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Testo di riferimento: Cimagallli Storia della Musica

Etnomusicologia
Con musica etnica i intende la musica delle società di interesse etnologico di cui tradizionalmente si occupa
l’etnomusicologia e presenta caratteristiche divergenti dalla musica colta euro-occidentale.
Quale è stata la prima musica? Quella di cui si ha testimonianza. Si possono fare solo illazioni e
ipotesi. Quello che è importante è che l'Etnomusicologia si basa di fatto su trascrizioni e incisioni
sonore. Tutto il resto è pura ipotesi.
Primi musicologi ‘700 Giambatista Martini e Inghilterra Charles Burney.
E' difficile per l'etnomusicologia trascrivere canti popolari anche perché la nostra scrittura tonale
prevede solo i toni e i semitoni. Molte culture invece usano i quarti di toni. Alexander Ellis (fino
ottocento propone un sistema centesimale di suddivisione del semitono, (quindi il tono è diviso in 200
parti). (Mi pitagorigo 408 cents, mentre quello del sistema temperato è di 400 cents
L’uso del pentagramma ha evidenti limiti di ricerca nel cmpo entomusiologico anche perché il
ricercatore era sicuramente influenzata dalla sua cultura musicale di appartenenza.
L’etnomusicologia studia la musica in quanto cultura in una prospettiva antropologiche piuttosto che
analizzare la musica in sé e per sé.
Brrailoiu: Profilo di un metodo di folklore musicale (1978); Bartòk: Come e perché dobbiamo
raccogliere la musica popolare (1936). In Italia Ernesto De Martino: primi studi sul lamento funebre
(1952). Kodaly, Sachs, Carpitella.
Bartok: La musica della campagna è più vicina a quelle delle origini rispetto quella delle città (pre
presenza di scale modali, ritmi asimetrici e flessibili). La musica d’arte già nel secono ‘800 assorbì le
scale e i rtimi delle tradizioni popolari (Dvorak, Mssorgskij, Grieg, Debussy, Stravinskij e Bartok –
Mikrokosmos, sei danze in rtimo bulgaro : 4/4 o 8/8 diviso asimmetricamente al suo interno).

Origini della musica.


Varie ipotesi dell’origine della musica: Darwin (richiamo sessuale come uccelli, inizio ritmico, canti di
lavoro). Più interessante ipotesi logogenica. Le prime melodie sono puramente vocali, di due suoni
(intervallo di II o III e IV)

Pare che i babilonesi possedessero una loro teoria musicale. Ne parla Plutarco (46 a.C. - 127 d.C.) nel
suo commentario al Timeo di Platone. Egli attribuisce ai Babilonesi il collegamento degli intervalli alle
stagioni: la IV = Autunno; la V = Inverno; l'VIII = Estate; l'unisono = Primavera.
Pitagora (510 – 496 a.C.) nacque in Siria. Si recò in Egitto e poi a Babilonia dove imparò l'aritmetica e
la teoria musicale prima di stabilirsi a Crotone 530).
Pare che nei templi Babilonesi (alte costruzioni a sette piani a restringersi) si officiassero riti religiosi
accompagnati da musica (voci, flauti, lire, strumenti a percussioni, arpe e cetre da cinque a unidci
corde) Sono stati ritrovati esemplari di cetre e lire risalenti al III millennio a.C. Pare che il canto
Antifonale (botta e risposta fra due cori) fosse pratica comune.
Riconosciuta è l'influenza che gli Assiro-Babilonesi ebbero sul mondo antico. Si può far risalire la
pratica della nostra liturgia ai canti salmodiaci antifonali. Uguale influenza l'archiutettura del templi
Babilonesi su quelli Ebraici e Cristiani.

Gli Ebrei
La Bibbia ha avuto tantissima influenza sulla muscia di tutto l'occidente. I salmi e i cantici, così come i
dversi episodi, sono stati costantemente ripresi nel corso dei secoli. Le informazioni contenute nella
Bibbia, anche se insufficienti, costituiscono la fonte principale delle notizie sullla musica ebraica
antica. Fu sempre trasmessa oralmente.
Dal libro IV delle genesi, sappiamo che gli strumenti venivano classificati in tre categorie collegate a
rispettive classi sociali: corni e trombe = sacerdoti; lire e arpe = addetti al servizio del Tempio;
strumenti a fiato = popolo.
Sofar = Corno di montone che può produrre solo due armonici. E' l'unico degli strumenti che si
conservia ancor oggi nel culto ebraico (legato a Isacco e rivelazione di Dio sul monte Sinai).
Prima gli Ebrei conducevano vita tribale e nomade. Si stabiliscono verso il 1250 a.C., passando dalla
Mesopotamia e dall'Egitto nella Terra di Canaan (Palestina). Periodo di splendore dal 1030 al 587 a.C.
Questo periodo monarchica e impulso della musica da parte di Davide (1004 – 966 a.C.)(uso di musica
cerimoniale nel Tempio quando Davide portò l'Arca nel Tempio), e di suo figlio Salomone (966 – 926
a.C.). Entrambi fecero di Gerusalemme una splendida capitale, con Tempio e Corte al centro della vita
nazionale fino all'anno 587 in cui il re Babilonese Nabucodonosor distrugge Gerusalemme. Il periodo
della "cattività" Babilonese 586 – 538 a.C. Vede nascere il salmo 137 (Super flumina Babilonia 1-4)
che sarà intonato più volte in epoca Rinascimentale (Palestrina – Giovanni Pierluigi) e Moderna, Verdi
(Nabucco), eShakespeare nel McBeth. Questo era il modo diplomatico di superare la censura degli
Austriaci mettendo in scena storie di popoli oppressi che non fossero legate all'Italia.
Anche in epoca medioevale i salmi ebraici venivano usati nei canti gregoriani. Nel medioevo Davide
diviene il simbolo stesso della musica, egli infatti veniva raffigurato con una lira in mano in diverse
miniature.
Si ritrovano riferimenti alla Bibbia anche in Shonberg e Bernstein.
La musica antifonale si ritrova nei canti gregoriani, oltre a quella responsoriale (un soliste e il coro che
risponde).

