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MANUALE DI MUSEOLOGIA

1) LA MISSIONE DEL MUSEO: OBIETTIVI E FUNZIONI

Museologia, museografia e museotecnica


Si tratta di terminologie soggette a grande dinamismo: non è sempre di grande utilità la
distinzione che attribuisce alla museologia l’area teorica, alla museografia il disegno della forma
e struttura visiva dei musei, e alla museotecnica i metodi e abilità e i processi necessari al loro
corretto funzionamento.
Dagli anni ’40 si denota l’imbarazzo dei gradi dizionari italiani nel districarsi fra le tre
definizioni, ma soprattutto la loro dipendenza tipicamente italiana da una evoluzione del museo
cominciata e fiorita attraverso i grandi cantieri dei riallestimenti dei dopoguerra: (Lessico
Universale Italiano, Roma 1974)
- Museografia= la più antica e consolidata definizione di una scienza del museo si
accompagna alla concretezza degli spazi, ma tende a estendersi alle questioni di
ordinamento critico, scientifico, didattico o culturale delle collezioni e dell’organizzazione
dei musei.
Oggi: disciplina afferente all’architettura e indirizzata alla progettazione degli
spazi espositivi.
- Museologia= si inserisce più tardi nei dizionari come sinonimo di museografia, ma si apre
a ogni aspetto della vita del museo, dal suo funzionamento alle sue finalità.
Oggi: Scienza sociale non solo in campo artistico che insieme a un sostrato di
conoscenze specialistiche (umanistiche o scietifiche) affronta i contenuti immateriali
del museo: obiettivi, funzioni, vincoli e potenzialità comunicative.
- Museotecnica= è legata all’architettura ed è pressoché sinonimo di museografia, cioè di
arte di ordinare un museo, disponendo adeguatamente i vari pezzi.
Oggi: insieme delle conoscenze pratiche che permettono concretamente lo
svolgimento della missione di istituto.
Nel 1990 entra nei dizionari la professione di Museografo ma non quella di Museologo, mentre
la museotecnica resta a metà fra la vetrinistica e la scenografia. In Francia invece la museografia
assume via via il significato meno equivoco di arte di esposizione. In Inghilterra infine
museologia indica sia la concreta esplicazione delle professionalità museali sia la disciplina delle
scienze sociali indirizzata all’analisi di una forma specifica di conservazione della memoria.
Possiamo distinguere due figure: il museologo è il responsabile scientifico che conosce la natura
e le vocazioni delle raccolte, i principi e i metodi della loro valorizzazione e che possiede la
capacità di elaborare la filosofia/programmi/progetti connessi del proprio museo; mentre il
museografo è l’architetto specializzato che collabora col museologo nell’allestimento dei
materiali proponendo la distribuzione funzionale degli spazi, le attrezzature adeguate e gli arredi.

I comitati dell’ICOM e i settori professionali


Rispetto agli altri paesi, la ricchissima eredità storico artistica italiana, la forte tradizione
idealistica del XX° Secolo che ha prodotto una legislazione di tutela estremamente rigorosa e in
generale le differenti condizioni storiche e territoriali, hanno rallentato l’evoluzione della
museologia italiana.
Al contrario laddove il museo è nato come luogo principe per la raccolta e la trasmissione di
oggetti, è andato costituendosi a partire dal dopoguerra L’International Council Of Museums,
affiliato dell’UNESCO, costituito da gruppi di lavoro su argomenti settoriali organizzati poi in
comitati internazionali che rispecchiano la differenziazione e il costante aggiornamento nel
tempo che la professione museale ha dovuto subire con le trasformazioni culturali sociali e
tecnologiche.
In Italia questo non è stato possibile a causa della miriade di raccolte di interesse locale dai vari
contenuti che esigono competenze specifiche per orientare metodologicamente il non specialista
nel trattamento di oggetti estranei alla sua disciplina.
I settori formativi dell’ICOM prevedono infatti sussidi formativi per le specifiche aree di
interesse oltreché per il funzionamento generale.

Competenze in divenire
A differenza della prima metà del 900, dal secondo dopo guerra il rapporto fra il museo o la
società si modifica radicalmente: il museo non è più un’istituzione essenzialmente statica che
richiede solo competenze storico artistiche, archeologiche o naturalistiche oltre al rispetto delle
leggi di tutela e dei regolamenti. L’evoluzione delle conoscenze sul degrado e quindi sul
restauro e delle nuove tecnologie di sicurezza, di conservazione e di informazione, hanno
delineato le nuove caratteristiche del museologo: egli deve essere in possesso di una
specializzazione di area storica o scientifica; dovrà operare scelte in settori nei quali dovrà
collaborare con altri in prima persona: per la ricerca e la documentazione (editori, fotografi,
storici….), per la conservazione e la sicurezza (restauratori, analisti fisico chimici….), per gli
allestimenti (architetti, scenografi….), per la comunicazione (grafici, pubblicitari, educatori….).
Egli dovrà inoltre conoscere gli aspetti legislativi e amministrativi.

La missione del museo


Secondo l’ICOM il museo è:
un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo.
Aperto al pubblico, compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali
dell’umanità e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto le espone a
fini di studio, di educazione e di diletto.
Pertanto uno dei principi fondamentali del codice etico dell’Icom è la consapevolezza che le
azioni pertinenti alle funzioni istituzionali si ripercuotono in modo permanente sulla collettività e
sulle generazioni future.
Un museo deve poter svolgere tutte le funzioni e offrire servizi essenziali e quando è possibile
anche quelli accessori che aggiungono comodità particolari: tutto ciò all’interno di un processo
virtuoso di evoluzione del museo che passa attraverso 5 passaggi concatenati: incremento della
conoscenza e della tecnica (nuove competenze tecnico scientifiche e attività progettuali),
incremento conservazione (più vigilanza, studio, promozione e conservazione), incremento
comunicazione (rapporto pubblico-museo e riaccreditamento progressivo dell’istituzione),
incremento del valore simbolico e di riconoscimento (ripresa della domanda, progettazione
tecnica museale, più interesse degli amministratori), incremento delle risorse (più investimenti in
progettazione e sponsorizzazioni). Un museo ha dunque delle funzioni istituzionali
(incremento e disponibilità delle collezioni, inventariazione e catalogazione, documentazione,
ricerca scientifica e pubblicazioni, conservazione preventiva e sicurezza, manutenzione e
restauro, allestimenti permanenti, archivio, promozione e scambi culturali con altre istituzioni) e
dei servizi accessori (concessione diritti di riproduzione, servizi di collaborazione e formazione
con Enti e Associazioni richiedenti, punti vendita, attività commerciali e di ristoro connesse,
concessione di spazi per iniziative esterne.
2) PATRIMONIO ACQUISITO E NUOVE ACCESSIONI

Tipologie storiche delle acquisizioni


Conoscere l’evoluzione dei musei nella storia occidentale è indispensabile per: affrontare
criticamente e rendere corretto ed efficace ogni progetto di incremento delle collezioni; per
regolare il prestito/scambio di singoli oggetti o nuclei presso altri istituzioni; per saper integrare
fra loro i nuovi fondi e quelli di più antica provenienza; per tenere distinti e non distruggere il
valore di significativa testimonianza storica che tali universi, nel loro complesso e nelle forme
anche ostensive in cui sono giunti fino a noi, possono rappresentare.
La conoscenza generale di questi diversi contesti di origine, delle relazioni possibili fra le
molteplici tipologie di raccolte esistenti entro l’area del museo, deve guidare il museologo a
instaurare una rete di informazioni ed a stabilire forme di collaborazione con altre raccolte aperte
al pubblico, per eventuali depositi o scambi fruttuosi.
Per una storia del museo vedi libro “Dallo studiolo alla raccolta pubblica”

Forme delle nuove acquisizioni


Esistono tre tipologie di nuove acquisizioni:
 Offerte spontanee e gratuite= gli atti di valore giuridico che le ratificano sono il lascito
testamentario, la donazioni, il deposito o il comodato a termine. Fondamentale è concordare
con il donatore/depositante i vincoli che accompagnano il passaggio dei beni (esposizione
permanente)
 Azione non autonoma del museo= sono forme di incremento il rinvenimento fortuito
(cantieri edili o di restauro), la dismissione o soppressione di Enti e del loro patrimonio
mobile e la consegna al museo di beni confiscati da parte degli organi giudiziari.
 Istituzione come parte attiva= si tratta di campagne programmate di raccolta diretta di
testimonianze etnoantropologiche, campioni naturalistici o reperti archeologici secondo le
norme deontologiche della professione e della legislazione.
 Meno praticate sono invece le acquisizioni attraverso l’acquisto da terzi (aste) e lo scambio
con altri musei.

Criteri per l’incremento delle raccolte


Vi sono dei criteri fondamentali che presiedono ad ogni acquisizione:
- Il riconoscimento dell’autenticità del pezzo, della sua integrità e delle caratteristiche
singolari della sua esecuzione, provenienza, uso o destinazione originale.
- La sua coerenza con la natura e vocazione scientifica e didattica del museo stesso.
Fondamentale ovviamente è vagliare l’equità del prezzo e la documentazione di garanzia. Inoltre
è necessario accertarsi che il detentore precedente del bene ne abbia avuto il legittimo possesso.
Vanno infine analizzati i vincoli posti dall’offerente per comprendere la loro compatibilità con la
missione del museo e pertanto la sostenibilità del bene.

Modello economico e Modello culturale


La scelta di incrementare il museo è una operazione di politica culturale in quanto investimento o
rinuncia allo stesso per l’avvenire, con tutto il margine di rischio insito nella decisione: ecco
perché è necessario procedere ad una valutazione del valore relativo dell’oggetto in rapporto al
patrimonio esistente e alle risorse necessarie a conservarlo oltreché all’uso sociale e alle sue
potenzialità di ricerca ed educazione.
Fondamentale è definire una politica delle acquisizioni fondata sull’analisi di fattori interni ed
esterni: vocazione intrinseca alla natura delle collezioni, sostenibilità dell’incremento, rapporto
fra specificità del museo e scenario geografico museale. Talvolta però il valore del bene in
quanto singolarità dello stesso può essere un fattore discriminante perché il bene può catalizzare
nuove risorse e costituire nuovo patrimonio.
Il modello culturale pertanto prevede tra gli obbiettivi del museo il dovere e la volontà di
conservare e rendere fruibili e utili alla società le testimonianze raccolte, ma qualora questo non
fosse possibile risulta fondamentale la cooperazione con altri musei perché il bene di particolare
rilevanza sia preso in carico.

