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THE JAZZ AVANT-GARDE

Emanuele Valente
Contrabbasso Jazz

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STORIA DEL JAZZ BIENNIO I 2018/2019
Conservatorio N. Paganini Genova

THE AVANT-GARDE

Negli anni 60 il jazz aveva accumulato una storia contorta di poco più di mezzo
secolo. C’erano talmente tante “scuole” di jazz che Duke Ellington parlò per
molti ascoltatori e musicisti quando disse: ”Io non capisco come possano
coesistere tanti generi diversi sotto lo stessa denominazione -Jazz- ”. Ma i
cambiamenti più rilevanti dovevano ancora arrivare, ossia le cosiddette
avanguardie e la musica fusion. Il primo sembrava annullare tutte le regole
stabilite fin ora dando libero sfogo all’improvvisazione, priva di armonie, che si
sviluppava all’interno di forme aperte con ritmi irregolari anch’essi
completamente improvvisati. La musica fusion invece ha adottato un approccio
più “popolare”, infatti ha combinato l’improvvisazione jazzistica con i suoi, i
ritmi e la strumentazione del Rock. Molte volte però le avanguardie jazzistiche e
la fusion si sono fuse come per esempio nella musica di Miles Devis e di Ornette
Coleman. In un epoca precaria, definita dall’occupazione senza fine in Vietnam,
da atrocità razziste e da omicidi politici, il jazz difficilmente avrebbe potuto
competere in popolarità con l’energia del Rock sia sotto il punto di vista del
suono, sia sotto il punto di vista dei testi. Tuttavia, l’avanguardia fiorì
artisticamente, espandendo la sua base in Europa dimostrando la stessa diversità
dei suoi predecessori. Ornette Coleman può essere considerato il capostipite
dell’avanguardia jazzistica guadagnando riconoscimenti precedentemente negati
a molti suoi colleghi jazzisti. I suoi successori usavano ogni tipo di musica, dalle
Brass Band agli ensembles Gamelan Giavanesi, sia per creare lavori
completamente nuovi sia per reinterpretare quelli vecchi. Nonostante questo
restava un numero consistente di artisti che non hanno abbracciato il movimento
delle avanguardie, ma al contrario hanno cercato di mantenere ben strette le
regole e il repertorio delle Big Band, della tradizione sia stilistica che di
repertorio. In questi anni il jazz iniziò ad essere considerato per la prima volta
come una vera e propria materia di studio, attraverso seminari e clinic, infatti
iniziarono a nascere accademie dove i giovani musicisti potevano formarsi. Stava
per iniziare un grande cambiamento e la direzione comune er quella di rendere
omaggio al passato ma in un modo completamente nuovo, andando verso la
sperimentazione e la contaminazione. Il pubblico che ascoltava musica jazz
diminuì quando le radio iniziarono a trasmettere solo altra musica ma i numerosi
festival di jazz continuarono a proliferare in tutto il mondo e questo fece si che il
livello generale di virtuosismo e richiesta continuò senza sosta.

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La parola “avanguardia” ebbe origine nell’esercito francese per indicare la guarda
avanzata: ossia le truppe inviate in prima linea dell’esercito per esplorare territori
sconosciuti. In italiano la parola è stata adattata per descrivere compositori,
pittori, scrittori o in generale artisti innovativi il cui lavoro è stato così
pionieristico da essere ritenuto all’avanguardia del pensiero contemporaneo.
L’avanguardia rappresentava un movimento per liberare gli artisti di vincoli della
tradizione, e spesso andava di pari passo con un pensiero sociale progressista.
Coloro che sostenevano l’arte d’avanguardia tendevano ad abbracciare il
cambiamento sociale. Coloro che lo criticarono per aver rifiutato le norme
prevalenti espressero il loro sgomento per gli avvenimenti di anarchia politica. In
ogni caso, qualsiasi tipo di arte, sia tradizionale o avanguardia, è condizionata dal
pensiero storico e politico. L’arte che scandalizza una generazione diventerà
oggetto di studio e quindi tradizione per la prossima: per esempio i dipinti di Paul
Cézanne e Pablo Picasso, le musiche di Gustav Mahler e Claude Debussy, e gli
scritti di Marcel Proust e James Joyce sono stati inizialmente considerati
avanguardie. I due principali movimenti d’avanguardia del XX secolo sono nati
nei decenni successivi alle guerre mondiali e il jazz è stato vitale per entrambi.

Il PRIMO MOVIMENTO DI AVANGUARDIA

L’avanguardia degli anni 20, che comprendeva sottocategorie come il


surrealismo, il cubismo, l’espressionismo, l’impressionismo e la musica
dodecafonica (introdotta da Arnold Schoenberg nel 1921), cercò coscientemente
di rompere le convenzioni artistiche legate al passato e alla tradizione. Fu una
risposta alla devastazione della prima guerra mondiale, l’espansione dei diritti
delle donne e i sorprendenti progressi nella tecnologia - radio, cinema, trasporti
intercontinentali - che sembravano rendere il mondo più piccolo e allo stesso
tempo espandendone il suo potenziale. Questa movimento di avanguardia era
provocatorio e talvolta rude, ma generalmente ottimista. Il jazz era una nuova
moda musicale, socialmente audace e emblematica dei giovani, incline al loro
modo di pensare. Sebbene inizialmente fosse considerato da alcuni conservatori
come di basso rango e volgare, il jazz era considerato da molti membri dell’élite
culturale come una risorsa ispiratrice e una potente componente del modernismo
d’avanguardia. Artisti in diversi campi - pittori come Henri Matisse e Piet
Mondrian, compositori come Igor Stravinsky e Kurt Weill, poeti come Hart
Crane e Langston Hughes, il fotografo Man Ray, lo scultore Alexander Calder,
la ballerina Josephine Baker - hanno trovato ispirazione nel jazz e nella suo
“Nuovo Mondo”. All’interno del jazz stesso, praticamente ogni nuovo stile era
considerato all’avanguardia. Già negli anni ’20 i tradizionalisti si lamentavano
del fatto che Armstrong, Ellington e la musica swing avevano confusa la presunta

