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IL MUSEO OGGI

L’abitudine di collezionare oggetti con l’intenzione di conservarli avviene fin dall’antichità,ma ancor prima è un fenomeno antropologico, conservare gli oggetti o le reliquie (= resti) è un atteggiamento già presente dalla preistoria. I corredi funerari ( oggetti che venivano messe all’interno delle tombe) sono i più antichi esempi di collezionismo. L’accumulo è anche un fenomeno religioso:i templi mesopotamici ed egiziani, ma anche i templi

greci possedevano una ricca collezione. La logica collezionista attingeva anche ai saccheggi nel momenti di guerra. Gli abitanti di Elam (attuale Iran) esposero gli oggetti saccheggiati nella loro capitale Susa. Un altro esempio di esposizione pubblica di opere fu quello della grande collezione

di Nabucodonosor, ottenuta anch’essa la spoliazioni belliche. I tesori greci,costituitisi grazie a un

numero di offerte, per contenere costruirono i Thesauroi all’interno dei santuari,questi sono stati i primi depositi di opere d’arte. Anche il templio greco divenne al tempo un luogo nel quale venivano depositati gli oggetti. Sull’acropoli di Atene nacque il più antico esempio di pinacoteca,luogo nel quale venivano conservate. La pinacoteca dell’acropoli di Atene era al tempo stesso una raccolta di quadri ed una sala di soggiorno,forse per visitatori di riguardo. Durante il periodo ellenistico (periodo storico culturale nel quale la Grecia si diffuse nel mondo mediterraneo,euroasiatico e orientale) le collezioni si concentrano nelle mani dei principi, governatori o ricchi, a differenza dell’età classica in cui le collezioni erano pubbliche. Attalo I governatore di pergamo è la figura più importante dell’ellenismo fu il rappresentante di un nuovo collezionismo basato sull’integrazione dei saperi, il quale creò una notevole raccolta di opere il

primo di dimensioni enciclopediche. (collezione di opere d’arte,biblioteca,giardino,orto botanico).

In questo periodo comparvero le figure del mercante d’arte, incaricato di trovare le opere,e

quella del critico d’arte. Collana di pesce = usata per contenere oggetti.

LA BIBLIOTECA DI ALESSANDRIA D’EGITTO: Tolomeo Filadelfo organizzò intorno al 280

a.c il museo con l’intento di offrire agli scienziati e ai letterati i mezzi per praticare le loro discipline. Era il tentativo di risolvere il problema tra il potere e gli intellettuali. Grazie al binomio biblioteca-museo, Alessandria divenne patria della scienza, al suo interno era presente una scuola di medicina e un osservatorio. Dal punto di vista architettonico il Mouseion alessandrino consisteva in un ampio recinto circondato da un porticato a colonne era presente anche un giardino botanico,un anfiteatro e sale di lavoro. Il Mouseion, luogo sacro alle muse, si arricchisce dunque in età ellenistica di altri significati designando oltre all’edificio alessandrino anche le scuole filosofiche e le istituzioni di formazione scientifica.

ROMA: COLLEZIONI, IMMAGINI E MANIFESTAZIONE DEL POTERE

Anche le collezioni romane erano costruite in gran parte da bottini di guerra come ad esempio il saccheggio di Siracusa nel 210 a.c e quello di Corinto nel 146 a.c, usati come trofei ed esposti nelle grandi strade della capitale come simbolo di vittoria. Da ciò prese inizio il commercio dell’arte e la copia delle opere d’arte. Alcuni mercanti cominciarono a vendere copie spacciandole come originali,arricchendosi notevolmente. Un importante figura fu quella di Marco Agrippa, consigliere di Augusto, il quale inculcò l’idea che Roma dovesse trasmettere la cultura e l’arte al popolo rendendo pubbliche le collezioni custodite nelle grandi ville private. Il collezionismo

imperiale dunque fa riferimento alla parola “riunire” e mantenere insieme le cose raccolte e “porre fuori” o mostrare, ciò venne fatto dai romani, in primo luogo per ribadire il loro potere e per manifestarlo al popolo. A Roma vennero esposte in pubblico numerose opere d’arte, una vera e propria galleria era il ninfeo di punta epitaffio a baia (Napoli). In epoca tardo imperiale anche Costantino raccolse delle opere greche che distribuì nelle principali città. Dopo il declino dell’Impero Romano d’Occidente, Costantino riunì nella sua residenza oggetti provenienti dalla Grecia e da Roma e trasformò tale raccolta in senso semiprivato, mostrandole al popolo solo in alcune occasioni.

DAI TESORI DELLE CATTEDRALI AL COLLEZIONISMO LAICO

Nel medioevo la chiesa divenne protagonista del collezionismo. Venivano collezionati ad esempio

resti dei martiri, oggetti venuti in contatto con santi ecc. L’accumulo di questi oggetti ha dato via

ai cosiddetti tesori, meta dei pellegrini, conservati in piccole stanze o cappelle isolate. I primi

tesori veri e propri risalgono a Carlo Magno, il quale riunì un grande tesoro nella cappella di Aquisgrana insieme a una numerosa raccolta di libri, reliquie ed oggetti d’epoca, donati in seguito

alla chiesa in cambio della salvezza eterna. L’età della crociata diede inizio alla seconda fare di formazione dei tesori, ad esempio il tesoro di San Marco a Venezia. Dunque la chiesa fu per prima

la vera custode di oggetti e la prima a dedicare l’allestimento di questi oggetti in un’attenzione

museografica. Una delle prime raccolte in ambito laico fu quella del Duca Jean De Berry, il quale

le conservava in un luogo privato ed era accompagnata da un inventario compilato dal Duca stesso,

nel quale c’erano tutte le informazioni riguardanti ogni singolo oggetto. Gli oggetti venivano

classificati secondo gli oggetti personali del Duca e secondo gli arredi dell’ambiente. La caratteristica della raccolta è la vastità del programma.

GLI STUDIOLI

Nel XV secolo si assiste al fenomeno degli studioli. Erano dei piccoli spazi adibiti inizialmente a guardaroba in cui oltre a scrivere e a leggere si accumulavano oggetti. L’idea era di un piccolo universo. In tutto il Cinquecento si impone questa moda di porre nelle case uno studiolo caratterizzato dalla sua piccolezza che diventò importante per il Rinascimento. Studiolo è il diminutivo di studio dove si va a studiare, nel quale si tenevano le collezioni delle monete. Esso doveva essere lontano dalle altre stanze della casa,cosi da non essere disturbato, affacciato sul giardino. Petrarca era la figura importante per la diffusione dello studiolo, lui stesso si fece raffigurare seduto nello studiolo circondato da libri. È questa invenzione dello studiolo che è la tappa fondamentale del fenomeno del collezionismo è da qui che poi si svilupparono le prime forse

di

museo privato. La nascita degli studioli è un fenomeno italiano, ed erano direttamente collegati

al

loro committente dal programma iconografico. Nello studiolo di Lionello dEste a Ferrara, il

programma iconografico era volto all’esaltazione del buon governo sotto la protezione di apollo e delle muse. Nel progetto di Lionello, la presenza di Apollo insieme alle muse richiama al modello del principe filosofo descritto da Platone. Isabella d’Este invece, scelse invece di collezionare oggetti antichi in rapporto al suo studiolo. Alla fine del Cinquecento subentrò la volontà da parte dei collezionisti di esporre le raccolte a un pubblico più ampio e in luoghi meno appartati. La galleria venne ritenuta più adatta all’approccio col pubblico, essa divenne un luogo ideale per l’esposizione e per la celebrazione della potenza del

principe tanto da diventare una caratteristica obbligatoria delle case nobiliari. Una delle più importanti gallerie in Italia è stata quella di Vespasiano Gonzaga a Sabbioneta. A Milano c’è la galleria Visconti.

IL COLLEZIONISMO MEDICEO TRA QUATTROCENTO E CINQUECENTO

Gli umanisti fiorentini studiavano la civiltà greca attraverso i testi e cercavano contemporaneamente di farla rivivere attraverso il collezionismo. Fu con Lorenzo Il Magnifico che le collezioni della famiglia medici vennero stabilmente collocate nel palazzo di via Larga. La sua sensibilità lo porto ad allestire anche una sorta di museo all’aperto nel giardino di San Marco. Con Francesco I il collezionismo fiorentino cambiò. Alla morte del padre Cosimo, egli riorganizzò le collezioni in spazi più ampi, riorganizzandole negli Uffizi per mostrarle al pubblico. Gli Uffizi, divennero nel giro di un ventennio un complesso comprendente un teatro, una chiesa e una galleria per le esposizioni. In definitiva il rinascimento italiano perfezionò il concetto di museo e di collezione in un ottica antropocentrica (al centro).

ROMA: RECUPERO E DISPERSIONE DELL’ANTICO

Sisto IV donò alla città di Roma delle statue fra cui vi era la Lupa,lo Spinario, la testa di Costantino, collocandole sul Campidoglio, a luogo carico di significati simbolici. Il Campidoglio divenne per volere del pontefice Paolo II il primo museo cittadino aperto al pubblico. Giulio II invece utilizzò i reperti come mezzo per conquistare il potere temporale, fu costruito sul colle vaticano, su più livelli: venne cosi creato il museo Belvedere, il primo santuario all’aperto all’interno di un giardino. Venne considerato un posto eccellente e un vero proprio bosco sacro. Anche Paolo Giovio tentò un recupero dell’antico facendo costruire nel 1543 sulle rive del lago di Como una villa con giardini portici e cortili per disporre le proprie collezioni. Venne fatta decorare con immagini delle muse, da qui la riscoperta del termine museo, usato qui per indicare lo spazio fisico per l’esposizione delle opere. Il suo più grande merito è stato quello di comprendere che andavano predisposti vari luoghi per diversi tipi di raccolte. Un museo costruito sull’impostazione gioviana è quello del cardinale Federigo Borromeo a Milano.

DALLA MERAVIGLIA AL METODO: RACCOLTE SCIENTIFICHE E WUNDERKAMMERN

Intorno alla metà del Cinquecento di formarono le prime grandi collezioni enciclopediche. Aldrovandi, Imperato, Calceolari e altri filosofi della natura trasformarono la collezione in “opera” parallela. E il fine della collezione divenne quello di riunire una campionatura del mondo

visibile ma ordinando l’esistente entro schemi largamente comprensivi.

Era assente l’dea di museo “pubblico” (nell’accezione usuale che il termine assunse dopo la Rivoluzione francese). I collezionisti disponevano degli oggetti a proprio piacimento, non considerando i beni in proprio possesso come collettivi.

Parallelamente ala nascita della collezioni naturalistiche, si affermò, specie nell’Europa del nordo, il fenomeno delle Wunderkammern con Ferdinando del Tirolo, Alberto di Baviera e successivamente Rodolfo di Praga. Ferdinando del Tirolo nel castello di Ambras possedeva un’armeria,una biblioteca e oggetti esposti in armadi di legno chiusi e suddivisi in due tipi:

- in base alla natura degli oggetti

- in base alla tecnica di lavorazione

IL COLLEZIONISMO EUROPEO NEL SEICENTO

Carlo I d’Inghilterra acquisto la collezione dei Gonzaga ma il governo inglese gliela confiscò ad un asta pubblica. L’esempio del duca Vicenzo il quale vedette la sua collezione, fu preso in considerazione da molti collezionisti italiani, i quali cominciarono a vendere le loro collezioni, alimentando cosi il collezionismo straniero. Si sviluppò anche un mercato illegale: da qui nacque la richiesta di un certificato di autenticità, che si rivelò però non determinante nella risoluzione del problema.