La disponibilità
- Prestito per mostre:
 la legislazione italiana di tutela è particolarmente rigorosa nel controllare i rischi che il
prestito temporaneo per esposizioni costituisce.
 l’autorizzazione e la decisione di accogliere la richiesta di prestito sono di competenza
dell’amministrazione responsabile sul parere motivato del direttore.
 se il parere è favorevole la documentazione necessaria per il Nulla Osta deve essere
trasmessa alla sovraintendenza di riferimento.
 talvolta può essere necessaria una istruttoria parallela presso gli uffici regionali.
 la richiesta va accolta solo e soltanto se risponde agli obiettivi del proprio museo e risulta
utile a esso (opere principali).
 fondamentale è acquisire garanzie su due fronti: rispetto alla collezione di appartenenza e
rispetto all’ente richiedente. Si tratta per il primo fronte di dati sullo stato di
conservazione, la fragilità intrinseca, le esposizioni e i viaggi già affrontati di recente, la
stima aggiornata del valore assicurativo; sul secondo fronte di dati sul profilo culturale del
comitato scientifico del progetto, sulle garanzie di gestione professionale, sulle condizioni
della sede/della sicurezza/del trasporto, sulle modalità di assicurazione e sulla definizione
dei responsabili tecnici.
Quindi in una prima fase la decisione spetta all’amministrazione responsabile poi
spetta alla sovraintendenza procedere con l’istruttoria e rilasciare o no il Nulla Osta.
-Deposito e scambi:
 il deposito in convenzione presso altri musei o enti può modificare la possibilità di
studio/consultazione dei beni culturali. Per questo si tratta di una decisione delicata per la
quale è previsto un atto formale che indica vincoli e garanzie per cautelare il proprietario:
termini temporali, responsabili diretti dei beni, condizioni di tutela e salvaguardia.
-Uso non museale:
 si tratta di tutti quei beni che arredano uffici di rappresentanza secondo una antica
consuetudine che però ne limita la fruibilità pubblica. A questo proposito sono attivi dei
progetti di ricognizione delle opere fuori sede per comprendere come salvaguardare le
opere che non possono rientrare presso il museo o che richiedono di essere lasciate in tali
luoghi. Ovvio che la gestione di tali opere fuori sede è più complessa. In ogni caso il
direttore del museo deve informare il consegnatario pro-tempore a prendere tutte le cautele
necessarie per la sicurezza e conservazione; questi è obbligato ad agevolare le operazioni
di ispezione e tutela e la fruizione pubblica.
3) CATALOGAZIONE E RICERCA SCIENTIFICA

Il museo come istituto di ricerca


La ricerca scientifica è all’origine di una corretta gestione del museo e ne guida le linee di
attuazione. Ogni bene infatti ha diversi livelli di significato non immediatamente percepibili
nella sua fisicità: individualità e classificazione entro un ambito conoscitivo, luogo di
origine/produzione, caratteristiche materiali, uso originario o rapporto con il contesto, forma,
oggetto unico o di produzione industriale, plus-valore come parte di una raccolta costituita in uno
specifico spazio e tempo storico e culturale, significato simbolico derivato dalla sfera della storia
sociale. Inoltre ogni oggetto è suscettibile di molteplici approcci di ricerca che possono
focalizzarsi sulla materia/forma/contenuto oppure sul funzionamento/relazioni ambientali.

Ambiti e finalità
Il museo come istituto di ricerca si adopera nell’espletamento di 6 differenti funzioni:
- Incremento delle raccolte: campagne di raccolta mosse da progetto scientifico
- Conservazione, tutela e restauro: conoscenza delle materie, delle tecniche e della storia
esterna dell’oggetto, come le successive collocazioni
- Esposizione: allestire una collezione richiede conoscenze e competenze per assicurare il
più alto grado di comprensibilità e di conservazione
- Comunicazione ed attività educative: il museo deve continuamente interpretare le raccolte
attraverso libri, mostre, iniziative didattiche
- Gestione: il primo requisito è la conoscenza delle collezioni per la successiva
programmazione e allocazione di risorse e dunque per la comunicazione delle collezioni
stesse
- Autorevolezza culturale: il prestigio consolidato di un’istituzione è anche importante come
leva per lo sviluppo futuro. Esso è accreditato anche dalla fisionomia scientifica del museo e
dagli scambi professionali che allargano il raggio di influenza su strati più vasti della
società.

Organizzazione e processi della catalogazione


 Registro d’entrata: ad ogni acquisizione è fondamentale corredare descrizioni scritte con
riprese fotografiche che documentino oggettivamente il pezzo e lo stato di conservazione in
cui è giunto al museo. Ogni bene infatti ha valore giuridico e amministrativo e pertanto deve
essere descritto analiticamente in un documento di valore ufficiale perché l’amministrazione
responsabile ne approvi l’ingresso nel patrimonio museale.
 Inventario: è l’approfondimento nell’area disciplinare cui l’oggetto si riferisce e che,
mediante l’assegnazione di un numero rigorosamente progressivo, il suo permanente codice
identificativo, lo colloca definitivamente nella raccolta. L’inventario ha valore giuridico e
amministrativo e deve essere stampato su supporto cartaceo in due copie (una presso gli
uffici del museo e l’altra altrove di sicurezza insieme alle matrici elettroniche di sola
lettura). Gli aggiornamenti devono essere aggiunti in modo visibile ai dati, senza sostituirli.
Le variazioni dovute a conoscenze più approfondite invece, sono destinate alle schede
catalografiche. Prima delle tecnologie informatiche all’inventario corrispondeva un archivio
di schede singole per oggetto con documentazione scritta a iconografica.
 Inventari storici: il R.D. n. 1917/1927 prevedeva la compilazione di cataloghi tipologici per
alcune categorie di beni. Questi inventari paralleli scorporavano collezioni miste pervenute
da raccolte eterogenee provocando la perdita di essenziali informazioni di provenienza. Per
questo motivo oggi è necessario conservare con scrupolo ogni dato precedente per evitare di
perdere informazioni e per non sprecare tempo a ricongiungere all’oggetto tutte le
informazioni d’archivio ad esso pertinenti.
 Marcatura ed etichettatura: le vecchie etichette inventariali e la numerazione apposta così
come altre indicazioni scritte (timbro del museo o di precedenti proprietari) devono essere
salvaguardate. Questo genera ovviamente un conflitto tra integrità e identificazione
dell’oggetto (furti). Oggi c’è maggiore rispetto della materia del bene e della fruizione
visiva della sua forma per cui vengono usati inchiostri e materiali chimici innocui
consentendo la facilità di lettura dei dati senza mettere a rischio l’oggetto.
 Il sistema informativo nazionale: dal 1977 l’Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione afferente al ministero dei Beni Culturali ha il compito di raccogliere,
elaborare e consentire la pubblica consultazione e la gestione automatizzata dei dati di tutto
il patrimonio nazionale soggetto a tutela. Ecco che sono state creati dei modelli normalizzati
di schede per i diversi tipi di beni definendone le modalità di redazione e di formato digitale.
 Catalogazione elettronica: l’ICCD ha previsto dei modelli di catalogazione del patrimonio
culturale aprendo a più sfaccettature il concetto di bene culturale e delegando la schedatura
degli oggetti a ricercatori specializzati. Per quanto riguarda i beni mobili l’ICCD distingue i
beni archeologici, i beni demoetnoantropologici, i beni storico artistici e i beni naturalistici
adattando il complesso delle informazioni dei vecchi inventari ai requisiti della nuova
catalogazione informatizzata: il contenuto delle schede è organizzato in sezioni omogenee
(paragrafi) suddivisi in dati semplici accorpati in sottoinsiemi (campi). Tuttavia non è stato
semplice standardizzare il linguaggio senza sacrificare gli elementi di singolarità degli
oggetti: ecco perché l’ICCD ha messo a disposizione numerosi sussidi alla compilazione di
alcuni campi.
 Formati di stampa: l’archivio digitale ha consentito la creazione di report di stampa, per cui
la schedatura ha assunto l’aspetto di una pagina di catalogo utilizzabile per diverse funzioni:
ecco perché è nato il problema di studiare impostazioni di stampa personalizzate.
 Attuare una campagna di catalogazione:
 Pre-schedatura e schedatura inventariale ICCD: spesso per questioni di tempistiche si sceglie
di procedere per stadi, svolgendo in primis una schedatura preliminare a livello meno
approfondito che è suscettibile di essere integrata in un secondo momento con informazioni
che richiedono il vaglio di numerosi fonti e documenti oltre che a una elaborazione critica.
 Cataloghi avanzati con ipertesto e multimediali: le schede standard di catalogazione possono
essere integrate con informazioni che integrano quanto queste omettono mettendo in luce
pienamente il valore di un pezzo entro una specifica collezione e il significato aggiunto da
tale condizione.

Strumenti iconografici complementari alla schedatura:


 Documentazione fotografica: indispensabile per l’identificazione incontrovertibile
dell’oggetto, per la gestione degli aspetti di conservazione, vigilanza e sicurezza e di
catalogazione e studio. Serve anche per comunicare e diffondere la raccolta attraverso i vari
media.
 Inquadratura: il punto di vista per la lettura dell’opera è connaturato all’oggetto e alle
corrispondenti regole tassonomiche (monete/medaglie: recto e verso + scala metrica;
scultura: punto di vista previsto; armi bianche: frontali…)
 Tipi di ripresa e stampa: hanno subito una evoluzione con lo sviluppo delle tecnologie.
 Documentazioni grafiche: oltre alla fotografia sono necessari rilievi delle filigrane per le
opere su carta, rilievi grafici in scala per i materiali archeologici, rilievi fotogrammetrici per
violini, rilievi sartoriali per abiti e rilievi per le giornate negli affreschi, radiografie,
termografie, riflettografie, termoluminescenza e altre analisi chimico fisiche.
Archivi cartacei e digitali
Sono un patrimonio aggiunto che devono essere disponibile a ricercatori e aperto alla
consultazione sotto il controllo di un addetto che ne tuteli la sicurezza e l’ordine. Si tratta di
archivi antichi relativi alla passata attività o acquisiti insieme a donazioni e lasciti che non
dovrebbero mai essere smembrati per meglio adattarsi alla fisionomia delle raccolte attuali
perché costituiscono una memoria preziosa; anche gli schedari cartacei sono fondi documentari
in continua crescita ordinati per n. di inventario o per segnatura; infine oggi è possibile costruire
archivi di testo ed immagini su supporti di memoria digitale i cui sistemi di sicurezza sono
ancora in evoluzione.

Il centro di documentazione
Il centro di documentazione serve per la ricerca e la gestione interna, ma anche come servizio
permanente ed accessibile ad altri. Pertanto deve essere aperto al pubblico come un qualsiasi
archivio o biblioteca anche se la consistenza e le possibilità di accoglienza del museo sono di
solito più limitate. Se il patrimonio è vasto e la domanda esterna alta, è fondamentale che vi
siano uno o più responsabili; in ogni caso anche i musei più piccoli devono impiegare parte delle
risorse nella gestione documentale delle raccolte e per trasmettere agli studiosi e agli educatori le
informazioni che contiene.