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purezza del jazz di New Orleans. Quelle lamentele tuttavia erano poche e
relativamente calme rispetto allo sdegno generato dal Bebop negli anni ’40. A
differenza dei puristi che hanno disprezzato lo swing per commercializzare il
jazz, gli oppositori del bop lo hanno incolpato per aver sacrificato la connessione
del jazz alla cultura popolare mainstream. Invece di adattarsi ai dettami del
mercato, il bop è rimasta un avanguardia, esaminando in modo consapevole la
relazione tra jazz e società, tra jazz e gli altri tipi di musica. Anche per questo, il
jazz è rimasto ampiamente accessibile. Sebbene abbia smesso di regnare come
musica da ballo americana e abbia sfidato aggressivamente le definizioni di
melodia, armonia, struttura, metro, strumentazione, swing e presentazione, ha
continuato a favorire un ritmo forte e regolare, armonie standard e melodie umili.
Il bebop ha reso il jazz più intellettuale pur mantenendo le regole basilari e la
coerenza musicale. Il secondo movimento di avanguardia invece ha sfidato
proprio queste regole di base.

IL SECONDO MOVIMENTO DI AVANGUARDIA

Alla fine degli anni ’50 e ’60 si ripetè lo stesso che era successo negli anni ’20
ma tutto era più amplificato. La ricostruzione dell’Europa e dell’Asia dopo la
seconda guerra mondiale fu contrastata dalle nuove guerre coloniali, dalle
occupazioni e dalla guerra fredda, in cui L’America e l’Unione Sovietica
impiegarono la tecnologia per stabilire un vincitore. La lotte per l’uguaglianza
razziale negli Stati Uniti ha portato al Civil Rights Act nel 1964, che ha bandito
la discriminazione per motivi di razza, colore, religione, sesso, e origine. Non
sorprende che anche le donne richiedessero la parità professionale, sociale e
sessuale. Alcune convenzioni stabilite dalla società, compreso il nucleo familiare
(padre che lavora, madre casalinga) decaddero. I cambiamenti radicali nelle
politiche razziali e di genere, così come la minaccia di una guerra atomica
imminente, hanno creato un avanguardia molto diversa da quella precedente che
celebrava il modernismo come un cambiamento sano per la società. Invece di
esprimere la fede in un futuro liberatore, l’avanguardia della guerra fredda ha
messo a nudo l’incertezza e l’angoscia. Invece di celebrare l’astrazione e il
surrealismo si concentrava sull’ordinario, sull’individuo comune. Un’opera
letteraria caratteristica di questo movimento è Aspettando Godot di Samuel
Beckett (pubblicato nel 1952) un gioco intricato e simbolica che recupera aspetti
della forma più comune di intrattenimento popolare, vaudeville. Agli inizi degli
anni 60 i temi di Beckett - la vita è priva di significato, il mondo è pazzo,
l’umanità è abbandonata (“condannato alla libertà” come ha detto il filosofo Jean-
Paul Sartre), hanno contaminato tutte le arti. Le espressioni più potenti delle

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avanguardie negli anni ’60 erano evidenti nelle due forme d’arte nate nel XX
secolo, ossia il film e la musica jazz. Una nuova e potente regia nel cinema
proveniva dalla Francia e dall’Italia, spesso descritta come la New Wave. Questi
film hanno esaminato i temi prevalenti di confusione e disperazione e
sperimentato nuove tecniche di stile narrativo. Il jazz in questo periodo ha anche
sviluppato nuove tecniche per esprimere il suo drammatico distaccamento e
disconoscimento della tradizione. L’etichetta avanguardia per quanto riguarda
l’ambito jazzistico si legò definitivamente a questo stile controverso a partire
dagli anni ’60.

La scuola di jazz che venne definita avanguardia fu inizialmente conosciuta con


altri nomi, alcuni dei quali neutrali. Un critico ha coniato il termine “anti-jazz”
per attaccare il suo apparentemente rifiuto del jazz mainstream. Un’altra
denominazione diffusa fu quella del titolo dell’album di Ornette Coleman, Free
Jazz, pubblicato nel 1961 con la copertina che riproponeva un dipinto di Jackson
Pollock, quasi a sottolineare la sua sfidante modernità. Alcuni la chiamavano
Black Music, sostenendo che la ferocia esprimeva la particolare frustrazione degli
afroamericani durante gli anni dei diritti civili. Altri la chiamavano Nuova
Musica, o La Nuova Cosa, Musica Rivoluzionaria, Fire Music. Ironia della sorte,
il nome che è rimasto bloccato era stato indicato nel titolo del primo album
d’avanguardia, Jazz Advance di Cecil Taylor nel 1956. Così come i musicisti nei
decenni successivi hanno “ampliato la tela” del free jazz o della nuova musica,
l’inoffensiva avanguardia emerge come la punta di un ombrello per descrivere un
inclusiva e continuativa scuola del jazz che a differenza delle diverse connessioni
al jazz mainstream si evolve come un entità separata, una tradizione con le proprie
regole. Come definizione, avanguardia è ormai un termine improprio: una musica
che ha quattro o cinque anni non può rappresentare l’avanguardia di oggi. Eppure
la parola continua ad essere applicata perchè definisce un approccio al jazz che
rimane fuori dalle pratiche che regolano la solita esibizione musicale. Continua a
mettere in discussione principi che il mainstream da per scontati.