NASCITA DEL MUSEO PUBBLICO

Nel Diciottesimo secolo si fece strada un nuovo concetto di collezione. L’idea del museo come strumento a servizio della società. Le collezioni private vennero infatti aperte al pubblico. Si cominciarono ad allestire i musei su una base scientifica e nello stesso tempo si stimolò lo sviluppo delle scienze. Il museo moderno,concepito come luogo pubblico dove si conservano le memorie del passato, nacque durante l’illuminismo. La trasformazione della collezione, vennero sempre ritenute importanti per il progresso e la trasmissione del sapere. In Inghilterra nel 1683 venne inaugurato un nuovo edificio l’Ashmoleam Museum (Ascmolim). Era diviso in tre livelli, che comprendeva anche la scuola,la biblioteca e il laboratorio. L’esperienza diretta iniziava ad essere considerata un elemento determinante per l’apprendimento. L’ingresso non era rivolto solo agli studenti ma a tutti, con il pagamento di un biglietto e gli oggetti si potevano non solo vedere ma anche toccare, questo suscitò scandalo tra gli intellettuali i quali consideravano i musei luoghi sacrali. Nel 1713 venne redatto uno statuto che raccoglieva le informazioni sul funzionamento e l amministrazione del museo, indicando gli orari, le norme di comportamento dei custodi e il prezzo del biglietto di ingresso.

MUSEO COME DIVULGAZIONE DEL SAPERE

Nel Diciottesimo secolo si iniziò a considerare il museo come una sorta di divulgazione del sapere. Il British Museum fu il primo museo di stato. All’inizio non si trattava di un luogo nel quale venivano esposte le opere d’arte, ma di una collezione semipubblica di libri e manoscritti aperta alla consultazione. Successivamente venne arricchito con collezioni archeologiche. L’accesso era stabilito dall’acquisto di un biglietto e la visita veniva sotto la guida di ricercatori del museo, infatti non era possibili girare liberamente. L’ingresso libero per tutti avvenne solo nel 1810. Mentre nel passato le collezioni private erano aperte ad un pubblico ristretto e selezionato, con l’apertura di questi musei la figura del collezionista ebbe sempre più importanza. Le collezioni offrivano sostegno allo studio diventando strumento collettivo e non individuale. In questo periodo si colloca anche l’opera di Nickel la quale era rivolta a una riflessione generale al museo e analizzava le forme esistenti di museo. Inoltre forniva informazioni anche sugli oggetti distinti in due classi: naturali e artificiali. Il testo di Nickel è una vera e propria sorta di museografia cioè un viaggio descrittivo.

L’ETÁ DELL’ILLUMINISMO

Con l’influenza dell’Illuminismo, la collezione dei musei doveva rispondere a criteri di esteticità , organicità e coerenza anziché di quantità. Si assiste cosi a una risistemazione delle collezioni. Le collezioni francesi vennero considerate patrimonio nazionale. L’apertura al pubblico aveva lo scopo

di rafforzare agli occhi degli stranieri il prestigio di una collezione. È solo nel 1793 che il museo del Louvre venne aperto al pubblico, le collezioni erano aperte al pubblico gratuitamente al sabato e alla domenica mentre negli altri giorni della settimana l’ingresso era riservato agli artisti. Tra gli edifici museali concepiti come autonomi si distingue il Fridericianum a Kassel (Germania), edificio concepito come museo pubblico d’arte. La sua facciata può essere definita come una transizione tra il barocco e il neoclassicismo.

IL MUSEO DURANTE LA RIVOLUZIONE FRANCESE

Con la Rivoluzione francese nel 1789 inizia un processo di confisca dei beni,da parte dello stato, considerati “Beni nazionali”. Lo stato stesso si assume la responsabilità della tutela di questi beni considerati patrimonio nazionale. Utilizzò il museo come luogo di conservazione e salvaguardia. Con la Rivoluzione francese il museo pubblico diventò un istituzione necessaria diffusa in tutta Europa e fu concepito come un archivio universale. Un'altra caratteristica del museo di questo periodo era il compito morale che il museo si doveva assumere, dando l’opportunità di identificazione personale attraverso l’esaltazione di valori, che avrebbero formato un cittadino modello. Apparentemente l’ educazione dei cittadini attraverso il museo era volta ad accrescere il sapere individuale e a liberarlo dall’ignoranza, ma in realtà risulta un nuovo modo di gestire e controllare i cittadini, con lo scopo di trasformarli in utili risorse per lo stato.

IL MUSEO NAPOLEONICO

Qui i musei diventarono il simbolo dell’espansione militare della Francia in Europa e si trasformarono in depositi di opere d’arte. Una delle prime critiche al museo viene ricondotta a Quatremère de Quincy il quale reclamava nelle sue lettere l’impossibilità di studiosi di studiare le opere antiche nella loro sede naturale, costringendoli a continui spostamenti. La collezione di Louvre divenne il museo d’arte più vasto e spettacolare d’ Europa. In questo periodo le opere esposte al Louvre incominciarono ad essere accompagnati da testi esplicativi per informare i visitatori. Inoltre vi furono nuove figure all’interno del museo come i custodi. Dopo la morte di Napoleone, con la restaurazione, migliaia di opere d arte conquistate da Napoleone vennero restituite ai paesi d’origine, non potendo più essere patrimonio privato vennero raccolte nei musei.

IL MUSEO DELL’ OTTOCENTO

Nell’Ottocento il museo subì una grossa trasformazione sia a livello di significato sia per quanto riguarda la sua fisionomia. In questo periodo i musei sono volti all’importanza dell’archeologia, come il British Museum che decise di arricchire la sua collezione con l’acquisto dei marmi del Partenone (templio del periodo classico). Nella seconda metà dell’ Ottocento si colloca la nascita del museo negli Usa. Questi musei nacquero da collezioni private. Questi musei nacquero grazie alle donazioni di diverse collezioni da parte dei privati i quali le ritenevano un bene da offrire alla comunità. I primi musei americani si ispiravano a modelli europei, ma a differenza di questi erano istituzioni con orientamento didattico.

I MUSEI DI ARTE INDUSTRIALE E LE ESPOSIZIONI UNIVERSALI

Nel corso dell’Ottocento vi fu la diffusione dell’industrializzazione che determinò il sorgere di

numerosi musei di arti applicate all’industria, con la finalità didattica di contribuire al perfezionamento industriale. Questi musei nacquero sulla scorta delle esposizioni universali che proponevano una specie di campionario delle più moderne attività. L’avvento delle esposizioni universali fu fondamentale per lo sviluppo di un idea diversa di museo detto museo della seconda generazione, dove la funzione espositiva acquisto maggior importanza rispetto all’ edificio in sé. Nell’Ottocento l’arte non viene più legata al collezionismo ma considerata il luogo di un consumo collettivo. Era sempre di più volto al servizio dell’istruzione e della divulgazione. Attraverso le esposizioni il mondo occidentale venne a contatto con oggetti e culture di paesi extraeuropei e ciò fa crescere il gusto dell’esotico. Le collezioni etnologiche, tradizione della raccolta di curiosità esotiche, non possedevano uno statuto preciso, trattandosi di musei di antichità,di marina, di storia naturale o collezioni geografiche. Queste opere avevano lo scopo di rappresentare la vita,l’attività e gli usi di quei popoli. Alla fine del XIX secolo vennero creati i primi musei all’aperto, il fondatore di questa nuova tipologia di museo fu Artur Halelius. Il museo all‘ aperto ebbe un enorme successo in Svezia e successivamente in tutta Europa.

VERSO IL MUSEO CONTEMPORANEO

Il fine del museo divento la salvaguardia dei valori della tradizione. Nel 1919 Andry-Farcy fu il direttore del primo museo d’arte moderna istituito in Francia. Nel 1929 si costituisce il primo Museum of Modern Art a New York (MoMa), ad opera di ricchi collezionisti. Il museo qui non doveva solo documentare, ma doveva possedere un ruolo attivo nel sollecitare dibattiti critici in tutti i campi. Mentre nell ‘ Ottocento il museo riconosceva un grande valore del passato,nel corso del Novecento questa istituzione fu al centro di forti critiche da parte dell’avanguardia la quale volevo rompere le tradizioni. All’inizio del Novecento Filippo Tommaso Marinetti proclama che i musei erano dormitori pubblici. Il XX secolo considerato dai futuristi l’epoca della sepoltura del passato, si rivela un secolo che a causa della paura della modernizzazione e del terrore delle guerre mondiali si rifugerà nei valori del passato rappresentati anche dai musei. Henry Van de Velde enunciò alcune regole per il museo pubblico:

1) il museo non deve esporre tutto ciò che possiede in maniera costante; 2) le opere inferiori competono solo con un pubblico specialista; 3) ogni scuola nazionale deve avere una sala, dove le opere fondamentali verranno esposte permanentemente; 4) il museo deve essere pensato e costruito in modo tale che il pubblico possa accedere ad una sala senza dover passare da altre sale. Le trasformazioni si vedono anche sul piano progettuale. L’architettura abbandona l’idea del museo-monumento, vi è una maggiore semplificazione per valorizzare gli oggetti esposti, pensando a sfondi neutri e all’illuminazione. Prima tutto ciò non veniva fatto, non si andava incontro alle esigenze del visitatore, ora si cerca di sollecitare la visita.

L’EVOLUZIONE DELL’ARCHITETTURA E DELLA STRUTTURA MUSEALE DEL NOVECENTO

Un problema fondamentale nel corso del XX secolo è il ruolo della struttura architettonica del museo. Il problema era fino a che punto l’architettura debba mantenersi neutra al fine di favorire il contenuto, oppure se debba svolgere un ruolo centrare per l’attrazione pubblica. Tale situazione ha portato allo sviluppo di due concezioni architettoniche. La prima corrente con a

capo Van der Rohe il quale ritiene che il museo debba essere un semplice contenitore senza interferire con le opere presenti. All’estremo opposto si trova l’estetica di Frank Lloyd Wright, secondo il quale l’edificio deve essere al centro dell’attenzione. Il suo museo “Guggenheim museum” è uno dei più importanti musei di New York, nel quale la vera attrazione non è l’arte ma l’architettura, la quale funge da protagonista. È soprattutto in Italia che si assiste a questo secondo tipo di museo detto “interno” che trasforma vecchi edifici come conventi o palazzi principeschi in musei. A partire dagli anni Sessanta per esporre le proprie opere gli artisti rivolgono l’ attenzione alla strada e a luoghi non convenzionali. Come i parchi pubblici, dove li venivano allestite le mostre. Le scelte architettoniche dei musei d’arte costruiti negli anni Ottanta rivestono l’usanza del reimpiego dei palazzi antichi. Il museo contemporaneo non è più solo un contenitore di opere d arte ma un istituzione didattica che deve rispondere a diverse funzioni svolgere numerose attività e deve avere spazi adeguati. È diventato un luogo non solo di apprendimento ma di divertimento e sempre più attento ai servizi rivolti al pubblico. Si può fare una distinzione tra “spazi serviti” , fondamentali e accessibili al pubblico,dedicati alle mostre alle conferenze ecc e “spazi che servono” che rendono possibile il funzionamento come gli uffici, centri di ricerca ecc. Esiste poi un terzo tipo di spazi definiti “accessori” che hanno un ruolo sociale, come i bar, ristoranti ecc.

VERSO IL MUSEO PER IL TERZO MILLENNIO

oggi è molto importane coinvolgere il visitatore. Le architetture dei musei d’arte in questo periodo rimangono opere d’arte che accolgono altre opere d’arte, il punto debole è che l’architettura qui sovrasta l’arte che ospita. Un esempio è il Guggenheim museum di Bilbao. L‘edificio finisce per penalizzare l’esposizione. Lo spazio è talmente vasto da somigliare a un aereoporto. L’obiettivo dell’edilizia museale dovrebbe essere invece neutrale e al servizio dell’opera d’arte. La più grande trasformazione dei musei è data dagli allestimenti dinamici sottoposti a continue revisioni, in generale gli oggetti non sono più rappresentati con una didascalia che li inquadra in un unico contesto ma vi sono quadri di riferimenti molteplici, mentre prima gli allestimenti erano in ordine storico-cronologico. Quindi si può dire che il museo si è rivelato flessibile e adattabile. Il museo si sta inoltre trasformando in un centro polifunzionale, con biblioteche,laboratori didattici,sale conferenze ecc.

