CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓN

Y PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música

Curso 2009-2010

ORQUESTA BARROCA
DIVINO SOSPIRO
Massimo Mazzeo, director

Portugal, o sentimento e o espírito

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

Viernes 29 de enero de 2010
Sala Sinfónica
A las 22,30 horas
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 PROGRAMA
I
Oratorio “La Giuditta”, Roma Francisco Antonio de Almeida
Obertura: Recitativo: Sventurata Giuditta (1702-1755)
Aria: Quella fiamma
Gemma Bertagnolli, soprano
Sinfonía en Fa mayor Pedro Antonio Avondano
Allegro-Largo-Menueto (1714-1782)
Cantata “A quel leggiadro volto” Francisco Antonio de Almeida
Para soprano, cuerdas y bajo continuo
Gemma Bertagnolli, soprano

II
Concerto para clave, cuerdas Anónimo (Coimbra)
y bajo continuo
Allegro-Largo-Allegro
Fernando Miguel Jalôto, clave
Escena y Aria de Berenice: “Berenice, che fai”? Pedro Antonio Avondano
Gemma Bertagnolli, soprano
Concerto Grosso nº 5 en Re menor Domenico Scarlatti
(de las Sonatas para clave de Domenico (1685-1757)-
Scarlatti) Charles Avison
Largo-Allegro-Moderato-Allegro (1709-1770)
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 TEXTOS

Oratorio “La Giuditta”

Recitativo
Sventurata Giuditta
Se nell´estinto sposo
perdesti il tuo riposo,
or per maggior tua pena
da nemico furor mirar dovrai
la patria oppresa, e icari figli suoi
o sospirar sotto sevil catena,
da vita spirar tra duolo e pianto.
Quanto infelice sei, misera, oh, quanto¡
¿Ma dove son? ¿Che parlo?
Giuditta no son io, quella che ascose
porto sempre nel core
di purissimo amore
fiamme divine e che lassú nel cielo
l´alte speranze sue tutte ripose?
Dunque, che temi? Ei da si crudo e rio
destin ci toglierá. Non spera invano
chi ben confida in Dio.
Aria
Quella fiamma che il seno m´accende
il mio cor piu magnanimo rende
contro l´ira di sorte crudel.
Nulla teme quell´alma che in Dio
fisso tiene l´ardente desio
l´ama ognor constante e fedel
Quella fiamma… etc.
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Cantata “A quel leggiadro volto”

Recitativo
A quel leggiadro volto si candido e vermiglio
fosco pallore ogni vaghezza é tolto.
Quelle luci serene che spiravan letizia
di duolo e di giustizia oggi ripiene
di versar largo pianto non cessano
O sen parta, O rieda il giorno.
Dal profondo del core escon franchi sospiri
segni di pur e di sincero amore
di tanti affanni e pene che soffre l’idol mio
Pur la cagion son io ma senza colpa.
Meco no t’adirar lagnarti o bella
della perversa tua maligna stella
Aria
Lascia per un momento caro mio ben di piangere
maggior si fa il tormento se pensi al tuo dolor.
Serena il mesto ciglio sospiri piú non spargere
deh prendi il bel consiglio del mio fedele amor
Recitativo
Torni alle meste luci di Nice vaga e bella il primiero splendor
di lieto viso mista ora sia la dolce sua favella.
Cessino gli affanni sen sfuggano le pene ad onta dei maligni
astri tiranni.
Sotto al tuo ciel godrai tranquilla pace con l’amato tuo bene
vivi senza dolor in queste pene.
Aria
Da nembi e da procelle se vien turbato il mare
Placide l’onde chiare tornano al fine un di.
Cosí l’avverse stelle minacciano l’amante
ma cangiano sembiante se quella le scherní
 

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Escena y Aria de Berenice
 
Recitativo
Berenice, che fai! more il mio bene e tu non corri
Oh Dio, vacilla l’incerto passo.
Un gelido mi scuote, insolito tremor, tutte le vene
e a gran pena il suo peso il pié sostiene.
Dove son, qual confusa folla d’idea tutte funeste
adombra la mia ragion.
Veggo Demetrio, il veggo, ch’é in atto di ferir.
Fermate vivi, d’Antigono io saró
del core ad onta corro a giurargli fé diró che l’amo diró...
Misera me, l’oscura il giorno, balena il ciel.
L’hanno irritato i miei meditati spergiuri.
Ohimé lasciate ch’ io soccorra il mio ben, barbari Dei
voi m’impedite e intanto forse un colpo improvviso
ah, sarete contenti, eccolo deciso.
Aspetta anima bella, ombre compagne, a’ Lete andrem
se non potrei salvarti potró fedel...
ma tu mi guardi e parti.
Aria
Non partir bell’Idol mio per quell’onda all’altra sponda
voglio anch’io passar con te.
Recitativo
Me infelice che fingo che ragiono
dove rapita io sono dal torrente crudel dei miei martiri.
Misera Berenice, ah tu deliri.
Aria
Perché se tanti siete che delirar mi fate
perché non m’uccidete affanni del mio cor.
Crescete oh Dio crescete fin che mi porga aíta
con togliermi di vita l’eccesso del dolor
 
 
 
 
 
 
 
