazione austriaca.
È come se ci fosse un inutile sovrappiù di acidità, ad esempio, nel
pubblico funzionario musicofilo Lichtenthal che dinanzi a una platea
internazionale di lingua tedesca sciorina – appena di seguito il giudi-
zio artistico visto sopra – un gretto calcolo nelle tasche del musici-
sta:
Er hat aber einen grossen Anhang hier, und vierdient sehr viel Geld.
Diese Oper, die ihm ungefähr einen Monat Zeit gekostet, brachte ihm
schon bis jetzt 4000 Gulden von der Impresa, 2000 Zwanziger für die
Hälfte des Verkaufspreises der Partitur, also bereits netto 1000 sage
tausend Ducaten, 80 Gulden und 20 Kreuzer, und so oft die Partitur an
andere Imprese verkauft wird, bezieht er immer einen Theil des
Verkaufspreises. Rossini hat selbst in den letzten Zeiten nicht einmal die
Hälfte so viel als Bellini für eine Oper bezogen. Und Weigl, hat er für
seine herrliche Idylle, die Schweizerfamilie, auch 1000 Ducaten
bekommen? Was sind aber auch 1000 Sonnambule gegen eine
Schweizerfamilie? (AMZ)
A battere con insistenza un simile tasto relativo all’opulenza – seppur
della stagione, non del musicista – ci si mise del resto anche Prividali
quando, con astio malcelato verso l’impresa concorrente del sodale
Crivelli, si degnò di riprendere la parola a proposito delle opere del
Carcano, in sede di bilancio parallelo delle due stagioni appena ter-
minate: 96
95. FRANCESCO PETRARCA, Canzoniere, 128 (“Canzone all’Italia”).
96. Esplicito l’attacco dell’articolo: «Nei due nostri teatri d’opera colla sera del
21 terminarono le rappresentazioni del maggiore, del minore con quella del 24 cor-
rente marzo. Di quanto fu in essi dal 26 dicembre fino a questi ultimi indicati giorni
prodotto, venne già reso minuto ed esatto conto pubblicamente di mano in mano che
gli spettacoli si andavano succedendo: che se io ho preferito di farmi diligente
espositore delle cose accadute alla Scala, e per se stesso e per me con esuberanza si è
compiaciuto di supplire l’Eco sopra quelle del Carcano, duplice facendosi ed anche
triplice relatore d’ogni singola varietà presentata su quelle scene» (CUT).
 Più apertamente ancora consacrate alla plausibile vaghezza di diver-
tire e di divertirsi furono le dispendiosissime operazioni di questo nelle
sue dimensioni minore teatro. Dieci spettacoli d’opera con tre composti
espressamente, ed eseguiti da trenta cantanti circa: quattro spettacoli di
ballo elaborati da un coreografo di alto grido, e sostenuti da quaranta e
più fra mimi e danzatori: moltiplicità infinita di scenarj dipinti dal primo
pittore dell’età nostra, infinita non meno quella de’ vestimenti per gusto
e per ricchezza mirabili. Come mai si avrebbe potuto risolversi a riunire
in sì angusto spazio tanta copia e profusione di teatrali apparizioni, se
calcolar si avesse voluto l’enormità della spesa colla possibilità degli
introiti? Laonde quand’anche la passata stagione mostrata si fosse, ciò
che non fu, severissima, chi avrebbe potuto dispensarsi di accorrere al
Carcano, chi lasciarsi sgomentare dalla lunghezza del cammino, se la
curiosità dei dilettanti era dalla frequentissima successione delle novità
stimolata ad ogni momento, se queste novità offerte per lo più venivano
da virtuosi di molto credito? Quei molti medesimi che un eguale non ne
possedevano, erano anch’essi un accrescimento di stimolo, perché alcu-
ni ignoti a noi, alcuni affatto a tutto il mondo musicale. Ma se tutti questi
rapidi cangiamenti, tutta questa gran quantità di artisti solleticavano le
brame dei concorrenti, per l’amor proprio di tutti quegli artisti non era-
no egualmente solleticanti. Per presentarli tutti nel loro migliore aspetto
non bastava né una sì breve stagione né un teatro solo: accadde quindi
ciò, che doveva accadere, la pubblica attenzione si arrestò sulle più spe-
rimentate riputazioni, e sopra alcuni pochi fra i molti offerti spettacoli.
... Ma la composizione più d’ogni altra desiderata era quella nuova
di Bellini, intitolata la Sonnambula, e questo desiderio fu appagato sol-
tanto nella sera del 6 marzo. Vi cantarono e molto bene la Pasta e Rubi-
ni, degli altri nulla vi è da discorrere, e questi due vi cantarono molto. Il
suo esito misurato dagli applausi fu tale, che nessun’opera n’ebbe at-
tualmente un eguale; qualunque anche esser possa l’intrinseco suo valo-
re, si può guarentire senza tema di errare, che un eguale non ne avrà
nemmeno essa medesima in altra occasione. Tutto l’entusiasmo, che coprì
di acclamazioni la Sonnambula, non soffrì verun dispiacere di risentire
dopo di essa l’Anna Bolena, la quale fu anzi alla sua nuova apparizione
salutata di applausi maggiori dei consueti.
... Sorprende veramente il ricordare tutta questa serie di spettacoli,
ch’ebbero il loro principio di creazione in dicembre, e che fedelmente e
francamente eseguiti vennero fino al 23 marzo, e non è quasi concepibile
come un sì ardito progetto abbia potuto in questo breve intervallo essere
condotto al suo pieno effetto: la perseveranza, l’attività ed il denaro pos-
sono talvolta ciò che non sembra possibile, e questa ne fu una prova
solenne. (CUT)
È palese che i calibrati giri di frase e la stessa elencazione dei dispen-
diosi punti di forza della stagione mirano a un doppio obiettivo: per
un verso a giustificare l’esito più scarso degli spettacoli scaligeri (come
fa d’altronde l’intera parte dell’articolo loro dedicata), per l’altro al
ridimensionamento sistematico dell’accaduto nel teatro di Porta Ro-
mana. Il trattamento riservato a Bellini e alla sua opera è poi oltre-
modo sbrigativo e sminuente, nonché completato dall’infida evoca-
zione di un paragone a perdere con Anna Bolena. Tanto fiele insom-
ma viene stillato in queste righe che il mezzo riconoscimento a denti
stretti su cui si chiude il pezzo, unito alle varie positività di cui per
decenza non s’è potuto tacere, appare un’ulteriore attestazione, per
quanto alla rovescia, che l’impresa Marietti-Litta-Soresi ottenne in-
fine davvero il desiderato gran successo d’immagine presso l’opi-
nione pubblica cittadina. Costato caro assai, peraltro, come mostra il
bilancio complessivo della stagione (cfr. pagina seguente)97
Le duecentoquarantamila lire austriache che i tre infine sborsaro-
no di tasca propria, per fare quadrare il bilancio, non erano certo
poca cosa. Rappresentavano infatti quasi la metà del budget com-
plessivo e oltrepassavano nettamente, particolare simbolico non tra-
97. Insieme a vari altri parziali, il documento di rendiconto complessivo – costi-
tuito da più pagine in grande formato, contenente anche molte altre voci d’uscita
(allestimenti, orchestra, spese serali, ecc.) e firmato dal ragioniere Crippa della ditta
Marietti – si conserva in I-Mlitta, serie XI, cart. 410/31. Nei compensi, l’evidente
differenza tipologica tra cifre tonde (come quelle ad esempio pagate a Bellini o alla
Taccani) e cifre con decimali dipese dal fatto che quest’ultime riguardarono
remunerazioni concordate e pagate in franchi o lire italiane, il cui concambio venne
a quanto pare fissato a 1 per 1,1494 lire austriache (non distante dalla quotazione
ufficiale di 1,148: cfr. UGO TUCCI, Le monete del Regno Lombardo-Veneto dal 1815
al 1866, «Archivio economico dell’unificazione italiana», serie I, II, 1, 1956, pp. 1-
39: 5).
scurabile, la somma di duecentoquarantamila lire italiane che il go-
verno aveva infine rimesso a disposizione per l’intero appalto annuo
dei due Imperial Regi Teatri, dopo che le velleità sparagnine
dell’arciduca in persona erano naufragate. Eloquenti sulla grandeur
che aveva imperato sono d’altronde molte altre cifre di questo bilan-
cio, mentre sarebbe possibile, ma certo sviante, riflettere utilmente
su talune dimensioni o disomogeneità delle sue voci. Tra queste tut-
tavia ne va sottolineata almeno una (doppia, d’uscita ed entrata): la
somma sostanziosa, già per dire maggiore del compenso stagionale
d’un Mariani, dispensata all’editore dell’«Eco» Lampato, che poi ri-
sulta la rifondesse quasi per intero. I contorni precisi della transazio-
ne certo sfuggono. Ma l’esistenza d’un rapporto anche economico
tra l’impresa Marietti-Soresi-Litta e lo stampatore che più aveva dato
copertura alla stagione – e allo stesso tempo il più organico alla bor-
ghesia cittadina di stampo liberale – appare piuttosto sintomatica.
Il riverbero di notorietà e lustro sui promotori dato da quegli spet-
tacoli restò peraltro vivo a lungo, in Milano. Verso fine anno furono
loro dedicati, di nuovo come in gara con quanto accadeva di prassi
per la Scala, ben due delle tipiche pubblicazioni regalo pre-natalizie,
effimere ma di gran smercio. Entrambi gli almanacchi, l’uno più
modesto uscito dall’editore Truffi, l’altro più pretenzioso fatto stam-
pare da Canadelli, si spesero ulteriormente nel tessere le lodi del
memorabile corso d’opere, dei suoi interpreti e della novità di Belli-
ni che l’aveva coronato. E se il primo volumetto risultò ordinario
anche per la qualità critica dei suoi contenuti, dall’altro si trae l’im-
pressione che agisse ancora potente, riconvertita ora a futura memo-
ria, la spinta a promuovere non solo i fasti degli artisti, ma almeno
altrettanto quelli dei tre doviziosi, munifici e un po’ eterodossi espo-
nenti del gotha cittadino:
PREFAZIONE. Tra i fasti più luminosi di che possano gloriarsi i teatri
italiani, e di cui la fama ci abbia recata reminiscenza, pochi o niun d’essi
potrà vantare un complesso di avventurose circostanze, ammirabili per
qualunque aspetto le riguardi, quanto quello di cui prendiamo a scrivere
gli eventi. Noi non abbiamo ricordanza di niun teatro, dove si adunasse-
ro tanti primarj artisti di sì alto grido e di sì divulgata riputazione, quan-
to quelli che illustrarono le scene di questo nostro teatro Carcano, mercé
le cure splendidissime di una impresa, che niun’increscevole sollecitu-
dine, niun ponderoso dispendio risparmiando, immaginò e seppe far rap-
presentare tanti e sì svariati spettacoli, che difficilmente potrannosi ve-
dere con pari avventura, e con egual magnificenza rinnovellati.
.... ecco ciò che le cure liberalissime di codesta onorevole impresa
seppero con nuovo divisamento, con solerte perseveranza e senza alcu-
na mira di profitto, assemblare su queste scene al più raro ed al più
nobile ricreamento di una cittadinanza, i cui migliori non furon tardi a
saper grado alle sue prestantissime premure.
Né a ciò si rattennero le sue provide cure, perciocché essa profuse
indagini e sempre novelli sforzi per aggiugnere la perfezione, dal primo
cominciare agli ultimi periodi della stagione, facendo inchiesta e pro-
cacciando sempre nuovi e più validi soggetti, onde supplire ai deboli,
sul merito dei quali una infedele riputazione l’aveva ingannata.
....
LA SONNAMBULA ... Difficile intrapresa riesce a noi il discorrere di
questo dramma, dopo che tante cose, e tutte di lode, furono di esso pub-
blicate sui giornali, e parlate ne’ crocchi e nelle società. E noi pure vo-
lendo essere seguaci dell’affluenza comune, e del giusto vero, non
dovressimo che replicar laudi sopra di uno spettacolo, che nascea sotto
il plettro della musa di ROMANI, vestiasi di melodie sulla lira di BELLINI,
ed era modulato dalle labbra soavissime di una PASTA e di un RUBINI. Ma
posciaché niuna cosa sazia e riesce fastidiosa, come il tanto iterare di
encomj, così restando noi paghi del dire, che questo ne ottenne in sì
larga dismisura, che la memoria non sa richiamarci un altro simile spet-
tacolo, il quale al solo suo primo apparire, venisse in tant’auge di elogio
elevato, noi non faremo, che rammemorare ed esporre coll’esito
partitamente ottenuto da ciascuno, i diversi pezzi che meritatamente fu-
rono plauditi, e che in effetto furono i più distinti per novità di pensiero,
e per eccellenza di esecuzione.98
98. Da Teatro Carcano. Almanacco per l’Anno Bisestile 1832, Milano, Canadelli
(tipografia Omobono Marini), [1831], pp. 1-5, 97 sg. L’altro volumetto pubblicato –
64 pagine rispetto alle 128 del primo – fu Teatro Carcano. Carnevale 1830-31. Al-
manacco per l’anno bisestile 1832, Milano, Truffi, 1831. Su questi tipi di pubbli-
cazione e sulla fortuna successiva dell’editore specializzato Canadelli, cfr. BERENGO,
Intellettuali e librai cit., pp. 179-192.
XXXIII
 Impresa del Teatro Carcano nel Carnevale 1830-1831
Conto di Cassa al 7 luglio 1831

Riscossioni Pagamenti

Versate da S.E. il Sr Duca Pompeo Litta Visconti Arese Compagnia di canto = Bellini – Maestro £ 12.000,00
per far fronte alle spese £ 80.000,00 Pasta Giuditta = 1a Donna 45.977,01
Idem dal Sr Giuseppe Marietti per come sopra 80.000,00 Rubini = Tenore 40.229,88
Idem dal Sr Pietro Soresi per come sopra 80.000,00 Roser Lina = 1a Donna 11.089,68
Fitti di palchi a stagione 88.850,37 Mariani = Basso 5.747,12
Fitti di palchi serali In Teatro al Camerino £ 1.500,40 Frezzolini = Basso comico 6.896,52
Al caffé de’ Virtuosi
Al Caffé Albanelli
9.024,20
3.106,02
} 13.630,62 Baroilhet = Basso
Orlandi = 1a Donna
2.873,56
8.324,39
Abbonamenti 34.356,00 Ramella Gaetana = 2da Donna 344,83
Biglietti serali di platea e palchi 81.062,00 Galli = 1° Basso 20.689,65
Sedie chiuse a stagione £ 1.160,00 Laroche = Contralto 2.400,00
Serali 3.072,44 Hilaret = 2da Donna 1.000,00
4.732,44 Granatelli = Maestro de’ Cori 1.809,39
Introiti di V fila 16.465,35 Piombanti = 2a Donna 1.320,00
Idem degli Omnibus 1.107,00 Martinet = 1ma Donna 5.747,12
Prodotti diversi e Vendita di vestiario 11.655,35 Musatti = 2da Tenore 1.724,14
Vendita di libri d’opera e programmi ,00 470,75 Zambaiti = Idem 862,06
Vendita di spartiti ,00 2.000,00 Lodetti = 2do Basso 919,54
14.126,10 Valencia = Tenore 5.747,12
Rimborsi di spese e anticipazioni Schoberlekner = Basso 5.747,12
Da Coristi cessati 92,00 Schira = Maestro al cembalo 706,20
Figuranti come sopra 99,31 Taccani = 1ma Donna 1.200,00
Orchestra a stagione 59,57 Ferretti = 2da Donna 517,25
Spese diverse 37,50 Donizzetti = Maestro 4.306,98
Ramella Gaetana 503,73 Lega = 2da Donna 720,00
Anticip.e a Viglezzi di Sartoria 529,65 Hazon = Idem 900,00
1321,76 Ferri = Idem 250,00
Rimborso della sovvenzione fatta al Sr Lampato 5925,00 Ekerlin = Contralto 2.780,64
Utili di Cassa per agio sulle valute a tutto il 7 luglio 1831 3307,47 Coristi 6.908,00
Coriste 3.468,00
Somma portata avanti £ 504.884,11 Somma portata avanti / Somma retrosta £ 203.206,20
...... ...... [p. 2]
Majocchi = Maestro 662,04
Crippa Antonio = 2do Tenore 500,00
Biondi Lorenzo = 2do Basso 1.034,48
Salvioni Carlo = Maestro dei Cori 459,76
Cervati Paolo = 2do Tenore 1.379,31
£ 207.241,79
Compagnia di Ballo Pezzoli = 1ma Ballerina £ 4.597,68
Henry = Compositore 14.799,30
Mattis = 1° Ballerino 6.896,55
Hainsenhut = 1a Ballerina 4.597,68
Trigambi = Ballerina per le parti 1.379,30
Molinari coniugi = idem 9.770,11
Sofra = Ballerino 2.068,96
Angiolini = Ispettore 551,71
Statista 317,73
Ballerini 13.770,27
Ballerine 11.225,23
Figuranti Uomini 2.249,67
Idem Donne 1.959,67
========
74.383,86 74.383,86

Crivelli Cessionario d’artisti 2.873,56

......... ...........
Sanquirico Pittore = Scene 12.093,78
......... ..........
Lampato sovvenzione 6.000,00
....... ..........
Romani poeta pei Libretti 2.298,84
Abbonamenti pagati dall’Impresa per terzi 2.120,00
Spese per gli Omnibus 2.339,36
=========
£ 503.986,43
Si aggiunge a pareggio la rimanenza di cassa 897,68
————— —————
£ 504.884,11 £ 504.884,11
=========