PUNTI DI ROTTURA

Gli innovatori del jazz del dopoguerra hanno notevolmente ampliato i parametri
del jazz mainstream o swing. L’avanguardia ha allungato quei parametri fino al
punto di rottura. Sebbene le figure chiave delle avanguardia - in particolare
Ornette Coleman, Cecil Taylor e John Coltrane - si avvicinassero alla musica da
angolazioni molto diverse, sfidavano collettivamente lo status quo. Rifiutandosi

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di essere vincolati da regole del passato, hanno messo in discussione e cambiato
ogni aspetto dell’identità del jazz.

- Armonia: le avanguardie hanno eliminato gli schemi armonici basati su accordi


o scale, creando un’armonia aleatoria stabilita dai musicisti istintivamente
durante la performance.
- Melodia: a seconda del solista, la melodia poteva essere lirica oppure piena di
strilli e grida, la melodia non era più costruita su pattern armonici e risoluzioni.
- Ritmo: le avanguardie abbandonarono i ritmi collegati alla danza, quindi i ritmi
ripetitivi che invogliavano al movimento vengono sostituiti da ritmi ambigui,
non costanti e anche più ritmi contemporaneamente.
- Struttura: le avanguardie spesso si allontanavano e rifiutavano il blues e le
canzoni, incoraggiavano l’improvvisazione libera, in cui l’energia pure o
l’emotività di una performance dettavano la sua forma generale.
- Strumentazione: le avanguardia privilegiavano la più ampia varietà di
strumenti, dai tamburi a mano e flauti di legno dei paesi colonizzati del Terzo
Mondo, ai classici strumenti sinfonici ma meno utilizzati nel jazz come il
violoncello e l’oboe.
- Presentazione: il jazz non era più intrattenimento. Poteva essere spiritoso e
divertente ma poteva essere anche seria, difficile da ascoltare, che richiede
all’ascoltatore la sua piena concentrazione per essere apprezzata.
- Politica: il jazz si è radicato nelle lotte razziali e contro le guerre sempre più
militanti negli anni ’50 e ’60, indipendentemente dal fatto che si riferisse a
eventi specifici o no, adottò sempre una posizione assertiva.

Durante l’evoluzione delle avanguardie i musicisti che l’abbracciarono erano


completamente mutevoli e ogni tipo ti sperimentazione era ammessa. Nello stesso
pezzo potevano coesistere improvvisazione spontanea e dodici battute di blues.
L’avanguardia si rifiutava di appartenere a qualsiasi stile, regola o idioma. I due
pionieri, il sassofonista Ornette Coleman e il pianista Cecil Taylor, irrompevano
sulla scena con un’originalità che divideva il mondo del jazz, creando
controversie internazionali. Alcuni li acclamavano come geni altri li definivano
dei cialtroni. Al culmine di questo furore, Coleman disse: “Musicians tell me, if
what I’m doing is right, they should never have gone to school”. Molti musicisti
e critici consideravano questi due musicisti una minaccia. Duke Ellington una
volta disse: “Bebop is like playing Scrabble with all the vowels removed.”
Coleman e Taylor rimossero anche le consonanti.

ORNETTE COLEMAN (1930-2015)

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Ornette Coleman è ora quasi universalmente considerato come una delle figure
più originali della musica americana. Molte delle sue composizioni sono
diventati standard jazzistici e la sua influenza è presente in tantissimi musicisti.
Nel 2007 ha ricevuto il Premio Pulitzer, il primo mai assegnato per una
registrazione (il suo album Sound Grammar). Nel 1959, tuttavia, fu anche la
figura più dirompente del jazz. Durante un lungo ingaggio al Five Spot di New
York quell'anno, decine di musicisti vennero ad ascoltare la sua musica. Alcuni,
compresi i compositori classici Leonard Bernstein e Gunther Schuller, lo
dichiararono un genio. Altri, tra cui Miles Davis e Charles Mingus, erano
scettici e derisori. Mingus ha espresso dei forti dubbi sulla musica di Coleman
quando ha detto: "È come se non avesse nulla a che fare con ciò che ti circonda,
e avere ragione nel solo tuo mondo".

