ELEMENTI DI CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI I

LEZIONE 1

Nei musei c’è sempre un criterio di ordinamento.

Il modo in cui un museo si presenta al pubblico è molto significativo del pensiero di chi ha
progettato l’allestimento, e questo pensiero cambia nei secoli.

La forma fisica e il contenuto sono le due caratteristiche fondamentali che ci raccontano il

significato del museo.

Ogni museo ha una propria identità e come fondamento principale ha gli oggetti che conserva.

Il colore delle pareti dei musei è cambiato molto nel tempo.

Ultimamente i musei stessi sono diventati opere d’arte, per esempio con gli archistar.

Recente è protagonista l’architettura sul museo. Il progetto del museo è diventato a volte
preminente rispetto al contenuto, come il Guggenheim Museum di Frank Gehry. La collezione e il
museo cambiano nel tempo.

Vocabolario Treccani. Istituto Enciclopedia italiana.

Non distingue i due vocaboli museologia /museografia.

Museologia è un termine più recente, deriva dall’inglese, mentre museografia si usava già nel 700.

I due termini hanno significati diversi.

La museologia è una disciplina giovane: è nata nel 1955, distaccandosi dalla già strutturata
museografia settecentesca, che si basava soprattutto sulle idee dei teorici tedeschi.

Le due discipline si rivolgono allo studio del museo da due differenti angolazioni: la museologia si
occupa dell’istituzione museo dal punto di vista teorico-storico ed è quindi tesa alla ricerca dei
significati e dell’essenza del museo; la museografia invece attiene più strettamente all’ambito
operativo-architettonico, è quindi tesa allo studio analitico-descrittivo .

Mentre la museografia è l’insieme di tecniche e pratiche concernenti il funzionamento del museo,

la museologia è lo studio del museo nelle sue funzioni essenziali: conservativa, scientifica,
didattica.

In generale possiamo affermare che, per quanto riguarda l’Italia, la museologia si occupa del
museo in quanto tale. Dunque oggetto della museologia sono la storia dei musei, gli aspetti
conservativi e quelli afferenti al patrimonio. La disciplina si occupa di analizzare la struttura del
museo, il funzionamento, narra la sua natura e il ruolo sociale.

La museologia.

Tutto ciò a che fare con il pensiero e la riflessione sul museo. È tutta la riflessione, la teoria, che
riguarda la storia della collezione e le scelte che sono mirate all’ordinamento delle opere.

La museografia.

È il disegno del museo. Tutte quelle caratteristiche che riguardano l’educazione del
funzionamento, gli aspetti tecnici e pratici (come il colore, che è una scelta pratica).

Quindi le scelte di allestimento, la presentazione delle opere (supporto di una statua, cornice
ecc.).

I due termini devono dialogare. Un buon museo rende visibile la riflessione sul museo attraverso
l’allestimento. (Es. se si vuole comunicare che delle opere sono i due periodi diversi, si può per
esempio cambiare colore delle pareti, per far capire al fruitore il cambiamento dell’epoca).

Allestimento e ordinamento vengono pensati insieme.

Generalmente le competenze del museologo sono più umanistiche.

Mentre le competenze di museografia sono competenze di architetti (scelte di tinte, colori ecc.)

I criteri di allestimento od ordinamento saranno presenti in tutto il corso.

La museologia si occupa dell’ordinamento mentre la museografia dell’allestimento.

Ogni museo ha la propria identità e delle esigenze che devono partire dagli oggetti che ha e dalla
storia di quel patrimonio. Anche se alcuni giornalisti vorrebbero che tutti i musei fossero come il
Louvre o il Met, per esempio (dal punto di vista di ordinamento e allestimento).

Testo unico 1999. Testo normativo di riferimento.

Definizione di museo. “Struttura comunque denominata organizzata per la conservazione, la

valorizzazione e fruizione pubblica di raccolte dei beni culturali”.

ICOM=International Council of Museum

Dà un’altra definizione di museo.

“Un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e dello sviluppo.

“Permanente”, si separa i musei dalle mostre temporanee. “È aperto al pubblico e compie

ricerche sulle testimonianze materiali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, le
comunica e soprattutto le espone a fini di studio, di educazione e di diletto.”

L’obbiettivo dei musei non è lo scopo di lucro. Il Louvre per esempio non si sostiene con la
biglietteria, ma ci sono finanziamenti esterni,infatti il loro scopo non è fare cassa.

Il museo non è riallestito molto frequentemente, perché le opere sono fragili e potrebbero
danneggiarsi.

L’obbiettivo del museo è lo sviluppo della società e ovviamente la conservazione delle opere.

Le finalità ultime del museo sono quelle di fare ricerca, acquisire (che non vuol dire solo comprare,
ma anche con donazione per esempio), comunicare, ma soprattutto esporre al pubblico, con fini
di studio, educazione e diletto.

Uno dei documenti fondamentali è “l’atto di indirizzo” sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard
di funzionamento e sviluppo dei musei.

È un documento importante perché non è una legge, ma comunque sono delle indicazioni.

L’atto di indirizzo comprende 8 ambiti, che sono di per se significativi di cose si chiede ai musei
italiani.

Status giuridico, assetto finanziario, struttura, personale, sicurezza, gestione delle collezioni,
rapporti con il pubblico, rapporti con il territorio.

Importante è l’ultimo punto. I musei italiani hanno senso perché sono legati ad un determinato
territorio. L’Italia fatta di piccoli musei, con le relative vette (Uffizi, Ca’ Pesaro ecc.).

La caratteristica del nostro paese è che il museo italiano è fortemente in relazione del nostro
territorio.

LEZIONE 2

Gestione e cura delle collezioni.

Rappresentano la ragion d’essere di ogni museo.

Dentro questo ambito, c’è anche il dovere di acquisire nuove opere, con acquisto o donazione.

Inoltre come caratteristica dei musei italiani c’è l’inalienabilità. Questo differenzia i musei italiani
da quelli esteri. Per esempio i musei americani possono vendere le loro opere.

I musei:

Devono assicurare spazi idonei e sicuri. Devono occuparsi dell’inventariazione, catalogazione, dei
beni, sono procedimenti fondamentali.

Poi devono promuovere la conoscenza.

La piena accessibilità, fisica, intellettuale (per intellettuale si intende la pubblica esposizione,

anche delle opere in deposito, devono essere esposte con rotazioni attraverso le mostre
temporanee, o la consultazione dei beni non esposti).

Inoltre devono occuparsi della comunicazione delle conoscenze.

Avere le foto di catalogo non è un optional, ma serve a registrare lo stato di conservazione in una
certa data, (si possono confrontare e registrare lo stato di conservazione cronologicamente).

Art. 4-esposizioni permanenti e temporanee e prestiti.

Mette in guardia sul rapporto tra la collezione permanente e le mostre temporanee. Le mostre si
fanno chiedendo prestiti ai musei. È fatto secondo alcuni criteri, per esempio il trasporto deve
essere fatto con il minimo rischio per l’opera, quello che danneggia le opere d’arte non è solo una
cattiva condizione in cui si trovano, ma è il cambiamento di stato (cambiamenti termo-idrometrici).

I prestiti quindi vanno vagliati con grande attenzione. Il museo è incentivato a fare mostre
temporanee, ed anche economicamente è molto vantaggioso, però questo è molto dannoso per
le opere.

~Rapporti dei musei con il pubblico/ rapporti dei musei con il territorio.

L’esposizione deve essere fatta con un ordinamento scientificamente corretto. L’ordine in cui si
mettono le opere deve avere una base scientifica.

Questo criterio scientifico parte dal tipo di opere contenute nel museo.

L’ordinamento e allestimento devono offrire al visitatore elementi conoscitivi.

È da tenere conto la rilevanza della comunicazione remota (internet, vari social ecc.). L’atto è del
1998 quindi è già da vent’anni che si pongono questi requisiti.

Quindi i musei dovrebbero fare la catalogazione digitale, un sito aggiornato ecc.

I musei italiani devono ancora molto aggiornarsi da questo punto di vista. In Italia esiste una
resistenza a far circolare le immagini delle opere esposte o in archivio ecc.

L’obbiettivo sarebbe quello che ogni museo dovrebbe rendere accessibili la conoscenza del
proprio patrimonio.

~Rapporto con il territorio.

Il museo dà un riferimento di un contatto con una realtà territoriale. C’è la necessità di rendere
presente in un museo il legame che le opere hanno con il loro territorio (per esempio la storia che
l’opera ha con i suoi collezionisti ecc.).

Spesso un museo è proprio posto sul luogo per comprendere quello che c’è intorno.

Il rapporto dell’opera con il museo è anche un rapporto fisico (per esempio vedendo il paesaggio
del dipinto lo si può rivedere dal vivo nel luogo di origine dell’artista che l’ha dipinto), ed è un
rapporto che i musei americani e francesi non avranno mai, ma è una caratteristica italiana.

-Carta nazionale delle professioni museali

Si trova la descrizione di tutte le funzioni e professioni che servono al museo.

Si vede che dentro al museo convivono diverse personalità e competenze.

Analizzeremo nel corso:

-La sede e le sue trasformazioni

-L’orientamento

-L’allestimento

-La struttura amministrativa

-La conservazione e restauro

-La comunicazione e il pubblico

Si inizia dal 400/500. Non che non esistessero forme di collezioni precedentemente a questo
periodo, già nel Medioevo c’erano forme di raccolta e di presentazione delle cose preziose, come
le reliquie di San Marco, ma nel 500 il collezionismo si sviluppa in modo significativo e si esplica in
forma specifica la figura del collezionista e il modo di esporre le opere.

Differenza tra una raccolta da un insieme casuale di oggetti.

La collezione contiene oggetti che vengono tolti provvisoriamente dal loro uso (esempio,
collezione di tazzine, qual è la differenza da delle tazzine che ho nella credenza? Il loro valore
d’uso).

La caratteristica di una collezione è quello di proteggere gli oggetti dai danni e conservarli.

In una collezione gli oggetti di solito sono esposti allo sguardo. Gli oggetti poi vengono disposti in
uno spazio specifico.

Nel 500 si usava dire il “museo”, anche se l’accezione non è quella contemporanea.

Museo - luogo sacro alle muse, figlie di Zeus e protettrici delle arti e delle scienze, patronate da
Apollo, Strabone lo usa per definire un luogo di incontro tra gli studiosi di Alessandria. Mentre poi
diventa luogo delle muse, dove si proteggono le arti. Quindi il significato del termine ha cambiato
accezione nel corso dei secoli.

Tra le prime forme di collezionismo, troviamo il cosiddetto STUDIOLO.

~STUDIOLO

Lo studiolo nasce alla fine del 300, ma si diffonde ampiamente tra gli aristocratici e umanisti tra la
fine del 400 e nel corso del 500.

Lo studiolo diventa uno spazio per la propria collezione che i signori avevano nella propria casa.

Ogni signore lo faceva con il proprio criterio, ma ci sono delle caratteristiche comuni:

-E’ un luogo appartato, privato

-E’ un ambiente piccolo e privo di illuminazione, perché l’idea dello studiolo è quello di raccogliere
la collezione del proprietario e di creare un luogo di studio e meditazione, quindi non è un luogo
pubblico, ma da condividere con pochi altri studiosi.

Uno studiolo importante è quello di Federico da Montefeltro. Un’altra caratteristica dello studiolo
è di avere un programma iconografico complessivo, che è legato al gusto del collezionista.

Gli studioli mischiavano opere d’arte, oggetti scientifici, strumenti musicali e libri.

Lo studiolo doveva essere un luogo dove l’umanista trovava tutti gli strumenti del suo studio.

~Studiolo Federico da Montefeltro

Nello studiolo di Federico da Montefeltro c’erano dipinti (da Giusto di Gand e Pedro Berruguete)
gli uomini illustri, che servano come punti di riferimento del sapere.

~Studiolo Isabella d’Este

Un altro studiolo molto famoso e apprezzato è quello di Isabella d’Este a Mantova. È interessante
perché è stato creato da una donna, in un ambiente molto maschilista.

Isabella D’Este, che veniva da Ferrara, diventa moglie di Federico II Gonzaga, e si trasferisce a
Mantova. Ella si ricava un piccolo spazio privato dove esprimere la propria passione per l’arte.

Lei compra sia arte antica che dipinti. Ella commissiona una serie di dipinti ai pittori in voga
(Mantegna, Perugino, Lorenzo Costa) dell’epoca, per esaltare l’armonia e l’arte.

~Studiolo Francesco I de’ Medici

Un altro importante è studiolo è quello di Francesco I de’ Medici a palazzo Vecchio.

Era appassionato d’arte e di alchimia (che studiava la trasformazione dei materiali ecc).

Egli sceglie Vincenzo Borghini, un umanista dell’epoca per farsi ideare un programma
iconografico coerente con le sue passioni.

Vengono commissionati dei dipinti appositamente, ma c’erano anche libri, coralli, bronzi ecc.

Inoltre c’erano i ritratti fatti da Bronzino, del padre e della madre di Francesco.

Tutto lo studiolo è programmato per richiamare gli elementi della natura, terra, acqua, fuoco, aria.

Ci sono racconti mitologici che hanno a che fare con gli elementi naturali.

Anche il soffitto segue questo tema.

Quindi lo studiolo è una forma di collezionismo che si diffonde tra 400/500 e segue una forma di
allestimento e ordinamento che non ha che fare con le caratteristiche a noi contemporanee ma
secondo il gusto del signore.

~WUNDERKAMMERN

È la parola tedesca per quest’altro tipo di collezione, perché i tedeschi sono stati i primi a
studiarle.

Significa “camera delle meraviglie”. Sono state sembrate perché ad un certo punto la
classificazione non funzionava più , e sono nati per esempio, i musei di scienze naturali.

Nelle Wunderkammern, un elemento comune è che gli oggetti siano esposti tutti alla vista, mentre
gli studioli nascondevano gli oggetti negli armadietti.

La wunderkammer contiene cose che fanno stupore (mirabilia et naturalia), quindi esporre le
meraviglie dell’uomo e della natura. Bisogna calcolare che siamo nell’epoca delle scoperte
geografiche. Quindi in queste collezioni ci sono oggetti provenienti dalle colonie. Gli oggetti
devono stupire. Il criterio di ordinamento è la rarità.

Si mischiavano le cose meravigliose della natura con le cose meravigliose create dall’uomo.

Tutto era esposto insieme, perché il criterio era la rarità e lo stupore.

La più importante Wunderkammer in Italia era quella di Ulisse Aldrovandi.

Aldrovandi insieme a questa collezione aveva un enorme biblioteca, infatti nell’ottica della
Wunderkammer si potevano mischiare gli oggetti.

LEZIONE 3

Wunderkammer

Oggetti che devono creare stupore per la loro rarità. Questa idea di rarità ha che fare con il fatto,
che nel 500 ci sono le scoperte geografiche. Quindi sono oggetti di luoghi lontani.

Potevano contenere sia Naturalia che Artificialia. Dentro la categoria delle Artificialia c’erano i
quadri, vasi etruschi ecc.

Wunderkammer famose:

~Di Francesco Calzolari, un farmacista e botanico italiano possiede molto precocemente una
Wunderkammer. (Theatrum Naturae)

I libri sia negli studioli, sia nella Wunderkammer sono presenti.

~Di Ferdinando Cospi. Fu un nobile bolognese che acquistò una vasta collezione di curiosità
naturali, donate per uso di studiosi alla città di Bologna nel 1657,

Nell’incisione si vedono armi, strumenti scientifici, oggetti intagliati ecc.

Queste incisioni erano usate come frontespizio dei libri che descrivevano la Wunderkammer.

Erano presenti nella Wunderkammer anche i nani, perché erano considerati rarità della natura.

~Di Ferrante Imperato, uno speziale. La sua camera è una delle più note del 500. Si vedono
sempre conchiglie, oggetti impagliati, vasi, ceramiche ecc.

~Di Manfredo Settala. (Circa 600)

Si capisce come progressivamente questo tipo di collezioni vengano ordinate secondo un criterio
più scientifico. C’era in questa Wunderkammer già una certa catalogazione in settori (quadri, libri,
strumenti).

Progressivamente durante 600 e soprattutto nel 700 verrano poi classificate.

~Il museo Kircheriano.

Fu una raccolta pubblica di antichità e curiosità (Wunderkammer), fondata nel 1651 dal padre
gesuita Athanasius Kirchner nel Collegio Romano.

Considerato il primo museo al mondo, scomparve e le sue collezioni furono disperse quando la
Compagnia di Gesù fu soppressa (nel 1773).

Era il museo dei gesuiti, infatti i Gesuiti compievano l’apostolato in terre lontane, come l’oriente.
Quindi portavano oggetti provenenti da quei mondi lontani.

Nelle Wunderkammer:

-Dal punto di vista dell’ordinamento (museologia) si mischiano Mirabilia et Naturalia.

-Dal punto di vista dell’allestimento attualmente è molto raro trovarne uno com’era in origine.
Perché nel 700 con il pensiero illuminista sono stati sembrati.

Il criterio principale museografico era l’esposizione alla vista totale degli oggetti, perché fossero
simultaneamente visibili.

Questo criterio di allestimento è stato messo in relazione con la Mnemotecnica.

Secondo questa teoria guardando simultaneamente più contenuti questi si sarebbero impressi
nella mente dello studioso e si sarebbero impressi nella memoria.

Comunque è una selezione degli oggetti, non sono messi a caso. La disposizione è proprio quella
simultanea per impressionare la vista.

Questo tipo di collezionismo si richiama anche ad un certo tipo di decorazione, che è molto di
moda nel 500 (sia come copertura degli oggetti, sia come decorazioni architettoniche).

L’artista infatti finge la natura e crea per esempio finte grotte, dove si usano conchiglie, coralli,
madreperle ecc.

Durante il 500 si accostano queste due forme di allestimento e ordinamento (studiolo,

Wunderkammer) anche collezioni di antichità.

Nella cultura rinascimentale europea l’antico ha un valore importante (i letterati e umanisti

guardavano agli autori antichi, gli artisti guardano le opere antiche ecc.).

-Nel 1503 papa Giulio II incarica Donato Bramante di sistemare l’area esterna del Palazzetto di
Innocenzo VIII e crea il Cortile del Belvedere. Il papa aveva varie statue (Apollo del Belvedere,
torso del Belvedere, Laocoonte ecc.). Il cortile del Belvedere è un vasto complesso edilizio posto
a nord della basilica di San Pietro a Roma.

L’origine del nome è dovuta ad una preesistente costruzione.

I lavori iniziarono tra il 1504/05 ed erano finalizzati alla realizzazione di uno spazio adeguato per la
collezione di sculture antiche di Giulio II.

Bramante progetta lo spazio tenendo conto delle statue che c’erano all’interno.

-Palazzo di Andrea della Valle a Roma

Il palazzo fu realizzato da Lorenzo Lotti intorno al 1517 per volere del cardinale Andrea della Valle.

È ricordato per l’arredamento del giardino, dove erano sistemate in un complesso ordine le opere
antiche (e restaurate) e facenti parte della collezione del cardinale. Il cardinale era un collezionista
e possedeva numerosi pezzi antichi che desiderava mostrare in ogni luogo della sua dimora, non
solo in uno studiolo come accadeva precedentemente.

Secondo Vasari, il cardinale Della Valle sarebbe il primo collezionista rinascimentale a far
restaurare opere d’arte antiche, inserendole nel loro giusto contesto: statue entro nicchie, busti
entro clipei.

In quest’epoca si alternano sculture restaurate e sculture frammentate, mentre nel 600 il

frammento verrà visto malissimo e completamente restaurato.

Questo tipo non era usato solo come arredo, ma si cominciano a progettare degli spazi appositi
per accogliere quelle poche sculture antiche messe nel mercato.

Le sculture erano lasciate frammentate.

~Tribuna degli Uffizi (Palazzo Vecchio)

La Tribuna (spazio riservato a particolari destinazioni) è una sala di forma ottagonale situata nel
corridoio di levante della Galleria degli Uffizi.

Realizzata da Bernardo Buontalenti, si tratta del primo nucleo museistico degli Uffizi concepito
per la raccolta delle opere dell’arte e della natura.

Fu il granduca Francesco I de’ Medici a volerne la realizzazione, quando nel 1584, decise di
trasferirne il contenuto dello Studiolo di Palazzo Vecchio, realizzato tra il 1570 e il 1572 , in questo
nuovo ambiente: qui gli oggetti, collocati su più piani, avrebbero trovato una sistemazione più
ordinata e in armonia con l’ambiente circostante.

Erano spazi pensati per raccogliere la collezione.

Anche se oggi è stato cambiato l’allestimento, era uno spazio all’interno di Palazzo Vecchio, la
residenza dei Medici.

Bernardo Buontalenti e Jacopo Ligozzi allestiscono questo spazio.

Ci interessa la testimonianza di Andrea Riccio perché testimonia che ci sono pochissimi che
vedevano la stanza.

La stanza è un ottagono, ed era pensato sugli elementi della natura, (acqua, terra, aria, fuoco).

È fatta di marmi policromi, che richiamano la terra. Lungo il brodo inferiore, un tempo c’era un
rilievo dipinto da Ligozzi con immagini del mare (acqua), inoltre richiamano l’acqua anche le
conchiglie che rivestono la cupola.

In cima l’ottagono termina con una lanterna, (aria) che si richiamava alla famosa torre dei venti di
Atene, che un umanista dell’epoca immediatamente comprendeva.

Il fuoco era ricamato dal colore rosso, dei costoloni (dipinti di rosso) e dalle pareti scarlatte.

Lungo la parete vi erano conservate sculture antiche, dipinti e sculture contemporanee.

Erano allestite su delle mensole che giravano intorno alla parete. C’erano inoltre dei cassetti i
apribili dovevano conservati ulteriori oggetti preziosi.

C’è la ricerca di una simmetria. C’è una regolarità nella disposizione delle mensole e delle
sculture.

Al centro della Tribuna c’era un tavolo (diverso da quello attuale settecentesco), con sopra uno
scrigno di Ebano, progettato dal Buontalenti. Era un oggetto prezioso, ma era il contenitore di
ulteriori oggetti preziosi.

Seppure non ci fosse un criterio di ordinamento scientifico c’era comunque un criterio di

selezione, in base alla preziosità degli oggetti.

Contemporaneamente in questi anni viene allestito a Venezia uno spazio simile

-La collezione di Domenico e Giovanni Grimani a Venezia.

La tribuna di palazzo Grimani è un posto meraviglioso ma che è problematico.

Il primo nucleo della raccolta viene creata da Domenico Grimani (1461-1493), che nasce a
Venezia. È di famiglia aristocratica.

Fu nominato cardinale da papa Alessandro VI Borgia. Vive tra Venezia e Roma. È a Roma che
comincia a collezionare sculture antiche, con alcuni pezzi rinvenuti sul colle del Quirinale.

Contemporaneamente mette insieme una grandissima raccolta di manoscritti (vi spiccava il

celebre Breviario Grimani), dipinti moderni (Raffaello, Bosch ecc.), cammei, medaglie e pietre
incise.

Quindi un interesse raffinato e molto aggiornato.

La famiglia ha dei problemi politici con la repubblica veneziana. Perché il padre Antonio Grimani,
comandante della flotta della repubblica, venne sconfitto dai turchi nel 1499. Quindi la famiglia
cadde in disgrazia e fu esiliata.

Antonio Grimani, cercò di riabilitarsi e riuscì addirittura ad essere eletto doge.