IL MUSEO E LE SUE DEFINIZIONI

La nozione giuridica di museo ha subito profondi cambiamenti: prima era considerato un contenitore di beni mentre ora è visto come un bene culturale il quale dona importanza e valore alla civiltà e rende l’idea della potenza. Oggi è considerato, in Italia, come bene di interesse pubblico che ha il compito di conservare e valorizzare i beni culturali. In Italia lo strumento di

riferimento per la legislazione è il codice dei beni culturali e del paesaggio redatto nel 2004. Il

museo va considerato da una parte come un bene culturale in sé, distinto dagli oggetti conservati all’interno, dall’altro come un servizio reso alla collettività,perché è questo il ruolo chiave che la legislazione gli affida. Grazie a questo passaggio legislativo, il museo è qualificato in Italia come un bene d’interesse pubblico. La prima fonte normativa che ha definito il museo nella sua funzione sosteneva che è una struttura organizzata per la conservazione,valorizzazione e fruizione dei

meni culturali. Definizione che tralascia le forme di organizzazione e di gestione.

I soggetti che si occupano in Italia dei musei sono:

1)gli enti pubblici, i comuni le provincie lo stato le regioni e in qualche caso le università. 2) enti ecclesiastici, dalle diocesi alle parrocchie. 3) enti privati i quali risultano titolari di un bene. Nei musei statali, lo stato ha un ruolo centrale nel sistema dei beni culturali come proprietario e gestione. I musei statali si sono formati su collezioni di altri stati ereditati ad esempio dagli enti

ecclesiastici. Le competenze in questi tipi di musei, spettano alla direzione generale. Mentre per i musei degli enti locali, si può dire che sottostanno ai regolamenti agli enti a cui appartengono. Mentre per la terza tipologia di musei, troviamo quelli universitari nati con finalità didattiche. Poi i beni di proprietà ecclesiastica sono conservati negli edifici del culto o in musei e per quanto riguarda i privati posso rendere la collezione pubblica solo in certi casi.

L’ICOM

È un associazione internazionale che ha il compito di preservare, assicurare e comunicare il valore

del patrimonio culturale. Nel nostro paese è stata data poca importanza al museo come luogo del sapere. Oltre all’ICOM in Italia, ci sono altri organi come: l’ANMLI che ha il compito di tutela sul patrimonio culturale, o l’AMEI che contribuisce all’istruzione alla valorizzazione e alla conservazione dei musei religiosi.

IL DECENTRAMENTO AMMINISTRATIVO: LE LEGGI BASSANINI E IL D.LGS 112/1998

Il primo provvedimento è stata la legge 59/1997 detta anche Bassanini 1, una delle più incisive riforme dell’amministrazione pubblica italiana con il quale il parlamento promosse un trasferimento di funzioni e compiti amministrativi fino dall’ora svolti dallo stato, alle regioni e alle autonomie locali. Allo stato fu riservata la sola competenza di tutelare i beni culturali. Con la successiva legge 117/1997 detta Bassanini 2 , si stabilì che il governo prevedeva il trasferimento della gestione dei musei statali alle autonomie territoriali. Tutto ciò implica un nuovo quadro di competenze basate sul decentramento di compiti e attività dallo stato agli enti territoriali. L’articolo più innovativo fu il centocinquantesimo, dedicato alla gestione, dove un apposita commissione avrebbe dovuto definire quali beni sarebbero rimasti allo stato e quali beni sarebbe stato possibile trasferire agli enti territoriali. Il 2001 è considerato l’anno della svolta per i musei italiani. La legge costituzionale 3/2001 attribuì allo stato la potestà legislativa esclusiva. Attribuendo allo stato la salvaguardia delle esigenze primarie. Le funzioni amministrative sono attribuite ai comuni. Il codice dei beni culturali e del paesaggio adottato nel 2004 si fonda sulla concezione di patrimonio culturale, nato per dare stabilità sul piano delle competenze

amministrative. I principi dei codici che riguardano le discipline museali sono:

1) la tutela delle attività che ha il compito di individuare i beni costituenti il patrimonio culturale,

e garantisce protezione e conservazione.

2) valorizzazione: promuove la conoscenza del patrimonio culturale. Comprende la promozione e il sostegno degli interventi di conservazione. Ogni museo dovrebbe essere dotato di un atto che ne disciplini l’organizzazione e l’attività e che definisca l’ ordinamento giuridico, mentre invece questo spesso non si verifica. La prima regione in Italia che si è posta il problema del riconoscimento dei musei è stata la

Lombardia.

LE TIPOLOGIE DI MUSEI (p. 62-69)

I musei si presentano sotto forse diverse sulla base degli oggetti presenti ed esposti al pubblico.

In genere per museo si intende una raccolta di natura varia e di origine, non solo storica e

culturale, ma anche scientifica. Attualmente non c’è un unico documento che classifichi i vari tipi

di

museo. Esiste un sistema di classificazione che deriva dall’UNESCO, il quale suddivide i musei

in

undici grandi classi, dai musei d’arte ai musei di storia, musei delle scienze naturali, musei

territoriali, musei generali (possiedono collezioni miste) ecc Oltre alla classificazione dell’UNESCO è nota anche la suddivisione in quattro grandi gruppi

elaborata dal museologo francese Georges-Henri Rivière il quale divide i musei in : musei d’arte, musei di scienze dell’uomo, musei di scienze della natura e musei delle scienze e delle tecniche.

Poi vi sono i musei classificati in base al loro contenuto, in base agli oggetti conservati, ad esempio: antiquarium = museo archeologico che raccoglie materiale archeologico locale, galleria = ambiente spazioso che raccoglie dipinti e opere, museo d’impresa = il quale valorizza oggetti culturali e scientifici della storia dell’azienda, museo navale = dedicato alle tecniche navali, museo virtuale = il quale contiene immagini costruite tramite computer.

LE DISCIPLINE DEL MUSEO

Museologia = scienza sociale che studia i contenuti sulla base delle conoscenze specifiche e individua le modalità di trasmissione di questo sapere. Museografia = insieme di azioni che garantiscono la progettazione degli spazi espositivi del museo. Museotecnica = attività e conoscenze pratiche di ogni aspetto del museo che ne consentono lo svolgimento Questi tre discipline sono i principali aspetti della vita del museo. Nel 1926 viene fondato l’ufficio internazionale dei musei il quale si occupa di organizzare incontri sul tema dell’allestimento dei musei che forniranno le prime regole base per la museografia. Nel dopoguerra si ha un ulteriore svolta di verifica quando nell’ambito dell’UNESCO, nasce nel 1948 L’ICOM (International Council of Museum), Rivière vuole infatti promuovere una nuova idea di museologia che conferisca al museo un ruolo attivo. Il messaggio che l’ICOM diffonde è quello di una museologia intesa come disciplina che affronta i progetti di cambiamento e di innovazione in stretto dialogo con la museografia, questa disciplina che studia la miglio disposizione delle collezioni per rendere leggibili i contenuti, per assicurare la conservazione e la più ottimale sicurezza. La presenza di museologi è considerata dall’ ICOM come una priorità utili per la cura e conservazione.

MUSEO COME SERVIZIO PUBBLICO

La nuova definizione di museo fornita nel codice dei beni culturali e del paesaggio, sancisce il museo come servizio pubblico, basato su due equilibri:

1= la qualità della conservazione delle collezioni; 2= la qualità dei servizi erogati al pubblico. Questa marcata attenzione dell’erogazione dei servizi al pubblico da parte dello stato, toccò

anche il settore della comunicazione via internet. In particolare, il progetto di portare web culturale MINERVA, si occupa dell’erogazione di manuali per la qualità dei siti web.

La carta dei servizi si diffonde inizialmente in Gran Bretagna con l’intento di dare più potere ai

cittadini, facendoli partecipare al controllo del servizio. L’esperienza britannica ebbe poi riscontri anche in Italia. Il dovere del museo è quello di garantire adeguati servizi al pubblico, il quale fruisce dei beni culturali contenuti in esso.

Il già citato decreto ministeriale sugli standard museali del 10 maggio 2001 è il documento

elaborato con valore di “atto di indirizzo” valido per tutti i musei italiani e riconosce pienamente

al museo lo status di istituto. Il documento è considerato uno strumento di valutazione delle

qualità dei musei per raggiungere i migliori risultati, in materia di conservazione sicurezza prevenzione ordinamento allestimento ecc.

Vi si è posto il problema della misurazione dei risultati e di un sistema di autovalutazione. Il

sistema britannico è un tipo di valutazione che porta a collocare al livello più basso un museo del

tutto privo di inventario delle collezioni e al livello massimo un museo, che non solo è dotato di un inventario completo e aggiornato, ma che sia basato sulla base degli standard previsti in materia.

In Italia non esiste ancora un sistema nazionale di valutazione omogenea, che ad esempio

condivida i criteri di differenzazione tra lo status dei musei o tra museo grande, medio o piccolo.

Alcune regioni come la Lombardia e l’Emilia Romagna portano avanti questo progetto di auto miglioramento. Nel caso dell’ automiglioramento il processo può avvenire senza il bisogno di impulsi esterni, mentre perché si avvii un processo di diagnosi è necessaria l’azione di enti sovraordinati rispetto ai musei,come le regioni che oltre a costruire una scala di valori di riferimento,offrire assistenza e sostegno materiale e tecnico ai processi di miglioramento. Tutto ciò può tradursi in realtà nel momento in cui i responsabili e gli organizzatori del museo considerano esso come un’organizzazione. Per fare ciò è necessario puntare:

1) sulla presenza di personale adeguato. 2) sulle attività di formazione e aggiornamento. 3) su iniziative di studio, documentazione, volte all’applicazione degli standard dei musei. Tutto ciò può essere avviato dal personale responsabile del museo. In Italia nel corso degli ultimi anni sono stati sperimentati nuove forme di autovalutazione dei musei. L’istituto museale è sottoposto a un processo di aziendalizzazione inteso come riconoscimento anche economico del suo operare. Nel codice è presente anche il tema delle professioni culturali. La gestione diretta è svolta da un personale tecnico idoneo. Il documento ministeriale propone undici figure fondamentali per il funzionamento del museo. Ad esempio il direttore, il conservatore, il

responsabile del servizio educativo, l’esperto in comunicazione, il restauratore, il responsabile di sicurezza, l’addetto alla sorveglianza e vigilanza.

La carta nazionale delle professioni museali mira alla definizione di profili professionali, per

ognuno dei quali sono fissati responsabilità e compiti. Una volta condivisa la carta nazione delle professioni museali, il tutto si attuerà in base all’atteggiamento delle singole regioni. L’obbiettivo della carta è quello di individuare quelle possibili riflessioni utili alla crescita del museo.

LA MUSEOGRAFIA (p. 91)

La museografia nel suo significato attuale si sviluppa nella prima parte del XX secolo quando si

inizia a riflettere sui fini e i percorsi che un museo avrebbe dovuto seguire. Tra le due guerre

mondiali si pongono le basi per nuove teorie e progettualità, rendendo l’esposizioni più selettive. Nello stesso periodo nasce, soprattutto nei musei tedeschi la necessità di accompagnare ogni oggetto con i corrispondenti cartellini, sorge inoltre un interesse ad ordinare le esposizioni in criteri più culturali. Ad esempio la sala del bronzo. Prima della seconda guerra mondiale solo pochi musei avevano i mezzi per mettere in pratica queste idee. In Italia, nell’esposizione ora l’attenzione viene focalizzata sull’opera d’arte che viene spesso presentata isolata e anche sul trattamento moderno dell’architettura del museo. Gli stessi spazi museali preesistenti vengono ripuliti e rivisti dal punto di vista storico artistico. Si tratta di una museografia interpretativa ammirata in tutta Europa. In tutta Europa e in America alla fine degli anni Sessanta si sviluppa un grande dibattito sul ruolo sociale del museo.

Gli interventi espositivi sono stati suddivisi in due grandi gruppi da Greenblatt: la “risonanza” che organizza gli oggetti creando collegamenti impliciti ed espliciti e la “meraviglia” che gli oggetti pongono sul visitatore carichi di significato e fascino. Pinna distingue tre diverse interpretazioni del rapporto che si instaura tra l’oggetto e il visitatore. 1) la useologia della meraviglia. Attualmente molto diffusa nelle pinacoteche, come nelle antiche Wunderkammern. Fa perno sullo stupore di fronte all’usuale. 2) la museologia razionale::tipica dei musei scientifici. suscita curiosità. 3) la museologia evocativa. Tipica dei più moderni musei archeologi, fa perno sul sentimento.