I Greci.
Vi sono pochi documenti della musica reale Greca (5 frammenti), questo perché la trasmissione era
orale. Ciò che si sa è che in Grecia la musica era pervasiva e fondamentale di tutte le attività principali
(riti, canti nuziali (parteni) educazione. Le melodie si chiamavano nomoi, ovvero leggi. L’idea era che
nel rispettare le regole e le leggi musicali si sarebbero seguite anche le leggi dello stato. La
trasmissione poteva essere orale proprio perché le regole erano fisse e rigide. Si inizierà a scrivere la
musica quando queste regole non sono più così rigide, quindi bisogna scrivere la musica per farsi
capire. Questo succede nel III sec. d.C., cioè il periodo della decadenza. Quindi oggi in realtà non
conosciamo la musica dei Greci del V sec. a.C. ma di quest’ultimo periodo. Epitaffio di Sicilo (II – I
sec. a.C.) 12 righe di testo, di cui 6 accompagnate da notazione alfabetica di una melodia musicale
frigia
Nel V sec. a.C. epoca di Pericle, grande sviluppo politico che portò alla creazione delle città Stato. In
realtà quando si parla di musica per i Greci si sottointendeva anche la poesia e la danza. Le tre arti non
erano scindibili, come le tre muse che stavano sempre insieme. figlie di Zeus e di Mnemosýne (la
"Memoria") la loro guida è Apollo.
Erano dette anche Eliconie[4], poiché la loro sede era il monte Elicona.
Sedevano spesso presso il trono di Zeus cantandone le imprese e narrando le storie dei grandi dei ed
eroi. Erano infatti le depositarie della memoria (grazie alla madre Mnemosine, dea della memoria) e del
sapere (grazie al padre Zeus.
La parola “musa” ha la stessa radice della parola “musica”.

Le tre delle nove muse erano: Uterpe, (musica), Calliope (Poesia Epica), Tersicore (danza). Poi c’era
pure Talia (poesia gaia e commedia).
Si conosce molto della strumentazione e dei costumi musicali grazie alle effigi, bassorilievi,
decorazioni sui vasi e nei luoghi funebri. Aulos (flauto doppio con intervalli di un quarto di tono).
Prima effige risalente al 2000 a.C. Poi si conosce molto dalle fonti filosofiche soprattutto della scuola
pitagorica. E’ evidente la funzione educativa. Sua la Teoria dell’Ethos dove ogni melodia (modo) ha
una sua funzione educativa o meno. Prima di lui Terpandro (Sparta VII sec. a.C.) aveva ideato la Teoria
degli affetti e aveva iniziato a sistematizzare i modi. In seguito fu Laso di Ermione diede i nomi attuali
dei modi in base al nome dei popli e delle regioni dove si cantavano questi modi.
Studio di Pitagora sul monocordo:; l’altezza del suono prodotto è inversamente proporzionale alla
parte di corda suonata. Si ha l’ottava del suono della corda libera ponendo il ponticello a metà della
corda, intervallo che i Greci chiamavano Diapason (attraverso tutte le note). Essendo questo l’intervallo
di massima consonanza tutte le culture si basano le loro scale su questo intervallo anche se gli indiani
lo dividono la corda per 22, gli arabi per 17 e i cinesi per 5.
L’intervallo di V si ottiene prima suonando la corda libera e poi mettendo il ponticello ai 2/3 della
corda. La quarta si ottiene mettendo il ponticello ai 4/3.
Per Pitagora tutta il suono si riconduce ai numeri. Ogni Pianeta emetteva un suono e ogni pianeta era
riconducibile a uno stato d’animo. In questo senso si parlava di musiche da evitare e altre da
incoraggiare (più che musiche scale modali). Per esempio la dorica era specifica per i guerrieri, mentre
la misolidia era considerata lasciva. Il nome delle scale modali era legato ai popoli e alle zone
geografiche dove venivano praticate.
La tragedia greca deriva dalle rappresentazioni di Dioniso (il dio barbaro perché non appartenente alla
tradizione greca). Nel ditirambo si sacrificava un agnello al dio il tutto accompagnato da canti e danze
in stato di trance. Secondo Aristotele l’inventore dei ditirambo fu Arione di Metimma (dalla Poetica).La
tradizione vuole la prima rappresentazione tragica, avvenuta nel 534 a.C. nell'ambito delle feste
chiamate Dionisie istituite da Pisistrato.Questi iniziò a operare delle vere e proprie gare di ditirambo.
Le fonti storiche attribuiscono aTespi l'invenzione della tragedia greca, con la separazione dell'attore
dal coro per dare vita ad una azione drammatica; prima di lui le forme di dramma tragico si limitavano
ad alcune canzoni.e in questo modo l’aspetto religioso iniziò ad affievolirsi. In seguito il sacerdote
viene sostituito dall’attore e il coro rimane tale. I personaggi del coro indossavano le maschere anche
per amplificare la voce, visto che i teatri erano all’aperto. La tragedia Greca ha dato una forte
impostazione a tutta la musica Ogni tragedia aveva una modalità musicale fissa e non poteva cambiare.
Vi era una relazione stabilita fra metro e ritmo (trimetro giambico, meno frequente, il tetrametro
trocaico. I cori scandivano la successione di strofe e antristrofe. Il coro scandiva il prologo, fase
introduttiva, il parodo, canto di ingresso nell’orchestra, la stasimi, canti corali che separano gli episodi
e la scena finale, esodo. Eschilo rimase molto vicino allo schema metrico e religioso del ditirambo.
Fino a lui si rappresentavano sempre trilogie. Sofocle iniziò a introdurre l’aspetto mitologico e
introduce il II attore. Inoltre divide i lcoro in due (7-8) diretti da 2 parastases. Euripide toglie spazio al
coro e applica la riforma di Timoteo. Introduce la descrizione della trama della tragedia. In questo
modo toglie l’aspetto della sorpresa. Infine introduce il Deus ex machinaTimoteo operò una riforma
della tragedia, egli infatti, partendo dal presupposto che ogni modo esprimeva uno stato d’animo, arrivò
alla conclusione che all’interno di una tragedia dovessero essere presenti più modi. Ecco quindi la
necessità di iniziare a codificare e a scrivere la musica proprio perché non esistevano più regole fisse.
Platone non amava i musicisti di professione perché si separavano dalla tradizione. Questi ultimi
suonano per il piacere delle persone e non creano alcuna virtù. In seguito Aristotele fu meno rigido. E’
anche vero che per Aristotele i giovani possono dedicarsi alla musica solo fino a 20 anni perché poi li
distoglierebbe dal loro compito primario (la guerra). Allo stesso modo non si amava il flauto perché lo
si considerava uno strumento per oziosi. Fu bandito anche perché stimolava il piacere degli ascoltatori.
I modi si basano sul tetracordo discendente (diatonico). A seconda della posizione del semitono la scala
modale cambia nome. Poi esiste il cromatico (1 tono e ½ T, l’enarmonico (1/4 di tono) e un altro che

non ho capito. Le note veniva scritte con le lettere fenice. La nota breve era segnata con e la nota

lunga con ________


Threnos erano i canti funebri; Ditirambo i canti dedicati a Dioniso. Questi canti erano primariamente
cantati da solisti. I canti erano sillabici.
Con lo sviluppo delle Città Stato i momenti di incontro aumentano e anche le occasioni per i canti
collettivi. Si sviluppano anche le scuole di musica. Perpandro inizia a sistematizzare la teoria musicale.
Da i nomi ai modi e porta le corde della cetra da 4 a 7.