Domenico Grimani, prima di morire, deciderà di donare la collezione alla repubblica di Venezia,
con l’esplicito proposito di creare un museo pubblico. Era una novità dell’epoca. Perché prima la
collezione era trasmessa in eredità. In un primo momento le sculture vennero collocate in palazzo
ducale.

È molto interessante che un collezionista privato decise di lasciare il suo patrimonio alla città.

L’opera di Domenico fu completata dal nipote Giovanni, patriarca di Aquileia.

Giovanni promosse un ampliamento dello stesso con la collaborazione di molti artisti tra cui
Federico Zuccari, artefice della decorazione dello scalone monumentale.

Il patriarca, Giovanni Grimani, raffinato collezionista allestì la sua raccolta di antichità,

comprendente sculture, marmi, vasi, bronzetti e gemme, nelle sale del palazzo. Nel 1587 decise di
donare la raccolta di sculture e di gemme alla Serenissima: dopo la sua morte le prime vennero
sistemate nell’antisala della Biblioteca Marciana, divenendo il nucleo fondante del Museo
Archeologico Nazionale di Venezia.

Si ricorda Giovanni per aver recuperato la collezione dello zio, e per averla ampliata e per aver
comprato il Palazzo Grimani.

Palazzo Grimani è un palazzo tipicamente manierista. Le forme classiche vengono ripensate in

modo fantasioso.

C’è uno sfoggio di quello che era una caratteristica peculiare dei collezionisti e dei committenti
dell’epoca, come l’uso di marmi preziosi, nelle stanze c’era tutta una serie di specchiature.

Il tutto a quell’epoca era arricchito da dipinti, tra cui un Van Dick e Bosch.

Lo spazio architettonico era stato progettato da Francesco Salviati e Giovanni da Udine.

Progettarono lo spazio in relazione con la collezione.

Tutta la struttura del palazzo è pensato come un unico progetto architettonico e museografico per
allestire la collezione.

Lo scalone è progettato da Federico Zuccari.

Oggi si presenta come uno spazio meravigliosamente recuperato, ma vuoto.

Era poi uno spazio non molto grande che viene definito tribuna già in quell’epoca, e serviva a
raccogliere le sculture antiche.

Oltre alle sculture romane, c’erano degli originali greci. Di solito gli originali greci si trovano solo
nel 800, con i marmi del Partenone.

I Grimani li possiedono perché Venezia commerciava con la Grecia, quindi qualche scultura si
riusciva a recuperare.

L’architettura viene pensata per raccogliere quella collezione. Il riuso di un’architettura di uno stile
classico, ripensata con la poetica del manierismo.

Cosa veramente incredibile, è che la tribuna (uno degli spazi del palazzo) terminava con
un’architettura a costoloni e a cassettoni, in un’architettura che richiama il Pantheon.

La tribuna era nota anche come Antiquarium e in origine custodiva più di centotrenta sculture
antiche, fra le più pregiate della raccolta.

In questa architettura pendeva la scultura antica di Prometeo con l’aquila, un’opera antica,
restaurata, perché in quest’epoca non si lasciavano più le sculture frammentarie.

Perché oggi è vuoto?

Giovanni Grimani con l’esempio dello zio, dona la collezione delle statue nel 1586 allo stato della
repubblica di Venezia.

Queste sculture verranno poi allestite nell’antisala della biblioteca Marciana e sono ancora lì
attualmente. Quindi le sculture si salvano.

Il palazzo invece finisce in rovina, ha una serie di passaggi ereditari, finisce in proprietà privata alla
fine del 800 viene venduto e addirittura diventa spazio di uffici.

Nel 1981 l’ultimo proprietario lo mette in vendita, lo stato con il diritto di prelazione, acquista il
palazzo e lo restaura.

Il lavoro di restauro si è concluso nel 2001. Si è deciso di renderlo uno spazio museale. È stato
aperto nel 2009.

Quelle sculture che erano in collezione Grimani, sono rimaste alla Marciana, ma la maggior parte
sono nel museo archeologico di Venezia, dove sono stati tolti i restauri del 500. Poi nel 2001 sono
stati raggiunti.

Nel 2009 ci si era posta la domanda di cosa fare con il palazzo Grimani una volta restaurato.

Oggi è considerato una sede espositiva di mostre temporanee.

LEZIONE 4

IL PALAZZO DEL XVII SECOLO E LA SUA GALLERIA

È stato possibile ricostruire l’uso cerimoniale che si faceva delle opere d’arte all’interno del
palazzo.

Nel 600 le regole dell’accoglienza erano particolarmente sviluppate. Le corti europee avevano una
grande tradizione.

Ci sono molte fonti che segnalano come bisognava comportarsi.

L’infrazione dell’etichetta poteva essere vista come uno sgarro terribile. Anche a questo aspetto si
può notare che in molti paesi in molte corti europee, la disposizione delle opere d’arte aveva delle
caratteristiche ricorrenti.

Indipendente dalla struttura del palazzo, l’insieme era costituito da una sequenza di stanze,
alcune erano di uso pubblico e alcune privato. Le due funzioni non si sovrapponevano.

Normalmente già dalle scale si poteva notare la monumentalità e la scalinata era decorata con
delle sculture e aveva già una funzione di dimostrazione di ricchezza del casato.

I palazzi avevano sempre un piano nobile (all’interno d strutture che si dispiegavano in genere su
tre piani, nei palazzi il piano nobile coincideva con il primo piano. Era così chiamato perché
costituiva la residenza vera e propria della famiglia e contava generalmente le migliori decorazioni
interne di tutto l’edificio).

Potevano esserci anche più anticamere.(camera palafrenieri, udienza (sala di incontro)).

In queste sale è stato visto che spesso erano esposti dipinti che riguardavano la casata, con le
passioni, o gli eventi storici (guerre), scene di caccia, paesaggi.

Erano opere selezionate esposte nella sala dell’udienza.

In generale, si usava allestire i dipinti in modo che coprissero tutta la parete. I dipinti venivano
collocati anche molto in alto. Si ricercano effetti di simmetria, di temi e di forme fisiche e anche
formali.

Si parte quasi di più della collocazione che dall’autore.

Dal punto di vista dell’allestimento gli aspetti della dimensione erano molto importanti.

C’era una divisone degli spazi di rappresentanza, per esempio le sale da letto, avevano dipinti
amorosi.

Lo spazio privilegiato per l’esposizione del 600 era comunque la galleria.

La definizione di galleria inizia ad apparire proprio nel 600.

-La prima galleria si può far risalire al Castello Francesco I di Valois, Galleria di Francesco I, dove
uno spazio rettangolare viene costruito per collegare due parti del palazzo, dopo verrà decorato e
vengono allestite le opere.

La Galleria di Francesco I è un ambiente monumentale del Castello di Fontainebleau, decorato su

progetto di Rosso Fiorentino da un team di artisti tra cui Francesco Primaticcio, Luca Penni, tra il
1532-39.

Francesco I di Francia nei suoi progetti di decorazione delle sue regge aveva chiamato a sé già
numerosi artisti italiani, tra cui Leonardo Da Vinci e Andrea del Sarto.

Quando Rosso Fiorentino giunse in Francia (1530), la galleria del castello di Fontainebleau era
stata appena terminata e nel 1532, lo stesso anno dell’arrivo del bolognese Primaticcio, Rosso
aveva progettato e decorato ad affresco il perduto Padiglione Pomona, situato nelle vicinanze.

Definizione della Crusca:

Galleria: “Stanza da passeggiare dove si tengono le pitture, le statue e altre cose di pregio”.

Museo: “raccolta di cose insigni per eccellenza o per rarità”

Caratteristica galleria: avere un apparato decorativo importante oltre alle opere, una sola fila di
finestre e un lato cieco, essendo in un’epoca senza energia elettrica.

Con l’espediente di una sola fila di finestre infatti, si era in grado di far confluire tutta la luce nella
parete di fronte dov’erano posti i dipinti, in modo che potessero recepire tutta l’illuminazione
possibile. Esemplificativi per questo tipo di soluzione sono: la galleria dei Marmi a Mantova, dove
fu Giulio Romano l’ideatore del progetto decorativo, la galleria della mostra sempre a Mantova.

L’apparato decorativo serviva anche a dare un po’ il ritmo del procedere dello spazio.

Era uno spazio dove la corte veniva accompagnata a percorrerla completamente.

Nel 600 c’è una diffusione di questo tipo di allestimento nelle corti europee. Molte volte non si
sono conservate integralmente.

Collocare le opere in questo spazio, voleva dire molto spesso adattare le opere allo spazio e non il
contrario, infatti molte opere venivano o resecate o ingrandite.

Anche le sculture potevano essere inserite in una galleria, ma sempre adattate allo spazio
costruito.

L’impianto decorativo è quello che condiziona il resto dello spazio.

Galleria Doria Pamphilj.

Una delle gallerie più godibili per capire lo spazio delle gallerie è la galleria Doria Pamphilj.

La galleria Doria Pamphilj nacque nel 1651 quando Giambattista Pamphilj diventato papa col
nome di Innocenzo X vincolò le pitture e gli arredi del Palazzo Pamphilj a Piazza Navona con la
restituzione ereditaria, così investì suo nipote Camillo della primogenitura. In questo periodo era
già stato eseguito il ritratto di Innocenzo X da Diego Velazquez nel 1650.

È tenuta abbastanza com’era tenuta nel 600. È una collezione privata della famiglia Pamphilj.

È uno spazio importante se si vuole capire che aspetto aveva la galleria. Siamo nell’ambito di una
famiglia di collezionisti molto importanti, i Doria e i Pamphilj. Con l’elezione di un papa Pamphili,
Innocenzo X allora alla famiglia viene una fortuna spropositata.

Il palazzo si articola in camere e anticamere, e poi una galleria, che non è uno spazio rettangolare,
come gli altri dell’epoca, ma in questo caso si accosta alle sale di rappresentanza, e ha forma
quadrata, intorno ad un cortile.

C’è anche qui un lato di finestre e un lato chiuso. I Pamphilj scelgono un tema di caccia, che però
sono anche di paesaggi. (Poussin)

Però sono allestiti tutti insieme, invece di essere separato come faremo oggi.

Mentre all’epoca si doveva avere una visione d’ insieme. Per facilitare l’effetto complessivo, ai
dipinti venivano messe cornici uniformi.

Non esistevano cartellini, spiegazioni, indicazioni, perché si stava parlando di un pubblico colto,
che comprendeva i richiami intellettuali.

Questi luoghi erano teatri di confronto per intenditori. La parte decorativa era molto preminente in
alcune anticamere.

Finite le stanze di rappresentanza c’erano i quattro bracci della galleria, tre contenevano dipinti e
una le sculture.

Stiamo parlando di una collezione che ha opere fondamentali, di Velazquez, Caravaggio, Jacopo
Tintoretto, Raffaello Sanzio, Gian Lorenzo Bernini, Parmigianino e molti altri artisti importanti, che
vengono disposte con un totale effetto di riempimento. L’obbiettivo era anche di creare dei
richiami Interni anche molto eruditi. Non esisteva l’idea di isolare il grande artista.

Caravaggio, Velazquez, Tiziano, erano considerati capolavori ma erano allestiti insieme agli altri
artisti, sull’assenza totale di rifermenti didattici.

GIULIO MANCINI

Giulio Mancini (1559-1630) è stato un medico, collezionista d’arte e scrittore italiano, archiatra
(medico del Papa) di Urbano VIII. È vissuto nel 600 all’epoca di Caravaggio. Si trasferisce a
Bologna dove conosce Aldrovandi. Era in contatto con il cardinal del Monte (il commettente di
Caravaggio).

Era un collezionista. Quindi mette insieme una collezione molto rilevante, cerca di acquistare la
“morte della vergine” di Caravaggio, quindi era molto attento ai dipinti dell’epoca.

Scrive “considerazioni sulla pittura”.

La prima parte riguarda le biografie dei grandi artisti a lui contemporanei; la seconda ha l’intento
pratico di consigliare come riconoscere l’opera originale dalla copia, oltre che come allestire una
quadreria (ossia una collezione di quadri, una pinacoteca), come conservare e restaurare i dipinti,
e come distinguere le varie scuole di pittura: toscana, romana, bolognese, d’oltralpe e così via.

Ci interessa il capitolo 10, dove parla del prezzo dei dipinti, della collezione e della conservazione
delle opere.

Dà indicazioni ad un’élite intellettuale che ha questo problema.

Mancini spiega in quali stanze devono essere collocati i dipinti e fa capire come fossero i temi dei
dipinti a orientare la disposizione.

Egli pone al sommo della pittura i soggetti di storia e d’invenzione e poi in una parabola
discendente i paesaggi, le cosmografi, i ritratti e le nature morte.

Si preoccupa molto di come la luce possa deteriorare i dipinti. Inoltre un’abitudine testimoniata da
molti archivi, è che dipinti molto lascivi potevano essere coperti e scoperti quando arrivavano
personaggi interessati a quei temi.

Da un lato il soggetto è uno dei criteri più importanti per la collocazione. Si cerca di creare dei
richiami all’interno dello spazio , c’è il desiderio di coprire interamente la parete e non lasciare
spazi vuoti.

È un testo che mette in guardia da eccessivi restauri e puliture.

C’è una grande attenzione per la conservazione delle opere, infatti Mancini parla delle cornici, che
possono servire anche a proteggere il dipinto.

Le cornici erano importanti per dare maestà e uniformità ai vari dipinti. Infatti tutti i dipinti della
collezione avevano la medesima cornice, solitamente.

I musei nel Settecento, dalle collezioni private ai musei pubblici.

Questo tipo di collezioni private durante il 700, sotto l’influsso del pensiero illuminista, rimarranno
private ma verrano aperte al pubblico o verranno creati dei veri e propri musei.

Sicuramente durante il 700 c’era una necessità di una diffusione della cultura, (come per esempio
con l’enciclopedia di Diderot e d’Alembert), le collezioni d’arte hanno un ruolo dirimente.

Nasce la necessità di essere accessibili al pubblico, perché gli artisti dovevano formarsi. Infatti
l’artista per formarsi doveva copiare i modelli antichi e i modelli precedenti.

Quindi si rivendica la necessità dell’accessibilità delle collezioni. Ci sono anche una serie di
sovrani illuminati di tutta Europa, che rendono pubbliche le loro collezioni, che restano di proprietà
privata, ma sono legate alla città e poi vengono aperte al pubblico.

Questo cambiamento di uso delle raccolte, fa sì che le collezioni cambino di aspetto.

Si diffondo le prime guide per un pubblico ampio.

Un caso di trasformazione molto interessante è sicuramente il caso degli Uffizi.

Ci furono due fatti fondamentali:

-Nel 1737 muore Gian Gastone de’ Medici, e la dinastia medicea si estingue, la via ereditaria
passa ad Annamaria de’ Medici,(la sorella di Gian Gastone), quindi passa per via femminile, la
quale sa benissimo che sposandosi, non potrà mantenere la proprietà, allora cede le raccolte
medicee alla dinastia dei Lorena e quindi fa una convenzione per cui stabilisce che le collezioni di
chiunque saranno proprietà siano legate per sempre ed inscindibilmente alla città di Firenze.
Indipendentemente dalla proprietà.

Fu l’atto, puntualmente rispettato dai Lorena, che permise la conservazione intatta delle vaste e
sublimi collezioni fino ai nostri giorni, senza disperdersi o perder la via fuori dall’Italia.

-un’altra figura importante per questa storia è il granduca Leopoldo di Lorena, che diventa
granduca di Firenze, che è quella tipica figura di sovrano illuminato, come si definiscono quei
principi, duchi, sovrani ecc. del 700 che pur rimanendo assoluti, partecipano al clima
dell’illuminismo.

Egli decide di rendere più accessibile a tutti la propria collezione.

LEZIONE 5

In molti manuali di museologia è scritto che il primo museo pubblico in Europa è il Louvre, o la
collezione di Grimani ecc.

Ogni studioso decide qual è il primo museo pubblico, in ogni caso non è un fatto interessante.

Il problema infatti non è qual è stato il primo, infatti con nuove scoperte archivistiche si possono
trovare sempre altre informazioni che smentiscono le scoperte precedenti.

Gli studi recenti hanno dimostrato che durante il 700 molte collezioni, pur rimanendo di proprietà
privata, vengono aperte alla fruizione di un più ampio pubblico.

Gli studi europei in Europa si aprono al pubblico in quest’epoca.

Pietro Leopoldo pur rimanendo proprietario, attua una serie di iniziative volte a ripensare la
collezione in un senso didattico e contemporaneamente riorganizzarla dal punto di vista
amministrativo.

Questa collezione aveva avuto una discussione, su chi dovesse essere il custode, quali
caratteristiche professionali dovesse avere questo custode, perché era scoppiato un incendio nel
1772 e c’era stato un processo contro di lui, essendo che non era stato capace di prendere
provvedimenti in tempo contro le fiamme, mentre la città di Firenze era accorsa, anche a
sottolineare il legame che questa collezione aveva con la città.

Era appunto un museo dove le competenze del custode era molto importanti.

Il custode che non era come l’attuale custode ma era la figura che si prendeva a carico le opere,
ossia decideva i criteri di ordinamento, allestimento, la figura che decideva chi entrava non
entrava ecc., veniva molto discusso come figura professionale in quanto curatore della collezione.

Si era molto diffuso agli Uffizi che qualifica dovesse avere.

Nei musei del 600 c’è l’idea che siano gli artisti di corte a curare la collezione in base ai gusti del
proprietario e c’era l’idea che fossero i pittori a dover giudicare i vari quadri.

Nel 700, con la professionalizzazione/specializzazione del mestiere, che è un fatto generale non
solo artistico, spesso la discussione verteva su quali competenze dovesse avere una persona per
diventare custode di un museo.

Pian pianino nelle collezioni e nei musei, agi artisti si sostituiscono gli eruditi (gli studiosi), a
giudicare e a curare le collezioni al posto degli artisti.

Questo passaggio lo vediamo in molte gallerie e musei dell’epoca. È un processo che va di pari
passo al museo reso pubblico e non più privato, dove è necessaria una figura competente.

-Quando arriva Pietro Leopoldo fa una cosa molto importante: fa scrivere un regolamento (1769),
quindi una data molto precoce. C’è il desiderio di dare una norma al sistema di funzionamento del
museo, di dare delle regole per l’accesso e una buona manutenzione delle opere.

Gli studi non hanno fatto emergere altrettanto nelle collezioni del 600, se una collezione è privata
non c’è bisogno di un regolamento del genere. Perché è un rapporto personale. Nel momento in
cui ad un museo si dà un regolamento diviene qualcosa rivolta al pubblico.

Si ragiona anche su come debbano essere vestiti i custodi di museo, man mano si capisce che
devono avere una divisa, perché devono essere distinguibili.

Il regolamento dice anche che non deve essere accessibile alla servitù e a gente vile , quindi una
caratteristica del museo del 700, il museo deve essere aperto ma non aperto a tutti.

Questo non è il segno che solo i ricchi entrano al museo, questo è il segno che una popolazione
più ampia vuole entrare al museo, perché altrimenti non ci sarebbe stato bisogno del divieto.

Inoltre al punto 6, c’è l’orario di apertura.

Esisteva un sistema di chiavi nelle stanze.

Nel regolamento si stabiliscono delle attività quotidiane di manutenzione delle opere d’arte, ossia
di attenzione quotidiana al loro stato di conservazione.

Inoltre tutti i giorni fino alle 10 di mattina, gli inservienti dovevano fare un giro nelle stanze museali
e spolverarli. Dunque bisognava mantenere pulite le opere.

Questa pratica non è un’attività di restauro, ma è una manutenzione ordinaria, quindi

quell’attenzione che al fine di prevenzione del restauro.

C’è un altro fatto molto importante, quando le persone addette al museo vedono qualcosa che
non va (per esempio un guasto, ingiallimento del quadro ecc.), devono riferirlo al direttore.

Invece di parlare di restauro, il regolamento parla dell’attività di manutenzione necessaria a

preservare la collezione.

Una volta all’anno si fa un controllo complessivo dello stato delle opere.

Inoltre si trova un espediente molto pratico per regolare il sistema climatico del museo.

Nei mesi caldi si aprono le finestre e si bagna il pavimento, questo fa sì che la temperatura
scenda, infatti nei mesi caldi l’aria si secca e diventa più calda.

I visitatori inoltre non possono dare le mance ai custodi.

Questo regolamento è molto interessante perché ci fa vedere come il museo inizia a darsi delle
regole.

-Il momento cruciale per gli Uffizi è l’anno 1765, un anno in cui Pietro Leopoldo decide di mutare il
personale del museo, da un lato nomina direttore, Giuseppe Pelli Bencivenni, egli era un
funzionario dello stato che si era occupato dell’organizzazione degli archivi, e nomina Luigi Lanzi,
come aiuto del Bencivenni e custode, antiquario della sezione gemme e medaglie.

Luigi Lanzi è noto per aver scritto “la storia pittorica dell’Italia”, la prima storia della pittura in Italia,
intesa in senso cronologico e per scuole pittoriche.

Fino al quel momento c’erano state pubblicazioni solo sulle vite dei pittori.

Lanzi arriva a questo lavoro dopo aver lavorato agli Uffizi e dopo essere un esperto antiquario di
storia e lingua etrusca.

Nel 700 insieme alla passione per il gusto antico, c’è una grande passione per “l’etruscheria”.

C’era una passione collezionistica, nascono raccolte di vasi etruschi per esempio.

Lanzi è uno di quelli che si applica allo studio della storia e della lingua etrusca, infatti scrive un
saggio sulla lingua etrusca.

Lanzi arriva a questo mestiere come studioso e non come artista. Con questa sua esperienza di
studioso erudito si mette a ripensare come riordinare la collezione degli Uffizi.

Bencivenni è molto infastidito da questa situazione, essendo che si vede superato nel suo ruolo.
Questa situazione del problema di competenze è un problema dei musei pubblici, infatti quando
si parla dei musei pubblici, le competenze di un mestiere sono sempre state messe in
discussione.

I musei sempre hanno modificato la quantità e la qualità del personale predisposto al museo, e
questo cambiamento va pari passo al cambiamento della società.

Delle modifiche attuate da Lanzi abbiamo moltissima documentazione, perché nel 1780 scrive
una relazione sul museo, e poi nel 1782 pubblica le modifiche fatte al museo su una rivista di
letterati.

Egli pubblica una descrizione dove racconta come ha modificato l’ordinamento del museo.

Inoltre la volontà di voler raccontare le modifiche, si pensa che chi lo va a vedere deve capire qual
è il senso del museo.

Quando si fa un’operazione del genere è molto importante comunicare al pubblico il senso di

quell’operazione.

Lanzi ci dice su questo testo ha trovato una collezione molto confusa, dove non c’è un criterio e
un senso compiuto, mentre l’obbiettivo era far un “ben ordinato museo”.

La collezione era frutto del collezionismo di 500/600 che accostava dipinti, sculture, strumenti
scientifici, armi, oggetti rari ecc. quindi Lanzi constatò ciò. (Eclettismo rinascimentale).

La prima cosa che Lanzi fa, è dire che quello era un museo d’arte e che tutto ciò che arte non è
doveva essere escluso dal museo. L’armeria infatti viene spostata, tutti gli oggetti scientifici vanno
a formare un nuovo museo, che diventa un museo di scienze naturali.

Quindi c’è una separazione di ciò che una volta era unito. Questo è un portato dell’illuminismo
che prevede che il sapere debba essere diviso per ramificazioni.

Lanzi seguì i criteri razionalistici e pedagogici propri dell’illuminismo.

Questa è la prima operazione.