XXXIV
Seguiva per più pagine, prodiga di superlativi assoluti, la rassegna sì
pomposamente annunciata al minuto pubblico meneghino. Ma in quel
tardo autunno 1831, mentre si attendeva ormai la nuova opera di
Bellini col tanto sospirato approdo di Giuditta Pasta alla Scala,99 La
sonnambula e gli artefici del suo successo si erano già aperti oriz-
zonti più ampi.
Promozione, circolazione e politiche editoriali:
un’opera per il repertorio
Alcune vicende che riguardarono l’opera nei suoi primissimi mesi di
vita si trovò a sunteggiarle retrospettivamente quattr’anni dopo Gio-
vanni Ricordi, impegnato in una scabra discussione con Bellini sui
proventi della loro comproprietà:
Prima però di scendere alle vive obbiezioni da voi opposte con tanta
alacrità al mio conto sulla Sonnambula, permettetemi che vi chiegga se,
mentre il cuore ve le dettava, non vi fu mai dentro di voi una voce che vi
ricordasse quale forte somma io pagai per quello spartito? Che vi faces-
se presente che per poterlo collocare a Parigi ed a Londra mi fu forza di
comprar anche con grande dispendio l’Anna Bolena (fonte per me di
tanti dispiaceri) sì che dovetti darne una precipitosa commissione a Cerri,
perché si affrettasse all’acquisto e subito me la spedisse, altrimenti avrei
comprato indarno per quelle due città la Sonnambula, e quindi alla so-
cietà non ne sarebbe venuto il vantaggio di quel nolo e più ancora del
nome che lo spartito si acquistava, nome che veniva a riflettere un’utili-
tà susseguente alla società stessa? Queste voci avrebbero rattemperato il
calore e l’impeto delle vostre obbiezioni.
Venendo ora alle specialità medesime, circa alla Cavatina dei Capuleti
mi costò l’affrancatura alla nostra posta fr. 20, con questa affrancatura
essa passò le nostre frontiere, e giunse nel Bureau di posta a Londra,
donde per ritirarla si ebbero a pagare altri fr. 30. ... [Intorno] alla mia
dimora a Londra e a Parigi, se aveste ben osservato il conto, avreste
veduto che non esposi che il tempo consacrato all’utile della Società,
perché quello che impiegai nei miei interessi di editore, un mese per
città (mi sarebbero bastate due settimane), non lo conteggiai. Quand’io
esternai in Milano la mia intenzione di recarmi colà che avrei fatto così
valere assai più la nostra Società, né voi né gli altri soci pensaste a di-
sapprovarmi, anzi lodaste il pensiero, ed è per questo che l’impresa del
Carcano, consocia in questo spartito, non mi fece alcuna obbiezione su
questa partita. Da voi poi non me lo sarei aspettato giammai, da voi che
sapete per pratica quanto si possa attendere da uno spartito non custodi-
to, e certo se ogni sera non avessi fatto quella sentinella di portare e
riportare dal teatro lo spartito, non so se avreste potuto percepire quello
che ve ne venne dopo ad onta della vera fiducia nel Rubbi, a cui non
male s’assesta il nome come ad ogni altro copista di mestiere, quando
non hanno addosso una attiva ed incessante vigilanza. Marietti mi vide
in quella mia improba fatica e dovette certamente lodare la mia
pazienza.100
99. Del tutto probabile che la sua scrittura per il Carnevale scaligero 1831-32 –
lo avrebbe aperto nei panni di Norma – maturasse proprio in coda e forse come esito
delle prestazioni del Carcano. Dando notizia d’un suo ultimo concerto, ne fecero
infatti parola i giornali: «Pasta, before quitting Milan, sang in a concert at the Scala;
from which it is presumed she is engaged for that theatre next season» («The
Harmonicon», IX, 7, luglio 1831, p. 181).
100. La lettera a Vincenzo Bellini, datata 16 luglio 1835, si legge in NERI, Caro
Bellini cit., pp. 111-115. Con essa, Ricordi ribatteva a quella che il musicista gli
aveva inviato il 3 giugno precedente da Parigi (in NERI, pp. 414-416), nella quale si
leggono passi ulteriormente illuminanti: «Dunque entrano altri 800 franchi nel conto
della Società-partizione Sonnambula, del quale conto ora vado a parlarvi, solamente
di quello che a me riguarda, e nella più schietta maniera, come vi risposi una sera nel
teatro della Scala sù l’istesso proposito. ... Ho innanzi agli occhi il v[ost]ro conto-
Sociale che l’anno passato mi inviaste, e vado a farvi le mie osservazioni e vi dirò la
mia opinione su tante cose ... = 18 Luglio 1831: Spese in Londra, per ritirare la
Cavatina dei Capuleti per Rubini che si era inviata per inserirsi nella Sonnambula,
f[ranc]s 30: e perché? non comprendo questa spesa! per inviarla a Londra per la posta
si sono spesi 20: f[ranc]s ciò lo comprendo; ma non comprendo il ritirarla! 2do: paga-
te al Sig[no]r Rolandi a Londra per traduzione e inserzione nella gazzetta f[ranc]s 25:
e che ha da fare la gazzetta con la società? 3º: Vostra dimora a Londra ed a Parigi!! e
da chi voi riceveste la preghiera di restarci? Voi direte: il tempo per fare il contratto;
e chi vi pregò di andare a Londra ed a Parigi? Voi andaste pei vostri affari d’edizione
e non certamente pel nolo dello spartito, ed io mille volte avrei rinunciato a qualun-
que vendita, se dovea corrispondere le spese a persona per guardare (!) lo spartito: di
già ne parlammo insieme, vi dissi soddisfarmi, nel teatro della Scala, e mi sembrò
che mi accordaste ragione; perciò quando ricevei il v[ostr]o conto mi fece doppia
In primo piano, tra i vari temi, il viaggio dell’editore nelle due metro-
poli straniere, che si era prolungato per circa quattro mesi e che fu
legato all’assoluta particolarità dell’iniziale carriera dell’opera: gra-
zie anche alla celebrità internazionale degli interpreti originari, le
prime e uniche due riprese della Sonnambula nel 1831 vennero pro-
mosse e realizzate non in Italia ma nei teatri d’opera italiana delle
capitali inglese e francese, ricavandone a tambur battente introiti molto
alti.101
Nelle settimane seguenti il gran successo del Carcano si era pe-
raltro fatta subito scottante anche l’altra questione che per Ricordi
stava divenendo cruccio quotidiano e che, di lì in poi, lo fu anche per
Bellini: la quasi impossibile protezione della proprietà delle musiche
di maggior successo rispetto a stampatori, copisti e contraffattori pi-
rati, attivissimi ovunque in cerca d’un lucro parassitario consentito
da leggi disomogenee fra stati e non al passo con quanto di nuovo si
stava sperimentando nell’economia della produzione operistica. Che
un limitato numero di titoli, rossiniani ma non solo, venisse ormai
gradito dal pubblico anche se riproposto stagione dopo stagione – in
specie dai cantanti di maggior spicco (Giuditta Pasta come s’è visto
per prima, coi suoi prediletti Medea, Otello, Tancredi e Semiramide)
– apriva la via allo sfruttamento mercantile prolungato della loro
eventuale e non a caso insidiatissima proprietà: tramite lo smercio
delle riduzioni a stampa d’organico vario, ma anche, si volle credere,
col nolo delle partiture per gli allestimenti. I clamori che avevano
salutato gli esordi di Sonnambula, le qualità riconfermate del giova-
ne compositore catanese, la partitura su misura di due divi canori
ovunque osannati e lo stesso innovativo contratto di cessione fatto-
ne, con interesse economico condiviso al moltiplicarsi degli
allestimenti autorizzati (chissà se su impulso degli esperti uomini di
commercio coinvolti), furono plausibilmente gli elementi che diede-
ro dapprincipio buone speranze a Ricordi di poterne cavare, sia sul
versante stampa che su quello noleggi, un affare durevole. Nella cui
promozione e protezione poteva tra l’altro contare d’avere un alleato
saldo e attento in Bellini stesso, per ragioni non solo artistiche ma
anche pecuniarie.
Così attraverso il segretario delegato Cerri, che in quei mesi a
Milano gestì l’azienda per conto suo, coinvolse praticamente subito
il musicista, anche sul piano delle amicizie personali, quando da
Napoli il rappresentante Fabbricatore diede l’allarme su una primis-
sima falla apertasi sul fronte delle riduzioni per canto e pianoforte
(per contratto, si ricorderà, d’interesse esclusivo dell’editore): pezzi
dell’opera erano stati messi su piazza da Girard proprio mentre dai
torchi Ricordi stavano uscendo quelli di proprietà legale. Sono noti
sia la perizia di Bellini su quella prima impressione napoletana di
«Son geloso del zefiro errante», sia l’avviso per i giornali con cui si
vollero ribadire una prima volta i diritti di sfruttamento acquisiti.102
meraviglia vedervi ritornare su l’istesse pretese, che veramente, mio caro amico non
sono da presentarsi da un editore ad un compositore, perché chi vi pregò di portarvi
a Londra? Chi di restarci? E credete che senza la v[ost]ra presenza lo spartito avesse
pericolato? No: e ve lo dimostri che mai Laporte pensò a farne far copia, e che mai il
povero Rubbi pensò a rubarlo, e vedete che né l’Anna né la Sonnambula né la Norma
sono state copiate».
101. Lo si deduce dal documento contabile oggetto della disputa di cui sopra.
Inviato dall’editore al compositore come allegato d’una lettera del 18 dicembre 1833
(anch’essa in NERI, Caro Bellini cit., p. 33), intestato Conto sociale delle spese e del
ricavato per lo Spart.o La Sonnambula e rimasto sinora inedito, esso si conserva in
I-CATm e consente di precisare non solo la durata del viaggio di Ricordi (restò tre
mesi e mezzo a Londra e quindici giorni a Parigi, rientrando a Milano – lo si sa da
altra fonte cit. alla seguente nota 117 – il 2 settembre 1831) ma anche che quei primi
due noleggi dell’opera fruttarono cifre di gran lunga più alte di quelle di cui ci si
dovette accontentare, in calando, nelle cessioni successive: cfr. la citazione dal docu-
mento a p. XLI.
102. La lettera di Bellini a Ricordi del 21 giugno 1831 («Il duetto ... non conser-
va di mio se non che qualche parte del canto ... l’accompagnamento non ha neppure
l’idea di ciò che sta nel suo spartito: credo quindi che esso sia stato così composto su
le particelle cantanti che qualche uno vi avrà rubato mentre si facevano le prove, e
che Girard ha fatto istrumentare da altra mano per prevenirvi nello smercio») e il
testo a sua firma di pari data, indirizzato a Fabbricatore in Napoli, si leggono in NERI,
p. 185 sg. (la lettera anche in CAMBI, p. 273 sg.). I documenti che si pubblicano di
seguito chiariscono anche una piccola questione di duplicità di fonti che Neri tratta-
va ivi in nota.
XXXV
Da un copialettere di casa Ricordi emergono ora tuttavia anche altri
elementi utili, in coda a quella specifica vicenda. Così Cerri scriveva
al compositore in vacanza a Casalbuttano, il 12 e 13 luglio 1831
(lettere compiegate):
Mi duole di trovarmi nella necessità di doverla disturbare; ma le
notizie ricevute da Napoli sono di tal natura che mi faranno perdonare la
mia importunità. Veggo da queste che ad onta dell’amicizia che ’l Sig.r
Florimo ha per lei questi s’interessa assai per Girard. Difatti appena
ebb’egli ricevuta la di lei lettera, nella quale si lagnava delle storpiature
de’ suoi pezzi fatta da Girard e lo avvertiva dell’avviso che aveva man-
dato da inserirsi in quel giornale, andò subito a prevenire Girard, e poi
andò da Fabbricatore per impedire che eseguisse l’inserzione sud.a; ma
trovatolo fermo nel voler eseguire gli ordini avuti, andò con Girard dal
Direttore del Giornale per impedire talcosa, portando seco due pezzi di
ediz.e Girard per far vedere che erano uguali, per cui Fabbricatore ha
dovuto aver ricorso al Ministro di Polizia, da cui ottenne a stento di far
porre l’avviso nel modo che vedrà nell’unita copia del pezzo di Giornale
mandatomi. Da tutto questo Ella può vedere quanto sia l’interesse del
Sig.r Florimo e preferenza per Girard che per tutt’altri. Eppure mi par-
rebbe ch’Egli dovesse aver maggiori riguardi per lei e molto minori per
un editore che senza alcuna verecondia e per vie torte ed indegne va
derubando qua e là la proprietà altrui, facendosene profitto senza la spe-
sa d’un soldo.
... Ora è necessario che io faccia porre quel di lei avviso in tutti i
nostri giornali, parlo dell’avviso relativo all’Edizione della Sonnambu-
la, tanto che giungendone alcuno in Napoli possa conoscersi l’intrigo.
Che poi Girard scanna i pezzi e poi li venda a minor prezzo, chi si diletta
di tal musica, se li prenda.
L’inclusa era già sigillata, quando mi occorsero due cose per [cui?]
mi è necessario aggiungerle la presente. La prima si è che il libro di
Parigi è a Como e spero di averlo dimani, almeno ho scritto subito oggi
perché sia consegnato a chi porterà la lettera. L’altra cosa si è che il
Censore non vuol lasciar stampare quel suo avvisetto, se Ella non scrive
due righe colle quali mostri che quello è il suo desiderio. Io spero che la
sua bontà non mi negherà questo favore, avendo l’originale del mio in
Napoli, dove ho incontrate tante difficoltà. Più presto mi spedirà questa
sua letterina di assenso e tanto maggiore sarà la gratitudine del [in bian-
co le formule di saluto di rito nda]103
Di lì a qualche settimana quella prima scorreria napoletana si rivelò
di proporzioni ancora limitate. Ma anche il testo con cui da Milano si
chiuse la vicenda rimproverando il mandatario napoletano testimo-
nia bene – oltre al ruolo di Bellini nel processo editoriale – con quan-
ta tensione casa Ricordi fosse mobilitata nella specifica battaglia
commerciale:
Ho veduto in che modo fu stampato l’avviso del Sig. M° Bellini e
me ne spiace. Devo però farvi rilevare che ad onta delle vantate
facilitazioni del Sig. Girard i miei pezzi non mutilati, ma interi costano
meno dei suoi, come vidi dal confronto di quelli che mi spediste, oltre al
pregio della riduzione eseguita dallo stesso M°, e di una edizione assai
più elegante e bella. Di tali cose non mancate di far avvertiti i vostri
avventori. Riguardo alle contraffazioni dei pezzi della Sonnambula ese-
guite da Girard voi avete fatto male a scriverne colla prima lettera che
Girard aveva stampato tutti i pezzi, mentre al 7 Giugno non aveva stam-
pato che il Duetto “Son gelose [sic]” e la Cavat.a “Vi ravvisa etc”. Per-
ché non dirmi ciò esattamente, invece di ingrandire la cosa? Allora si
sarebbe fatto un avviso più conforme alla verità contro il quale non avreb-
bero potuto muovere alcuna eccezione.104
Il fronte decisivo per le sorti future dell’opera, da presidiare al
meglio in quegli stessi mesi, era però quello del suo lancio fuori Mi-
lano attraverso primi riallestimenti. I citati documenti ricordiani
103. I-Mr, Copia Lettere 1831, sub datam, pp. 409 sg. e 418. Nell’archivio si
conserva anche una Rubrica del Copia Lettere 1831 riguardante l’anno intero e ordi-
nata per destinatari, mentre il copialettere copre solo il periodo luglio-dicembre (con
paginazione continua 390-719). Da altre missive ivi trascritte si comprende che il
«libro di Parigi» citato, per il cui reperimento Ricordi s’era attivato anche col suo
corrispondente Launer, era «la pièce Norma, ou l’Enfanticide».
104. Lettera a Gennaro Fabbricatore del 30 luglio 1831, in I-Mr, Copia Lettere
1831, p. 448 sg.
XXXVI
attestano che nel puntare innanzitutto alle due prestigiose produzioni
d’oltralpe vi fu un preciso intento promozionale (per «[il] nome che
lo spartito si acquistava»), connesso alle scritture di Pasta e Rubini
già acquisite o in predicato. Primo approdo in ordine di tempo fu la
stagione al King’s Theatre di Londra dove, sotto la direzione del mal
tollerato francese Pierre-Françoise Laporte, il corso di opere italiane
aveva potuto valersi delle prestazioni di Rubini già a partire dal 26
aprile (esordì su piazza col Pirata, malauguratamente insieme alla
moglie, stroncata dalla stampa) e di quelle della Pasta, attesissima
per il suo rientro sulle scene cittadine dopo tre anni, dal 12 mag-
gio.105 Queste date acquistano significato se messe in rapporto a quella
che, di nuovo, appare una campagna pubblicitaria mirata, volta a so-
stenere l’opera di Bellini e, più in generale, a preparare lo sbarco dei
migliori frutti dello sforzo produttivo attuato al Carcano l’inverno
precedente. Già agli inizi di maggio infatti, con Giovanni Ricordi
testé arrivato a Londra, apparve sull’«Harmonicon» un resoconto
dell’esordio milanese di Sonnambula trasmesso alla testata da un
certo signor «P. R.» insediato in loco, che diceva di averlo tratto e
tradotto da una lettera giuntagli dall’Italia. Tanto era smaccatamente
incensatorio che il compilatore del mensile, pur pubblicandolo, ne
prese esplicitamente le distanze con un trafiletto di premessa ove
auspicava che il pezzo non «bias the opinion of the public, who will,
doubtless, trace in it either the zeal of a decided partizan, or motives
of more interested nature». E pensava male a ragione, se il signor P.
R., come appare del tutto probabile, era quello stesso Rolandi che
l’editore aveva remunerato «a Londra per traduzione ed inserzione
nella gazzetta».106 C’era di mezzo, non va dimenticato, anche la
commercializzazione delle riduzioni a stampa, che andava promossa
in sé – lo stampatore musicale legato a Ricordi, Boosey, annunciò la
messa in vendita della prima serie autorizzata dei pezzi di Sonnam-
bula il 20 giugno107 – e che diveniva a sua volta veicolo di ulteriore
attenzione sugli spettacoli a venire. Un effetto cui agli inizi di luglio
dovette pure mirare, ancora dalle pagine dell’«Harmonicon», un arti-
colo che con robusto ritardo commentava gli andamenti della doppia
stagione milanese del carnevale precedente, che lodava moltissimo
gli esiti di Anna Bolena e di Sonnambula al Carcano e che annovera-
va tra i mattatori canori di quei due allestimenti – stranamente ma
forse poi non tanto, se si pensa che a giorni avrebbe esordito al King’s
nelle relative parti – anche il basso Luigi Lablache.108
In quella prima fase di ricercata affermazione sulle due piazze
europee le nuove partiture di Donizetti e Bellini vennero presentate
sempre accoppiate, a poche settimane l’una dell’altra. C’è qualche
motivo di credere che in ciò influissero, al di là del loro assortimento
stilistico nell’alto valore comune, fattori artistici ed altri concreta-
mente economici; e nella protezione di questi ultimi si manifestò di
nuovo una certa complicità tra Giuditta Pasta e il capofila dei magnati
del Carcano. Infatti, il contratto per l’autunno seguente che la can-
tante stipulò ai primi di giugno con Robert, direttore del parigino
Théâtre Italien, fu congegnato in maniera ben particolare, ossia in
modo da costringere l’impresa ad acquisire i diritti di rappresentare
la partitura di Anna Bolena per potersi valere delle sue prestazioni e
della stessa primizia di Sonnambula:
Art. 1.er Me Pasta s’engage à se rendre à Paris pour chanter sur le
Théâtre Italien ... en qualité de Prima Donna assoluta et de primo musico
105. Cfr. rispettivamente le recensioni del Pirata in «The Times», 27 aprile 1831,
n. 14524, p. 3, col A e della réntrée del soprano, nella Medea di Mayr, in «The
Morning Chronicle», 13 maggio 1831, n. 19253. La Pasta era peraltro già a Londra
da inizio maggio («The Morning Chronicle», 5 maggio 1831, n. 19246).
106. Testuale la relativa voce in Conto sociale cit., p. 1, puntualmente ripresa
nel cenno posteriore di Bellini (cfr. nota 100). I due concomitanti scritti si leggono in
«The Harmonicon», IX, 5, maggio 1831, p. 110.
107. L’inserzione pubblicitaria relativa a dieci pezzi, corredata dalla doppia di-
chiarazione che si era «purchased the Copyright of the ... Opera, which is preparing
to representations at the King’s Theatre» e che «The Piano-forte Arrangements, under
the directions of the Author, will be ready in few days», apparve sull’edizione di quel
giorno del «Morning Chronicle» (n. 19285).
108. Cfr. «The Harmonicon», IX, 7, luglio 1831, p. 180.
 pendant le mois d’Octobre 1831. ... Si Monsieur Robert peut obtenir de
Mr Marietti la cession de Mr Rubini ainsi que l’usage de la partition
d’Anna Bolena, pour un pris raisonable, l’engagement de Me Pasta
commencerait alors le premier Septembre et terminerait le 31 Octobre
1831 ...
Art. 3 Me Pasta aura droit à une representation a son bénefice assurée
à la somme de quinze mille francs ... Si l’engagement est de deux [mois]
(voir l’Art. premier) il sera donné à l’occasion de ce bénefice la prémière
representation de la Sonnambula de Bellini, et s’il n’était que d’un mois
la composition du spectacle serait faite d’un commun accord entre les
parties, parmi les pièces du Repertoire. ...
Art. 10 Le choix du spectacle à donner pour chaque representation
appartiendra exclusivement au Directeur et Me Pasta sera tenue de jouer
les opéras de son anciens repertoire de Paris une fois qu’elle aura choisi
entre Romeo, Tancredi, Semiramide, Desdemona, Nina &tc.
Me Pasta se reserve le droit de debuter par le role d’Anna Bolena de
Bellini Donizetti, sous l’expresse condition que Me Pasta pourra regarder
le present engagement comme nul et non avenu si Mr Robert ne pouvait
pas remplir cette clause; pour laquelle il se reserve le droit de faire
connaitre à Me Pasta dans le courant de Juillet prochain s’il lui sera
possible de l’executer.109
Viene da pensare che anche Ricordi avesse dovuto sottostare a qual-
cosa d’analogo nelle settimane precedenti, per come rammentava a
Bellini (si torni alla sua lettera d’inizio paragrafo) d’essere stato co-
stretto a farsi proprietario delle musiche donizettiane per valorizzare
La sonnambula, con un acquisto compiuto all’ultimo, dalla capitale
inglese e dei cui esiti commerciali ebbe a lagnarsi coi signori del
Carcano già subito dopo gli allestimenti d’oltralpe.110
Fatto sta che a luglio tutto fu pronto, a Londra, perché Laporte
potesse presentare le due novità in quello che era l’ultimo scorcio del
suo appalto quadriennale. Anna Bolena fu messa in scena il giorno 8,
per il beneficio della Pasta, e riscosse un ottimo successo, tanto che
fu poi rappresentata più volte fino ad essere scelta per la serata di
chiusura della stagione (6 agosto). La sonnambula, dopo essere stata
posposta d’una settimana,111 esordì invece all’ultimo nella serata a
pro’ di Rubini del 28 luglio, se ne diedero due sole altre rappresen-
tazioni (il 30 e il 2 agosto) ed ebbe un esito complessivo piuttosto
interlocutorio, ottenendo dai giornali anche molta meno attenzione
degli spettacoli precedenti (quale che fosse l’ulteriore daffare datosi
da Ricordi e dall’habitué londinese Marietti). Al di là della stagione
avanzatissima, è del tutto probabile che anche altri fattori di distra-
zione influissero sul jet set cittadino frequentatore abituale del King’s
e sui cronisti specializzati. Da un lato infatti pagine e pagine di stam-
pa furono dedicate in quei giorni ai sontuosi festeggiamenti che le
autorità dispensarono alla popolazione londinese, presente il sovra-
no, per l’inaugurazione del nuovo London Bridge avvenuta il primo
d’agosto. D’altro canto, per gli appassionati, doveva ormai apparire
più importante dell’allestimento di giornata la questione del futuro
generale delle rappresentazioni d’opera italiana, almeno a giudicare
dal fatto che i bilanci sulle gestioni passate di Laporte – quasi tutti
spietati – e i benevoli auspici verso il subentrante appaltatore Monck
presero spazio ben maggiore, talvolta anche nel medesimo pezzo,
che non i commenti sull’opera di Bellini.
109. Il documento, sottoscritto dalla cantante e dal marito Giuseppe, «Fait double
à Londres ce six Juin 1831», si conserva in F-Pn, Musée-Bibliothèque de l’Opéra,
fondo “Archives. Théâtres. Paris. Théâtre Italien”, n. 8.
110. In I-Mr, Copia Lettere 1831 p. 602 sg., si legge una lettera di Ricordi a
Marietti e Soresi del 7 novembre 1831 nella quale l’editore chiedeva un ribasso di
prezzo sull’acquisto di Anna Bolena giacché quando aveva autorizzato «il ns segret.o
a far acquisto di qto spartito» aveva «creduto di comperare una proprietà che fosse
stata rispettata», tra l’altro senza «altra vista di profitto che quello che si sarebbe
ricavato dai noli e vendite del med.o, giacché per quanto riguardava la proprietà
delle riduzioni essa era quasi illusoria, essendo essa già stampata dal Lucca» (cosa
per la quale disperava di «ottenere qualche compenso da lui per mezzo de’ Tribunali
per ciò che ha stampato senza legittima autorizzazione», causa poi appunto perduta:
cfr. I-Mlitta, serie XI, cart. 410/31). Anche la stessa partitura, rubata, veniva però
ormai commercializzata nei teatri da Lucca, a prezzi di dumping. L’acquisto delle
musiche donizettiane («con contratto 14 maggio 1831 dal Sig. Pietro Soresi») fu
ufficializzato dall’editore, sulla «Gazzetta privilegiata di Milano», il 30 maggio 1831
(150, p. 592).
111. Diede notizia dello spostamento il «Sunday Times», 24 luglio 1831, n. 457,
p. 3, col D.
Fu forse dunque sintomatica della blanda attenzione suscitata
l’oscillazione consistente tra taluni dei giudizi espressi. Ad esempio
si posero agli antipodi due brevi scritti – l’uno elogiativo, l’altro di
aspra critica – pubblicati su «The World of Fashion and Continental
Feuilletons» e «The Athenaeum», fogli certo ben differenti tra loro
per autorevolezza e destinatari (l’uno rotocalco mensile di moda, l’al-
tro serio settimanale culturale).112 Decisamente più articolato e istrut-
tivo sull’accaduto fu invece il settimanale «The Examiner» (che re-
censì lo spettacolo in due fascicoli successivi):
The genius of BELLINI is much better suited to melo-drama than
tragedy; and accordingly, La Somnambula ... is a more agreeable
composition than Il Pirata. The music is, for the most part, a light and
pleasant series of lively melodies. There are some touches of the pathetic,
but not many, nor deep: the most striking is RUBINI’S
“Il più tristo de’ mortali
“Sono, o cruda, e il son per te.”
But the predominant character of the music is a graceful playfulness.
BELLINI’S is a dancing spirit: we think this would be abundantly manifest,
if this music were taken as the accompaniments of the ballet of La
Somnambule.
Madame PASTA is heard to much advantage in this opera; RUBINI to
more. Almost all the weight of the performance rests upon them: SANTINI
does well; but he has little to do. The other characters are very ill-
supported, to the loss of some pretty music, and of some dramatic effect.
We cannot say, that Madame PASTA is seen to much advantage in this
opera. The only somnambulism for her is that of Lady Macbeth. The
“lovely, loving, and beloved” sleep-walking villageoise, is too much
identified in our minds with Pauline and Brocard [cfr. nota 113 nda], to
please us in the very different and less appropriate semblance of the
lyrical SIDDONS.
There are two very beautiful airs in the second act of La Sonnambu-
la: RUBINI’S “Ah! Perché non posso odiarti?” and Madame PASTA’S “Ah!
non giunge uman pensiero”. The first of these is, perhaps, both in
composition and execution, the finest thing in the opera: but our principal
purpose, in adverting to them at present, is to notice the peculiar classical
beauty of the latter. The music is adapted, with singular purity and
precision, to the Ionic à minori metre. This metre, we must observe,
with all deference to Dr. BURNEY’S antispastic theory, is the true Dionysic
metre: the predominant metre of Greek theatrical music. All the choruses
of the Bacchae of Euripides, for instance, are resolvable into it. The
measure of the air in question is discriminated into Ionic mono-meters,
with an accuracy unusual in modern musical composition, in which
everything like poetical metre is general frittered away. The air is sung
by Madame PASTA, with a correctness of taste, and a natural grace of