I romani.
Tutta un’altra storia il contesto musicale della Roma antica. Qui la musica è unicamente puro
divertimento e non vi è alcun legame con l’educazione

Canto gregoriano.
E’ la prima espressione artistica rilevante della musica Occidentale (a parte la Grecia). Il nome deriva
da Papa Gregorio Magno (590-604), ma pare che lui direttamente abbia pochissimo ruolo nei canti.
Sembra piuttosto una legittimazione aposteriori di una nuova liturgia che ha cercato di legare il nuovo
ad una figura carismatica. Da un punto di vista storico, Pipino il Breve padre di Carlo Magno si
allearono con la chiesa in quanto la penisola italica era continuamente minacciata dai barbari. La
Chiesa quindi chiese aiuto alla Francia. Un accordo fra le parti prevedeva la romanizzazione
(unificazione del culto Cristiano in tutto l’impero). Dal canto suo il Papa avrebbe dato la sua
benedizione al Sacro Romano Impero. Così furono inviati dei frati a Metz in Francia al convento di …
Mentre però il canto romano era diatonico, quello gallicano enarmonico (quarti di tono), come in canti
bizantini. Il Papa però impose quello romano.
Il direttore dirigeva il coro tramite la chiromania (movimenti della mano e del braccio in alto e in basso
rispetto una linea immaginaria). In ogni neuma vi sono circa tre note per sillaba e il direttore cercava di
imitare mediante i gesti l’andamento sonoro.
Poi nel momento in cui la musica comincia a divenire più complessa inizia la scrittura delle note.
Altro passaggio fu quello dal cantore singolo ai cori, passaggio nato forse più da una esigenza fonetica,
cioè di far arrivare la potenza dei canti agli ascoltatori.
Secondo Idelsohn la musica ebraica è fortemente presente nel gregoriano. Fino all’VIII secolo non vi è
alcuna documentazione. E’ collegato con le prime comunità cristiane dando vita a diversi riti (romano,
mozarabico, gallicano, ambrosiano) con un proprio specifico repertorio di canti.
Nel IX secolo, in seguito all’unificazione politica del Sacro Romano Impero (papi romani e sovrani
francesi), si ha anche l’unificazione dei riti e anche dei canti liturgici che si concretizza nella fusione
fra canto francese (galllicano) e canto romano (primi codici musicali monastero di S. Gallo, IX sec. I
monasteri furono centri importanti di istruzione musicale e diffusione del repertorio liturgico
(monastero di Montecassino 529, Bobbio 612, San Gallo 614. Al loro interno si svilupparono le scholae
cantorum. Sempre al loro interno si svilupparono gli scriptoria dove si redigevano importanti codici
con testi liturgici e relativa notazione musicale.
Il canto gregoriano è monodico e basato sul ritmo flessibile legato al testo (ritmo libero oratorio). Le
melodie hanno un andamento ascendente-discendente, cioè la maggior parte delle frasi gregoriane ha la
forma di un arco e sono basati su scale e modi ecclesiastici o gregoriani. Tali modi furono codificati fra
il IV e X secolo e derivano sicuramente dai modi greci anche se non corrispondono nelle
denominazioni e nella disposizione dei toni e semitoni. Le scale ecclesiastiche sono eptatoniche. Finalis
= nota con cui si concludeva la melodia (la più bassa della scala); repercussio = nota sulla quale
insisteva l’andamento melodico. I modi erano 8: 4 autentici e 4 plagali, Questi ultimi erano posizionati
una quarta sotto e avevano in comune la finalis.
La repercussio nei modi autentici era la quinta mentre nei modi plagali era la terza sotto la repercussio
della relativa autentica.
La trascrizione della musica prima era raffigurata solo da segni che indicavano se bisognava salire o
scendere. Poi fu introdotto un primo rigo, poi due, tre quattro, fino all'attuale pentagramma.
Criteri di differenziazione: 1) rapporto testo-silabe; 2) modalità esecutiva; 3) testo liturgico. 1) I canti
liturgici si suddividono in sillabici (una nota per sillaba), semisillabici o neumatici (poche note per
sillaba) e melismatici (lunghi vocalizzi per ciascuna sillaba). 2) Potevano essere antifonali o
responsoriali. 3) I testi liturgici si divedevano in Canti dell’Ufficio delle ore e Canti della Messa. Le
prime scandivano le ore del monastero: Mattutino, prima del levar del sole; Laudi, al levar del sole;
Vespri al tramonto; Compieta, dopo il calar del sole. In tutti questi erano compresi i Salmi, gli Inni e i
Responsori. I salmi erano fondamentalmente sillabici.
Gi Inni furono introdotti da S. Ilario da Pointiers e diffusi da S. Ambrogio. Erano sillabici e strofici, ,
dove la stessa melodia veniva ripetuta più volte in base al testo. I canti della Messa sono i più
significativi del canto gregoriano. Dopo il VI secolo furono cantati solo in modalità responsoriale. Essi
sono: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei, Sanctus Dei.
Ogni canto è diviso in frasi e periodi che corrispondo ai periodi del testo. Nei testi moderni queste
divisione sono contrassegnate da una riga verticale che taglia il rigo Inizia bassa poi sale ai suoi più
acuti dove resta per qualche tempo, poi discende e si spegne. Un disegno melodico meno comune è
caratteristico delle frasi che cominciano con una parola particolarmente importante (Alleluja): Tre
forme di canti: 1) Toni psalmorum (Salmi) –costituita da due frasi uguali e corrispondenti a due parti
altrettanto eguali di un tipico versetto di salmo. 2) Forma strofica, dove la stessa melodia è cantata su
molte stanze del testo; 3) forma libera che comprende tutte le altre forme che non possono essere
descritte in modo conciso. Prendiamo però in considerazione i canti sillabici e quelli melismatici. La
lettura della Bibbia è al confine fra il linguaggio parlato e il canto rapidamente e basato su un’unica
nota recitante (la o do) che veniva modulata con una in su o in già proprio per dare forza a quest’unica
nota (Tenor, in seguito dominante). La musica antifonale può anche dividere un canto in due emistichi
(due emiversi).
Cantro Gregoriano = canto strofico. Tenor = nota tenuta; Meditatio = variazione su una nota;
Terminatio = nota finale. Initium = modulo introduttivo di due o tre note. Alla fine di ogni verso c’è
una cadenza melodica. Questi canti possono derivare (nella loro struttura) dai canti delle sinagoghe.
Tutti i salmi sono cantati antifonicamente. Di solito l’ultimo versetto di un salmo è seguito dalla
dossologia minore o dal Gloria Patri. Nel libro dei canti le parole conclusive della Dossologia sono
indicate con EUOUAE (et in secula seculorum, amen).
Il numero delle antifone è quello maggiore di ogni altro tipo (circa 1250). Molte antifone usano la
stessa linea melodica con soli lievi variazioni per adattarsi al testo. Questa pratica risle alle origine
ebraiche. Dato che le antifone nascono per un gruppo di cantori più che per un solista, le più antiche
sono di solito sillabiche o soltanto leggermente infiorite con movimento per grado congiunto.
Il repertorio gregoriano ci è pervenuto a seguito della trascrizione degli antichi codici curata dai
benedettini di Solesmes scritti in notazione neumatica quadrata su tetragramma.
Dopo il X secolo furono introdotti i Tropi e le sequenze dove ai melismatici si sostituivano i sillabici
perché si aggiungeva del testo. Dopo il concilio di Trento (1500) furono aboliti tutti i tropi per motivi
di purezza e salvaguardia sprituale tranne Victimae pashali laudes, Lauda Sion, Veni, Sance Spiritus,
Dies irae, menter nel 1700 venne ammessa anche la sequenza Stabat mater. La caratteristica dei Tropi e
Sequenze sono i salti di terza e la polarizzazione sulla finalis e sula repercussio, primo importante
passo verso la concezione odierna della tonalità.