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 NOTAS AL PROGRAMA

El siglo XVIII fue uno de los períodos más ricos de la historia de

la música portuguesa, al contar con un fuerte apoyo del poder real en
cuanto a la producción, ejecución, importación de músicos y reper-
torio, y la formación de intérpretes y compositores. De maneras dife-
renciadas, los sucesivos monarcas —D. Juan V (que reinó entre 1707-
1750), D. José I (1750-1777) y Dña. María I (1777-1816)— utilizaron la
música como estrategia simbólica de representación del poder regio.
Esta fue también una época marcada por una creciente influencia de
los modelos italianos (principalmente romanos y napolitanos), en que
los compositores portugueses absorbieron y adaptaron más tarde al
contexto local y a su propia inspiración. A pesar de haber una enorme
cantidad de repertorio portugués de este período todavía sin editar,
es posible detectar de manera muy clara, a lo largo de los tiempos,
conexiones con varios estilos que marcaron la música del setecien-
tos del Sur de Europa desde el barroco a la formación del clasicismo,
pasando por el estilo galante o incluso por algunos rasgos paralelos a
la Empfindsamkeit germánica.1
En el reinado de D. Juan V, la corte de Lisboa era una de las
más costosas y magníficas de Europa, gracias a las riquezas oriundas
del comercio ultramarino y al oro de Brasil, motivo que contribuyó
para una creciente inversión en las artes y la cultura. Bajo el concepto
de “Estado-espectáculo” característico del Antiguo Régimen, el rey