L’altra operazione è quella di individuare i nuclei tematici interni alla collezione, cioè separare per
tipologia gli oggetti.

Vengono eliminate gli oggetti di scarso valore, quindi una selezione in base alla qualità.

Laddove la collezione presenta delle carenze Lanzi propone a Pietro Leopoldo degli acquisti.

In generale le scelte che Lanzi fa, possono essere lette come scelte fatte per rendere più
intellegibile e comprensibile la collezione anche ad un pubblico non erudito.

Egli darà molta attenzione all’arte etrusca.

Un’altra cosa molto importante è che dispone un criterio di ordinamento per classi di oggetti.
Predispone dei gabinetti (stanze) il più possibile omogenei, con dei criteri cronologici.

La collezione che fino a quel momento era stata predisposte come una collezione principesca, un
po’ con oggetti sparpagliati, senza un senso complessivo, viene riordinata e riallestita con dei
criteri che iniziano ad essere dei criteri scientifici.

Bencivenni quando vede il museo dice che è diventato tedioso, avendo un criterio
eccessivamente scientifico.

È molto interessante che è stato possibile capire chi fosse il pubblico che fruiva il museo, è
un’operazione difficile essendo le fonti molto esigue. In questo caso è stato trovato, da Anna
Floridia, in archivio un documento dove sono stati registrati gli ingressi delle persone che fruivano
il museo dopo le modifiche del Lanzi.

Il custode quindi annotava la fruizione al museo.

Il pubblico del museo del 700 ci era stato presentato fino ad ora grazie ai diari dei viaggiatori del
grand tour, ma veniva registrata la classe più altolocata.

Mentre dallo studio degli Uffizi è stato dedotto che andava al museo anche in parte, tutta quella
borghesia nascente che gravitava introno al mondo dell’arte.

Johann Zoffany è un artista che viene in Italia a compiere il grand tour, e dipinge la tribuna degli
Uffizi.

Rappresenta una certa animazione, affollamento, in realtà i dipinti si staccano dalla parete, si
guardano da vicino, quindi c’era molta libertà di movimento ecc.

In ogni caso il fatto che sia vietato nel regolamento indica che quella pratica era diffusa ma che
bisogna iniziare ad interromperla.

Però ci sono dei personaggi che hanno in mano un libricino. Questo è un fatto che si diffonde nel
700. I musei cominciano a pubblicare un proprio catalogo.

Questo studio è riuscito a registrare i dati numerici di fruizione del museo, si va 1600 e 2000
visitatori all’anno è un numero molto elevato per l’epoca.

È un dato molto inaspettato. C’è un picco nel 1785 negli anni del giubileo. Visto che c’era un
maggiore afflusso a Firenze.

C’era un picco nel giugno e un calo nei mesi freddi e nei mesi torridi, luglio e agosto e un buon
numero nei mesi con temperatura mite.

Questo ci dice anche che i musei erano molto legati al clima, non avendo sistemi di
condizionamento.

Sono prevalentemente visitatori italiani. (70%). La Provenienza geografica è spiegata dalla

difficoltà di trasporti dell’epoca.

Parallelamente, dalle cose escluse dal Lanzi, viene allestito un museo di scienze naturali.

Dove si poteva entrare gratuitamente. Anche qui sono stati registrati gli ingressi. Di fatto questo
museo sembra avere più ingressi ed era più presente la gente di Firenze. Questo ci dice che
all’epoca erano più accessibili gli oggetti scientifici rispetto al mondo dell’arte.

Altri casi:

- Francesco Algarotti era uno studioso che si forma a Roma e a Venezia in architettura.

Contemporaneamente si forma nel campo delle scienze. Si fa affascinare dalle teorie di Newton.

Newton rivoluziona la scienza e costruisce una scienza che deve essere basata sulla prova dei
fatti.

Questo suo pensiero che si diffonde in tutti i rami del sapere, ha un’influenza in tutti gli aspetti del
700, compreso il modo in cui si studia la storia dell’arte e l’archeologia.

Si comincia a guardare gli oggetti specifici e classificarli scientificamente, questo bisogno di dare
al sapere un fondamento scientifico è un fatto che ha delle importanti ricadute anche nel mondo
dell’arte. Inizia una professionalità che è quella dei conoscitori d’arte. Il conoscitore è colui che
osservando le opere riesce a riconoscere l’autore o la data cronologica, in questo senso Newton
influenza la storia dell’arte, perché per dire una certa cosa bisognava avere visto le opere d’arte.

Nasce l’idea che anche occuparsi di arte sia qualcosa di scientifico.

Anche nel campo archeologico, parallelamente alla figura del conoscitore, si sviluppa la
competenza dell’antiquario, inteso come colui che ha la preparazione scientifica.

Queste figure vengono chiamate dai sovrani d’Europa per riallestire le loro collezioni.

Algarotti è un esempio che pur avendo delle conoscenze molto ampie, scrive un libricino di nome
“newtonianismo per le dame”, in cui cerca di rendere piacevole per signore colte le teorie di
Newton.

Algarotti viene chiamato da Augusto III a Dresda, a riordinare la sua collezione. Quindi anche
Augusto III decide di affidare ad un esperto d’arte la sua collezione.

Egli si occupa di suggerire ad Augusto III una serie di acquisti per completare la sua raccolta.

Nel 1742 si fece questa operazione, quindi prima di Lanzi. Anche in questo caso, c’è una volontà
di riordinare i disegni, le scuole e le cronologie.

Algarotti fa un catalogo ordinato per scuole e cronologie, questo perché così si può pian panino
costruire una storia dell’arte.

È un progetto che rimane pressoché teorico, anche per la negligenza di Augusto III.

-Un altro caso molto interessante, andato a compimento, è quello del riordino della collezione di
Düsseldorf.

Si pensa negli anni 1770 di riordinarla secondo un criterio scientifico.

Anche qui inizialmente era stato un pittore, Lambert Krahe, a curare la collezione, mentre dopo al
guerra dei 7 anni, si pensa di riallestire il museo.

Viene dato l’incarico a Christian von Mechel, che nasceva come incisore, e piano piano era
diventato un conoscitore. Le opere d’arte circolavano tramite le incisioni infatti.

Quindi un atro personaggio che ha una formazione da studioso e non da pittore, anche a
Düsseldorf viene pubblicato un catalogo.

LEZIONE 6

Per capire bene come in quest’epoca cambino i criteri di ordinamento e di allestimento delle
pinacoteche, dobbiamo guardare alcuni altri casi che tra di loro hanno alcuni elementi in comune.

Hanno in comune il fatto che in queste collezioni il curatore non sia più un pittore ma sia uno
studioso.

Infatti all’epoca non si usava dire storico dell’arte ma conoscitore (connoiseur).

Era una figura che diventerà proprio una figura professionale.

Questo procedimento avviene nelle collezioni di dipinti e di sculture.

Uno dei casi di questo tipo è Francesco Algarotti, era un vero conoscitore d’arte del suo tempo,
ma contemporaneamente anche degli studi scientifici, in particolare Newton.

Algarotti è anche un uomo mondano che frequenta i salotti.

Tra il 1742-46, Algarotti viene chiamato come consulente del principe Augusto III, il principe
elettore di Sassonia.

Egli aveva la propria collezione a Dresda.

Dentro questa carica di sovrintendente c’è anche di occuparsi della galleria di Dresda.

Augusto III aveva intenzione di incrementare la galleria e quindi aveva bisogno di esperti e aveva
contattato Algarotti come emissario degli acquisti. Viene comprata per esempio la madonna
Sistina di Raffaello.

L’occasione è quella di spostare la collezione nella nuova ala dell’edificio. Oltre che consigli per gli
acquisti, il consulente doveva dare anche indicazioni su dove e come porre le opere.

Algarotti propone per esempio di ampliare per esempio la collezione di stampe e disegni.

I conoscitori infatti, si formavano proprio sulle incisioni, quindi era una cosa importante ad avere
una buona collezione di incisioni. Le incisioni infatti erano usate nello stesso modo in cui noi
usiamo le foto dei dipinti nei libri di storia dell’arte.

Vuole inoltre catalogare i disegni. Si inizia una classificazione per scuole (bolognese, romana,
veneta, fiamminga, tedesca ecc.) e per cronologie dentro alle scuole.

L’esercizio del conoscitore era inoltre quello di dare una cronologia alle opere.

Questo tipo di modo di ordinare il sapere diventa il mondo in cui si disporranno i dipinti all’interno
della collezione. Si passa a selezionare e appendere i dipinti nelle pareti, per aree geografiche e
cronologie.

Algarotti per dipinti non ha questo potere, però raccomanda di selezionare i dipinti più noti e
creare un percorso solo con quest’ultimi.

Raccomanda di tenere separati la pittura antica e moderna.

Ha un importante ruolo di incremento della pittura veneta. È importante che un principe scelga un
conoscitore per riordinare la sua collezione.

Una cosa simile succede a Düsseldorf e poi a Vienna:

- a Düsseldorf c’era una residenza dell’elettore palatino, una galleria di dipinti che la famiglia nei
secoli aveva accumulato. Guglielmo II aveva fatto costruire questa galleria nel palazzo, proprio
per accogliere tutte le opere d’arte e tradizionalmente era stato un pittore ad occuparsi della
galleria. (Museo Kunstpalast)

Un importante guerra che coinvolse quell’area che era la guerra dei 7 anni (1756-1763), fu
l’occasione per incassare tutte le opere per evitare che andassero disperse, nel momento in cui la
guerra finisce si decide di ridare, un nuovo ordinamento e un nuovo allestimento alla galleria.

A questo punto il pittore di corte produce dei disegni che non vengono presi in considerazione.

Viene invece chiamato a Düsseldorf un personaggio molto importante che si chiama Christian von
Mechel, che bisogna considerarlo più un conoscitore che un pittore.

Faceva parte di una famiglia di stampatori. Aveva studiato a Parigi.

Egli diventa un collezionista e un esperto di stampe e quindi anche di pitture (essendo questo il
mezzo con cui si conosceva la pittura).

Quando l’elettore Palatino chiama von Mechel, chiama una figura di erudito.

Nel 1778, cioè al termine di questo allestimento, viene anche pubblicato un bellissimo catalogo
con 30 tavole che mostrano l’impaginazione della parete (non quindi un catalogo che mostra
l’impaginazione del dipinto e la scheda del dipinto). Quindi una fonte molto interessante.

Dal punto di vista dell’allestimento si ripete il modello della galleria seicentesca, quindi un effetto
di riempimento totale della parete, un’uniformità delle cornici.

Però ci sono delle novità importanti: von Mechel, non fa esattamente una divisione cronologica,
però accorpa i dipinti di ogni artista (per esempio fa la sala di Rubens). Ragiona per nuclei storici.

Un’altra novità è la presenza dei cartellini con il nome dell’autore del dipinto e un numero di
identificazione contemporaneamente c’è il richiamo al catalogo con il numero corrispondente del
dipinto.

È un fatto abbastanza straordinario. Questo è importante perché segnala che questo tipo di
collezione iniziava ad essere pensato per un pubblico non solo di esperti.

Contemporaneamente questo catalogo ci racconta che sta cambiando il modo di studiare le

opere d’arte.

La scheda di catalogo sta diventando una scheda scientifica e molto dettagliata. (Titolo, autore,
dimensioni, anno, descrizione dell’oggetto).

La costruzione del modo di leggere la storia dell’arte sta molto progredendo e si sta sviluppando
un modo di descrivere i dipinti.

-Dopo l’esperienza di Düsseldorf, von Mechel viene chiamato anche riordinare la pinacoteca di
Vienna, nel 1778. (Galleria di Vienna).

A Vienna la tipologia di collezione gli consente di fare un vero ordinamento scientifico.

Il luogo è il castello del Belvedere, che era la residenza dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria e
successivamente del figlio Giuseppe II.

Von Mechel anche qui trova un pittore che tradizionalmente si era occupato della galleria, Joseph
Rosa, che non gradisce per niente l’intromissione di un esperto nella collezione.

Tra il 1778 e il 1781, von Mechel si occupa di un nuovo ordinamento di tutta la collezione di
Vienna. Era una quantità molto cospicua. L’obbiettivo era quella di classificare le opere come
facevano i naturalisti per la natura.

Il 700, oltre ad essere il secolo di Newton era anche il secolo di Linneo, che era quello scienziato
che ha classificato scientificamente le piante, i minerali e gli animali.

Era il modello con cui viene attuata la classificazione anche per i dipinti (per famiglie, “famiglia”
italiana, dove all’interno c’erano la scuola bolognese, romana, veneta ecc.).

Quello che von Mechel fa è stato prendere la collezione e ordinarla in modo scientifico, secondo
queste scuole pittoriche erano numerosissime.

La differenza fondamentale è che questa disposizione parla anche ad un pubblico di non esperti.

Questa idea del museo didattico è una cosa che durante il 700 diventerà sempre più forte e con il
museo della rivoluzione francese sarà al suo massimo livello.

È in fondo l’idea che ancora oggi si ha, quando si cerca di costruire un percorso cronologico che
aiuti a comprendere i legami tra le opere.

Von Mechel mette in ordine per scuole e cronologie una grande collezione.

C’è l’idea di costruire nelle pareti di un museo l’evoluzione della storia dell’arte.

L’obbiettivo è rendere la collezione pubblica, e sappiamo che Maria Teresa d’Austria aprirà al
pubblico questa collezione.

La pinacoteca pur essendo privata , è aperta al pubblico, cosa diversa da oggi.

Il riordinamento ha l’obbiettivo di educare l’occhio dei visitatori, affinché imparino e diventino

anche loro dei conoscitori dei musei.

Nel 700 progressivamente molte collezioni vengono riallestite secondo questo criterio di scuole e
cronologie.

Questo tipo di ragionamenti si diffondono, infatti Lanzi scrive: “io faccio come von Mechel a
Vienna”.

Viceversa dal punto di vista dell’allestimento, quindi dei criteri museografici, la parete si presenta
ancora con un effetto da galleria di riempimento.

Il 700 nei musei di sculture antiche.

In generale si può vedere che anche nel mondo dell’archeologia cambia il modo di guardare e
studiare le opere, però quest’idea di ordinarle cronologicamente è un’idea che nei musei arriva un
po’ dopo, all’inizio del 800.

Perché nel mondo dell’archeologia mancava una storia dell’arte. Sulla scultura antica si sapeva
molto poco.

Innanzitutto il 700 è il primo secolo di grandi scavi archeologici (oltre ad Ercolano e Pompei, si
scava tutta Roma e tutta la campagna romana).

L’obbiettivo degli scavi era quello di trarre marmi antichi e di immetterli sul mercato.

Si prevedeva che gli oggetti riesumati dallo scavo fossero divisi in tre parti, un terzo rimaneva a
chi aveva compiuto lo scavo, un terzo a chi era il proprietario del terreno e un terzo allo stato
pontificio che esercitava il diritto di prelazione.

Siamo in un momento che comincia ad uscire dalla terra una grandissima quantità di sculture.

Prima del 700 le sculture ritrovate non erano moltissime. Piano piano si comincia a mettere in
campo una conoscenza sull’evoluzione della scultura. Tutto quello che si costruisce sull’idea delle
sculture antiche, anche lo stile neoclassico settecentesco è costruito in base alle copie romane e
non gli originali greci.

Infatti non erano stati fatti scavi in Grecia, si faranno solo nell’Ottocento. Anche il primo tentativo
di raccontare la storia dell’arte antica da parte di Winckelmann in ordine cronologico è fatto in
base alle copie romane.

Infatti Winckelmann non era mai stato in Grecia e costruisce l’opera ancor prima di essere stato a
Roma, grazie alle incisioni e le opere degli antiquari.

Nei musei di sculture antiche non c’è la stessa evoluzione cronologica, proprio per questa
mancanza di conoscenza dell’arte antica.

Notiamo progressivamente la costruzione di spazi appositamente ideati per esporre le sculture e

poi il ripetersi di alcuni criteri di ordinamento che suggeriscono che queste opere iniziavano ad
essere studiate in modo scientifico.

-Uno dei casi più importanti, è sicuramente il caso di Scipione Maffei. (Museo lapidario
maffeiano).

Scipione Maffei è un altro di quelli studiosi meravigliosi che avevano un sapere universale.

Conosceva molto bene tutti i musei italiani e in particolare quelli di Roma, viene chiamato
inizialmente nel 1716 a rimettere a posto il museo dell’Università di Torino.

Qui fa una proposta nella quale incoraggia il rettore dell’Università a raccogliere le epigrafi che
sparpagliate per città, raccontavano la storia antica di Torino e disporle secondo un criterio
cronologico, dentro lo spazio dell’Università.

Sulla base di questa esperienza comincia a scrivere una proposta per creare un museo di
iscrizioni a Verona, la sua città natale. Scrive quindi una lettera alla contessa Adelaide Felice
Canossa.

Ci sarà una discussione se sia più utile la storia numismatica o l’epigrafia.

Questa idea delle lettere pubbliche è un’idea molto settecentesca. In questa lettera Maffei ricorda
come le epigrafi siano un tipo di documento molto interessante.

I reperti archeologici li chiama “antichità parlanti”, che non si possono modificare essendo di
marmo, ma si possono leggere, quindi posso capire alcune informazioni.

Il grosso lavoro che gli archeologi facevano, man mano che le sculture venivano riesumate, era
connettere il sapere umanistico, fatto di fonti scritte, alla prova concreta. Quindi le epigrafi erano
molto importanti, perché finalmente collegavano un’immagine al fatto descritto nella fonte.
Mettevano insieme la parte scritta e quella figurata, per quello antichità parlanti - che parlavano.

Maffei diventa uno dei principali studiosi della materia e invita la città a conservare questi
materiali, in modo che non vengano danneggiati e dispersi.

Quindi la dinamica di un museo pubblico inizia ad avvicinarsi alla sensibilità che il patrimonio
artistico e archeologico abbiamo valore per la cittadinanza.

Sempre in questa lettera Maffei descrive i principi secondo i quali avrebbe fatto questo museo.

Tra il 1736/45, viene allestito e costruito questo museo lapidario (maffeiano), si sceglie un edificio
vicino all’accademia musicale e l’architetto Alessandro Pompei e Gaudenzio Bellini si incaricano
di fare la parte architettonica.

L’edificio ha il portico con un ordine gigante di colonne, che richiama uno stile all’antica, questo
per contenere sculture antiche. Tutt’intorno c’è un porticato più basso che gira intorno al giardino,
lungo la quale sono allestite tutte le epigrafi.

Questo ordinamento è importante perché Maffei ordina in modo cronologico, inizia con le epigrafi
etrusche, poi mette quelle greche e romane, poi mette quelle quelle paleocristiane, medievali,
esotiche e quelle spurie.

Molto interessante è che avesse dato una sezione a parte alle epigrafi false.

È sentita all’epoca come un ordinamento molto innovativo. Perché per la prima volta aveva messo
in ordine cronologico queste antichità.

I visitatori dell’epoca lo sentono come una cosa molto innovativa. È la stessa operazione che ha
fatto Von Mechel con i dipinti, quindi ha ordinato gli oggetti in modo scientifico.

Tutta questa operazione viene celebrata con un catalogo a stampa, dove Maffei illustra tutti gli
oggetti che occupavano il museo.

Gli oggetti frammentari venivano presentati così com’erano ,ma spesso venivano ancora integrati.

-Negli stessi anni in cui Maffei sta costruendo il museo lapidario di Verona, a Roma viene costruito
un altro importantissimo museo di scultura antica che è il Museo Capitolino.

Un piccolo nucleo di sculture nel Campidoglio esisteva già dal 1471, quando Sisto IV aveva
donato alla città di Roma alcune sculture della sua collezione.

Quindi c’erano delle sculture nel Campidoglio ma non erano allestite come in un museo.

Nel 1733 il Papa, Clemente XII acquista l’enorme collezione di sculture antiche del cardinale
Albani, che era un grandissimo collezionista.

L’anno dopo, Clemente XII fa un moto proprio (un atto), che stabilisce che sul palazzo del
Campidoglio, verrà costruito un museo di sculture antiche per ospitare questo nucleo.

Il palazzo preesisteva, (Palazzo Nuovo) ma vengono fatti cambiamenti per renderlo adatto per
accogliere questa collezione. Per esempio vengono cambiate le finestre per far passare meglio la
luce.

Clemente XII, inoltre individua delle persone che si dovranno occupare dell’allestimento della
galleria, sceglie Alessandro Gregorio Capponi, che era un antiquario, che viene scelto per
selezionare le sculture e decidere come disporle all’interno del museo.

Capponi poi nominerà un custode. Il museo verrà aperto alla cittadinanza, ai forestieri, a tutti
quelli che si occupano di arte per diletto e agli studiosi. Quindi un museo che viene pensato per
un pubblico più allargato.

Il museo gode oggi di una mancata modernizzazione, per cui è rimasto pressoché com’era nel
700.

Anche qui c’è una grande galleria, con le statue disposte ritmicamente lungo la galleria.

Le due sale più importanti che a quell’epoca tutti i visitatori esaltano come innovative, sono la
sala dei busti e la sala dei filosofi.

In particolare nella sala dei busti tutti i visitatori dicono che è straordinaria, perché per uno
studioso dell’epoca,poter vedere l’imperatore, leggere sotto il busto il suo nome, (cosa a cui non
erano abituati essendo che le effigi degli imperatori non circolavano), e poiché si conosce l’ordine
in cui si sono susseguiti gli imperatori, sono inoltre messi in ordine cronologico, quindi mettendoli
in ordine cronologico, alcuni studiosi notano che si può osservare l’evoluzione dello stile della
scultura.

Quindi molti dei visitatori la vedono come una sala interessantissima, perché consisteva intanto di
vedere quei personaggi e poi si poteva vedere l’evoluzione durante i secoli dell’arte romana.

A conferma del fatto che il museo fosse visitato, c’è il fatto che Capponi si deve inventare un
metodo per ancorare i busti alle mensole, nelle quali questi busti erano appoggiati.

Si fa costruire dei fissaggi di ferro.

Quindi questo testimonia che era presente un pubblico che non era quello dei grandi invitati a
corte, perché se Capponi ha timore che le opere vengano rubate, voleva dire che il museo era
frequentato.

Questo ordinamento cronologico riguardava però solo la sala degli imperatori e la sala dei filosofi,
perché erano personaggi storici dove si sapeva l’epoca nella quale erano vissuti.

Nelle altre sale l’ordinamento era tematico, cioè spesso intorno ad una figura principale, erano
scelte altre figure che per qualche motivo si richiamavo al suo tema.

Quindi non era un ordinamento cronologico, perché era impossibile farlo perché non si sapevano
le datazioni.

Un’altra sala che fa impazzire i visitatori dell’epoca era la sala dei centauri.

Che era costruita a partire dalla figura di due sculture di centauri in marmo bigio-morato, che
erano due sculture che emergono dagli scavi in quegli anni.

Quindi intorno a queste due sculture si costruisce una sala fatta da sculture con richiami tematici.
Quindi più simili ad un salone seicentesco. Anche per quanto riguarda la museografia, quindi
l’aspetto della sala era molto simile altri ambienti dei palazzi del 600, infatti la decorazione è
ancora una decorazione molto da palazzo.

Qualche miglioria viene fatta però nelle finestre.

Nel 1740 viene pubblicato il catalogo del museo, ed è un catalogo dove un erudito dell’epoca
analizza scultura per scultura, rappresentate con incisioni meravigliose. Infatti i musei cercavano
la qualità per rappresentare le loro opere.