La notazione del Medio Evo


I primi documenti musicali del canto cosiddetto gregoriano sono codici, databili all’incirca dalla fine del IX
secolo in poi, scritti in una particolare notazione detta neumatica, perché caratterizzata da segni detti neumi,
derivati dagli accenti grave, acuto e circonflesso della grammatica e posti sopra al testo da cantare.
I neumi potevano essere di un suono (Punctum o Virga), di due suoni (Pes: suono basso seguito da suono più
alto; Clivis: suono alto seguito da suono basso) o di tre suoni (Climacus: tre suoni su tre lineee diverse a
scendere; Scandicus: tre suoni su tre linee diverse a salire, Tòrculus: tre suoni con l’andamento: suono basso-
alto-basso; Porrectus: tre suoni con l’andamento suono alto- basso- alto). Esistevano anche neumi di più suoni,
che consistevano nell’aggiunta di ulteriori segni ai precedenti: erano detto neumi composti (ad es. torculus
resupinus: torculus seguito da una nota più alta).
I neumi all’inizio indicavano il generico andamento della melodia (ascendente o discendente), perché la melodia
era già conosciuta. Questa notazione neumatica è detta adiastematica e alineare. Tra i codici più antichi che ci
sono pervenuti, quelli del monastero di San Gallo in Svizzera, databili verso la fine del IX secolo. In questi
codici si trovano importanti riferimenti ritmici: lettera C indica celeriter, cioè nota da eseguire rapidamente; L
indica longe, cioè nota più tenuta come durata; S indica sursum, cioè nota particolarmente acuta, etc.
Verso la fine del X inizi XI secolo si sviluppa la notazione neumatica diastematica lineare e alineare, presente
soprattutto in due centri: 1) San Marziale di Limoges (Notazione aquitana)con neumi punti, dove viene tracciata
una linea a secco sulla pergamena. 2) Benevento (notazione beneventana) con neumi a segmenti dove viene
tracciata una linea e poi due linee di riferimento tonale che indicano le note Do, colore giallo, o Fa , colore rosso.
Nella notazione beneneventana orientale non viene tracciata la linea (diastematica alineare). in tutti questi
sistemi si indicano le altezze precise dei suoni, cioè la diastemazia.
GUIDO D’AREZZO E IL SISTEMA MUSICALE MEDIEVALE

Durante il Medioevo la teoria musicale seguì l’impostazione e le idee base della teoria musicale greca.
Punto di raccordo fu il filosofo Severino Boezio (480-524), famoso per lo scritto teorico De institutione
musica, in cui riprendendo le teorie pitagorico-platoniche la musica viene suddivisa in musica
mundana (la musica dei pianeti e delle sfere celesti), la musica humana, che è un riflesso della musica
mundana e che congiunge armoniosamente l’anima al corpo, e la musica instrumentalis, quella
prodotta dagli strumenti. Di tutte la più importante è la musica mundana, mentre delle altre due la
humana viene considerata subordinata alla mundana, mentre pochissimo spazio viene riservato alla
musica instrumentalis; questa impostazione riflette un concetto base di tutto il pensiero musicale
medievale: la prevalenza assoluta della musica teorica sulla musica pratica, un concetto che verrà
superato soltanto in epoca rinascimentale, in cui avverrà la definitiva valorizzazione della musica
pratica e strumentale in particolare (basti pensare a Zarlino).
Malgrado questa impostazione teorica astratta sulla musica basata sul quadrivio (geometria,
l’aritmetica, astronomia e musica), in alcuni trattati medievali si afferma un aspetto pratico-didattico,
come ad esempio il manuale Musica Enchiriadis.
Anche il più importante teorico medievale, Guido d’Arezzo (995-1050), pur seguendo le tipiche idee
dell’epoca sulla musica, nei suoi trattati (Micrologus de Musica, Prologus in Antiphonarium, Regulae
rhytmicae, Epistola de ignoto cantu) propone un aspetto anche didattico pedagogico: sua è
l’introduzione di un nuovo metodo di lettura musicale detto solmisazione, che consentiva la lettura a
prima vista delle melodie (all’epoca, cioè nella prima metà dell’ XI secolo, come lo stesso Guido ci
attesta, le melodie erano scritte in notazione neumatica quadrata su un rigo di quattro linee detto
tetragramma). Tale metodo fu apprezzato e sostenuto da papa Giovanni XIX, al quale lo stesso Guido
lo illustrò a Roma nel 1027 (come ci racconta Guido nella Epistola de ignoto cantu).
La solmisazione consiste nella trasposizione di uno schema melodico di sei suoni di grado congiunto
ascendente basati sui seguenti intervalli: tono-tono-semitono-tono-tono: ai sei suoni Guido diede le
denominazioni delle prime sei sillabe dei sei emistìchi dell’inno di S.Giovanni, un brano noto ai cantori
dell’epoca: Ut queant laxis /Resonare fibris/Mira gestorum/Famuli tuorum/Solve polluti/Labii
reatum/Sancte Johannes, da cui: ut re mi fa sol la; questa successione è detta esacordo.
Per cantare una qualunque melodia si doveva innanzi tutto saper intonare bene i sei suoni dell’esacordo
con le relative combinazioni. Quindi, a seconda di dove era collocata la melodia lì si posizionava
l'esacordo intonando la melodia stessa sulle sillabe esacordali tenendo presente che l’esacordo poteva
partire da tre posizioni: l’esacordo naturale o in proprietà di natura partiva dalla nostra nota Do,
all’epoca denominata C nella notazione alfabetica (che era stata fissata nel trattato Dialogus de musica
del X secolo, un tempo attribuito a Oddone di Cluny), l’esacordo duro o in proprietà di bequadro
partiva dal Sol (G) e l’esacordo molle o in proprietà di bemolle partiva da Fa (F).
Per intonare una melodia si sceglieva l’uno o l’altro tipo di esacordo e si cantavano le note sulle sillabe
esacordali (sostituendo provvisoriamente il testo della melodia stessa); ad esempio una melodia sui
suoni: fa-la-si bemolle-la-do-re si legge in proprietà di bemolle sulle sillabe: ut-mi-fa-mi-sol-la.
Quando la melodia usciva dall’ambito dell’esacordo si ricorreva alla mutazione, che era il passaggio
da un esacordo all’altro. Ad esempio se su un nostro pentagramma leggo con la attuale notazione dal
basso verso l’alto i suoni do mi sol la - si bemolle re do nella solmisazione guidoniana queste note
dovranno essere lette ut mi sol la (esacordo naturale) fa la sol (esacordo molle). In questo caso si è
resa necessaria una mutazione dall’esacordo naturale all’esacordo molle.
Dall’inizio del XI secolo abbiamo il tetragramma, cioè il rigo di quattro linee e i neumi sono in forma quadrata.