1
El estilo “sensible” o “sentimental” de mediados del siglo XVIII del norte de
Alemania. Cfr. Diccionario Harvard de música, Don Randel (ed.), Alianza Editorial, Ma-
drid, 2006, p. 386.
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Magnánimo convocó a varios sectores de la creación artística al ser-
vicio del fáusto cortesano y de la compleja escenificación del ejercicio
del poder. Sin embargo, al contrario de otros soberanos absolutistas,
como Luis XIV o Leopoldo I, que asignaron a la ópera esa función
estratégica, el rey portugués prefirió sacar partido de las potencialida-
des teatrales del ceremonial religioso, transformando su Capilla Real
en una réplica del Vaticano.
Mediante un hábil proceso de negociaciones junto a la Curia
Romana, se otorgaron a la Capilla Real sucesivos privilegios que in-
cluyeron su designación a Colegiata en 1710 y a Iglesia y Basílica
Patriarcal en 1716. El ceremonial fue reglamentado en función de las
orientaciones estéticas y del ritual de la Capilla Pontificia y fueron
contratados varios cantores oriundos de Roma, incluyendo el maestro
de la Capilla Giulia, Domenico Scarlatti (1685-1757), que entre 1719
y 1729 ocuparía el cargo de compositor de la corte y de profesor de
clave del hermano más pequeño del rey (D. Antonio) y de la Infanta
Dña. María Bárbara. Después de la boda de esta última con el here-
dero del trono español (el futuro D. Fernando VI), Scarlatti se mantuvo
a su servicio pasando sus años de madurez en España. En el inicio de
1734 ya habían 36 italianos al servicio de la Patriarcal, un número que
siguió creciendo a lo largo del siglo XVIII.
En paralelo con la contratación de profesionales de alto ni-
vel, D. Juan V se preocupó en garantizar la formación de músicos
portugueses, creando una escuela de música en 1713 (Seminario
Patriarcal) y enviando a Roma como becarios a algunos de sus alu-
mnos más dotados. Es el caso de João Rodrigues Esteves (c.1700-
c.1751), Antonio Teixeira (1707-1774) y Francisco Antonio de Almei-
da (c.1702-1755?), cuya producción encuentra un destacado lugar
en la historia de la música portuguesa.
Francisco Antonio de Almeida fue el autor de la primera Ópera
italiana representada en Lisboa (La pazienza di Socrate, 1733), go-
zando también de un considerable reconocimiento en Italia. Su retra-
to forma parte de la famosa colección de caricaturas de músicos de
Pier Leone Ghezzi (1674-1755), entre las cuáles la más conocida es
la de Vivaldi. El pie de página de la misma es elogiosa: “Señor Fran-
cisco Portugués, que vino a Roma para estudiar, y actualmente es
un ‘bravissimo’ compositor de Conciertos y de música Sacra, y por
10
su juventud, es asombroso y canta con un gusto inalcanzable…” El
oratorio Il pentimento di Davidde, hoy desaparecido, fue cantado en la
iglesia de S. Girolamo Della Carità en 1722 y asímismo fue en Roma el
estreno del oratorio La giuditta, una de las más bellas piezas musica-
les portuguesas del siglo XVIII. De vuelta a Lisboa, en 1728, Almeida
desempeñó funciones de organista de la Real y Patriarcal Capilla y
compuso varias obras sacras, serenatas y tres óperas estrenadas en
el Paço da Ribeira: La pazienza di Socrate (1733), La finta pazza (1735)
e La Spinalba (1739).
El oratorio La Giuditta se estrenó en 1726, en el Oratorio de los
Padres de la Chiesa Nuova en Roma, y dedicado al Embajador de
Portugal en aquella ciudad, André de Melo e Castro, Conde de las
Galveias. El libreto se inspira en el episodio del Antiguo Testamento
en el que Judith, después de seducir y asesinar al general del ejército
de Nabucodonosor, Holofernes, persuade y guía a sus compatriotas
hebreos a la victoria contra el invasor. El tema sirvió de inspiración a
varias óperas y oratorios del setecientos, siendo usados, por ejemplo,
por Vivaldi, A. Scarlatti, Marcello, Cimarosa o Mozart, este ultimo a
partir del libreto de Metastasio, La Betulia liberata.
Compuesto para quatro solistas y orquesta, La Giuditta se ins-
cribe en el típico modelo de oratorio romano de este periodo, cons-
tituido por una sucesión de recitativos y arias da capo (o sea, con
la forma ABA, correspondiendo la última sección, no escrita, a una
repetición del primero A libremente adornada por el solista) y raros
números de conjunto. Las situaciones psicológicas inherentes a los
personajes son evocadas a través de un lenguaje musical cercano a
la ópera seria, donde sobresale una notable inspiración melódica (que
reclama frecuentemente la brillantez de la “coloratura”) y una suge-
rente composición orquestal.
La Obertura sigue el perfil italiano (o napolitano) en tres movi-
mientos (allegro-largo-allegro), usado como oberturas de óperas, ora-
torios y otras obras. Escrita para dos oboes, dos trompas y cuerdas,
el 1º movimiento revela la sensibilidad de Almeida en el dominio de
la orquestación, al asumir un carácter heroico originado por fanfarrias
de las trompas que establecen un ingenioso diálogo concertante con
las rápidas figuraciones de las cuerdas. Le sigue un movimiento largo
grave en Fa menor, de punzante delicadeza melódica, donde el com-
11
positor saca partido de la expresividad de la coloratura, y un Allegro
en compás ternario, en que las trompas conducen la melodía princi-
pal, y cuyo carácter se puede considerar cercano al de algunos de los
Minuetos de las suites orquestales de Haendel.
El recitativo y aria “Sventurata Giuditta!”/“Quella Fiamma” cor-
responde a la primera intervención de la protagonista al inicio del ora-
torio. Se trata de uno de los dos únicos recitativos acompañados por
orquesta, ambos atribuidos a Giuditta. Las expresivas armonías de las
cuerdas retratan la angustia de la heroína ante la pérdida del marido y
la opresión de su pueblo, pero en la siguiente aria (en forma da capo)
se anticipa su fuerte carácter, con las trompas remarcando su coraje
en las secciones (A) de la pieza. En la parte central (B), cuando Giu-
ditta se muestra temerosa de Dios, Almeida recurre al modo menor y
hace contrastar la orquestación mediante la introducción de dos flau-
tas. La escritura vocal del compositor es hábil y el uso de la coloratura
retóricamente eficaz, sin caer en exageraciones.
La vena melódica de Almeida es también uno de los grandes
atractivos de la Cantata A quel leggiadro volto para soprano, violín
y bajo continuo. Como en La Giuditta (cuya partitura se encuentra en
la Biblioteca del Patrimonio cultural Prusiano, en Berlín), esta obra no
se encuentra en ninguna fuente portuguesa, pero existen copias ma-
nuscritas en París (Biblioteca Nacional de Francia), Asís (Italia) y Rhe-
da (Alemania). Su estructura obedece al modelo de cantata italiana,
recordando las cantatas romanas de Haendel o Alessandro Scarlatti,
compuestas para los salones de los cardenales. Alternando entre re-
citativos y arias, presenta una escritura vocal brillante y virtuosa de
gran intensidad emocional.
Según la descripción de Johann Gottfried Walther en su Musika-
lisches Lexicon (1732), la constitución de la orquesta en la corte de D.
Juan V en 1728 incluía siete violines (dos de los cuáles podían tocar
oboe), dos violas, dos violonchelos y un contrabajo, todos ellos ex-
tranjeros (1 genovés, 2 florentinos, 3 romanos, 1 francés, 2 bohemios,
3 catalanes y 1 portugués de origen alemán) además del organista
portugués Carlos Seixas. El genovés era Pietro Giorgio Avondano,
que vino a Lisboa en 1719, con solo 19 años, y sería el iniciador de
una gran dinastía de músicos al servicio de la Orquesta de la Real
Cámara y de otras instituciones. Entre ellos destaca su hijo Pedro An-
12
tonio Avondano (1714-1782), violinista y compositor, y en la siguiente
generación el violonchelista João Baptista André Avondano (fl. 1800).
Según Ernesto Vieira (Diccionario Biográfico de Músicos Por-
tugueses, 1900), Pietro Giorgio Avondano también se dedicó a la
composición escribiendo “Sonatas y Sinfonías para Villancicos que
se cantaron en las Matinales de Santa Cecilia en 1721 y 1722 y en las
Matinales de San Vicente en la Basílica de Santa María”.
Su hijo Pedro Antonio Avondano (1714-1782) siguió los pasos
de su padre como concertino de la orquesta de la corte, pero en pa-
ralelo tuvo un papel crucial en la dinamización de la vida musical de la
capital portuguesa. Fue el promotor de los primeros conciertos públi-
cos en Lisboa de los que se tiene registro oficial (realizados en 1766 en
la Asamblea de las Naciones Extranjeras que funcionaba en su casa
de la calle de la Cruz) y en 1765 fue uno de los principales mentores
de la reorganización de la Hermandad de Santa Cecilia, asociación
profesional de músicos. Autor de la ópera Il Mondo della Luna (sobre
el libreto de Goldoni que inspiró a Galuppi, Piccini, Paisiello y Haydn),
de la cantata Le difese d’Amore, del drama sacro Il voto di Jefte y de
los oratorios Adamo ed Eva y Gioas Rè di Giudà, Avondano se dedicó
también a la música sacra y fue uno de los pocos compositores por-
tugueses de esta época que nos legó una considerable producción
con dominio instrumental (incluyendo los Lisbon Minuets publicados
en Londres por Walsh).
Varios autores han atribuido la composición de las Sinfonías en
Fa Mayor y en Re Mayor a Pedro Antonio Avondano. Sin embargo, no
es improbable que hayan sido escritas por su padre, ya que el estilo
musical es bastante más próximo al lenguaje barroco de la primera
mitad del siglo XVIII que al estilo galante y preclásico de las obras
conocidas de Pedro Antonio. En su tesis sobre música orquestal en