action, strictly accordant with its delightful simplicity. It came upon us
as a shadow of the Athenian stage.
112. «THE OPERA – The season having closed on the 6th ult. and M. LAPORTE’S
management concluded, very little in the way of criticism will be expected from us,
upon this establishment; we cannot, however, omit to mention the success of the new
opera of La Somnambula, by BELLINI, which, although produced at so late a period of
the season, was supported with all the talent of the establishment. The music of this
new opera is very delightful, and cannot fail to become popular. PASTA and RUBINI
supported the principal characters with all that force and power for which they are so
eminently celebrated»: in «The World of Fashion and Continental Feuilletons», 1°
settembre 1831, n. 89, p. 200. «Of this opera we can say, as we said of ‘Anna Bolena’,
that it owes its success, in this country, solely to the talents of Pasta and Rubini. With
the exception of one or two pretty motivi, so exquisitely given by these gifted artistes,
as to elicit a unanimous call for repetition – of which compliment, soit dit en passant,
Signor Bellini must not arrogate to himself any share – the music of ‘La Sonnambu-
la’ is sometimes scarcely upon a level with that of ‘Il Pirato’, and often sinks much
below it. There is a general thinness and want of effect in the instrumentation, not
calculated to make us overlook the other defects of this composition, which, in our
humble judgement, are compensated by no redeeming beauties. Bellini has soared
too high. There is nothing of grandeur, no touch of true pathos in the common-place
workings of his mind; he cannot reach the opera semi-seria; he should confine his
powers to the lowest walk of musical drama, the one-act opera buffa»: in «The
Athenaeum and Weekly Review of English and Foreign Literature», 6 agosto 1831,
n. 197, p. 508.
XXXVII
 We say this, without altering the opinon we expressed last week of
Madame PASTA’S sleep-walking scenes. We desire no other proof that a
part does not suit her, than the absence of that minute propriety which
characterises her best performances. She makes her appearance in the
chamber scene, with her hair full-dressed; not, as Mademoiselle BROCARD
does, in a cap. A cap would not become her. True. And for that very
reason she should not enact La Sonnambula. 113
Si coglie bene da questi commenti che l’intensa fortuna locale del
balletto originario di Scribe e i confronti con un repertorio teatrale
plurigenere proposto nelle molte sale della città determinavano tut-
t’altra precezione dell’opera belliniana, tanto apprezzata in Milano
per originalità di soggetto. Se si pensa poi che Giuditta Pasta aveva
ricevuto tre settimane prima plausi generali nell’Anna Bolena pro-
prio perché, «with her usual excellence», le era risucito di «uniting,
in the same part, the prominent beauties of every character in which
she had previuosly distinguished herself, displaying by turns, the most
elevated dignity, the tenderest melancholy, and the sweetest pathos»,114
è immaginabile quanto potessero toccarla le riserve espresse sulla
sua adeguatezza, fisica e non solo, al ruolo. Nessunissima nube inve-
ce su Rubini, né in discussione che fosse tenorile il pezzo forte del-
l’opera, mentre più di un’ombra veniva a protendersi sul composito-
re. E tuttavia il commentatore che di lì a un mese tirò le somme sul
mensile specializzato più accreditato palesava una volta di più, già
col fatto di scrivere l’articolo per sentito dire (con tanto d’errore sul
numero delle rappresentazioni), che quella novità belliniana non aveva
lasciato gran segno nella memoria del pubblico londinese:
113. Cfr. «The Examiner», 31 luglio 1831, n. 1226, p. 484 e 7 agosto 1831, n.
1227, p. 501. Di analogo tenore il commento del quotidiano «The Morning Chronicle»,
1° agosto 1831, n. 19321, p. 4, col. C: «It is remarkable, that within the last few
weeks a greater number of novelties has been brought forward than throughout as
many previous months, and that all these novelties – La Prova d’un Opera Seria,
Anna Bolena, L’Ultimo Giorno di Pompei, and La Sonnambula – have been brought
out for the purpose of enhancing the attractions of entertainments for the benefit of
individual artists, and from which the subscribers are excluded. The last of these, La
Sonnambula, was produced on Thursday ... and again represented on Saturday night.
The fable has the great disadvantage of being familiar to the town, through the frequent
performance of the ballet of the same name; and the opera will certainly never attain
an equal popularity. The music is by BELLINI, the quality of whose compositions is
sufficiently known. The prevailing characterstic of La Sonnambula is monotony. It
has rather a smaller proportion of melody than Il Pirata, & does not go off, for that
among other reasons, by any means so well. Amina’s Cavatina di Sortita and Elvino’s
Aria, in the 4th scene of the 2nd Act, are the best morceaux in the piece, & have been
both encored, but the latter with a far more general consent than the former. There is
also a good chorus in the first act. As respects the artists, we cannot congratulate
Madame PASTA either on her capacity to give effect to the music, or to confer interest
upon the personation. Her port, carriage, gesticulation and appaerance, so far from
aiding the illusion of the scene, present the strongest possible contrast to the character,
which is that of a young village maiden; and she utterly fails in the mimetic part,
when the aspect of a person walking in sleep is to be exhibited. She has none of the
gracieuse, subdued manner of PAULINE LEROUX, who formerly enacted here the heroine
of the piece, in so charming a manner. The music, though written expressly for her,
appears too high for Madame PASTA’S voice; which may be possibly be owing to the
Corista of this country being considerably higher that that of Italy. The success of the
opera is altogether Rubini’s, whose extraordinary faculties of passionate expression
have seldom been more happily exerted. His reproaches of his supposed unfaithful
mistress, uttered in the air before referred to, ‘Ah perché non posso odiarti’, breathed
a strain of the most delicious and touching melody. Santini’s part is one of small
importance. The opera has none of the minor advantages of new scenery or dresses».
I paragoni con altre interpreti teatrali erano indirizzati rispettivamente alla gran-
dissima attrice Sarah Kemble, in arte Mrs. Siddons (che era morta ai primi del giu-
gno precedente e alla cui statura interpretativa si era accostata più volte quella della
Pasta, e alle danzatrici Pauline Leroux e Laure Brocard, parigine d’orgine (la secon-
da aveva fatto parte del cast della “prima” del balletto di Hérold), attive nei teatri
londinesi di quegli anni ed entrambe considerate in LÉONARD DE GÉRÉON, La rampe et
les coulisses. Esquisses biographiques des directeurs, acteurs et actrices de tous les
théâtres, Paris, «chez tous les Marchands de nouveautés» - Imprimérie Herhan, 1832,
pp. 10 e 29.
114. Da «The Athenaeum», 16 luglio 1831, n. 194, p. 459. L’ampiezza delle
reazioni positive all’opera “inglese” di Donizetti si lascerebbe ricostruire tramite gli
articoli apparsi inoltre in «The Morning Herald», 9 luglio 1831, n. 15876, p. 3, col.
C; «The Times», 9 luglio 1831, n. 14586, p. 3, col. B; «The Standard», 9 luglio
1831, n. 1296, p. 1, col. 4; «The Examiner», 10 e 17 luglio 1831, nn. 1223-1224, pp.
436 e 452 ; «The Observer», 11 luglio 1831, n. 784, p. 2, col. D; «The Morning
Chronicle», 11 luglio 1831, n. 19303, p. 3, col A; «The Harmonicon», IX, 8 agosto
1831, p. 206.
XXXVIII
La Sonnambula is only a translation and adaptation to the lyric stage
of Scribe’s Somnambule, so often performed at this theatre in the shape
of a ballet, and also well known from Miss Kelly’s excellent acting in it,
when produced some years ago at the English Opera House. It was
performed twice, then suddenly withdrawn; and having been out of town
when it was represented, we never an the opportunity of hearing it.
Those on whose judgements we place reliance tell us, that this opera
is feeble, that it could not have sustained another representation in
London. We are surprised at such an opinion, considering what trash has
to a certain extent succeeded here, and having expected something
respectable from the composer of Il Pirata, a work to which so much
unjustice was done at the King’s Theatre in the season 1830. A critic,
with whom we generally agree, says «In the present enfeebled state of
Italian dramatic music, BELLINI’s opera La Sonnambula stands out as
something worthy of notice. It is not great – it is not original; but it is not
dull ... It is not abundant in melody, but some of the concerted pieces,
particularly the finale to the first act, are well written» («Spectator»). On
the other hand, a writer in a Sunday paper states, that «The music is, for
the most part, a light and pleasant series of lively melodies» («Examiner»).
Such are the discrepancies in criticism!115
Per quel gruppo di vessillifieri internazionali dell’opera italiana
il fronte delle operazioni artistiche e commerciali si era però intanto
spostato su Parigi, in preparazione della stagione al Thêâtre Italien
che il primo settembre iniziò proprio – i congegni del contratto tra
Robert e la primadonna si erano evidentemente innescati – con la
Pasta e Rubini ad inscenare Anna Bolena (e con Bellini in Milano a
sperare invano che avrebbero eseguito in coppia anche Il pirata, a
differenza di Londra116). Lo stesso Ricordi era stato nei paraggi, du-
rante agosto, impegnato su Sonnambula sì «per il contratto» di ces-
sione a nolo della partitura, ma anche per sventare una concorrenza
sleale “all’italiana” sul pur meglio tutelato mercato locale delle edi-
zioni a stampa. A fine mese, infatti, così scriveva Cerri a Marietti
(dando particolari utili per la stessa biografia belliniana):
Il Sig.r Ricordi con sua Lett.a 17 Cadte data da Parigi mi scrive che
Pacini Editore di Musica di quella città vuole ristampare la Sonnambu-
la, la proprietà delle cui riduzioni fu dal Sr Ricordi ceduta a Launer altro
editore, adducendo che non è vero che il Sr Mro Bellini e l’Impresa del
Teatro Carcano gli abbiano venduto una tal proprietà ed il diritto di ven-
derla all’estero, e che il contratto 19 Febb.o e la successiva lettera del Mo
Bellini con cui si spiega la facoltà di poterla vendere a Londra e a Parigi
non sono esatti, né fatti da loro, perché non legalizzati. Ad impedire
però questa contraffazione e la lite che ne verrebbe di conseguenza si
fissò che il Sr Ricordi avrebbe inviato a Parigi un attestato legalizzato
firmato dall’Impresa e dal Mo Bellini, in cui sarebbe espressa la facoltà
accordata al Ricordi di cedere a Londra ed a Parigi la proprietà delle
riduzioni; ed intanto diede la parola d’onore che non si sarebbe passato
ad alcuna ristampa. Il Sr Ricordi mi scrive dunque di pregare tanto lei,
quanto il Mo Bellini di volergli rilasciare questo certificato col quale
verrà a schivare il danno d’una ristampa e le spese d’una lite. Trovando-
si il Sr Bellini in campagna e sentendo che il Sr Soresi è assente non
venni a disturbarla prima per qto oggetto. Ora che il Mo Bellini è a Mila-
no ed è dispostissimo a far questo, vengo a pregarla di qto favore, e se
volesse indicarmi in qual’ora potrei venire col Mo Bellini e col Notaro
per autenticare le loro firme, che pel resto ci penserò io. La carta sarebbe
eguale a quella già spedita, come dalla modula che le unisco. Persuaso
che la di lei gentilezza e bontà le faranno sopportare con pazienza que-
115. Il pezzo, che prosegue molto più ampio con critiche alle trascorse vicende
impresariali del King’s, apparve in «The Harmonicon», IX, 9, settembre 1831, p. 228
sg. Mentre il secondo passo fatto proprio dall’articolista s’è letto poco sopra, il pri-
mo, più succoso e sovente citato nella letteratura belliniana, è però irrintracciabile
nelle pagine dell’annata 1831 dello «Spectator» – ove pure apparvero vari articoli a
proposito del teatro di Laporte – così come in ogni altra testata consultata. Può darsi
dunque che il «says» vada inteso testualmente, quale riferimento ad un colloquio,
non ad uno scritto.
116. Cfr. in CAMBI, p. 278 sg. e NERI, p. 190 sg. la nota lettera alla Pasta del 1°
settembre 1831 in cui il compositore, appunto sollevato dall’aver «saputo da Marietti
che la Comelli [moglie di Rubini nda] non deve cantare in cotesto teatro», la ringra-
ziava anche «per quell’impegno che avete preso nel far bene concertare la mia Son-
nambula in Londra».
 sto nuovo incomodo, starò attendendo l’ora che sarà per stabilire onde
prendere le opportune misure.117
Le relative nubi si dispersero già a partire dai primissimi giorni di
settembre, quando Ricordi, tornato finalmente in sede, poté spedire a
Launer l’atto sottoscritto e legalizzato nel frattempo. Così, anche nella
capitale francese si venivano a dare le migliori condizioni per l’alle-
stimento dell’opera.
Quella Sonnambula presentata il 24 ottobre dalla Pasta, di nuovo
nell’ultimo tratto della sua stagione e in serata-beneficio, era anche
in assoluto il primo titolo di Bellini che il pubblico parigino aveva
modo di conoscere direttamente. Non abbondanti, le recite non furo-
no però solo due in tutto come s’è spesso scritto: i giornali cittadini
annunciarono la messinscena dell’opera anche nelle serate del 25, 27
e 29, prima che «le départ de madame Pasta» ne venisse a «interrompre
les représentations».118 E tanto bastò perché i recensori parigini po-
tessero esprimersi su quella novità con ampiezza di vedute e ragio-
namenti ben maggiore di quella dei colleghi milanesi o londinesi. La
peculiarità dello stile compositivo di Bellini rispetto ai modelli
rossiniani fu subito colta e tematizzata ad esempio da François-Joseph
Fétis.119 Si ragionò poi sulla notorietà della vicenda drammatica, con
qualche riflesso sia della sua assidua e versatile presenza nei teatri
parigini, sia di francesissime, ma piuttosto imbastardite, questioni di
verosimiglianza;120 e sulle colonne del sansimoniano «Globe» si les-
se anche un’interpretazione politicamente tendenziosa dello stile di
Bellini, peraltro in coda a considerazioni dettagliate e raffinate sui
vari pregi e difetti dell’opera, brano per brano:
117. Lettera del 30 agosto 1831, in I-Mr, Copia Lettere 1831, p. 481; ivi, pp. 482
e 488 sg., due altre missive a Launer in Parigi relative alla questione, datate 31 ago-
sto e – la conclusiva, cui s’accenna oltre – 3 settembre 1831. Da I-CATm, Conto
sociale cit. deriva invece l’inciso virgolettato poco sopra.
118. Da «Le Globe», VII, 1° novembre 1831, n. 305, p. 1220, col. C.
119. «Rossini ... se servit [des moyens] qu’il avait trouvés, jusqu’à ce qu’il crût
les avoir usés, et alors il les abandonna pour changer de manière dans l’opéra français,
ainsi que nous le lui avons vu faire dans Guillaume Tell; mais ses imitateurs n’avaient
pas comme lui les moyens de se transformer tout à coup en des hommes nouveaux, et
ils continuèrent par habitude d’user de moyens qui avaient perdu le charme de la
nouveauté, et dont l’usage excessif qu’on en avait fait avait amené la fatigue et la
satiété du public. Ce fut dans ces circonstances que Bellini entra dans la carrière. Il
comprit qu’il n’y avait plus de succès à espérer dans une manière de faire dont le
monde entier était saturé depuis plus de quinze ans; et il chercha la nouvelle route
dans laquelle il devait s’engager pour satisfaire son ambition d’artiste. La naturalisation
de certaines qualités de la musique allemande et de la française dans l’opéra italien
avait réussi à Rossini; Bellini chercha ce qu’il pouvait encore leur emprunter, et son
choix se fixa sur les formes dramatiques de l’école française. Rossini avait développé
dans un système très large l’étendue de ses morceaux; la plupart de ses airs et de ses
duos avaient été conçus et écrits à trois mouvemens; de là la longueur excessive de
quelques-uns de ses opéras; Bellini, au contraire, jeta dans ses ouvrages une multitude
de petits morceaux, de romances, de rondeaux, de scènes mélodramatiques coupées
d’une manière irrégulière et d’une marche rapide. Rossini avait mutiplié les morceaux
d’ensemble dans ses ouvrages; à l’imitation des musiciens français, Bellini les rendit
beaucoup plus rares dans les siens. La phrase de Rossini est en génèral longue et
périodique; Bellini n’avait pas le génie qui fait trouver des choses neuves de si longue
haleine, mais plein d’intelligence et de tact, il comprit qu’une phrase courte et
symétrique est saisie avec plus de rapidité par le public, et cette théorie convenant à
la nature de ses idées, il s’attacha à en tirer tous les avantages dont elle est susceptible.
D’ailleurs, homme de goût et d’esprit, il sut éviter l’uniformité des moyens qu’il
avait adoptés, et en cela il fut encore redevable de ses idées à la musique française,
dont les formes sont, comme on sait, moins symétriques et plus généralment adaptées
aux exigences de la scène que celles de la musique italienne. ... La mélodie de Bellini
est gracieuse, souvent expressive, mais, comme je viens de le dire, sa phrase est
courte, symétrique, et, dans les situations qui exigent de mouvement, elle manque de
force. Je citerai, par exemple, la scène où la somnambule est trouvée endormie par
son fiancé dans la chambre du jeune seigneur. Cette scène est le motif du finale du
premier acte. Il y a là une situation dramatique que Rossini aurait rendue avec beaucoup
d’énergie; mais Bellini s’est laissé dominer par elle et ne l’a plus vaincue. La musique
qu’il y a placée n’a point de ces grands élans qui seuls peuvent remuer l’ame d’un
auditoire, et malgré les talens admirables que Rubini et Mme Pasta y ont déployé,
l’effet est resté froid et faible»: così la recensione apparsa sulla «Revue musicale»,
tome XI, V, n. 38 del 29 ottobre 1831, p. 306 sg. Sui raffronti tra i due musicisti
pubblicati negli anni seguenti in Italia, qua e là riecheggianti Fétis, cfr. PAOLO FABBRI,
Rossini e Bellini a paragone, in Musica Franca. Essays in Honor of Frank A.
D’Accone, a cura di Irene Alm, Alyson McLamore e Colleen Reardon, Stuyvesant,
NY, Pendragon Press, 1996, pp. 283-295.
120. «Avant de se présenter au Thèâtre-Italien, la somnambule du ballet de M.
Scribe a passé par les Variétès, où de nouveaux auteurs lui ont donné la parole. Cette
autre muette de l’Opéra, muette dont le silence est très dramatique, a fait tous les
Ceci [la scena della cavatina Amina nda] se passe devant Lisa
l’aubergiste (mademoiselle Amigo), jalouse d’Amina, et qui bonde son
amant, le paysan Alessio, dans un redoublement de mauvaise humeur
qui lui donne le spectacle de la joie de sa rivale. Le récitatif de cette
bouderie, contre la coutume des opéras italiens, est ici plein de sens et
d’esprit. Il en est de même du récitatif d’Alvino, qui raconte qu’il a été
attardé par la prière qu’il a faite au tombeau de sa mère. Ce ne sont pas
des notes lancées au hasard ou des phrases de convention. Le chant est
large, solennel, empreint d’un sentiment grave et touchant. Le duo qui
suit, où Amina reçoit l’anneau de son fiancé, est coupé en deux parties
d’un rhythme d’abord lent, puis rapide, et exprime merveilleusement
cette volupté du cœur, ce mol abandon, ces élans de joie et de douces
caresses de deux amants pour qui rien n’est obstacle, et qui voient
doucement, sans qu’aucun nuage se lève à l’horizon, approcher le jour
de leus union.
... Le comte a fui. La somnambule s’est éveillée aux cris de la foule:
surprise, troublée, ne comprenant ni son désordre, ni le lieu où elle se
trouve, ni les reproches dont elle est accablée, elle ne peut que supplier,
jurer son innocence, implorer la pitié. C’est une idée belle et neuve que
d’avoir jeté toute la dureté, la colère, la violence dans le chœur, et de
n’avoir mis dans la bouche d’Elvino qu’un cri de douleur déchirant, de
désespoir, où l’amour parle encore à travers le mépris et l’indignation.
C’est le même sentiment qui a dicté le beau duo du second acte. Cette
partie du finale, habilement encadrée dand une rentrée de tutti, est assez
vive, brulant et pénètre l’âme.
... La facture de M. Bellini est simple, sincère, conscienscieuse ; son
instrumentation est pure et peu développée. On voit qu’il s’étudie à
reproduire fidélement le sens et le sentiment des paroles qu’il anime de
sa musique ; mais cette prétention à peindre les émotions du cœur avec
une sévérité presque puritaine donne à tous les morceaux qui ne sont pas
chargés de broderies un caractère de monotonie ed de langueur. On
conçoit ce qui doit toucher les Italiens dans cette musique pure, modeste
et toute expressive. L’Italie, trompée dans ses tentatives d’affran-
chissement, refoulée en elle-même, sérieus, affligée, se lasse enfin de
l’amusante et étourdissante musique de Rossini. Cette débauche
perpetuélle d’esprit et d’imagination lui pèse. Les éclats de gaieté
remuante, jetés a tout propos, semblent une insulte à sa tristesse : le
grand fracas n’est plus que grimaces, et tout ce luxe n’est que clinquant.
L’âme umiliée, sombre, défiante, se plaît à des chants simples qui peignent
dans leur vérité, les élans intimes et étouffés. Beaucoup d’Italiens
assistaient aux dernières representations de la Sonnambula, et paraissaient
profondément émus.121
Quanto agli esiti concreti delle rappresentazioni, i resoconti una-
nimi attestarono che fu di nuovo soprattutto Rubini a scatenare gli
entusiasmi del pubblico.122 Riguardo alla Pasta invece, in mezzo alle
métiers que l’on peut exercer sur la scène; elle a dansé, parlé, maintenant elle chante.
Beaucoup d’opéras ont été convertis en ballets, c’est la prémière fois que nous voyons
un ballet se changer en opéra, la métamorphose n’est pas heureuse, les longues scènes
de somnambulisme du drame de M. Scribe conviennent bien mieux à la pantomime
qu’à l’Opéra. Cette somnambule ne devrait pas chanter pendant son sommeil comme
elle chante quand elle est éveillée. On se souvient que Mme Perrin parlait d’une manière
mystérieuse dans les scènes de sommeil d’une autre somnambule; mais ces
modifications de la voix parlant ne peuvent pas être employées et pratiquées dans le
chant. Mme Pasta prend l’attitude et la démarche d’une dormeuse, son œil est fixe,
mais sa voix est aussi éveillée que celle du pinçon ou de la linotte qui voltigent dans
les bosquets au lever du soleil. Les Italiens ont horreur du silence, le charme de la
voix de leurs virtuoses justifie cette aversion, ils veulent qu’une prima donna chante,
et chante beaucoup quelle que soit sa position dramatique»: questo l’incipit della
Chronique musicale apparsa in appendice del «Journal des débats», 28 ottobre 1831,
p. 2, col. C. Analizza l’originario balletto di Scribe, il suo contesto di nascita e pièces
francesi di medesima tematica SARAH HIBBERD, ‘Dormez donc, mes chers amours’:
Hérold’s “La Somnambule” (1827) and dream phenomena on the Parisian lyric
stage, in «Cambridge Opera Journal», XVI, 2, 2004, pp. 107-132.
121. «Le Globe», art. cit.
122. «Il est impossible d’imaginer rien de ... plus gracieux et de plus touchant
que les deux cavatines chantées par Rubini avec un goût et une passion dont Nourrit
seul possède ici le secret. Haitzinger nous avait fait entrevoir dans Fidelio cette
perfection que Rubini réalise; ma quelle immense supériorité dans ce dernier! La
voix âpre et fortement accentuée du chanteur allemande se prétait avec bonheur à
l’expression des situations énergiques, sans avoir assez de souplesse pour accuser
toutes les nuances de la passion. Chez Rubini, au contraire, à côté d’une vigueur
incroyable, vous rencontrez un fini délicieux, une douceur exquise: sa voix tonne ou
pleure, cette voix si vibrante, qu’elle irait, je crois, remuer la fibre musicale au fond
des âmes les plus insensibles»: da «La France nouvelle. Nouveau journal de Paris et
des départements», 1° novembre 1831. Nello stesso articolo, di seguito, la notizia
della presenza in teatro di Maria Malibran cui si fa cenno poco oltre.
XXXIX
molte usuali lodi per le doti dell’attrice, si lessero non pochi accenni
critici, perlopiù obliqui ma talvolta dettagliati, su prestazioni vocali
non monde da difetti:
Mme Pasta chante avec un art infini, une expression ravissante; l’effet
qu’elle produit est une merveille; il faut posséder toutes les ressources
de l’art pour maîtriser à ce point le public avec une voix parfois rétive,
d’un timbre souvent peu agréable, qui tend sans cesse à baisser, et qui
descend en effet plus d’une fois, et se maintient au dessous du ton malgré
les réclamations de l’orchestre. Dans le duo du premier acte les
instruments ont abandonné la cantatrice à ses inspirations, rien ne la
gênait; elle a profité de la licence, et sa voix a baissé insensiblement.
Rubini a réuni ses accens à ceux de la virtuose, dont il a pris le ton en
chevalier galant. Mme Pasta a baissé encore un peu, et Rubini de céder au
soprano qui le gouvernait. Ce petit accident n’a pas été nuisible au succès
de ce duo, ce n’est qu’à la fin que l’oreille des spectateurs a été légérement
offensée par un ensemble discordant.
Così come, sul piano della sua adeguatezza fisognomica al ruolo, vi
furono difese che per il loro taglio non dovettero granché lusingarla
(tenuto anche conto che la ben più giovane diva Maria Malibran, sua
sostituta di lì a a pochi giorni in compagnia, fece parlare di sé la
stampa già con la sola venuta in teatro a conoscere l’opera):
Beaucoup de personnes trouvaient que Mme Pasta n’avait pas le
physique de son rôle; elles s’imaginent sans doute que les bergères à
taille de guêpe, à la jambe fine et déliée, aux petits pieds, que Boucher et
ses émules ont représentées sur tous le dessus de porte du faubourg Saint
Germain, sont les modèles sur lesquels il faut se régler, et qu’une actrice
ne saurait paraître en jeune paysanne sur la scène, si elle ne réunit ces
qualités essentielles. C’est surtout aux champs que l’on rencontre de
jeunes filles robustes et bien plantées, des viragos habiles à porter le sac
de blé comme à détacher un vigoreux coup de poing. Voyez ce portraits
exposés au dernier Salon, ces images fidèles des villageoises d’Italie;
passez devant le magasin de tableaux de Giroux et vous verrez que rien
n’est plus vrai, plus exact que Mme Pasta, en paysanne italienne.123
Non sarà dunque troppo azzardato supporre che la cantante potesse
decidere proprio allora, tirando le somme dopo il doppio lancio in-
ternazionale della Sonnambula e del toccante personaggio di Amina,
di non interpretarlo mai più di lì a fine carriera.
Nel frattempo, con la partitura oltralpe e scortata a vista, in patria
si adottava ogni precauzione possibile per impedire la pirateria sui
materiali musicali utili ad allestire Sonnambula nei teatri, con stra-
scichi anche sulla diffusione a stampa dell’opera. Quantomai esplici-
te le istruzioni commerciali che da casa Ricordi venivano inviate, nel
luglio, alla propria filiale fiorentina:
Riguardo alla Sonnambula pertanto, parlo dell’Opera completa, essa
non verrà ultimata così presto né prima che si sia venduto un numero
sufficiente di copie dello spartito, giacché vedete bene, pubblicando la
riduzione completa, verrebbe tosto istrumentata e o bene o male la si