I percorsi: accompagnare il visitatore è lo scopo di una buona pratica nell’ambito di una buona progettazione dei percorsi di visita. Vi sono vari tipi di percorsi:

- PERCORSI ARTERIALI: sono i più semplici da allestire ma quelli che creano più folla perché

obbligano a seguire la direzione senza variazioni. - PERCORSI A PETTINE: vantaggi sono quelli tipici dei percorso lineari, ma si hanno gli stessi svantaggi dell’affollamento

- PERCORSI RADIALI O ANULARI: il visitatore sceglie il proprio cammino.

- PERCORSI A BLOCCHI: dove vi è assoluta libertà di movimento, non sono propriamente dei percorsi.

I percorsi si posso distinguere anche in percorsi bidirezionali, con un solo varco e unidirezionali,

con un entrata e un uscita. Per motivi di sicurezza sono più validi i percorsi bidirezionali perché richiedono minor personale di controllo, anche se i percorsi unidirezionali causano nel visitatore

la cosiddetta “crisi del ritorno”. Il percorso dovrebbe essere chiaramente indicato proprio per salvaguardare l’orientamento. Non sono diffusi anche se molto utili, percorsi pensati per i bambini.

COLLOCAZIONE DELLE OPERE

SUPPORTI: la vetrina dona protezione e aiuta a preservare, il pericolo della vetrina è l’effetto di riflessione della luce, eliminabile con l’illuminazione interna. Nel caso di opere troppo grandi per stare in un ambiente si usano ampi piedistalli. PANNELLI E DIVISORI: un pannello appoggiato alla parete agisce percettivamente se sono usati centralmente, per scandire il percorso di grandi sale bisogna invece evitare che creino ambiguità nel percorso successivo. Il pannello opera una mediazione psicologica e dimensionale. I divisori posso essere più alti dei pannelli e delimitare lo spazio in maniera più netta.

COLORE: molto importante è il colore delle pareti, la scelta del colore ha un significato comunicativo. DIDASCALIE: i cartellini delle didascalie devo essere posizionati in maniera sufficientemente alta perché gli adulti non debbano chinarsi per leggerla, ma non troppo affinché anche i bambini e i portatore di handicap riescano a leggerli. I contenuti dei pannelli sono in pertinenza del museologo o dell’esperto del settore. Le informazioni dovrebbero essere scritte in colore scuro su sfondo chiaro. Oltre alle informazioni principali come il titolo dell’opera, provenienza, nome del donatore ecc, devono esserci informazione come ad esempio il significato del disegno. La musealizzazione porta a una decontestualizzazione, focalizzando l’attenzione sull’esposizione del singolo oggetto. Forti ha descritto alcune modalità frequenti di collocazione del singolo oggetto.

LA FETIZZAZIONE dove si attribuisce all’ oggetto una sorta di sacralità.

PREVARICAZIONE DEL SUPPORTO SULL’OGGETTO oggi in calo grazie a supporti trasparenti.

IMBALSAMAZIONE: volontà di rendere l’oggetto in una situazione di perfezione.

ENFATIZZAZIONE SIMBOLICA come ad esempio la grande vetrina circolare e scenografica nel centro del sacrario della bibbia nel museo di Gerusalemme. Il visitatore per trovarsi a suo agio all’interno del museo ha bisogno di: libertà di movimento, ha bisogno di sentirsi libero di girare nel museo; comfort, il visitatore ha bisogno di un luogo confortevole; competenza, il visitatore non dovrebbe ritrovarsi sommersi da cose che non capisce; controllo, il visitatore vuole sentirsi sicuro. Un altro tipo di supporto didattico che aiuta il visitatore a immedesimarsi nel museo è la period

rooms , stanze nelle quali è stato costruito a grandezza naturale un determinato periodo storico. Inoltre, è ancora sensibilità del museo non riproporre un interpretazione strettamente personale dell’oggetto. DIORAMI: “attraverso la veduta”, ovvero la visione ricostruita di un certo scenario. Usati nei musei di storia naturali i quali offrono al visitatore la possibilità di vedere un contesto ambientale ricostruito tridimensionale. Il diorama è dunque un supporto museale che attraverso l’illusione percettiva è capace di trasportare l’osservatore all’interno della scena ricostruita. I diorami sono utili contro la de contestualizzazione.

LA PERCEZIONE NEL CONTESTO MUSEALE

Il museo è una spazio percettivo, al suo interno possono verificarsi esperienze gratificanti, ma anche esperienze negative a causa ad esempio della monotonia e del sovraccarico percettivo. La percezione è quel processo attraverso cui riceviamo informazioni dall’ambiente e vengono elaborate e organizzate nel tentativo di dare loro un significato. Per far si che si verifichi una percezione, ci devono essere: un osservatore, un osservabile e un osservato. La percezione è un attività di attenzione,riconoscimento,memorizzazione,categorizzazione e interpretazione delle numerose informazioni che provengono dall’ambiente. L’atto percettivo inizia quando veniamo a contatto con l’ambiente esterno e con le sue informazioni. Secondo la psicologia cognitiva l’atto visivo non è una pura registrazione dell’ambiente fisico, ma una costruzione attiva che implica processi di elaborazione e di riduzione. Infatti il nostro sistema sensoriale non può tenere conto

di tutte le info che ci provengono dall’ambiente. I processi cognitivi più importanti nel contesto

percettivo del museo sono:

1) CATEGORIZZAZIONE. L’organizzazione della conoscenza delle cose del mondo è molto complessa, per ciò ci vuole una riduzione di tale complessità. Quindi la categorizzazione è quel processo che ci aiuta a semplificare la conoscenza del mondo. 2) SCHEMA. Il percepire non è solo un attività che dipende dall’info disponibile in quel momento, ma quando interpretiamo un azione abbiamo già probabilmente in mente ciò che ne seguirà. Infatti nella nostra struttura psichica esiste lo schema che consente di modulare la nostra azione attraverso la conoscenza pregressa. Quindi l’atto percettivo è visto come un azione che si inserisce tra un prima e un dopo, quindi si va a formare uno schema che guida la nostra percezione e la nostra azione. 3) RICONOSCIMENTO. Il riconoscimento di un oggetto attraverso un immagine non sembra aver bisogno di apprendimenti particolari, mentre il linguaggio ad esempio deve essere appreso. Il riconoscimento fa riferimento a tre ipotesi. A) confronto di sagome B) analisi delle caratteristiche C) relazione strutturali. La gestalt sosteneva l’immediatezza e la globalità del processo percettivo, il riconoscimento dunque sarebbe il risultato di una singola elaborazione. Al contrario secondo il modello cognitivista il riconoscimento visivo avverrebbe mediante il confronto tra un oggetto e la rappresentazione precedentemente depositata in memoria di tale oggetto.

4) ATTENZIONE, PERCEZIONE,AUTOMATISMO. Siamo continuamente sommersi da

innumerevoli informazioni principalmente uditive e visive ma anche olfattive e tattili. Il nostro sistema sensoriale è un sistema a capacità limitata, non possiamo tenere conto di tutte queste informazioni contemporaneamente,quindi dobbiamo operare una selezione di queste informazioni. 5) ATTENZIONE VISIVA. Non possiamo prendere in considerazione tutto ciò che abbiamo davanti, dobbiamo effettuare una selezione. L’attenzione visiva è attratta dagli oggetti presenti

in un campo. Si avrà dunque una condizione articolata di figura sfondo. La nostra attenzione sarà

attratta dagli oggetti che saranno in grado di assorbire e inviare una certa quantità di energia luminosa. Nel museo l’attenzione dipende da vari fattori: configurazioni delle sale e delle pareti, dei percorsi. Agli oggetti contenuti e alle loro relazioni spaziali, fattori quali: luce, rumore, affollamento, esistenza o meno di comfort ambientale.

LA PSICOLOGIA DELLA GESTALT

Il termine gestalt può essere tradotto in italiano da “forma” ,”schema”. La gestalt propone due

leggi per studiare i fenomeni psichici:

1) i fenomeni psicologici avvengono in un campo.

2) i processi tendono a rendere il campo buono, quando le condizioni lo permettono.

Il

campo è inteso come un insieme di elementi, esempio: la parete di una pinacoteca, o un insieme

di

quadri o oggetti legati da una relazione di posizione. La prima delle della gestalt è che “ il tutto

è più della somma delle parti”, una stessa immagine assume caratteristiche differenti se

guardata nel suo insieme o se guardata nei suoi singoli particolari. Per spiegare che la nostra percezione è globale e unitaria. Gli psicologi della gestalt, in particolare Wertheimer, scoprirono

le famose leggi del raggruppamento. Sostennero che il nostro sistema visivo organizza le diverse

parti che compongono ad esempio un oggetto in un certo numero di fattori che agevolano

l’unificazione degli elementi in un tutto. Il risultato finale dunque della nostra percezione avrebbe a che fare con un tutto che non è semplicemente la somma dei singoli elementi, ma un organizzazione immediata e unitaria delle diverse parti. Ma il fattore sicuramente più importante di organizzazione percettiva secondo la gestalt è quello della buona forma, secondo cui esiste una tendenza a percepire forme buone cioè semplici, regolari, simmetriche. All’interno del museo sono importanti alcuni fenomeni percettivi tra cui: illusioni ottiche,

ambiguità, le alternanze, l’assimilazione, il contrasto, i fenomeni delle costanze percettive, il completamento, la contraddizione, l’adattamento, la saturazione psichica, il mascheramento, il risalto.

LE ILLUSIONI OTTICHE: particolari condizioni conflittuali in cui si riscontra una discrepanza tra gli aspetti fisici dello stimolo e la valutazione percettiva. L’AMBIGUITÁ: è presente quando le immagini sono suscettibili a più interpretazioni perche gli elementi che lo compongono non forniscono al cervello informazioni esatte. Nel museo si può riscontrare ambiguità ad esempio nei casi dei frammenti archeologici di non chiara forma o funzione, o di oggetti di varie epoche che non si sa da che parte guardarle. I FENOMENI DI INCONGRUENZA: fanno riferimento alle immagine che contraddicono le aspettative dell’osservatore. Tali incongruenze posso essere colte immediatamente oppure dopo un osservazione prolungata. La differenza tra ambiguità e contraddizione è che nella contraddizione il conflitto è permanente, nell’ambiguità viene scelta l’una o l’altra configurazione. GLI EFFETTI DI ASSIMILAZIONE: sono un disturbo percettivo per cui un elemento fa si che

un altro elemento modifichi le sue qualità.

NEGLI EFFETTI DI CONTRASTO accade che l’elemento indotto si modifichi in modo da differenziarsi all’ elemento inducente. FENOMENO DEL RISALTO: può essere considerato una forma di contrasto. Esso è il contrario del mascheramento in quanto qui la forma si distinguerà dalla sfondo e da altre figure fino ad assumere maggiore importanza psicologica. La figura è ciò che assume importanza agli occhi dell’osservatore, lo sfondo è il campo percettivo nel quale si trova la figure.