Monodia Profana in volgare nel Medioevo


Nel Medioevo; al di fuori delle chiese e dei monasteri veniva praticato un canto monodico profano sia
in lingua volgare che in latino; l’espressione più importante del repertorio monodico in volgare fu
quella rappresentata dalla poesia cantata dei trovatori e dei trovieri dove musica e poesia si univano. (a
partire dall’anno 1000 circa, con nuove lingue nazionali ( italiano, francese, tedesco, francese, etc.), che
prima affiancano poi sostituiscono il latino.
La prima espressione artistica rilevante riconduce alla Provenza (Francia meridionale dalla fine del
1000 al 1300 e si esprimono in provenzale o lingua d’oc), e dei Trovieri, che sono attivi nella Francia
centro settentrionale dal 1150 al 1350 circa e si esprimono nel francese antico o lingua d’oil.
Fra i trovatori i più importanti Guglielmo IX D’Aquitania, Bernard De Ventadorn, Rimbaut De
Vacheiras, fra i trovieri ricordiamo soprattutto Cretien De Troyè e Adam De La Halle.
Poche notizie su questi personaggi, solo racconti molto romanzati denominati vidas. Le loro classi
sociali di appartenenza erano piuttosto varie: i trovatori potevano essere umili cavalieri delle crociate o
nobili sovrani (in genere compositori); i menestrelli erano invece musicisti girovaghi che si esibivano
nelle corti ed eseguivano i canti dei trovatori (esecutoriI), anche se spesso il trovatore poteva essere
anche esecutore delle sue composizioni.
Tali musiche ci sono pervenute in codici manoscritti detti “Canzonieri”. Dei Trovatori abbiamo circa
2600 testi poetici ma appena 350 melodie; dei Trovieri invece abbiamo 4000 testi e 1700 melodie.
Questo divario si può spiegare da un lato tenendo presente la prassi tipica del mondo antico-
medievale del canto improvvisato su melodie fisse,
Si ipotizza che sui testi poetici privi di notazione relativa potessero si cantassero melodie
improvvisate; d’altra parte si può pensare alla prassi del cosiddetto contrafactum, ossia l’adattamento
delle stesse melodie a testi diversi. Ciò può spiegare perché si hanno più testi e meno notazioni
musicali. Come per quasi tutta la musica del medioevo, questa libera circolazione del materiale
melodico illustra come il moderno ideale compositivo di adattamento della musica al significato
espressivo delle parole sia ancora lontano (lo vedremo affermarsi solo, all’incirca, a partire dal secondo
1400, in particolare con il fiammingo Josquin Desprèz).
Nei testi si idealizza e si celebra la donna amata secondo i dettami del cosiddetto “amor cortese”; le
forme poetiche sono la cansò o chanson, dove tale amore idealizzato tocca il vertice massimo, l’alba,
che tratta poeticamente del saluto all’alba, dopo una notte d’amore, dei due amanti, sui quali veglia di
solito una complice ‘sentinella’, il sirventès , che può avere come argomento una satira sociale o un
biasimo morale, la pastorella, basata su un corteggiamento con animato dialogo fra un cavaliere e una
pastorella) e il relativo stile musicale sono comuni sia Trovatori che ai Trovieri, ed anche ai
Minnesaenger, cioè i trovatori tedeschi, che ripresero stilemi e forme dei colleghi francesi operando
nei territori tedeschi all’incirca dal 1170 al 1300.
I canti sono monodici, strofici (stessa musica per le diverse strofe) e sillabici, salvo casi particolari, di
solito nelle cadenze conclusive di ogni frase, in cui abbiamo dei brevi melismi.
Le melodie di solito hanno un ambito ristretto (non superano in genere la sesta o l’ottava) e si
attengono agli andamenti e alle caratteristiche modali del canto gregoriano, spesso utilizzando il I e
VII modo con i relativi plagali.
All’interno della strofa emergono alcune strutture come ad esempio la Cansò o Chanson (che
aveva uno schema A - A- B), e la Estampida, una delle poche forme strumentali delle quali abbiamo
notizia nel medioevo e che aveva una struttura a coppie (sul genere della sequenza – A- A - B - B - C -
C) nella quale si usava la tecnica della “Ouvert” e “Close”, cioè una frase melodica era presentata con
cadenza aperta e ripetuta subito dopo con una cadenza conclusiva. Si poteva avere anche una forma
aperta (cioè senza ripetizione) chiamata “Verse”. Furono sviluppate soprattutto dai Trovieri altre
strutture che alternavano due unità melodiche: Virelai (forma a carattere di danza dallo schema: A B B
A), Rondò (AB AA AB AB).
Nei Canzonieri le melodie sono scritte in notazione neumatica quadrata e il ritmo non è specificato
per cui non si può avere un’unica definitiva versione del ritmo stesso con il quale venivano eseguiti
questi canti.