Dal punto di vista dei contenuti, il catalogo rappresenta una descrizione di stampo antiquario.

Non c’è nessuna notazione tecnica su come fatte le sculture.

-Le cose si modificano con un altro importantissimo museo di cose antiche costruito pochi
decenni dopo che è il museo Pio clementino.

Il Museo Pio-Clementino è il complesso più grande dei musei vaticani, sistemato nel palazzetto
del Belvedere.

Fondato da Clemente XIV nel 1771, esso venne ampliato dal suo successore, Pio VI, che gli diede
un ingresso monumentale.

Siamo sempre a Roma, siamo nella zona dei palazzi vaticani. Si chiama in questo modo perché
Clemente XIV prima, e Pio VI dopo, decidono di costruire un museo appositamente dedicato ad
accogliere ed esporre la collezione di sculture antiche.

Nel 1770 comincia l’idea di scegliere una zona del cortile del Belvedere (quel cortile che Bramante
aveva costruito nel palazzi vaticani), dalla parte opposta rispetto a dov’erano le stanze vaticane, si
decide di investire per costruire appositamente un museo.

Quindi inizialmente si riutilizza un cortile quadrato che viene trasformato in ottagonale e si

sviluppano delle sale. Intorno si creano delle sale lunghe come una galleria, tutto appositamente
per allestire le statue antiche. Questo lo fa Clemente XIV.

Successivamente Pio VI paga e promuove la costruzione di tre sale che vengono sentite come
innovative al massimo livello e saranno delle sale che anche nell’aspetto fisico avranno
un’influenza determinante per tutti i musei dell’Ottocento.

Due architetti si occupano della prima fase del museo. Alessandro Gori e Michelangelo Simonetti.

Alessandro Gori riadatta gli spazi preesistenti ad una nuova idea del museo e che costruisce la
galleria delle statue (la tipica galleria seicentesca), dove anche nella decorazione della galleria si
richiama ancora ad una galleria di palazzo con stucchi.

Qui vengono allestite le statue monumentali tutte restaurate.

Non c’è un ordinamento cronologico, è invece formale (le sculture alte con le sculture alte, le
sculture basse con le sculture basse ecc.).

Il papa chiama a costruire questo museo prima, Giovanni Battista Visconti e poi Ennio Querino
Visconti, perché era il conoscitore di sculture antiche più importante del momento.

C’era di nuovo il discorso di scegliere un intenditore della materia.

Ennio Querino Visconti sarà un personaggio che nella seconda fase di costruzione del museo,
seguirà tutta la costruzione del museo, come i dettagli curativi del museo.

Nella prima fase viene quindi costruita una sala dei busti, visto che le sale dei busti del museo
capitolino erano state cosi tanto apprezzate.

Buona parte dei musei archeologici del 700 infatti, hanno una sala dei busti.

Le cose cambiano drasticamente nella seconda fase di Pio VI, papa molto attivo e molto ricco di
iniziative.

Egli fa costruire tre sale: la sala a croce greca, la sala rotonda e la sala delle muse. Che
saranno dal punto di vista museografico e museologico, tre sale molto importanti per tutto
l’Ottocento.

L’altra iniziativa che Pio VI fa, è quella di cambiare l’ingresso del museo.

Tradizionalmente, si entrava dagli appartamenti del Papa, Pio Vi fa costruire una scala a cui si può
accedere dalla città.

Quindi apre il museo alla città. Fisicamente l’ingresso è pensato dalla città e non più dalia
appartamenti del Papa.

LEZIONE 7

Il museo si chiama Pio Clementino perché dopo Clemente XIV arriva Pio VI.

Tra le tante iniziative che questo Papa mette in campo c’è anche quella della costruzione di 3
nuove sale nel museo che sono tre sale costruite ex novo, in uno spazio rimasto libero dei palazzi
vaticani.

La sala delle Muse, la sala rotonda e la sala a croce greca sono le tre sale nuove che Pio VI
farà costruire dall’architetto Michelangelo Simonetti.

Sono importanti per la storia dei musei perché, in particolare la sala rotonda e la sala delle
Muse, sono delle sale che tantissimi musei poi del 800 imiteranno.

Una delle caratteristiche museografiche e innovative è quella di scegliere un’architettura che

prende delle forme che richiamano le forme dell’architettura romana.

Non sono musei di ambientazione infatti i musei di ambientazione sono dei musei con delle
caratteristiche specifiche, che sono tipici dell’Ottocento.

La caratteristica di questo museo è riusare elementi originali e inventati. È un riuso dei pezzi
antichi per ricostruire un ambiente che non è uguale filologicamente all’antica Roma, ma
ricostruisce una disposizione coerente che richiama l’antichità.

Per accedere al museo si fa costruire una scala da Simonetti, dove vengono riutilizzate delle
colonne di porfido antiche ed elementi ex novo.

La sala più emblematica è la sala rotonda, che si costruisce intorno ad un’opera importante che
era una bacile, una fontana fatta di marmo rosso antico. Il marmo rosso antico era uno dei marmi
più preziosi e difficili da lavorare nell’antichità e ovviamente nel 700, che è un secolo che riscopre
la cultura classica si conosceva bene la rarità di questo marmo.

Il bacile ha un diametro di circa 18 metri, quindi enorme, intorno al quale si costruisce questa sala
con delle nicchie, adesso c’è un colore rosso molto forte tipico dell’Ottocento. Mentre nel 700
c’erano colori molto lievi.

In ciascuna delle nicchie c’erano statue colossali (colossali più grandi del naturale).

Intorno a questo bacile si sceglie di allestire queste sculture giganti.

Poiché sappiano chi ha allestito questo museo, Ennio Quirino Visconti, abbiamo una serie di
fonti che spiegano com’era allestito all’epoca.

Sappiamo che Visconti era anche una persona che ha controllato l’allestimento del museo passo
per passo. È anche uno dei casi dove il contenitore e il contenuto vengono pensate
simultaneamente, vale a dire man mano che le sculture venivano riesumate, venivano posizionate,
quindi ordinamento e allestimento venivano pensate insieme.

La cupola è la citazione del Pantheon. Quindi non è un ambientazione diretta, ma una sala che
riprende elementi diversi, però ricostruisce uno spazio che richiama vagamente l’antico.

L’idea della sala rotonda del museo clementino viene usata in moltissimi musei del 800.

A completare l’effetto c’è il pavimento della sala. È composta da materiali antichi.

I mosaici antichi vengono riutilizzati, si ricompongono parti di mosaico antico e si aggiungono dei
motivi decorativi che ricostituiscono un mosaico che vuole dare l’idea dei mosaici in epoca
romana.

Il disegno del mosaico contribuisce alla struttura museografica infatti richiama le forme
dell’allestimento (corrisponde alle nicchie).

Questi sono espedienti museografici che servono anche a spiegare l’idea museologica della sala.

L’altra sala emblematica è la sala delle Muse. Essa è accanto alla sala rotonda.

Si compone grazie ad uno scavo fortunato. È la circostanza di uno scavo che ispira Ennio Qurino
Visconti alla costruzione di questa sala.

C’era un gruppo di scavatori che andavano in giro per la campagna a cercare una “cava vergine”,
cioè un luogo dove si potesse scavare sperando di trovare cose nuove. Uno di questi era
Domenico De Angelis.

Quando avveniva uno scavo si divideva in 3 li profitto (1/3 allo stato pontificio, 1/3 al proprietario
del terreno, 1/3 all’imprenditore dello scavo che aveva pagato i lavori). Visconti ebbe la notizia
dello scavo, con il diritto di prelazione dello Stato Pontificio, e sceglie il meglio di quello che era
emerso.

Esso consisteva in un nucleo di sculture, una era di Apollo, le altre erano riconducibili alle Muse
(almeno presumevano).

Allestisce la sala quindi con Apollo con le 9 muse, visto che Apollo e le muse proteggevano le arti,
c’era un gioco allegorico.

Le sculture vengono integrate appositamente (all’epoca non erano ben viste le sculture
frammentarie) per completare questo ciclo coerentemente.

A completare questo insieme, vengono messe una serie di erme.

Una era l’erma di Pericle e l’erma di Aspasia. Che vengono allestiti nella sale perché erano
protettori a loro volta delle arti.

Piaceva tantissimo l’idea dell’erma perché metteva insieme un viso con l’iscrizione antica, così si
poteva sapere l’aspetto dei personaggi. assieme a queste erme erano state poste delle erme di
filosofi, sempre rinvenuti nello scavo.

La sala ripropone architetture antiche mischiate con elementi fatti appositamente all’antica.

C’è il soffitto che era stato fatto dipingere da un pittore del 700, Tommaso Conca con poeti e
filosofi ispirati dalle Muse. Quindi come le Muse hanno ispirato i filosofi.

C’è tutta una citazione delle Muse dipinte a quelle scolpite in basso.

Visconti chiede appositamente al pittore una pittura coerente.

In cima nel culmine c’è l’immagine di Apollo che punisce Marzia. Inizialmente Tommaso Conca
aveva pensato di mettere Atena, siccome era la dea della sapienza. È proprio Ennio Querino
Visconti che su sollecitazione probabilmente del Papa, sceglie questo soggetto.

Apollo, il protettore delle arti che punisce chi si era ribellato.

Il papa Pio VI si proponeva come nuovo protettore delle arti con il nuovo museo, quindi un chiaro
messaggio di identificazione e politico. La sala funziona perché gli aspetti museologici e
museografici sono pensati assieme.

Ci sono altri tipi di riferimenti eruditi che ci suggeriscono erano proprio nelle corde del museo in
quel momento. Per esempio il fondo delle pareti.

Oggi le parenti sono rossicce, da un’antica foto degli anni 40 del 800, prima della ridipintura,
sappiamo che le pareti erano dipinte con sfondi di boschi, perché le muse vivevano sul Parnaso
nei boschi, quindi un richiamo colto.

Ancora finale spettacolare di questo allestimento è la notizia che abbiamo del fatto che Vincenzo
Monti (un poeta dell’epoca) scrisse un poemetto dedicato al ritrovamento dell’erma di Pericle, che
venne recitato all’interno del museo all’inaugurazione.

Nel poemetto l’erma di Pericle parla, e dice che, dopo l’antico splendore, era rimasto sotterrato
per secoli e che grazie al Papa era stato riesumato e portato allo splendore.

Questo poemetto viene recitato, quasi una scelta multimediale perché mentre lui decantava si
vedevano gli oggetti riferiti nel poemetto.

Questa sala verrà molto citata. Molti collezionisti vorranno avere la sala delle Muse.

Il museo avrà un grande catalogo. Sono 7 volumi. La copertina di ogni volume ha delle incisioni
con la rappresentazione delle sala di ogni museo.

Comincia un’attenzione nella descrizione delle opere da parte di Visconti (dimensioni, materiale,
cosa è originale e cosa è di restauro ecc.), quindi un’attenzione filologica, anche se non c’è
ancora una disposizione cronologica.

Questo tipo di sale con il museo costituito attorno alle opere comincia a prendere piede in
Europa, così come l’idea che le collezioni d’arte debbano essere accessibili al pubblico.

Ciò nonostante, anche se il Papa in questo caso non era molto sensibile, tranne in giorni
particolari, era accessibile solo su invito ufficiale.

Un grande movimento di cambiamento ha un suo momento di grande consapevolezza

sicuramente durante la rivoluzione francese.

LA NASCITA DEL LOUVRE E IL MUSEO UNIVERSALE

I rivoluzionari scelgono di legare il patrimonio al vento di cambiamento che si stava attraversando

in Europa.

Era presente già a inizio 700 l’idea che le collezioni dovessero essere accessibili al pubblico.

Già nel 1750 a Parigi una parte della collezione reale viene spostata e aperta due giorni a
settimana, quindi prima della rivoluzione.

Questo idea viene ripresa idealmente da Diderot e d’Alembert nell’enciclopedia.

In Francia c’erano inoltre i Salon quindi c’era già un’idea che almeno i quadri contemporanei
dovessero essere visti dal pubblico.

Questa attitudine fa nascere, già prima della rivoluzione francese, delle idee che cominciano a
pensare al palazzo del Louvre come uno dei luoghi in cui si doveva spostare la collezione reale
per aprirla al pubblico.

Stiamo parlando di una situazione dove le collezioni erano distribuite nelle varie residenze del re.

In questa situazione si inserisce la rivoluzione francese.

Rivoluzione Francese:

-1789 presa della Bastiglia.

-1792= caduta della monarchia e proclamazione Assemblea Costituente.

Nel momento in cui cade la monarchia, si decide che tutti i beni della corona diventino Beni
pubblici. Quindi rispetto alle situazioni precedenti stiamo facendo passi da gigante, perché prima
certe collezioni erano visibili ma erano private, invece qui diventano proprietà pubblica.

Adesso rimaneva il problema di cosa farne.

I rivoluzionari decisero che quel patrimonio debba essere accessibile a tutti per sempre. Quindi le
idee illuministiche sono arrivate a compimento.

È proprio l’idea del bene culturale come proprietà di tutti.

Si decide di scegliere il palazzo del Louvre come destinazione per la collezione reale.

Si decidono di trasferire al Louvre dipinti e opere delle residenze reali e si stabilisce che questi
beni diventino proprietà della nazione.

Si cominciano a discutere i criteri di ordinamento. Viene aperto nel 1793. Di fatto negli anni 90
viene aperto e chiuso più volte. Si discute lungamente l’allestimento e l’ordinamento.

Il primo ordinamento è quello “a prato fiorito”, non sembrano distinguersi delle gerarchie vere e
proprie rispetto l’importanza delle opere.

Inizialmente c’è un allestimento ancora “a quadreria”.

A cambiare la situazione ci sono degli eventi politici. Nel 1794-95 le campagne napoleoniche
portano questo cambiamento. Oltre a conquistare i diversi stati, videro una grande operazione
culturale, che era la costituzione di una commissione per la ricerca degli oggetti e di arte.

Era una commissione formata da vari studiosi esperti che seguivano le truppe militari, che quando
vincevano sceglievano le opere da portare al museo. Delle volte in queste requisizioni c’era
l’autorizzazione dei vari stati, con i trattati di pace si patteggia che i francesi si prendano varie
opere.

L’obbiettivo era di portare nel museo universale tutto il meglio per mostrarlo al mondo. Essendo
che le collezioni private spesso non erano visitabili.

Dal punto di vista francese è il trionfo della democrazia delle opere d’arte.

La prima parte aperta è la collezione archeologica, diventa direttore Ennio Quirino Visconti,
che decide di fare al Louvre una disposizione simile al museo Pio clementino, con un ordinamento
tematico e non ancora cronologico.

Quando viene nominato imperatore Napoleone, il museo diventa “museo Napoleone”. Egli
nomina Vivant Denon, che si occupa dell’ordinamento della parte dei dipinti (perché della sezione
archeologica di era già occupato Querino Visconti) e della struttura amministrativa del museo, che
farà da modello ai musei del 800.

Divide il museo per settori, Ennio Querino Visconti rimane per esempio direttore del settore
antico, poi c’è un pittore che diventa conservatore dei dipinti, un altro esperto che diventa
direttore della sezione disegni e stampe ecc. quindi comincia a dare una struttura amministrativa
molto precisa al museo, con anche tutta una serie di incarichi pratici, quindi c’era l’esperto che
doveva restaurare le sculture, c’era il laboratorio di restauro di dipinti ecc.

Viene assunto inoltre un grande gruppo di custodi. Viene anche discusso che abbigliamento
dovessero avere, perché il pubblico doveva poter riconoscere i custodi.

L’operazione più importante di Vivant Denon è quella di ripensare l’allestimento e l’ordinamento

dei dipinti che era una quantità enorme perché comprendeva tutte le opere derivate dalle
spoliazioni.

Egli fa finalmente un ordinamento per scuole e cronologie e riesce a fare dei giochi
sull’impaginato delle pareti. Sulla stessa parete fa dei confronti con delle opere per esempio di
uno stesso artista. Per esempio mette a confronto varie opere di un artista di diversi anni della sua
vita.

C’è un’idea della storia dell’arte visibile. La parete di un museo può diventare una ricchezza
d’informazioni per i fruitori.

Il criterio non è più il riempimento ma il legame storico cronologico tra i dipinti.

Denon fa una serie di viaggi in Europa dove compra una serie di dipinti medievali.

Un’altra cosa interessante è da un lato, l’uso ancora politico del museo. È aperto al pubblico però
Napoleone lo sua per esempio per esempio per accogliere dignitari delle corti europee e
manifestare il suo prestigio.

C’è una serie di Guide (notice). Sono oggetti tascabili che venivano venduti nelle sale del museo
dalle mogli dei custodi. Erano uno strumento pensato per un pubblico infatti erano guide molto
economiche.

LEZIONE 8

Il Louvre diventa un museo modello per tutti i musei successivi.

La critica dell’operazione del museo è la posizione di Quatremère de Quincy.

Nel 1796 pubblica le “lettere di Miranda”. In questo documento critica fortemente il museo.

De Quincy era contrario alla rivoluzione e dall’esilio scrive queste lettere, e visto che era contrario
alla rivoluzione, era contrario a tutte le operazioni che i rivoluzionari compievano.

Contesta che le opere vengano tolte dai luoghi da dove provenivano e posti nel museo. Trova il
modo di ordinamento troppo scientifico.

De Quincy evoca il concetto di legame tra opere e luogo dove sono state prodotte.

La sua idea è che i musei decontestualizzano le opere. È chiaro che c’è anche una critica
politica alla rivoluzione.

C’è però anche l’idea che per apprezzare le opere bisogna vederle nel loro contesto.

Un po’ di anni dopo, tuttavia, quando i marmi del Partenone vengono portati via dalla Grecia e
portati a Londra, Quatremère non fa una piega. Vuol dire che ha una grande apertura mentale,
tuttavia c’è una componente molto politica.

BRITISH MUSEUM
Tra i grandi musei che iniziano la loro storia nel 700 c’è anche il British museum.

Il nucleo originario è dovuto a sir Hans Sloane. Comincia a mettere assieme una collezione di
oggetti scientifici, bronzi, medaglie, oggetti etnografici, oggetti egizi, reperti archeologici romane,
disegni, stampe e dipinti.

Già quando le collezione è nella sua casa è visibile al pubblico.

Già in vita aveva espresso il desiderio che la collezione non venisse sembrata e che rimanesse
disponibile al pubblico.

Quando morì gli esecutori testamentari adempirono ai suoi desideri.

A partire dal 1753, inizia una discussione del parlamento inglese sulla possibilità di comprare
quella collezione, in base anche alle clausole imposte dal testamento.

Si inizia a discutere anche sullo spazio che possa accogliere tutta la collezione. Un’altra cosa su
cui discutere riguardava il fatto che ad Oxford stava aprendo il museo dell’Università, che era un
museo prettamente scientifico e che veniva aperto al pubblico. Quindi si discuteva su che utilità
potesse avere il museo di Sloane.

Il parlamento decide di usare i soldi del lotto per comprare la collezione di Sloane.

Viene approvato l’acquisto e decide di collocarlo a Londra.

Viene inoltre creata una struttura amministrativa, per esempio ci sono varie figure professionali
che vengono assunte.

Viene ripensato l’ordinamento di tutti gli oggetti, che vengono divisi per gabinetti. Tuttavia lo
spazio è molto poco rispetto all’enorme quantità degli oggetti.

Viene istituita l’apertura nel 1759.

Il museo era gratuito, era necessario un biglietto (anch’esso gratuito), potevano entrare
limitatamente gruppi di persone, perché lo spazio era angusto.

La gratuità dei musei britannici è rimasta costante anche tuttora.

Subito vengono registrati problemi di funzionamento. Perché c’è poco spazio per vedere le opere
e le opere vengono poste in modo non adeguato. (Dopo cambierà sede)

Successivamente arrivò a una serie donazioni, infatti diversi collezionisti donano i loro oggetti al
British museum.

Nei primi anni del 800 iniziano le prime spedizioni in Egitto e il British compra per esempio la stele
di rosetta.

La sede appare sempre più insufficiente e ciò è ancor più evidente quando lo stato compra i
marmi Elgin.

I marmi del Partenone, sono i marmi che stavano nell’acropoli. Il tempio era molto noto tra le fonti,
ma poco visto nella realtà. Infatti in Grecia si viaggerà solo a partire dal 800.

Di fatto il Partenone non era mai stato studiato scientificamente.

In questa occasione arriva Lord Elgin, che decide di fare una missione di studio e ricerca
sull’acropoli. Vuole fare calchi e disegni delle sculture e architetture antiche.

Quando arriva lì, ottiene un “firmano”, nel 1801 un documento in italiano (non si sa il motivo), nel
quale si dice che Lord Elgin può portare via “qualche pezzo di pietra”. Egli si allarga un po’ e porta
via tutto ciò che riesce a trasportare. Quando arriva a Londra, la sua idea è di mettere in vendita i
pezzi che possedeva.

L’arrivo di questi pezzi crea molto clamore, perché sono i primi grandi originali greci che si vedono
in Europa.

Perché fino a quel momento si conoscevano solo le sculture romane.

L’effetto che fanno sui collezionisti e sugli artisti è dirompente.

La cosa paradossale è che i collezionisti che li guardano un po’ con diffidenza (perché era abituati
alle copie romane), questo è il motivo perché il British museum ci impegna 10 anni a comprare i
pezzi.

Sono invece molto apprezzati dagli artisti che si mettono a copiarli.

L’incertezza c’è, tant’è che il British museum istituisce una commissione per discutere l’acquisto
dei marmi.

Alla convinzione di comprare i marmi contribuisce una lettera di Canova a de Quincy.

Canova viene invitato a Londra a vedere i marmi del Partenone, e lui lo capisce immediatamente
che sono marmi originali.

Nel 1816 il Bristish museum compra i marmi.

De Quincy paradossalmente (visto che con il Louvre criticava che le opere erano
decontestualizzate), è d’accordo dei marmi del Partenone fossero al British.

Il museo comincia una riflessione su come trovarsi un luogo adeguato a questo continuo afflusso
di opere.

Si comincia a pensare ad un edificio costruito appositamente. Si commissione all’architetto sir

Robert Smirke.

Nell’architettura, c’è l’idea dell’uso delle forme classiche dell’edificio per contenere opere
classiche.

Il museo si articola in 4 grandi ali e al centro c’è uno spazio aperto.

Smirke progetta anche tutta la decorazione interna.

È un museo che ha un disegno complessivo molto ponderato.

Per lungo tempo rimane dentro al museo la biblioteca. Rimane fino agli anni 30 del 800 la
collezione naturalistica, poi viene spostata e divenne il museo di scienze naturali.

Viene diviso per cronologie.

C’è un’idea tipica dei musei del 800, soprattutto per l’archeologia che bisognava esporre tutto
quello che si possedeva.

I musei di antichità cominciano ad essere dei repertori di tutti gli oggetti messi in sequenza.

Oggi è cambiata la concezione.

Contemporaneamente il museo si aggiorna rispetto agli studi dell’epoca.

Per esempio si usa il riscaldamento, aveva un sistema di comunicazione interna tra i custodi, c’è
uno spazio di risposo per i visitatori, quindi criteri molto contemporanei.

I marmi del Partenone (di Elgin), vengono riallestiti in una specifica sala.

Dove in un lato erano disposte le figure frontonali, che sono stati esposti seguendo l’ordine in cui
erano in origine nel tempio. Per dare l’idea di come potessero essere.

Il museo ha aggiornato e ha messo un’illuminazione elettrica. L’affluenza è molto cospicua.