darebbe ai teatri, ed io resterei collo spartito originale senza frutto. Vi ho
richiamato alla memoria questo, onde possiate regolarvi con chi ve ne fa
la dimanda, per dirgli qualche pretesto che copra la vera cagione del
ritardo.124
Ciononostante, l’opera degli speculatori di frodo si manteneva inten-
sa. Lo testimonia bene, fornendo anche utili tracce di storia
bibliografica di Sonnambula, una circolare datata 6 dicembre 1831 e
firmata da Bellini che in forma sintetica fu dapprima pubblicata sui
giornali, ma che tirata a stampa integrale, in «copie 100» di «carta
sopraffina», fu inviata ad un indirizzario quasi altrettanto ampio di
addetti ai lavori in giro per l’Italia e l’Europa (impresari, stampatori
e istituzioni teatrali):
123. Entrambe le citazioni percedenti provengono dall’articolo citato del «Journal
des débats».
124. I-Mr, Copia Lettere 1831, p. 438, alla data del 23 luglio.
XL
Mi è noto che un corrispondente teatrale ha fatto istrumentare da
alcuni sedicenti maestri la mia opera La Sonnambula, spacciandola sic-
come copia di quella che io composi pel Teatro Carcano in Milano nello
scorso Carnevale. Questa falsificazione non può essere stata eseguita
che sulla riduzione di detta mia opera stampata per Piano Forte solo dal
Ricordi editore di Musica in Milano, giacché il medesimo si astenne
finora dal pubblicare le riduzioni per canto delle Introduzioni, del Fina-
le 1°, del Quartetto dell’atto 2°, e dei Cori, dal che si può arguire qual
sorta di lavoro dev’essere questo.
Siccome tali indegne contraffazioni recano un grave pregiudizio al
mio onore ... prego la S.V. a non voler far acquisto di tali spartiti falsifi-
cati, ed a respingerne anzi l’offerta con quel disprezzo che si meritano
quelli che fanno un così vile mestiero. ... Le vere copie conformi al mio
originale, posseduto dal detto Editore Ricordi, verranno segnate o dalla
mia firma o da quella del Ricordi stesso.125
La serie dei pezzi per canto e pianoforte che risultava da quelle quat-
tro corpose omissioni era infatti ovviamente la stessa a disposizione
fin dal giugno sul mercato inglese (cfr. nota 107). Ricordi li produsse
a Milano: in formato “in piedi”, su ogni prima pagina inserì le inte-
stazioni strettamente editoriali in inglese sotto frontespizi eleganti in
italiano perfetto, riferiti ai soli Pasta e Rubini; e diede loro una nu-
merazione di lastra inserita nella serie delle sue ma con lacune, in
previsione d’un completamento che a quanto risulta non avvenne mai.
A Parigi invece Launer aveva stampato la stessa serie dotandola di
numeri-lastra in continuazione, che infatti risultano distanti da quelli
più tardivi toccati ai brani integrati in seguito a farne uno spartito
intero.126
Un altro focolaio di diffusione spuria si accese poi di lì a poche
settimane nel Regno di Napoli, e di nuovo fu Bellini a battere in
breccia il tentato nocumento all’interesse suo e dei consoci. Venuto a
conoscenza che un tal Andreace, impresario catanese, «con i pezzi
per pianoforte e canto e quei per piano forte solo ha fatto comporre e
strumentare lo spartito da un certo m.o Siri napoletano», si attivò con
vigore presso le autorità per bloccare l’operazione; e altrettanto gli
toccò fare verso un amministratore teatrale di Palermo incline ad
acquistare il ben meno costoso «spartito impasticciato». Benché egli
ritenesse d’essere riuscito ad arginare la cosa in loco, gli rimaneva
però il timore «che questo Andreace o il m[aestro] Siri abbia venduto
qualche copia di detto spartito a Lucca o ad Artaria, perché così cotesti
forse lo smaltirebbero, se non in Italia, almeno in Spagna, in Russia
ed altri teatri lontani».127 Fatto sta che l’insieme di questi sforzi sortì
un certo effetto. C’è infatti una corrispondenza abbastanza precisa
tra gli allestimenti di Sonnambula effettuati in Italia fino a fine 1833
e l’elenco dei noli o delle vendite avvenuti sotto il diretto e docu-
mentato controllo Ricordi:
125. Il testo completo d’una di queste copie di circolare e quello della versione
diramata a stampa con data 1° dicembre si leggono in CAMBI, pp. 287-90 e NERI, p.
198 sg. In I-Mr, Copia Lettere 1831, p. 658 sg., la lista parziale dei destinatari.
126. Sui dettagli, cfr. Apparati. Fonti. Per quanto invece concerne le primissime
edizioni dei pezzi per canto e pianoforte di Ricordi stesso, quanto appena detto
evidenzia che non si ebbe corrispondenza precisa tra numeri di lastra, date di “depo-
sito censura” e date effettive della pubblicazione dei brani (gli uni progressivi, le
seconde comprese tra maggio e agosto 1831, le ultime protratte sino all’agosto 1832:
cfr. ivi i dati desunti dai cosiddetti “libroni”). Cosa del resto confermata dal fatto che
i numeri di lastra dell’edizione per pianoforte solo, già appunto sul mercato in forma
integrale a dicembre 1831, erano d’una serie più alta di quella dei brani solo più tardi
confluiti nella prima riduzione completa posta in vendita (forse nel corso del 1833,
alla luce di quanto si vedrà oltre).
127. Cfr. lettera a Giovanni Ricordi del 18 febbraio 1832, in CAMBI, p. 302 sg. e
NERI, p. 210 sg.
 Introiti
1831 Luglio Scosso pel Nolo dello Spartito dato a Londra
Simile simile a Parigi
1832 Aprile 4 Ricavo della copia dello spartito venduto a Palermo
Nolo dello spartito dato a Lanari a Firenze
Maggio 29 Ricavo della copia dello spartito venduto a Barbaja in Napoli
Giugno 12 Ricavo della Cavatina venduta a Firenze
7bre 18 Nolo dello spartito dato a Severini a Parigi
10bre 5 Ricavo della Cavatina in partitura con tutte le parti venduta al Conte Tasca
1833 Agosto 16 Ricavo della copia dello spartito venduto a Morlacchi a Dresda
Nolo dello spartito dato a Severini a Parigi
9bre 9 Nolo dello spartito dato al M.o Persiani pel Teatro Carcano
Si dibattono le spese come contro
Residua il ricavo netto
Quota spettante a cadaun socio
Solo quattro in tutto in più due anni, però, le cessioni sul mercato
interno.128 Il che aveva sì i suoi vantaggi per i proprietari, ma induce
pure a pensare che quel tipo di sfruttamento economico, forse troppo
avveniristico per gli usi medi dei teatri, avesse finito per frenare la
diffusione dell’opera.129
Le sue prime riprese italiane, tra l’altro, avevano avuto esiti in-
certi. Se Bellini rimase molto insoddisfatto dell’esecuzione vista a
Firenze nel maggio 1832, recensendo l’allestimento stesso Luigi
Prividali fu addirittura feroce: «La Sonnambula poverissima era pre-
ceduta dalla ricchissima Anna Bolena ... [e] dava al delizioso cantare
della Carradori poca e fredda materia di canto». Né aveva dato gran
soddisfazioni, a quanto ne disse l’attenta «Allgemeine musikalische
Zeitung», la messinscena un po’ di second’ordine nella patria Paler-
mo.130 Quella toccata fino allora alla Sonnambula non doveva in-
somma apparire una marcia trionfale, agli occhi del musicista che
nella primavera del 1833 si spostava a Parigi e Londra (passate sotto
i ponti anche le contrastate vicende iniziali di Norma e Beatrice di
128. La sezione riportata da I-CATm, Conto sociale cit. dà conto degli allestimenti
di Firenze, La Pergola, primavera 1832; Palermo, Teatro Carolino, 15 novembre 1832;
Napoli, Fondo, primavera 1833; Milano, Carcano, autunno 1833. Quanto alle due
altre produzioni avvenute in Italia nel periodo, nulla è dato sapere dei materiali usati
per Roma, Valle, autunno 1833, mentre per la ripresa fiorentina della medesima sta-
gione può essere che Lanari, divenuto consocio di Bellini nella proprietà e nello
sfruttamento della partitura di Norma, avesse trovato qualche aggiustamento coi pro-
prietari di Sonnambula.
129. Agli inizi del resto, col doppio intento di ottimizzare i guadagni e di proteg-
gere la partitura, i proprietari consoci avevano volutamente attuato una sorta di “blocco
programmato” dei noleggi. Così infatti Ricordi, di ritorno dall’estero, si rivolgeva il
10 settembre 1831 al conte Mazzucchelli direttore degli spettacoli a Graz: «[Le scri-
vo] intorno alle due belle opere Anna Bolena del Mro Donizetti e Sonnambula del Mo
Bellini, le quali ottennero anche a Londra dove andai io stesso a porle in scena, ed
ultimamente anche a Parigi un successo veramente d’entusiasmo. Sollecitato da va-
rie parti dalla dimanda di questi 2 spartiti, per facilitare sempre più il modo di soddi-
sfarvi, e nello stesso tempo per assicurarmi il rimborso del capitale che mi costa la
compera della proprietà ..., d’accordo co’ miei socj in dta proprietà, ho stabilito di
fissarne un prezzo uniforme, onde raccogliere un numero sufficiente di dimande a
prezzo convenuto, trovato il qual numero verranno subito rimessi i di spartiti a chi
avrà acceduto con letta alle seguenti condizni ... Il prezzo dell’Anna Bolena di Donizetti
e della Sonnambula di Bellini è fissato a fr. 1000 cadauna, pei quali io farò tratta dal
gno della spedizne a un mese data, libero all’acquirente di prendere o l’uno o l’altro se
tutti e due non gli convenissero. Non sarò però obbligato a dare al pr[ezz]o suddto o
l’uno o l’altro degli spartiti ... qualora il numero dei sottoscrittori non fosse giunto a
quello già prestabilito d’accordo coi socj». Cfr. I-Mr, Copia Lettere 1831, p. 497;
subito seguente, il sunto d’una lettera con identica comunicazione inviata a Morlacchi,
per i teatri di Dresda.
130. L’articolo sulla rappresentazione unica data nel capoluogo siciliano «als am
Namentage S. K. H. des Prinzen Statthalters von Sizilien» – che finì per essere «ohne
eigentliche Aufnahmen gegeben» a causa del consueto divieto d’applauso in presen-
za di reali in sala, sebbene «die Fink in der Titel-Rolle nebst dem Tenoristen Piero
Gentili und dem bereits erwähnten Bassisten Joseph Schober besonders ausgezeichnet»
– apparve in «Allgemeine musikalische Zeitung», XXXV, 8, 20 febbraio 1833, col.
130 sg.
Ste 50 Fr. 1250,00
1500,00
800,00
600,00
£a 500 441,60
Luigi 3 69,00
400,00
40,00
500,00
£a 220 191,40
======= =======
Totale degli Introiti Fr. 5792,00
1730,67
========
Fr 4061,33
========
Fr 1353,77
Tenda). Ben comprensibili perciò la trepidazione e poi la contentez-
za con cui, giunto nella capitale londinese al più tardi il 27 aprile,
andò e tornò più volte a misurare di persona l’effetto che apportava
all’opera Maria Malibran, al suo esordio nei panni di Amina sul pal-
coscenico di lingua inglese del Drury Lane (a partire dal 1° maggio)
e conosciuta da lui nell’occasione.
Perché per la prima volta dopo Milano, in effetti, l’opera fece
«fanatismo e lo seguita sempre più».131 Al di là delle numerose recen-
sioni uscite – tutte concordi nel salutare con favore o entusiasmo
l’interpretazione della cantante, positive sullo spettacolo nel suo in-
sieme ma solo in pochi casi benevole verso le musiche – la grande
attenzione che si determinò in quelle settimane sulla Sonnambula-
Malibran veniva attestata dal numero delle rappresentazioni. Che al
Drury Lane furono non meno di dodici lungo tutto maggio (con la
regina in teatro il 23), che l’impresario Bunn fece proseguire in giu-
gno-luglio spostando lo spettacolo al Covent Garden (previa proroga
del contratto alla primadonna, accontentatasi per l’occasione d’una
paga ridotta della metà) e che infine ebbero una coda anche sul terzo
palcoscenico, quello del King’s Theatre gestito da Laporte, con un’ul-
tima recita dell’opera a di lei beneficio la sera del 5 agosto.132 Tenuto
131. Cfr. lettera a Lamperi del 16 maggio 1833, in cui il musicista dava conto
succintamente di quelle serate, in CAMBI, pp. 367-370 e NERI, pp. 260-262. Il noto
racconto a forti tinte della prima serata di Bellini a teatro, culminante nell’incontro
con l’interprete, è stato riletto e chiosato infinite volte. Fu tramandato da Florimo,
che quasi cauteloso lo classificò come «aneddoto» tratto da una lettera di Bellini, e lo
si legge ovviamente negli epistolari: ivi, (rispettivamente pp. 363-366 e 256-259
(insieme a un secondo omologo testo di apprezzamenti sulla Malibran). Ma la sua
affidabilità, sui fatti e per toni, è stata messa radicalmente in discussione da ROSSELLI,
Bellini cit., p. 19. Sull’assiduità del compositore al Drury Lane, cfr. la lettera della
Malibran all’impresario Bunn datata 14 maggio 1833: «First of all, be so good as to
give de Bériot’s name at the door, and Bellini’s, so that when they do me the honour
(I mean Bellini) to come and witness my seventh appearance in the same opera of his
composition, him and t’other should not pay at the door, as they both have done last
time» (ALFRED BUNN, The Stage, I, London, Bentley, 1840, p. 245, ripreso da HOWARD
BUSHNELL, Maria Malibran. A Biography of the Singer, University Park - London,
The Pennsylvania University Press, 1979, p. 155).
132. La rappresentazione fu data «(by permission of A. Bunn Esq., and by
particular desire for this night only)» – così l’annuncio pubblicitario apparso su
«Times» del 2 e «Morning Chronicle» del 3 agosto – «as performed at the Theatre
Royal Drury Lane with unbounded applause» a partire dal resto del cast, e quindi
plausibilmente sempre in lingua inglese sebbene il «Freeman’s Journal and Daily
Commercial Advertiser» di Dublino, annunciando l’accordo Malibran-Laporte il 10
luglio 1833, avesse dato per assodato che «the subscribers to the Opera will thus
have an opportunity of hearing the “Sonnambula” in Italian». Dalla serie degli an-
nunci pubblicitari apparsi sui giornali londinesi derivano le notizie e i dati sulle
rappresentazioni della Sonnambula del maggio-luglio 1833, al pari di quelli riguar-
danti il trasferimento dell’allestimento dell’opera – completo della «heavy scenery
and machinery connected» («The Times» del 13 giugno 1833, n. 15190, p. 3, col B)
– al Covent Garden. Sul prolungamento del contratto tra Bunn e la Malibran «to
perform at either the Theatre Royal Drury Lane, or Theatre Royal Covent Garden», si
veda la lettera della cantante in data 24 maggio 1833, in BUNN, cit., II, p. 116 sg. (e
BUSHNELL, Maria Malibran cit., p. 160).
XLI
conto poi che lì al teatro italiano erano state presentate in precedenza
anche Norma (20 giugno) e I Capuleti e i Montecchi (20 luglio), con
la Pasta protagonista ma con esiti decisamente peggiori, Bellini do-
vette ripartire per Parigi con almeno qualche conforto circa i destini
della Sonnambula. Questo sebbene avesse trovato «straziata, dilaniata
... scorticata la [sua] povera musica» nella versione del Drury Lane,
sebbene essa fosse stata «adapted to the English stage by Mr. Bishop,
very efficiently, considering that the instrumentation has been arranged
from a pianoforte copy» e sebbene ciò non permettesse «to form a
conclusive opinion of the merit of the original[,] ... fact ... to bear in
mind, in justice to the author, who has been not consulted in this
speculation upon the productiveness of his work». Molto più rilevan-
te, a conti fatti, che Maria Malibran fosse stata consacrata in quella
parte coi toni più convinti
We can very unhesitatingly say that we never saw a crowded house
held with a mere potent spell in rivetted and breathless attention by the
power of any performer upon any stage. Whether in her appeals to her
enraged lover, or in the alternate grief and joy of the Somnambula, her
power was alike supreme over the feelings of her audience, and equally
abounded with the intensest pathos and a grace of intellect which is
indescribable.
quando non addirittura accesi
She is perfection! Perfection – not taking the effort as presenting an
extraordinary combination of various powers, some good and some better,
in one individual, but perfection, as exhibiting a perfect union of
qualifications, each and every of which, taken in itself, is perfect in itself.
Her acting is a stuy for professors of the art – her singing a study not
only for singers, but for musicians generally – her walking attitudes are
studies for the painter – her sleeping ones models for the sculptor, and
yet over all is the mantle of nature so gently and so gracefully spread, as
to conceal the appearance of art.133
Il che la spinse a fare di Sonnambula un suo prediletto cavallo di
battaglia, e con ciò a rendere tipicamente “da primadonna” – data la
sua fama – un titolo che era come rimasto orfano della sua protagoni-
sta canora d’origine e d’elezione.
Infatti, anche se l’opera ebbe da sé franco successo quando fu
presentata a Napoli nella stessa primavera-estate del 1833,134 è diffi-
cile credere non vi fosse alcuna relazione – Bellini ormai fisso a Pa-
rigi, Rubini più impegnato all’estero che in patria – tra l’esplosione
di allestimenti sulle scene italiane avvenuta nelle tre-quattro annate
seguenti e il fatto che la Malibran percorresse in lungo e in largo la
penisola proponendosi costantemente, con gran successi e clamori,
anche come Amina. Fatta propria la parte in italiano, si direbbe, con
l’allestimento ancora napoletano dell’inverno 1833-34,135 da lì al
133. I quattro passi precedenti provengono, nell’ordine, dalle recensioni allo
spettacolo del Drury Lane pubblicate su «The Sunday Times», 5 maggio 1833, n.
550, p. 3, col. D; «The Morning Herald», 2 maggio 1833, n. 15828, p. 3, col. C; «The
Standard», 2 maggio 1833, n. 1863, p. 3, col. E; «The Athenaeum», 4 maggio 1833,
n. 288, p. 284. Ne apparvero almeno altre quattro: «The Morning Chronicle», 2 mag-
gio 1833, n. 19869, p. 3, col. C; «The Examiner», 12 maggio 1833, n. 1319, p. 294
sg.; «The Spectator», 11 maggio 1833, n. 254, p. 426; «The Harmonicon», XI, 6,
giugno 1833, p. 139 sg. L’orchestrazione effettuata da Bishop è testimoniata da un
manoscritto inglese redatto in modo singolare – è quasi del tutto privo delle parti di
canto – oggi conservato in I CATm: cfr. Apparati p. XXX.
134. Cfr. «Allgemeine musikalische Zeitung», XXXV, 45, 6 novembre 1833,
col. 753: «hat Bellini’s Sonnambula und in ihr die Toldi d’Anvers und Hr. Ivanoff,
nach dem italienischen Ausdrucke, Fanatismo gemacht; vorunter volles Theater und
geräuschvoller Beyfall – applauso calorosissimo – zu verstehen ist». Nell’articolo,
tra l’altro, una notiziola di prassi interpretativa: «Dieser Ivanoff ... war gerade in
Mailand, als die Sonnambula zum ersten Male daselbt auf dem Theater Carcano
gegeben wurde. In jener Hauptstadt lernte er auch den Gesang bey einem reichen
daselbst sich aufhaltenden Klavierspieler und Componisten, Namens Glinka, dem
Vernehmen nach ebenfalls einem Russen. Beyde besuchten fleissig die Vorstellungen
der Sonnambula auf besagtem Theater, merkten sie genau, wie Rubini seine Rolle
gab und sang. Zu Hause wurde Alles fleissig einstudirt und notirt; hierdurch wurde
also Hr. Ivanoff in der Sonnambula eine echte Copie Rubini’s und als solche auf
unserm Theater reichlich applaudirt».
135. Così indica BUSHNELL, Maria Malibran cit., p. 166. Nelle biografie della
cantante è spessissimo accreditato, ma mai documentato, un suo debutto napoletano
XLII
Carnevale 1836, ultimo da lei vissuto, ripropose la sua Sonnambula
a Bologna, Senigallia, Lucca, Milano, ancora Napoli, Venezia – nel-
l’eccezionale serata dell’8 aprile 1835, con stratosferico incasso e
immediata intitolazione a suo nome del beneficato teatro136 – e infine
di nuovo, dopo e prima di ulteriori trionfi londinesi nel ruolo, alla
Scala di Milano. In questo frattempo, rispetto alle due del 1832 e alle
quattro del 1833, furono non meno di diciassette le piazze italiane
diverse che videro allestita l’opera nel 1834, almeno venti quelle
toccate nel 1835 e ventiquattro quelle del 1836. Nelle città maggiori
capitò di poter assistere alla Sonnambula su differenti teatri per più
stagioni l’una di fila all’altra, come a Milano tra il Carcano (autunno
1833, primavera 1834) e La Scala (autunno 1834), o a Napoli duran-
te il 1834 (S. Carlo in primavera, Teatro Nuovo in giugno, ancora al
S. Carlo in novembre). La produssero nel triennio molti dei teatri
delle città medio-grandi,137 e in alcune di esse la si rivide anche due
volte a distanza di pochi mesi (come a Ferrara e Livorno nel 1836),
mentre non mancarono puntate di compagnie minori verso centri come
Intra, Ceneda, Bassano, Imola, Sarzana o Gubbio. Significativo poi
che se ne facesse l’opera d’apertura di teatri appena edificati, come a
Codogno nel novembre 1835 o a Borgo S. Sepolcro nel settembre
1836. E altrettanto sintomatico su un diverso piano – quello del-
l’”effetto Pasta-Malibran”, ossia del considerarla opera poggiata sulla
primadonna – che quasi tutti i resoconti di rappresentazioni minori o
in Sonnambula nel marzo 1833: cfr. ad esempio REMO GIAZOTTO, Maria Malibran
(1808-1836). Una vita nei nomi di Rossini e Bellini, Torino, ERI, 1986, p. 201; e
però anche HANS JOACHIM WEBER, voce Malibran Maria, in Musik in Geschichte und
Gegenwart: Personenteil, 11, Kassel-Stuttgart, Bärenreiter-Metzler, 2004, col. 911-
13 (che non cita in bibliografia il volume di Bushnell). Questa supposta trasferta ad
hoc si sarebbe collocata tra il parto che la cantante ebbe a Parigi il 12 febbraio 1833
e una lettera da lei scritta da Bruxelles il 1° aprile (Bushnell afferma tra l’altro, senza
citare le sue fonti, che prima di partire dal continente per Londra «Maria had been ill
since her son’s birth»). Ed è presenza che è stata ultimamente esclusa anche – il
saggio sfrutta ampie ricerche sulla stampa locale – da ALFREDO TARALLO, Il culto di
Bellini a Napoli dagli esordi al successo parigino, in Vincenzo Bellini et la France.
Histoire, création et réception de l’œuvre. Actes du Colloque international/Vincen-
zo Bellini e la Francia. Storia, creazione e ricezione dell’opera. Atti del Convegno
internazionale (Paris, Sorbonne, 5-7 novembre 2001), a cura di Maria Rosa De Luca,
Salvatore Enrico Failla e Giuseppe Montemagno, Lucca, LIM, 2007, pp. 553-593:
565 sg. e nota 26. Per quanto ricostruibile, la notizia sembra derivare dai ricordi di
FRANCESCO FLORIMO sulla Malibran: «Essa può dirsi di aver fatto della protagonista
una seconda creazione, e ricordo bene che quando la rappresentò in Napoli, nella
primavera del 1833, al Teatro del Fondo, fu tale e tanta l’impressione...» (nei suoi
Bellini. Memorie e lettere, Firenze, Barbera, 1882, p. 136 e La scuola musicale di
Napoli e i suoi conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica italiana, III,
Napoli, Morano, 1880-82 [ristampa anastatica Bologna, Forni, 1969], p. 256). È un
fatto però che il primo libretto dell’opera stampato a Napoli e oggi conservato nelle
biblioteche d’Italia (banca dati SBN) risale sì alla primavera-estate del 1833 e recita
in frontespizio «LA SONNAMBULA / melodramma/ rappresentato per la prima vol-
ta/ in Napoli /nel /Real teatro del Fondo/ nella primavera del 1833», ma nel cast
presenta gli stessi interpreti cui si riferiva la recensione dell’«Allgemeine musikalische
Zeitung» citata alla nota precedente (ove del resto si parla del caldo canicolare del
giugno-luglio in cui si diedero gli spettacoli e non si fa menzione di precedenti napo-
letani con la Malibran). In mancanza di ulteriori prove, viene da pensare a un lapsus
di Florimo perpetuatosi in letteratura: si sarà confuso di data, rispetto agli spettacoli
dell’inverno successivo quando la Malibran fu effettivamente Amina, al San Carlo e
forse anche al Fondo (su allestimenti stagionali inscenati in ambedue i teatri, ma
anche su recite del 1833 con la parte d’Elvino sostenuta en travesti da Giuseppina
Ronzi De Begnis e Adelaide Toldi, cfr. TARALLO, ivi, p. 567 sg.).
136. Ampie cronache, d’impatto promozionale ulteriore, su come la cantante
volle soccorrere le sorti dell’impresario Gallo e del suo Teatro Emeronitio con due
recite uniche al termine della sua stagione alla Fenice – rappresentando in “prima”
locale l’opera belliniana, già significativamente appaiata, come di sicuro richiamo,
al Barbiere di Siviglia – si lessero in «Teatri Arti e Letteratura», 16 aprile 1835, p. 56
e «Allgemeine musikalische Zeitung», XXXVII, 50, 16 dicembre 1835, col. 829 sg.
137. Allestimenti documentati – al di là di quelli altrimenti accennati in testo –
vi furono almeno a Bergamo (Carnevale-Quaresima [C, Q] 1834), Bologna (Prima-
vera [P] 1834 e 1836), Torino (P 1834, Estate-Autunno [E-A] 1836), Senigallia (Fie-
ra [F] 1834), Cremona (F 1834), Lucca (E-A 1834), Modena (A 1834, E 1836),
Padova (A 1834), Verona (A 1834), Ascoli (A 1834), Palermo (A 1834), Trieste (A
1834, C 1835), Cagliari (C 1835), Vicenza (C 1835), Ravenna (C 1835), Perugia (C
1835), Brescia (C 1835), Genova (C 1835, P 1836), Asti (P 1835), Piacenza (P 1835),
Mantova (P 1835), Rovigo (P o F 1835), Fermo (F-E 1835), Siena (E 1835), Udine (F
1835), Alessandria (A 1835), Viterbo (A 1835), Terni (C 1836), Urbino (C 1836)
Cuneo (C 1836), Catania (E 1836), Cesena (E 1836). I dati su cui si basa il paragrafo
sono desunti soprattutto, oltre che dai libretti superstiti, dalle cronache assai capillari
e puntuali della «Allgemeine musikalische Zeitung».
maggiori, lunghi o brevi che fossero, iniziassero menzionando anzi-
tutto il nome della cantante protagonista.138
Il controllo sul possesso-noleggio delle musiche e una tale con-
quista d’ogni dove – in corso anche con Norma – erano però, va da
sé, incompatibili. Tutto lascia oensare, anzi, che a farle da propellente
fosse proprio il tracollo del troppo ardito progetto capitalistico “eu-
ropeo” di Ricordi, Bellini e soci. Lungo gli stessi anni, al riguardo, la
crescente frustrazione dell’editore si può seguire nelle varie lettere
che egli inviò al compositore ormai stanziato nella capitale francese.
Costantemente all’erta sul doppio fronte delle stampe e delle copie
manoscritte, si ridusse infatti via via a cedere le armi sul secondo di
essi. Lo vediamo ancora pugnace a inizio dicembre 1833, mentre
stava preparando il Conto sociale delle prime annate:
Mi duole però che [non] troverete i risultati de’ prodotti della Son-
nambula quali forse ve li figurerete, giacché questo Spartito o diramato
dà luoghi dove si diede, od istrumentato sulle riduzioni, trovasi ora
dapertutto, né alcuno più si rivolge alla vera fonte per paura di dimande
troppo sostenute. Né puossi neppure trovar sostegno nello Stato per
impedirne il commercio o l’esecuzione, perché ora sì la Polizia che la
Censura non si vogliono incaricare di difendere la proprietà di spartiti
riguardo all’esecuzione ne’ teatri, diffidando le parti a rivolgersi ai tri-
bunali, per cui bisognerebbe avere in piedi cento liti, sul cui esito non si
può più contare dopo che ebbi a perdere la causa contro Lucca per l’An-
na Bolena. Difatti ora si fa dapertutto e l’Anna Bolena, e la Chiara di
Rosemberg, e la Norma e tante altre opere di mia e di altrui proprietà
senza poter porre impedimento legale agli usurpatori. ... Non paghi i
ladri di vedersi tranquilli in questa parte di furti hanno pensato anche di
deludere la proprietà della stampa, e difatti Lucca in società con Artaria
e Bertazzi posero una stamperia a Chiasso in Svizzera sotto il titolo di
Euterpe Ticinese per ristamparvi tutte le proprietà e di là non solo con-
trabbandarle in Milano ma diramarle dapertutto, e sono già innanzi nelle
loro edizioni, cosicché ad una ad una mi veggo ristamparmi sotto gli
occhi opere che mi costano tanto, e le veggo prostituite a prezzi vilissimi,
onde abbattere le mie edizioni. Ciò nullaostante nella sola speranza in
cui vivo ancora di poter in qualche modo far cessare questo turpe com-
mercio, mi farò ancora il coraggio d’arrischiare delle nuove speculazio-
ni.
E continuava probabilmente a coltivare qualche speranza, o magari