Noi non vediamo quasi mai gli oggetti nella loro interezza. Vediamo parti di essi da cui deduciamo

la globalità dell’oggetto. Siamo dunque protagonisti di un effetto di completamento. In alcuni

casi il completamento ha una funzione positiva del museo in quanto facilita i processi di integrazione o ricostruzione mentale di immagini o oggetti. Come ad esempio nei musei paleontologici dove gli scheletri degli animali sono spesso incompleti. L’ADATTAMENTO è un fenomeno che porta l’osservatore a cogliere stimoli prima non visualizzati e a discriminare le differenze tra figura e sfondo. Nel museo si verificano varie forme di adattamento per esempio quello che avviene durante l’osservazione di un dipinto in

questo caso il campo visivo dell’occhio viene catturato dall’area più luminosa del dipinto. Si parla

di adattamento anche per parlare dell’illuminazione delle sale è necessario dare all’occhio umano il

tempo necessario per adattarsi all’effetto di spazi illuminati in modo diverso. Spesso accade che

in alcune sale, per esigenze conservative, la luce sia soffusa. Queste situazioni possono portare a

sensazioni spiacevoli di non familiarità oppure a errate attribuzioni di significato dove si pensa che essendo meno illuminato sia meno importante, oppure pensando che sia una stanza misteriosa

della quale avere un certo timore. LA SATURAZIONE esistono due tipi di saturazione: la saturazione di omogeneità che tende a cogliere i particolari. E la saturazione di eterogeneità. Se veniamo bombardati da immagini in maniera incessante e violenta, le soglie percettive si alzano. Nel museo dunque bisogna evitare la monotonia intesa come percezione uniforme e ripetitiva sia condizioni di sovraccarico. Situazioni sfavorevoli di fenomeni di saturazione di omogeneità e adattamento si hanno nel caso di fitte file di oggetti della stessa tipologia. È il disturbo più semplice da eliminare, basta adottare un criterio selettivo. Si può ridurre questo inconveniente per esempio riducendo il numero degli elementi uguali. IL MASCHERAMENTO DEL MUSEO: sono tutti quei fenomeni per cui qualsiasi oggetto può perdere la propria identità se si trova ad essere assorbita da un altro contesto che risulta percettivamente più significativo. La perdita d’identità è un fattore temporaneo. L’elemento che subisce il mascheramento viene chiamato elemento indotto mentre il contesto che maschera viene chiamato inducente. Una forma di mascheramento evidente è il mimetismo. LA PERCEZIONE DEL MOVIMENTO DEL MUSEO: il movimento è l’azione di un corpo che segue una direzione con una certa velocità. Queste due sono soggette a processi cognitivi. Il movimento è un fenomeno molto frequente nel museo della scienza della tecnica in cui sono presenti modellini sperimentali. FENOMENI FISIOLOGICI DI DISTURBO PERCETTIVO: esistono disturbi o malattie come il daltonismo o l’acromatopsia. L’acromatopsia è una malattia per cui non si percepisce il colore e quindi si devono ricavare informazioni da altri aspetti. L’astenopia è una condizione di affaticamento degli occhi che si verifica quando un oggetto è illuminato in maniera insufficiente o inadeguata. L’astenopia è associata anche al fenomeno dell’abbagliamento e ai casi in cui la luce puntata sull’oggetto, illumina i quadri in maniera eccessiva. Attualmente nei musei l’astenopia è un fenomeno diffuso a causa dei problemi di conservazione che rendono indispensabili luci molto basse per diversi tipi di oggetti.

RAPPORTO FIGURA SFONDO

Stanze, pannelli, vetrine sono elementi del museo che continuamente ripropongono il rapporto degli oggetti con lo sfondo. L’articolazione figura sfondo è anche uno degli elementi più importanti e primitivi dell’organizzazione percettiva. Lo studioso che per primo trattò questo problema fu lo psicologo Rubin. Per quanto riguarda il colore, per distinguere un oggetto il nostro sistema nervoso deve anzitutto analizzarlo in rapporto al suo sfondo. In un contesto museale la parete funge da sfondo e può influenzare il colore e la percezione degli oggetti. Se si cambia il colore dello sfondo pur mantenendo la stessa illuminazione, gli oggetti tendono a cambiare colore. Esempio: un oggetto bianco potrebbe risultare rosa pallido. Quindi il colore della parete deve essere idoneo allo scopo del museo che è quello di comunicare nel miglior modo possibile. La scelta del colore avviene in base al colore dell’oggetto da esporre, per questo si opta per un colore ritenuto neutro, capace cioè di accogliere qualsiasi tipo di oggetto. La percezione di un oggetto può cambiare in relazione allo sfondo. Non esiste una soluzione universale da di certo si può affermare che se da un lato la scelta di colori neutri può risultare l’ideale, nell’ altro verso li stessi colori neutri come il bianco o il beige non sempre sono idonei per un allestimento perche in alcuni casi potrebbero appiattire le

forme o dilatare lo spazio dell’opera. LA PERCEZIONE DELLO SPAZIO: esistono degli indici fisiologici che risultano di aiuto nella percezione della tridimensionalità e indici pittorici. Esempio di indici pittorici: ad esempio la sovrapposizione: una figura posta anteriormente rispetto ad un'altra, appare più vicina. LA RELAZIONE CON GLI OGGETTI: vi è una relazione tra oggetto e contesto e i processi cognitivi. I significati percettivi vengono contestualizzati secondo una relazione biunivoca: il contesto modifica il significato e il significato modifica il contesto. Ad esempio un nudo nel museo viene accettato ma inaccettabile in altri contesti.

PROCESSI COGNITIVI APPLICABILI AL MUSEO : sensibilizzazione selettiva (gli stimoli

accettabili vengono percepiti con più facilità), difesa percettiva (stimoli non accettabili vengono percepiti più difficilmente), risonanza di valore (gli stimoli che riflettono il proprio sistema di valori vengono percepiti maggiormente).

IL RUOLO DELL’ILLUMINAZIONE DEL MUSEO

La luce è un ingrediente essenziale dell’atto del vedere, senza di essa l’occhio non vede la forma, la materia,lo spazio, il movimento. Se si vuole comprendere un opera d’arte occorre vedere l’opera nella sua globalità e nel suo rapporto di luce con lo spettatore. La forma ed il colore influenzano infatti il peso degli elementi dell’immagine. La chiarezza dell’immagine entra spesso in conflitto con la luce fino al punto di confondersi con essa, dipende dalla distribuzione della luce in maniera globale. La luce allora divine un mezzo di comunicazione, un veicolo culturale. Tecnicamente per quadro illuminato bene, si intende un opera illuminata in modo ben visibile, fino a valutarne la tecnica di esecuzione e addirittura la pennellata. Per quanto riguarda l’illuminazione della scultura, nel caso di grandi oggetti posti in ampi spazi espositivi, la sorgente luminosa dovrà

essere dall’alto verso il basso, in modo da evitare disturbi visivi al visitatore. L’illuminazione dal basso verso l’alto è possibile a condizione che la superficie dell’opera non sia eccessivamente illuminata. Per questi oggetti tridimensionali non bisogna eccedere con luci troppo marcate e viceversa con luci blande, che generano chiaroscuri con effetti indesiderati. Per la scultura dunque bisogna evitare ombre troppo marcate e possono essere utilizzate varie fonti di illuminazione, tenendo conto che lo scopo principale è quello di riprodurre in maniera più fedele possibile la realtà dell’opera. Ad esempio Carlo Scarpa curò l’allestimento di sculture e dipinti rifacendosi alla luce naturale e sulla scelta dello sfondo che più mettevano in risalto le opere. Ci sono quattro criteri di corretta illuminazione:

garantire la conservazione delle opere in condizioni d’illuminazione naturale ed artificiale.

1)

2) Consentire all’osservatore di riconoscere l’opera e distinguerla 3) Consentire che i visitatori circolino nell’ambiente con ottime condizioni di visibilità. 4) Progettare l’impianto di illuminazione completamente nascosto e integrato nell’architettura dell’ambiente. In genere viene preferita la luce naturale per la sua capacità di creare effetti naturali. Ma anche la luce naturale può danneggiare le opere d’arte, per questo la luce naturale deve essere equilibrata a seconda delle circostanze. Uno dei più antichi sistemi di illuminazione naturale è il lucernario. È costituita da un’ apertura vetrata nella parte superiore attraverso la quale entra la luce naturale, che per la direzione verticale che assume viene detta zenitale. Poi vi è il lucernario centrale che offre una luce naturale soprattutto sulla superficie del pavimento a dove riflette

sulle pareti. Di tutto ciò si può affermare che la luce del sole è imprevedibile, la luce artificiale è controllabile. La luce artificiale infatti,a differenza di quella naturale che come problemi presenta l’ombra,la quale fa si che una parte dell’opera risulti in rilievo, e le ombre troppo marcate. Con la luce artificiale il problema è la staticità nella visione agli occhi dell’osservatore, in più la pericolosità del fascio di luce luminoso per conservare il materiale. Un problema è l’effetto dell’abbagliamento il quale porta a una riduzione della capacità di distinguere i dettagli di un oggetto a causa di un inadeguata illuminazione. Frequente al museo è l’abbagliamento indiretto che può essere causato dalla riflessione della luce da parte dei proiettori che illuminano le opere. Quello indiretto è caratterizzato dal fatto che il centro luminoso colpisce la te la e agli occhi dell’osservatore risulta una macchia luminosa che rende difficile la lettura dell’opera all’osservatore.

DEGRADO, DIAGNOSTICA E CONSERVAZIONE DEL MUSEO

L’ambiente museale ed in particolare il microclima (insieme dei fattori che interagiscono con l’opera d’arte come ad esempio le fonti di calore e l’umidità) svolgono un ruolo importante nella conservazione delle opere d’arte. È infatti frequente il caso di degrado di un manufatto artistico in ambienti non idonei. Infatti bisogna ben conservare le opere all’interno dei musei cioè creare intorno all’opera un ambiente il più idoneo possibile. I fattori di degrado di tipo fisico sono ad esempio la temperatura che viene misurata in gradi centigradi. Progettare l’impianto di riscaldamento nei musei, vuol dire tenere certamente conto del benessere dei visitatori e degli operatori che vi lavorano ma anche considerare le esigenze dell’opera d’arte e quindi ridurre al minimo gli sbalzi termici. Gli strumenti per misurare la temperatura sono ad esempio il termometro a mercurio che si basa sul principio di dilatazione dei corpi, per cui aumentando la temperatura il mercurio si dilata, o ad esempio le termocoppie basato sull’osservazione che un conduttore elettrico genera. Oppure termometri a infrarossi che permettono di misurare la temperatura di un corpo senza alcun contatto fisico. Un altro degrado fisico è l’umidità che può essere assoluta che esprime la quantità in grammi di vapore acqueo presente in un ambiente per ogni kilogrammo d’aria. E l’umidità relativa che invece è una variabile che dipende dalla temperatura, essa esprime l’umidità presente in un ambiente. L’umidità si misura con gli igrometri e termo igrometri. Inoltre c’è l’igrografo che è anche un registratore dove il tracciato viene

riportato su carta. Vi sono fattori di degrado anche chimici, come i gas inquinanti e le polveri che

sono in gran parte composti da ossidi di zolfo e in minore quantità di ossidi di azoto e da idrocarburi e dagli ossidi di carbonio. Vi sono infine fattori di degrado anche biologico, si pensi alle muffe che si formano nel retro dei dipinti o dagli insetti che si nutrono di legno. I fattori

che favoriscono il deterioramento biologico sono temperatura acqua e luce.

LA COMUNICAZIONE MUSEALE

Se il ruolo attuale del museo è, anche negli intenti dell’ ICOM quello di essere un servizio pubblico, il museo deve essere realmente rivolto a tutta la collettività. Non è più sufficiente rispondere alle aspettative dei fruitori mostrando semplicemente gli oggetti. Comprendere l’enorme portata comunicativa del museo, permette di capire meglio anche l’importanza del suo ruolo di istituzione educativa. È questo interesse verso la funzione educativa ed sociale che

distingue i musei esteri da quelli italiani. Nel nostro paese si è più portati alla conservazione. La funzione del museo quindi è quella di COMUNICARE. Un altro aspetto dei quali i musei dovrebbero interessarsi è il rapporto con l’educazione, lasciando maggiore libertà ai visitatori. Bisogna far comprendere a tutti che non si tratta di un argomento astratto ma che può entrare a far parte della quotidianità, non casualmente o distrattamente, come di solito avviene.