Ci sono una serie di allestimenti che non cambiano molto nel tempo. In pratica c’è un criterio
topografico (area egizia ecc.) e per cronologia.

C’è una presa di consapevolezza di necessità di personale specializzato all’interno del museo.

Ogni stato ha la propria archeologia negli altri paesi. Queste scuole archeologiche andavano a
scavare nei vari paesi e una parte dei proventi e venivano portati in Europa i reperti confluivano
nei musei.

Anche il British aumenta i reparti ma non cambia fondamentalmente l’ordinamento.

Ciò che cambia sono i marmi del Partenone. Era molto discusso come dovessero essere
restaurati i marmi, perché a differenza di molti altri casi, dove le opere prima di arrivare al museo
venivano restaurate, questi marmi, proprio perché conosciuti come così straordinari, di fatto non
vengono mai restaurati.

Di fatto vengono allestiti così com’erano.

Durante l’Ottocento, degli studiosi notano che del carbone si stava accumulando nelle sculture, a
causa del riscaldamento degli ambienti.

Allora si decide di dare una sala più degna per ospitare i marmi. Questo si farà nel 1939 grazie al
finanziamento del mecenate Sir Joseph Duveen e viene incaricato l’architetto John Russell Pope.

Di fatto però poi scoppia la guerra e quindi la sala verrà allestita nel 1962.

Viene scelto uno spazio che ha i caratteri estetici della modernità degli anni 30 del 900, quindi non
la decorazione pesante ottocentesca, però si ripropone con due grandi colonne, gli elementi che
riguardano la statuaria classica quindi i luoghi di provenienza.

Durante la seconda guerra mondiale Londra viene bombardata, prima dello scoppio della guerra il
reparto di antichità decide di trasportare le opere nei depositi sotterranei. Questo provvedimento
sarà fatto da molti musei durante la seconda guerra mondiale.

Dopo la seconda guerra mondiale c’è tutto un recupero dell’edificio che è di fatto un ripristino
perché viene ricostruito uguale a com’era prima di essere bombardato.

L’ultimo cambiamento architettonico riguarda gli anni 2000, con Norman Foster, che nel cortile
aperto viene costruita una sala tonda.

L’ultima iniziativa di allestimento del British Museum è la room 18. È una stanzetta ricava tra la
grande sala dei marmi del Partenone e la parte dell’antichità greca.

Hanno posto un pannello, su cui c’è la riproduzione del firmano.

Quindi ripropone il documento secondo il quale quei marmi sono legittimi. Dall’altra parte della
sala c’è una serie di calchi in gesso dell’epoca di Elgin.

Sono i calchi che Elgin fece fare sul Partenone. Hanno un valore di documentazione molto
importante perché alcuni sono i calchi dei pezzi che sono rimasti ad Atene,cioè quelli che Elgin
non si è portato via.

Quindi sono calchi di pezzi che sono rimasti ad Atene e sono attualmente molto rovinati. Questo
fatto rafforza la tesi che nel British Museum i reperti si sono conservati in modo migliore.

Perché è stata allestita questa sala?

Perché nel frattempo negli anni 2000 ad Atene hanno deciso di fare un nuovo museo dell’Acropoli
(museo archeologico di Atene) che aveva come obbiettivo dichiarato fin dall’inizio, far sollevare
l’opinione pubblica del mondo affinché i marmi tornassero ad Atene. I greci vivono ancora
quest’episodio come una terribile ingiustizia.

Infatti una delle accuse principali per la legittimità dei marmi al British Museum, è che i Greci non
era in grado di mantenerli.

Allora la sovrintendenza in Grecia decide di costruire questo museo per sollevare l’opinione
pubblica, rispetto alla situazione dei marmi.

In realtà non ci sono stati i risultati sperati dai greci.

Il problema è che la quesitone della restituzione delle opere d’arte è anche già stata discussa nel
mondo dei musei, perché moltissimi musei internazionali sono costruiti andando a comprare le
opere in altre nazioni.

Per dare un discrimine a cosa sia legittimo e cosa no, la conferenza di Madrid del 1981, ha
stabilito che sono da considerare acquisti illegali, gli acquisti che finiscono nei musei e che
vengono fatti violando una legislazione presente.

In questo caso dei marmi del Partenone, il discrimine è se esisteva una legge di tutela nel
momento del trasporto delle opere, in questo caso in Grecia non esisteva nel 1801.

Inoltre si ha un documento firmato, che anche se discutibile, dà la prova che Elgin comunque
aveva avuto l’autorizzazione ha portare via i marmi.

Quindi la room 18 del British Museum è la risposta alla Grecia.

Dunque molte scelte museali sono fortemente politiche.

LEZIONE 9

I musei nazionali nell’ottocento, il caso tedesco.

Durante l’Ottocento molti musei si creano comprando opere. L’esempio del Louvre diventa
paradigmatico per anche gli altri musei d’Europa. L’Ottocento è detto il secolo d’oro dei musei
perché si creano musei nazionali su esempio del Louvre.

Tutte le nazioni europee si dotano di un museo nazionale.

I casi dei musei tedeschi sono fondativi. Sono dei casi che pongono delle domande sul destino
dei musei in base al restauro che hanno pesantemente subito.

- Glyptothek di Monaco di Baviera.

La Glyptothek è uno dei musei che a inizio 800 viene riconosciuto già a quell’epoca come molto
innovativo.

Alla base della formazione di questo museo c’è Ludovico I di Baviera, re di Baviera, che era un
personaggio, molto appassionato di arte antica.

Aveva l’idea che la riscoperta della cultura classica avrebbe fatto rifiorire il suo regno. Aveva l’idea
che Monaco sarebbe dovuta diventare la nuova Atene. Era anche un mecenate ispirato da modelli
classici.

Egli era un grande collezionista che compra a Roma una serie di sculture antiche presenti a
Roma, una serie di collezioni di sculture antiche tra cui la collezione Bevilacqua, la collezione
Braschi. Tutte collezioni che erano state allestite tra 6/700 e che quindi erano state anche
abbastanza restaurate.

Si applica per Acquistare il Fauno Barberini. Una scultura che era in collezione Barberini già dal
600, che era stata Restaurata. Il Papa aveva esercitato una delle leggi dello tanto pontificio e
aveva evitato che venisse venduta.

Ludovico, in realtà dopo la caduta di Napoleone riesce a portarla a Monaco.

Inoltre riesce ad acquistare i marmi del tempio di Athena Aphaia ad Egina.

È un tempio meraviglioso che viene scavato da un barone tedesco Carl Haller von Hallerstein,
vengono recuperate le sculture frontali e messi in vendita a Giacinto.

Ludovico I lo viene a sapere e compra i marmi di Egina. Com’era pratica assolutamente comune,
decide di farli restaurare, prima di portarli a Monaco e sceglie uno scultore romano, che era un
protagonista della Roma di quegli anni (inizio 800), ossia Bertel Thorwaldsen.

Era uno scultore danese, ma di fatto residente a Roma.

Ludovico I pensa a lui come possibile restauratore delle opere. Il restauro di Thorwaldsen ha
un’accoglienza positiva perché, egli era riuscito a capire che la conformazione che avevano le
statue e aveva anche capito le posizioni originali (frontone est, ovest ecc.) avevano le varie parti.

Ludovico I vuole allestire un nuovo museo che deve contenere tutte queste nuove sculture che
erano state restaurate a Roma.

Allora indice un concorso pubblico per la disposizione della collezione delle antichità.

L’architetto vincitore è Leo Von Klenze.

L’idea che Ludovico I chiede a Von Klenze, è educare il gusto dei fruitori.

L’idea è quella di esporre una collezione di antichità. Tuttavia il museo conteneva anche sculture
contemporanee.

Perché l’idea era mostrare come gli scultori contemporanei si ispirassero alla scultura classica.

È un altro caso classico caso dove contenitore e contenuto vengono considerati assieme.

Il nome “Glyptothek” richiama solo sculture ma in realtà contiene molto di più.

Già nel 1830, l’inaugurazione, è sentito come un museo molto nuovo. Si vede già dall’architettura
che richiama le forme classiche, come l’impostazione di un pronao e il frontone, dove era
presente la statua di Atena che protegge tutte le forme di scultura (intesa nei vari materiali, legno,
bronzo ecc.).

L’edificio è una serie di salette contigue con una pianta quadrata, quindi c’è il ritorno delle forme
antiche.

All’esterno c’erano una serie di sculture che richiamavano personaggi classici, rinascimentali e
contemporanei.

Dal punto di vista dei criteri di ordinamento era ordinato secondo un criterio cronologico. Si
comincia dall’arte egizia e si passa all’arte greca che viene divisa tra arcaica e classica, visto che
si stavano facendo molti studi, poi c’era la scultura romana, poi c’era la scultura rinascimentale,
ecc. fino alla contemporaneità.

A rafforzare questo ordinamento. l’architetto mise in campo un espediente notevole, cioè la

colorazione delle stanze seguiva questo ordinamento cronologico, quindi a scandire il
cambiamento di datazione c’è un cambiamento di colore.

Il fatto che il museo sia progettato contemporaneamente con la disposizione delle opere fa si che
ci sia un’armonia del tutto.

C’è una forte decorazione che dipende dall’epoca. C’è una decorazione molto carica, quindi
colori molto accesi e forti. In questo percorso una sala rimaneva ad uso privato e anche in questo
caso c’erano elementi decorati in base alla cultura classica.

Anche in questo museo era presente una sala dei busti.

Il museo apre nel 1830 e viene molto apprezzato, anche se ci sono delle critiche sulla decorazione
preponderante sulle opere d’arte. Inoltre viene critica l’illuminazione, perché si sceglie di non fare
un’illuminazione zenitale.

Durante l’Ottocento il museo si ingrandisce e viene inserito un padiglione assiro.

In questi decenni l’archeologia cambia e si cominciano a guardare l’integrazione del restauro con
una certa diffidenza in un’ottica di correttezza filologica. Si tende a guardare solo l’originale.

Infatti in Germania l’archeologia è molto avanzata.

Su questa storia si innestano le due guerre mondiali, in particolare la seconda.

Su molti musei, prevedendo gravi danni si spostarono le opere presenti all’interno.

Il museo venne bombardato pesantemente. La struttura venne semplicemente coperta per evitare
ulteriori danni. Iniziò un dibattito per capire cosa fare del museo.

Il tema della ricostruzione post-bellica è un tema molto delicato.

Infatti se ci sono cataclismi naturali, come terremoti, uragani o altri eventi che possono
danneggiare il museo per esempio, non c’è questo problema, il problema sussiste nel caso bellico
perché nasce il quesito se mantenere o no la memoria della guerra. Quindi è un tema piuttosto
delicato.

Ci fu su questo tema una discussione lunghissima, si cercò una situazione intermedia.

Si decise di ricostruire la parte strutturale. Dall’altra parte per non cancellare la memoria si decide
di non riproporre la decorazione ma si decide di lasciare i mattoni a vista e in un modo poco
invadente.

Come per ricordare che manca qualcosa e per richiamare quindi la memoria dell’evento bellico.

Quello che cambia è l’allestimento, (ma non l’ordinamento che rimane cronologico), dove pilastri e
colonne perdono l’esempio all’antica ma diventano più semplici.

La sala dei busti viene ripensata, in una distribuzione uniforme, non più attaccati alle pareti, ma in
modo che si potesse girare in torno alle opere.

Alle sculture di Atena Afaia di Egina vengono eliminante le integrazioni.

-Berlino.

Federico Guglielmo Ill, dopo la disfatta di Napoleone, diviene sovrano e vuole rinnovare la città e
vuole cominciare a costruire musei che avrebbero contribuito alla rinascita della città.

Fa acquisti importanti come la collezione Giustiniani e la collezione Solly.

Istituisce una commissione di massimi esperti.

Si individua l’isola dei musei (Museumsinsel), cioè la parte settentrionale dell’isola della Sprea
(un’isola fluviale), al centro di Berlino.

Intorno ad essa vengono costruiti tutta una serie di musei.

Piano piano si sfrutterà tutto lo spazio dell’isola.

1-Altes Museum

2-Neues Museum

3-Nationalgalerie

4-Bode Museum

5-Pergamon Museum

Per i primi musei viene scelto l’architetto Carl Friedrich Schinkel. È un neoclassicista di
impostazione.

1.Per la parte architettonica dell’Altes Museum c’è l’utilizzo il pronao, anche se con l’ordine
gigante, è un uso dell’architettura classica molto fantasioso non filologico.

Al centro, nella sala rotonda del museo c’era una cupola, come il museo Pio clementino. Ma
chiaramente c’è molto l’influsso dell’architettura del Pantheon.

Dal punto di vista dei criteri di allestimento c’è l’impostazione per scuole e cronologie contro il
criterio estetico ma c’è comunque un criterio di riempimento con numerosi registri.

Nel 1830, all’inaugurazione, si capisce già che l’edificio è troppo piccolo ,si decide di fare un
nuovo museo per dare spazio alla collezione.

2.Nel Neus Museum, si usa ancora lo schema dell’architettura classica ma usato ancor più con
disinvoltura.

Anche questo museo nelle parti angolari ha una sala rotonda.

In generale è un museo che inizia a dirci come saranno i musei dell’Ottocento.

Nell’architettura non c’è un rigore filologico ma c’è una restituzione del clima dell’epoca, come si
fa per esempio con il romanzo storico nella letteratura.

La situazione di Berlino è complicata perché dopo la seconda guerra mondiale c’è la divisone tra
Germania dell’est e dell’ovest.

Molti materiali infatti vengono trasferiti nella Germania dell’ovest anche se il museo si trovava nella
Germania dell’est.

Il museo, a causa delle precarie condizioni economiche della Germania dell’est non verrà
restaurato per molto tempo.

Nel momento in cui c’è stata la riunione delle due Germania, cioè dopo la caduta del muro di
Berlino, si è pensato ad una rivalutazione dell’isola dei musei.

Anche perché il luogo era un po’ simbolo della Germania unita.

Ricostruire dopo la guerra era molto complicato perché c’era un senso di colpa generale nella
popolazione tedesca.

Si istituirà un concorso che sarà vinto da un architetto inglese.

Il museo è stato inaugurato prima vuoto, infatti prima è stato inaugurato il museo come soluzione
architettonica poi sono state portare le opere.

Questo per spiegare al pubblico che operazione era stata fatta per rivalutare l’edificio.

La soluzione che è stata individuata è stata quella di recuperare le murature che si erano
conservate (franamenti di affresco ecc.), dunque senza eliminare le parvenze belliche.

Quindi si è lasciato l’effetto della rovina.

Ci sono elementi molto contemporanei che si agganciano alla parte storica in rovina.

C’è l’abilità dell’architetto che fa dialogare l’antico e il moderno.

LEZIONE 10

I Musei Nazionali nell’Ottocento. Il caso tedesco e il caso italiano a confronto.

Una caratteristica del 800 è che molte nazioni si creano una raccolta nazionale, in modo da
istruire il paese.

Dopo il caso del Louvre infatti, la maggior parte degli Stati inizia a costruirsi un museo nazionale.

L’isola dei musei è ancora adesso oggetto di ripensamento, anche dal punto di vista dei percorsi.

-Alte Nationalgalerie.

Progettò l’edificio l’architetto Friedrich August Stuler che è anche l’architetto del Neues Museum.

Sembra che alcune idee siano state dello stesso Federico Guglielmo IV.

L’edificio è costruito su modello di un tempio, con il pronao e la cella.

Nel frontone sono rappresentati l’allegoria della Germania che protegge le arti. Sulla trabeazione
c’è un inno all’arte nazionale.

Il museo si istalla su un basamento molto alto, che è preceduta da una rampa di scale. Alla
sommità c’è la statua equestre di Guglielmo IV.

L’edificio all’interno non è ovviamente un tempio, si sviluppa in sale.

Doveva ospitare inizialmente gli artisti dell’accademia di belle arti, poi si ingrandì con donazioni di
collezionisti tedeschi.

In particolare Schummi, che compra gli impressionisti da accostare a quelli tedeschi.

In realtà dopo la seconda guerra mondiale, la collezione degli impressionisti sono stati spostati
alla Neues.

Adesso è contenuta tutta la collezione di opere tedesche, come per esempio Friedrich,
l’espressionismo tedesco ecc.

All’interno si ripete l’utilizzo di repertori classici. C’è inoltre una sala rotonda con l’illuminazione
zenitale.

-Kaiser-Friedrich-Museum. (Bode-Museum)

È un museo inaugurato nel 1904, si chiama cosi perché dedicato all’imperatore Federico II di
Germania.

Oggi si chiama cosi in onore del suo fondatore e primo direttore Wilhelm von Bode, che diventerà
direttore generale dei musei di Berlino.

Sarà protagonista del periodo durante il quale i musei di Berlino compreranno molte opere.

L’idea di questo museo è quella di un museo che mette insieme un po’ in modo misto opere arte
originali importantissime, con opere rimaneggiate di restauro. E soprattutto si mischia molto
scultura e pittura.

I suoi allestimenti non hanno più quel carattere scientifico ferreo del 700. Si punta di più sulla
creazione dell’atmosfera, mettendo insieme viari oggetti (oltre alle opere anche arredi per
esempio), per ricreare l’atmosfera.

Siamo in un’epoca in cui si comincia già a studiare i percorsi che compie il pubblico all’interno del
museo.

Si comincia a studiare la fatica intellettuale e fisica dei fruitori all’interno del museo.

Non c’è più la vetrina affollatissima, l’idea di più uno vede meglio è me, ma invece si delinea l’idea
di mettere in mostra i capolavori e richiamare l’atmosfera .

Il museo è stato oggetto di un profondo restauro che ha voluto riproporre gli allestimenti
ottocenteschi.

-Pergamonmuseum

L’ultimo dei musei che conclude un po’ il filone è il Pergamonmuseum.

Esso nasce dall’attività della scuola archeologica tedesca. Nel 800 si creano le scuole
archeologiche nazionali che scavano in oriente ed in Grecia, alla ricerca di reperti.

I tedeschi scaveranno ad Olimpia e nell’antica città di Pergamo.

Gli scavi avvengono tra il 1878-86. Nell’impero ottomano esistevano leggi di preservanza ma
erano leggi molto generose. I reperti di Pergamo vengono, seppur a basso prezzo, legalmente
acquistati dallo stato tedesco.

Essi vengono ritrovati nelle mura della città, gli archeologi li identificano come qualcosa di
straordinario, all’inizio non comprendono che sono i frammenti dell’altare di Pergamo.

Gli scavi vanno avanti rapidamente e danno come risultato l’acquisto da parte dei tedeschi di
tutto il fregio dell’altare di Pergamo, l’altare infatti, era noto dalle descrizioni antiche.

Il rilevo rappresentava la centauromachia, ed era arte del periodo ellenistico, la campagna

archeologia continua e alla fine nel 1880 vengono trasferite a Berlino più di 2000 frammenti,
buona parte del fregio interno (con la storia di Telefo) e buona parte di frammenti architettonici.

Tutto ciò viene trasferito a Berlino. A Berlino non c’è un museo e inizialmente devono porli nella
sala rotonda del Altes museum.

Immediatamente si delinea l’idea della necessità di un museo specifico.

Il problema è che lo spazio sull’isola non è moltissimo.

Il primo progetto, prevede la ricostruzione dell’altare dentro un edifico che di fatto ripete la forma
del fregio.

Il problema è che la distanza per guardarlo sarebbe stata molto poca.

Il museo viene aperto per pochi anni.

Comunque era anche l’occasione per ricostruire la centauromachia e per ricostruire l’aspetto
dell’architettura.

In più si aggiunge il fatto che in quell’area c’era una falda acquifera che rendeva l’edifico instabile.

Motivo per cui vengono avviati dei lavori di consolidamento e di fatto il progetto del nuovo museo
richiede altri 20 anni quindi viene aperto nel 1930.

Nel nuovo progetto, invece che costruire l’altare interamente e farci girare intorno il fregio. Di fatto
si costruisce solo la facciata dell’altare, e poi si fa girare il fregio sul retro della sala.

Quindi il visitatore vede a dimensione reale la facciata dell’altare e poi il fregio ruota invece che
dietro all’altare, dietro al visitatore.

La cosa innovativa che viene stabilita in questo allestimento degli anni 30 è l’idea che tutti gli
elementi archeologici architettonici non debbano più essere per forza allestiti singolarmente per
essere guardati da vicino (come se fossero dipinti), ma devono tornare nelle sue dimensioni reali,
quindi poste sul monumento originario.

Questo è un criterio applicato a tutto il museo.

Tutti gli elementi architettonici vengono riproposti in alzato come se fossero nel monumento
originario.

Riporre gli elementi alla reale distanza che avevano, è un’idea molto innovativa, tuttavia il
problema è che si usano molti elementi di restauro. Quindi c’è l’idea di vedere gli oggetti a
distanza reale a discapito di utilizzo forte materiale integrativo .

Infatti è una ricostruzione sulla base di fonti non una visione diretta, la percentuale di integrazione
è molto alta.

In ogni caso è un effetto fortemente innovativo per l’epoca.

Durante la seconda guerra mondiale il museo subisce molti danni e gli oggetti non potevano
essere trasportati come avevano fatto gli altri musei, perché mentre gli altri musei avevano opere
trasportabili, risultava difficile trasportare il fregio con l’altare.

Oggi è al centro di un ripensamento, non tanto per quanto riguarda l’allestimento ma per quanto
riguarda i percorsi museali. Infatti prima bisognava fare quattro biglietti diversi invece ora si potrà
fare un biglietto unico per tutti e 4 i musei.

La situazione italiana.
In Italia come in Germania, l’Ottocento è il secolo dove si compie a fatica l’Unità nazionale.

Parallelamente alla creazione dello stato unitario, inizia una riflessione sull’istituire una legge sulla
tutela delle belle arti. Una legge che sia unitaria per il nuovo stato.

Ogni stato pre-unitario aveva sviluppato leggi specifiche per le belle arti.

Mancava una legge che avesse valenza organica.

Lo stato fa un ragionamenti per un ordinamento legislativo subito dopo il 1861.

Due erano le forme museali su cui si ragiona: i musei civici, (raccolte nate per iniziativa di singoli
collezionisti e amanti dell’arte che poi donavano alla città la propria raccolta che aveva carattere
locale), e i musei nazionali.

Un esponente importante per questa riflessione è stato Giovanni Battista Cavalcaselle.

È stata una elle prime figure che ha tentato di dare una normativa nazionale guardando a cosa
stava succedendo nel resto d’Europa.

Egli si forma nell’accademia di belle arti di Venezia. È appassionato d’arte e fa molti viaggi e visita
le più importanti gallerie Europa.

Partecipa artecipa ai moti del 48, e viene catturato è condannato a morte.

Egli riesce a scappare e va esule a Parigi e lì incontra Joseph Archer Crowe che è un giornalista
appassionato d’arte, con il quale inizia un’amicizia molto stretta e scriveranno insieme molti libri di
storia arte. Viaggeranno inoltre moltissimo.

Quindi Cavalcaselle vede un po’ la realtà internazionale.

Nel 1957 torna in Italia e torna con l’esperienza un po’ cosmopolita. Torna con l’idea da un lato di
scrivere una storia dell’arte e dall’altro partecipare al rinnovamento dei musei italiani.

Cavalcaselle prendeva moltissimi appunti, infatti possedeva dei taccuini, dove tramite una
stenografia grafica, disegnava le varie opere che vedeva. I taccuini sono conservati alla Marciana.

Nel 1861 viene incaricato dal ministero della pubblica istruzione (non esisteva infatti ancora il
ministero dei beni culturali), di fare un inventario dei beni artistici delle Marche e dell’Umbria.