da bravo imprenditore guardava al futuro, quando acquisì il loro ter-
zo di proprietà dai signori del Carcano intorno agli inizi d’aprile 1834
(non a caso data d’inizio del crac dei due commercianti-banchieri, a
caccia ovunque di quattrini: cfr. p. XIII). Tuttavia l’impianto com-
merciale stava crollando, a partire dal teatro degli esordi (con Barbaja,
legittimo suo acquirente l’anno prima, forse protagonista attivo nel
traffico della partitura):
Sappiate che qui al Carcano si è aperto il teatro da un tal Maggioni,
che dopo essere stato da me e d’aver concluso per la somministrazione
degli spartiti, mi mancò di parola, si volse al Lucca e concluse con esso.
Avendo fatto fiasco la moglie di Maggioni, prima donna, presero la
Taccani che pose per patto di scrittura di debuttare colla Sonnambula.
Intesi dunque che il Lucca la somministrava, e subito corsi alla direzio-
ne di Polizia, perché fosse impedito al Maggioni di dar quest’opera se
non la prendeva da me. Fui chiamato due volte, e poco fa ebbi il dolore
di veder rigettata la mia istanza, non essendosi dalla Polizia giudicata
del caso di dare alcun provvedimento, perché il Lucca asserì d’aver avu-
to la copia di Napoli da Barbaja, e quindi essere questo spartito in com-
138. Un esempio nitido al riguardo – e insieme eloquente, seppur singolo episo-
dio, sulla fortuna dell’opera anche rispetto ad altri titoli – lo fornisce una cronaca
napoletana che trasse il bilancio dell’intera stagione di estate-autunno 1834 sui teatri
cittadini: «Auf dem Teatro Nuovo: von Donizetti Furioso (elfmal), otto mesi in due
ore (dreimal); von Bellini Sonnambula (26mal); von Ricci Scaramuccia (zweimal) ...
Die obenerwähnte häufig wiederholung der Sonnambula auf dem Teatro Nuovo beweis
abermals, dass die Prima Donna Tavola vom Mailänder Conservatorium sich immer
mehr die Gunst des hiesigen Publikums erwirbt». Né al San Carlo né al Fondo – che
certo avevano inscenato ciascuno un numero maggiore di titoli (8 e 6 rispettivamen-
te) e delle cui recite l’articolo dà conto in maniera simile («Allgemeine musikalische
Zeitung», XXXVII, 3, 21 gennaio 1835, col. 49 sg.) – nessuna altra opera aveva
superato nella stagione le sette serate.
mercio, sussidiando anche le sue ragioni colla sentenza della lite da me
perduta per l’Anna Bolena, quantunque in realtà questa non decida del
merito. È vero che io penso di mandare un ricorso a Vienna, ma voi
vedete che intanto la massima della proprietà per gli spartiti ad uso tea-
trale è stata decisa in senso a noi contrario, e che questa massima vigerà
fino a che non venga un provvedimento da Vienna, se pure ne verrà
alcuno.
Il precedente ebbe ripercussioni nel settembre successivo, come l’edi-
tore spiegò rispondendo per le rime a una letteraccia di Bellini che lo
aveva sospettato di scorrettezze su Norma:
Vi citai per esempio la Sonnambula, che ad onta di tutti i miei sforzi,
si rappresentò al Carcano data dal Lucca. Si trattava ora di dare la Nor-
ma colla Malibran. L’impresa [della Scala nda], resa ardita dall’esem-
pio della Sonnambula, mi disse di limitarmi nella dimanda, altrimenti
avrebbero preso lo spartito dagli altri, che glielo offrivano a vilissimo
prezzo.
Dunque, destino parallelo con le musiche della sorella di stampo
tragico. Così che senz’altro potevano intendersi valide anche per
Sonnambula le descrizioni ormai rassegnate dello stato dell’arte
(«Tutta Italia, tutta Germania, tutta Europa è inondata di Norme ...
Roma, Lucca, Firenze, Livorno, Ancona, né mi chiesero, né ebbero
da me lo spartito») consegnate ad altro scritto di lì a un mese e mez-
zo.139 Di riflesso, anche le aspettative specifiche di Bellini conobbe-
ro una simile parabola. Nelle sue lettere infatti lo si ritrova inzialmente
contento e fiducioso per i guadagni fatti e attesi dai noli di Sonnam-
bula, poi più guardingo a fronte dai tentativi pirati sventati durante il
suo viaggio tra Napoli e Sicilia, indi incline a tornare al vecchio tipo
di cessione totale all’impresa o a tentare con l’editore contromisure
protettive, e infine furiosissimo con gli impresari italiani conniventi
coi pirati e prodighi solo verso i cantanti.140 Ma nel 1835, col dilaga-
re ormai ingovernabile di rappresentazioni e partiture, sia lui che l’edi-
tore si erano ormai fatta una ragione dell’esaurirsi del loro tentativo;
del resto, quel gran successo ubiquo dell’opera propiziava altri tipi
di guadagno, per l’uno (vendite riduzioni) e per l’altro (scritture per
nuove opere o riallestimenti). Così, quando nell’estate si tirarono le
ulteriori somme dei noleggi della Sonnambula riusciti negli ultimi
due anni e ci si ritrovò nella rete, a fronte delle decine d’allestimenti,
solo 1300 franchi in tutto provenienti dall’estero (due allestimenti
parigini e uno londinese),141 la delusione quasi non richiese commen-
ti ulteriori. E in soprappiù stava per giungere quella ancora più co-
cente del furto-smercio della partitura dei Puritani sulla rotta Parigi-
Italia, scoperto qualche settimana prima che Bellini lasciasse il mon-
do dei vivi. Con Ricordi ci avevano, modernamente, provato. Ma
divenire coimprenditori di un’opera capace di fissarsi in repertorio, a
mo’ del Verdi che verrà, si era rivelata idea illusoria e troppo precoce.
139. Le quattro citazioni ricordiane provengono dalle sue lettere del 3 dicembre
1833 e dell’11 aprile, 14 settembre, 28 ottobre 1834; le si veda in NERI, Caro Bellini
cit., pp. 30 sg., 41 sg., 57-60 e 63-65.
140. Attestazioni dei rispettivi atteggiamenti si ritrovano in quanto egli scrisse a
Florimo il 19 settembre 1831 e a Perucchini il 28 gennaio 1832, nella già citata
lettera a Ricordi del 18 febbraio 1832, nel tipo di contratto ventilato su Napoli nel
febbraio 1834 o nella proposta d’una loro proprietà esclusiva per l’Italia sulle sue
future opere 1835-38 fatta a Ricordi il 14 giugno 1834 (che questi rifiutò non volen-
do «far contratti lunghi» stanti le più volte esplicate insidie del mercato) e, infine,
nello sfogo confidenziale con Florimo del 4 agosto 1834 («Se questa volta non fisse-
ranno temo che non scriverò più né a Napoli né nell’Italia, e scrivendo pei teatri
francesi sceglierò dei soggetti, e scriverò musiche d’un genere contrario ai cantanti
italiani, così cotesti imbecilli che danno dei tesori ai cantanti, non avranno il piacere
di riprodurre le opere che altri teatri hanno il coraggio di ricompensare; poiché senza
la Sonnambula, i Capuletti e la Norma avrebbero scritturato la Malibran con tanto
denaro? Tali opere le scrissi per altri teatri ed essi l’hanno acquistati a meno di cento
ducati l’una, ebbene in appresso non l’avranno più, e che si divertano per ora coi
maestri che esistono»). Cfr. CAMBI, pp. 282-284 e 299 sg., 302 sg., 407-409, 420-425
e NERI, pp. 192 sg. e 207 sg., 210 sg., 279 e 298-300, 307-309; ma anche, per la
risposta di Ricordi del 31 luglio 1834, NERI, Caro Bellini cit., p. 53 sg.
141. Cfr. lettera di Ricordi a Bellini del 16 luglio 1835, in Neri, Caro Bellini cit.,
pp. 111-115.
XLIII
 Ad accompagnare l’invasiva diffusione dell’opera furono poi non
solo le copiature più o meno spurie delle partiture, ma anche gli adat-
tamenti di esse alle esigenze dei vari cantanti o allestimenti. Al di là
dei trasporti al grave cui obbligava l’originaria tessitura cucita su
Rubini e che vennero pressoché sempre praticati (cfr. Problemi
redazionali ed esecutivi), sono i libretti di quegli anni a riflettere al-
cune delle varianti più cospicue, che talvolta quasi si consolidarono
a mo’ di tradizioni. Sulla più robusta di queste, già dal 1831 erano
stati in effetti lungimiranti alcuni «intelligenti» milanesi (cfr. p.
XXXII): il celebrato duetto della scena sesta del prim’atto, «Son ge-
loso del zefiro errante», lo si sentì davvero di rado. Di sicuro, non a
Bologna nella primavera 1834 né a Lucca nell’estate successiva,
quando evidentemente Maria Malibran non volle o non poté condi-
viderne le glorie col tenore che le avevano affiancato (ambedue le
volte il pur valente Lorenzo Bonfigli). Fosse lei o meno a fare scuola
– ma alla Scala di Milano l’autunno seguente risulta lo eseguisse – è
un fatto che più dei due terzi dei libretti superstiti degli anni 1834-38
presentano i versi del cantabile tagliati (ad esempio Verona e Mode-
na autunno 1834, come Cagliari, Piacenza e Cesena nelle stagioni
1835) o qualche volta rimpiazzati (a Padova autunno 1834 e Firenze
carnevale 1836, da un’aria spuria per Amina, duettino in origine142).
È poi probabile che in qualche occasione Eugenia Tadolini e il teno-
re del caso intonassero sì i versi originari, ma nella versione musicale
del di lei maestro nonché primo marito Giovanni, che l’edizione Ri-
cordi sottolineava pomposamente essere stata eseguita «nella Son-
nambula dalla Sig.a Tadolini e dal Sig.e Rubini» (ma è problematico
immaginarsi dove e quando). Da tutto ciò appare chiaro che il brano
belliniano pur tanto lodato non risultò decisivo nel consolidare le
fortune dell’opera. Valse la stessa cosa, e a maggior ragione visto che
il pezzo era stato considerato debole fin da subito, per l’aria di Lisa
nell’atto secondo: anch’essa fu tagliata nella stragrande maggioran-
za dei casi, o qualche sporadica volta – come a Modena autunno
1834 o a Cesena – rimpiazzata con qualche brano di baule. Natural-
mente, rientrava nelle potestà di un primo interprete operare anche
innesti. Si è visto Rubini richiedere l’aria dai Capuleti per cantarla
nella Sonnambula alla “prima” londinese, Bellini imperturbato di-
nanzi all’autoimprestito; ed è probabile che non ci si scuotesse granché
di più quando nell’importante allestimento scaligero dell’autunno
1834 la Malibran Amina e la Ruiz-Garcia Lisa misero insieme un
duetto sulle musiche di chissà chi per cantarlo come inizio dell’atto
secondo.143
Un’analoga adattabilità, di regola all’epoca, favorì plausibilmen-
te anche la contemporanea, vasta affermazione presso i pubblici non
142. In ambedue i casi la protagonista femminile fu Eugenia Tadolini, che con le
sue rappresentazioni viennesi del 1835-36 aveva preso ad interpretare un brano –
forse opera di Luigi Ricci – in cui il soprano preponderava su un tenore ridotto a
poco più che un pertichino (ne recano testimonianza due partiture allora in uso nella
capitale imperiale: A-Wn KT.421 e [in essa l’accenno a Ricci] OA.1257) e che fu
anche pubblicato nel 1836 come solistica «CAVATINE ... gesungen von Mad. Tadolini.
/ in der Oper: LA SONNAMBULA, von V. BELLINI / Wien, bei A. DIABELLI UND
COMP.GRABEN N° 1133». Questi i versi su cui la si intonava, tratti da LA SONNAM-
BULA melodramma in due atti da rappresentarsi nell’I. e R. Teatro in via della
Pergola il Carnevale 1836, Firenze, Fabbrini, 1836, p. 15 (dove la loro attribuzione
ad Amina è meno inequivoca che nel libretto padovano, ma è da esso suffragata):
«Senti tu siccome io sento / Che siam noi felici appieno! / Senti tu di seno in seno /
Giubbilando il cor passar? / Ah! per me sì bel momento / È allegria non mai sentita,
/ È delizia, è più che vita, / È del ciel partecipar». A Madrid, d’altra parte, il duetto del
prim’atto fu talvolta eseguito in una diversa versione del testo originario composta
da Ramón Carnicer, il cui manoscritto, si conserva in E-Mm Mus. 744-27 (cfr. anche
Cátalogo de obras de Ramón Carnicer, a cura di Victor Pagáb e Alfonso de Vicente,
Madrid, Fundación Caja de Madrid – Editorial Al puerto, 1997, p. 386 sg.).
143. Cfr. LA SONNAMBULA, melodramma di Felice Romani da rappresentarsi
nell’Imp. Regio Teatro alla Scala l’autunno 1834, Milano, Pirola [1834], p. 23 sg.:
«LISA Son tarde le tue lagrime / Deh cangia omai consiglio / All’amor tuo deh, credi-
lo! / Elvin non tornerà. / AMINA Non io potrò resistere / Al crudo mio periglio; / E al
suo dolore quest’anima / Resister non potrà. / LISA Oh vanne alfin. AMINA Ma, senti-
mi: / Se v’è giustizia in Cielo... / LISA La tua virtù conoscere (con ironia) / Ogni bel
cor dovrà. / AMINA Rea tu mi credi... io gelo... / Lisa! tu pure?... LISA Oh va. / AMINA
Ma verrà, verrà il momento / Di rimorso e di spavento: / L’innocenza di quest’alma /
Dalla tomba parlerà: / E dolente della sorte / Che mi trasse a cruda morte / Il tributo
Elvino un giorno / Del suo pianto a me darà. / LISA Ah! secondi il Ciel clemente
(come sopra) / Del tuo cor il voto ardente: / Ti protegga e ti difenda / Dall’altrui
malignità».
XLIV
italiani; e se appare significativo che Sonnambula entrasse nei ri-
stretti bauli di compagnie d’opera partite per dare spettacoli a Corfù
(già nel dicembre 1834), in Messico e a L’Avana (due diverse nel
gennaio 1836), certo i passi decisivi verso una duratura notorietà
globale furono quelli compiuti in Francia, in area germanica e in In-
ghilterra. A Parigi il salto di qualità avvenne sotto gli occhi di Bellini,
con le rappresentazioni di fine ottobre 1834. Ai sette cieli per il suc-
cesso ma sempre grato e deferente verso la sua prima Amina, egli
preferì imputare diplomaticamente alla stanchezza quei cedimenti
della Pasta – se n’è vista la cronaca – che tre anni prima avevano
gravato sul debutto dell’opera agli Italiens, consegnandola al mo-
mentaneo oblio. È un fatto però che, confermati Rubini e Santini,
molta differenza la fece la prestazione della giovane mattatrice Giulia
Grisi.144 Abbastanza sorprendente, nondimeno, come avesse preso
piede nei pochi anni trascorsi tutt’altro atteggiamento verso la musi-
ca belliniana, rispecchiato ad esempio in una recensione molto
elogiativa che uscì sul «Journal des débats». Unite alle lodi per la
coppia protagonista (lei che aveva «excité constamment, par son jeu
et par son chant, l’interêt le plus vif», lui capace di trascinare «deux
ou trois fois l’auditoire jusqu’aux larmes») e per «la délicatesse et la
vérité des pensées et des sentimens exprimés dans le libretto» di
Romani, vi si leggono infatti espressioni di schietta ammirazione per
la «cohérence du style» della composizione musicale, tale da «faire
produire à la musique ce que l’on appelle un effet dramatique». Col-
pisce in particolare che il cronista sottolineasse più e più volte che in
sala era corsa autentica «émotion» e che s’erano visti, in specie per la
Grisi, «les spectateurs immobiles, le cou tendu en avant, pressés les
uns contre les autres, et buvant avec l’oreille».145 Non stupisce per-
tanto che di lì a non molto il fiorente mercato teatrale parigino
sfornasse anche la versione francese di Sonnambula in forma di opéra
comique, con dialoghi parlati, cambio di nome della coppia princi-
pale e, quasi fosse ormai prassi, la sostituzione del duetto del prim’atto
e l’omissione dell’aria atto secondo di Lisa (cfr. Apparati. Fonti). Né
che tre anni dopo, quando sulle stesse scene si presentò a fianco di
Rubini la Tacchinardi-Persiani (Amina già acclamata ma nuova per
Parigi), la critica si soffermasse quasi esclusivamente sui particolari
della sua interpretazione, dando per scontata la statura di un’opera
ormai acquisita al favore generale.146
Anche nelle due capitali germaniche maggiori la Sonnambula
divenne presto una presenza costante. D’anno in anno (regolari le
notizie di rappresentazioni berlinesi dal 1836 in poi) o addirittura
quadrimestre dopo quadrimestre (come allo Josephstädter di Vienna
nel 1835-36), Die Nachtwandlerin veniva ripresentata come compo-
nente fissa del repertorio dei teatri maggiori, coi recensori cui basta-
va ormai accennare al titolo, prima di dare conto della prestazione
degli interpreti (o spesso della sola protagonista). L’avvento di Merelli
e Balochino al Kärntnertörtheater dall’aprile 1836, alla testa di sta-
gioni e compagnie d’opera italiana, rinforzò poi ulteriormente l’of-
ferta viennese, visto che la Tadolini (1836, 1838) e la Tacchinardi
(1837) tenevano il titolo tra i sommi di propria elezione; e senza
segni di cedimento d’interesse, se all’articolista che dava conto dei
nove diversi allestimenti della stagione primaverile 1838 venne spon-
taneo, arrivato alla Sonnambula, appellarla incidentalmente come «das
Favorit-Gericht».147 Qualche segno di insofferenza in più affiorava
invece a Berlino. Quando l’opera vi esordì nell’estate 1836, protago-
144. Si veda la lettera di Bellini a Florimo del 24 ottobre 1834 (in CAMBI, pp.
461-464 e NERI, p. 339 sg.) dove, rievocati per sentito dire gli eventi del 1831, detta-
gliò uno per uno gli aspetti propizi al fortunato allestimento di giornata (comprese le
limature di tessitura fatte alla parte di Rubini).
145. Dal feuilleton nel «Journal des débats» del 25 ottobre 1834.
146. Cfr. ad esempio gli articoli apparsi sul «Journal des débats» del 9 novembre
1837 e sulla «Revue de Paris», n.s., XLVII, 1837, p. 135 sg. In quest’ultimo scritto,
firmato F. Bonnaire, un’utile attestazione precoce: «Presque toutes les cantatrices
affectionent le rôle d’Amina; on sait quels étonnans effets de passion, de coquetterie
et de finesse, la Malibran trouvait dans ce caractère; l’an passé, la Taccani l’avait
choisi pour ses débuts, et aujourd’hui la Persiani a fait le même. C’est qu’il y a dans
ce rôle deux parties bien distinctes, l’une élevée et dramatique, l’autre agile, variée,
brillante, la partie de l’âme et celle de la voix, ce qu’il faut, enfin, pour donner en un
moment la mesure d’une cantatrice».
147. Cfr. «Allgemeine musikalische Zeitung», XL, 33, 15 agosto 1838, col. 541 sg.
nisti Sophia Löwe e un tal tenore Mantius, il commentatore non fu
certo generoso con Bellini, la cui opera gli appariva «völlig ähnliche»
a tutte le altre sue e «ungemein langweilig»; e tuttavia dovette am-
mettere a denti stretti che quanto vi si cantava era capace di «die
Dilettanten zum höchsten Entzücken hinreissen» e che la si era data
«in 5 Tagen 3mal bei gefülltem Hause». Così, di stagione in stagione
si continuava ad applaudire Amine uguali e diverse, anche se chi ne
dava conto non si poteva magari trattenere dal descrivere l’ennesima
prestazione della Löwe come «die ewige Nachtwandlerin» o di salu-
tare l’esordio della signora Schnidt facendo però benevolmente pre-
sente che «Bellini’s Nachtwandlerin hätte dies Theater ruhen lassen
sollen, da hierin Dem. Löwe zu beliebt ist».148 Ma gli appassionati
d’opera non si facevano evidentemente influenzare più che tanto, se
nel giro di pochi anni si volle vedere l’opera – oltre che a Dresda
dove era arrivata, via Morlacchi, già nel 1834-35 – a Mannheim (1837)
come a Stoccarda (1838), a Darmstadt (1836-37) come a Lipsia (1838,
protagonista la Schröder-Devrient), a Kassel come a Strasburgo (nello
stesso 1837).
Il tutto non era però paragonabile a quanto accadde a Londra.
Risulta fosse per prima Giulia Grisi a riproporre l’opera in lingua
originaria (maggio 1834 al King’s). Ma gli eventi dell’anno prece-
dente avevano parlato chiaro: purché affidate ad interpreti capaci,
quelle musiche funzionavano altrettanto bene o forse addirittura me-
glio – sulle scene e al botteghino, di teatri ed editori – anche se sotto-
poste a riadattamenti cospicui, trapianto del locale idioma «dei pap-
pagalli» compreso. Si stupì tuttavia anche Bellini – gongolando –
della sorta di infatuazione epidemica che la città conobbe nel corso
del 1835. In febbraio riallestirono Sonnambula nella versione Bishop
al Covent Garden, protagonista una Emma Romer. Il 12 maggio al
teatro italiano ne fece il suo beneficio la Grisi, mentre la stessa mat-
tina il «Times» già annunciava che la Malibran, appena giunta da
Venezia, l’avrebbe ripresa di nuovo al Covent Garden il 18. Serata
nella quale, peraltro, all’English Opera House un altro cast metteva
in scena The Female Sleep Walker ... a new version of Bellini’s
celebrated opera ... La Sonnambula adapted to the English Stage by
Mr. W. Hawes, con la stessa Romer Amina ad intonare come rondò
finale «Oh! Each feeling of love is sleeping» anziché il già
smerciatissimo – come pezzo e già forse nella riduzione completa,
sempre da Boosey – «Oh! don’t mingle one human feeling» di
Bishop.149 L’andazzo, a leggere gli annunci sulla stampa, si prolungò
più o meno intenso fino a metà luglio. Ma è altrettanto notevole che
un’analoga concorrenza aspra tra diversi palcoscenici e diverse ver-
sioni delle medesime musiche si ripetesse poi quantomeno nella pri-
mavera-estate del 1836 (Malibran-Grisi) e del 1837 (Wood-Romer),
mentre la notizia d’una bimba sonnambula intonatrice di note riusci-
va a guadagnarsi mezza colonna del quotidiano più autorevole.150
Del resto, dovette trattarsi di moda musicale davvero contagiosa, se
nella copia proprietà di «H.M.H. THE PRINCESS VICTORIA» del-
l’edizione Boosey per pianoforte solo tutti i dieci brani recano
diteggiature a matita stese, si direbbe, per mani divenute reali nel
giugno 1837.151
148. Si vedano i commenti ai tre diversi allestimenti berlinesi in «Allgemeine
musikalische Zeitung», XXXVIII, 27 , 6 luglio 1836, col. 444; XL, 38, 19 settembre
1838, col. 624; XLI, 4, 23 gennaio 1839, col. 70.
149. Le copie dei due libretti in inglese conservate presso GB-Lbl, stampate dal
medesimo editore Miller, sono esplicite nel menzionare accanto ai cast l’epoca di
rappresentazione. Un accenno giornalistico d’epoca alle tre concomitanti Sonnam-
bule, preso dal «Morning Chronicle», fu pubblicato in «Liverpool Mercury», 22
maggio 1835, n. 1255. La lettera nel cui post scriptum Bellini riferiva a Florimo gli
avvenimenti londinesi è del 25 maggio 1835 e trattava soprattutto del concomitante
successo, colà, dei Puritani (cfr. CAMBI, pp. 556-558 e NERI, p. 411 sg.), mentre la
sua ornitologica definizione della lingua inglese faceva parte del racconto, dubbio,
cit. a nota 131.
150. Cfr. «The Times», 19 agosto 1837, n. 16499, p. 6 col. B.
151. Il volume GB-Lbl segnatura R.M.25.k.3.(2.) rilegava finemente (angoli,
dorso e intestazione in pelle, con scritte dorate) una raccolta di vari fascicoli pianistici
d’epoca, dando loro in bella grafia una numerazione progressiva utile all’indice stila-
tovi a mo’ di frontespizio. La giovane sovrana non tardò peraltro a concedersi uno
spettacolo dal vivo, tra le varie riprese che continuavano anno dopo anno: «THE QUEEN’S
THEATRE. Her Majesty on Saturday night [13] honoured this theatre with her presence
Di questa prima epopea britannica della Sonnambula, ma forse
della stessa sua intera carriera iniziale, resta un’interessante testimo-
nianza retrospettiva d’epoca (per certi versi proiettata un po’ anche
al nostro oggi). Tra il 1847 e il 1852 l’editore Boosey pubblicò una
serie di dodici eleganti e curatissime riduzioni per canto e panoforte,
sotto il titolo globale di The Standard Lyric Drama: programma-
ticamente (e con un occhio al mercato), una sorta di precoce monu-
mento al repertorio consolidato. La sonnambula uscì per quarto vo-
lume, nel 1849, dopo che per secondo era uscito Norma; uniche altre
due opere italiane della serie: il recentissimo Ernani e Lucrezia Borgia.
La curatela era affidata al versatile architetto Jacob Wrey Mould per
gli aspetti letterari e storico-musicali, a William Smith Rockstro, «pupil
of Dr. Felix Mendelssohn Bartholdy», per quelli strettamente musi-
cali. Il primo approntò una nuova versione inglese del libretto corre-
data di ampie ed inventive didascalie, che fu stampata non solo nel
corpo della partitura – in parallelo al testo italiano, con le nuove
didascalie integrate – ma anche per intero a conclusione della sezio-
ne introduttiva. Stilò però anche prefazione editoriale e introduzione
storico-stilistica, due scritti che nel fare il punto su vicende trascorse
e motivi dell’edizione (al di là dell’ampia sezione dedicata agli studi
scientifici contemporanei sul sonnambulismo) forniscono notizie in-
teressanti. Ad esempio sulle distorsioni correnti nella prassi esecuti-
va, cui si voleva porre rimedio, riguardanti anzitutto i recitativi:
Not long since, we did ourselves the pleasure to move Covent Garden-
ward, with the intention of hearing Messrs. Sims Reeves and Whitworth,
in their respective characters of Elvino and Rodolpho. Well knowing the
dislike of these gentlemen to spoken dialogue from their long practice in
Italy, we confidently hoped to hear this really charming work produced
in a worthy manner at their instigation; but we were mistaken, it was not
so, – the notoriously bad taste of a notoriously bad management did
overrule the wishes of these singers, and to our surprise and sorrow, we
heard a vocalist of such consequence as Mr. Reeves obliged to descend
to dialogue in Opera semi-seria! Though a version fitted to the pleasing
recitative of this Opera was in existence.* [*Nota: ] Did not Miss Kemble
and Mr. Harrison discard the dialogue in toto?
Riconquistare presenza nella pratica di scena era del resto necessario
anche per l’«exquisite duet “Son geloso”», che «owing to the great
exertions called for from the singers in the subsequent final ... is almost
always entirely left out», se non quando un’interprete aveva tanta
coscienza artistica - ne veniva data lode a Jenny Lind – di sacrificare
«self to the consideration of a duty towards the author she may be
representing»: autore Bellini che evidentemente veniva ormai posto
sul piedistallo dei maggiori. Era sì vero che «the extreme popularity
of this opera in the United Kingdom has been a most indisputable
incitement to its production» nella collana, giacché «it has sold more
than any other two Lyric Dramas we can mention»; e che di conse-
guenza, dopo tanti onori ricevuti, ci si sentiva di consegnare «a world
of caution to forthcoming artists ... to let the “Sonnambula” repose a
little while on the shelf». Ma altrettanto convinto, Wrey Mould, si
mostrava del fatto che quell’opera lasciava «but one impression on
the mind, that of being the most simple, touching, and expressive
offspring of modern musical art».
Rendere onore a ciò fu compito in particolare di Rockstro. Che lo
fece in maniera molto vicina a nuove sensibilità musicologiche, lui
poi redattore di voci del Grove’s Dictionary, e cioè operando con
«the valuable assistance of poor Bellini’s original MS». Per due aspetti
in particolare: «The instrumentation of the whole of this opera is taken
from the original M. S. in the autograph of Bellini. Many of the
movements have been transposed in previous printed editions, but
to witness the performance of La Sonnambula. To offer any notice of an opera which
has been so often represented would be unnecessary, except to mention the
reappearance of Rubini in the character of Elvino, and to repeat our unqualified
approbation of Madame Persiani’s performance»; cfr. «The Times», lunedì 15 aprile
1839, n. 17016, p. 5, col. D.
XLV
they are here given in the original keys».152 Andava quindi contro,
risoluto, alla pratica scenica e commerciale consolidata: perché pre-
cisava numero per numero, passo per passo, quali fossero gli stru-
menti in partitura (rendendo quindi semplicissima l’eventuale
riorchestrazione); perché stampava esclusivamente tessiture che solo
un Rubini aveva potuto cantare (scelta rimasta isolata da allora fino
ad oggi); perché credeva giusto riacquisire un passo tradizionalmen-
te omesso, quello delle trombe sole ad inizio aria d’Elvino nell’atto
secondo. Pur ben più consapevoli che la vitalità storica del testo del-
la Sonnambula si è nutrita di necessari compromessi con la prassi
teatrale, non si può che guardare con rispetto e simpatia a quel
pionieristico tentativo di recuperare l’integrità del testo belliniano.