La monodia italiana: la lauda


Verso la metà del XIII secolo si sviluppa in Italia il genere della lauda, un canto principalmente
monodico (ma in seguito anche polifonico) in italiano e su testo poetico di ispirazione religiosa,
coltivato in particolare da confraternite religiose molto presenti nel ‘200. Importante, per gli inizi di
questo genere, la figura di San Francesco d’Assisi, che fu fra i primi autori di una raccolta di poesia
religiosa in volgare: il Cantico delle creature (circa 1224), per il quale era prevista anche
un’esecuzione cantata (nel codice originale manoscritto era stato anche tracciato un rigo musicale,
purtroppo privo di note).
Le due principali raccolte di laudi sono il Laudario 91 conservato presso la biblioteca di Cortona e il
Laudario magliabechiano, conservato presso la Biblioteca nazionale di Firenze. In questi codici sono
presenti un totale di 135 canti in notazione quadrata senza indicazioni ritmiche, ma molto interessanti
risultano gli aspetti strutturali e melodici dei brani.
L’ esecuzione è di tipo responsoriale e lo stile prettamente sillabico, mentre le strutture sono molto
varie: fra le più frequenti quella a coppie, tipo sequenza (AABBCC etc.), quella strofica, quella tipo
verse, cioè in forma aperta (ABCD etc.), e quella della ballata italiana (e del virelai francese), con lo
schema: Ripresa (da 2 a 4 sezioni melodiche distinte) - Piedi (1 o 2 sezioni melodiche diverse
alternate) – Volta (stesse melodie della Ripresa con testo poetico diverso) –Ripresa (stessa musica e
stesso testo poetico iniziale). Dal punto di vista melodico si nota un andamento per lo più per gradi
congiunti e salti di terza, con un certo legame con i modi gregoriani ma con una discreta buona
propensione verso la tonalità moderna: il III modo è quasi del tutto assente e l’orientamento fa spesso
pensare al tono moderno di Fa maggiore.
La monodia profana nella penisola iberica ha il suo documento più significativo nella raccolta
denominata Cantigas de Sancta Maria: si tratta canti in lingua gallego-portoghese che narrano dei
miracoli compiuti dalla Vergine; lo stile musicale è decisamente legato alle strutture e alle
caratteristiche della musica trobadorica, con numerosi contrafacta.
La monodia profana in latino
Accanto alla monodia profana medievale è esistito anche un repertorio profano monodico in latino, del
quale abbiamo pochi esempi per quanto riguarda una prima fase databile verso il IX e X secolo; di tali
rari esempi (fra i quali il Planctus Caroli composto per la morte di Carlo Magno), non possiamo dare
una interpretazione dato che erano scritti in notazione neumatica adiastematica e quindi non leggibili
melodicamente. Leggibili e in notazione neumatica quadrata sono invece i documenti musicali databili
all’incirca dall’XI al XIII secolo relativi ai canti dei goliardi (studenti nomadi che vagavano dall’una
all’altra Università) che inneggiavano al vino, all’amore e al piacere fisico. La raccolta più famosa di
questo repertorio è quella dei Carmina Burana (XIII secolo), raccolta di canti così denominata perché
conservata nell’Abbazia benedettina di Beuren (pron. Bòiren), in Germania meridionale; al di là delle
differenti tematiche poetiche questi canti rimandano per strutture e andamenti melodici ai
contemporanei canti dei trovatori e dei trovieri (1936 Carl Orff Carmina burana,utilizza un
linguaggio armonico-tonale anche se nelle linee melodiche utilizza andamenti modali tipici della
monodia medievale.

L’ARS NOVA IN FRANCIA


Nel 1300 rinnovamento artistico-culturale corrispondente alla laicizzazione della cultura, è il periodo
della cosiddetta “Ars Nova” (letteralmente“Tecnica Nuova”), che vede i suoi principali esponenti in
Francia ed in Italia.
“Ars Nova” è il titolo di un trattato di Philippe De Vitry (“Ars Nova Musicae”) scritto intorno al 1318
e seguito - l’anno dopo - dal trattato “Ars Novae Musicae” di Johannes De Muris.