VARI TIPI DI APPROCCIO AL MUSEO:

L’APPROCCIO SEMIOLOGICO: è il processo di significazione sotto il profilo sintattico, cioè relazione tra segni e segni, semantico, relazione tra segni e oggetti designati e pragmatico

relazione tra segni e utente. De Saussure divide il concetto di significante ( cioè traccia grafica

di lettera o parola) e significato ( il concetto attribuito al significante). In questo processo va

tenuto conto che il messaggio trasmesso è portatore di un senso. La comunicazione non si limita a trasmettere una serie di dati fisici, ma con essi viene trasmesso anche un senso. Il segno è

dunque un entità relazionale. Nella comunicazione è importante anche la sintassi ossia la posizione

di un reperto in una vetrina o su uno sfondo e conseguente di relazione fra gli altri oggetti. Se un

oggetto, ad esempio un minerale in un museo di scienze naturali non è ben relazionato con gli altri, non se ne comprenderanno le associazioni. Inoltre in un segno vi sono due livelli di significazione:

la denotazione e la connotazione. Ad esempio se diciamo colomba, la denotazione consiste nell’animale cui la parola si riferisce,la connotazione è invece quell’insieme di significati e valori

aggiuntivi che il segno porta a seconda delle diverse culture. Quindi comunicare non significa unicamente far arrivare un dato ma far arrivare un senso. L’APPROCCIO SOCIOLOGICO: un approccio socioculturale considera la comunicazione come realtà culturale anziché come processo di trasmissione (come la teoria matematica legata all’approccio semiologico). Qui la comunicazione diviene simile a qualsiasi scambio di valori che favorirebbero l’esistenza di una ben determinata struttura sociale. I processi comunicativi qui, sono parte della cultura. Nel recepire i messaggi delle mostre, il pubblico, è creativo, perciò si comprende il problema dei codici di comunicazione come siano recepiti in maniera diversa.

I MEDIA E IL MUSEO:

Il museo è un istituzione che svolge due ruoli importanti: è un sistema complesso di comunicazione

ed è anche metalinguaggio, costruito utilizzando tutti i mezzi di comunicazione. Nel museo possiamo distinguere due livelli di comunicazione.

- comunicazione di orientamento o immediata : per orientare l’utente all’interno del museo, comprendere i percorsi e il riconoscimento primario dell’oggetto museale. La comunicazione immediata riguarda anche la predisposizione degli strumenti significanti, in modo che siano recepiti in maniera chiara.

- Comunicazione dell’oggetto o del sistema di oggetti : per trasmettere i contenuti.

In generale l’uso dei mezzi di comunicazione passano attraverso due dimensioni importanti: il

processo, che si riferisce a un prima e a un dopo dell’azione comunicativa e il contesto, che si riferisce alla rete di relazioni tra le diverse componenti del sistema comunicativo. I media dunque

non sono semplicemente canali che trasmettono informazioni tra due o più ambienti, ma sono AMBIENTI. Mcluhan ha suddiviso i media in due parti: caldi e freddi, a seconda dell’intensità del

coinvolgimento del fruitore. I media caldi esigono un forte impegno iniziale nella scelta dell’attività e dopo l’accesso offrono condizioni ottimali per la partecipazione e coinvolgimento. I media freddi sono invece quelli in cui l’accesso è molto facile, durante l’utilizzo richiedono particolari strategie rivolte a tenere alta la partecipazione.

TIPOLOGIE DI COMUNICAZIONE NEL MUSEO :

-

la comunicazione simbolica: sono mappe illustrate, sistemi segnaletici segni, icone

-

la comunicazione scritta: come schede guide opuscoli e comprende:

1)

la comunicazione ipertestuale: cioè li apparati didascalici, utili per far sapere al fruitore il nome dell’oggetto, dell’autore, l’epoca, le caratteristiche fisiche dell’oggetto.

2) la comunicazione paratestuale : che incluse tutti i supporti comunicativi inerenti all’oggetto. Come pannelli didascalici o pannelli “di sala”, sono compresi anche oggetti fisicamente lontani come libri filmati cd-rom.

- la comunicazione elettronica: come audio guide, videoproiettori lettori dvd

- la comunicazione informatica: postazione multimediali come info-point, siti informatici.

L’insieme dei messaggi deve essere chiaro ed esplicito, si dovrà procedere con uno studio attento

delle modalità di trasmissione. Vi sono diverse strategie comunicative:

1) oggettuale: basata sulla forza dell’oggetto e sulla trasmissione delle sue qualità. 2)tematica: basata su un approccio per associazioni, risulterà più efficacia comunicativa per i fruitori che trovano degli oggetti più affini a loro stessi. 3) concettuale: gli oggetti utilizzati per trasmettere idee.

COMUNICAZIONE E PERCEZIONE NEL MUSEO: L’INSIGHT E IL RICONOSCIMENTO

Nella teoria della gestalt il concetto che risulta in rilievo nell’ottica museale è l’insight, ossia la capacità di appercezione con cui gli elementi o informazioni singole si ricompongono e definiscono un nuovo campo di significato. Si consente di allestire un museo in modo tale che la lettura degli elementi corrisponda a quel tipo di intuizione che consente di legare tali elementi in un significato superiore. ( ad esempio quadri del Cinquecento = quadri del rinascimento). Il tema del riconoscimento è un altro codice comunicativo. Cioè l’impressione di familiarità che molte persone ritrovano in un oggetto e che fornisce un appiglio per continuare il percorso con uno stato d’animo positivo.

LA COMUNICAZIONE DEL MUSEO CONTEMPORANEO:

Hooper Greenhill ha più volte ribadito la necessità di guardare la comunicazione museale in una visione di insieme. Cioè l’edificio, i suoi caratteri interni ed esterni, l’impronta gestionale, attenzione al comfort, importante oltre alla comunicazione sul posto è quella fuori dal museo che comprende le relazioni stabili ad esempio con i media, e le attività all’esterno del museo. Parlare di comunicazione e di ruolo del museo nel nostro paese comincia forse solo adesso ad assumere una connotazione di vera e propria innovazione. La cosa difficile da introdurre in questa istituzione ancora “antiche” non è tanto l’innovazione materiale in quanto tale, ma il concetto di museo come luogo oltre che culturale anche di divertimento.

APPROCCIO COSTRUTTIVISTA: In base al quale il visitatore deve poter costruire liberamente la propria conoscenza all’interno del museo. E ciò lo si può fare ad esempio nel seguente modo:

1) mettere i visitatori a loro agio. 2) rendere il museo accessibile all’esplorazione. 3) non sovraccaricare il visitatore.

APPROCCIO PLURISENSORIALE: è poco diffuso in Italia. Una delle sfide del museo è il miglioramento continuo dell’educazione e della comunicazione, ed in tal senso la strada dell’approccio plurisensoriale è un opportunità unica di progresso. In Italia, l’approccio a questo

tipo di museo lo riscontriamo nel museo di “la civitella” che sorge nell’area dell’antica acropoli di Chieti. Ad esempio all’interno di questo museo si possono sentire riprodotti i suoni di un ambiente

all’aperto, alla visualizzazione sonora della storia ecc

tattile, in Italia l’antico divieto di toccare le opere d’arte resiste ancora.

un discorso a parte riguarda l’esplorazione

EDUCAZIONE MUSEALE

Il primo elemento dell’esperienza museale è come abbiamo già detto il varcare la soglia ed affrontare il rapporto percettivo con gli ambienti e con gli oggetti. In un secondo momento si instaura un rapporto comunicativo con gli oggetti che avviene attraverso diverse modalità: quella spontanea, che parte dall’oggetto stesso, e quella mediata che parte dai comunicatori del museo. Il fruitore entra nel museo con un suo bagaglio emotivo ed intellettivo, che porta con se nelle interazioni con l’ambiente in cui si trova. La ICOM infatti descriveva il museo cosi: “il museo è un istituzione permanente, aperta al pubblico che copie ricerche sulle testimonianze materiali e immateriali dell’uomo, le comunica, le espone, ai fini di studio di educazione e diletti. La definizione della ICOM inquadra le azione e le finalità da raggiungere. L’educazione è appunto una finalità ed in essa potrebbe essere inglobata la nozione di apprendimento. La finalità dell’educazione museale è che il patrimonio venga interiorizzato dal pubblico come valore. L’azione educativa nei musei non consiste solo nella comunicazione dei contenuti culturali e simbolici, è stato riconosciuto anche il valore educativo del museo come riscoperta delle radici di una comunità. Hooper Greenhill ha paragonato l’intero territorio museale ad uno spazio educativo, inoltre secondo lei attualmente il ruolo educativo del museo consiste proprio in una pedagogia critica applicata al museo”, ossia un approccio che rivede e sviluppa i propri metodi le proprie strategie con riferimento all’eccellenza educativa. Non si può parlare di educazione museale senza sapere a grandi linee le teorie dell’apprendimento. Apprendimento è genericamente inteso come acquisizione di una o più cognizioni di ordine teorico o pratico, più specificatamente è un processo psichico mediante cui l’esperienza modifica il comportamento umano o animale. L’apprendimento può essere di tipo semplice riconducibile all’apprendimento meccanico, o più complesso, con un coinvolgimento delle funzioni psichiche superiori cioè l’intelligenza e la creatività, in questo modo si parla di apprendimento cognitivo. Le teorie e i modelli cognitivi cercano di spiegare come si riesce ad apprendere. Non esiste un modello superiore agli altri. Hein ha riassunto in un diagramma queste teorie ponendo sull’asse delle ascisse le teorie sull’apprendimento e sulle ordinate le teorie sulla conoscenza, per arrivare a delineare i modi in cui esse si combinano nel contesto del museo e come influiscono sull’apprendimento dei visitatori. Le teorie sull’apprendimento di distinguono da quello che era il pensiero di Locke secondo cui

l’individuo è totalmente passivo e l’apprendimento era visto come una giunta di nozioni su una tabula rasa. Le grandi aree riassunte nel diagramma di Hein sono tre: il comportamentismo, il

cognitivismo e il costruttivismo.

- comportamentismo: è un filone della psicologia, studia solo il comportamento di un individuo perché non sappiamo nulla dei processi mentali che lo determinano all’interno del cervello di ognuno. Watson dice che far apprendere qualcosa a qualcuno significa indurre

in lui un comportamento desiderato e si può ottenere ciò attraverso il condizionamento

operante. Insomma si pensa che la condizione originaria della mente sia quella di una tabula rasa e che tutto ciò che si conosce sia stato acquisito attraverso l’esperienza. La critica più frequentemente attribuita al comportamentismo è stata quella di trascurare le cause interiori del comportamento. Legato al museo comportamentista c’è quello illuminista, in cui Lanzi presupponeva che ogni museo sa uguale dappertutto. Qui non si pensa al singolo visitatore (esempio museo con tutti i vasi )

- cognitivismo: non pone l’accento sul risultato finale come il comportamentismo ma, ma sul processo che sta di mezzo. Per il cognitivismo la mente è un elaboratore di informazioni che agisce attivamente elaborando dati in entrata (input) e in uscita (output). L’informazione viene connessa a informazione che sono già presenti nella memoria a lungo termine, e la costruzione è influenzata dal modo in cui la costruzione precedente è strutturata. L’apprendimento quindi non è mai solo una replica delle info, ma una costruzione attiva da parte del soggetto. Secondo Gagnè vi sono otto tipi di apprendimento i quali sono collocati a livello gerarchico di complessità , tale che il successivo possa basarsi su quello precedente. (apprendimento di segnali, apprendimento

di risposte di tipo emotivo, comune negli animali e nell’uomo, apprendimento stimolo

risposta, concatenazione motoria, concatenazione verbale, apprendimento di discriminazioni, apprendimento di concetti,apprendimento di regole, problem solving per risolvere un problema bisogna applicare regole già note). Il cognitivismo presuppone un museo un po’ più libero rispetto al comportamentismo, cerca di diversificare i percorsi, pensando a fruitori differenti, in modo che l’utente possa adattare la propria visita seconda delle sue preferenze, scegliendo lui stesso i percorsi.