152. Le varie citazioni precedenti provengono dalla Editor’s Preface, dal saggio
An account of Bellini’s “La Sonnambula” e dalla pagina iniziale del testo musicale
vero e proprio – rispettivamente alle pp. [V], VI-XIV e 1 – di La Sonnambula (The
Somnambulist). A lyric drama written by Felice Romani and rendered into English
from the Italian by J. Wrey Mould. The music composed and dedicated to the Signor
Francesco Pollini by Vincenzo Bellini; revised from the orchestral score by W.S.
Rockstro pupil of Dr. Felix Mendelssohn Bartholdy, London, T. Boosey & Co, [1849:
9 marzo è datata la prefazione del curatore]. In antefrontespizio vi si leggeva un’elo-
quente dedica: «To the Memory of Maria Malibran de Bériot this volume of the
“Standard Lyric Drama” is inscribed as un humble offering at the shrine of the departed
genius by the Editor».

XLVI
 Le fonti
La presente edizione critica de La sonnambula si basa su fonti di
diverso tipo (autografe, copie manoscritte, riduzioni a stampa, libret-
ti manoscritti e a stampa) che vengono descritte in dettaglio nell’ap-
posita sezione degli Apparati. Fonte principale dell’edizione è la
partitura autografa (A: in essa, tranne che per alcuni dettagli di
strumentazione, la sola c. 68 è di mano di un copista) che fu redatta
da Bellini nel periodo fine dicembre 1830 - marzo 1831 ed è conser-
vata ora nell’archivio di Casa Ricordi a Milano (nel 1934 l’editore la
pubblicò in riproduzione anastatica). Per i motivi esposti sopra (“La
genesi: indizi dai testi”), la sua stesura avvenne in tempi notevol-
mente più brevi di quanto Bellini non usasse fare, e all’esame della
partitura è possibile cogliere diverse tracce di questo ritmo di lavoro
inconsueto. I numerosi fogli di partitura scheletro allontanati dal cor-
po dell’autografo, nonché certuni altri che vennero scartati e sostitu-
iti dopo che già erano stati orchestrati, testimoniano che spesso al
momento di stendere il manoscritto l’idea compositiva non era anco-
ra matura; per altri brani ove il dettato di A appare più lineare, Bellini
aveva d’altronde avuto modo di stendere a parte schizzi e abbozzi
piuttosto articolati. Questi materiali sono ora perlopiù conservati al
Museo Civico Belliniano di Catania (I-CATm), ma anche presso la
Pierport Morgan Library di New York (US-NYpm) e il collezionista
Giorgio Fanan (I-Tfanan ora a Fratta Polesine), mentre di uno di essi,
già nelle collezioni Toscanini, è oggi ignota l’ubicazione (se ne veda
la descrizione nei paragrafi del Commento critico dedicati alla gene-
si di ciascun numero). Che poi non si conservino simili abbozzi ri-
guardanti gli ultimi tre numeri dell’opera è probabile conseguenza di
una lavorazione fattasi via via più accelerata. Altrettanto interessante
notare che alcuni fogli ora a Catania e a New York, dopo essere stati
eliminati dalla partitura scheletro, servirono a Bellini per la stesura
di schizzi relativi a numeri successivi dell’opera: un’ulteriore con-
ferma che egli si mise al lavoro su ciascun numero separatamente, a
mano a mano che Romani gli forniva parti del libretto.
A dispetto di ciò, Bellini produsse un autografo abbastanza detta-
gliato e ricco di annotazioni espressive. Si nota tuttavia che tali indi-
cazioni (specialmente quelle di articolazione) sono spesso imprecise
e contraddittorie, che mancano del tutto alcune indicazioni espressi-
ve importanti (come le dinamiche d’attacco di alcune cabalette) e
che in generale sono abbastanza frequenti gli errori o le dimentican-
ze dovuti alla fretta della stesura. Quanto alle copie coeve, solo rara-
mente esse si spingono sino ad integrare o dirimere indicazioni
lacunose o contraddittorie. In certi casi – ma con tutta la cautela ne-
cessaria stante la tipologia e la funzione differente di simili fonti – si
è potuto attingere qualche suggerimento dalla prima riduzione com-
pleta per canto e pianoforte edita da Ricordi (rRI), di cui molti pezzi
erano già stati commercializzati poco dopo l’andata in scena e la cui
realizzazione quasi di certo fu sorvegliata dall’autore in persona (si è
visto come gli editori li definissero, anche da buoni venditori, «ridu-
zione eseguita dallo stesso Maestro»). Vari altri spartiti per canto e
pianoforte apparsi in seguito, i primi dei quali chiaramente derivati
da rRI, non presentano particolari motivi di interesse ai fini della
fissazione del testo dell’edizione. Altrettanto vale per le copie mano-
scritte d’epoca della partitura, conservate in più biblioteche italiane
ed europee (cfr. Apparati. Fonti): sia che fossero prodotti autorizzati
usciti dalla bottega Ricordi (alcune presentano significativi errori
comuni con A), sia che provenissero dal circuito pirata (come fa so-
spettare la compilazione sommaria di altre), le loro varianti o anno-
tazioni d’uso appaiono rilevanti solo per lo studio della tradizione
esecutiva.
L’autografo presenta un’unica variante di rilievo: include una
doppia versione della stretta del Finale dell’Atto primo, una autogra-
fa (in Sol maggiore) ed una, di mano di copista, trasposta in La bemolle
maggiore. È probabile che quest’ultima già fosse utilizzata in occa-
sione delle prime rappresentazioni; ad ogni modo, è adottata in tutte
le fonti successive, manoscritte o a stampa, a cominciare dalla ridu-
zione rRI. Contingenti dovettero essere le ragioni che spinsero ad
omettere il passo, di grande importanza musicale e drammaturgica,
delle due «trombe a chiave» nella scena introduttiva del n. 9: gli stru-
menti voluti non erano probabilmente disponibili. Il sottile tratto di
penna con cui il passo fu cassato, plausibilmente in fase di prova,
ebbe come conseguenza la sua omissione da tutte le testimonianze
manoscritte posteriori.
A differenza di quanto avvenuto per altri lavori belliniani – e di
quanto era d’uso nella produzione operistica coeva – non sono note
per Sonnambula ulteriori versioni e varianti preparate o direttamente
sovrintese dall’autore. Tuttavia fu subito evidente che il testo
belliniano, nella sua forma originale, sarebbe stato difficilmente ese-
guibile: era stato infatti concepito in funzione di interpreti eccezio-
nali, in particolare della tessitura estremamente estesa verso l’acuto
del tenore Giovan Battista Rubini, il primo Elvino. La prassi di tra-
sporre al grave i numeri 3, 6 e 9 (le due arie di Elvino ed il duetto con
Amina) fu dunque immediatamente riconosciuta come necessaria, è
già testimoniata da rRI e venne poi sistematicamente adottata – seppur
in forme diverse, e con una singola eccezione nel 1849 – nelle fonti a
stampa successive. Tra queste, la riduzione per canto e pianoforte
finora d’uso corrente fu realizzata nel 1869 e da allora costantemen-
te ristampata, mentre al secondo dopoguerra risale la versione ultima
della partitura e dei materiali orchestrali per il noleggio. Quanto alle
copie manoscritte ottocentesche della partitura, in molti casi esse si
attengono alla lezione dell’autografo, ma recano numerose indica-
zioni di trasporto apposte in sede esecutiva (anche a strati multipli,
che testimoniano scelte plurime e divergenti); in altri casi presentano
versioni già trasposte dei numeri problematici.
Per quanto riguarda il testo verbale dell’opera, l’esistenza di un
corposo manoscritto del libretto presso l’Accademia Chigiana di Siena
(libI-Sac), perlopiù autografo di Romani ma con interventi di Belli-
ni, permette di ricostruire meglio la genesi di taluni numeri (non li
contempla infatti tutti) e di compiere con consapevolezza maggiore
determinate scelte d’edizione, anche grazie alla sua natura composita
(le carte appartengono a differenti stadi di elaborazione: cfr. Appara-
ti. Fonti). D’altro canto proprio queste caratteristiche del manoscrit-
to, rendendo riscontrabili varianti e slittamenti tra i differenti assetti
testuali assunti da medesimi passi, confermano e corroborano la scelta
generale dell’Edizione di adottare come fonti principali del testo in
partitura e del libretto come artefatto poetico autonomo rispettiva-
mente A e il volumetto a stampa edito in occasione dell’esordio. Con
la particolarità, circa quest’ultimo, che l’editore ne produsse due di-
stinte tirature successive: quella canonica a corredo del corso di rap-
presentazioni e di lì a poche settimane un’altra, destinata al commer-
cio minuto, tanto maldestramente ritoccata che il suo impiego come
fonte deve restare limitato.
XLVII
 Problemi redazionali ed esecutivi
Visto che dopo la “prima” milanese Bellini non rimise mano a nuovi
allestimenti di Sonnambula né a sue varianti, la fissazione della strut-
tura del testo risulta relativamente semplice. L’unico dubbio di rilie-
vo derivante dall’assetto dell’autografo concerne la scelta, a livello
di testo-base, tra la versione autografa (in Sol maggiore) e quella di
copista (in La bemolle maggiore) della stretta del n. 7: se da un lato
pare certo che il trasporto sia stata avallato dal compositore, si igno-
ra se ciò avvenne per ragioni contingenti di opportunità esecutiva o
per una precisa scelta estetica. È invece assai probabile che il passo
per «trombe a chiave» del n. 9 sia stato omesso, al momento delle
prove, per mancanza degli strumenti necessari, e che Bellini non in-
tendesse rendere definitivo il taglio. In entrambi i casi, non essendo
possibile stabilire con certezza chi decise gli interventi, in quale fase
e per quali ragioni, l’Edizione ha scelto di attenersi, per quanto ri-
guarda il testo-base, alla versione di mano del compositore.
Sulle norme editoriali seguite dai curatori si rimanda ovviamente
alla Prefazione generale (qui a p. VII). Di seguito, si segnalano piut-
tosto alcune problematiche ricorrenti che hanno richiesto decisioni
redazionali di un certo peso; il lettore troverà nelle Note critiche, di
volta in volta, una descrizione dettagliata della situazione delle fonti
e delle soluzioni adottate:
a) correzioni e ripensamenti generano talora lezioni chiaramente
erronee, per le quali è necessario avanzare – o trovare nelle fonti
secondarie – rettifiche non sempre ovvie (si veda ad esempio il N.
11, battute 275-27 Coro);
b) dopo una sezione annotata come ripetizione letterale della pre-
cedente, la risoluzione è talora mancante oppure erronea;
c) alcune note sono certamente scritte sul rigo sbagliato, senza
tuttavia che si possa decidere con assoluta certezza a quale strumen-
to erano in realtà destinate;
d) non di rado, specialmente in presenza di passi vocali dalla scrit-
tura melismatica, le battute della voce risultano ipo- o ipermetriche.
Nel caso delle cadenze, l’Edizione rispetta il ritmo libero del dettato
belliniano; in un contesto metrico più rigido si rende invece necessa-
ria la correzione dei valori ritmici;
e) l’autografo è assai impreciso nel chiarire in che misura Alessio
e Lisa debbano prendere parte, rispettivamente, al Finale I e al
Finale II, unendosi o meno alle parti del coro;
f) là dove il rigo dei violoncelli è separato da quello dei
contrabbassi ma vuoto (e privo anche di pause), non è sempre facile
stabilire se essi debbano tacere o raddoppiare i contrabbassi come di
consueto;
g) in molti numeri Bellini è incoerente nell’assegnare alla prima
o alla seconda ottava una delle due note dei timpani. Parimenti ambi-
gua è spesso la notazione dei rulli, che di solito, quando si estendono
per più battute consecutive, Bellini annota con segmenti discontinui
di linea ondulata al di sopra di ogni nota; talvolta le note stesse sono
collegate con legature di valore. Per evitare fraintendimenti, l’Edi-
zione connette tra loro le linee ondulate e omette le eventuali legature.
h) in alcuni casi (ad esempio nel corso del Finale I) Bellini reitera
omologhe indicazioni di «pizzicato» o di «arco» senza che fra due
occorrenze successive sia notato alcun cambiamento di modo d’emis-
sione. Talora è difficile stabilire se si tratta di una ripetizione precau-
zionale, o se il compositore ha dimenticato di apporre, nel passo in-
termedio, l’indicazione opposta;
i) mancano spesso indicazioni dinamiche ed agogiche all’inizio
delle sezioni di numero chiuso, in special modo delle cabalette;
l) i segni di articolazione sono apposti con caratteristica dovizia,
ma in modo spesso contradditorio sia nella distribuzione orizzontale
delle occorrenze, sia fra strumenti (anche della medesima famiglia)
che raddoppiano;
m) fra note contigue di medesima altezza, di destinazione sia vo-
cale che strumentale, Bellini appone di quando in quando legature
non di valore ma di portamento, che l’Edizione rispetta.
XLVIII
n) la notazione di Bellini sembra considerare le forcelle d’accen-
to (>) e quelle di diminuendo non come due segni di tipo sostanzial-
mente diverso, ma come varianti del medesimo segno; spesso, dun-
que, è difficile capire se si debba traslitterare il segno come un vero e
proprio accento od una forcella breve. Ad ogni modo, l’Edizione
sceglie di rispettare e dunque di non smembrare – come vorrebbe
invece la notazione moderna – il tipico segno belliniano >p.
Per la soluzione di questi ed altri simili problemi ci si è basati
soprattutto sull’esame dell’autografo e sulla ricostruzione delle fasi
della sua stesura, onde individuare i modelli preponderanti o defini-
tivi che meglio corrispondessero al modo in cui Bellini concepiva il
passo. Le fonti secondarie, opera di copisti normalmente poco pro-
pensi ad integrare le indicazioni lacunose o erronee, hanno fornito
alcuni suggerimenti (in particolare per i punti a, c, d), ma la loro
utilità è in genere limitata. L’esame dei fogli rigettati di I-CATm ha
talvolta concorso a fissare il testo là dove la versione scartata coinci-
deva essenzialmente con la definitiva ma risultava più precisa nelle
indicazioni agogiche.
TRASPORTI
La difficoltà, per gli interpreti del ruolo di Elvino, di eseguire i nu-
meri 3, 6 e 9 nelle tessiture richieste dalle tonalità originali ha fatto sì
che, fin dalla prima edizione Ricordi per canto e pianoforte, presso-
ché tutte le fonti a stampa (vi fu un’unica eccezione inglese a metà
Ottocento) e molte manoscritte presentino questi numeri in versioni
trasposte al grave. In altre copie dell’epoca le tonalità sono invece
quelle originali, ma uno o più strati di annotazioni manoscritte sug-
geriscono di trasporre i pezzi in questione. Naturalmente, se la
trasposizione al grave veniva incontro ai tenori, finiva per creare pro-
blemi alle interpreti del ruolo di Amina, che prende parte attiva non
solo al Duetto «Son geloso del zefiro errante», ma anche a diverse
sezioni delle due arie di Elvino. Nella descrizione di ciascuna fonte,
così come nella sezione Problemi generali delle Note critiche relati-
ve a questi tre numeri, il lettore troverà un elenco dettagliato delle
soluzioni proposte.153 In generale, si può dire che per la Cavatina
d’Elvino (n. 3) le fonti d’epoca si dividono fra quelle che propongo-
no il trasporto al grave di una seconda maggiore (da Si bemolle mag-
giore a La bemolle maggiore) e quelle che lo preferiscono di terza
minore (a Sol maggiore), con una certa preponderanza di quest’ulti-
me. La trasposizione a La bemolle si è poi affermata nella prassi
tardo-ottocentesca, ed è quella usata sino ad oggi nelle edizioni cor-
renti. Si noti che lo stesso Bellini, nell’autunno 1834 a Parigi, avreb-
be consentito ad abbassare di mezzo tono il n. 3 in funzione proprio
di Rubini, «poiché ora la voce di Rubini possiede l’effetto un mezzo
tono più basso della tessitura che sei [recte: tre-quattro] anni sono
richiedeva».154 Per il Duetto fra Amina ed Evino n. 6 le fonti suggeri-
scono unanimemente un trasporto di seconda maggiore al grave, da
Sol a Fa maggiore, soluzione rimasta di prassi sino ad oggi. Più deli-
cata è invece la questione dell’aria di Elvino del secondo atto, N. 9,
concepita da Bellini nella coppia di tonalità Si minore (cantabile
«Tutto è sciolto») / Re maggiore (cabaletta «Ah, perché non posso
odiarti»). Qui le fonti divergono ampiamente, proponendo dei tra-
sporti che vanno dal semitono (Si bemolle minore / Re bemolle mag-
giore, autorevolmente suggerito dai primi spartiti sul modello di rRI,
153. Sulla questione dei trasporti si vedano anche PHILIP GOSSETT, Trasporre
Bellini, in Vincenzo Bellini. Verso l’edizione critica. Atti del convegno internaziona-
le (Siena, 1-3 giugno 2000), a cura di Fabrizio Della Seta e Simonetta Ricciardi,
Firenze, Olschki 2004, pp. 163-185: 175-181 (ripreso in ID., Divas and Scholars.
Performing Italian Opera, Chicago and London, The University of Chicago Press,
2006, pp. 353-358) e SENICI, Landscape and Gender cit., pp. 80-90 («Amina’s Musi-
cal Biography»).
154. Cfr. CAMBI, p. 462 e NERI, p. 339 sg., dalla citata lettera a Francesco Florimo
del 24 ottobre 1834, pubblicata in origine da quest’ultimo e della quale si ignora
l’eventuale ubicazione: da prendere, dunque, con una certa prudenza.
ma ripreso nella sola copia manoscritta di GB-Lbl) alla quarta (Fa
diesis minore / La maggiore); la soluzione più spesso proposta è il
trasporto di terza maggiore (Sol minore / Si bemolle maggiore). Il
problema principale è rappresentato dalla partecipazione di Amina
al “numero”: più lo si traspone al grave, più la tessitura diviene sco-
moda per il soprano. Tuttavia fra le fonti d’epoca anche quelle che
contengono una versione trasposta non fanno alcun tentativo di fron-
teggiare il problema. Soltanto nella seconda metà dell’Ottocento com-
pare la soluzione poi destinata a entrare nella prassi moderna, e ancor
oggi praticata: quella che consiste nell’abbassare «Tutto è sciolto» di
seconda (a La minore) e «Ah, perché non posso odiarti», invece, di
terza maggiore (Si bemolle maggiore). Soluzione forse pratica per le
voci, ma insoddisfacente sul piano musicale, dato che in questo modo
si perde l’architettura tonale del numero: cantabile e cabaletta, infat-
ti, furono concepiti da Bellini nel rapporto di relativa minore/mag-
giore, ed è significativo che tutte le fonti dell’epoca, quale che sia
l’ampiezza del trasporto suggerito, conservino tale rapporto. Solo in
età più tarda, affievolitasi la sensibilità per la coerenza tonale dei
numeri chiusi, poté farsi strada una soluzione che contrasta pesante-
mente con la concezione di Bellini e dei suoi contemporanei, e che
per questa ragione va ritenuta assai inappropriata.
La presente edizione accoglie a testo-base, com’è normale, il det-
tato dell’autografo belliniano; qualora si disponga di un interprete in
grado di padroneggiare la tessitura di Rubini (magari nel quadro di
un’esecuzione che rispetti il diapason dell’epoca, più grave dell’odier-
no), è auspicabile che Sonnambula venga cantata così come Bellini
la scrisse. Nella consapevolezza, tuttavia, che ciò non sarà sempre
possibile, l’Edizione incoraggia gli interpreti a scegliere trasporti ri-
spettosi della sensibilità musicale di Bellini e della sua epoca: in que-
sto senso, mette a disposizione materiali esecutivi in cui i trasporti e
i relativi “snodi” sono desunti da fonti della prima metà dell’Otto-
cento.
TROMBE A CHIAVI
La Scena introduttiva al N. 9 prevede, nella versione originaria, un
lungo assolo per una coppia di «Trombe in Rè con le chiavi», passo
evidentemente concepito – lo si deduce dalle reminiscenze che pun-
teggiano il successivo recitativo di Amina – come rievocazione dei
perduti rapimenti amorosi della coppia dei protagonisti, ora separati
dagli eventi. Lo strumento in questione (ted. Klappentrompete; fr.
trompette à clefs; ingl. keyed trumpet), perfezionato negli anni 1790
a Vienna da Anton Weidinger (1766–1852), permetteva di eseguire
l’intera gamma cromatica e conobbe un certo uso – soprattutto in
Austria e in Italia, nei “tagli” più consueti di Re e Mi bemolle – a
fianco delle più diffuse trombe dritte; nel giro di pochi anni fu reso
obsoleto dall’affermazione di altri strumenti cromatici come la trom-
ba “a macchina” (pistoni o cilindri) e la cornetta. Il suo timbro, più
dolce di quello delle trombe dritte, lo rendeva adatto, fra l’altro, al-
l’esecuzione di passaggi dal carattere lirico, ed era talvolta parago-
nato a quello dell’oboe; in effetti, nel passo in questione, Bellini in-
dicò originariamente che, in mancanza di trombe a chiavi, lo si pote-
va affidare «ai Flauti ed oboè in ottava». Come spiegato nel Com-
mento critico, il passo venne cassato in partitura con un segno di
penna diagonale che non sembra avere valore definitivo; è dunque
probabile che l’omissione, in occasione della prima serie di rappre-
sentazioni, si dovesse alla mancanza di strumentisti in grado di pa-
droneggiare la tromba a chiavi.155 Oggi, data la sua importanza musi-
cale e drammaturgica, si consiglia vivamente di eseguirlo, vuoi con
gli strumenti abitualmente in uso, vuoi con repliche di trombe a chia-
vi del primo Ottocento.
155. I trombettisti ingaggiati dall’impresa per la stagione si chiamavano Gio-
vanni Siccarz e Giuseppe Viganò. Stando alle informazioni disponibili, il nome del
primo non è mai associato a questo strumento; quanto al secondo (figlio di un altro
noto trombettista, Pietro Viganò), sappiamo che venne ingaggiato due anni dopo
come «prima tromba a chiavi» dall’orchestra della Scala, ma che non si mostrò all’al-
tezza del compito. In una lettera del 23 settembre 1832 alla Direzione, infatti, Ales-
sandro Rolla propose di richiamare il precedente titolare del posto, Giuseppe Araldi,
dato che Viganò «benché dotato di molta abilità, e [...] di molte speranze, non ha
quell’esperienza d’orchestra, e prontezza dell’Araldi». (I-Mt, Spettacoli pubblici, cart.
6.3; si deve la conoscenza del documento alla cortesia di Claudio Bacciagaluppi.
L’Araldi in questione pubblicherà, nel 1835, un Metodo per tromba a chiavi ed a
macchina presso l’editore Lucca). Facile dedurre che nell’inverno 1831 il passo in
questione fosse risultato ineseguibile, e che neppure la ventilata trasposizione per
flauto e oboe in ottava avesse dato i risultati sperati.
XLIX
Ringraziamenti
Nell’elaborare a quattro mani e per alcuni anni questa Edizione, i
due curatori hanno contratto, per lo più insieme ma anche distinta-
mente, parecchi debiti di riconoscenza. Il più oneroso da saldare è
senz’altro quello accumulato col nostro amico condirettore Fabrizio
Della Seta: il suo infaticabile, preciso, sempre illuminante apporto di
dubbi, osservazioni e consigli, durante le varie fasi di supervisione,
ha contribuito moltissimo a migliorare il prodotto che si presenta.
Pure, esso non sarebbe risultato così senza le cure assidue prestategli
dal redattore scientifico unico Marco Uvietta, che ha prodigato le
sue robuste competenze, qui come sempre, con gli esiti più felici. Ha
inoltre giovato al nostro lavoro la fiduciosa e paziente comprensione
dimostrata, anche nei momenti meno semplici, dall’Editore.
In imprese di questa mole, si sa, la prolungata frequentazione di
archivi e biblioteche può essere resa più o meno piacevole e proficua
da coloro che operano in quelle strutture; per come ci hanno assisti-
to, ringraziamenti sentiti vanno dunque al personale e alla dirigenza
delle numerose istituzioni pubbliche visitate, a partire da quelle mi-
lanesi (biblioteche del Conservatorio e Braidense; archivi Litta, di
Stato e Storico Civico). Gratitudine particolare va poi a figure di
responsabili che hanno facilitato in modo speciale e in più occasioni
il nostro operare: Maria Pia Ferraris dell’Archivio Storico Ricordi
(insieme alla sua assistente Francesca Calciolari); Pierre Vidal del
Musée-Bibliothèque dell’Opéra di Parigi; Marisa Casati Di Gregorio
dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani; Silvano Marino del Museo
Belliniano di Catania; Franco Casini dell’Istituto per le Lettere, il
Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini di Venezia.
Non meno importanti sono stati gli aiuti che hanno voluto liberal-
mente offrire alcuni privati cittadini, dandoci modo di consultare o
riprodurre materiali di loro proprietà. Sulla via di preziose notizie
inedite ci ha così condotto il signor Antonio Marietti, discendente
d’uno degli impresari della stagione 1830-31, mentre Cesare Ferrari
Ardicini e i suoi fratelli ci hanno accolto presso il loro archivio fami-
liare toscano con ospitalità squisita, pari del resto a quella che ogni
volta dispensa l’appassionato e generoso collezionista Giorgio Fanan,
o a quella offerta nella sua dimora di Barkway, Hertfordshire, da
Robert Dimsdale, gentilissimo conoscitore dell’aristocrazia russo-
imperiale. Per tutto ciò, ad essi siamo davvero riconoscenti.
L
Le due comunità universitarie di cui siamo parte hanno voluto
favorire a più riprese i lavori di ricerca confluiti nell’Edizione,
propiziati da finanziamenti locali e nazionali ma anche, in particola-
re, dalla concessione di periodi di congedo per motivi di studio. Per
concretizzare e ottimizzare questi ultimi, tuttavia, sono risultate de-
terminanti singole persone. A tal riguardo, un omaggio di calda gra-
titudine Roccatagliati vuole porgerlo al collega ferrarese Paolo Fab-
bri (generosamente prestatosi come supplente) così come a Stefano
Castelvecchi e Christopher Dobson, Director of Music Studies e
Master del St John’s College di Cambridge nonché principali
propiziatori di un indimenticabile soggiorno di ricerca in terra ingle-
se. Zoppelli, per parte sua, è grato alla Facoltà di Lettere ed al Rettorato
dell’Università di Fribourg per il congedo sabbatico concessogli nel
semestre estivo 2005.
Alla bisogna, colleghi musicologi di diverse generazioni ci han-
no premurosamente soccorso con generosità e scrupolo tali da fare
apparire poca cosa un ringraziamento espresso a parole. In ogni caso,
ci teniamo molto a fare sapere quanto apprezziamo il contributo of-
fertoci da Graziella Seminara (a Catania, con un’incursione nel Mu-
seo Belliniano gestita “a distanza” e con il lavoro nell’omonimo Centro
di documentazione), Friedrich Lippmann (la cui copia d’un abbozzo
ora disperso è risultata determinante), Carlida Steffan (per la segna-
lazione di taluni documenti e brani alternativi), Claudio Bacciagaluppi
(per utili notizie archivistiche), Francesco Del Bravo e Claudio
Vellutini (sagaci esploratori di biblioteche germaniche).
Sia concesso infine ai curatori un gran piacere: quello di confes-
sare pubblicamente che hanno pensato e vissuto il lavoro a questa
Edizione come momento e frutto importante della loro amicizia fra-
terna, ormai quasi ventennale. Ad altri dire se il risultato ottenuto sia
tanto solido quanto noi sappiamo essere il nostro legame. Ma poiché
esso si strinse e saldò in un momento tanto fertile quanto difficile
della musicologia italiana, non paia strano o presuntuoso che noi si
dedichi la fatica compiuta a due colleghi ed amici della nostra gene-
razione sodali d’allora – Michele Girardi e Paolo Cecchi – e ad un
maestro (ma all’epoca anche compagno di gite e degustazioni) che
dall’anno scorso, purtroppo, non c’è più: Harry Powers. Per affetto,
certo. Ma anche perché quei ricordi ci ravvivino dentro sempre - ora
che siamo un po’ più avanti d’esperienze, di carriere e d’età - i valori
scientifici ed umani cui improntammo dall’inizio il nostro professio-
nale operare.
Reggio Emilia - Fribourg, 31 agosto 2008
Alessandro Roccatagliati - Luca Zoppelli
Facsimili