L’attività editoriale del museo


Il museo deve svolgere due principali attività in ambito editoriale:
 Produzione: deve promuovere una propria attività editoriale mediante pubblicazione di
cataloghi degli oggetti e delle mostre temporanee, oltre che in connessione con l’attività
didattica. Fondamentale è anche la pubblicazione di una propria rivista o bollettino. Tutto
ciò è possibile o rivolgendosi a tipografie che lasciano l’onere dell’impostazione grafica al
museo, oppure a case editrici che garantiscono prestazioni complete.
 Gestione delle giacenze: le giacenze eccessive prolungate di un titolo devono essere valutate
con senso critico perché possono indicare scelte sbagliate o incoerenti (sopravalutazione
domanda potenziale, prezzo troppo alto, pubblicità insufficiente…..)
4) TUTELA, SALVAGUARDIA E CONSERVAZIONE

Ambiti della conservazione


L’oggetto della salvaguardia non è esclusivamente la materia del bene museale, ovvero la sua
fisicità: esso ha diversi livelli e spesso la conservazione può essere un problema perché presenta
esigenze in conflitto che richiedono soluzioni di compromesso. La carta del restauro del 1972
introduce tra gli elementi da salvaguardare anche la storia esterna dell’oggetto tra cui i segni del
tempo e le vicende significative di cui è stato soggetto (patine, aggiunte o integrazioni).
 Materia ed espressione: le minacce più diffuse all’integrità sono dovute a interventi di riuso
e restauri non corretti. Fondamentale è affidarsi ai restauratori più accreditati.
 Funzionamento di strumenti musicali e oggetti meccanici: il problema del mantenimento
della loro efficienza o del loro ripristino è ancora una questione aperta. Per questi si pone la
questione del ripristino della loro funzionalità.
 Il contesto: occorre prestare attenzione alla decontestualizzazione dell’opera in forma
concreta o astratta (separazione da nucleo di appartenenza, modifica del supporto,
sostituzione di vecchia didascalia). Anche un punto di vista sbagliato o un’illuminazione
errata rischiano di fuorviare rispetto alla fruizione originaria.
 La storia: anche tutto ciò che riguarda livelli immateriali del bene deve essere conservato in
archivio per lo studio/restauro/salvaguardia ecc…..
 L’aura: è l’insieme di condizioni materiali ed immateriali che avvolge l’opera d’arte e ne
influenza la percezione suggestiva da parte dell’osservatore. Questo ne trae una sorta di
emozione cognitiva che lo mette in contatto diretto, immediato e non razionale, con il suo
senso più profondo. Si tratta di una sensazione soggettiva e intangibile che rischia di
perdersi a causa dello sradicamento proprio alla natura del museo: per quanto possibile
bisogna evitare di offuscare l’aura (affollamento, didascalizzazione invadente, riproduzione
eccessiva ecc…

Azione critica
La trasmissione al futuro dell’oggetto è alla base della missione del museo che deve saper
convincere attraverso la presentazione del valore significativo delle raccolte che il rapporto costi/
benefici in questo ambito è in attivo per la comunità.
Il direttore deve prevedere una serie di azioni di comunicazione e di valorizzazione rivolta al
pubblico ma anche ai decisori allo scopo di crescere il livello culturale anche dei materiali in
deposito. Si tratta di un progetto globale di miglioramento dei livelli di tutela e conservazione
che deve comprendere iniziative che consolidino la sensibilità dei portatori di interesse
facendone una sorta di progetto educativo a lungo termine, diretto a destinatari diversi.

Conservazione preventiva e sicurezza


Un nuovo approccio per la conservazione ha diffuso una nuova prassi che mira a limitare per
quanto possibile il restauro a favore di provvedimenti che riducano il rischio del deperimento o
della perdita del bene: si parla di conservazione preventiva. Per questo motivo ha sempre più
importanza la registrazione dei dati che riguardano la storia fisica del bene museale sia per quel
che riguarda i restauri precedenti, sia in merito alle condizioni ambientali in cui è stato tenuto.
Sono elementi di importanza la sede di deposito, l’ubicazione, l’ambiente, le strutture di
esposizione e sostegno oltreché le modalità di fruizione, riproduzione fotografica, prestito e
trasporto.
 Norme generali: occorre in primis un esame dell’ubicazione urbanistica e dei dintorni del
museo (centro storico, spazio isolato, edificio polifunzionale, parcheggi vicini ecc…).
Anche la presenza di cantieri edili o di manifestazioni temporanee sono situazioni di
sicurezza precaria.

Prevenzione incendi
 Il responsabile dell’attività: secondo la normativa italiana sulla sicurezza dei luoghi di
lavoro e quella relativa alla prevenzione incendio nei musei, il direttore di museo è di solito
nominato responsabile dell’attività e talvolta anche datore di lavoro e pertanto è
responsabile penale per il mancato rispetto degli obblighi di legge.
 Il responsabile tecnico: si occupa a fianco del direttore di redigere i piani di emergenza e di
apporre la segnaletica lungo i percorsi.

Furto e vandalismo
La custodia del patrimonio museale deve essere assicurata 24 ore su 24 per tutti i giorni
dell’anno e viene considerata un servizio essenziale per la collettività poiché deputata ad
assicurare il godimento dei diritti alle persone protetti dalla costituzione.
Le misure di protezione più sofisticate non escludono quelle più semplici poiché corrispondono a
diverse categorie di possibili ladri. E’ necessario disporre di un piano di tutela dal furto per
circostanze e tipologie di sinistri possibili: opere esposte a museo chiuso; opere esposte durante
l’orario di visita; opere esposte in mostre temporanee; durante lo svolgimento di cantieri edili
esterni; durante interventi tecnici interni o attività del laboratorio museale a museo chiuso;
durante i trasporti; presso sedi a cui sono concesse per manifestazioni; presso i laboratori di
restauro.
 Protezioni meccaniche, elettroniche, umane:
 Le prime sono di natura meccanica dagli infissi alle inferiate alle chiavi: proteggono in
modo concentrico e devono essere verificate dalla periferia verso il centro.
 Le misure tecnologiche di controllo e allarme seguono quelle meccaniche e hanno
diversi livelli di protezione e di costi.
 Fondamentali sono infine le risorse umane preparate alla gestione quotidiana, alla
lettura di allarmi e alle relazioni con polizia, carabinieri e tecnici.
 In caso di furto: E’ fondamentale la denuncia alla Questura/Carabinieri con inventario e
documentazione fotografica, la denuncia alla compagnia assicuratrice, il rapporto alla
sopraintendenza, la trasmissione delle schede secondo il modello normalizzato ai
Carabinieri e al Nucleo Tutela del Patrimonio Artistico responsabile per territorio per
l’immissione nella rete informatica dell’Interpol.

Ambiente
Ogni oggetto a contatto con l’aria o esposto a variazioni climatiche subisce modificazioni fisiche
e chimiche (umidificazione, dissecamento, dilatazioni, contrazioni, efflorescenze saline ecc…).
Si tratta di alterazioni talvolta irreversibili.
 Illuminazione: le onde elettromagnetiche possono provocare alterazioni dei colori e della
consistenza fisica (sbiadimento, ingiallimento, infragilimento, fessurazione ecc…). I
materiali organici sono i più sensibili agli effetti della luce, ma il rischio dipende anche da
altri fattori quali: tecnica di produzione, storia conservativa, distanza dalla sorgente, durata
di esposizione, direzione della luce, uso di filtri. I danni provocati dalla luce sono
irreversibili ed è per questo che oggi si fanno ricerche e simulazioni illuminotecniche
nell’ambito della prevenzione.
 Microclima: situazioni di alta umidità possono causare modificazioni interne alla struttura,
comparsa di Sali in superficie, muffe e altre infestazioni biologiche. Alcuni materiali si
adattano meglio di altri, ma è necessario controllare le escursioni termiche e l’umidità
relativa ovvero la percentuale di vapore acque contenuta in un mc. di aria, espressa in 1-
100% U.R. . Infatti una alta temperatura e sbalzo termico può causare fessurazioni nel
legno, screpolature di pergamene/pelli/cuoio e decoesione di strumenti musicali ad arco e a
corda; troppa umidità causa invece efflorescenze saline su muri, ossidazioni e corrosioni,
distacchi di rivestimenti nelle ceramiche, rigonfiamenti, evanescenze, offuscamento di
specchi ecc… .
 In primis è dunque fondamentale usare misure preventive: manutenzione di tetti, gronde e
infissi; interventi di deumidificazione; tende e filtri alle aperture da cui proviene la luce
solare; cautela nello spostamento degli oggetti in luoghi con microclimi diversi e nello
stoccaggio degli stessi.
 Agenti biologici: sono una minaccia irreversibile che ha una diffusione molto estesa e che
prevede alti costi di recupero.
 Muffe: le formazioni fungine microscopiche che si sviluppano su materiali organici o non si
diffondono per spore, pertanto la prevenzione si attua sia riducendo le polveri, sia
controllando il microclima e controllando sistematicamente sbalzi climatici o danni da
infiltrazioni; anche la ventilazione è fondamentale.
 Insetti: per prevenire l’infestazione è necessario identificare l’insetto per comprendere i
materiali di cui si alimenta e le condizioni che lo attirano. Per evitare il rischio di
infestazioni è necessario sottoporre a controllo ogni nuovo bene.
 Derattizzazione e intrusione di piccoli animali: è fondamentale una sanificazione periodica
qualora l’edificio sia in un centro storico antico o presso corsi d’acqua.

Restauri
Gli interventi dei restauratori sono autorizzati attraverso le sovraintendenze su cui vigila il
ministero per i beni e le attività culturali. I criteri di restauro e i parametri di garanzia per la
scelta dei restauratori sono definiti dalle leggi vigenti di tutela, tuttavia il responsabile tecnico-
scientifico del museo è in prima linea in tali interventi come primo conoscitore delle condizioni e
del contesto dell’opera.
 La teoria del restauro di Cesare Brandi: esso definisce le linee teoriche e metodoligiche del
restauro dell’arte contemporanea. Brandi coglie le incongruenze dei restauri eseguiti nel
passato secondo criteri di integrazione che miravano a ricostruire la forma e simulare
l’identità espressiva dell’opera.
Al contrario egli è convinto che un’opera da restaurare non può subire varianti che
intervengano sulla sua essenza estetico-formale: è possibile agire solo sulla materia. In ogni
caso è necessaria una profonda cultura storico-critica dell’opera e del suo valore nell’ottica
di preservare scrupolosamente l’espressione artistica e i segni che le vicende esterne hanno
lasciato sul bene.
Dunque sono due i principi fondamentali della metodologia di restauro di Brandi: uno, si
restaura solo la materia dell’opera d’arte e due, il restauro deve mirare a ristabilire l’unità
potenziale dell’opera d’arte purché sia possibile raggiungere ciò senza commettere un falso
artistico e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo. In pratica
il restauro è regolato dall’imperativo categorico della veridicità e autenticità.
Per fare questo il restauro diventa un’operazione che coinvolge diversi attori: lo storico
dell’arte (direttore di lavori), il restauratore (formazione scientifica e tecnica), e in alcuni
casi anche analisi diagnostiche specialistiche e consulenze di vario genere (architetto,
microbiologo ecc…).
In altre parole Brandi sostiene che l’alterazione fisico chimica del bene può essere solo
rallentata attraverso un restauro preventivo contro l’indebolimento e le modificazioni della
materia.
 Programmare una campagna di restauri: indipendentemente dai fondi disponibili una quota
delle risorse deve essere destinata a interventi ordinari e straordinari per i quali è necessario
disporre un piano di intervento da sottoporre a finanziatori e sovraintendenze oltre che ai
restauratori. I parametri per scegliere quali interventi e su quali beni sono relativi a: stato di
conservazione, significanza e valore del bene nella collezione, unicità, presenza di un
programma di riallestimento o di mostre interpretative.

Depositi
L’organizzazione deve essere guidata da obiettivi di: coerenza con le condizioni di sicurezza e di
conservazione preventiva; controllo e accesso agevole per movimentazione e manipolazione
sicura; facilità di collegamenti con gli altri spazi del museo.
 Requisiti generali: si tratta delle misure antincendio, antifurto e di conservazione preventiva
oltreché di sicurezza per il lavoratore.
 Controllo visivo: la densità degli oggetti infatti può rendere problematici i riscontri
inventariali e il controllo regolare delle loro condizioni.
 Movimentazione: è fondamentale poter accedere a ciascuna opera senza doverne spostare
delle altre anche se questo richiede spazi adeguati. In ogni caso se la superficie e il volume è
vincolato, è necessario l’uso più razionale possibile dello spazio per evitare danni meccanici
causati da movimentazioni inutili, accatastamento progressivo e casuale e assenza di idonei
strumenti di movimentazione. E’ fondamentale anche dotarsi di attrezzature e materiali di
qualità.
 Collegamenti: è necessario facilitare il passaggio alle sale di esposizione permanente e
temporanea attraverso ad esempio montacarichi. A volte però il rapporto con gli archivi può
essere stabilito attraverso la rete informatica e telefonica.
 Accessibilità e barriere: anche i materiali conservati nei depositi dovrebbero essere
accessibili per la regolare consultazione da parte di esterni, ma non esistono ancora le
condizioni per applicare ai depositi le stesse misure di protezione e fruizione che sono in atto
negli allestimenti.