Portugal en el siglo XVIII, Jorge Matta las atribuye a Pietro Giorgio.
La emancipación de la Sinfonía de su función de introducción
a una obra vocal fue un proceso relacionado con la expansión de
los conciertos privados y públicos que a medio plazo dio origen a la
sinfonía clásica. Se desconoce si las Sinfonías de Avondano fueron
concebidas como piezas independientes o sirvieron de introducción
a obras vocales.
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 La energía fulgurante surgida del tejido musical formado por
escalas y notas repetidas en el Allegro inicial de la Sinfonía en Fa
Mayor le asigna un fuerte carácter teatral y un cierto sabor vivaldiano.
Existe incluso un cierto paralelismo entre esta obra y algún material
musical de la ópera Ottone in Villa, de Vivaldi. Su plano formal es idén-
tico al de las primeras sinfonías preclásicas, conteniendo en estado
embrionario la estructura de la futura forma sonata. La exposición no
incluye un segundo tema (solo un tema final de tres compases en
contraste con el anterior antes de la doble barra), pero después de
una sección intermedia encontramos la recapitulación en la tónica del
material expuesto en la primera sección. El 2º movimiento (Largo) es
muy corto: una marcha armónica que sirve de introducción a un sim-
ple Minueto, comparable a muchas otras páginas del mismo género
que se encuentran en la producción de tecla portuguesa de la época.
La simplicidad de su textura musical señala que su estructura podría
servir de base a adornos o variaciones improvisadas.
En relación a la Scena ed Aria de Berenice “Berenice, che fai?”,
no hay duda de que su autor es Pedro Antonio Avondano. Manuel
Carlos de Brito (Opera in Portugal in the Eighteenth Century, Cam-
bridge University Press, 1989) dice que una ópera de Avondano titu-
lada Berenice se habría representado en Macerata en 1742, pero es
poco probable que la Scena de Berenice que se encuentra en la Bi-
blioteca Nacional de Portugal y forma parte de su programa, pertene-
zca a esa obra. Ocurre que el texto corresponde a la 7ª escena del 3º
acto del drama Antigono, de Pietro Metastasio, representado por pri-
mera vez en versión de Johann Adolf Hasse en 1744. Este libreto fue
usado por numerosos compositores, como Antonio Mazzoni, Anfossi,
Galuppi, Piccini, Di Majo, Gluck, Traetta, Guglielmi o Paisiello. La Sce-
na di Berenice fue también representada como pieza independiente
por Haydn. El Antigono de Mazzoni fue representado en la efímera
Ópera del Tajo en 1755, cuyo edificio fue destruido por el terremoto
pocos meses después, y el Antigono de Francesco di Majo subió al
escenario del Teatro de la calle de los Condes en 1772.
No sabemos si Avondano llegó a poner música a todo el libre-
to de Metastasio o se limitó a esta escena de gran poder dramático
con el fin de incluirla en la obra de otro compositor —procedimiento
habitual en la época— o como pieza independiente. El comienzo del
14
Largo inicial sugiere, además, que se trata de una continuación. Pro-
metida de Antigono (rey de Macedónia), Berenice (princesa de Egip-
to), se enamora de su hijo Demetrio, siendo correspondida. Para no
traicionar a su padre, este acaba por suicidarse después de haber
buscado la muerte en vano durante un combate. Berenice lamenta
su suerte y revela sus tumultuosos sentimientos en un largo recitativo
acompañado por toda la orquesta (compuesta por oboes, trompas,
cuerdas y bajo continuo). Las emociones expresadas en el texto son
respondidas, anticipadas o acentuadas por el texto instrumental a
través de una gran variedad de figuras rítmicas y melódicas (ritmos
puntuados, escalas, notas repetidas, fórmulas de tipo bajo de Alberti
o emparentadas y otros motivos con significado retórico), contras-
tes dinámicos y cambios sucesivos de movimiento. Avondano está
atento al carácter dramático y a la relación texto-música, recurriendo
a veces a ejemplos de “wordpainting”. En la aria “Non partir Bell Idol
mio”, Berenice manifiesta su deseo de que Demetrio no cruce a la
otra orilla del río que lleva al mundo de los muertos sin ella, siendo el
oleaje de las aguas evocado por las figuraciones en las semicorcheas
de los oboes y de las cuerdas. Un breve Recitativo adelanta la gran
aria da capo “Perché se tanti siete!”, donde la protagonista pide morir
a los dioses. La línea vocal alcanza una considerable extensión, pero
Avondano no se entretiene en adornos vocales, prefiriendo encade-
nar frases cortas que traducen la petición insistente de la protagonis-
ta. Su desesperación también se refuerza por el apoyo constante del
Trommelbass (bajo en notas repetidas), cuyo modelo atraviesa tambi-
én otras secciones de la textura orquestal. En la sección central (B), el
acompañamiento se vuelve más sutil, correspondiendo a las cuerdas,
mientras el incisivo ritornello y las secciones (A) cuentan con la colo-
ratura de toda la orquesta.
En comparación con la música vocal, son escasas las obras
para orquesta o para grupos de cámara compuestas en Portugal en
el siglo XVIII que sobrevivieron hasta la actualidad. Hay varias explica-
ciones históricas para este hecho, desde las nefastas consecuencias
del Terremoto de 1755 hasta el incremento tardío de los conciertos
públicos en ausencia de una burguesía culta y adinerada que poten-
ciase las nuevas prácticas culturales y modelos de sociabilidad que
hace mucho tiempo existían en la Europa más cosmopolita. Entre los
15
pocos cultivadores de música instrumental en la primera mitad del
setecientos se encuentra José Antonio Carlos Seixas (1704-1742), del
que se conoce una sinfonía, una Obertura y un Concierto para Clave
que se encuentra entre los primeros ejemplares del género a nivel
europeo.
Otro Concierto para Clave, Cuerdas y Bajo Continuo, en Sol
menor, subsiste en un manuscrito anónimo en la Biblioteca general de
la Universidad de Coimbra (ciudad en la que nació Seixas). El hecho
de que las dos obras presenten algunos parentescos en el material
temático y en las fórmulas cadenciales (extensibles a algunas sonatas
para tecla de Seixas) nos hace creer que quizás la autoría de esta
también sea de Carlos Seixas, pero es una hipótesis que no se puede
demostrar de modo irrefutable.
Además, mientras el concierto en La Mayor, de Seixas, se carac-
teriza por su concisión, por el equilibrio estructural y por un lenguaje de
cariz barroco (en que predomina un fluir continuo del material musical
bastante homogéneo), el Concierto en Sol menor, presenta un discur-
so mucho más experimental e imprevisible en una especie de intento
de fusión de los principios del concierto y de la sonata para teclado.
Con una mayor variedad de motivos y figuraciones rítmicas (incluyen-
do la insistencia, en el 1º y 2º movimientos, en los ritmos puntuados
y en su inversión), el Concierto en Sol menor busca hacer brillar al
solista a través de figuraciones idiomáticas para el instrumento como
arpegios y escalas que recorren todo el teclado, adornos, secuencias
de motivos o alternancia rápida de notas entre ambas manos. Pero
no aparecen, todavía, figuraciones de acompañamientos típicas de
mitad de siglo, por ejemplo los bajos de Alberti, lo que nos lleva a
creer que la fecha de la composición no sea muy tardía. El 2º movi-
miento, cuya expresividad melódica y armoniosa se puede considerar
paralela a la estética de la Empfindsamkeit, no tiene indicación de
solo para clave, siendo sin embargo evidente que este debe realizar el
relleno armónico, ya que las cuerdas se limitan casi siempre a doblar
el bajo a la octava. Si el Concierto en Sol menor denota influencias
italianas (obra del boloñés Gaetano Maria Schiassi y de los napolita-
nos Leonardo Leo, Rinaldo di Capua o Pergolesi eran interpretadas en
Lisboa a partir de la tercera década del siglo XVIII), incluyendo rasgos
expresivos de una estética que podríamos designar como Sturm und
16
Drang napolitano, presenta además marcas ibéricas, detectables en
las reminiscencias danzantes del primer y último movimientos.
Finalmente, el Concierto nº 5, en Re menor, de Domeni-
co Scarlatti (1685-1757) / Charles Avison (1709-1770) es uno de
los muchos testimonios de la enorme popularidad que las obras de
este compositor italiano, activo en la Península Ibérica, tuvieron en
Inglaterra, a través de promotores como el mismo Avison o Thomas
Roseingrave (1690-1766). En 1738 fue también la capital británica la
que dio a conocer la famosa colección de Essercizi per Gravicem-
balo dedicada al rey portugués D. Juan V: “Alla Sacra Reale Maestà
di Giovanni V. Il Giusto Re di Portogallo, d’Algarve, del Brasile (…)
l’umilissimo servo Domenico Scarlatti”. Compositor, organista y mu-
sicólogo, Avison fue el más prolífico autor inglés de conciertos del
siglo XVIII. En un contexto donde los conciertos de Corelli, Geminiani
o Haendel hicieron furor, Avison escribió más de 60 obras del género
que fueron grandes éxitos editoriales (a veces con tiradas de cerca de
500 ejemplares¡). En 1744 publicó Doze Concertos creados a partir
de sonatas de Scarlatti. Avison no se limitó a hacer una orquestación
de las sonatas sino que recurrió a ellas como materia prima de Con-
certi Grossi al estilo de Geminiani (de quién fue alumno) y realizando
los cambios necesarios en función del tejido concertante o del nuevo
vehículo instrumental. En el Concierto nº 5 Avison (usó al menos) ma-
terial de las Sonatas K. 11, 41 y 5 (respectivamente en los 2º, 3º y 4º
movimientos) ignorándose si el Largo inicial es totalmente original o
debe alguna inspiración a Scarlatti.