LI
TAVOLA FASCIMILE

LII
TAVOLA FASCIMILE

LIII
 TAVOLA FASCIMILE

LIV
TAVOLA FASCIMILE

LV
 TAVOLA FASCIMILE

LVI
TAVOLA FASCIMILE

LVII
LVIII
La sonnambula
Libretto della prima rappresentazione
(Milano, Fontana, 1831 [MI1831])

LIX
 p. [1]:
LA / SONNAMBULA / MELODRAMMA / DI / FELICE ROMANI / DA RAPPRESENTARSI /
NEL TEATRO CARCANO / LA QUARESIMA DEL 1831 / MILANO / PER ANTONIO FONTANA
/ M.DCCC.XXXI

p. [2]: vuota

p. [3]:
COMPAGNIA DI CANTO / DONNE / signore / PASTA GIUDITTA, Prima Cantatrice di Camera / di S.
M. I. R. A., ec. / ROSER LINA / EKERLIN FANNY / ORLANDI ELISA / MARTINET EUGENIA-HUMBERTA /
LAROCHE ENRICHETTA / TACCANI ELISA / HAZON MARIANNA / BAILLOU-HILARET FELICITA / FERRETTI AMALIA /
PIOMBANTI FAUSTINA / LEGA GIUSEPPINA

TENORI / signori / R UBINI G IO . B ATTISTA , BASSI / signori / GALLI FILIPPO / FREZZOLINI

Cantante di Camera di S. M. I. R. A. / VALENCIA GIUSEPPE / MARIANI LUCIANO / SCHOBER GIOVANNI
LEANDRO / CERVATI PAOLO / MUSATTI GIOACHIMO / / BAROILHET PAOLO / BIONDI LORENZO / LODETTI
ZAMBAITI ALESSANDRO / CRIPPA ANTONIO FRANCESCO

POETA ADDETTO AL TEATRO / Signor COMINAZZI PIETRO

p. [4]:
COMPAGNIA DI BALLO / Inventore e Compositore de’ Balli / Signor HENRY LUIGI / Primi Ballerini
Serj / Sig. MATTEI – Signora HASENUT – Sig. SOFFRA / Primi Ballerini per le Parti Serie / Signori
MOLINARI NICOLA – TRIGAMBI PIETRO / Signore PEZZOLI FRANCESCA – BENCINI-MOLINARI GIUDITTA /
CASATI CAROLINA – MURATORI GAETANA – TERZANI CATERINA / Signor CASATI TOMASO / Primi Ballerini
per le Parti Comiche / Signori ALLEVA ANTONIO – VIENNA CARLO

Altri Primi Ballerini di mezzo carattere / per le Parti, Passi e Ballabili

Signori / Bondoni Pietro / Baranzoni Giovanni / Signore / Ardemagni Luigia / Bondoni-Schiroli

Brianza Giacomo / Bencini Francesco / Caldi
Fedele / Diani Prospero / Fontana Giuseppe /
Franzini Giovanni / Rubini Pietro / Rumolo
Raffaele / Spina Giuseppe / Villa Francesco /
Viganò Edoardo
/ Braghieri Rosalbina / Braschi Eugenia /
Caccianiga Rachele / Novellau Luigia / Pompei
Maria, e Nipote / Pollastri Enrichetta / Pizzi
Amalia / Romani Giuseppina / Scanagatti
Carolina / Turpini Virginia / Ubicini Carlotta

Ballerini di Concerto / N. 8 Coppie

p. [5]:
Maestro al Cembalo / Sig. SCHIRA GIUSEPPE / Primo Violino, Direttore d’Orchestra / Sig. ZAMBONI
PETRINI NICOLA / Altro primo Violino in sostituzione / Sig. FERRARA BERNARDO / Primo Violino pei
Balli / Sig. MANZONI CAMILLO / Primo Violino de’ Secondi / Sig. GROSSONI LUIGI / Prima Viola / Sig.
LAVELLI ALESSANDRO / Altra Prima Viola in sostituzione / Sig. BUSSOLA GIOVANNI / Primo Violoncello
al Cembalo / Sig. BUSSI TOMMASO / Altro primo Violoncello in sostituzione / Sig. SETTI GIACOMO /
Primo Contrabbasso al Cembalo / Sig. RONCHETTI FABIANO / Altro primo Contrabbasso in sostituzione /
Sig. BIANCHI URBANO / Primo Corno da Caccia [–] Altro primo Corno / Sig. BERGONZI BENEDETTO –
Sig. GELMI CIPRIANO / Primi Clarinetti a perfetta vicenda / Sig. CAVALLINI POMPEO – TAVEGGIA
ALESSANDRO / Primi Flauti a perfetta vicenda / Sig. PIZZI FRANCESCO – PAGANI LUIGI / Primi Oboe a
perfetta vicenda / Sig. DAELLI PAOLO EMILIO – PIGHI CARLO / Primi Fagotti a perfetta vicenda / Sig.
CANTÙ ANTONIO – SPOTTI CESARE / Prime Trombe a perfetta vicenda / Sig. VIGANÒ GIUSEPPE – SICCARZ
GIOVANNI / Primo Trombone [–] Altro primo Trombone / Sig. BERNARDI LUIGI – Sig. GOLDINI GIOVANNI /
Suonatrice d’Arpa / Signora VERGANI TERESA

p. [6]:
Editore e Proprietario della Musica / Signor GIOVANNI RICORDI / Maestro de’ Cori / Signor SALVIONI
CARLO / Direttore dei Cori / Signor GRANATELLI GIULIO CESARE / Macchinista / Signor PAVESI GIUSEPPE /
Attrezzista / Signor FORNARI GIUSEPPE / Direttori del Vestiario / Signor MONDINI GIOVANNI – Signora
CERVI ROSA / Assistente alla Sartoria / Signor VIGLEZZI GIUSEPPE SETTIMO / Capi Sarti da Uomo /
Signori GIACOMO COLOMBO – GIONCADA ANTONIO / Capi Sarti da Donna / Signori FORESTI GIUSEPPE –
VALSECCHI GAETANO / Parrucchiere / Signor BASSANO GRAZIADEI / Capi Illuminatori / Signori BRIANI
DOMENICO – PALEARI GAETANO

LX
p. [7]:
PERSONAGGI / Il CONTE RODOLFO, Signore del Villaggio, / Signor MARIANI LUCIANO / TERESA,
Molinara, / Signora BAILLOU-HILARET FELICITA / AMINA, Orfanella raccolta da Teresa, fidanzata ad /
Signora PASTA GIUDITTA / Prima Cantatrice di Camera di S. M. I. R. A., ec. / ELVINO, ricco possidente
del Villaggio, / Signor RUBINI GIO. BATTISTA / Cantante di Camera di S. M. I. R. A. / LISA, Ostessa
amante di Elvino, / Signora TACCANI ELISA / ALESSIO, Contadino, amante di Lisa, / Signor BIONDI
LORENZO. / Un NOTARO / Signor CRIPPA ANTONIO / CORI e COMPARSE / CONTADINI e CONTADINE / La Scena
è in un villaggio della Svizzera / MUSICA DEL SIG. MAESTRO VINCENZO BELLINI / Le Scene
sono nuove, d’invenzione e d’esecuzione / del sig. ALESSANDRO SANQUIRICO

p. [8]: vuota

pp. 9-37: testo del libretto

p. [38]: vuota

p. [39]:
I FURORI DELL’AMORE / BALLO PANTOMIMICO / DI GENERE ROMANTICO / IN CINQUE
ATTI / D’INVENZIONE E COMPOSIZIONE / DEL SIGNOR / LUIGI HENRY

p. [40]: vuota

p. [41]:
PERSONAGGI / LORD BELTON / Signor Diani Prospero / RICCARDO, Inglese nemico di Belton /
Signor Casati Tomaso / UN INGLESE confidente di Riccardo / Signor Rubini Pietro / LEONZIO,
giovine pittore spagnuolo / Signor Molinari Nicola / PEDRILLO, servo di Leonzio / Signor Trigambi
Pietro / TRE NOBILI Svizzeri / Signori Frassini Gio., Villa Fran., Fontana Gius. / UN SOLITARIO /
Signor Bondoni Pietro / UN CASTELLANO / Signor Vienna Carlo / LADY BELFORD / Signora
Casati Carolina / CLARISSA, figlia di Lady Belford / Signora Bencini-Molinari Giuditta / LARA,
madre di Leonzio / Signora Pezzoli Francesca / ANNA, amica di Clarissa / Signora Muratori
Gaetana / DUE NOBILI Svizzere / Signore Turpini Virginia, Scanagatti Carolina. / La Scena è in
Isvizzera in un Castello appartenente / a lord Belton. / MUSICA PARTE DEL MAESTRO PANIZZA
GIACOMO E PARTE DI ROSSINI E BENEDICT / Le scene sono nuove, d’invenzione e
d’esecuzione / del sig. ALESSANDRO SANQUIRICO

p. [42]:
DANZE / ATTO SECONDO / PASSO A DIECI fra i signori Spina Giuseppe e Rumolo Raffaele, e le
signore Braghieri Rosalbina, Braschi Eugenia, Gazzaniga Rachele, Novellau Luigia, Pompei Maria,
Pizzi Amalia, Romani Giuseppina e Ubicini Carlotta / PASSO A TRE fra il signor Mattis, e le
signore Hasenhut e Pollastri / ATTO QUINTO / BALLABILE SVIZZERO

pp. [43]-47: soggetto del ballo

p. [48]: vuota

LXI
 ATTO PRIMO LISA (Ah! per me sì lieti canti
40 destinati un dì credei:
crudo amor, che sian per lei
SCENA PRIMA non ho cor di sopportar.)
ALES. (Lisa mia, sì lieti canti (avvicinandosi a Lisa)
Piazza d’un Villaggio. Da un lato un’osteria, risuonar potran per noi,
dall’altro un mulino, in fondo colline praticabili. 45 se pietosa alfin tu vuoi
All’alzarsi del sipario odonsi da lungi suoni pastorali e voci lontane dare ascolto al mio pregar.)
che gridano: viva Amina. Sono gli abitanti del villaggio che vengono (Ricominciano gli evviva)
a festeggiare gli sponsali di lei.

Esce LISA dall’osteria, indi ALESSIO dai colli. SCENA III

LISA Tutto è gioia, tutto è festa... AMINA, TERESA e detti

Sol per me non v’ha contento:
e per colmo di tormento AMI. Care compagne, e voi
son costretta a simular. teneri amici, che alla gioia mia
5 O beltade a me funesta tanta parte prendete, oh come dolci
che m’involi il mio tesoro, 50 scendon d’Amina al core
mentre io soffro, mentre moro, i canti che v’inspira il vostro amore!
pur ti deggio accarezzar! CORO Vivi felice! è questo
ALES. Lisa! Lisa!... il comun voto, o Amina.
LISA (per partire) Oh! l’importuno! AMI. A te, diletta,
10 ALES. Tu mi fuggi! tenera madre, che a sì lieto giorno
LISA Fuggo ognuno. 55 me orfanella serbasti, a te favelli
ALES. Ah! non sempre, o bricconcella, questo, dal cor più che dal ciglio espresso,
fuggirai da me così. dolce pianto di gioia, e questo amplesso.
Per te pure, o Lisa bella,
giungerà di nozze il dì. Come per me sereno
(durante il colloquio di Lisa e di Alessio i suoni si oggi rinacque il dì!
sono fatti più vicini, e più forti le acclamazioni) 60 Come il terren fiorì
più bello e ameno!
Mai di più lieto aspetto
SCENA II natura non brillò:
amor la colorò
65 del mio diletto.
Scendono dalle colline villani e villanelle, tutti vestiti da festa, con
TUTTI Sempre, o felice Amina,
stromenti villerecci e canestri di fiori – Giungono al piano.
sempre per te così
infiori il Cielo i dì
15 CORO Viva Amina! che ti destina. – (Amina abbraccia Teresa, e,
ALES. Viva! (unendosi al Coro) prendendole una mano, se l’avvicina al core)
LISA (indispettitasi) (Anch’esso!
Oh dispetto!) 70 AMI. Sovra il sen la man mi posa,
Viva! ancora. palpitar, balzar lo senti:
ALES. Qui schieràti... più d’appresso... egli è il cor che i suoi contenti
LISA (Ah! la rabbia mi divora!) non ha forza a sostener.
CORO La canzone preparata TUTTI Di tua sorte avventurosa
20 intuonar di qui si può. 75 teco esulta il cor materno:
LISA (Ogni speme è a me troncata: non potea favor superno
la rivale trionfò.) riserbarlo a ugual piacer.

Canzone. ALES. Io più di tutti, o Amina,

teco mi allegro. Io preparai la festa,
In Elvezia non v’ha rosa 80 io feci le canzoni; io radunai
fresca e cara al par d’Amina: de’ vicini villaggi i suonatori.
25 è una stella mattutina, AMI. E grata a’ tuoi favori,
tutta luce, tutta amor. buon Alessio, son io. Fra poco io spero
Ma pudìca, ma ritrosa, ricambiarteli tutti, allor che sposo
quanto è vaga, quanto è bella: 85 tu di Lisa sarai, se, come è voce,
è innocente tortorella, essa a farti felice ha il cor disposto.
30 è l’emblema del candor. ALES. La senti, o Lisa?
Te felice e avventurato LISA Non sarà sì tosto.
più d’un prence e d’un sovrano, ALES. Sei pur crudele!
bel garzon, che la sua mano TER. E perché mai?
sei pur giunto a meritar! LISA L’ignori?
35 Tal tesoro amor t’ha dato Schiva son io d’amori;
di bellezza e di virtude, 90 mia libertà mi piace.
che quant’oro il mondo chiude, AMI. Ah! tu non sai
che niun re potria comprar. quanta felicità riposta sia
in un tenero amor.
LISA Sovente amore
ha soave principio e fine amaro.
TER. (Vedi l’ipocrisia!)
CORO Viene il Notaro.

LXII
 SCENA IV ELV. Tutto, ah! tutto in questo istante
parla a me del foco ond’ardi.
Il NOTARO e detti Io lo leggo ne’ tuoi sguardi,
145 nel tuo riso lusinghier!
95 AMI. Il Notaro? Ed Elvino L’alma mia nel tuo sembiante
non è presente ancor? vede appien la tua scolpita,
NOT. Di pochi passi e a lei vola, è in lei rapita
io lo precedo, o Amina: in capo al bosco di dolcezza e di piacer!
io lo mirai da lungi. 150 TUTTI Ah! così negli occhi vostri
CORO Eccolo. core a core ognor si mostri:
AMI. Caro Elvino! Alfin tu giungi! legga ognor qual legge adesso
l’un nell’altro un sol pensier.
LISA (Il dispetto in sen represso
155 più non valgo a trattener.)
SCENA V
ELV. Domani, appena aggiorni,
ELVINO e detti ci recheremo al tempio, e il nostro imene
sarà compiuto da più santo rito.
100 ELV. Perdona, o mia diletta, “A genïal convito
il breve indugio. In questo dì solenne 160 “tutti quanti io vi attendo e a lieta danza
ad implorar ne andai sui nostri nodi “nel mio vicin podere. (odesi suon di sferza, e
d’un angelo il favor: prostrato al marmo Qual romore! calpestio di cavalli)
dell’estinta mia madre, oh benedici TUTTI (accorrendo) Cavalli!
105 la mia sposa, le dissi! Ella possiede AMI. Un forastiere!
tutte le tue virtuti; ella felice
renda il tuo figlio qual rendesti il padre:
io lo spero, ben mio, m’udì la madre.
SCENA VI
AMI. Oh! fausto augurio!
TUTTI E vano
110 esso non fia. RODOLFO e due postiglioni
ELV. Siate voi tutti, o amici,
al contratto presenti. (il Notaro si dispone a ROD. Come noioso e lungo (da lontano)
stendere il contratto) il cammin mi sembrò! Distanti ancora
NOT. Elvin, che rechi 165 dal castello siam noi? (avanzandosi)
alla tua sposa in dono? LISA Tre miglia: e giunti
ELV. I miei poderi, non vi sarete fuor che a notte oscura,
la mia casa, il mio nome, tanto alpestre è la via. Fino a domani
ogni bene di cui son possessore. qui posar vi consiglio.
115 NOT. E Amina?... ROD. E lo desìo.
AMI. Il cor soltanto. Avvi albergo al villaggio?
ELV. Ah! tutto è il core! LISA Eccovi il mio.
(mentre la madre sottoscrive e con essa i testimoni, Elvino
presenta l’anello ad Amina) 170 ROD. Quello? (esaminando l’osteria)
TUTTI Quello.
Prendi: l’anel ti dono ROD. Ah! lo conosco.
che un dì recava all’ara LISA Voi, signor?
l’alma beata e cara TUTTI (Costui chi fia?)
che arride al nostro amor. ROD. Il mulino!... il fonte... il bosco!...
120 Sacro ti sia tal dono E vicin la fattoria!...
come fu sacro a lei: (Vi ravviso, o luoghi ameni,
sia de’ tuoi voti e miei 175 in cui lieti, in cui sereni
fido custode ognor. sì tranquillo i dì passai
TUTTI Scritti nel ciel già sono della prima gioventù!
125 come nel vostro cor. Cari luoghi, io vi trovai,
ELV. Sposi or noi siamo. ma quei dì non trovo più!)
AMI. Sposi!... 180 TUTTI (Del villaggio è conscio assai:
Oh tenera parola! quando mai – costui vi fu?)
ELV. Cara, nel sen ti posi ROD. Ma fra voi, se non m’inganno,
questa gentil vïola. (le dà un mazzetto) oggi ha luogo alcuna festa.
130 AMI. Puro, innocente fiore! (lo bacia) TUTTI Fauste nozze qui si fanno.
ELV. Ei mi rammenti a te. 185 ROD. E la sposa? è quella? (accennando Lisa)
AMI. Ah! non ne ha d’uopo il core. TUTTI (additando Amina) È questa.
ELV. Sì, mio, mio tutto egli è. ROD. È gentil, leggiadra molto.
Ch’io ti miri – Oh, il vago volto!
A2 Tu non sai con quei begli occhi
come dolce il cor mi tocchi,
Dal dì che i nostri cori 190 quai richiami ai pensier miei
135 avvicinava un Dio, adorabili beltà.
con te rimase il mio, Eran desse, qual tu sei,
il tuo restò con me. sul mattino dell’età.
LISA (Ella sola è vagheggiata!)
AMI. Ah! vorrei trovar parole 195 ELV. (Da quei detti è lusingata!)
a spiegar com’io t’adoro! CORO (Son cortesi, son galanti
140 Ma la voce, o mio tesoro, (gli abitanti – di città.)
non risponde al mio pensier.