- costruttivismo: la teoria costruttivista dell’educazione afferma che in qualsiasi discussione sull’insegnamento, bisogna focalizzare la propria attenzione su chi apprende

anziché sull’argomento che deve essere appreso. Con il costruttivismo si declina l’idea che

la conoscenza sia un travaso dall’insegnante all’allievo. In questo caso si ha una rivoluzione

copernicana in cui l’allievo diventa il punto fondamentale. I docenti che seguono questo modello, accettano e incoraggiano lo studio autonomo e la libera iniziativa. In tale contesto

vi è spesso il rifiuto del modello della classica relazione di apprendimento basata su lezioni

frontali. Per i musei ciò significa concentrare l’attenzione sui visitatori e non sul contenuto

del museo. Il sapere è costruzione personale, l’apprendimento è un processo attivo, l’apprendimento è collaborativo, l’importanza del contesto…… Nel diagramma di Hein vi sono dei quadranti ciascuno di essi rappresenta un diverso approccio al tema dell’educazione. Nel primo quadrante in alto a sinistra si situa “la lezione frontale” (nel museo vi è esposizione consequenziale con inizio fine ben stabilito), In questo caso l’insegnante deve comprendere la struttura dell’argomento che deve essere insegnato e

lo deve presentare in modo adeguato, affinché lo studente possa imparare. Nel quadrante in alto a destra troviamo l’apprendimento per scoperta (tradotto nel museo: non si organizza la struttura dal semplice al complesso, ma gli oggetti vengono messi insieme, avvicinando le diverse tipologie, inoltre presuppone un esplorazione, non è consequenziale quindi non so cosa mi spetta dopo, mentre invece se è tutto ordinato posso capire cosa avviene dopo). Si sostiene che le persone costruiscano da se la conoscenza, i fautori dell’apprendimento per scoperta sostengono che i bambini devono fare e vedere anziché stare e sentire. Qui l’insegnante organizza una conoscenza pratica anziché intellettuale e logica. In basso a destra troviamo il comportamentismo, basato sulla convinzione che la conoscenza avvenga per accumulo attraverso risposte agli stimoli. Infine l’approccio costruttivista collocato in basso a destra (per quanto riguarda il museo ha un approccio più personalizzato, l’oggetto non è considerato come una verità assoluta e il visitatore può scegliere la verità che più gli sembra idonea, il visitatore ha quindi una libera scelta. Si pensa che non ci sia solo un modo di apprendere e qui il visitatore può fare collegamenti con ciò che più gli sembra famigliare). I fautori del costruttivismo sostengono che gli individui costruiscono la loro conoscenza man mano che imparano, essi non aggiungono semplicemente dei fatti nuovi, ma riorganizzano costantemente ciò che è stato appreso.

TEORIE DELLE INTELLIGENTE MULTIPLE

La teoria di Gardner individua la teorie delle intelligenze multiple. Individua oltre all’intelligenza

logico matematica e linguistica, l’intelligenza spaziale, musicale, cinestetica, interpersonale,

intrapersonale e naturaistica. La teoria delle intelligenze multiple implica la presenza di tutti gli essere umani delle diverse tipologie intellettive individuate, ma ciò che rende unico ogni individuo è come e quanto le varie intelligenze di combinano fra loro in lui. Il museologo applicando gli studi di Gardner dovrebbe cercare il più possibile di costruire una varietà espositiva che non trascuri nessuna delle possibili categorie. In termini didattici ciò comporta una personalizzazione dell’insegnamento o quantomeno la consapevolezza che insegnare a tutti in modo uguale significa far apprendere in modo diverso. Se si vuole favorire l’apprendimento e la comprensione di tutti i visitatori bisogna progettare esposizioni multiple rivolte cioè a tutti i sensi. Ci sono infatti oggetti che possono essere capiti meglio se il pubblico ha la possibilità di partecipare a un esperimento oppure se tocca un oggetto.

TIPOLOGIE DI MUSEO ORGANIZZATO SULLE LINEE – GIUDA DELLE DIVERSE TEORIE COGNITIVE

Museo organizzato secondo linee didattico tradizionale:è consequenziale, ha inizio e fine ben

chiari, sono presenti pannelli e didascalie che descrivono i contenuti, ha programmi per la scuola che seguono il curriculum tradizionale, ha programmi educativi con specifici obiettivi determinati dal contenuto che deve essere appreso.

Museo organizzato secondo linee di apprendimento comportamentista: l’ordinamento

museografico è sequenziale con un inizio e una fine chiari ed un ordine studiato per finalità didattiche, i pannelli e le didascalie descrivono i contenuti da apprendere.

Museo invece organizzato secondo linee di apprendimento per scoperta: è caratterizzato da un

esposizione che incoraggia l’esplorazione, vasta gamma di modi di apprendimento, sono presenti

pannelli e didascalie che pongono domande.

Museo organizzato secondo linee costruttiviste: presenta vari modi di interpretazione

dell’oggetto, diversi punti di vista e diverse verità sui materiali presentati. L’apprendimento costruttivista presuppone una partecipazione attiva, include modi di usare le mani e la mente per interagire con il mondo, può manipolarlo.

LA PROSPETTIVA ITALIANA

Differenza tra educazione museale e apprendimento museale: per apprendimento si intende un

percorso di struttura didattica con che comprende anche una verifica finalizzata a risultati ottenuti. Invece per educazione museale, si è volti a un esperienza gradevole con l’oggetto, non con un fine nozionistico, ma producendo un maggiore contatto con il mondo culturale. Vertecchi sottolinea che l’intento primario della didattica museale deve essere quello di favorire la formazione di prerequisiti il cui valore possa esercitarsi in qualsiasi contesto museale. In merito alla qualità dell’esperienza Vertecchi sostiene che bisogna far si che l’esperienza museale si traduca in un attività gratificante. Cioè Vertecchi focalizza l’attenzione sui prerequisiti per far si che l’individuo all’interno del museo riesca a prendere in considerazione soltanto quello di cui ha effettivamente bisogno.

L’APPROCCIO ANGLOSASSONE: IL MODELLO CONTESUALE DI APPRENDIMENTO

In ambito anglosassone e americano sono stati elaborati dei modelli di apprendimento museale che spiegano i processi in un’ottica prevalentemente sociale. Falk e Dierking vedono l’apprendimento del museo al centro di un processo che si articola introno a tre dimensioni:

contesto personale: si basa su tutte le esperienze che il visitatore porta con sé al museo, le quali fungono da tramite per capire le cose nuove;

contesto socio – culturale: sottolinea l’importanza dell’interazione del visitatore con altre persone;

contesto fisico: caratterizzato da segnaletica ed orientamento, allestimento (servono a mettere a proprio agio il visitatore) e esperienze ed eventi fuori dal museo che rinforzano l’apprendimento museale.

IL CONCETTO DI FREE-CHOICE LEARNING

Il metodo costruttivista offre al visitatore l’apprendimento a scelta libera: free-choice learning. Le conclusione di Hein sulle modalità di apprendimento nel museo sono le seguenti, ad esempio:

- le persone imparano nei musei.

- I musei devono occuparsi dei bisogni pratici del visitatore, comfort,presenza di segnaletiche…

- I musei non sono adatti per un educazione scolastica tradizionale, in quanto le classi in generale non possono rimanere nel museo a lungo. Secondo Hein le esposizione troppo complesse suscitano timore nel visitatore e non comprensione del significato, i diversi stili di mostre inducono diverse risposte e gli adulti e i bambini rispondono in maniere differente, inoltre le mostre funzionano meglio quando sono correlate agli interessi prioritari del visitatore. In sintesi: il museo costruttivista deve presentare varie prospettive e convalidare diversi

modi di interpretare gli oggetti. Il museo è stato denominato come luogo di mediazione culturale in quanto funge da ponte tra gli oggetti in esso contenuto e i visitatori. Nell’educazione formale il processo educativo è mediato dalla persona che insegna ha come scopo quello di istruire, è obbligatorio. Nell’educazione informale invece il processo di apprendimento è auto condotto da chi apprende, sono sue le scelte dei metodi e dei tempi. Nell’apprendimento informale dunque l’educatore deve assume il compito di mediatore e non di insegnante. È fondamentale nei musei prendersi cura del pubblico, l’educatore ha il ruolo di facilitare l’esperienza incoraggiando il pubblico a un coinvolgimento attivo nell’attività museale.

Approccio cognitivo e approccio emotivo: la mente umana apprende attraverso questi due tipi di approcci. L’approccio cognitivo, in cui l’informazione viene acquisita e si va a incastrare con ciò che ho già acquisito precedentemente e l’approccio emotivo, che fa leva sui ricordi,sentimenti,esperienze vissute in passato. L’approccio emotivo può essere chiamato anche apprendimento di base cioè primario poiché è immediato e indelebile. Quindi si può dire che la didattica museale e il museo contribuiscono a creare un identità culturale, a patto che si trovi un equilibrio tra le componenti emozionali e cognitive. Nel progettare un percorso all’interno del museo, si dovrebbe partire sempre dall’approccio emotivo o per meglio dire emozionale soprattutto se il pubblico è composto da bimbi. Nella comunicazione ed educazione museale un ruolo importante è la figura della guida cioè la visita guidata. Per cercare di rendere la visita guidata educativa bisogna percepirla come un processo di comunicazione attiva tra chi trasmette (il museo) e ti riceve, il visitatore. È uno stile didattico vicino alla lezione scolastica e questo non permette al visitatore di scegliere liberamente il proprio itinerario e lo fora a seguire la guida. Bisogna coinvolgere l’utente tramite diverse strategie come: domande chiuse; con risposta dunque si o no, domande aperte, domande che danno la possibilità di riflettere criticare dialogare, incoraggiano ad esprimere pareri personali e a utilizzare conoscenze già acquisite.

I pubblici: a partire dagli anni Ottanta si è scoperta l’esistenza del pubblico nei musei. Si è scoperto che esistono molte tipologie di pubblico e che tale diversità rispecchia l’insieme della società. Questo riconoscimento è prima avvenuto nelle società multietniche che inglobano culture religioni differenti. Il museo che ha accelerato tale scoperta è il museo etnografico che ha evidenziato la difficoltà di esporre oggetti di cultura differente. Le etnie e le culture differenti non costituiscono le uniche diversità, ma i visitatori vengono divisi anche in :

bambini in età prescolare, adolescenti, adulti che a loro volta di suddividono in anziani,

visitatori diversamente abili e famiglie. Il museo deve supportare e incoraggiare differenti categorie di fruitori. Si può operare dunque una nuova distinzione tra il pubblico non scolastico e il pubblico scolastico. Su quest’ultima l’attenzione viene focalizzata su un gruppo “omogeneo” ,la classe. L’utenza scolastica va dai 4 ai 18 anni e le problematiche si presentano

a seconda del livello di scuola con il quale si va a interagire. L’importante è far capire loro che

il museo non è la scuola che non devono per forza apprendere nozioni,ma che il museo è un luogo di esperienze. L’utenza non scolastica raggruppa una vasta gamma di persone di ogni età. In questa fascia è ricondotta anche la famiglia, un pò trascurata nei musei italiani.

L’importanza della famiglia è molto sottolineata in Gran Bretagna.

PROCEDURE DI MEDIAZIONE EDUCATIVA

Le narrative museali: l’esperienza della narrazione attuata nel Kiasma di Helsinki , un museo

di arte contemporanea, nel quale le storie inventate dai bambini guardando l’opera d’arte

vengono collocate dentro il museo in modo che tutti le posso leggere, cioè alla fine il bambino racconta e l’adulto ascolta.

I laboratori: diversi studi hanno dimostrato che i bambini di ogni età sono propensi ad

esperienze tattile che sono utili per la comprensione dell’oggetto esposto al museo. I

laboratori vengono spesso utilizzati nell’ambito di una visita scolastica. Un laboratorio per essere ben organizzato deve munirsi di tutti quei materiali e strumenti che è difficile trovare

in un aula scolastica, perche deve essere vissuto come qualcosa di diverso da una semplice

lezione educativa. In un laboratorio didattico in un museo il bambino o il ragazzo viene messo a contatto diretto con il fenomeno e viene supportato nei suoi processi di apprendimento. Nei laboratori si creano ambienti ricchi di attività che stimolano attività manuale (hands on) e nello stesso tempo costituiscono un opportunità di riflessione (mind on). Le drammatizzazioni: l’azione teatrale è un valido strumento per valorizzare, vivacizzare e per rendere attraenti le esposizioni di un museo. Lo scopo è quello di aiutare la mediazione tra oggetto e pubblico. L’azione teatrale o il gioco di ruolo suscitano curiosità e attira l’attenzione. Nei musei scientifici, il teatro, è stato utilizzato per la prima volta nel 1971 presso lo Science Museum di Saint Paul , negli Stati Uniti.