La notazione.
In questi trattati - soprattutto in quello di De Vitry - si prende atto delle principali novità in campo
musicale che caratterizzano il nuovo secolo fin dai primi decenni, anche se l’angolo visuale privilegiato
da questi teorici rimane sempre quello razionale matematico (vale la pena ricordare che la musica nelle
Università francesi la musica veniva insegnata nell’ambito delle “Arti del Quadrivio” insieme ad
Astronomia, Geometria ed Aritmetica); infatti si accentuano gli aspetti innovativi evidenziando
soprattutto gli arricchimenti ritmici nel campo della notazione. Dato che nella musica pratica del
tempo troviamo una polifonia più ricca e vivace, con un maggior uso di note rapide e di varie
combinazioni ritmiche, ecco che viene proposto dal De Vitry un ampliamento della notazione
mensurale franconiana aggiungendo ai valori precedenti (longa e brevis) la minima (in seguito verrà
aggiunta anche la semiminima); viene inoltre concepita, per la prima volta, la suddivisione binaria
dei valori (precedentemente, nella notazione modale e franconiana, era presente solo la suddivisione
ternaria in ossequio al dogma della perfezione presente nella Trinità:omne trinum perfectum). Tale
situazione viene bene chiarita nella teoria della fine del 1300, che propone anche dei segni di tempo
posti prima del rigo musicale; tali segni, quelli che caratterizzeranno tutto il mensuralismo
rinascimentale, sono le cosiddette “Quattro Prolazioni”, dove notiamo la presenza dei due tipi di
suddivisione, denominati con la terminologia alternativa di maggiore o perfetta per la suddivisione
ternaria, minore o imperfetta per la suddivisione binaria:
1) Cerchio con punto al centro: tempo perfetto e prolazione maggiore (è il nostro 9/8): una brevis
vale 3 semibreves e ciascuna semibrevis vale 3 minime;
2) Cerchio senza punto: tempo perfetto e prolazione minore (è il nostro 3/4): una brevis vale tre
semibreves e ciascuna semibrevis vale 2 minime;
3) Semicerchio con punto: tempo imperfetto e prolazione maggiore (è il nostro 6/8): una brevis
vale due semibrevis e ciascuna semibrevis vale 3 minime;
4) Semicerchio senza punto: tempo imperfetto e prolazione minore (è il nostro 2/4): una brevis
vale due semibrevis e ciascuna semibrevis vale 2 minime.
Intorno al 1420 molti segni della notazione vengono scritti in note bianche, e la semiminima prese la
forma di un rombo con un’asta, peraltro molto simile alla nostra rappresentazione grafica odierna.
L’isoritmia Oltre che nella chiarificazione sempre più minuziosa dei valori notazionali, un esempio
ulteriore della razionalizzazione tipica di questo periodo è dato dalla cosiddetta Isoritmia, che consiste
nella organizzazione ritmico-melodica del tenor (e ove presente anche del contratenor, una quarta voce
di estensione analoga al tenor e che lo integra contrappuntisticamente) che consiste in una proposizione
di una melodia, detta color, nell’àmbito di uno schema ritmico ripetuto, detto talea.
Se ad esempio abbiamo una melodia color di 9 suoni (ipotizziamo DO RE MI SOL LA FA MI RE DO)
possiamo renderla con uno schema ritmico talea di 3 suoni ripetuto tre volte; ad es., ipotizzando una
talea che con i nostri valori equivale a semiminima puntata (s.p.) – croma (c.)– minima (m.) avremo
la seguente successione ritmico-melodica: DO s.p – RE c. – MI m. (talea I) SOL s.p. – LA c. – FA m.
(talea II) MI s.p. – RE c. – DO m.. E’ anche possibile che si faccia l’inverso, cioè che si applichi ad una
talea di un maggior numero di note un color più breve ripetuto più volte, ma questo caso è meno
frequente.
Lo schema isoritmico viene solitamente applicato ai tenor dei Mottetti, anche se abbiamo traccia della
sua applicazione anche ad altre voci ma si applica anche, ove presente, al Contratenor.
Machaut. Il più grande compositore dell’Ars Nova francese fu Guillaume De Machaut (pron. Ghiiòm
de masciò) sacerdote poeta musicista vissuto fra il 1300 e il 1377, al servizio prima di Giovanni di
Lussemburgo, re di Boemia, poi della corte di Francia. Machaut scrisse un numero notevole di poesie e
ben 142 composizioni musicali, conservando tutta la sua opera in 6 codici manoscritti.
I mottetti. Dei suoi 23 mottetti, 20 sono isoritmici e basati su una melodia liturgica nel tenor, mentre
3 sono basati su una melodia del tenor di derivazione profana . Nei mottetti l’isoritmia coinvolge anche
le voci superiori e si nota una maggiore complessità ritmica, estese sincopazioni e uso del cosiddetto
“ochetus”, cioè un’alternanza di canto e pause fra le voci in alternanza, quindi quando una voce tace
l’altra canta e viceversa.
Il repertorio profano. Una caratteristica dell’Ars nova è lo sviluppo significativo di un repertorio
polifonico profano; Machaut, in proposito, compone brani polifonici che sono la versione polifonica
delle forme fisse dei trovieri: ballades (41), virelais (25) , e rondeaux (12), composizioni che vanno
dalle 2 alle 4 voci, tranne molti virelais, che sono monodici.
Contrariamente a quanto avviene nei mottetti, nei quali abbiamo un maggior stacco ritmico fra tenor
(valori larghi) e voci superiori (più mosse), nelle forme profane c’è una maggiore equivalenza ritmica
fra le voci. Nelle ballades si evidenzia in particolar modo il cosiddetto “stile a cantilena”, che è
presente anche in altre forme e che consiste nel porre la melodia principale nella voce superiore mentre
le due voci inferiori hanno funzione di sostegno armonico anche se risultano comunque non statiche e
anzi sufficientemente mosse ritmicamente. In questa forma c’è maggiore consonanza armonica, con
uso di terze e seste ed è presente una maggiore bellezza melodica, che in qualche modo riflette il
sentimento “lirico” presente nei testi. Lo schema prevede la combinazione di due unità melodiche nello
schema trovierico A - A o A1 (in questo caso i tratta della combinazione ovér e clos)- B, ma alcune
ballades hanno la ripetizione anche della seconda unità, con o senza l’ ovér – close: A – A (A 1)- B – B
(B 1); queste ballades sono denominate dallo stesso Machaut balladelle.
I virelais sono una forma di danza (lo schema A – B – B - A è analogo a quello della ballata italiana),
sono a una o due voci e propongono una notevole spigliatezza ritmico-melodica, mentre i rondeaux
pestano una maggiore complessità di scrittura polifonica, con l’ esempio significativo di quello
intitolato “La mia fine è il mio inizio e il mio inizio è la mia fine”, dove le tre voci, dall’alto cantus,
tenor e contratenor, sono così concepite: il contratenor nella prima metà propone una melodia e nella
seconda metà la stessa melodia letta al contrario, cioè dall’ultima nota alla prima. Le tre due voci
cantano simultaneamente un’altra melodia uguale per entrambe ma con il tenor che la propone
dall’ultima nota alla prima rispetto alla esposizione del cactus: è un procedimento detto retrogrado che
verrà molto sfruttato nel secolo seguente dai compositori fiamminghi.
La Messa. Machaut è anche il primo autore unico di una Messa polifonica a quattro voci che ci sia
pervenuta, tradizionalmente intitolata “La Messa di Notre-Dame”. Le voci sono :contratenor, tenor,
duplum o motetus, e triplum. La Messa, come avverrà per tutte le Messe polifoniche anche dei secoli
seguenti, consta delle 5 parti dell’Ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), alle quali
Machaut aggiunge la formula di commiato Ite Missa est. Di queste 6 sezioni Gloria e Credo sono
nello stile del “conductus”, (cioè tendenzialmente sillabico e pseudo-accordale) mentre le altre sezioni
sono scritte nello stile del mottetto isoritmico. Nell’Agnus Dei I ad es. l’isoritmia si può notare nel
tenor e nel contratenor sulle parole “qui tollis peccata mundi miserere nobis”, con un tenor che ha un
color di 24 note più una fuori schema e una talea di 12 note ripetuta due volte e un contratenor con un
color di 26 note più una fuori schema e una talea di 13 note ripetuta due volte.