Coleman, che è cresciuto a Fort Worth, in Texas, ha iniziato a suonare il


sassofono contralto a quattordici anni e ha continuato a lavorare in gruppi di
rhythm and blues e carnival band. Alla fine degli anni '40, si innamorò delle
innovazioni di Charlie Parker e del Bebop. Ma i suoi tentativi di suonare in uno
stile tutto suo furono accolti con ostilità. La situazione arrivò al culmine quando
fu attaccato e il suo sassofono distrutto. Si trasferì a New Orleans nel 1949,
dove incontrò il talentuoso batterista Ed Blackwell, il primo di un gruppo di
discepoli che incoraggiò Coleman a perseverare. Più tardi in quell'anno,
Coleman viaggiò con una band di rhythm and blues a Los Angeles, dove fece
molti lavori tra i quali il tecnico manutentore di ascensori e in quel periodo
imparò da solo la teoria musicale. Rimase inosservato per cinque anni, durante i
quali scrisse alcuni dei suoi brani di riferimento. Nel 1956, Coleman e
Blackwell formarono l'American Jazz Quintet, e Coleman iniziò anche a
provare con altri musicisti lungimiranti, tra cui tre interpreti principali della sua
musica, con i quali ha formato il suo quartetto: il batterista Billy Higgins, il
bassista Charlie Haden e Don Cherry, che ha suonava una piccola cornetta che
sembrava più un giocattolo che uno strumento serio (lo chiamava una tromba
tascabile). Due anni dopo, Coleman firmò un contratto per registrare due album
per l'etichetta Contemporary di Los Angeles. Era accompagnato da Cherry,
Higgins e alcuni musicisti bebop affermati suggeriti dall'etichetta. Anche senza
la sua band, questi album hanno dimostrato che Coleman era un musicista
maturo e creativo. I titoli erano provocazioni volute: Something Else!!!! and
Tomorrow Is the Question: The New Music of Ornette Coleman. John Lewis
del Modern Jazz Quartet ha convinto la sua etichetta, Atlantic Records, a
ingaggiare e far registrare Coleman a Los Angeles e portarlo a New York.
Lewis ha anche aiutato a Coleman e Cherry per frequentare la sua Lenox School

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of Jazz nel Berkshire, e a esibirsi al Five Spot di New York. I sei album Atlantic
registrati tra il 1959 e il 1961, tutti tranne uno con il suo quartetto (sax alto,
tromba, basso, batteria), generarono tremende polemiche, non ultimo per i titoli
degli album che continuarono a porre l'accento sull'atteggiamento provocatorio
del gruppo, menzionando la lotta per i diritti civili, sembrava incarnare l'autorità
del cambiamento sociale per gli uomini di colore: The Shape of Jazz to Come,
Change of the Century, This Is Our Music, and Free Jazz.

Stile Musicale

Due aspetti della musica di Coleman erano evidenti fin dall'inizio. Innanzitutto,
le sue composizioni possedevano un forte carattere melodico ed emotivo.
Alcuni suggerivano la solennità dei lamenti, altri erano profondamente blues, e
molti erano straordinariamente semplici e disarmanti come quelli di Thelonious
Monk. Anche i suoi primi diffamatori, indignati da quello che percepivano
come uno stile di improvvisazione caotico, esprimevano ammirazione per
melodie accattivanti come "Turnaround", "Ramblin", "Una Muy Bonita",
"Congeniality", "Tears Inside," " RPDD "e" Lonely Woman ".

In secondo luogo, il suono di Coleman al sassofono contralto era stridente per


molti ascoltatori, e questo era l'aspetto più alienante della sua musica. Il suo
timbro aveva un suono ruvido, elementale, vocale, un suono grezzo e acuto.
Quella durezza era accentuato dal suo strumento preferito: un sassofono
contralto di plastica bianca. Il batterista bop Shelly Manne, che ha registrato con
lui, ha detto che suonava come un uomo che piangeva o rideva attraverso il suo
sax. Lo stesso Coleman ha enfatizzato il valore della proiezione "vocale": "You
can always reach into the human sound of a voice on your horn if you are
actually hearing and trying to express the warmth of a human voice." Coleman e
le sue composizioni sembravano sia d'avanguardia che stranamente primitive. A
un livello più tecnico, si diceva che Coleman suonasse il sassofono contralto
con quarti di tono, il che sfidava la familiarità della scala temperata o
convenzionalmente accordata. Il compositore classico Hale Smith, che ha scritto
per i musicisti jazz d'avanguardia, ha affermato che l'udito di Coleman fosse
così accurato che quando suonava qualche nota leggermente crescente o calante
riusciva a mantenere la stessa “stonatura” anche nelle note successive. Coleman
non considerava la scala temperata come punto di riferimento. Coleman ha
sostenuto che non esiste una cosa come un accordatura in senso assoluto, e che
l'esecuzione di un pitch dovrebbe riflettere il suo contesto: un FA, per esempio,
non dovrebbe sembrare lo stesso in un pezzo che esprime tristezza e un pezzo

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che esprime gioia. Ha spiegato nel suo modo tipicamente ellittico: "Il jazz è
l'unica musica in cui la stessa nota può essere suonata centinaia di volte, ma in
modo diverso ogni volta. Sono le cose nascoste, il subconscio che si trova nel
corpo e ti fa capire: senti questo, suoni questo.“ L'approccio all’intonazione di
Coleman fu una componente decisiva nella sua revisione del jazz, e le sue altre
innovazioni sembravano abbracciare lo stesso concetto. Ha rifiutato l'armonia
preimpostata. In rare occasioni quando suonava una canzone standard partiva
dall’armonia, lui preferiva partire dalla melodia, improvvisando sulle frasi
melodiche della canzone piuttosto che sui suoi cambi di accordi. Offriva
un'ispirazione aperta per la creatività musicale - sia orizzontalmente, nello
sviluppo lineare degli assoli, sia verticalmente, nelle armonie fortuite che
seguivano. Questo approccio lo portò a rinunciare al pianoforte, che interferiva
con la sua musica su due fronti: enfatizzava la scala temperata e portava alla
formazione di accordi. La formazione che Coleman preferiva (contralto, tromba,
basso, batteria) sottolineava la sorprendente novità della sua musica.
L'ascoltatore ascolta un tema suggestivo suonato dal contralto e dalla tromba, su
un ritmo vibrante che non accentua i battiti regolari; gli assoli successivi non
hanno una struttura predefinita. Le nostre orecchie sono aggredite dal tono
acuto e dall'assenza di una struttura familiare di riferimento - non ci sono
chorus, risoluzioni armoniche, misurazioni fisse. Questo non significa che il
ritmo e l'armonia siano assenti, solo che sono improvvisati assieme al fluire
della melodia. Cherry ha sviluppato un suono sulla tromba tascabile che si è
fuso con il contralto di Coleman sui temi, a volte armonizzato ad ottave. La
principale fonte di armonia era la risultante tra le linee di basso e le melodie dei
solisti. Il batterista è libero di aggiungere spontaneamente al tutto musicale
qualsiasi tipo di ritmo ma senza mai creare una pulsazione lineare, viene quasi
abbandonato del tutto il concetto del 4/4. Come ha spiegato Coleman, "i pattern
ritmici dovrebbero essere più o meno come i modelli di respirazione naturale".