Il tema dell’inventario è molto sentito perché era sentito come strumento di tutela del patrimonio.

Infatti non si poteva impedire l’alienazione o l’appropriazione indebita dei beni se nemmeno si
conosceva precisamente il patrimonio artistico. Quindi si fa l’inventario in modo che lo stato
conosca qual è il patrimonio statale.

Viene incaricato insieme a Giovanni Morelli.

L’esperienza è attestata da una lettera che Cavalcaselle scrive “Sulla conservazione dei
monumenti ed oggetti di belle arti e sulla riforma dell’insegnamento accademico”.

La lettera è divisiva in 20 capitoli.

Cavalcaselle si serve inoltre di una struttura burocratica per impedire che gli oggetti vengano
venduti all’estero. Aggiunge poi la creazione di una rete di funzionari locali per la tutela del
patrimonio.

Il quarto capitolo è dedicato alla creazione del catalogo,

Molto rilevante è il V capitolo, che tratta come devono essere ordinate le gallerie.

L’Italia si sentiva arretrata rispetto al resto d’Europa.

Si delinea la necessità che le opere siano poste in ordine storico e cronologico.

Cavalcaselle fa capire che conviene anche economicamente.

Fa ragionare sul fatto che i musei italiani si debbano aggiornare rispetto alle novità del resto
d’Europa.

Ribadisce il fatto che guardare dal vivo nel museo l’evoluzione dell’arte, sia molto più istruttivo
rispetto a studiarlo nei libri.

L’idea di Cavalcaselle è di creare dei musei nazionali che rappresentino le diverse scuole nelle
diverse aree, è proprio il criterio che c’è ancora oggi è preponderante nel museo italiano, infatti il
museo italiano è molto legato al territorio.

Poi dice che lo stato deve investire nei musei e finanziarli.

Cavalcaselle vuole un censimento per creare le scuole pittoriche. Egli è un accademico, nelle
accademie erano presenti molte opere, così gli studenti potevano copiare i modelli dei grandi
artisti del passato.

Poi sceglie delle città importanti dove collocare queste gallerie. Parla anche della mancanza di
luoghi idonei alla conservazione delle opere.

C’è la necessità di avere sul luogo sempre una persona che sappia occuparsi del controllo delle
opere d’arte,

Tutta la seconda parte (a partire dal punti 13) è dedicata al restauro.

Egli sollecita il ministro di istituire una struttura burocratica e creare dei musei scientifici all’altezza
dei grandi musei di quel momento europei.

Liquidazione dell’asse ecclesiastico.

Contemporaneamente a tutto ciò inizia una cosa molto importante.

Nel 1866 ci fu la soppressione di molti ordini religiosi e si dispose la confisca dei beni degli enti
religiosi.

Quindi mole opere presenti nei monasteri, diventano improvvisamente beni pubblici.

Allora si sollecita il problema di come conservarli, in arte diventano musei civici, in parte musei
ecclesiastici e in parte musei nazionali .

L’epigono di Cavalcaselle è Adolfo Venturi.

Unisce due dei mestieri fondamentali nel mondo dell’arte, è stato sia direttore di museo, che
professore universitario, in un momento in cui in Italia, di fatto non esisteva nessuna delle due
professioni.

Infatti quelli che si occupavano delle raccolte spesso erano gli storici, i pittori, oppure amanti
dell’arte. Non c’era la figura dell’arte.

Venturi è il primo che interpreta entrambi i mestieri. Prima diventa ispettore nel ministero della
pubblica istruzione alla reale galleria di Modena.

Lui non si era formato come storico dell’arte, infatti non esisteva come insegnamento la storia
dell’arte ma era una propaggine della storia.

Per la prima parte della sua vita si occuperà di musei poi si diventerà professore universitario,
diventerà il primo professore universitario di storia dell’arte a Roma.

Dopodiché in molte altre città si aprirà la facoltà di storia dell’arte, formata dai suoi allievi.

Uno degli ultimi allievi sarà Roberto Longhi.

Uno dei temi su cui lavorerà di più Venturi sarà la creazione del catalogo, per fare in modo che lo
stato conosca tutte le opere che possiede.

Dentro il ministero istituirà le norme la compilazione della scheda di catalogo.

Contemporaneamente in tutti i musei dove andrà, incentiverà molto la stesura dei cataloghi del
museo, cosa che non esisteva.

Prima esistevano vari documenti, senza che ci fosse un testo organico.

L’idea di Venturi è che ogni museo debba dotarsi di un catalogo scientifico, con una scheda
uniforme, con dati tecnici, vicende collezionistiche, attribuzioni ecc.

Sarà uno dei primi storici dell’arte che crederà molto nell’uso della fotografia come strumento di
studio scientifico.

Per cui piano piano sarà accostata nella scheda di catalogo anche la foto, che anche quello è un
fatto molto importante.

Perché per un museo, avere la foto delle proprie opere, vuol dire anche accorgersi se l’opera sta
cambiando. La foto per un museo è un elemento di controllo, conservazione, gestione del proprio
patrimonio.

Come studioso Venturi sarà colui che comincerà a rivendicare l’importanza per i musei di studiare
la propria storia.

LEZIONE 11

Di fatto Venturi inaugura due aspetti del mestiere molto importanti: il funzionario di Museo e il
professore universitario.

Egli riallestì la galleria estense di Modena. È il suo primo incarico come ispettore e lascia un
ampio segno di ciò che ha fatto.

È una raccolta che aveva una lunga storia. La famiglia estense è una famiglia che già dal 500
raccoglieva opere d’arte. Era una collezione che ha avuto momenti in cui è stata ingrandita e
alcuni momenti in cui c’è la dispersione con la vendita di vari oggetti.

Tutte queste vicende che aveva avuto la raccolta, Venturi le studia. Dunque studia la storia della
collezione.

Quando Venturi arriva, l’ultimo erede estense aveva da poco donato alla città la collezione.

In più aveva cambiato sede, si era trasferita nel cosiddetto palazzo dei musei.

Venturi pubblicò il volume “la regia galleria estense ”, egli in quest’opera ricostruisce in archivio la
storia della collezione.

L’idea è quella di dare uno strumento pratico di consultazione a chi arrivasse a Modena e volesse
visitare lo spazio.

Si decide di aprire al pubblico la raccolta con un nuovo allestimento ed ordinamento.

Venturi ordina per scuole e cronologie ma comincia anche un principio che diventa sempre più
rilevante, cioè un principio di selezione.

L’idea è quella di mantenere le sale per scuole, ossia il criterio cronologico e topografico.

Però deve prevalere l’idea della critica stilistica, ossia una selezione di opere meritevoli di essere
esposte. Avrà una larga diffusone questo criterio, e a volte diventerà il criterio dominante.

Ci sono inoltre delle stanze minori in cui su una si contengono i disegni,una le medaglie antiche, le
stanze separate con le scuole straniere.

Anche punto di vista museografico i musei stanno cambiando.

Venturi è a favore dei lucernari sul tetto, quindi con la luce zenitale.

Sono musei che cominciano ad essere meno decorati, la decorazione si fa più semplice, e anche
la tinteggiatura delle parerti comincia ad avere colori più chiari e neutri.

Piano piano anche in Italia iniziano ad arrivare strumentazioni come termometri e igrometri, per
tenere gli oggetti in un ambiente adeguato.

Venturi promuove delle norme per la compilazione della scheda del catalogo.

In italia a differenza delle capitali tedesche si fa un po’ fatica a costruire un grande Museo
nazionale. Di fatto non c’è nemmeno attualmente.

All’epoca si pensa di costruirne uno a Roma. Ma sarà un tentativo fallimentare.

Anche se l’Italia era unita, non era annoverato il Vaticano. Ora, il museo d’arte più importante a
Roma erano i musei vaticani.

Quindi i musei vaticani escono dal l’orizzonte dello stato italiano. Nelle vicende del 800 si cerca di
creare un grande museo nazionale, ci sono infatti molti progetti.

Di fatto però l’assenza di una collezione importante della città, perché c’era ma apparteneva al
Vaticano, ha impedito la creazione di un grande museo nazionale italiano.

Ancora oggi per esempio il cosiddetto museo archeologico romano è diviso in 4 sedi. A differenza
delle grandi città europee manca un grande museo archeologico nazionale. Esistono solo dei
nuclei.

In Italia si apriranno delle gallerie nazionali sparse in tutto il territorio.

Musei d’arte nel 800: musei per il medioevo, case muse, case per le arti applicate

Nel 800 si diffondono i musei per il medioevo, perché in questo periodo si arriva ad una
rivalutazione del medioevo.

Un’altra tipologia è quella della casa museo. E parallelamente i musei per le arti applicate.
Quello che accumuna è la passione per le arti minori, quindi anche l’oreficeria i bronzi, le opere
d’arte in legno ecc.

-Museo medievale

Uno dei primi musei medievali più interessanti ha radici non ottocentesche bensì settecentesche
durante gli anni della rivoluzione francese.

Marie Alexandre Lenoir era un artista studioso che si era formato all’accademia di belle arti negli
anni pre rivoluzionari.

Quando scoppia la rivoluzione, insieme all’appropriazione delle opere sicuramente c’è un

fenomeno di accanimento su una parte del patrimonio.

Nel momento in cui si abbatte la monarchia, spesso si abbattono anche i simboli della monarchia,
per esempio nella cattedrale di Notre-Dame si distruggono le statue raffiguranti le teste dei
regnanti.

Si distrussero inoltre molte opere medievali, perché erano legate a rappresentazioni della
monarchia francese.

Tuttavia c’è una parte di studiosi che capisce che quelle opere erano un simbolo storico artistico,
e quindi creano un luogo per proteggerle.

-Musée des Monuments francais, Petis-Augustin.

Lenoir fonda questo ambiente nel 1795.

Contemporaneamente in Francia vengono alienate molte opere appartenenti agli ecclesiastici.

Lenoir decide che tutte le opere che affluivano in Petis-Augustin, andassero a creare un museo.

Diventerà il Musée des Monuments francais.

Avrà una durata effimera però la cosa interessante è che il museo ricostruirà la storia della
scultura.

L’ordinamento è cronologico e storico. Nella prima sala inoltre, c’era un assaggio delle diverse
tipologie di opere presenti all’interno, poste in ordine cronologico, un po’ per dare una
presentazione al museo.

Dal punto di vista dell’allestimento è l’illuminazione ad essere una novità, infatti l’illuminazione
degli ambienti cresceva al progredire dei secoli.

Nell’uso della luce c’è l’idea di un progressivo evolversi della cultura.

C’è l’uso misto di opere d’arte e arredi.

È interessante perché è un museo dove cominciano ad avere spazio alle opere medievali.

Lenoir pubblica dei cataloghi, uno più grande e più costoso e uno più piccolo, tascabile e
compendioso .

-Musei d’arte applicata

Le arti applicate rappresentano l’insieme delle applicazioni di forme d’arte alla progettazione e alla
decorazione di oggetti per renderli esteticamente gradevoli. Il termine si distingue da quello di
belle arti, che mira a fornire stimoli intellettuali ed estetici piuttosto che funzionali.

Le arti applicate sono uno stile artistico più interessato alla realizzazione degli oggetti industriali.

L’interesse emerge infatti, proprio all’epoca dell’apogeo della rivoluzione industriale.

Siamo nel secolo in cui iniziano le esposizioni universale e lì si esponevano molti oggetti di arte
applicata, perché era la parte dove si vedeva maggiormente lo sviluppo industriale.

Si tratta anche di una passione che riguarda l’architettura contemporanea.

-La casa museo

Bisogna stare attenti all’uso che si fa del termine.

La confusione è data dal fatto che può essere considerata una casa museo anche per esempio la
casa in cui è vissuto Pascoli. Quella non è la casa museo come la si intende nei manuali della
storia dei musei.

La casa museo, intesa come tipologia museo del 800 è un’abitazione che viene allestita per
essere un luogo in cui si ospitano appositamente le opere d’arte.

Quindi anche se il proprietario ci abita è pensata per esporre le opere d’arte.

La casa museo è un modo molto diverso e quasi antitetico al museo scientifico.

Di fatto è l’idea che c’è in letteratura del romanzo storico, quindi quella di rievocare un’epoca
anche se in realtà è tutta una ricostruzione arbitraria.

C’è l’idea di ricostruire in modo suggestivo con oggetti autentici e con oggetti ricostruiti per
richiamare l’ambientazione dell’epoca.

Uno di questi è il museo Poldi Pezzoli a Milano.

Il Museo Poldi Pezzoli, che raccoglie opere d’arte donate dal collezionista milanese Gian Giacomo
Poldi Pezzoli (1822-1879), conserva una delle più importanti raccolte artistiche italiane ed è una
casa museo famosa nel mondo.

Gli inglese la definiscono “Period Room”, infatti ogni stanza fa riferimento ad un periodo storico e
allestisce, richiamando il periodo storico in tutte le sue componenti, anche negli arredi. Però ogni
sala è di un periodo diverso.

In ogni caso è tutto mischiato tra autentico e ricostruzione. Perché quello che conta è rievocare il
periodo. In questo tipo di case ha molto spazio l’arte applicata.

Poldi Pezzoli prima di morire, lascia la volontà testamentaria che gli ambienti non possano essere
modificati, anche se di fatto viene fatto.

Un caso più emblematico è il Museo Jacquemart-André.

Si tratta della casa museo dei due coniugi Edouard André e Nélie Jacquemart.

L’hotel particulier ove a sede il museo Jacquemart-André fu costruito a partire dal 1869
dall’architetto e decoratore francese Henri Parent su commissione del noto bandiere Edouard
André.

L’edificio, caratterizzato da felici e originali soluzioni architettoniche esterne e interne quali la

facciata rialzata rispetto al piano stradale e lo scalone a doppia elica, ospita nella seconda metà
del XIX secolo una ricca collezione d’arte (pittura, scultura, arti applicate), che Edouard André,
insieme a sua moglie Nélie Jacquemart (pittrice ella stessa), andò raccogliendo attraverso lunghi
viaggi in Europa.

La casa era pensata per essere fruita dal pubblico.

Anche loro si faranno orientare e consigliare da importanti conoscitori dell’epoca.

L’idea era di ridare alle opere d’arte un contesto delle epoche passate a cui appartavano le opere.

È uno dei pochi musei che hanno le cornici originali del 400. Perché le compravano
appositamente.

I proprietari comprano e riescono ad ottenere una parte importante di opere di villa Contarini a
Mira. Per la maggior parte opere del Tiepolo. I tre affreschi settecenteschi di Giambattista Tiepolo,
che hanno il tema l’omaggio ad Enrico III.

Giuseppe Stefanoni, un celebre restauratore viene pagato per staccare questi affreschi.

Nel giugno del 1893, ottenuto il permesso dall’accademia di Venezia, le opere vengono
trasportate e portate a Parigi.

Sono gli stessi anni in cui Bode crea la “Tiepolo Zimmer”.

L’idea della casa museo attecchisce fortemente negli Stati Uniti. È una cultura europea che viene
assimilata negli Stati Uniti.

È molto importante l’ Isabella Stewart-Garden Museum di Boston che ha come consulente

Bernard Berenson.

Nel 1896, Isabella Stewart incaricò l’architetto Willard T. Sears di rigettare una casa-museo per
ospitare le sue notevoli raccolte di arte Europea e asiatica.

Berenson aiuta Isabella Stewart a scegliere i pezzi da portare.

La Frick Collection di New York, è un altro esempio.

MUSEO DI AMBIENTAZIONE

Tra a fine del 800 e l’inizio del 900, si diffonde questa categoria di museo che ha criteri quasi
antitetici rispetto ai musei scientifici nazionali.

Sarà un museo che dura parecchio dura lamento fino al giorno anni 29/30 del 900, fino a quando
non si farà la conferenza di Madrid.

Uno de più noti è la Galleria Davia Bargellini.

Un museo dove l’intento esplicito è anche quello di recuperare tutte le capacità di arte industriale
che c’erano state anche nel passato.

L’idea è anche quella che in un momento in cui l’industria sta andando avanti, si recuperano i
manufatti del passato.

In ogni caso l’esempio più paradigmatico è il Museo di Castelvecchio di Verona.

Verona nel 800 è oggetto di una grande operazione ossia quella della riscoperta della Verona
medievale, che ha anche riferimento con il romanzo di Romeo e Giulietta di William Shakespeare.

Castelvecchio, il più importante monumento militare della signoria Scaligera, era un castello che
risaliva al 300, che era stato trasformato molte volte e che all’inizio del 900 viene riportato nelle
sue forme medievali.

Vengono eliminate le modifiche attuate nel 700 e nel 800 e viene riportato l’aspetto medievale.

È attualmente adibito ad ospitare il museo civico. Venne restaurato tra il 1958 e il 1974 da Carlo
Scarpa.

L’allestimento è di Antonio Avena.

C’è l’idea di ricollocare le collezioni della città, riambientandolo in un’atmosfera medievale.

Vengono ricompletate le merlature, vengono ricostruiti i tetti, vengono riprese le finestre in stile,
vengo reinventate le pitture che imitavano le pitture medievali ecc.

In questo contesto vengono ricollocate le opere d’arte.

È una disposizione secondo la presunta atmosfera che doveva avere all’epoca medievale, quindi
è un ordinamento privo di criteri scientifici, senza quindi cartellini, senza sequenza cronologica,
senza attenzione al vero o al falso .

Tutte queste categorie enumerate, stanno insieme in un criterio evocativo e non più in un criterio
scientifico.

LEZIONE 12

La conferenza di Madrid 1934.

Nei primi decenni del 900 ha attecchito una tendenza diversa di museo come la casa museo, il
museo di ambientazione ecc.

Su questo panorama si innesta la conferenza di Madrid.

È una conferenza organizzata dal Office International des musées, che poi diventerà l’ICOM
(International Council of Museum).

È importante perché organizza la prima conferenza internazionale dei musei, con l’obbiettivo di
fare il punto della situazione dei musei nel mondo e inoltre si prefigge di dare delle linee guida per
la gestione del museo.

Gli atti di questa conferenza vengono pubblicati l’anno dopo, con il titolo “museografia,
architettura e ordinamento”. Non esiste ancora il termine di museologia anche se ci sono già i
presupposti, questi atti diventeranno successivamente, un importante manuale museografico.

È una conferenza che invita a discutere le varie personalità museali. L’obbiettivo è proprio il
dialogo tra le varie professioni.

Le questioni discusse furono:

-La collezione
-L’edifico
-Il pubblico.

Il pubblico viene messo in rilievo come uno dei protagonisti del museo.

Si mette in luce il rapporto tra musei permanenti e mostre temporanee. Perché già a quell’epoca
c’erano alle spalle diversi decenni di eventi e mostre temporanee.

-Il primo volume degli atti è dedicato all’analisi di casi di musei, ragionando sul rapporto tra
ordinamenti ed allestimenti.

-Il secondo è su singole tipologie di collezioni (la collezione di sculture, l’esposizione delle arti
decorative, esposizioni delle arti etnografiche, esposizioni medaglie ecc.), quindi è diviso per
tipologia di collezione.

In generale bisogna ricordarsi che, anche se ci sono delle eccezioni, che raccomandano la
selezione, siamo in un periodo in cui musei sono composti da grandi repertori che espongono
tutte le opere che contengono.

L’obbiettivo della conferenza è anche di dare nuove linee guida ed indicazioni.

Il primo volume.

Si parte da principi generali del museo.

Si mette in chiaro come nella museografia e museologia non esitano delle regole universali
applicabili a tutti i musei, ma invece esistano delle possibili indicazioni che però vanno adottate
caso per caso, partendo dalia oggetti specifici di quella collezione.

Uno dei punti importanti di questa conferenza riguarda la forma del museo.

Si ragiona su quali dovessero essere le forme più adatte per ospitare i dipinti.

Si ragiona sul dare al museo nuovo un aspetto nuovo. Inoltre si discute sul fatto se bisogna
costruire per il museo edifici nuovi o si può usare edifici storici.

Per quanto riguarda gli edifici nuovi si ragiona su quali potessero essere le forme più adatte.

Si ragiona sui servizi, non solo ospitare le opere, ma servizi come ristoranti, punti di ristoro,
guardaroba, sale conferenze e così via.

I musei più avanzati avevano queste strutture e vengono messi come modello paradigmatico.

Uno dei temi molto sentiti è il tema dell’illuminazione. Infatti c’è una grossa presenza di architetti
in questa conferenza.

Si esamina la forma più consona delle sale museali e si ragiona sull’alternare luce naturale e luce
artificiale, in questo avevano molto peso i paesi nordici, essendo che avevano poche ore di luce,
avevano adottato degli espedienti molto avanzati per sfruttare al meglio la luce solare ed
artificiale.

C’è una notevole propensione alla luce zenitale.

Viene messa in evidenza la sperimentazione che alcuni musei avevano fatto, cioè la luce
scenografica.

Per esempio la National Gallery che in quegli anni stava sperimentando un tipo di luci, che erano
dei parallelepipedi che avevano tre lati oscurati e un lato da cui usciva la luce. C’era una lampada
che quindi direzionava la luce in un solo lato e l’effetto era di lasciare il visitatore al buio ed
illuminare i dipinti.

Un dei capitoli degli atti della conferenza concerne come adattare edifici antichi ad essere
moderni.

Roberto Panibeni presiede questa sessione. L’Italia era specializzata in questo, essendo molto
presenti edifici storici nel territorio.

Un tema importante era la valorizzazione delle opere d’arte. Si delinea la selezione delle opere.

Si sottolinea come i musei troppo gremiti di opere siano sentiti come musei troppo affollati e
faticosi.

Si ragiona sulla fatica del pubblico intesa proprio come fisica, per accedere alla cultura.

C’è quindi il tema del pubblico come qualcuno che ha bisogno di servizi.

Tutto quell’affollamento di opere non è godibile e confonde le idee ad un pubblico di non esperti,
perché mette assieme cose buone e cose non, allora si raccomanda lo sfoltimento delle opere, si
ragiona sulla creazione di depositi in favore della presentazione di meno opere con una selezione
più stretta.

Si delinea l’idea di un unico registro per i dipinti e insieme l’idea di mettere il dipinto all’altezza dei
visitatori.

Un’altra cosa su cui si ragiona è il colore delle pareti, ormai si preferiscono colori neutri è poco
carichi e anche l’uso di tende ad uso scenografico, in pratica c’è una specie di tendaggio intorno
al dipinto che contribuisce ad isolarlo.

I dipinti cominciano ad essere distanziati tra loro.

Questo fenomeno accade anche nei musei di sculture. C’è un’attenzione molto accurata all’uso
dei materiali. Si usano materiali molto contemporanei, con un forte uso del vetro, cemento,
dell’acciaio ecc.

In più strumenti per il pubblico, per esempio si usa porre il cartellino.

Si fa un confronto com’era il museo antico e come doveva essere il museo nuovo.

-Museo Kroller-Müller

Henry van de Velde ragiona sulla fatica fisica ed intellettuale che il museo propone e che è
sempre stata considerata come un prezzo che il fruitore deve pagare per la sua cultura, ma
secondo lui, è preconcetto che deve essere confutato.

Le sue idee le mette in pratica nel suo museo.

Questo museo apre nel 1938 e viene costruito per Helene Müller e suo marito Kroller. (Progettato
da Henry van de Velde).

I due congiungi mettono insieme una collezione permanente di opere contemporanee dell’epoca.
Una considerevole collezione di dipinti di Vincent Van Gogh, Piet Mondrian, George Seurat,
Odilon Redon e Pablo Picasso.