Ruolo del personale


In Italia la carta delle professioni introduce tra le professionalità tecniche anche quella del
responsabile della conservazione: è un restauratore che si fa carico di controllare, progettare e
attuare le misure di prevenzione dal degrado. Tuttavia tale figura manca ancora nella maggior
parte dei musei.
Altra figura fondamentale è ovviamente quella del direttore insieme allo staff dei conservatori
che sono responsabili della conservazione, conoscenza e organizzazione del museo.
Inoltre anche custodi e i funzionari che li guidano devono conoscere, tenere e imporre al
pubblico il comportamento corretto nel quotidiano trattamento delle collezioni.
Ovviamente tutto ciò implica una ininterrotta formazione del personale di vigilanza e di custodia
che è in prima linea. Allo stesso modo anche i collaboratori occasionali devono essere formati
dal personale di ruolo al fine che questi entrino nella mentalità museale.

Progettazione della sicurezza


Progettare la sicurezza implica situazioni di conflitto tra l’istanza di salvaguardia degli oggetti
dai furti e la loro libera fruizione oltreché la necessità di salvaguardia delle persone in caso di
pericolo. In questo senso è fondamentale il lavoro progettuale del museologo in dialogo con
architetti, tecnici e responsabili finanziari ed economici del progetto: lo scopo è trovare le
risposte tecniche contemperate alle necessità delle diverse funzioni del museo.
 Edificio: La legge non prevede dettati rigidi a cui attenersi fatte salve le norme di sicurezza
antincendio; per il resto, furto, microclima, inquinamento, manutenzione sono solo oggetto
di raccomandazioni. In ogni caso spetta al responsabile del museo valutare ogni intervento
sulla sede.
A monte l’ideazione di un progetto concertato tra museologo, progettista dell’edificio,
progettista museologo, responsabili tecnici degli impianti e coordinatore finanziario
amministrativo, che sia assestato in più fasi, avrà bisogno di minori interventi successivi.
 Impiantistica: l’impostazione generale deve tenere in conto tutte le variabili in conformità
con la gestione quotidiana della struttura: tipologia e collocazione delle apparecchiature,
centraline d’avviamento ecc….

Sostenibilità
Si tratta di un argomento molto discusso in seno all’ICOM a seguito del rapporto Brutland della
commissione mondiale sull’ambiente nel 1987 e delle dichiarazioni della conferenza di Rio del
1992.
La riflessione peculiarità a i musei si spinge oltre la questione del risparmio energetico: la nuova
consapevolezza di uno sviluppo equo di tutte le popolazioni e delle generazioni future e la
conservazione di identità e memoria esigono maggiore attenzione agli aspetti sociali. Per questo
ai musei è richiesta una sempre più viva sensibilità nel preservare testimonianze materiali e
immateriali di comunità con peculiari culture e tradizioni che sono a rischio di scomparire: i
musei sono antichi collettori di testimonianze e promotori di nuove raccolte nell’ambiente che li
circonda. Inoltre è richiesta particolare attenzione alla trasmissione dei beni culturali che oggi
sono intensamente minacciati dall’uso e che pertanto possono essere definiti come risorse non
rinnovabili per le quali è richiesto un nuovo progetto di sostenibilità per consentirne la
sopravvivenza.
5) CREAZIONE E COMPOSIZIONE DI UN MUSEO

Progetto culturale e programmazione


 Dall’ideazione all’attuazione: il processo è stato formalmente tracciato nelle linee guida
fornite ai musei dall’ICOM. I tre punti focali di queste procedure sono: UNO, la stesura
preliminare di un progetto scientifico e di mediazione culturale che identifichi e
distingua il museo, DUE la nomina di un responsabile del procedimento cui è affidato il
coordinamento generale e il controllo dei lavori e dei tempi, TRE il ricorso a un
comitato ristretto interdisciplinare che si confronti costantemente anche con la
committenza per studiare obbiettivi, mezzi e aggiustamenti vari. Si tratta di una attività
di studio e progettazione che ha carattere di laboratorio permanente fra i diversi attori
del cosiddetto cantiere museale allo scopo di monitorare costantemente efficienza,
economicità ed efficacia in un confronto continuo con gli sviluppi pratici.
 Processi di un cantiere museale: è possibile distinguere tre fasi:
- Studio preliminare e di definizione: parte curata dal responsabile del museo con
altri specialisti per redigere un documento di analisi di adeguatezza del progetto e di
pianificazione di acquisizioni, mezzi di conservazione ecc.
- Analisi di fattibilità: completa analiticamente il documento preliminare negli aspetti
che riguardano il progetto museologico e museografico (profilo della domanda, piano
economico finanziario, piano degli arredi museografici, obiettivi, ecc…)
- Progetto definitivo: in seguito ad un assestamento e a una rettifica ufficiale si può
mettere a punto una serie di punti che conducono al progetto architettonico-
museografico esecutivo e che portano ai collaudi tecnici, al montaggio delle strutture
e alle certificazioni necessarie all’apertura.

Dalla museologia alla museografia


 Funzioni e spazi: l’organizzazione degli spazi deve essere coerente con le necessità di
collegamento/separazione che le attività svolte nel museo richiedono.
Nel 1980 Minissi elaborò uno schema che sottintendeva tre obiettivi nell’articolazione
dei settori: rivalutare le esigenze inespresse del pubblico, prefigurare un museo che
fosse un costante laboratorio di conservazione, restauro, documentazione, ricerca e
servizi educativi; coniugare un chiaro e preciso itinerario espositivo con percorsi
individuali e liberi. A questo si aggiunge la convinzione che talvolta fosse meglio
accettare una riduzione delle opere esposte a favore di migliori servizi per gli utenti o a
vantaggio delle strutture utili per un più intenso impegno di produzione culturale
(museo vivo e aperto a una società in cambiamento).
In linea teorica si distinguono: un’area di accoglienza, un’area delle esposizioni
permanenti, aree di deposito, locali per le mostre temporanee, per i laboratori didattici e
per le conferenze, un’area della gestione amministrativa e delle attrezzature di
documentazione. Tali zone dovrebbero essere autonome ma con possibilità di passaggi
per il personale e le opere; fondamentale è l’allontanamento di attività eterogenee che
condividono spazi con il museo.
 Accoglienza: l’atrio è il punto in cui si verifica l’incontro tra pubblico e museo. I
diaframmi architettonici, meccanici, tecnologici e umani fra ingresso e sale rispondono
alla esigenza di sicurezza delle collezioni; il guardaroba invece tutela il benessere del
visitatore. Allo stesso modo gli strumenti che orientano informando sulle opportunità
offerte al visitatore si indirizzano al rispetto e all’attenzione alle persone.
L’atrio è lo specchio dello stile di conduzione complessiva del museo e del suo valore: è
la vetrina in cui si presenta consapevolmente l’identità delle raccolte, la vita scientifica e
didattica, ma in cui si mostra inconsapevolmente lo stile di gestione, la cura generale
verso l’istituzione, l’atteggiamento di servizio. Per questo motivo va posta particolare
attenzione alla presentazione analitica del percorso espositivo, alla semplificazione delle
planimetrie per lo sfollamento in caso di incendio e alla presenza di pannelli o
pieghevoli integrativi (anche programmi multimediali) che vengono distribuiti da
personale gentile e preparato. Infine l’ingresso può divenire anche luogo di attesa in
caso di accesso filtrato e per questo deve offrire qualche posto a sedere e un sistema per
dare ordine ad una fila o accogliere una comitiva.
 Esposizione permanente: essa è possibile solo grazie alla conoscenza delle raccolte e ad
un primo progetto espositivo di massima che ne abbia vagliato le peculiari potenzialità
di comunicazione. Inoltre essa dipende dalle caratteristiche specifiche di diffusione
culturale con le quali il museo vuole distinguersi (fare leva su mostre interpretative
piuttosto che su ripresentazione storica di determinati nuclei).
 Attività didattiche e laboratori: possono essere organizzate direttamente o
semplicemente ospitate. Alcuni musei sono invece attrezzati per preparare gli argomenti
e intrattenere i gruppi prima o dopo la visita, ma anche per sostenere lo svolgimento di
vere e proprie attività di laboratorio connesse alla tipologia del museo. La valutazione
dell’ampiezza da riservare a queste attività dipende dalla strategia educativa del museo,
poiché richiede attrezzature e risorse umane specializzate e regolari nel tempo.
 Mostre temporanee: si tratta di eventi di rilievo e manifestazioni a carattere sociale e
culturale per le quali di solito ogni città prevede una sede espositiva di grandi
dimensioni. Tale luogo deve poter essere usufruibile anche in orario diverso da quello
delle raccolte, senza la necessità di far percorrere le sale. Conviene comunque che sia
contiguo alle esposizioni permanenti perché si possano cogliere sinergie di pubblico.
Inoltre è consigliabile un arredo espositivo estremamente flessibile per ridurre al
massimo le risorse e gli sprechi. Infine è utile che non sia lontano dai depositi per non
avere problemi di trasporto e oneri aggiuntivi di assicurazione.
 Depositi: sono fondamentali per la conservazione preventiva, ma anche in relazione alle
esigenze straordinarie durante un cantiere di riassetto complessivo delle collezioni.
 Laboratori di restauro: possono essere utili se allestiti internamente per criteri di
economicità ed efficienza poiché possono servire temporaneamente allo scopo e
possono trasformarsi anche in occasioni educative se si permette al pubblico di
osservare tecniche e processi per entrare in contatto con aspetti nascosti del lavoro
museale.
 Uffici e centro di documentazione: spesso i vincoli monumentali dei musei italiani
implicano la separazione fisica degli uffici e degli archivi dalla sede espositiva anche se
questo mina la relazione tra il gruppo di lavoro con le collezioni, il personale di custodia
e il pubblico.
 Flussi: i movimenti di persone e cose attraverso gli spazi ed il conseguente fattore
tempo che inciderà in questi percorsi deve essere considerato quando si elabora un
progetto museologico. Valutare strettoie o centri di interesse, barriere e dislivelli
vincolanti sia per visitatori che per le opere è fondamentale per modificare una
disposizione apparentemente ben equilibrata fra contenitore e contenuto.

L’allestimento
Il fine ultimo è rendere espressivo, entro un sistema che risponde a un progetto organico, un
insieme di oggetti che altrimenti, nel loro isolamento o in una adeguata ostensione, non
raggiungerebbero la loro piena potenzialità di comunicazione diretta.
I punti di partenza sono: la collezione (natura, storia, consistenza, valore) e gli spazi
destinati alla mostra. Il museologo ha il compito di definire l’ordinamento mentre
l’architetto museografo deve coniugare le esigenze del percorso concettuale con i vincoli
dell’edificio, gli ambienti, le vetrine e i supporti più adatti. Entrambi devono coordinarsi con
il piano culturale e finanziario del committente (responsabile del museo).
La priorità spetta all’ordinamento scientifico e didattico proposto dal museologo nello
sviluppo narrativo che dà senso alle raccolte: è colui che ne conosce e detta le condizioni di
conservazione e gestione e è intermediario fra il museo e il pubblico futuro di cui anticipa le
istanze.