Cristina Fernandes

Traducción: Filipa Maria Valido-Viegas de Paula-Soares

y Antonio Iraizoz García

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18
Massimo Mazzeo, director

Obtiene su grado musical en el Conservatorio de Venecia par-

ticipando en masterclases de viola y música de cámara con Bruno
Giuranna y Wolfram Christ, de cuarteto con los miembros del Quar-
tetto Italiano y del Amadeus Quartet. Forma parte de las más repre-
sentativas orquestas del panorama musical italiano: la Orquesta de la
Accademia Nazionale de Santa Cecilia, la Orquesta de la RAI (Radio
Televisione Italiana) Orquesta de Roma, Orquesta Internacional de Ita-
lia, trabajando con prestigiosos directores tales como L. Bernstein,
Z. Metha, C. M. Giulini, Y. Temirkanov, G. Sinopoli, G. Pretre, L. Maa-
zel, etc. Ha colaborado con diversas orquestas de cámara: Virtuosi di
Roma, I virtuosi di Santa Cecilia, Accademia Strumentale Italiana, En-
semble Nuove Sincronie, Musica Vitae Chamber Orchestra (Suecia),
Caput Ensemble (Islandia) así como con la Orquesta de Cámara de
los Solistas Europeos.
En el campo de la música de cámara ha colaborado tanto en
la dirección como en la interpretación con músicos como Salvatore
Accardo, Bruno Canino, Marco Rizzi, y ha participado en proyectos
con compositores de la talla de L. Berio, S. Sciarrino, M. Kagel, A.
Clementi, F. Donatoni, W. Rihm, etc.
Massimo Mazzeo comenzó su acercamiento a la música ba-
rroca colaborando con los más representativos ensambles italianos:
Accademia Strumentale Italiana, Ensemble Aurora, Concerto Italiano.
En el año 2004 funda la Orquesta Barroca Divino Sospiro, la cual en
un corto período de tiempo se convierte en el referente del panorama
barroco Portugués. Dirigiendo esta formación ha participado en pres-
tigiosas salas y festivales internacionales como el Festival Ile de Fran-
19
ce, el Festival de Ambronay, Folle Journee de Nantes y de Lisboa, así
como una gira por Japón y actuaciones en la Follee Journee de Tokio,
donde la orquesta tuvo un enorme éxito y fue invitada posteriormente.
Ha grabado para diversos sellos: BMG, Erato, Harmonia Mundi
France, Deutche Harmonia Mundi, Nuova Era and Movieplay. Ha sido
invitado a dirigir en el Gestlicher Music Festival, así como en diversos
festivales en Portugal y en Italia.
De 1996 a 1998 fue el Director Artístico del Festival de Músi-
ca de Roncegno (Italia) donde presentó personalidades como Boris
Berezowsky. Ha sido Consultor Artístico del Departamento Cultural
de la Provincia Autonoma di Trento para el que concibió y organizó
el proyecto Trentino-Portogallo, considerado pionero a nivel europeo.
Massimo Mazzeo ha sido fundador del ciclo musical “I Concerti della
Domenica” que se mantiene activo desde hace 25 años y del festival
“Musica nei Castelli”; ambos son en la actualidad referencia musical
de Trento en el norte de Italia.
Es el Director Artístico y Musical de la Orquesta Barroca Divino
Sospiro, residente en el Centro Cultural de Belem de Lisboa.