Decidono di aprire questa raccolta privata al pubblico, esso possiede come un museo moderno,
con ristorante, un guardaroba ecc.

Il giardino di sculture fu aggiunto nel 1961, esso comprende opere di Auguste Rodin, Jean
Dubuffet, Lucio Fontana ecc.

Il museo è proprio l’esempio di com’era un museo moderno degli anni 30. Il progettista ragiona
sul l’architettura del museo rispetto alle opere in cui contiene.

L’idea dei due collezionisti è quella di rompere un po’ l’idea di museo come mero contenitore di
opere e di attuare l’idea che sia anche un museo di paciere.

Questo tipo di museo sia come architettura che come concezione, è visto come il museo
moderno.

La conferenza di Madrid è tenuta nel 1934 poi scoppierà la seconda guerra mondiale. Il periodo è
drammatico per le distruzioni belliche però è anche molto significativo perché tutto il mondo fa
una grossa elaborazione sulla protezione delle opere d’arte in caso di rischio di danneggiamento.

Dopo la guerra c’è anche un momento importante di ripensamento degli ordinamenti e degli
allestimenti.

In Italia uno dei protagonisti del dopoguerra è Carlo Scarpa.

L’Italia deve recuperare un certo ritardo sia tecnologico sia culturale rispetto l’Europa.

Viene condivisa l’idea di sfoltire il museo, di aggiornare l’architettura dei musei rendendoli luoghi
più moderni, di concentrarsi sul pubblico, di creare laboratori, di creare depostiti ecc.

Carlo scarpa è una delle figure più attive in quest’ambito.

Carlo scarpa avrà la laurea honoris causa poco prima di morire, di fatto non si laureerà mai in
architettura. La sua formazione infatti è di designer.

Si occuperà nella sua vita anche di allestimenti di mostre temporanee e più avanti sarà anche
docente di architettura.

Era un personaggio eclettico, versatile, un intellettuale.

È stato molto discusso e criticato perché ha fatto delle scelte molto innovative per quanto
riguarda la museologia.

La sua formazione iniziale è all’accademia di belle arti di Venezia. Morirà a Giappone nel 1978.

Una delle sue prime esperienze nel campo dei musei è una mostra di Paul Klee, dove si vede
come sia interessato all’uso di materiali e colori moderni.

Procedeva nel seguente modo:

-Partiva guardando le opere d’arte e poi procedeva all’allestimento e all’ordinamento. I suoi

allestimenti quindi non sono ripetibili.

-Guardava l’architettura nelle sue tendenze più moderne. Egli diceva sempre ai suoi studenti di
ragionare valutando tutte le soluzioni architettoniche che gli era consentite fino a quel momento.

-Metter in rapporto le opere d’arte con l’architettura.

-Lavorava su tutti gli elementi dello spazio musueale, anche su quelli più trascurabili con una
grandissima attenzione al tipo di materiale, un’attenzione a modulare ogni minimo dettaglio
(battiscopa, maniglie ecc.)

In questo senso la sua esperienza di designer è molto importante.

La cosa importante è che i suo allestimenti non sono ripetibili, ha dei temi guida però sono
allestimenti che sono fatti per quell’opera specifica.

Come museografia Scarpa ha lavorato su tutte le categorie di musei disponibili.

Ha lavorato per esempio su musei di edifici storico però ristrutturandoli completamente, ha anche
fatto ampliamenti, come nel museo di Canova a Possagno e ha anche lavorato per mostre
temporanee.

-Uno dei provvedimenti più importanti è alle Gallerie dell’Accademia.

Il palazzo era un convento antico vicino alla chiesa della Carità, che era stato poi ampliato nel 800
con una serie di sale, costruire negli anni 80 del 800.

Dopo la guerra diventa sovrintendente Vittorio Boschini, che si occupa del riorientamento,
riallestimento e restauro di alcune sale.

In questo riallestimento vengono eliminate tutte le cornici ottocentesche che il precedente

direttore aveva messo, per uniformare tutti i quadri. Scarpa aborriva queste cornici e così anche
Boschini.

L’obiettivo è quello di rendere la pinacoteca più razionale, sfoltire la collezione, togliere le

tappezzerie ecc.

Il primo intervento di scarpa è nell’ingresso, che è quello attuale. Si fa con un doppio sistema di
porte che consente una migliore regolazione termica all’ingresso perché non ci si troppo sbalzo di
temperatura.

Tuttavia l’intervento completo progettato da scarpa non verrà fatto. Ed è anche il motivo per cui
adesso lo stanno abbastanza modificando.

Scarpa si occupa inoltre, di alcuni dettagli del museo, progetta i nuovi supporti apposti per le
opere.

C’è una grande cura, da parte di Scarpa, per gli oggetti che devono contenere le opere, come le
vetrine che contengono le opere.

-Il discorso analogo per il Museo Correr. C’è un piccolo intervento per il Museo Correr.

È un incarico degli anni 50 mentre sta lavorando su progetti più importanti come a Castelvecchio.

Anche in questo caso si tratta di riforma l’ordinamento di tipo ottocentesco, c’è un intervento di
selezione delle opere, scegliendo solo i capolavori.

È un museo che ha una grandissima varietà di tipologie di oggetti, oltre i dipinti.

Scarpa si occupa essenzialmente di una serie di accorgimenti per le opere. Vuole che si veda il
retro delle opere.

Per esempio nel caso delle croci lignee, viene collocata nella stanza e non affissa al muro, per
permettere al pubblico di girare attorno.

Tuttavia questi oggetti vengono tolti dalla loro collocazione originaria, per questo verrà molto
discusso.

Inoltre studia diverse altezze per la collocazione delle opere. Viaria le altezze in base alle opere, di
solito si mettevano all’altezza dello spettatore circa a 1.60 m, invece Scarpa rinnova questo
criterio e c’è l’idea di far spostare l’occhio allo spettatore in modo da non tediare la fruizione.

Al museo Correr disegna delle vetrine moderne, aborrendo quelle vecchie ottocentesche.

C’è una differenziazione della luce, la luce deve essere neutra ed uniforme.

Anche il posizionamento delle statue e delle sculture viene fatto in base alla luce.

-Questo discorso sulla luce è portato all’ennesima potenza nella gipsoteca di Canova a
Possagno.

In questo caso si trattava di un museo dove si erano progressivamente accumulati tutti quei
bozzetti e sculture in gesso di Canova. Queste opere non avevano grande spazio.

Scarpa viene incaricato di costruire un’ala nuova.

C’è un uso della luce inaspettato, per esempio c’è una finestra all’angolo della parete, ci sono
poche opere, diventa un ambiente rarefatto, una collocazione decentrata (lontano dal centro )
delle opere, tutte le posizioni sono studiate e inventate da Scarpa stesso.

C’è un effetto di illuminazione, e uno studio dei dettagli minuzioso.

-Uno degli interventi più importanti è quello di Castelvecchio.

Scarpa viene incaricato da Licisco Magagnato, il direttore del museo,di fare un nuovo
allestimento.

È forse l’intervento più compiuto, nel senso che il museo è stravolto completamente ed è il suo
intervento quello meglio conservato.

Scarpa stravolge il museo, mantiene valido soltanto il prospetto esterno, all’interno fa un lavoro di
completo stravolgimento degli spazi, compreso addirittura scavare le fondamenta.

Elimina tutto ciò che era il ricordo dell’allestimento di Antonio Avena. Ripensa al museo con
un’attenzione particolare ai visitatori, con l’attenzione ai materiali (nel senso anche delle
tapparelle, maniglie ecc) e anche c’è un uso dei materiali tipici di quella zona , lavora con il
contrasto dei colori, le mura vengono spogliate degli arredi di legno, e tappezzerie..

Le porte e le finestre sono ridisegnate. Ha usato un modulo quadrato, quindi con una grande
armonia complessiva.

Mette in pratica un allestimento non regolare delle opere, infatti sono disposte molto decentrate,
comincia a giocare molto con il colore, aggiunge alcune pannellature coloratissime ma non
uniformi e lì si vede la sua passione per Mondrian. È presente un’idea di fare dei ritmi inaspettati.

Costruisce una cerniera mobili per vedere anche il retro dei dipinti, c’è inoltre un uso dei toni
molto squillanti.

È una museografia molto caratterizzata dall’elemento personale e non neutra, e anche per questo
i successivi direttori di museo hanno deciso di mantenere integro questo ordinamento e
allestimento.

-Tra gli interventi importanti che Carlo scarpa fa, c’è l’ingresso di alcune sale della fondazione
Querini Stampalia.

Giuseppe Mazzariol, il rettore dello IUAV, gli chiede di risistemare l’accesso e il piano terra con il
giardino.

Scarpa progetta una nuova entrata dal canale, un ponte nuovo e un ingresso dall’acqua.

Scarpa si rende conto che a Venezia è quasi impossibile bloccare l’acqua. Quindi invece di
cercare di bloccarla, la incanala.

È un ingresso dove l’acqua può salire e viene incanalata in un bordo dove scorre.

C’è un gioco di forme, gradini, materiali molto innovativo.

Inoltre c’è il giardino, dove si sente l’amore di scarpa per il Giappone.

Qui c’è un sistema per lo scorrimento dell’acqua e una struttura geometrica che sia moderna ma
che ricordi i giardini giapponesi.

-Palazzo Abatellis a Palermo

Era la sede della galleria nazionale di Sicilia. Scarpa fa un intervento molto visibile.

Era partito dall’esperienza di una mostra temporanea dedicata ad Antonello da Messina, aveva
qui sperimentato un allestimento molto nuovo sia in termini di supporti razionalisti dei dipinto, con
l’idea di tendaggi che coprivano completamente il palazzo, che era un palazzo barocco, un po’
opprimente.

Quindi creava un ambiente moderno e neutro dentro un palazzo barocco.

Il palazzo aveva ricevuto importanti bombardamenti durante la seconda guerra mondiale e quindi
aveva bisogno di un restauro consistente, Scarpa lascia abbastanza inalterato l’esterno, tranne il
giardino geometrico, sempre in stile giapponese.

Viceversa cambia completamente l’interno del museo, sulla stessa linea di Castelvecchio,
scegliendo superfici di stucco opaco, un pavimento di cotto molto semplice, materiali come il
ferro e il cemento per i dettagli dei pannelli, un’attenzione alle finestre, alle luci e agli effetti di
illuminazione all’interno del museo.

Uno dei lavori più impegni che Scarpa fa qui è il lavori sui supporti delle sculture, ma in particolare
sulla scala dov’è conservato il busto di Eleonora d’Aragona, dove crea questi pannelli colorati,
uno azzurro e uno verde.

Scarpa decide di mettere in rilevo il busto in maniera molto originale, dove addirittura studia una
leggera inclinazione del busto che non viene messo perfettamente orizzontale, ma un po’ inclinato
per dare movimento, disegnando ogni minuscolo dettaglio di questo supporto.

Gioca in modo inaspettato con i colori dei pannelli e con la collocazione delle opere (sempre in
posizione decentrata).

Effettivamente se lo confrontiamo con i musei ottocenteschi che avevano il valore di mostrare

tutto il repertorio al visitatore, qui invece c’è l’idea opposta, di direzione dello sguardo del fruitore.

Facendo capire qual è il capolavoro su cui ci si deve concentrare.

Tra le cose che colloca in loco c’è il famosissimo affresco del trionfo della morte, a cui crea una
specie di scatola prospettica enorme, per focalizzare l’attenzione del visitatore.

LEZIONE 13

Musei USA.
Tra ricerca delle radici e innovazioni.

Nella storia dei musei l’Europa fino alla fine del 800 è stato il punto nevralgico.

Nella seconda metà del 800 si iniziano a vedere i primi musei americani, però si impostano le
novità dei modelli europei.

Poi durante il 900 si svilupperanno delle tendenze nuove e innovative.

-Metropolitan Museum of art New York

Il 1866 è una data importante per gli Stati Uniti.

È la data di incontro a Parigi di intellettuali americani, dove si decide di formare in America un

museo nazionale, proprio sull’esempio dei musei europei.

È un museo che nasce senza una collezione di partenza.

È una caratterista che li differenzia molto di musei europei, essi infatti non partono da una
tradizione antica di collezionismo. In America questa tradizione, non c’è perché lo stato è
nuovissimo e la borghesia locale piano piano cerca di formare questi musei,

Nel 1870 il museo viene formato per incoraggiare lo sviluppo delle arti e promuovere la
produzione delle arti applicate. Questo è un tema che abbiamo visto spesso nei musei europei,
come il museo nascesse si per conservare il patrimonio, ma anche per sviluppare il gusto, per
sviluppare l’arte contemporanea.

Il museo è fondato per l’avanzamento delle conoscenze generali e per fornire istruzione e
divertimento. Sono tutti temi dei musei europei ottocenteschi che vengono recepiti dagli Stati
Uniti.

In questo momento si forma un museo nazionale a New York che non ha collezione.

C’è l’idea di avere un museo.

Una primissima sede è inaugurata nel 1872 al n. 681 della Quinta Strada. È di proprietà privata,
infatti è una caratteristica dei musei americani è che sono musei privati, mentre quelli europei
sono solitamente musei statali.

L’unico oggetto della collezione è un sarcofago di epoca romana che proviene da uno scavo in
Cilicia e deriva dalla donazione di un console americano in Grecia.

Piano piano i privati mettono insieme una collezione.

Per accogliere la nuova collezione si decide una nuova sede. Il museo abbandonò la Quinta
Strada per spostarsi nella Douglas Mansion.

È una sede molto piccola. Ma l’entusiasmo dell’epoca è subito moto rilevante. Soprattutto si
legge l’orgoglio di avere un luogo all’altezza rispetto agli altri musei europei.

Poi c’è un continuo ingrandimento grazie alle donazioni si comincia a pensare ad una sede più
degna e viene acquistato un terreno sul lato est del Central Park. Venne edificata una sede
permanente, una costruzione neogotica in mattoni rossi progettata dagli architetti Calvert Vaux e
Jacopo Wrey Mould.

Un momento cruciale del museo è la nuova grande sede museale sulla Quinta strada, quindi sulle
vie principali della città. Viene incaricato l’architetto Richard Morris Hunt.

Egli diffonde il gusto eclettico lavora soprattutto per ricche famiglie, disegna anche il sostegno
della statua della libertà , Yale University, Princeton.

Il museo viene correlato all’ideale del museo-tempio Europeo, con l’uso della architettura classica
con una libertà creativa che in questo contesto è anche maggiore rispetto ai modelli europei.

È un edificio di forma quadrangolare.

L’entusiasmo è molto diffuso per questo nuovo museo.

Ha un aspetto magniloquente che appartiene ai grandi musei europei e per questo verra molto
notato. Infatti in questo periodo sono gli Stati Uniti ad importare i modelli dei Musei Europei.

Avendo comprato il terreno il museo poi si è esteso, attualmente è di 180000 m2.

È un museo di antichità (Asia, oriente, Africa, con una parte archeologica molto rilevante).

Al Metropolitan dagli anni 30 si affianca un esperimento interessantissimo che è quello dei the
Cloister. Si tratta di un’iniziativa che ha origine nel 1938, quindi prima della seconda guerra
mondiale ma che poi è stata sviluppata, durante gli anni 50.

L’idea è di trovare un’area nella parte nord di Manhattan, che in quel momento era una zona molto
degradata, so è scelta un’area con l’affaccio sul fiume per ricostruire quasi per intero, dei chiostri
medievali.

Anche questi comprati da ricchi collezionisti inglesi.

Per un americano era come portarsi qualcosa di antico, quindi un’operazione cultuale per
sviluppare l’amore per l’arte.

Questo principio di importazione del modello del museo ottocentesco negli Stati Uniti non
riguarda solo New York ma anche molte altre città.

Per la maggiore i musei di questo periodo ripetono l’ideale del museo tempio ottocentesco.

Una delle cose che gli Stati Uniti importano è anche l’idea della casa-museo.

-Per esempio quella di Isabella Stewart Gardner. Una ricca collezionista americana che inizia a
collezionare oggetti di arte europea comprandoli sul mercato.

Ha come consulente Bernard Berenson, un conoscitore e mercante, che ha risieduto a Firenze.

Era una grande esperto del Rinascimento italiano.

Tutti i pezzi all’interno sono oggetti recuperati in Europa. L’idea è quella della “period room”, ossia
della casa museo.

Gli Stati Uniti importano l’idea quindi l’idea della casa museo.

A metà degli 900 iniziano a proporre nuove forme.

-Il primo museo che segna una rottura è il Guggenheim di New York.

Il nucleo originario è il museo di Salomon Guggenheim. Un ricco mecenate americano che sceglie

Frank Lloyd Write come suo architetto.

Write era in quel momento un architetto contemporaneo molto in voga.

Guggenheim pensa ad un museo che è completamente di rottura.

Il museo aveva una collezione di arte contemporanea, aveva molti dipinti di Kandinsky, Mondrian.

Il museo è completamente di rottura rispetto agli altri edifici di New York. Infatti intorno c’erano
enormi grattaceli rettangolari, tutti più o meno ripetuti. Lui sceglie una forma marcatamente
curvilinea, in una specie di cono rovesciato.

È chiaro che è forse una delle prime dove l’oggetto museo diventa preponderante rispetto alle
opere che contiene.

Questo aspetto diventerà sempre più preponderante, questo fenomeno è presente anche nella
nostra contemporaneità con gli archi star.

Fin da subito il museo Guggenheim non risulta funzionale con le opere, perché si devono
rapportare con un uno spazio curvilineo.

Per il resto è un museo molto innovativo per la forma, per i materiali ecc.

Inoltre con questo si avvia una stagione di protagonismo degli architetti,

-Villa papiri Paul Getty Villa Los Angeles.

È una versione molto americana del museo di ambientazione.

C’è l’idea di ricostruire il contesto di provenienza delle opere se pur molto liberamente.

Se i musei die ambientazione sono andati di moda in Italia alla fine del 800, qui siamo già negli
anni 20/30 del 900.

Paul Getty era uno degli uomini più ricchi di quel momento grazie al commercio di petrolio. Era un
appassionato d’arte. Visita la villa dei papiri a Pompei e si appassiona all’arte classica,

Di fatto sceglie un terreno di sua proprietà per ricostruire in stile un museo che ha la pianta come
la villa dei Papiri ad Ercolano .

È un architettura moderna non c’è uso di materiali antichi.

L’interno raccoglie una collezione che egli compra sul mercato, progressivamente compra arte
greca.

È in alcuni casi compra anche oggetti anche illegalmente.

Dove stiamo andando?

Si possono individuare delle tendenze dell’andamento museale contemporaneo.

-C’è per esempio un notevole protagonismo degli architetti. Un caso emblematico è stato il
Guggenheim Museum di Bilbao di Frank Gehry. È un edificio molto innovativo.

È diventato motivo di rivalutazione e crescita economica della città.

Un museo che si presta bene ad alcune mostre come quella di Richard Serra, perché sono gli
oggetti che si prestano bene a questa architettura, ma ha creato molti problemi ad altre mostre.

-c’è un grande spazio agli antropologi.

Tate Modern Londra.

È un fenomeno degli ultimi decenni il riallestimento dei musei secondo nuovi temi. Con l’idea di
rompere con la tradizione del museo didattico, scientifico.

Uno dei modelli di tutto ciò è nato dalla Tate Modern di Londra.

La tate modern fa parte della TATE GALLERY che è un museo ottocentesco. Tate è un complesso
di quattro musei pubblici britannici. Era un museo che raccoglieva l’arte contemporanea inglese.

A questa collezione iniziale si sono aggiunte altre collezioni sempre di arte contemporanea.

Negli anni 2000 si è deciso di riarticolare le collezioni. È lo si è divisivo in 4 sedi.

-Tate Britain
-Tate Liverpool
-Tate St Ives
-Tate Modern

Per la costruzione della Tate Modern si sceglie un edifico centrale termoelettrica di Bankside.

Era una zona dissestata che verra rivalutata grazie a questo museo.

Viene affidata la conversione museale agli architetti svizzeri Herzog & de Meuron. L’operazione si
conclude nel 2000.

Il museo contiene una parte di collezione permanente e una parte di collezioni temporanee.

È un museo che all’interno è stato svuotato dalla sua struttura industriale ma sono rimasti evidenti
alcuni spazi, come l’ex sala delle turbine.

C’è una collezione di arte permanente, di arte contemporanea.

Si decide un ordinamento non cronologico come sarebbe stato usale, non è un ordinamento per
nazioni, ma è un ordinamento legato a gruppi tematici (storia memora e società- entravano in
quelli spazio opere del primo dopoguerra e di artisti contemporanei, senza criterio cronologico).

È un ordinamento tematico con temi non che partivano dalle opere ma con temi astratti.

Risulta un museo molto elitario, perché il visitatore che sa riconoscere la storia dell’arte
contemporanea riesce a fruire, ma il visitatore non erudito ha difficoltà a capire.

Già nel 2006 questo tipo di allestimento è stato sottosto ad una serie di riflessioni in vista di un
nuovo ordinamento,

La Tate Modern ha avvitato un nuovo ordinamento ed è stato aperto al pubblico nel 2016.

Il direttore afferma che il nuovo allestimento riunisce le opere più amate provenienti dalla una
collezione e nuove acquisizioni, con uno spazio espositivo ampliato del 60 % la galleria d’arte
presenta oltre 250 artisti provenisti da circa 50 paesi,

-Museo Nazionale d’arte romana della Mérida.

L’architetto che ha progettato l’edificio è Rafael Moneo. È un architetto contemporaneo che però
ha cercato di adattare l’edificio in base alle opere.

Viene chiamato a costruire un museo appositamente per ospitare una colazione storica
accumulata da un un professore spagnolo,

A Merida c’era inoltre uno scavo archeologico. L’obbiettivo è quello di un museo contemporaneo
che dialoghi con le opere che contiene.

Moneo, pur facendo un museo che ha molto gusto contemporaneo, cerca di partire dagli oggetti
archeologici che contiene.

-La galleria nazionale di arte moderna e contemporanea. (Roma)

È un edificio che si chiama in questo modo dalla fine del 800 e che attualmente è stato rinominato
“la galleria nazionale”.

Di fatto questo è il tipico museo dove l’aggiornamento sulla contemporaneità è un problema.

Perché il museo nasce nel 1883 come museo dedicato a raccogliere le opere degli artisti viventi o
scomparsi da poco.

In quel momento viene chiamato galleria nazionale di arte moderna e contemporanea.

La prima sede della Galleria fu il palazzo delle Esposizioni di via Nazionale, la sua istituzione si
deve all’opera del ministro Guido Baccelli.

Si colse l’occasione dell’Esposizione internazionale di Roma del 1911 per costruire a Valle Giulia
l’edificio attuale come sede stabile della Galleria.

Il palazzo delle belle arti venne progettato dall’architetto e ingegnere romano Cesare Bazzani.
È ancora un museo che richiama l’idea ottocentesca del museo tempio seppur nel pieno
dell’eclettismo più significativo.

È un museo che ha una lunga storia e ha avuto come importantissima direttrice nel secondo
dopoguerra , Palma Bucarelli, una grandissima direttrice, molto legata all’insegnamento di Carlo
Argan e ha continuato una politica di acquisizione molto contemporanea.
La collezione si amplia, con questo problema che hanno un po’ tutti i musei di arte
contemporanea che negli anni 2000 le opere del 1883 non sono più arte contemporanea, intesa
come arte degli artisti viventi, che era l’istanza iniziale.