Il percorso
 Origine e vocazione di una raccolta: ogni allestimento può essere interpretato come
l’inserimento in un nuovo contesto di un gruppo di oggetti che raramente hanno la
medesima provenienza e hanno condiviso l’originaria destinazione. E’ indispensabile
conoscere luoghi, committenze e produzione perché spesso i beni sono raccolti in
accorpamenti da individui, famiglie, gruppi o istituzioni per motivi che a loro volta
assumono valenza di documento storico. L’analisi della formazione e vocazione di una
raccolta è necessaria per comprendere il senso più profondo di cui essa è portatrice per
la società. Per questo motivo ogni nuovo allestimento deve nascere da un’operazione
storico-politica: infatti la decontestualizzazione degli oggetti dal loro luogo originario
ne ha in via teorica svalutato l’utilità individuale e collettiva.
 Scelta dei criteri espositivi: i criteri espositivi sono solo alcune delle variabili possibili,
che possono essere smentite o superate nel tempo. Quando si opta per un tipo di
ordinamento si attua un’operazione legata al presente e all’attuale stato della ricerca
scientifica così come alle istanze del gruppo che si occupa della decisione.
 Spetta al museologo comporre l’itinerario più adeguato a comunicare i messaggi insiti
nelle opere organizzando i materiali in successioni e nuclei coerenti (cronologici,
sistematico-classificatori, per temi e argomenti, geografici, suggestivi d’ambiente,
narrativo didattici, misti.
 Oggetti semiofori: per stendere un progetto di esposizione è fondamentale la
catalogazione scientifica che fornisce tutte le informazioni necessarie per rispettare i
criteri di autenticità e consapevolezza dei messaggi trasmessi che sono impliciti
nell’opera. Il compito espositivo appartiene in maniera congiunta alla museologia e alla
museotecnica: è compito dell’ordinatore/curatore immaginare il rapporto visivo e
concettuale fra le opere, l’impatto delle strutture architettoniche sugli oggetti, i pieni e i
vuoti, i disagi che possono peggiorare la trasmissione dei significati. Egli dovrà
prevedere le soste indotte dal maggiore interesse degli oggetti, la quantità e l’effetto dei
cartelli didascalici, e dovrà mettere a fuoco in modo preciso e organico l’articolazione
dell’itinerario in nuclei (insieme di vetrine, supporti e appenderie). Oltre a pensare
all’illuminazione, il curatore deve soffermarsi sugli accenti/pause del suo discorso
(punteggiatura) per modulare tempi e spazi per la contemplazione in relazione
all’importanza dell’opera.
 Destinatari e forma: il museo è allestito teoricamente per tutti, ma non può essere in
grado di trasmettere i suoi messaggi a qualunque individuo: può solo cercare di
amplificare la sua azione attraverso strumenti supplementari che favoriscano
l’approccio con gli oggetti (cartellini, guide, app). Allo stesso tempo però è necessario
far parlare prima di tutto gli oggetti riducendo il disturbo che tali sussidi possono
arrecare: si tratta di concertare l’originale con gli elementi della sua interpretazione dal
momento che il museo non è più solo un luogo per studiosi.
 Impaginazione: macro e microallestimento. Dopo l’ideazione preliminare inizia la
collaborazione concreta museologo/museografo che ha lo scopo di creare strutture
assimilate esteticamente all’opera d’arte ma che al contempo non blocchino ogni
possibilità futura del museo di evolversi.
All’architetto spetta dunque la fase di macroallestimento: egli deve dare concretezza
progettuale e grafica alla distribuzione delle opere e degli oggetti lungo le pareti in
supporti e vetrine dai volumi meditati, componendo un disegno stilistico organico di
spazi, volumi, colori, luce, materiali, per la messa in opera più appropriata alla
fruizione, alla tutela e all’accessibilità delle opere da parte del personale e dei tecnici.
Insieme al museologo si verifica la seconda fase del microallestimento, in cui rientrano
le progettazioni degli allestimenti interni alle vetrine, dei messi di supporto e della
segnaletica di orientamento, informativa e didattica.
Nonostante ciò ragioni teoriche e pratiche rendono inapplicabile l’istanza di flessibilità
nell’esposizione permanente che è progettata e realizzata con alti costi per una lunga
durata, almeno generazionale.

Componenti museografiche
L’allestimento suscita inevitabilmente nei visitatori reazioni non neutre e incide nel bene e
nel male sulla ricezione dei messaggi e pertanto avrà ripercussioni certe sul buon
funzionamento del museo.
 Itinerari e circuiti: lo schema planimetrico più diffuso è quello lineare o circolare
qualora il museo abbia sede in corpi di fabbrica coerenti e chiusi ad anello; frequente è
anche uno sviluppo rettangolare su più piani con almeno due collegamenti verticali
(discesa e salita) che si congiungano nell’atrio.
 Sul nostro territorio in realtà la ricchezza del patrimonio monumentale adibito a museo
ha dato vita a situazioni molto varie in cui percorsi e passaggi sono rigidamente
connessi alla disposizione interna delle sale. Non esistono modelli applicabili ma solo
criteri generali che mirano a migliorare le condizioni di attenzione, orientamento e
benessere del pubblico e ad una gestione e custodia il più efficienti ed economiche
possibili (ordinamenti delle opere ad andamento sinusoidale e a zig-zag VS noia).
 Pareti: le scelte formali mutano al variare delle teorie estetiche. Oggi il neo-
razionalismo legato a minori risorse economiche ha fatto mutuare dall’architettura
industriale e dal designer fieristico arredi meno costosi, più flessibili e ritenuti adatti alla
concezione di un museo che si riorganizza frequentemente, incrementando o sostituendo
i materiali esposti.
 Luci: le luci costruiscono lo spazio. L’illuminazione è un’operazione di critica perché
attribuisce all’oggetto un livello di importanza e ne determina il punto di vista
accentuando alcune parti e occultando altre.
Non sempre la luce naturale ha solo vantaggi, qualche volta la luce artificiale dello
stesso colore di quella naturale ha fornito in maniera integrata un miglioramento
dell’illuminazione. Le caratteristiche da considerare riguardano sia l’intensità, sia la
direzione sia il colore della luce poiché questa è in grado di modificare/mistificare un
allestimento. In ogni caso l’illuminamento non potrà mai adattarsi alla diversa capacità
visiva dello spettatore, al contrario deve conformarsi alle conoscenze sulle cause di
danneggiamento dei materiali.
 Colore e materiali costruttivi: nella sintassi museografica essi sono al centro dei rapporti
fra volumi e superfici architettoniche e la materia dei beni da valorizzare. I colori
collaborano a definire lo spazio (lo dilatano/restringono, forniscono sussidi
all’orientamento, isolano/avvicinano gli oggetti, evocano stili/ambienti/contesti). I
materiali di rivestimento e d’arredo hanno la capacità di deprimere/esaltare i pezzi
esposti, attraverso il coordinamento/neutralità voluta o il contrasto.
 Distanze: la collocazione degli oggetti si basa su regole ormai codificate. L’angolo
ottimale di visione si situa fra i 37° e i 40° rispetto all’occhio del visitatore, il che
comporta talora difficoltà di sistemazione per quadri troppo piccoli o troppo grandi
mettendo alla prova la coerenza e la logica della successione dei materiali.
Ecco allora che si adoperano diversi criteri espositivi che facilitano tale disposizione:
raggruppamenti per tipologie e grandezza di misura, allineamento su ripiani a livello
dello sguardo o più remoti, a scapito però di sistemazioni più favorevoli ai ritmi della
concentrazione. In ogni caso per quanto l’allestimento di un museo sia il luogo del
possibile, non esiste comunque l’arbitrarietà e le opere devono essere ordinate sulla base
di criteri scientifico didattici.
 Dalla cornice all’astuccio d’epoca: dal secondo dopo guerra di è provveduto in chiave
purista a rimuovere tutto ciò che era considerato una sovrastruttura dell’opera d’arte
(cornici) sottovalutandone il valore di testimonianza e prediligendo una presentazione
asettica dell’oggetto. Oggi la diversa attenzione alla storia / contesto / produzione
dell’oggetto ha indotto a recuperare il significato culturale di molti di questi accessori
scartati e che quasi mai sono stati salvati nei depositi. Ormai invece sono entrati a far
parte dei documenti museali e come tali sono accolti talvolta nell’esposizione.
 Appenderie e supporti: il modo in cui gli oggetti sono fissati e resi saldi può creare
rischi per la loro sicurezza e conservazione o inficiare la qualità della loro estensione. E’
necessario che i mezzi di ancoraggio non siano accessibili al pubblico; talvolta le
esigenze di stabilità richiedono l’invenzione di sostegni costruiti ad OK così come nel
momento in cui la corretta esposizione di un oggetto ne debba rispettare l’antico
funzionamento. Ad esempio gli strumenti musicali ad arco o a fiato possono essere
sospesi con cavi semi-invisibili; le armi da taglio sono appoggiate secondo l’asse
verticale o orizzontalmente nelle rastrelliere; i capi destinati ad essere indossati
dovrebbero poter essere montati verticalmente per una resa naturalistica anche stilizzata
del corpo umano. Per i materiali bidimensionali che offrono due versi di lettura bisogna
cercare di rendere possibile la visione di entrambi.
 Impianti tecnologici: questi sono causa di conflitto tra gli aspetti del restauro
architettonico e i vincoli di conservazione dell’edificio. In ogni caso attacchi, prese
elettriche e collegamenti alle reti dovrebbero essere definiti dopo il progetto di
allestimento.

Didascalie, pannelli, segnaletica


 Criteri generali: poiché il museo è una forma di comunicazione non verbale che ha nei
suoi oggetti le proprie parole, i cartelli destinati alla mediazione scritta sono ipotetiche
aggiunte in un altro linguaggio, finalizzato a migliorare la ricezione e la comprensione
del messaggio primario e devono pertanto coordinarsi con le opere originali e
l’allestimento senza prevaricarli. Infatti il carattere tipografico, il materiale di supporto e
le gamme cromatiche non sono elementi neutri: possono evocare classicità, dinamismo,
modernità o definire uno stile (timbrico, sfumato, modulato, artificiale, in contrasto o in
accordo con l’atmosfera). E’ fondamentale che non si verifichi comunque un’eccessiva
mimetizzazione nell’ambiente poiché tali pannelli sfuggirebbero all’attenzione; al
contrario è sconsigliabile sottoporre allo sguardo una sorta di libro da leggere in piedi
riducendo i pezzi originali a icone di corredo scientifico.
Poiché tali forme di comunicazione hanno un alto costo in termini economici e di spazio
è necessario svolgere un’indagine per comprendere se questo tipo di vantaggio sia in
grado di sollecitare la partecipazione attiva di una certa parte del pubblico potenziale e
reale.
 Didascalie: nascono con il museo stesso, prima per definire e classificare gli oggetti a
uso degli studiosi, poi per essere strumento di informazione sul bene esposto. Le
caratteristiche principali che le didascalie devono riportare sono: N. di inventario,
notizie più o meno esaudienti sulla produzione, l’epoca, l’area geografica, la cultura di
appartenenza: l’autore il tempo e il luogo e il donatore. Fondamentale è che la
didascalia sia il più vicino possibile all’opera. Il criterio per sviluppare una corretta
didascalia consiste comunque nel rispettare un certo equilibrio tra la chiarezza del
riferimento e la riduzione del disagio per il visitatore; inoltre è fondamentale che si tratti
di sussidi completi ma visivamente leggeri affinché l’oggetto sia immediatamente
riconoscibile.
 Pannelli di introduzione: possono svilupparsi a diverso livello di approfondimento:
introduzione generale al museo, presentazione di una sala o di nuclei significativi,
illustrazione in forma narrativa di un singolo oggetto. Il loro linguaggio deve essere
semplice sintetico ed efficace per cui il miglior approccio alla loro elaborazione consiste
nel mettersi nei panni del pubblico cui sono rivolti tali approfondimenti.
Bisogna tenere in considerazione anche un parametro quantitativo del rapporto fra
spazio per gli oggetti e spazio per i cartelli scritti, fra il tempo di lettura e quello di
osservazione: a questo proposito sono stati fatti studi sul numero di sillabe/parole/frasi
consigliabili per ciascun testo al fine di ottenere un grado di comprensione media, così
come fra la distanza di lettura e la grandezza del carattere in condizioni ottimali di luce.
Anche per i pannelli è fondamentale l’intervento grafico che dia una immagine
coordinata e riconoscibile lungo il percorso per suggerire l’accorpamento in nuclei e le
relazioni fra il messaggio generale e quello particolare.
 Segnaletica esterna: si tratta dei segnali con i quali il museo si annuncia sul piano
urbanistico e che sono derivati dalla corrente simbologia internazionale. Inoltre è
fondamentale ricorrere a forme di autopresentazione rivolte al pubblico potenziale di
passaggio presso la sede all’esterno, al di là del nome collocato sull’edificio (drappi o
stendardi). All’interno della sede architettonica inoltre deve essere chiaramente indicato
in forma grafica il percorso che conduce verso l’ingresso vero e proprio e alla
biglietteria.
 All’ingresso: solitamente in questa zona vi è assenza di informazioni. E’ opportuno
programmare un insieme di pannelli aggiuntivi che diano un senso di ordine e cura fin
dall’atrio.
 Lungo le sale: i pannelli di orientamento dovrebbero solo esplicitare le tappe
dell’itinerario e avere la funzione di menù preliminare, da cui sia automatico selezionare
il proprio cammino personale fosse questo anche solo dettato da vincoli di tempo.
L’allestimento dovrebbe offrire occasioni di autonomia di visione e di interpretazione in
una contemperanza di suggerimento guidato e libertà.