LXIII
 ELV. Contezza del paese 250 TUTTI Buon riposo, Signor.
avete voi Signor? Testè mostraste CORO Notte felice.
200 di questi luoghi ravvisar l’aspetto. ROD. Addio, gentil fanciulla, (ad Amina)
ROD. Vi fui da giovinetto fino a domani, addio... T’ami il tuo sposo
col Signor del Castello. come amarti io saprei.
TER. Oh! il buon Signore! ELV. (con dispetto) Nessun mi vince
È morto or son quattr’anni! in professarle amore...
ROD. E ne ho dolore! 255 ROD. Felice te se ne possiedi il core!
Egli mi amò qual figlio... (Parte con Lisa; il Coro si disperde)
205 TER. Ed un figlio egli avea; ma dal Castello
sparve il giovane un dì, né più novella
n’ebbe l’afflitto padre.
ROD. A’ suoi congiunti SCENA VII
nuova io ne reco, e certa. Ei vive.
LISA E quando ELVINO e AMINA
alla terra natìa farà ritorno?
210 CORO Ciascun lo brama. AMI. Elvino!... E me tu lasci
ROD. Lo vedrete un giorno. (odesi il suono senza un tenero addio?
delle cornamuse che riducono gli armenti all’ovile) ELV. Dallo straniero
TER. Ma il sol tramonta: è d’uopo ben tenero l’avesti.
prepararsi a partir. AMI. È ver: cortese,
CORO Partir?... grazïoso ei parlò. Da quel sembiante
TER. Sapete 260 ottimo cor traspare...
che l’ora si avvicina in cui si mostra ELV. E cor d’amante.
il tremendo fantasma. AMI. Parli tu il vero, o scherzi?...
CORO È vero, è vero! Qual sorge dubbio in te?
215 ROD. Qual fantasma? ELV. T’infingi invano.
TUTTI È un mistero... Ei ti stringea la mano,
un oggetto d’orror! ei ti facea carezze...
ROD. Follie. AMI. Ebben!...
CORO Che dite? ELV. Discare
Se sapeste, Signor?... 265 non ti eran esse, e ad ogni sua parola
ROD. Narrate. s’incontravano i tuoi negli occhi suoi.
CORO Udite. Gioia ne avevi.
AMI. Ingrato! e dir mel puoi?
A fosco cielo, a notte bruna, Occhi non ho, né core
al fioco1 raggio d’incerta luna, fuor che per te. Non ti giurai mia fede?
220 col cupo suono di tuon lontano 270 Non ho l’anello tuo?
dal colle al piano – un’ombra appar. ELV. Sì.
In bianco avvolta – lenzuol cadente, AMI. Non t’adoro?
col crin disciolto[,]2 con occhio ardente, Il mio ben non sei tu?
qual densa nebbia dal vento mossa, ELV. Sì... ma...
225 avanza, ingrossa – immensa par! AMI. Prosegui...
ROD. Ve la dipinge, ve la figura saresti tu geloso?...
la vostra cieca credulità. ELV. Ah! sì, lo sono...
TUTTI Ah! non è fola, non è paura: AMI. Di chi?
ciascun la vide: è verità. ELV. Di tutti.
230 CORO Dovunque inoltra a passo lento AMI. Ingiusto cor!
silenzio regna che fa spavento; ELV. Perdono! –
non spira fiato, non move stelo;
quasi per gelo – il rio si sta. Son geloso del zefiro errante
I cani stessi accovacciati, 275 che ti scherza col crine, col velo;
235 abbassan gli occhi, non han latrati. fin del sol che ti mira dal cielo,
Sol tratto, tratto, da valle fonda fin del rivo che specchio ti fa.
la Strige immonda – urlando va. AMI. Son, mio bene, del zefiro amante
ROD. S’io qui restassi, o tosto, o tardi, perché ad esso il tuo nome confido;
vorrei vederla, scoprir che fa. 280 amo il sol, perché teco il divido,
240 TUTTI Dal ricercarla il ciel vi guardi! amo il rio, perché l’onda ti dà.
Saria soverchia temerità. ELV. Ah! perdona all’amore il sospetto!
AMI. Ah! per sempre sgombrarlo dèi tu.
ROD. Basta così. Ciascuno ELV. Sì, per sempre.
si attenga al suo parer. Verrà stagione AMI. Il prometti?
che di siffatte larve ELV. Il prometto.
245 fia purgato il villaggio. 285 a2 Mai più dubbi! timori mai più.
TER. Il ciel lo voglia! Ah costante nel tuo, nel mio seno
Questo, o Signore, è universal desìo. sia la fede che amore avvalora!
ROD. Ma del vïaggio mio E sembiante a mattino sereno
riposarmi vorrei, se mel concede per noi sempre la vita sarà.
la mia bella e cortese albergatrice. 290 Addio, car oa
ELV. A me pensa.
AMI. E tu ancora.
a2 Pur nel sonno il mio cor ti vedrà. (partono)
1. MI1831b: «fiocco».
2. Da MI1831b.
3. MI1831 e MI1831a: «amante»; vedi Nota 1.

LXIV
 SCENA VIII 330 AMI. Elvino!... Elvino!...
ROD. Dorme.
Stanza nell’osteria. Di fronte una grande finestra. AMI. Non rispondi?
Da un lato porta d’ingresso: dall’altro un gabinetto. ROD. È sonnambula.
Avvi un sofà e un tavolino. AMI. (con sorriso scherzoso) Geloso
saresti ancor dello straniero?... ah parla!...
RODOLFO, indi LISA Sei tu geloso ancor?
ROD. Degg’io destarla?
ROD. Davver, non mi dispiace AMI. Ingrato! a me t’appressa... (con pena)
d’essermi qui fermato: il luogo è ameno, 335 Amo te solo, il sai.
l’aria eccellente, gli uomini cortesi, ROD. Destisi.
295 amabili le donne oltre ogni cosa. AMI. (tenera) Prendi...
Quella giovine sposa la man ti stendo... un bacio imprimi in essa,
è assai leggiadra... e quella cara ostessa? pegno di pace.
È un po’ ritrosa, ma mi piace anch’essa. ROD. Ah! non si desti... Alcuno
Eccola: avanti, avanti, a turbarmi non venga in tal momento. (va a
300 mia bella albergatrice. chiudere la finestra)
LISA Ad informarmi LISA Amina! (affacciandosi dal gabinetto) – O traditrice!
veniva io stessa se l’appartamento (parte non veduta)
va a genio al signor Conte. ROD. Oh ciel!... che tento? (per correre ad Ami.)
ROD. Al signor Conte!
(Diamin! son conosciuto!) (Breve silenzio. Amina sogna il momento della cerimonia)
LISA Perdonate,
ma il Sindaco lo accerta, e a farvi festa 340 AMI. Oh! come lieto è il popolo
305 tutto il villaggio aduna. che al tempio ne fa scorta!
Io ringrazio fortuna ROD. In sogno ancor quell’anima
che a me prima di tutti ha conceduto è nel suo bene assorta.
il favor di offerirvi il mio rispetto. AMI. Ardon le sacre tede.
ROD. Nelle belle mi piace un altro affetto. 345 ROD. Essa all’altar si crede.
310 E tu sei bella, o Lisa, AMI. O madre mia, m’aïta:
bella davvero... non mi sostiene il piè!
LISA Oh! il signor Conte scherza. ROD. No, non sarai tradita,
ROD. No, non ischerzo.3 Questi furbi occhietti, alma gentil, da me. (Amina alza la destra come
questo bocchin ridente, se fosse sull’altare)
quanti cori ha sorpresi e amalïati?4 350 AMI. Cielo, al mio sposo io giuro
315 LISA Non conosco finora innamorati. eterna fede e amore!
ROD. Tu menti, o bricconcella. ROD. Giglio innocente e puro,
Io ne conosco... conserva il tuo candore!
LISA (avvicinandosi) Ed è?... AMI. Elvino!... Alfin sei mio.
ROD. Se quel foss’io, 355 ROD. Fuggasi.
che diresti, o carina?... AMI. Tua son io.
LISA Io... che direi? Abbracciami – Oh! contento
ROD. Sì; che diresti tu? che non si può spiegar!
LISA Nol crederei. ROD. (si ferma; indi risoluto)
320 In me non è beltà degna di tanto... Ah, se più resto, io sento
Un merito ho soltanto: la mia virtù mancar. (va per uscire dalla porta: ode
quello di un cor sincero. romore di gente; parte per la finestra donde è venuta Amina,
ROD. E questo è molto. e la chiude. Ella, sempre dormendo, si corica sul sofà)
Ma qual romore ascolto? (odesi strepito dalla finestra)

LISA (Mal venga all’importuno!)

325 ROD. Donde provien? (si spalanca la finestra) SCENA X
LISA Che non mi vegga alcuno.
(fugge nel gabinetto, e, nella fretta, perde il Contadini d’ambo i sessi, Sindaci, e ALESSIO
fazzoletto; Rodolfo lo raccoglie, e lo getta sul sofà)
CORO (di dentro)
360 Osservate: l’uscio è aperto.
Senza strepito: inoltriamo.
SCENA IX Tutto tace: ei dorme certo.
Lo destiamo, o nol destiamo?
Comparisce AMINA: è coperta di una semplice veste bianca; e si vede Perché no? ci vuol coraggio:
alla finestra l’estremità della scala per cui è salita. Ella dorme: è 365 presentarsi, o uscir di qua.
sonnambula: e s’avanza lentamente in mezzo alla stanza. Dell’ossequio del villaggio
mal contento ei non sarà. (si avvicinano)
ROD. Che veggio? saria questo Avanziam – Ve’, ve’! mirate,
il notturno fantasma! – Ah! non m’inganno... a dormir colà si è messo.
quest’è la villanella 370 Appressiamoci – Ah!... fermate: (si accorgono di
che dianzi agli occhi miei parve sì bella. Amina, e tornano indietro)
non è desso, non è desso.
Al vestito, alla figura,
è una donna... donna, sì.
È bizzarra l’avventura. (reprimendo le risa)
375 Come entrò? che mai fa qui?
4. MI1831a: «...ischerzo,».
5. MI1831a: «ammalïati».

LXV
 SCENA XI CORO Il tuo nero tradimento
è palese, è chiaro assai.
TERESA, ELVINO, LISA e detti TER. Deh! l’udite un sol momento:
il rigore eccede omai.
ELV. È menzogna. (da lontano) 400 CORO e In qual cor fidar più mai,
CORO Alcun s’appressa. ALES. se quel cor fu mentitor? (in questo frattempo, Teresa
LISA Mira, e credi agli occhi tuoi. (additando Amina) ha raccolto sul sofà il fazzoletto di Lisa, e lo ha posto al
ELV. 6
Cielo! Amina! collo di Amina)
CORO Amina! dessa! (Amina si sveglia ELV. Non più nozze: al nuovo amante,
AMI. Dove son? chi siete voi? al romore) sconoscente, io t’abbandono.
380 Ah! mio bene! TUTTI Non più nozze.
ELV. Traditrice! AMI. Oh! crudo istante!5
AMI. Io!... 405 Deh!... m’udite... io rea non sono.
ELV. Ti scosta. ELV. Togli a me la tua presenza:
AMI. Oh! me infelice! la tua voce orror mi fa.
Che mai feci? AMI. Nume amico all’innocenza,
ELV. E ancor lo chiedi?... svela tu la verità.
CORO Dove sei tu ben lo vedi. TUTTI
AMI. Qui!... perché?... chi mi v’ha spinta?... 410 AMI. Non è questa, ingrato core,
385 ELV. Il tuo core ingannator. e ELV. non è questa la mercede
AMI. (corre nelle braccia della madre: questa si copre il volto ch’io sperai per tanto amore,
colle mani) che aspettai per tanta fede...
Madre! oh! madre! Ah! m’hai tolta in un momento
CORO Ah sei convinta... 415 ogni speme di contento...
ELV. Va, spergiura!... Ah! penosa rimembranza
AMI. O mio dolor! sol di te mi resterà.
TUTTI LISA Non più nozze, non più imene:
AMI. D’un pensiero, d’un accento ALES. sprezzo, infamia a lei conviene.
rea non son, né il fui giammai. 420 CORO Di noi tutti all’odio eterno,
390 Ah! se fede in me non hai, al rossor la rea vivrà.
mal rispondi a tanto amor. TER. Ah! se alcun non ti sostiene,
ELV. Voglia il ciel che il duol ch’io sento se favor nessun t’ottiene,
tu provar non debba mai! sventurata, il sen materno
Ah! ti dica s’io t’amai 425 chiuso a te non resterà. (tutti escono minacciando
395 questo pianto del mio cor. Amina: ella cade fra le braccia di Teresa)

Cala il sipario

FINE DELL’ATTO PRIMO

ATTO SECONDO A tai detti, a siffatti argomenti...

ei si mostra commosso, convinto:
noi preghiamo, insistiam riverenti...
SCENA PRIMA 445 ei ci affida, ei promette, abbiam vinto...
Consolati al villaggio torniamo:
Ombrosa Valletta fra il Villaggio e il Castello. in due passi, in due salti siam qua.
Alla prova!... Da bravi! partiamo...
Coro di CONTADINI e CONTADINE La meschina protetta sarà. (partono)

TUTTI
Qui la selva è più folta ed ombrosa SCENA II
qui posiamo, vicini al ruscello.
Lunga ancora, scoscesa, sassosa AMINA e TERESA
è la via che conduce al Castello.
430 Sempre tempo per giungere avremo, 450 AMI. Reggimi, o buona madre; a mio sostegno
pria che sorga dal letto il signor. sola rimani tu.
7
Riflettiam. – Quando giunti saremo, TER. Fa core. Il Conte
che direm per toccare il suo cuor? dalle lagrime tue sarà commosso.
Eccellenza!... direm con coraggio... Andiamo.
435 signor Conte... la povera Amina AMI. Ah! no... non posso:
era dianzi l’onor del villaggio, il cor mi manca e il piè. – Vedi? – Siam noi
il desìo d’ogni villa vicina... 455 presso il poder d’Elvino. – Oh! quante volte
In un tratto è trovata dormente sedemmo insiem di questi faggi all’ombra,
nella stanza che voi ricettò... al mormorar del rio! – L’aura che spira
440 Difendetela, s’ella è innocente, de’ giuramenti nostri anco risuona...
aiutatela, s’ella fallò. Gli obliò quel crudele! ei m’abbandona!
460 TER. Esser non puote, il credi,
ch’ei più non t’ami. Afflitto è forse anch’esso,
afflitto al par di te... Miralo: ei viene
6. In MI1831a vv. 378 e 380 erroneamente impaginati, con sporgenza. solitario e pensoso...
7. In MI1831a v. 432 erroneamente impaginato, senza sporgenza. AMI. A lui mi ascondi... rimaner non oso.

LXVI
 SCENA III ALES. Deh! Lisa, per pietà... cambia consiglio,
non mi trattar così. Che far d’un uomo
ELVINO, e dette in disparte 505 che ti sposa soltanto per dispetto?
LISA Mi è più caro d’un sciocco, io te l’ho detto.
465 ELV. Tutto è sciolto. Oh dì funesto! ALES. No, non lo sposerai: porrò sossopra
Più per me non v’ha conforto. tutto il villaggio: invocherò del Conte
Il mio cor per sempre è morto l’autorità, pria ch’io sopporti in pace
alla gioia ed all’amor. 510 d’esser da te schernito in questa guisa.
AMI. Vedi, o madre... è afflitto e mesto... Voci di dentro
470 forse, ah! forse ei m’ama ancor. Lisa è la sposa...
(Amina si avvicina. Egli si scuote, la vede, e amaramente A2 Che?...
le dice) VOCI (di dentro) La sposa è Lisa.
ELV. Pasci il guardo, e appaga l’alma
dell’eccesso de’ miei mali:
il più triste de’ mortali SCENA VI
sono, o cruda, e il son per te.
475 AMI. M’odi, Elvino... Elvin ti calma...
colpa alcuna in me non è. CONTADINI, CONTADINE e detti
Voci lontane
Viva il Conte! CORO
ELV. Il Conte! (per uscire)
A rallegrarci con te veniamo,
AMI. e TER. Ah! resta. di tua fortuna ci consoliamo.
ELV. No: si fugga. A te fra poco – d’Amina in loco,
515 la man di sposo Elvin darà.
La bella scelta a tutti è cara;
ciascun ti loda, ti esalta a gara:
SCENA IV a farti festa – ciascun si appresta,
ognun ti prega prosperità.
CORO e detti 520 LISA De’ lieti auguri a voi son grata;
con gioia io veggo che sono amata:
CORO Buone nuove! e la memoria del vostro amore
Dice il Conte ch’ella è onesta, giammai dal core – non mi uscirà.
480 che è innocente; e a noi già move. Deh! tutti, tutti, in sì bel giorno
ELV. Egli! Oh! rabbia. 525 vi raccogliete a me d’intorno:
TUTTI Ah! placa l’ira... con voi divisa – vorrebbe Lisa
ELV. L’ira mia più fren non ha. la sua suprema felicità.
(le toglie l’anello) ALES. (Qual uom da tuono – colpito io sono:
AMI. Il mio anello!... oh! madre!... parole il labbro trovar non sa.)
(si abbandona fra le braccia di Teresa)
TERESA
(ad Elvino) Mira!...
e CORO SCENA VII
A tal colpo morirà. (breve silenzio.
Elvino si appressa ad Amina vivamente commosso)
485 ELV. Ah! perché non posso odiarti, ELVINO e detti
infedel, com’io vorrei!
Ah! del tutto ancor non sei 530 LISA E fia pur vero, Elvino,
cancellata dal mio cor. che alfin dell’amor tuo degna mi trovi?
Possa un altro, ah! possa amarti ELV. Sì, Lisa. Si rinnovi
490 qual t’amò quest’infelice! il bel nodo di pria: l’averlo sciolto
Altro voto, o traditrice, perdona a un cor sedutto
non temer dal mio dolor. 535 da mentita virtù.
TERESA e CORO LISA Perdono tutto.
Ah! crudel, pria di lasciarla, Ora che a me ritorni
vedi il Conte, al Conte parla. più non penso al passato: altro non veggo
495 Ei di rendere è capace che il ridente avvenir che alfin mi aspetta.
A te pace – a lei l’onor. (Elvino parte disperato:
ELV. Vieni: tu, mia diletta,
Teresa tragge seco Amina da un’altra parte)
540 mia compagna sarai. La sacra pompa
già nel tempio si appresta.
Non si ritardi.
TUTTI Andiam.
SCENA V

Villaggio. In fondo al Teatro si scorge il mulino di Teresa: SCENA VIII

un torrente ne fa girare la ruota.
LISA seguitata da ALESSIO RODOLFO e detti

LISA Lasciami: aver compreso ROD. Elvino, arresta.

assai dovresti che mi sei noioso. LISA (Il Conte!)
ALES. Non isperar che sposo ALES. (A tempo giunge.)
500 Elvin ti sia: dell’onestà d’Amina ROD. Ove t’affretti?
sarà convinto in breve, e allora... ELV. Al tempio.
LISA E allora ROD. Odimi prima.
tu mi sarai più rincrescioso ancora. 545 Degna d’amor, di stima
è Amina ancor: io della sua virtute,

LXVII
 come de’ pregi suoi, TUTTI (a parte)
mallevador esser ti voglio.
ELV. Voi!!
ELV. Lisa! mendace anch’essa!
Signor Conte, agli occhi miei 600 Rea dell’istesso errore!
550 negar fede non poss’io. Spento è nel mondo amore,
ROD. Ingannato, illuso sei: più fè, più onor non v’ha.
io ne impegno l’onor mio. LISA Cielo! a tal colpo oppressa
ELV. Nella stanza a voi serbata voce non trovo, e tremo.
non la vidi addormentata? 605 Quanto al mio scorno estremo
555 ROD. La vedesti. Amina ell’era... la mia rival godrà.
ma svegliata non vi entrò. TER., ROD. In quella fronte impressa
TUTTI Come dunque? in qual maniera? chiara è la colpa e certa.
ROD. Tutti udite. Soffra: pietà non merta
CORO Udiamo un po’. 610 chi altrui negò pietà.
ROD. V’han certuni che dormendo ALES., CORO E la modestia istessa
560 vanno intorno come desti[,]8 ella sembrò in persona!
favellando, rispondendo, Vedi la bacchettona!
come vengono richiesti. Pianga, che ben le sta.
E chiamati son sonnambuli
dall’andare e dal dormir. 615 ELV. Signor?... che creder deggio?
565 TUTTI E fia vero? – E fia possibile? Anch’ella mi tradì!
ROD. Un par mio non può mentir. ROD. Quel ch’io ne pensi
ELV. No, non fia: di tai pretesti manifestar non vo. Sol ti ripeto,
la cagion appien si vede. sol ti sostengo, che innocente è Amina,
ROD. Sciagurato!9 e tu potresti che la stessa virtute offendi in essa.
570 dubitar della mia fede? 620 ELV. Chi fia che il provi?
ELV. Vieni, Lisa. (senza badare a Rodolfo)
ROD. Chi? – Mira:12 ella stessa.
LISA Andiamo.
CORO Andiamo.
A tai fole non crediamo. SCENA ULTIMA
Un che dorme e che cammina!
No, non è; non si può dar. Vedesi AMINA uscire da una finestra del mulino: ella passeggia,
dormendo, sull’orlo del tetto: sotto di lei la ruota del mulino, che gira
velocemente, minaccia di frangerla se pone il piede in fallo. Tutti si
SCENA IX volgono a lei spaventati. ELVINO è trattenuto da RODOLFO.

TERESA e detti TUTTI Ah! (con un grido)

ROD. Silenzio: un sol passo,
575 TER. Piano, amici: non gridate: un sol grido l’uccide.
dorme alfin la stanca Amina: TER. Oh figlia!
ne ha bisogno, poverina, ELV. Oh Amina!
dopo tanto lagrimar. CORO Scende... Bontà divina,
TUTTI Sì, tacciamo – noi dobbiamo guida l’errante piè. (Amina giunge presso alla ruota,
580 i suoi sonni rispettar. (per uscire) camminando sopra una trave mezzo fracida che piega sotto di lei)
TER. Lisa!... Elvino!... che vegg’io? 625 Trema... vacilla... ahimè!...
10
Dove andate in questa guisa? coraggio... è salva!...
LISA A sposarci. TUTTI È salva!...
TER. Voi! gran Dio! TER. Oh figlia!...
E la sposa... è Lisa?11 ELV. Oh Amina!
ELV. È Lisa. (Amina si avanza in mezzo al Teatro)
585 LISA E lo merto: io non fui colta AMI. Oh! se una volta sola
sola mai, di notte, in volta, rivederlo io potessi, anzi che all’ara
né trovata io fui rinchiusa altra sposa ei guidasse!...
nella stanza di un signor. ROD. (ad Elvino) Odi?...
TER. Menzognera! a questa accusa TER. A te pensa,
590 più non freno il mio furor! 630 parla di te.
Questo vel fu rinvenuto AMI. Vana speranza!... Io sento
nella stanza del signore. suonar la sacra squilla... al tempio ei move...
TUTTI Di chi è mai? chi l’ha perduto? io l’ho perduto... e pur... rea non son io.
TER. Ve lo dica il suo rossore. (accennando Lisa) TUTTI Tenero cor!...
595 TUTTI Lisa! (Elvino lascia la mano di Lisa mortificato) AMI. Gran Dio, (inginocchiandosi)
TER. Lisa. Il signor Conte non mirar il mio pianto: io gliel perdono.
mi smentisca se lo può. 635 Quanto infelice io sono
LISA (Io non oso alzar la fronte!) felice ei sia... Questa d’oppresso core
TUTTI (Che pensar, che dir non so.) è l’ultima preghiera...
TUTTI Oh detti!! oh amore!
AMI. (si guarda la mano come cercando l’anello di Elvino)
L’anello mio... l’anello...
Ei me l’ha tolto... ma non può rapirmi
8. MI1831 e MI1831a: «desti.».
640 l’immagin sua... Sculta ella è qui... nel petto.
9. MI1831a: «Sciagurato,».
10. In MI1831a v. 582 erroneamente impaginato, con sporgenza. Né te, d’eterno affetto (si toglie dal seno i fiori
11. MI1831a: «È Lisa.» ricevuti da Elvino)
12. MI1831a: «mira: ».

LXVIII
 tenero pegno, o fior... né te perdei... CORO (ad alta voce) Viva Amina!
13
Ti bacio ancor... ma... inaridito sei. AMI. (svegliandosi) Oh! cielo!
660 Dove son io?... che veggo?... Ah! per pietade,
Ah! non credea mirarti non mi svegliate voi! (si copre gli occhi con le mani)
645 sì presto estinto, o fiore. TER. No: tu non dormi...
Passasti al par d’amore, ELV. Il tuo amante, il tuo sposo è a te vicino.
che un giorno sol durò. (piange sui fiori) (Amina, alla voce di Elvino, si scopre gli occhi, lo
Potria novel vigore guarda, il conosce, indi si getta fra le sue braccia)
il pianto mio donarti... AMI. Oh! gioia! oh! gioia!... Io ti ritrovo, Elvino!
650 Ma ravvivar l’amore
il pianto mio non può. TUTTI Innocente, e a noi più cara,
665 bella più del tuo soffrir.
ELV. Io più non reggo. Vieni al tempio, e a’ piè dell’ara
AMI. E s’egli incominci il tuo gioïr.
a me tornasse!... Oh! torna, Elvin. AMI. Ah! non giunge uman pensiero
ROD. (ad Elvino) Seconda al contento ond’io son piena:
il suo pensier. 670 a’ miei sensi io credo appena;
AMI. A me t’appressi? oh! gioia! tu mi affida, o mio tesor.
655 L’anello mio mi rechi? Ah! mi abbraccia, e sempre insieme,
ROD. A lei lo rendi. sempre uniti in una speme,
ELV. (le rimette l’anello) della terra in cui viviamo
AMI. Ancor son tua: tu mio tuttor... Mi abbraccia, 675 ci formiamo – un ciel d’amor.
tenera madre... io son felice appieno! TUTTI Innocente, e a noi più cara,
ROD. De’ suoi diletti in seno bella più del tuo soffrir.
ella si svegli. (Teresa l’abbraccia. Elvino si prostra Vieni al tempio, e a piè dell’ara
a’ suoi piedi e la sostiene) incominci il tuo gioïr.

FINE

13. In MI1831a ultimo emistichio di v. 659 erroneamente impaginato.

LXIX
LXX
 Personaggi

IL CONTE RODOLFO, signore del villaggio

TERESA, molinara

AMINA, orfanella, raccolta da Teresa

ELVINO, ricco possidente del villaggio

LISA, ostessa, amante di Elvino

ALESSIO, contadino, amante di Lisa

Un Notaro

CONTADINI E CONTADINE

Luogo dell’azione un villaggio della Svizzera.

Epoca indefinita.

LXXI
 Organico

2 Flauti (II anche Ottavino)

2 Oboi
2 Clarinetti
2 Fagotti

4 Corni
2 Trombe
3 Tromboni

Timpani
Tamburo
Triangolo*
Gran Cassa
Piatti

Arpa

Banda sul palco

Archi

* L’Edizione rende con «Triangolo» ciò che Bellini chiama «Acciarini»

LXXII
Indice dei pezzi

LXXIII
LXXIV
La sonnambula

Melodramma in due atti

di
Felice Romani

Musica di
Vincenzo Bellini

ATTO PRIMO

LXXV