Per cui si è deciso di fare una serie di operazioni, tra cui quella di interrompere l’acquisto di arte
contemporanea, costruire il MAXXI - Museo nazionale delle arte del XXI secolo e di lasciare a
questa collezione il carattere di collezione storica dell’arte contemporanea. Ma non delle opere di
Contemporaneità intesa come artisti viventi.

La collezione è stata riallestita più volte, uno degli allestimenti famosi è stato un allestimento degli
anni 90, da Sandra Turco, che deicide di fare un museo con delle caratteristiche tipiche del museo
del 8 e 900, quindi ordine cronologico, sale dove si alterna pittura e scultura, (quindi Canova/
Hayez ecc.).

Dentro il museo aveva inoltre riproposto le forme ottocentesche, con colori forti, decorazioni ecc.

Dal 2004 arriva Maria Vittoria Clarelli a sovrintendere la Galleria.

Lei lavora soprattutto sul colore, stravolgendo completamente i colori storici e impostando il
museo sul colore nero e sul colore bianco e grigio.

Dopo aver lavorato sul tema dei colori, cercando di fare delle sperimentazioni.

L’ultimissimo allestimento è dovuto alla riforma Franceschini.

Diventa direttrice Cristina Collu, ha esperienze precedenti in vari musei in Sardegna.

C’è stato un riordinamento completo del museo. Che parte dall’idea di fare molto sommariamente
uno spazio di ingresso come tutti quanti musei internazionali pubblico, quindi c’è un salotto
d’ingresso.

La cosa più problematica e molto discussa è stata lasciata la scelta della Collu, di fare della
collezione permanente una mostra temporanea.

Lei di fatto propone questa mostra “Time si out of Joint” e di fatto vuole fare della collezione
permanente una mostra temporanea, che rifletta le propensioni personali della Collu.

Un fatto che a molti lascia perplessi in quanto un museo permanente non è del direttore ma è
della comunità. Quindi una scelta discutibile.

I lati postivi sono sicuramente il fatto che ha eliminato tutti i tendaggi ottocenteschi che erano
stati messi nel tempo.

Fatto molto discutibile è l’accostamento senza un’informazione di orientamento del fruitore, tra
opere d’arte di cronologie, tipologie differenti.

Non è molto chiaro il criterio di ordinamento, se non il gusto personale della direttrice. All’interno
di questo ordinamento le sculture sono messe spesso di spalle, rispetto al visitatore per invitarlo a
girarci intorno.

Un criterio potrebbe essere l’inaspettato.

LEZIONE 13

La situazione attuale in Italia.

Bisogna affrontare le tipologie che l’istituzione museale ha in Italia. È una caratteristica essenziale
perché non si possono affrontare parametri uniformi all’analisi dei musei. Ogni museo va capito
per il contesto, geografico o politica nel quale si trova.

La caratteristica dell’Italia è quella di avere una grande quantità di musei.

Tipologie:

-Musei statali, è una delle categorie più importanti. Su questi musei statali è stato fatto un lavoro
di riforma anche dell’amministrazione.
Per cui sono stati selezionati 38 grandi musei a cui è stata data autonomia amministrativa e
gestionale, quindi togliendoli dal resto dei musei statali per dargli particolare rilievo sia dal punto
di vista della gestione che della promozione.

-Musei degli enti locali. (Comuni, Province), o degli enti territoriali (regioni). Sono la
maggioranza dal punto di vista quantitativo, sono i cosiddetti musei civici, sono nati nella seconda
metà del 800.

Sono tutti quei musei che come proprietà e come gestione fanno riferimento a comuni, province
ed enti territoriali.

-Musei universitari. Sono musei nati all’interno dell’università sia per la raccolta di strumenti
scientifici, di collezioni naturalistiche ma anche a volte di musei di origine didattica come ad
esempio il museo dei gessi della sapienza di Roma.

Ci sono anche università che hanno collezioni di dipinti, magari donate da alcuni professori.

-Musei ecclesiastici. Sono musei diocesani, parrocchiali, museo dell’opera del duomo.

Questa tipologia ha forme di gestione diverse dai musei statali, dipendono dalia enti che li
sovrintendono, anche se devono uniformarsi a criteri di conservazione e gestione condivisi.

-Musei privati.

La caratteristica quando si guarda la situazione italiana dei musei, si deve tenere presente questa
varietà.

Sono musei che per il patrimonio e per la gestione sono molto doversi gli uni dagli altri. Per
questo non si può applicare un criterio univoco ad ogni museo.

Indagine della corte dei conti pubblicata nel 2006.

Essa analizza nel dettaglio i problemi per la gestione dei musei.

Innanzitutto questa indagine guarda la concentrazione e la distribuzione geografica.

In Italia nel 2006 esistevano 3430 musei poi il numero è anche aumentato.

La distribuzione vede una contrazione maggiore nel nord Italia, poi al centro e una minore
concentrazione al sud.

Le regioni che registrano il maggior numero di musei sono la toscana, l’Emilia Romagna poi la
Lombardia, il Lazio, le Marche e il Veneto.

Interessante è la quesitone della classificazione per ente di appartenenza.

La parte più rilevante dei musei italiani sia proprietà pubblica, tra cui musei statali e non statali,
poi musei privati che corrispondo al 20% e infine musei ecclesiastici.

Anche l’analisi delle tipologie può essere interessante.

Nella corte dei conti venivano individuare 9 categorie,i musei artistici, i musei etnografici, i musei
storici,specializzati, naturalistici, tecnico scientifici, territoriali e d’arte sacra.

La parte dei musei artistici ed archeologici, rappresenta sempre la maggior parte.

Mentre nel patrimonio privato è prevalente la parte etno antropologica. È invece nei musei
ecclesiastici la maggior parte è di tipo artistico.

Conclusioni:

L’indagine arriva a queste conclusioni:

1. Si pone come elemento cruciale per la riuscita di una missione museale, l’autonomia
gestionale rispetto all’autorità politica, rispetto all’ente a cui il museo dipende, rispetto alla
progettualità, programmazione e conoscenza del contesto ambientale.

2. La logica del profitto in senso economico, va comunque ritenuta estranea alla sua missione,
poi che sia una ricaduta secondaria questo viene messo in evidenza.

Questo significa che esistono dei sistemi di misurazione raffinati che eludono il vantaggio
economico ma ci sono tutta una serie di vantaggi per la società che sono tangibili ed intangibili
che sono l’accrescimento culturale del paese e tutte le attività di valorizzazione e conservazione
del patrimonio che non sono strettamente legati alla qualità di soldi che quel museo fa.

3. La corte dei conti mette in evidenza un’esternalizzazione. Dare i servizi accessori a terzi che
gestiscono la biggliettazione, il guardaroba, la didattica. La corte dei conti fa una riflessione
importunare come questo da un lato abbia liberato gli enti pubblici da una necessita di esborsi
finanziari ma dall’altro andrebbe valutata non solo e non tanto in termini di introduzione degli
esborsi finanziari, quanto in quelli di diffusone delle conoscenze e di incremento dell’utenza.
Quindi la corte dei conti mette in guardia sul fatto di monitorare le condizioni di aggiudicazione di
questi appalti.

4. Soprattutto in ambito locale, sia dovere dell’ente pubblico capire prima di affidare all’esterno la
distinzione della gestione dei beni dalla tutela, da cui può arrivare l’affidamento della prima a
soggetti estranei alla sfera pubblica. Mentre è molto difficile affidare la tutela a questi soggetti,
quindi ci sono certe funzioni affidati ai privati e certe affidate ad un soggetto pubblico quando
questo non rischi di compromettere la tutela.

Questa indagine fa capire quanta diversità dei problemi comporti le scelte di gestione, tutela e
valorizzazione.

Elementi di museografia.

Alcune considerazioni di base su cosa si pensa oggi della museografia.

Abbiamo detto più volte che gli aspetti museografici sono competenza degli architetti, però è
importante conoscere gli aspetti museografici e come questi debbano dialogare con gli aspetti
museolgici.

Abbiamo visto come la musueografia degli anni 50 in Italia, quella di Scarpa e di quell’epoca,
fosse una museografia “coraggiosamente interpretativa”, cioè fosse una museografia che
dialogava in modo molto forte con gli oggetti.

Poi sono seguite tendenze diverse, una riflessione sul ruolo sociale dei musei. La tendenza attuale
è una tendenza che dà grande peso alla comunicazione museale, ad una museografia dedicata
molto alla multimedialità, all’idea di una museografia sensibile, in ogni caso una museografia che
sempre più usa interfaccia video e strumenti multimediali per arricchire i propri strumenti e
risultati.

Una cosa importante è che non è possibile esporre un oggetto senza intervenire arbitrariamente
nella sua presentazione, cioè ogni scelta museografica, comporta anche un’interpretazione di
quell’oggetto, un modo con cui quell’oggetto vuole essere raccontato e quindi un collegamento
stretto tra gli aspetti museolgici e museografici.

Esistono due macrocategorie all’interno della presentazione museografica.

-quella che espone gli oggetti creando collegamenti impliciti ed espliciti in vista di un apporto
didattico-cognitivo.

- e invece un tipo di presentazione che esalta soprattutto gli aspetti di fascino ed esaltazione che
viene ricondotto ad un approccio emotivo.

-Percorso.

Il tema di quali percorsi debba fare il pubblico sia un tema antico che nella conferenza di Madrid
ha trovato una sua esplicitazione. È chiaro che il percorso può essere

-obbligato unidirezionale

-unidirezionale con possibilità di scelta

-unidirezionale sdoppiato (lasciato libero)

In generale qualunque sia il percorso scelte debba essere indicato sempre chiaramente e questo
non vuol dire platealmente, ci sono suggerimenti più sfumati.

I musei dovrebbero studiare percorsi per tipologie di visitatori e poi dovrebbe essere garantita agli
oggetti una visione privilegiata ma a volte anche una visione alternativa, per esempio la possibilità
di girare attorno ad una vetrina.

Il ragionamento del percorso deve essere commisurato anche alla scelta del contenuto delle sale.

È chiaro che il lavoro museologo e del museografo dev’essere fatto congiuntamente. Il museologo
sceglie un ordine ideale di visione delle opere mentre il museografo deve riuscire a suggerire
questo attraverso il percorso.

-Supporto.

Importanza viene data a tutti i sistemi di supporto delle opere, intese come vetrine, piedistalli e
sistemi di ostensione dei dipinti.

In generale questi supporti non dovrebbero essere eccessivi tanto da distrarre l’attenzione
dall’opera. Dovrebbero a servizio della visibilità dell’opera.

Ci sono degli standard che riguardano altezze e distanze a cui guardare gli oggetti, normalmente
si pone ad 1.60 m da terra, che è il livello degli occhi di persona di altezza media.

-Pannelli divisori.

Ultimamente sono molto utilizzati i pannelli divisori perché permettono di modulare lo spazio.

Per esempio Scarpa usava questi pannelli per diversificare l’aspetto delle pareti.

-Colore.

Un altro tema su cui lavora la museografia è quello del colore delle pareti. Il gusto del colore delle
pareti è cambiato nei secoli e un po’ nei secoli ha cambiato le sue caratteristiche.

Per esempio è capitato già alla Glyptothek di Monaco, dove Von Klenze ha usato l’espediente di
cambiare il colore delle pareti per far intendere che si era cambiato arco temporale.

Questo espediente è ancora molto utilizzato.

Su questo si è molto lavorato in termini di teoria della percezione e teoria dei colori perché è
chiaro che il colore va anche scelto in base alle opere che andranno in quella sala.

Se guardiamo la storia dei musei, bisogna pensare che le attuali propensioni, siamo in un
momento in cui il museo opta per colori molto neutri, è comunque una tendenza storia che può
cambiare.

Didascalie e Pannelli esplicativi.

Il tema delle didascalie è un tema che attualmente è molto discusso nei musei. C’è un tema di
rinnovamento di questo tipo di strumenti.

In generale il contenuto della didascalia e del pannello esplicativo è compito di un museologo e

non del museografo, nel senso che è chi ordina e ci lo cura che è responsabile dei contenuti dei
testi e delle didascalie.

Ugualmente il tema delle didascalie e dei pannelli coinvolge anche la competenza del
museografo, in termini di dimensioni, colore, posizione, tutta una serie di questioni.

È quindi è molto importante che il rapporto tra il progetto museologico e museografico siano in
sintonia per raggiungere lo stesso obbiettivo.

In genere si raccomanda una scritta scura su un fondo chiaro (anche se ci sono varie scelte
differenti, proprio perché il nostro occhio legge più facilmente lo scuro sul chiaro.

Le didascalie nel loro complesso, servono a contenere le informazioni principali sull’opera.

È chiaro che la selezione di queste informazioni è molto importante e dipende dal tipo di oggetto
che si vuole presentare.

La selezione delle informazioni è già una scelta critica, qualcosa che ci dici cosa e come voglio
presentare un oggetto.

Generalmente per informazioni fondamentali sull’opera si intendono: autore, titolo, materiali e

tecniche, anno di esecuzione e poi ovviamente tutta una serie di informazioni aggiuntive che
possono essere luogo di provenienza, inventario ecc.

Che possono essere di volta in volta inserite se si ritengono necessarie.

A questo si possono aggiungere inoltre note esplicative ed interpretative che aiutino a collocare
l’oggetto nel contesto storico, il colorarlo nel contesto museale ecc.

È chiaro che questo tipo di oggetti vanno modulati rispetto allo spazio disponibile e rispetto alle
scelte generali del museo.

Pinacoteca di Brera.

Un esperimento sulle didascalie, un esperimento su cui si è discusso è stato quello di James

Bradburne , il nuovo direttore dell’accademia di Brera, nominato con la riforma Franceschini.

Bradburne tra le diverse cose che ha fatto, c’è stata quella di lavorare alle didascalie,
rappresentando nuove didascalie (quasi 300), tradizionali, ma con un linguaggio più accessibile, a
cui ha affiancato 21 didascalie di autore, intendendo didascalie chieste a scrittori famosi,
intellettuali importanti, l’ultima la più recente è infatti firmata da Orhan Pamuk, che ha ottenuto il
premio nobel per la letteratura.

E anche 39 didascalie speciali pensate per famiglie o persone con esigenze speciali, come
appunto i non vedenti e gli ipovedenti.

È un esperimento interessante di per sé, perché solleva un problema nel tema Della didascalia e
propone una soluzione.

Il dibattito è dato dal fatto che didascalie così impegnative rischiano anche di essere predominanti
rispetto all’opera, viceversa, ci sono persone che hanno molto apprezzato la soluzione.

Applicazione della psicologia della percezione alla museografia.

È chiaro che gli aspetti di questo approccio scientifico hanno messo in evidenza come alcune
scelte di presentazione delle opere condizionino molto il modo di percepire le opere.

Esistono delle leggi che governano queste percezioni e anche dei disturbi sono stati identificati,
dei disturbi percettivi che rischiano di compromettere la fruibilità delle opere.

-effetti di assimilazione: ossia quando l’elemento inducente (il modo di allestimento) prevarica e
modifica percettivamente l’elemento da osservare e le sue qualità.

-effetti di comportamento amodale: spesso sono sfruttati in modo positivo nell’ambito museale e
si basano sul fatto il nostro occhio ed il nostro cervello se vendono una parte del soggetto sono
portati a completare il resto.

Questo può essere sfruttato nel caso di musei archeologici, dove può essere sufficiente suggerire
la parte mancante, per far sì che lo spettatore intuisca il completamento del frammento.

-effetti di saturazione di omogeneità o di eterogeneità: nei casi in cui la ripetizione di un oggetto

più e più volte rischia di non far più osservare quell’oggetto.

-effetti di mascheramento:i casi in cui l’opera d’arte perde la sua visibilità perché assorbita da un
contesto museografico che risulta percettivamente più significativo.

L’illuminazione.

Il tema dell’illuminazione è un tema che da tempo si fanno sperimentazioni.

In generale si può dire che un museo è ben illuminato quando rende le opere visibili fino a poterne
percepire la materia e la tecnica di esecuzione.

Di fatto l’illuminazione, come gli altri aspetti della museografia sono un aspetto interpretativo.

Scegliere un’illuminazione piuttosto vuol dire conferire un senso piuttosto che un altro alla mia
esposizione.

Illuminare la pittura:

Per quanto riguarda la pittura, in generale, è preferibile un tipo di illuminazione uniforme, proprio
perché illuminazioni di tipo unidirezionale, rischiano di rendere poco comprensibile il dipinto, che
poi di per sé ha già all’interno un gioco di luci e di ombre.

Nella storia dei musei abbiamo visto sempre come si arrivi a comprendere che l’illuminazione
zenitale (artificiale o naturale), ossia quella che viene dall’alto, è ovviamente un’illuminazione molto
adatta ai dipinti. Viceversa bisogna portare attenzione e valutare di volta in volta scelte tipo
l’illuminazione a spot, tipo gioielleria che vanno spesso di moda nelle mostre, forse un po’ meno
nei musei permanenti.

È chiaro che nel caso dei dipinti provenienti da altri contesti, come ad esempio pale d’altare che
provengono da chiese o altari differenti, può essere utile progettare un ambiente che tenga conto
della collocazione originaria e anche delle fonti di illuminazione originarie.

Illuminare la scultura:

Per quello che riguarda la scultura, ovviamente il ragionamento sull’illuminazione deve tenere
conto che gli oggetti sono tridimensionali e quindi col fatto che questa illuminazione dovrebbe
dare la possibilità di valutare sia la trama, la superficie ma anche passaggi di piani, quindi la
tridimensionalità della scultura.

In questo senso si raccomanda di non generare chiaroscuri innaturali quindi di non voler creare un
effetto eccessivo di passaggi di piani ma invece di rendere leggibile il più possibile la materia
dell’opera.

Non particolarmente raccomandabili sono effetti di luci e ombre drammatiche e anche in questo
senso, generalmente la luce viene raccomandata dall’alto verso il basso ma con una fonte
piuttosto lontana che consenta di illuminare tutta l’opera.

Nelle sculture ancor più rispetto ai dipinti, è chiaro che la collocazione originaria dell’opera e del
punto di vista diventa una cosa cruciale. Abbiamo visto per esempio nel museo di Pergamo come
sia un tema quello di tentare i pezzi archeologici all’altezza originaria, modulando l’illuminazione di
conseguenza.

È ovvio che i temi dell’illuminazione devono fare i conti con un sistema raffinato di calibrazione
con la struttura del museo (anche se molto spesso, soprattutto in italia si tratta di musei storici e
quindi non può essere totalmente modificato, quindi il sistema di illuminazione deve essere
modulato con luci artificiali).

In generale per quello che riguarda le questioni di illuminazione, sono 4 i criteri principali che
comunque l’illuminazione deve tenere presente:

-conservazione delle opere d’arte, ciascuna tipologia di opere d’arte presenta problemi diversi,ad
esempio i disegni richiedono un’illuminazione meno forte perché la luce eccessiva può
danneggiare la qualità del disegno.

-problemi di fruibilità, quindi lo scopo della luce stessa è di consentire di leggere gli elementi
stilistici e materici dell’opera.

-problemi di fruibilità dello spazio oltre che delle opere, deve consentire ai fruitori di sentirsi a
proprio agio e di poter girare nelle sale.

-minima intrusività dell’impianto, quindi non devono essere sistemi molto visibili e molto evidenti,
dovendo rispettare il principio che è l’opera a dover prevalere e non un sistema di illuminazione
fisicamente prevalente.

Problemi di conservazione e Microclima.

La museografia si occupa anche di fattori di degrado fisico, attraverso sistemi di controllo della
temperatura (prevenzione con il termometro),dell’umidità (attenzione soprattutto ai cambiamenti
repentini di umidità, registrazione dei valori tramite il termoigrometro), degli inquinanti chimici
(inquinamento atmosferico), del degrado biologico (insetti xilofagi, muffe).

LINEE GUIDA PER LA COMUNICAZIONE DEI MUSEI:

Questa parte è dedicata alla segnaletica interna, le didascalie e i pannelli.

Si tratta del primo di una serie di quaderni della valorizzazione, promosso dalla direzione
generale musei. Un ufficio nuovo, facente parte del ministero dei beni culturali, che è stato proprio
creato in occasione della Riforma Franceschini, quindi che vuole dare una direzione alla gestione
dei musei.

È chiaro che si tratta di linee guida, che sono di indirizzo e di aiuto a tutti i direttori di museo per
elaborare strategie relative alla segnaletica, alle didascalie e ai pannelli. Il suddetto è del 2015, poi
sono usciti altri quaderni dedicati anche ai nuovi strumenti digitali.

Nella premessa di questo documento si mette chiaramente in evidenza come la situazione dei
musei statali non sia ancora soddisfacente, tant’è che circa il 30% dei 158 istituiti che hanno
partecipato a questa rilevazione dichiara di non avere segnaletica che indirizza i percorsi di visita.

Questo non riguarda solo i piccoli musei ma anche alcuni musei importanti, si aggiunge il fatto
che il 33% dei musei statali dichiara di non avere segnali di identificazione delle sale, (quindi non
avere un ordine).

Viceversa, le didascalie sono presenti nel 94% degli istituti e questo perché la didascalia è forse
una forma antica di aggregazione del contenuto all’oggetto.

Nel 86% dei casi si dice che sono didascalie che hanno una loro veste grafica, una loro storia alle
spalle.

A questo però si affianca che solo il 24% dei musei statali ha didascalie bilingue in inglese, e
questo nel mondo di oggi è proprio una cosa da modificare rapidamente.

Anche sulla comprensibilità dei pannelli ci sono dati riferiti dai musei stessi, in cui si dice che i
pannelli comprensibili. Tuttavia bisogna capire in che termini e chi valuta la comprensione.

Da ciò è emersa la necessità di dare delle linee guida ai musei statali.

Emerge:

-l’apprendimento e la percezione di un museo sia qualcosa è qualcosa di personale e come il

museo debba cominciare a porsi problemi in termini “pubblici” e bisogni specifici.

Infatti si intende tutta la varietà di pubblici che hanno bisogni specifici.

-si fa rifermento all’importanza di richiamare le conoscenze dei visitatori già pregresse e non
presentare il museo come se le persone non sapessero niente e contemporaneamente anche
coinvolgere sul piano degli interessi.

Si richiama inoltre la necessità di un museo che debba ridurre lo sforzo del visitatore, aiutandolo a
focalizzare le informazioni più importanti,i temi, a semplificare il linguaggio, senza diminuire la
qualità delle informazioni, però evitando un sovraccarico di informazioni.

Dentro il documento si trovano sia questioni che riguardano i pannelli informativi (ingresso,
accoglienza, uscita, quindi di orientamento generale, dove si raccomanda anche informazioni
generali sulla collezione, sull’edificio,sulla logica, quindi sulle scelte museolgiche).

Rendere manifesto al visitare i criteri di ordinamento è un fatto che aiuta il visitatore ad orientarsi
all’interno del museo.

Si danno indicazione precise su che tipo di contenuti si possono mettere sui pannelli.

Si fa riferimento ad una serie di informazioni che generino consapevolezza del valore del bene e
anche del rapporto tra il bene e la collettività.

Nel documento, oltre a cosa devono contenere le didascalie negli esplicativi, c’è anche una parte
su come, quindi anche fisicamente su come costruirli. L’idea di fare pacchetti informativi, di
mettere in evidenza titoli, sottotitoli e parole chiave, addirittura come costruire i paragrafi, (es.
paragrafi di 4/5 righe massimo, evidenziare in grassetto ecc.).

Sono tutte indicazioni di orientamento che possono aiutare chi deve costruire questo tipo di
informazioni.