Gemma Bertagnolli, soprano

Ganadora de varios premios tanto italianos como internacionales, entre

los que destaca el Premio Francisco Viñas/Barcelona (Premio Especial a la
Mejor Interpretación de Mozart), Gemma Bertagnoli ha sido invitada a cantar
en los mejores teatros y festivales del mundo entre otros el Festival de Salz-
burgo, el Maggio Musicale Fiorentino, el Teatro Scala de Milan, Teatro Regio
de Turín, el Teatro Comunale de Bolonia, el Festival de Rosini de Pesaro, la
Opernhaus de Zürich, las Stattsoper de Berlin y de Munich, la Romana Ac-
cademia Santa Cecilia, el Théâtre Champs Elysées de París y el Amsterdam
Concertgebouw.
Además de un vasto repertorio de concierto que incluye toda la
obra sagrada de Mozart, también ha interpretado importantes papeles
de Opera: Sophie, Amenaide, Pamina, Despina, Susanna, Nannetta
bajo la dirección de Maestros como Roberto Abbado, Lorin Maazel,
Zubin Mehta y Riccardo Muti.
Como especialista del repertorio Barroco, Gemma Bertagnolli
ha trabajado con directores como Rinaldo Alessandrini, Giovanni An-
20
tonini, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Christophe Coin, Alan Curtis, Ottavio
Dantone, Alessandro De Marchi, René Jacobs, Marc Minkowsky, Ton
Koopman, Trevor Pinnock, Christina Pluhar, Jean-Christophe Spinosi.
Entre las diversas producciones barrocas en las que ha cantado
cabe destacar: L¨Incoronazione di Poppea con Ivor Bolton en Floren-
cia en el “Maggio Musicale Fiorentino” y en la Bayerische Staatso-
per de Munich, con Rinaldo Alessandrini y Graham Vick en Bologna,
y con Ottavio Dantone en Cremona; Solimano de J. A. Hasse con
René Jacobs en la Staatsoper de Berlin; La Resurrezione de Händel
y Agrippina con Giovanni Antonini en el Styriarte Festival de Graz, Il
Trionfo del tempo e del disinganno de Händel con Mark Minkowsky
en la Opernhaus de Zürich, La verità in cimento de Vivaldi con Jean-
Christophe Spinosi, Il Ritorno di Ulisse in Patria con Ivor Bolton en
Florencia; Motezuma de Vivaldi dirigida por Alan Curtis en el Teatro
Nacional São Carlos de Lisboa, Bilbao, Valladolid, Sevilla, Ferrara,
Piacenza y Modena.
Con Fabio Biondi y Europa Galante ha cantado recientemente el
Oratorio de Leonardo Leo Santa Elena en el Calvario en el Salzburg
Festspiele y en Milán, Philemon und Baucis de Haydn, Virtù degli stra-
li d’amore de F. Cavalli en el Teatro de la Fenice de Venecia.
Su discografía incluye parte de la Edición Integral Vivaldi de
Naïve, por la que ha ganado diversos galardones: Gramophone
Awards, Choc du Monde de la Musique, Timbre de Platine d’Opéra
International. La grabación: Cinema concerto con Ennio Morricone
para Sony Music y el cd O primeiro canto con Dulce Pontes para el
sello Polydor.
Acaba de salir La Sonnambula – Lisa con Cecilia Bartoli y la or-
questa “La Scintilla” de la Opera de Zurich dirigida por Alessandro De
Marchi para el sello Decca y próximamente aparecerá en el mercado
las Arias de Häendel junto con el Ensemble Zefiro con el sello Sony.