Lonely Woman

Coleman scrisse "Lonely Woman", il suo pezzo più conosciuto e più


frequentemente suonato, nel 1954, ispirato a un dipinto che vide in una galleria.
Una delle ragioni per cui è diventato popolare è che la maggior parte delle sue
registrazioni del 1959 consistono in affermazioni della melodia, e l'assolo di
Coleman sembra quasi un passaggio di transizione tra dichiarazioni di melodia,
estendendo il sentimento e il carattere del pezzo. La melodia in modo struggente
e senza fretta arriva quasi come una sorpresa dopo l'introduzione, il che
suggerisce due possibilità ritmiche, mentre Charlie Haden suona in due dei

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bicordi (double stop) sul basso e Billy Higgins accende un ritmo veloce sul ride.
La melodia fluttua libera come se fosse separata dalla ritmica, allontanandosi
anche dal concento “vocale” di linea melodica. In tutto il brano, il ritmo ha un
ruolo predominante. Ma anche provando a contare le misure ci rendiamo conto
che non ci sono battute o ritmi regolari. Nonostante questo, il brano swinga lo
stesso, specialmente durante l'assolo di Coleman (ad esempio, a 2:01-2:21),
dove mette in risalto le sue capacità ritmiche, accennando lo swing senza
enfatizzarlo. Sebbene "Lonely Woman" non abbia nessuna progressione di
accordi sottostante, la performance è armonicamente interessante, dalle ottave
suonate dal contralto e dalla tromba alle due sezioni della melodia, ognuna delle
quali indica una diversa sfera armonica. Di particolare interesse è il basso
creativo che interpreta Haden, che implica cambiamenti chiave maggiori e
minori, aumentando il dramma generale mentre è in ritardo, raddoppia o
anticipa le frasi di Coleman. Coleman una volta ha detto che solo quando ha
iniziato a fare degli errori ha iniziato a essere consapevole di essere sulla strada
giusta. Quando due o più musicisti si esibiscono insieme, viene creata l'armonia,
il che significa che in quasi ogni contesto alcune note si adatteranno e altre no.

Free Jazz and Harmolodics

Coleman ha lavorato a due importanti progetti alla fine del 1960. Il 19 e 20


dicembre ha partecipato all'album di Gunther Schuller, Jazz Abstractions, come
solista su "Abstraction" e "Variants on a Theme of Thelonious" Monk.” Queste
composizioni in dodici tonalità di Schuller presentano le improvvisazioni di
Coleman in un contesto musicale più rigoroso. È supportato da un ensemble di
sette archi e pochi altri musicisti jazz, in particolare Eric Dolphy al clarinetto
basso. Il 21, Coleman è tornato nello stesso studio con quello che ha definito il
suo Double Quartet, formato dal suo gruppo e alcuni dei quali il personale di
Schuller, incluso Dolphy. Questo gruppo ha registrato Free Jazz, un lavoro
immensamente affluente che ha offerto, intenzionalmente o meno, una forte
affermazione del idea rappresentata da Jazz Abstractions. In Free Jazz, l'intero
ensemble era libero di plasmare la performance di trentasette minuti, anche se le
sezioni introduttive erano scritte, ed era stato stabilito un ordine per assoli,
duetti e più ampie improvvisazioni collettive. La composizione prende vita nel
dare-e-prendere tra i musicisti, mentre ascoltano l'un l'altro e rispondono di
conseguenza. Per tutto il clamore causato da Free Jazz, Coleman non ha affatto