Il benessere dei visitatori


 Atmosfera: il museo si trova oggi in una rete di poli d’attrazione in reciproca
concorrenza e deve in qualche modo fare riconoscere ancora le sue qualità nonostante
l’immagine negativa che si porta dietro come luogo di deportazione e sradicamento
delle opere dall’ambiente originario. In fondo progettare un allestimento è come
ridisegnare una figura componendone l’immagine perduta da tessere e frammenti sparsi:
si tratta di creare un discorso polisemico a più livelli e aperto in varie direzioni la cui
funzione d’uso deve poter essere vissuta in dimensioni plurime.
 Agio: si intende la rimozione dei disagi superabili. Il museo esige accessi confortevoli
per tutti, orientamento chiaro ed inequivocabile, presenze e qualità dei servizi essenziali
ed accessori, ambienti accoglienti per microclima ed arredo. Fondamentale dunque
risultano illuminazione, spazio, rapporto visivo con l’esterno e pertanto la sinergia tra
struttura architettonica ed esposizione.
Il museo di massa ha introdotto due nuovi elementi di disagio: il rumore e la
promiscuità.

Aspetti complementari
 Manutenzione: una buona e regolare manutenzione di ogni settore assicura il tenore di
benessere del pubblico e degli oggetti a lungo termine. E’ quindi esigenza intrinseca alla
missione con riflessi culturali e sociali e non solo tecnici, l’attuazione di una gestione
quotidiana scorrevole ed economica. La manutenzione implica verifiche cadenzate e
costanti dell’impiantistica, la pulizia normale delle sale e la protezione degli oggetti
anche se questa è in contrasto con l’accessibilità degli stessi da parte del personale e con
la percezione estetica della loro disposizione.
 Conservazione preventiva: conservazione assoluta e fruizione incondizionata non
possono coesistere. Si tratta sempre di mediare tra la salvaguardia e la fruizione più alta
possibile. Ecco quindi che è necessario prevenire danni provocati sia dal pubblico che
dal personale interno attraverso dissuasori di diverso tipo (cordoni, balaustre, basamenti,
telecamere ecc…). Allo stesso scopo è necessario prevedere disinfestazioni preventive,
definire periodi di irradiazione naturale/artificiale e ricorrere a restauratori per gli
spostamenti.

Il cantiere museale
All’interno dello stesso il museologo è tenuto a promuovere, organizzare e dirigere tutta una
serie di collaborazioni scientifiche, tecniche e artigianali necessarie all’attuazione del micro-
allestimento.

Autovalutazione
Ordinamento ed allestimento museografico rimangono opere soggettive dell’ingegno che
nessun parametro quantitativo di valutazione potrà esaurientemente giudicare anche se i
risultati si misurano su normative specifiche e standard tecnici di qualità. Esistono
comunque griglie di lettura critica per comprendere le caratteristiche della sede, del percorso
espositivo, delle impressioni generali a carattere sensoriale e di valutazione complessiva del
museo: sono guide di autovalutazione per stilare una sorta di recensione fondamentale per
riflessioni comparate su punti di forza e di debolezza.
6) LA COMUNICAZIONE CULTURALE

Il museo verso la società


Dopo la Rivoluzione Francese il rapporto fra il museo e la società si fa comune in tuta
Europa, favorendo visite alle raccolte divenute pubbliche come occasione di piacere
estetico, di meraviglia e conoscenza oltre che diritto di tutti. La democrazia ha sviluppato
l’esigenza di un uso sociale del museo a partire dai servizi educativi ma non solo. Ecco
quindi che si possono considerare due elementi di fondo nella strategia di comunicazione:
uno, la relazione fra il museo e il suo pubblico entra in un sistema di fattori complessi
cognitivi, psicologici e sociali che coinvolgono emittente e ricevente;
due, nonostante i rigidi vincoli dettati dalle funzioni di conservazione e tutela, anche il
rapporto museo-società è soggetto a mutamenti molto rapidi che il museo deve saper
governare e interpretare per non rischiare che il suo linguaggio non sia più compreso.
A fronte di ciò chi deve ideare le iniziative temporanee deve avere ben presenti sia la
dimensione di acronica (storica), sia quella sincronica (chi e cosa lo circonda). Poiché
l’allestimento è la forma di comunicazione tipica del museo, il discorso espositivo necessita
di costanti e rinnovate azioni di interpretazione nei confronti della sua variegata utenza che
devono essere affidate a personale specializzato guidato e coordinato dal responsabile del
museo, il quale ha la responsabilità di coniugare le ragioni della scienza con quelle della
comunicazione museale sulla base di criteri di metodo e indicazioni pratiche sulla redazione
e composizione dei testi di pannelli esplicativi e altri messaggi.

Diversi tipi di pubblico


E’ necessario considerare 3 tipologie di pubblico: il pubblico reale, il pubblico potenziale e
il pubblico a distanza.
 Indagini sul pubblico: il monitoraggio del pubblico reale e potenziale deve mirare a
raccogliere dati attendibili sull’immagine percepita o assente del museo. Deve inoltre
cercarne le ragioni così come le reazioni intellettuali, emotive, sensoriali provocate dalla
visita e dalle attività proposte. Anche il benessere della persona deve essere garantito e
non è insignificante.
 Si tratta di incrociare dati conoscendo le potenzialità insite nelle raccolte, acquisendo
informazioni sulle tipologie di pubblico e interrogando e analizzando il pubblico reale.
 Iniziative e strumenti: a monte è necessario mettersi nei panni dei propri visitatori e
identificare aree omogenee cui indirizzare attività culturali e materiali che devono infatti
conformarsi alle esigenze espresse o latenti di settori definiti della società configurati in
grandi categorie a seconda delle motivazioni o delle modalità di accesso. Per questo
bisogna prevedere attività orientate a: turisti nazionali e stranieri in gruppi organizzati;
turisti appassionati all’argomento; visitatori occasionali dal bacino di utenza;
appassionati all’argomento, non specialisti, residenti nel bacino d’utenza; turismo
scolastico; educatori e scuole del territorio, gruppi familiari; persone con disabilità,
soggetti svantaggiati; studiosi specialisti di settore, utenti professionali con interesse di
lavoro; laureandi e laureati in discipline afferenti ai beni culturali.
 Monitoraggi: l’indagine è costruita attorno a domande riguardo: la percezione generale
dell’ambiente, delle raccolte e delle persone che hanno fatto da mediatori; le emozioni
provocate dalla visita; l’incremento delle informazioni ottenuto; le scoperte sviluppate
dall’esperienza. Inoltre è fondamentale comprendere lo squilibrio tra aspettative e grado
di soddisfazione tenendo in considerazione elementi quali il benessere sensoriale,
l’orientamento/incertezza del percorso, l’autonomia/costrizione del movimento, le
reazioni rispetto alla presenza/assenza di momenti di riposo e ristoro e di scambi
personali gratificanti. Altri dati statistici quantitativi (età, sesso, livello scolastico,
provenienza) possono essere raccolti con facilità, mentre più delicata è la raccolta di dati
soggettivi che definiscono il gusto, la cultura, l’autostima e l’appartenenza sociale delle
persone. Infine è importante anche l’osservazione del comportamento spontaneo dei
visitatori e dei commenti o delle reazioni immediate.
 Pubblico a distanza: viene definito anche virtuale per indicare coloro che accedono al
sito del museo, o che consultano i cataloghi specifici e l’editoria museale in genere.
Questo genere di contatto è di grande responsabilità perché si può parlare con un
numero illimitato di persone e in un periodo di tempo non effimero.
 La possibilità di ottenere informazioni a distanza inoltre permette di ampliare le
conoscenze anche da parte del museo poiché consente di potenziare le capacità di
ricerca attraverso confronti più vasti.

Politiche di comunicazione culturale


Il museo parla al pubblico in prima istanza con l’immagine complessiva dell’esposizione
permanente, anche se questa congela una interpretazione che è sempre parziale.
 Il “museo di sé stesso”: il museo può divenire allora un luogo che occulta perché non
introduce nella circolazione culturale anche i materiali di deposito e nella fissità della
disposizione tende ad appiattire i materiali e le opere che invece potrebbero aprirsi a
relazioni reciproche o con altre discipline attraverso una osservazione inedita.
Se invece la didascalizzazione è esorbitante, ecco che incombe la minaccia di annullare
l’informazione proprio perché ce né troppa.
Di contro è meglio evitare una presentazione troppo suggestiva e meravigliosa o che
esalti solo alcune opere poiché si rischia di creare falsi miti e stereotipi.
Infine trasformare un museo in un negozio rischia di fuorviarne la reale funzione.
 Forme e modalità della trasmissione: il museo parla ai suoi differenti pubblici in varie
forme: visite guidate, conferenze, seminari, convegni oltre a esposizioni didattiche o
itinerari originali intorno ad un argomento che le collezioni possedute potrebbero
illustrare da sé. Anche i prodotti editoriali svolgono attività divulgativa insieme ai
prodotti multimediali usati in loco o acquistabili. Parimenti è fondamentale il sito web
del museo così come lo scambio con gli utenti nei Social Network: un museo aperto e
attivo fa in modo di poter aprire e concedere i suoi spazi in maniera coerente con la sua
missione.
 Vocazioni specifiche: il programma della mediazione culturale del museo si conforma
intorno ai tre fini sociali espressi nella definizione dell’ICOM anche se nel ciclo di vita
del museo può essere che l’uno sia prevalente sugli altri; altre volte invece è necessario
che l’obiettivo preminente resti quello di servire soprattutto la ricerca (collezioni
universitarie).
 Una filosofia della mediazione: il contesto politico influenza gli indirizzi temporanei del
programma culturale ponendo l’accento su l’una o l’altra vocazione del museo; è
necessario in genere definire delle linee di interventi coordinati regolari che diano
coerenza alla missione del museo. In generale il museo non cala dall’alto una cultura
dominante poiché il suo fine ultimo è promuovere un uso autonomo di se stesso da parte
del pubblico; il museo non circoscrive i propri interessi nell’ambito che gli è più
familiare ma è parte di un sistema culturale ricco e articolato; esso non si autocelebra
ma espone se stesso condividendo con la cittadinanza i valori di ricerca della verità.
 Contenuti della interpretazione: solo evitando di sfruttare messaggi già pronti e rivisti
continuamente l’identità e la singolarità degli oggetti entro sistemi che hanno un senso,
allora si può contrastare il progressivo impoverimento semantico. A questo scopo ogni
museo deve poter collaborare con altri centri culturali che devono essere coinvolti
direttamente per mantenere alto il prestigio.
 Natura delle raccolte e strategie: ogni museo ha uno speciale settore di pubblico
derivato dalla sua fisionomia e entro tale area di interesse e rispetto alla singolarità dei
suoi beni deve massimizzare le proprie potenzialità comunicative. Perciò è necessario
prendere in considerazione sin dall’origine la molteplicità di letture possibili insita in
ogni raccolta poiché un’unica prospettiva settoriale limita il campo della mediazione e
del pubblico.
 La società: panorama generale, scenario locale: il museo è metafora della società in cui
è inserito di cui dovrebbe sapere interpretare aspettative culturali esplicite o inespresse
per trarne indirizzi di base sulla propria politica comunicativa. Un museo sensibile al
proprio territorio è avvertito come un luogo più vicino alle esperienze del presente: il
museo moderno non può non essere democratico, ma lo è in modo concreto se riesce
trasformare il proprio linguaggio coniugando consistenza, veridicità e semplicità.
 Programmazione in base alle risorse: il programma culturale e di diffusione è il risultato
dialettico dell’equilibrio raggiunto fra le possibilità ideali di lancio del museo e i limiti
posti dal contesto. C’è sempre spazio per scelte avvedute che sappiano individuare al
meglio le opportunità dell’istituto privilegiandone la profondità rispetto all’estensione,
l’innovazione rispetto all’imitazione, l’intelligenza rispetto al conformismo.
 Coerenza con il ciclo evolutivo dell’istituto: i requisiti e le risorse fondamentali per un
programma culturale sono ovviamente l’accessibilità alle raccolte permanenti, le
condizioni di apertura, gli orari, le tariffe e le barriere di varia natura che ostacolano una
buona percezione sensoriale. A partire da questo è possibile investire in ogni altra
attività complementare.