Fernando Miguel Jalôto, clave

Tras obtener su diploma en clave en el Conservatorio de Oporto,

continua sus estudios en el Departamento de Música Antigua e Inter-
pretación Histórica del Real Conservatorio de La Haya en Holanda.
21
 En el año 2002 obtiene el título de Grado en Música y en el 2005
el de Master en Música.
Estudia Clave con Jacques Ogg; Teoría de Música Antigua con
Peter van Heyghen; Interpretación y Música de Cámara con Barthold y
Wieland Kuijken, Wilbert Hazelzet, Sébastien Marq, Enrico Gatti, y Jill
Feldman entre otros. Ha participado en proyectos de orquestas bar-
rocas con Jaap ter Linden, Elizabeth Wallfish, Ton Koopman, Christina
Pluhar, Ryo Terakado y Roy Goodman. Ha atendido Master-Classes
con Gustav Leonhardt, Ilton Wjuniski, Jacques Ogg y Ketil Haugsand.
Ha estudiado Organo Barroco y Clavicordio. En el año 2006 Miguel
Jaloto obtiene el título de Master en Música por el Departamento de
Arte y Comunicación de la Universidad de Aveiro (Portugal) con una
Memoria sobre la Música de Cámara del comienzo del S. XVIII en
Portugal.
Miguel Jalôto ha sido miembro de la Académie Baroque Euro-
péenne de Ambronay, bajo la dirección de Christophe Rousset, donde
ha tenido la oportunidad de tocar en 12 grandes teatros de la ópera y
auditorios de Francia y España. Entre los años 2006 y 2008 ha parti-
cipado en Masterclasses y conciertos bajo la dirección de Wim Becu.
Desde el año 2005 Miguel es el clavecinista titular de la Orques-
ta Barroca Divino Sospiro de Lisboa. Frecuentemente invitado como
solista para obras de J. S. Bach, C. Seixas, J. Ch. Bach/W. A. Mozart,
en importantes salas de conciertos y festivales europeos. Miguel toca
regularmente tanto como solista como continuista con la Orquesta
Barroca de la Casa da Música de Oporto bajo la dirección de Lau-
rence Cummings, Harry Christophers, Antonio Florio y Fabio Biondi.
A menudo colabora con orquestas de cámara modernas tales como
la Orquesta de Radiodifusión de Noruega bajo la dirección de Roy
Goodman, la Camerata Academica de Salzburgo y la formación ca-
merística de la Sinfónica de Galicia.
Miguel Jalôto ha grabado para el sello Glossa Music («Los Si-
glos d’Oro») un CD con obras de Antonio Soler con la Lyra Baroque
Orchestra, bajo la dirección de Jacques Ogg.
En el año 2004 crea su propio grupo de música Antigua «Lu-
dovice Ensemble» dedicado a la interpretación de música de cámara
tanto instrumental como vocal de los Siglos XVII y XVIII y han actuado
en los principales auditorios y festivales Portugueses. En el 2010 gra-
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barán su primer cd con el sello alemán “Ramée”. Miguel Jalôto ofrece
regularmente recitales tanto como solista como de música de cámara
abarcando un gran repertorio. En la actualidad es profesor invitado de
Clave y Bajo Continuo de la Universidad de Évora (Portugal).

Orquesta Barroca Divino Sospiro

Divino Sospiro, orquesta barroca portuguesa fundada por el mú-

sico italiano Massimo Mazzeo, nació de la colaboración de músicos que
compartían principios estéticos y su residencia en Portugal. Desde su
creación Divino Sospiro se ha ganado un reconocido lugar entre las for-
maciones especializadas en música antigua de mayor rigor y calidad.
Con un repertorio que representa la esencia de su tiempo, Di-
vino Sospiro interpreta sus conciertos siguiendo rigurosamente las
directrices estéticas y estilistas de los períodos clásicos y barrocos.
Entre sus conciertos podemos destacar diferentes colaboraciones
en Folles Journée 2003, 2005 y 2006, seguido de una gira por Italia
con un gran recibimiento tanto por el público como por la crítica. Ha
sido también invitado por prestigiosos festivales e instituciones tales
como: “Los Encuentros de Música Antigua de Loulé”, el Festival de
Leiria, el Festival de “Ille de France” en París (concierto que fue gra-
bado por Radio France), La Folle Journeé Nantes, Lisboa, Tokio (con
un éxito que superó cualquier expectativa), El Teatro Nacional de Sao
Carlos en Lisboa, el Festival “Varna Summer” (Bulgaria), Febrero Líri-
co en San Lorenzo de El Escorial así como la clausura del Festival de
Ambronay.
En mayo de 2006, Divino Sospiro realizó una gira en Japón. De-
bido al gran éxito obtenido recibió el encargo por parte de NICHION
de grabar un CD con repertorio de Mozart; dicha grabación tuvo lugar
en Portugal en el Centro Belem el 11 de noviembre de 2006 y desde
su aparición en el mercado japonés han sido numerosos los galardo-
nes cosechados, inluso el sello de “Bestseller” así como la perma-
nencia durante varias semanas en los primeros puestos de ventas en
tiendas especializadas como “Tower Records”. Por otro lado existe al
inminente proyecto de crear el sello “Sospiro” que se especializará en
la grabación del espléndido repertorio portugués de los siglos XVII y
XVIII.
23
 A lo largo de su trayectoria han sido muchas y notables las
colaboraciones de Divino Sospiro tanto de solista como de directo-
res: Christophe Coin, Katia y Marielle Labeque,Rinaldo Alessandrini,
Chiara Banchini, Alfredo Bernardini, Emrico Onofri, Alexandrina Pen-
datchanska, Gemma Bertagnolli, Maria Cristina Kiehr, Vittorio Ghielmi
entre otros.
Divino Sospiro está activamente involucrado en la docencia
musical barroca proporcionando clases magistrales dadas por los
violinistas barrocos Chiara Banchini y Enrico Onofri en colaboración
con el Escuela del Conservatorio Nacional en el Centro Cultural de
Belem en Lisboa. En dichas actividades han participado también Ri-
naldo Alessandrini, Alfredo Bernardini, Alberto Grazzi, Vittorio Ghiel-
mi, Maria Cristina Kiehr, Gustav Leonhardt. Es digna de mención la
inauguración del curso magistral de música antigua de la Universidad
de Évora. Divino Sospiro ocupa en estos momentos el puesto de or-
questa residente del Centro Cultural de Belem en Lisboa y su director
habitual es Enrico Onofri con quien la agrupación mantiene una con-
tinua y preciada relación artística.