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abbandonato la notazione. In effetti, il resto della sua carriera può essere visto
come un tentativo di destreggiarsi tra il fastidioso tipo di composizione
rappresentato dal lavoro di Schuller e la spontaneità della libera
improvvisazione. Elaborando una teoria in cui entrambi gli approcci potevano
coesistere, Coleman ha coniato una parola "harmolodic" - una contrazione di
armonia, movimento e melodia, e una frase d'ordine per caratterizzare la sua
interpretazione della musica d'insieme, scritta e improvvisata.
Un aspetto costante della musica “armolodica” è l'idea che i musicisti possano
improvvisare il registro, anche quando le loro parti sono annotate. I musicisti
possono trasporre frasi scritte su qualsiasi tonalità o ottava mantenendo
l'integrità melodica della musica. Nell'esplorare il panorama armolodico,
Coleman ha composto musica per quartetto d'archi, ottetto di legni, orchestra
sinfonica, gruppi rock e altri gruppi. Suonava tromba e violino oltre al contralto,
derivando da loro i suoi timbri “non scolastici". Nel 1972, ha registrato il suo
pezzo più elaborato, Skies of America, con la London Symphony Orchestra.
Sebbene il pezzo fosse stato concepito per combinare l'orchestra sinfonica e il
suo ensemble, Coleman fu costretto dall'etichetta discografica ad eliminare la
sua band e ad apparire invece come l'unico solista improvvisatore. Nelle
successive esibizioni concertistiche, il pezzo è emerso come previsto; grazie alla
nozione armolodica di trasposizione libera, non può mai essere suonata allo
stesso modo due volte. Qualche anno dopo aver debuttato Skies of America,
Coleman mise insieme una band elettronica, Prime Time, che durante le
esibizioni suonavano anche pezzi più famosi. Questo gruppo può essere inteso
davvero come gruppo fusion, ossia l’unione di elementi jazz e rock; molti dei
sidemen, incluso il chitarrista James Blood Ulmer, il bassista elettrico
Jamaaladeen Tacuma e il batterista Ronald Shannon Jackson, hanno creato band
in grado di estendere l'idea di fondere diversi idiomi musicali. Inoltre, I Prime
Time hanno suonato alcuni degli stessi temi creati per Skies of America e per la
band acustica di Coleman. Nonostante queste formazioni e questi progetti
fossero molto diversi tra loro, Coleman non ha mai compromesso il suo suono
inconfondibile.

CECIL TAYLOR (1929-2018)

Mentre i leader del bop avevano un background simile a quello dei musicisti
delle big band e sviluppavano stili comuni da consentire loro di esibirsi e
registrare insieme, i leader dei movimenti d’avanguardia degli anni ‘60
rappresentano background diversi. Dei tre principali leader d'avanguardia, solo
John Coltrane ha suonato jazz anche all’inizio della sua carriera musicale. Il

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background di Ornette Coleman, come abbiamo visto, includeva il rhythm and
blues, mentre Cecil Taylor ha iniziato come musicista classico. Non si sono mai
esibiti nello stesso gruppo, anche se Coltrane ha registrato una volta con Taylor
e una volta con i sideman di Coleman. Taylor è stato il primo dei tre a registrare
come leader del proprio ensemble e l'ultimo ad ottenere un riconoscimento
diffuso. Aveva i suoi sostenitori e la sua tecnica pianistica non era mai stata
messa in dubbio; ma i critici, considerando la sua musica contro gli stili
prevalenti, hanno messo in dubbio la sua capacità di swingare, suonare blues e,
in ogni caso, la sua funzione come pianista all’interno di un ambito
convenzionale nel jazz. Come Coleman, ha registrato tantissimi standard jazz
suonandoli in modo irriconoscibile. Il suo stile personale stupì gli ascoltatori
visto che, come i musicisti classici, Taylor non parlava mai sul palcoscenico,
anche se spesso iniziava i suoi concerti recitando una poesia (non sempre in
modo udibile) come una sorta di preludio alla musica. Ancor più sconvolgente è
la durata delle sue esibizioni: nei primi anni i suoi concerti duravano spesso
anche più di tre ore. Letteralmente, non eseguiva mai lo stesso lavoro due volte.
Notoriamente ossessivo per la pratica, una volta ha fatto provare il suo gruppo
per un anno per un concerto e fare una registrazione - i pezzi sono stati poi
scartati. Taylor ha avuto molte polemiche durante la sua carriera, sostenendo
che dal momento che il musicista si prepara anche il pubblico dovrebbe fare lo
stesso. Questo atteggiamento è stato criticato come arrogante, ma la
"preparazione" doveva essere comune per comprendere altri tipi di arte
d'avanguardia. Gli ascoltatori con esperienza nella musica classica moderna
spesso trovano la musica di Taylor più accessibile rispetto ai fan del jazz che
invece lo considerano distante da jazz. Questo è ironico dato che Taylor, che
vede se stesso nella tradizione del pianista-compositore jazz, ammira musicisti
come Duke Ellington, Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Erroll
Garner e Horace Silver - tutti famosi per il loro stile percussivo. Taylor porta
quella percussività a un estremo senza pari. Si dice che tratti il pianoforte come
se fosse composto da ottantotto tamburi accordati.

Nei primi anni

Cecil Taylor è cresciuto a Long Island, New York, figlio di afroamericani che
avevano avuto la possibilità di studiare le cui madri erano indiane (Kiowa e
Cherokee). Sua madre, una pianista, lo incoraggiò a prendere lo strumento a 5