Per un programma educativo


In molti hanno sostenuto la necessità di ripartire da un piano di politica educativa peculiare a
ogni museo, che riprendesse in mano l’ideazione e riconducesse la didattica verso la
valorizzazione dell’identità di ogni raccolta. Un programma generale che funga da base per i
progetti e le azioni culturali aiuta i professionisti interni a chiarire a se stessi gli obiettivi a
medio termine e le modalità coerenti con identità e missione; serve a mettere in luce
motivazioni, metodi e processi; fornisce le linee di indirizzo a educatori interni o esterni;
costituisce la trama per spiegare l’attività svolta alla società.
E’ bene che la didattica non venga delegata completamente all’esterno poiché è un servizio
inseparabile dalle finalità del museo e ne costituisce la ragione prima: il museo dovrebbe
tenerne le fila cosciente però della costante evoluzione degli obiettivi delle politiche di
istruzione e attento ai riassetti degli ordinamenti scolastici nazionali.
I laboratori didattici
Essi indicano un orientamento del museo verso una comunicazione che privilegia l’intensità
all’estensione. Focalizzati sull’interazione con gruppi ristretti e adatti a raccolte
specializzate, i laboratori danno diverse opportunità: fanno vedere, toccare, annusare,
ascoltare e stimolano domande, guidano a conclusioni astratte valide e coordinate; mostrano
e spiegano processi tecnici e possono essere una guida al fare; mostrano, pilotano
l’osservazione e coinvolgono nei processi di scoperta degli elementi nascosti; guidano a
ulteriori scoperte e coordinano un gruppo alla realizzazione di un prodotto di
comunicazione, risultato del lavoro condotto in squadra.

Mostre di interpretazione
Esse attraggono e raggiungono un settore più vasto di pubblico poiché fanno leva sul
carattere straordinario, temporaneo e di novità percepito come un’occasione unica da
cogliere. Di solito sono più ricche di significato in quanto frutto di competenze e
intelligenze creative diverse. Un museo può trarne forza se queste vengono pianificate
secondo un programma a lungo termine che risponde a una concezione unitaria in linea con
la politica culturale e coerente con la propria filosofia di mediazione. Il loro punto di forza
sta nel fornire informazioni significative per le quali è necessario avvalersi di ricerche
approfondite e strumenti visivi accessori che attirano maggiormente l’attenzione; per il resto
valgono molti dei criteri di allestimento indicati per le mostre permanenti.
La moderna teoria del museo insiste sulla destinazione all’interno della sede di spazi
dedicati a tali esposizioni temporanee: queste sono indispensabili a ogni istituzione attiva
che voglia rendere utili alla società i risultati delle ricerche e dei restauri o annunciare e
presentare nuove acquisizioni (la vetrina del mese).

Internet ed il sito del museo


Anche se il museo è piccolo e ha scarsità di mezzi non si può rinunciare ad alcuni
accorgimenti: aggiornarsi sulla più recente bibliografia nelle riviste professionali per i
musei; scegliere l’autonomia produttiva, la subordinazione a un’altra struttura o la
partecipazione a una rete dedicata a musei articolati coerentemente; non lasciare a
professionisti esterni la progettazione della struttura delle pagine, dei collegamenti interni ed
esterni; decidere l’indice dell’home page sulla base del tipo di comunicazione che si sceglie;
prevedere i problemi gestionali; studiare accuratamente i link ad altri siti; cercare la qualità
grafica; fare impostare un calcolatore automatico per il conteggio delle interrogazioni degli
utenti. È fondamentale calarsi nella natura di un mezzo multidimensionale.
7) PROMOZIONE, INFORMAZIONE E ACCOGLIENZA

Pubblicità
L’informazione al pubblico nelle sale si intreccia con quella diretta alla promozione e a
sollecitare la fruizione delle iniziative organizzate: la prima dà notizie, l’altra le dà in forma
pubblicitaria. Pertanto l’informazione all’interno delle sale può limitarsi a che cosa far
sapere, a chi, in che luoghi e con quali strumenti; mentre la pubblicità deve studiare una
serie di accorgimenti che sollecitino l’interesse, la curiosità e la partecipazione.
E’ necessario dunque in scarsità di mezzi, curare maggiormente l’informazione e la
promozione per raggiungere un pubblico più ampio possibile e per attirare nuovi apporti
finanziari: l’impressione e l’immagine di qualità devono dilatarsi verso la società
accreditando il museo presso l’opinione pubblica e gli influenzatori.
Poiché “cultura è mettersi nei panni degli altri” il successo delle proposte del museo si fonda
sulla passione/intelligenza/competenza del personale oltreché sulle capacità di suggerire
connessioni, amplificare la sensibilità e favorire un’evoluzione del gusto.
Alcune cause di una diffusione inefficace possono essere dovute a: inadeguato valore
comunicativo del titolo, scarsa pregnanza dell’immagine guida; informazioni poco chiare o
insufficienti; non immediata riconoscibilità dell’emittente; incoerenza fra iniziativa,
messaggio e canale di diffusione; scarsa qualità estetica dello strumento di informazione o
promozione; casualità del messaggio; tempistica errata.
 Strumenti: devono essere tenuti in considerazione nella loro diversità di formato,
contenuto, pubblico e missione. Si tratta di materiale cartaceo (manifesti, locandine,
striscioni, poster fissi), internet, pieghevoli, promo-card, biglietti di ingresso, tessere,
bancomat, elenchi telefonici oltre a tutta una serie di strumenti di rapporto con la stampa
(comunicati, vernici e inaugurazioni riservate, servizi televisivi, radiofonici, conferenze
stampa). Inoltre è possibile sfruttare anche: corrispondenza, volantini, fiere e inserzioni
a pagamento, oltreché gestire e controllare la distribuzione di tutti questi materiali
approfittando delle rassegne stampa per pubblicizzarli.
 Indirizzario: l’organizzazione deve conformarsi alle tipologie delle raccolte, al tenore
delle iniziative e ai canali e agli strumenti di diffusione che si vogliono utilizzare. Esso
si incrementa nel tempo grazie ai repertori di settore, ai contatti di diverso tipo raccolti
durante l’attività museale ma anche attraverso la raccolta di nomi di persone interessate,
partecipanti alle iniziative.

Il museo si presenta
Gli obiettivi di ogni museo sono: 1), rendere gradevole il primo approccio; 2), rendere
confortevole la permanenza; 3), lasciare un buon ricordo e il desiderio di ritornare.
A questo proposito sono fondamentali da tenere in considerazione nell’ipotetico itinerario di
un visitatore i seguenti elementi: la segnaletica esterna, i pannelli di orientamento intorno al
museo, l’atrio del museo e i servizi accessori, il personale di contatto, il materiale a
disposizione, il tempo, le agevolazioni tariffarie.

La carta della qualità dei servizi


Si tratta di un patto che definisce diritti e doveri esplicitati in un contratto trasparente fra
istituzione e utenti, prevista per ogni museo dipendente da una pubblica amministrazione:
essa esplicita le norme che regolano l’accesso alle diverse prestazioni e opportunità e la
missione del museo, con i criteri che ne improntano le attività e gli impegni temporali.
Ispirata agli articoli della costituzione che garantiscono condizioni di uguaglianza,
trasparenza, equità e tutela della dignità della persona, essa mette in gioco anche il fattore
qualitativo: il cittadino ha il diritto di fruire di servizi di qualità e l’istituzione pubblica ha il
dovere di assicurarne un grado soddisfacente e misurabile, fornendo altresì elementi di
valutazione perché l’utente sia in grado di verificarla.
Nel 2007 le nuove riflessioni sulla museologia hanno preso forma ufficiale nella Carta della
Qualità dei Servizi degli istituti e dei luoghi di cultura. Essa prevede una presentazione del
museo con l’identificazione dei servizi di maggior rilevanza e gli obiettivi delle singole
strutture; principi fondamentali dell’attività rivolta al pubblico sono identificati poi nei
criteri di uguaglianza e imparzialità, nella continuità, nel grado di partecipazione e
nell’efficienza ed efficacia da raggiungere nel conseguimento dei risultati; infine la Carta
prevede un paragrafo dedicato al trattamento dei reclami, alle iniziative di compensazione e
agli eventuali suggerimenti dei cittadini, concludendosi con l’invito alla più larga diffusione
e all’aggiornamento periodico dei termini del patto.

Il negozio del museo


Nel considerare la vendita di riproduzioni è necessario tenere in conto alcuni aspetti di
rischio di danneggiamento fisico degli oggetti piuttosto che di inquinamento del mercato.
Inoltre tali riproduzioni rischiano di ridurre a feticcio un’opera, di sminuirne il valore
simbolico e di trasformare in oggetto meramente decorativo, anche di dubbio gusto,
l’immagine di un bene carico in sé di valenze per la storia della nostra civiltà. E’ per questo
che prima di concedere l’autorizzazione alla riproduzione a scopi commerciali è opportuno
considerare aspetti di ordine culturale e sociale. Infatti nella maggior parte di casi per chi
acquista, l’oggetto serve a rammentare un viaggio o per ostentare il proprio status per essersi
appropriato fisicamente di un contenuto di valore. Al contrario per il museo solo alcuni dei
pretesti degli acquirenti coincidono con i fini naturali del museo stesso: l’aspetto economico
del ricavato per esempio non è in conflitto con le finalità del museo ma è necessario
osservare dei criteri deontologici per discriminare la sottile linea di confine tra un buon
negozio di museo e una bancarella di oggetti volgari.
8) GESTIONE ED ECONOMIA

Museo e non museo


Dopo la seconda guerra mondiale c’è stata una crescita di nuovi musei a carattere
prevalentemente etnografico e didattico, legati cioè alle tradizioni popolari soprattutto in
Italia. Questo fervore suggerisce che la parola museo si è liberata dalla connotazione
negativa che aveva assunto.
Ora però per definire come museo una raccolta in sé coerente di materiali della storia,
dell’arte e dell’ambienti è necessario che essa possegga alcuni parametri essenziali previsti
dal codice etico: un’amministrazione di tutela responsabile e con requisiti minimi, uno
statuto e un regolamento che dichiarino il preciso status giuridico e la natura come
organismo no-profit del museo, l’erogazione di risorse finanziare adeguate in maniera
regolare, la locazione di spazi e condizioni ambientali adeguati, la destinazione di risorse
umane professionali e specializzate, il riconoscimento formale del ruolo educativo e sociale,
la vigilanza sull’integrità del valore intrinseco e simbolico oltreché culturale ed educativo
degli oggetti.