I MUSEI DELLA SCIENZA

Lo sviluppo del museo scientifico passa attraverso tre fasi evolutive:

1)

2) fase evolutiva: in cui domina l’idea del museo – laboratorio. Si scopre il senso sociale del museo;

3) fase della rete mista: è quella dei musei virtuali.

fase pionieristica: quella in cui prevale il concetto di museo – tempio;

METODO BRUNO MUNARI: si basa sul “fare” affinché i bambini possano esprimersi liberamente senza l’interferenza degli adulti diventando indipendenti e cercando di risolvere i problemi da soli. Infatti è favorevole al laboratorio, dove non si dice cosa fare ma come lo si deve fare. Porre il bambino in maniera arriva davanti all’opera e lasciarlo che si ponga delle domande, è cosi che impara il bambino.

I NEW MEDIA E IL MUSEO

L’introduzione del multimediale interattivo ha creato grandi aspettative ed entusiasmo, ma anche disorientamento negli operatori e nei fruitori del museo. L’uso della multimedialità in ambito museale ha avuto come primo scopo quello di catalogare e ordinare l’immenso numero di reperti. In seguito sono state meglio utilizzate le sue potenzialità nel campo della divulgazione, della comunicazione culturale,dell’educazione e del coinvolgimento dei pubblici diversamente abili. L’importanza dei musei insiste infatti anche nel modo in cui essi usano queste informazioni per favorire la conoscenza e nel modo in cui aiutano il loro pubblico a servirsi del patrimonio di

informazioni offerto al fine di acquisire nuove conoscenze. La presenta di un museo online ad esempio può sfruttare ritorni economici e aumento dei visitatori. Gli info-points sono quei sistemi basati sul pc che consentono al visitatore di ricevere informazioni e servizi. I work-stations rappresentano quei sistemi computerizzati che consentono di dare info dei materiali esposti, essi dovrebbero essere sparsi lungo il percorso, mentre postazioni con supporti più specifici dovrebbero essere localizzati in prossimità delle opere cui si riferiscono, ma non troppo per evitare disturbi alla visione dell’oggetto. Il sito internet di un museo viene consultato da tre principali categorie: il turista cioè lo frequentatore occasionale, lo studioso e il pubblico in età scolare. Vantaggi dell’ipertesto: ogni documento in rete è un ipertesto cioè un sistema di organizzazione delle informazioni che permette collegamento ad altri documenti simili. Il percorso di consultazione può essere semplice o via via più complesso. I documenti ipertestuali possono essere dotati di parole chiave. Una struttura molto ricorrente all’interno dei siti internet è il forum, realtà di grandissima potenzialità comunicativa. La realtà virtuale: il suo obiettivo è la simulazione di ambienti e oggetti che risultino all’esperienza del fruitore, indistinguibili dalle esperienze reali. Per raggiungere tali finalità la realtà di serve di potenti calcolatori e software grafici per immergere l’utente nell’ambiente virtuale. Per parlare di ambiente virtuale, questo calcolo deve essere istantaneo e istantaneamente aggiornabile. Quando ciò che si vuol far vedere è praticamente distrutto o ne restano pochi frammenti, è molto difficile spiegare e capirlo e quindi si ricorre alla virtualità per una restaurazione o per la ricostruzione.(realtà virtuale come ricostruzione). L’utilizzo della realtà virtuale a scopo documentativo invece consente all’utente di esaminare le varie fasi di restauro che vanno dalla diagnosi del tipo di degrado, alle operazione dirette sul reperto. L’utente cosi potrà vedere anche le opere fragili o che richiedono particolari allestimenti o che non possono essere esposte. La virtualità come conservazione invece consente di risolvere il problema di come conservare l’autenticità dell’opera deteriorata e il problema di renderla comprensibile e fruibile esteticamente al pubblico. Infatti la prima tende a toccare meno possibile l’originale la seconda tende a ricostruire l’opera il più perfettamente leggibile possibile. Il museo virtuale: per museo virtuale si intende quella possibilità di far vivere al visitatore l’emozione di essere dentro al museo reale. Nel museo virtuale le informazioni di tipo testuale ed iconografico vengono rese disponibili in formato digitale e sono cosi suddivise:

- primo livello : vi sono le schede che identificano i vari pezzi

- livello intermedio: vi sono pagine ipertestuali di collegamento. In essere viene inserito il quadro storico al quale appartengono gli oggetti.

- livello superiore : vi sono pagine ipertestuali che si ricollegano al livello intermedio tramite un ipertesto che delinea un periodo più ampio. NEL MUSEO TRADIZIONALE

CORRISPONDEREBBERO ALLE SALE ESPOSITIVE.

Gli svantaggi dei percorsi virtuali:

1) costo di produzione, le immagini devono essere di ottima qualità. 2) eccesso di informazioni che può portare alla neutralizzazione o alla saturazione, entrambe molto negative per la comprensione dell’opera. 3) uso eccessivo delle tecnologie, che porta subito all’allontanamento di chi non è molto

esperto di nuove tecnologie e il disinteresse causato da una virtualità eccessiva! Va detto che in generale i siti museali realizzati dal nostro paese sono poco numerosi e non brillanti per quanto riguarda la comunicazione e per il livello delle soluzioni tecnologiche adottate.

IL MUSEO TRA SOCIETÁ E TERRITORIO:

Il museo va visto come uno scenario privilegiato per la rielaborazione della memoria, luogo di lettura del passato e del presente. Ecomuseo significa: istituzione evolutiva, legata alle trasformazioni della società, diventata una chiave di lettura del territorio e quindi anche uno strumento di significazione che sono identitari per i luoghi. In Italia vi è la presenza di ecomusei, si tratta di strutture che svolgono un importante funzione sociale e divulgativa, sono molto diffuse in Piemonte e Trentino Alto Adige. L’Italia negli ultimi decenni si è aperta alla poetica del museo diffuso. Si tratta di un concetto italiano coniato per definire la continuità tra bene culturale e paesaggio e lo stretto rapporto con il territorio che caratterizza i musei del nostro paese. Il museo diventa in questo senso uno dei centri di interpretazione che può aiutare a rileggere le vicende storiche della comunità,ricostruendo attraverso la memoria, l’identità. Una delle finalità più importanti del museo diffuso dovrebbe essere l’educazione al patrimonio per l’intera comunità, non una divulgazione generica,ne troppo scientifica ne troppo intellettuale, bensì una comunità mirata. Ad esempio il museo Santa Giulia a Brescia, racconta la storia dalle origini ai giorni nostri, si trasformò in un museo all’aperto dove i materiali, organizzati secondo criteri di allestimento, raccontano la storia e la cultura della città. I musei italiani hanno seguito per anni una politica anomala rispetto alle altre nazioni europee, dando prima la priorità alla conservazione anziché all’educazione e alla promozione. Solo a partire dai primi anni Novanta si registrano i primi segnali di rinnovamento in questo settore, decisi poi a valorizzare il patrimonio.

I punti di debolezza dei musei italiani sono i seguenti:

1) spese elevate per il personale dei musei specialmente in quelli statali, a discapito delle attività espositive; 2) basso numero di addetti e di conseguenza impossibilità a garantire una adeguata struttura organizzativa; 3) gode di poche donazioni e finanziamenti pubblici, con incidenza relativamente bassa di sponsor.

DEFINIZIONE DI RETE MUSEALE: relazioni che intercorrono quando una o più organizzazioni si scambiano risorse di ogni genere per raggiungere obbiettivi non conseguibili dalle organizzazioni separate. La rete ha dunque servizi comuni, ma ogni museo rimane indipendente. Le rete di musei possono essere: cittadine, per promuovere l’immagine di una città, provinciali o regionali, nazionali (come quelle degli ecomusei che condivide esperienze e cura un immagine comune), internazionali, miste (nel caso vi siano presenti istituzioni varie cioè o pubbliche o private). MANAGEMENT: si intende una serie articolata di processi per governare il funzionamento di una struttura con una gestione che si fonda sul principio della responsabilizzazione economica. Il management si trova ad affrontare tre generi di questioni:

1) la prima è legata alla dimensione culturale del patrimonio, indispensabile per il mantenimento della struttura;

2) la seconda questione è relativa alla relazione con il pubblico, volte alle sue esigenze. 3) la terza è la dimensione dell’utilizzo delle risorse, che introduce la problematica di come fare tutto utilizzando risorse limitate.

LA DEFINIZIONE DEL PROGETTO ISTITUZIONALE :

emerge fortemente la complessità della gestione organizzativa di tutte le attività del museo. Definizione della missione: la prima questione da affrontare è l’individuazione delle idee, valori e atteggiamenti per orientare la strategia d’azione. Definizione della strategia: sulla base della prima definizione è già possibile individuare gli indirizzi per formulare una strategia di sviluppo. Il passo successivo è quello di fissare gli obiettivi, si tratta del primo nucleo del progetto istituzionale in vista di una pianificazione d’azione. Definizione dell’assetto di governance: in questa fase fanno esplicitati i traguardi da raggiungere, i punti di forza e debolezza, ciò che si può fare, ciò che si dovrebbe fare… Definizione dell’assetto finanziario atteso: discorso relativo ai finanziamenti da reperire sia nella fase iniziale che in futuro Scelta della forma giuridica: sono stati definiti gli elementi fondamentali per stabilire la forma giuridica dell’istituzione scelta Definizione dell’assetto organizzativo: le risorse individuate devono essere combinate e articolate per lo sviluppo delle capacità organizzative funzionali all’esistenza e attività del progetto istituzionale

Elaborazione del piano economico finanziario Predisposizione della regolamentazione di base Predisposizione del sistema di rendicontazione sociale : informare i soggetti coinvolti, interni ed

esterni, sui risultati effettivamente raggiunti

LE RISORSE FINANZIARIE DEI MUSEI:

flussi di spesa passivi: relative alle spese sostenute dal museo che si dividono in: 1) spese di

investimento (restauro manutenzione,nuovi acquisti personale,pulizia, illuminazione)

flussi di spesa attivi: relative ai finanziamenti che possono arrivare al museo. Cioè: 1) contributi pubblici. 2)risorse finanziarie 3)contributi privati 4)diritti di entrata (collegati alla vendita dei biglietti) 5)diritti di concezione (derivati dalla fornitura dell’accoglienza come la caffetteria, guardaroba,ristorante)

)

2)spese correnti (spese di gestione del

LA GESTIONE DEI MUSEI NEL CODICE DEI BENI CULTURALI E DEL PAESAGGIO

La gestione normativa dei musei sulla base del codice dei beni culturali e del paesaggio, modificata più volte per allinearli alla normativa europea, prevedono la suddivisione in: servizi pubblici aventi rilevanza economica e servizi privi di rilevanza economica. I servizi posso essere gestiti in maniera diretta e indiretta. La gestione diretta è prevalente dei musei pubblici. Il testo del codice conferma che questi musei gestiti in economia debbano essere strutture autonome dal punto di vista scientifico , organizzativo e finanziario. La gestione indiretta dei musei pubblici si attua con concessione a terzi, ovvero soggetti estranei alle amministrazioni cui beni appartengono.

MARKETING DEL MUSEO

Il museo è un istituzione di servizio pubblico e al servizio del pubblico. L’obiettivo primario del marketing per un museo è quello di modificare il sistema d’offerta con le esigenze della domanda. La sfida per il museo oggi è quella di essere sempre più affascinante, accessibile e ricco di diversi pubblici. L’offerta museale può essere classificata in tre aree:

1) funzione conservativa –collezione, restauro, manutenzione, catalogazione. 2) funzione espositiva, quindi al rapporto con il visitatore e le opere. 3) servizi di divulgazione – trasmissione del sapere, accoglienza, ecc.