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anni, lo stesso anno in cui lo portò a vedere la swing band di Chick Webb
all'Apollo Theater di Manhattan, un evento inebriante. Taylor aveva solo
quattordici anni quando sua madre morì e questo fu un momento molto duro per
lui. Quell'anno sviluppò un'ulcera e divenne sempre più introverso e dedito alla
musica, studiando percussioni in aggiunta al pianoforte. Nel 1951 si iscrive al
New England Conservatory; lì senti che la cultura africana e afroamericana non
era affatto rispettata, anzi spesso disprezzata, e questo successivamente divenne
una “risorsa” per molta musica d'avanguardia. Durante l'estate e le vacanze,
Taylor occasionalmente trovò lavoro in gruppi jazz (di cui uno condotto dal
sassofonista contralto di Ellington Johnny Hodges), ma quei lavori erano di
breve durata. Un capo band ha detto che ha avuto pietà di Taylor perché non
poteva suonare il blues. Tuttavia, nel 1956, poco dopo essersi diplomato al New
England Conservatory, convinse il Five Spot ad assumere il suo quartetto (un
impegno di sei settimane che trasformò il bar del quartiere in una casa per il
jazz futuristico) e registrò Jazz Advance. Il gruppo di Taylor includeva Steve
Lacy (il primo sassofonista soprano di rilievo dopo Sidney Bechet) che fino a
quando non si unì con Taylor di solito lavorava in band Dixieland e Swing; In
seguito Lacy divenne una figura di spicco nelle avanguardie. La sezione ritmica
combinava un bassista di formazione classica (Buell Neidlinger) con un
batterista autodidatta (Dennis Charles), la cui inesperienza piaceva a Taylor.
Come Coleman, Taylor aveva bisogno di musicisti malleabili che potessero
seguirlo in un nuovo territorio. Per Jazz Advance, la band ha registrato intense
versioni di canzoni di Monk e Cole Porter, ma i momenti salienti erano
composizioni originali che spesso erano atonali, senza una forma stabilita e una
feroce presenza ritmica. Sulla base di questo album, il quartetto di Taylor è stato
invitato per suonare al Newport Jazz Festival del 1957, dove ha ricevuto
risposte rispettose per qualcosa di pressappoco incomprensibile.
Seguirono altre sessioni di registrazione e ingaggi, ma il pubblico rimase
indifferente e Taylor intraprese lavori giornalieri per mantenersi. A partire dal

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1960, fu considerato uno dei tanti musicisti lungimiranti che suonavano per lo
più nel Greenwich Village, esplorando le zone più distanti del moderno jazz e
non ancora il leader di un movimento. Una svolta arrivò l'anno successivo,
mentre cominciò a lavorare con musicisti più completi che affrettarono la sua
rottura con le ultime vestigia della tradizione. Tra questi c'era il sassofonista
tenore Archie Shepp, (che in seguito registrò con Coltrane e fece un'importante
serie di registrazioni d'avanguardia politicamente diretta) e due musicisti che
recitavano ruoli critici nella musica di Taylor: il sassofonista contralto Jimmy
Lyons, che lavorò con lui per venticinque anni e il batterista Sonny Murray, che
ha lavorato con lui solo per alcuni anni, ma ha profondamente influenzato il suo
approccio al ritmo.

Unit Structures

Piuttosto che scrivere spartiti convenzionali, Taylor preferiva un arcano


sistema di schizzi, frammenti, codici e frecce. Tuttavia, solitamente non
forniva i suoi musicisti di questi spartiti. Invece, suonava episodi al
pianoforte, che i musicisti raccoglievano a orecchio e si sviluppavano
attraverso l'improvvisazione. Come ha spiegato: gli occhi non devono
essere realmente usati per tradurre simboli che sono nella migliore delle
ipotesi un'approssimazione dei suoni. È una divisione di energia e un
altro esempio di follia occidentale. Quando chiedi a un uomo di leggere
qualcosa, gli chiedi di prendere parte all'energia di fare musica e
metterla da qualche altra parte. La notazione può essere usata come un
punto di riferimento, ma la notazione non indica la musica, indica una
direzione. Taylor ha coniato il termine Unit Structures (anche il titolo di
un celebre album del 1966) come mezzo per descrivere il suo metodo.

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Invece di comporre un singolo tema per stimolare variazioni
improvvisate, ha costruito i suoi lavori con moduli o unità; il gruppo ha
lavorato attraverso ciascuna unità in sequenza. Dato che ogni unità era
flessibile (la band poteva farla funzionare rapidamente o in modo
esponenziale), la prova di un particolare pezzo poteva durare dieci
minuti o un'ora. Jimmy Lyons, con il suo orecchio rapido e la sua
particolare affinità per il metodo di Taylor, divenne un tipo di traduttore,
interpretando le figure di Taylor sul sassofono contralto e mostrando agli
altri musicisti come esprimerle e svilupparle. Lyons ha portato alla
musica di Taylor un vivido legame con il passato del bebop, attraverso il
suo timbro e il suo fraseggio. Sonny Murray, d'altra parte, ha contribuito
ad allontanare radicalmente Taylor dal passato: un modo di suonare il
ritmo basato non su dei pattern pre impostati, ma dipendenti dal livello di
energia della performance. Nella musica di Ornette Coleman, i soliti
pattern 4/4 scompaiono, tuttavia la sezione ritmica ha ancora un ruolo di
supporto, mantenendo un impulso che suggerisce swing. Lavorando con
Murray, Taylor intensificò il livello di interazione con la batteria, in modo
che il ritmo seguisse dalla forza dell'energia della band, Il centro di
quella forza potrebbe essere il pianoforte o il batterista o un altro solista.
Non a caso, Taylor ha eseguito duetti con molti batteristi,
dall'introduttore del bebop Max Roach al pilastro principale di John
Coltrane, Elvin Jones, ai più importanti batteristi dell'avanguardia di tutto
il mondo. Dopo che lui e Murray si separarono, Taylor sviluppò la sua
seconda relazione più intima (dopo Lyons) con il batterista Andrew
Cyrille, che aveva suonato e studiato ogni tipo di batteria jazz; ha
lavorato con Taylor dal 1964 al 1975, e poi ha formato il suo gruppo
Influenzato dalla loro esperienza insieme. Cyrille ha spiegato il processo
di Taylor: “abbiamo avuto un dialogo magico. Il tipo di improvvisazione è
una questione di ascolto e scambio di informazioni molto ravvicinati. È