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COMPONENTES DE LA ORQUESTA BARROCA DIVINO SOSPIRO

Violines primeros Contrabajo

Alessandro Tampieri, concertino Marta Vicente
Iskrena Yordanova
Lorenzo Colitto Oboes
Elisa Bestetti Pedro Castro
Lidewei de Sterck
Violines segundos Trompas
Raul Orellana, concertino Paulo Guerreiro
Reyes Gallardo Bruno Hiron
Paolo Perrone
Miriam Macaia Fagot
José Rodrigues Gomes
Violas
Massimo Mazzeo Teorba
Tera Shimizu Pietro Prosser
Nuno Mendes
Clave
Fernando Miguel Jalôto
Violonchelos
Diana Vinagre, concertino Dirección musical
Ana Raquel Pinheiro Massimo Mazzeo

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 PRÓXIMO CONCIERTO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓN

Y PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
Curso 2009-2010

CONDUCTUS ENSEMBLE
Andoni Sierra, director

J. S. Bach: Motetes BWV 225-230

Concierto homenaje al Profesor Francisco Tomás y Valiente

Auditorio Nacional de Música

Sábado 20 de febrero de 2010
A las 22,30 horas
Sala Sinfónica
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 Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música
XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
Curso 2009-2010

2009

21 de noviembre, sábado, a las 22,30 h.

Orquesta Britten Sinfonía

Joanna MacGregor, piano / directora · Jacqueline Shave,
concertino / directora
J. S. Bach (1685-1750): Concerto nº 1 en Re menor BWV
1052; J. Dowland (1563-1626): Forlorn Hope Fancy (arr. J.
MacGregor); Mr Dowland’s Midnight (arr. J. MacGregor);
Can She Excuse (arr. J. MacGregor); E.Gismonti (1947-):
Forrobodo; Frevo; J. S. Bach: Concerto nº 5 en Fa menor
BWV 1056; I. Stravinsky (1882-1971): Concerto en Re para
orquesta de cuerda; A. Piazolla (1921-1992): Michelangelo
(arr. J. MacGregor); Milonga del Ángel (arr. J. MacGregor);
Libertango (arr. J. MacGregor)

11 de diciembre, viernes, a las 22,30 h.

Accordone
Guido Morini, director musical · Marco Beasley, tenor
IN NATIVITATE. En el corazón de la tradición italiana:
música y personajes alrededor del pesebre en un con-
cepto de Guido Moroni.
A. Corelli (1653-1713): Concerto Grosso en Sol m, Op. 6,
nº 8; H. Purcell (1659-1695): Music for a while (de Oedi-
pus, ca.1692); G. Morini (1959-): Pastorale; B. Tromboci-
no (1470-1535): “ Su, su leva alza le ciglia” del IV Libro de A.
Antico, Roma, 1517; A. Grande (¿?-1630): “ O quam pulcra
es” de Simonetti, La Ghirlanda Amorosa, Venecia, 1625;
A. M. dei Liguori (1696-1787): “ Quando náscette ninno”;
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 G. F. Haendel (1685-1795): “ He that dwelleth in heaven”;
“ Thou shall break them” de El Mesías; Concerto nº 13 en
Fa M, HW 295; “Thy rebuke” de El Mesías; “ Behold, and
see” de El Mesías; H. Purcell: “ Tis Nature’s voice” de Hail,
Bright Cecilia, 1692; C. Monteverdi (1567-1643) “ Laudate
Dominum”, de Selva morale e spirituale, Venecia, 1640; M.
Beasley (1957-): “Alleluia: omnis spiritus”

2010

29 de enero, viernes, a las 22:30 h.

Orquesta Barroco Divino Sospiro

Massimo Mazzeo, director
PORTUGAL, O SENTIMENTO E O ESPÍRITO
Francisco Antonio de Almeida (1702-1755): Oratorio “La
Giuditta”, Roma. Obertura. Recit: “ Qual mai gente super-
ba”; Aria: “ Invitti i miei guerrieri”; Pedro Antonio Avon-
dano (1714-1782): Sinfonia en Fa M; Francisco Antonio
de Almeida: Cantata “A quel leggiadro volto” para sopra-
no, cuerda y bajo continuo; Anónimo (Coimbra): Concerto
para clave, cuerda y bajo continuo; Pedro Antonio Avon-
dano: Scena e Aria de “ Berenice”, “ Berenice, che fai?”;
Domenico Scarlatti (1685-1757) — Charles Avison (1709-
1770): Concerto Grosso nº 5 en Re m (de las Sonatas para
clave de Domenico Scarlatti)

20 de febrero, sábado, a las 22,30 h.

Conductus Ensemble
Andoni Sierra, director
J. S. Bach: Motetes BWV 225-230
Concierto Homenaje al Profesor Francisco Tomás y
Valiente
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17 de abril, sábado, a las 22,30 h.

Pequeños Cantores de Cataluña: «Coro Vivaldi»

Oscar Boada, director · Iñaki Fresán, barítono
G. Fauré (1845-1924) — A. Messager (1853-1929): Messe
des pecheurs de Villerville; A. Caplet (1878-1925): Missa; F.
Poulenc (1899-1963): Letanías a la Virgen negra; G. Fauré:
Réquiem

AVISO
Debido a la excepcionalidad de las actuales circunstan-
cias presupuestarias, tanto la UAM como la UCM, renuncian
en el presente curso académico 2009-2010 a la realización de
los Conciertos Extraordinarios que estaban anunciados. A su
vez, ambas universidades manifiestan su voluntad de mantener
este proyecto conjunto, quedando así aplazada su realización
para un futuro próximo.

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