Fra istituzione e organizzazione no-profit


Il management del museo ha i suoi fondamenti nella formulazione dei principi statutari e
sulla visione politico strategica in armonia con la fase del ciclo evolutivo del museo: in
questo scenario esso deve tendere all’utilizzazione ottimale delle risorse per il
conseguimento degli obiettivi attraverso attività e progetti congruenti, con metodi e tecniche
di gestione appropriate e in conformità con le norme legislative e l’etica professionale. In un
museo coesistono pertanto i due aspetti di istituzione e organizzazione no-profit che devono
rispondere al bisogno permanente della società di trasmettere la memoria di sé alle
generazioni future e alla domanda in continua evoluzione di accedere alle testimonianze
della propria identità culturale. Ecco che ad ogni principio cui il museo deve sottostare in
quanto istituzione, ne corrisponde uno equivalente che lo sintetizza in ottica di spirito di
servizio in quanto organizzazione no-profit.

Appunti di economia
 Linee guida del bilancio: per quanto riguarda le attività relative alle funzioni proprie del
museo (ricerca, conservazione, tutela, comunicazione, incremento delle raccolte ecc.)
esso può svolgere autonomamente i capitoli di bilancio riguardo le spese per forniture e
acquisti di beni strumentali che integrano la dotazione tecnico scientifica e le prestazioni
professionali tecniche, artistiche, editoriali necessarie all’attuazione del programma
annuale. In questo scenario il direttore-dirigente è la figura cardine fra le risorse
assegnate al suo “centro di responsabilità” e l’esecuzione di tale programma: il suo
obiettivo deve essere quello di utilizzare al meglio i fattori produttivi assegnati entro la
fine dell’esercizio. La formazione di debiti comporta responsabilità personali di natura
amministrativa.
 Dopo l’approvazione del bilancio preventivo segue il (piano economica di gestione) che
ha la natura di un contratto che impegna reciprocamente il dirigente e l’amministrazione
del museo. Nel caso dovessero esserci varianti del programma spetta al dirigente-
museologo individuarne il massimo livello possibile allo scopo di mantenere i servizi
istituzionali al pubblico.
 Rischi delle previsioni: è difficile stendere un bilancio preventivo convincente a causa
delle molteplici variabili in gioco sia per quel che riguarda le entrate sia in quanto alle
uscite: è necessario essere prudenti e scrupolosi per non inserire risorse in entrata che
non hanno una documentazione ufficiale e che rischiano un bilancio troppo ottimistico.
 Piano economico di gestione (PEG): è il documento analitico che presenta l’attività
annuale del museo in coerenza con gli indirizzi e la pianificazione strategica espressi
dell’organo di governo all’inizio del proprio mandato. In linea di massima illustra
processi che si trovano in qualunque esercizio di bilancio: premessa narrativa,
programma e obiettivi annuali, oggetto e fattori produttivi impiegati, indicatori di
risultato.

Bilancio sociale
Il museo è in perenne concorrenza con altri bisogni della società naturali e tangibili in
quanto risponde a bisogni culturali che si avvertono solo dove esiste già una base di cultura
indotta dall’esterno e che si autoalimenta in situazioni favorevoli. Perciò il valore attribuiti
dalla collettività ad un museo può diminuire in un certo tempo in un certo luogo qualora la
gestione si riduca al minimo livello di sussistenza degli oggetti, che provoca deterioramento
degli allestimenti e conseguente chiusura dei servizi al pubblico.
In momenti difficili dunque l’unico motore di sviluppo può scaturire da un rinnovato
impegno culturale, magari derivato dall’incrocio di varie scienze che dimostrino come tutte
le attività del museo siano creazione di valore per la comunità.
Un nuovo modello di redazione del bilancio, il bilancio sociale, offre lo strumento che
permette alla collettività di verificare se il rapporto costi finanziari – economici e benefici
sociali è bilanciato ed equo. Esso permette di conoscere e verificare direttamente se il
patrimonio che idealmente le appartiene è ben curato, se ne sono sfruttate utilmente tutte le
potenzialità e se gli investimenti sono stati impiegati efficacemente per l’incremento del
valore culturale e sociale, in armonia con i criteri di sostenibilità finanziaria, economica e
ambientale. Questo nuovo approccio di rendicontazione dell’attività dunque prende in
considerazione le diverse categorie di portatori di interesse e le loro attese, rimodula in tal
senso contenuti e forme di gestione, va oltre i dati quantitativi ed individuali, cerca di
migliorare attraverso obiettivi coerente con la missione e il contesto di riferimento.
 Lo sfondo sociale: mappatura dei portatori di interesse (stakeholder): la vita del museo
si intreccia a numerose categorie di persone che sono più o meno vicine e più o meno
attente alle sue attività e che pertanto possono direttamente o indirettamente
influenzarle. Tenere conto di queste relazioni rientra nelle conoscenze del contesto da
tenere in considerazione nella gestione complessiva: si tratta di una pratica che però è
appena cominciata e pertanto non si sono collaudate formule fisse a causa anche degli
scenari variabili e delle singolarità del museo diffuso italiano.
 Creare relazioni virtuose fra stakeholder ad alta influenza e museo può migliorare
l’immagine stessa del museo: lo scopo è mirare anche al coinvolgimento progressivo e
costante dei portatori di basso interesse e di scarsa influenza in quanto così facendo si
adempirà il ruolo sociale del museo.
 Indicatori di performance: il rendiconto deve anche permettere di cogliere a colpo
d’occhio quanto la gestione si è conformata ai criteri di efficienza, economicità ed
efficacia. A questo scopo sono richiesti degli indicatori particolari che dimostrino anche
il punto di vista qualitativo riguardo il conseguimento reale degli obiettivi connaturati
all’azienda museo e miglioramenti e gli effetti raggiunti rispetto ai precedenti esercizi.
In quest’ottica il bilancio sociale responsabilizza la comunità nei confronti del sistema
museo: se riesce a dimostrare la capacità del museo di creare valore sociale oltre
all’indotto economico, questa forma di rendicontazione può incentivare nel tempo
positive trasformazioni negli atteggiamenti culturali e maggiore coesione sociale
attraverso la creazione di fiducia nell’istituzione e nelle sue finalità. Per fare ciò deve
costruire e trasmettere un quadro meditato di indicatori di performance.

Risorse finanziarie
L’economia della cultura italiana ha individuato alcuni aspetti peculiari dell’azienda museo:
esso è affine ad un’azienda no-profit; le sue finalità sono di natura essenzialmente
intangibile, orientate cioè a creare valore permanente e a fornire servizi alle persone; il costo
della conservazione del patrimonio è ineludibile e può essere coperto solo in parte ridotta da
introiti diretti; l’efficacia della sua attività dipende da un buon grado di autonomia
decisionale e da capacità e competenza tecnico-scientifica coniugate ad adeguati profili
economico-gestionali.
 Forme di autofinanziamento: sono risorse che il museo può procacciarsi in relazione
allo svolgimento delle sue funzioni. Si tratta di: contributi straordinari da soggetti
privati, a fondo perduto o per progetti concordati; proventi da partecipazioni a concorsi
a progetto da soggetti pubblici e privati; servizi di consulenza e ricerca resi a terzi;
diritti di riproduzione e diritti per merchandising; concessione di spazi connessi al
museo per manifestazioni varie; sponsorizzazioni; forme di associazione al museo;
contributi volontari dei visitatori; proventi derivanti da servizi a gestione diretta; vendita
pubblicazioni e video prodotti dal museo; noleggio audioguide; proventi derivanti da
visite guidate, conferenze, corsi ecc.; biglietti di ingresso e abbonamenti.
 Sponsorizzazioni: sono accordi regolati da contratti che devono cautelare gli interessi
legittimi delle parti ma che devono essere accettati considerando attentamente alcuni
elementi di congruità tra sponsor e museo oltreché di interesse economico. Nella
maggior parte dei casi infatti i finanziamenti sostanziosi vanno a favore di istituti già
molto noti mentre i finanziamenti modesti rischiano di non ripagare l’onere delle
istruttorie.
 Mecenatismo: dati alcuni problemi relativi all’autofinanziamento legati all’eccessivo
assorbimento di energie del personale e al fatto che esso non sempre copre l’intera
richiesta di risorse, alcuni musei rimettono in gioco la possibilità di individuare nuovi
mecenati che in maniera liberale e disinteressata si accontentino del valore etico e
sociale della loro azione.

Le risorse umane
Il successo delle azioni che si compiono in un museo dipendono in larghissima misura dal
personale che si dedica alle collezioni e che costituisce la più importante forma di
investimento per lo sviluppo di un’istituzione orientata a mantenere e creare valore nella
sfera sociale: intelligenza, formazione professionale, abilità tecniche e capacità sorrette da
una forte vocazione, sono leve di successo anche in presenza di modeste risorse
economiche.
 Profili professionali: la Carta nazionale delle professioni museali mira a definire figure
professionali e ruoli accanto al direttore e al conservatore e favorisce l’incremento del
personale esterno con contratto part-time che risponde in molti casi agli interessi delle
due parti.
 Schema di progetto per stages formativi: consiste nella convenzione con diversi istituti
di istruzione per un periodo di attività formativa e di orientamento degli allievi degli
ultimi anni dei singoli corsi o che hanno conseguito da un numero di mesi fissato
l’attentato finale. Si tratta di una relazione sinergica in cui le parti si aiutano a vicenda
nel conseguimento della propria missione anche se talvolta il museo sfrutta il lavoro del
tirocinante senza inserirlo nella dinamica di gruppo o in altre occasioni è l’istituto di
istruzione a declinare la responsabilità didattica interamente al museo.
 Relazioni di gruppo: il lavoro museale è di natura interdipendente e la sua riuscita si
regge sullo scambio costante di informazioni, sull’accettazione da parte dei membri del
gruppo di fini, valori e regole comuni, e su come il responsabile del gruppo riesce
trasmettere passione e orgoglio di appartenenza. Il suo ruolo è quello di motivare,
informare e agevolare lo scambio di informazioni del gruppo, delegare e distribuire gli
incarichi, stimolare ed educare all’innovazione, assicurare occasioni di autoformazione
e di aggiornamento, valutare i risultati, studiare incentivi.

Sulla legislazione
Il carattere pubblico e sociale del museo esige la conoscenza di norme e atti legislativi che
regolano specificamente alcune sue funzioni e servizi. Oltre al Codice Urbani esistono
raccolte e riviste specialistiche di settore. Le principali aree in cui occorre tenersi informati
ed eventualmente ricorrere ad una consulenza specializzata riguardano tutte le attività
primarie del museo (conservazione, restauro, sicurezza, catalogazione, ricerca) oltreché
l’allestimento, la comunicazione, diffusione e pubblicazione di informazioni, l’accoglienza,
la gestione e l’economia.