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come un gioco. Proponiamo suoni, idee, ritmi e frammenti melodici che
si trasformano in affermazioni molto più lunghe, e ci sorprendiamo a
vicenda con risposte e continuiamo ad evolvere all'interno del dialogo.
Può essere infinito e quando decidiamo di risolvere ciò che sta
accadendo, è come se avessimo terminato una conversazione. Siamo
cresciuti, maturati, in una certa misura persino addolciti”.
L'approccio ritmico di Taylor è stato un esempio delle sue differenze
fondamentali con Coleman. Entrambi i musicisti erano emotivi, ma se
Coleman era istintivo e naturale, Taylor era virtuosistico e intellettuale.
Coleman evitò il pianoforte, sviluppò le sue teorie al di fuori della
struttura della tradizione educata, perfezionò un timbro crudo che
discendeva dalle radici della musica afroamericana e alla fine usò una
notazione relativamente convenzionale e una fusione di danza-beat che
chiamò Dancing in Your Head. Taylor ha enfatizzato la qualità del
percussiva del pianoforte, ha studiato la moderna teoria classica e
l'atonalità, ha evitato qualsiasi tipo di notazione convenzionale (anche
nelle sue diverse grandi band) e si è dedicato alla danza nella tradizione
del balletto - ha anche collaborato a un progetto con il grande ballerino
Mikhail Baryshnikov. Il particolare tipo di impegno emotivo di Taylor è
evidente nel suo metodo di attore, che è stato catturato in diverse
pellicole. Le sue mani si muovevano così velocemente che diventano
confuse, producendo grandi cascate di suoni. Sbatte la tastiera con
entrambe le mani, occasionalmente usando il palmo della mano o i
gomiti. Nei passaggi più meditativi, sembra pizzicare le chiavi,
giudicando il suono particolare di ognuna, producendo delicate melodie
che riecheggiano il Romanticismo del diciannovesimo secolo.

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“BULBS”

Nel 1961, sotto la guida di Gil Evans, Taylor assemblò un quintetto per
registrare "Bulbs", una sintesi di tutto ciò che aveva raggiunto nella prima fase
della sua carriera. Dalle prime note, sentiamo come le figure introdotte sul
pianoforte vengono rapidamente riecheggiate dagli altri strumenti. La miscela di
due sassofoni è caratteristica di Taylor, specialmente a 0:54, dove le parti sono
doppiate per terze per ricordando un armonizzazione per ance in stile big band,
il pezzo dimostra una varietà di approcci, dalle armonie tradizionali a triadi a
toni interi e pentatoniche a passaggi liberi. Le unità melodiche di Taylor sono
spesso sottili, ma seguendo le loro apparizioni e riapparizioni, scopriamo che il
lavoro complessivo ha un'unità integrale che potrebbe non essere evidente
all'inizio. L'assolo di piano di Taylor introduce e sviluppa figure particolari, che
riprenderà in seguito accompagnando i sassofonisti. Il suo attacco percussivo, i
suoi gruppi di accordi (accordi dissonanti con note ravvicinate) e schemi
melodici / ritmici contribuiscono ad animare l'intera esibizione. L'assolo di
Lyons è sorprendente nella sua arguzia e nella sua bellezza storica. Nonostante
le dissonanze che accompagnano Taylor, la sua frase iniziale ha la sensazione
fluida e il caldo timbro associato a Charlie Parker. La sua reattività a Taylor
produce un momento stravagante a 3:12, quando cita una frase di Franz von
Suppé in Poet and Peasant Overture, un frammento noto a molti per il suo uso
nei cartoni Looney Tunes. Nell'ultimo minuto, i motivi sembrano moltiplicarsi
in uno scoppio di polifonia che suggerisce, per quanto lontano, un'avanguardia
sul tradizionalismo di New Orleans.

Mature Taylor

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Taylor registrò "Bulbs" in un momento in cui non si poteva di certo considerare
fortunato economicamente. I suoi dischi non vendevano e il pubblico era
scoraggiato dalla furia senza sosta delle sue apparizioni dal vivo. Nel 1962,
partì per Copenaghen, dove si esibì con il giovane sassofonista Albert Ayler e
registrò il suo trio, con Lyons e Murray. Queste esibizioni hanno rappresentato
la sua più potente incursione nella libertà ritmica fino ad oggi. Tornato in
America, Taylor ha trovato poco lavoro e non ha fatto dischi per quattro anni.
Nel 1966, registrò due dei suoi album di ensemble più ammirati, Unit Structures
and Conquistador! Questi furono seguiti da un altro lungo silenzio, mentre
intraprendeva diversi anni di insegnamento nei college del Midwest. Nel 1973,
tornò a New York e ha pubblicato un album autoprodotto, Spring of Two Blue
J's, un'opera (concepita metà per pianoforte solo e metà per il suo quartetto) che
ha segnato una nuova maturità. La sezione solista in particolare suggeriva una
coerenza emotiva e una generosità nuove alla sua musica. Nel corso dei
successivi sessant'anni, Taylor ottenne premi, concessioni, notorietà critica e un
pubblico affiatato, specialmente in Europa; nel 1988, un festival gli è stato
dedicato a Berlino, risultando in più di una dozzina di album, tra cui opere per
orchestra di grandi dimensioni. Ha suonato nei maggiori club di jazz e ha
continuato a esibirsi internazionalmente come performer (ad esempio, Air
Above Mountains, For Olim, Willisau Concert) e come leader di gruppi di varie
dimensioni (3 Phasis, Dark to Themselves , The Owner of the River Bank),
attirando una crescente cerchia di musicisti e fan. Rimane un simbolo
dell'avanguardia innovatrice nel suo modo più sincero e intransigente.

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