L’Ars Nova in Italia


Fino al 1200 compreso non abbiamo documentazione scritta relativa alla pratica polifonica in Italia:
poi dai primi del 1300 abbiamo un ricchissimo e importantissimo repertorio polifonico, di valore
estetico pari a quello francese. Vista la rilevanza di tale repertorio, nonché una ricchissima ed articolata
notazione – attestata dal teorico italiano Marchetto da Padova, che nel suo Pomerium, scritto negli
stessi anni dei citati trattati francesi, propone, fra l’altro, una suddivisione quaternaria e una estrema
flessibilità delle durate dei valori - non possiamo non immaginare una fase preparatoria precedente in
cui la polifonia italiana era improvvisata subendo anche, con ogni probabilità, un certo influsso dalla
polifonia francese (visti i contatti fra la cultura transalpina e l’Italia settentrionale).
I principali documenti musicali che ci sono pervenuti sono il Codice Vaticano Rossi, il più antico, e il
Codice Squarcialupi, il più importante e ricco di composizioni.
I musicisti italiani dell’Ars Nova sono attivi soprattutto nell’Italia centro settentrionale (Bologna,
Padova, Firenze, Perugia). Fra i più importanti ricordiamo: Jacopo da Bologna, Gherardello e Giovanni
da Firenze e, soprattutto, Francesco Landini.
Le forme principali sono tre: Madrigale, Ballata e Caccia, con le prime due che si affermano
soprattutto dal 1340 in poi mentre la Ballata si afferma soprattutto alla fine del 1300.
Il Madrigale. Il Madrigale trecentesco era strettamente legato alla relativa forma poetica ( di
argomento di solito pastorale-amoroso o agreste), che prevede due o tre terzine, in genere di
endecasillabi, più un distico finale, sempre di endecasillabi. La musica veniva adattata alle terzine
mentre il distico aveva una melodia diversa, quindi, in sostanza lo schema melodico era del tipo A A B.
Fu Giovanni da Firenze a fissare un orientamento compositivo che prevedeva all’inizio e alla fine
melismi, mentre la sezione centrale aveva uno stile sillabico; le voci erano due o tre. Era tipica dello
stile italiano la tendenza alla melodiosità e maggiore fluidità ritmica e melodica, che respingeva lo
spirito razionalizzante matematico proprio dei francesi: fin da allora quindi si manifestò la tendenza
tipica della musica italiana verso la melodia e la bellezza vocale del canto. Come esempio dello
stile italiano si veda il madrigale “Fenice fu” (Norton), a 2 voci come la grande maggioranza dei
madrigali (circa il 90 per cento dei 200 madrigali pervenutici), dove è possibile riscontrare tale
brillante fluidità melodica, nonché accenni imitativi e armonie basate sul frequente uso degli intervalli
di terza e sesta
La Caccia. La Caccia è un esempio di forma a carattere descrittivo in forma di “Canone”; questa
tecnica consiste nel proporre un intreccio polifonico basato sulla ripresa ad entrate sfalsate nelle varie
voci di uno stesso tema. Esempi di canone esistevano già in Francia ed in Inghilterra. (Il più antico
canone pervenutoci appartiene alla tradizione inglese: è un brano del 1250, circa, intitolato Sumer is
icumen, vedi capitolo successivo).
Per quanto riguarda la caccia italiana Il suo nome deriva fondamentalmente da due motivi: il primo è
legato al fatto che una voce “caccia”, cioè segue o esclude a seconda dei casi, l’altra nel canone; il
secondo era legato al fatto che spesso il testo rappresentava scene di caccia, mercato, pesca: quindi
anche la polifonia era piuttosto animata e descrittiva, con effetti di eco, dialogo, ritmi ad ‘ochetus’, etc,
le scene concitate suggerite dal testo. La struttura polifonica prevedeva prevede tre parti: tenor di
sostegno (strumentale) più due voci superiori in forma di canone all’unisono o all’ottava.
Francesco Landini e la Ballata. Francesco Landini (1325 – 1397). è una figura di estrema
importanza nella storia della musica. Cieco fin dall’infanzia, fu eccellente organista (denominato per
questo ‘il cieco degli organi’), ma anche stimatissimo poeta e studioso di filosofia ricercatissimo dagli
ambienti colti fiorentini.

E’ una figura assai significativa, anche perché godette di grandissima fama durante la sua epoca: ad
esempio lo storico Filippo Villani (1325-1405), nel suo Libro sull’origine della città di Firenze e sui
suoi famosi cittadini (1385), dedica (oltre che i capitoli riservati a poeti, giuristi, pittori, etc) un
capitolo riservato ai ‘musici’ nel quale lo spazio principale è attribuito proprio alla figura di Landini,
del quale esalta la bravura nella tecnica organistica, che valse al compositore persino una corona
d’alloro dal re di Cipro, che lo aveva ascoltato a Venezia.
Questa testimonianza è importantissima perché è la prova del nuovo apprezzamento, da parte del
mondo della cultura medievale, della figura del musicista pratico, finora ritenuto inferiore al musicista
teorico a causa dall’impostazione filosofica medievale, che seguiva l’indirizzo pitagorico-platonico .
Landini fu il principale autore di Ballate; ne scrisse 90 a 2 voci e 50 a 3 voci. Dal punto di vista
strutturale la Ballata è analoga al virelai francese (A B B A) e propone la successione, legata al testo
poetico, di Ripresa - da 1 a 4 versi (A)- 2 Piedi – da 2-3 versi ciascuno (B B)- Volta –stesso numero di
versi della Ripresa (a)- Ripresa (A).
Nelle Ballate Landini rivela pienamente il suo stile, basato sulla ampia melodiosità della voce
superiore, con armonie spesso caratterizzate dall’uso di terze e seste, dove non trovano mai spazio
quelle seconde e settime parallele che cartatterizzavano la polifonia duecentesca. Tipica di Landini è la
famosa “cadenza”, per cui nella voce superiore si verifica il movimento VII - VI – I, un tipo di cadenza
molto usata ancora nella prima metà del 1400. Nello stile di Landino si può riscontrare un primo
importante momento di equilibrio fra le raffinatezze ritmico-polifoniche e la bellezza melodico-
armonica. Sullo sviluppo di tale equilibrio si baserà la polifonia del 1400 e soprattutto quella del XVI
secolo.

Il Quattrocento: la scuola fiamminga


Nel 1400, nella pratica musicale, le cappelle musicali (cioè altari secondari delle grandi chiese,
oppure cappelle per il servizio liturgico privato di sovrani, nobili, etc., dove si svolgevano esecuzioni
musicali legate, in genere, alla liturgia) gradualmente sostituiscono le Scholae Cantorum. Nelle
cappelle svolgono attività, regolarmente stipendiati, i musicisti, in qualità di Cantori, Maestri di
Cappella e Compositori: si può dire, quindi, che nel ‘400 nasca la professione del musicista. I
compositori franco-fiamminghi furono protagonisti della scena musicale europea soprattutto nel 1400
e nel 1500, e svolsero la loro attività non solo nelle cappelle musicali delle Fiandre, ma anche in tutte le
principali chiese e cappelle musicali europee , in particolare, italiane. I protagonisti di questo
movimento artistico erano originari della Francia settentrionale, della Borgogna e delle Fiandre.
Soprattutto il ducato di Borgogna, autonomo rispetto al regno di Francia, conobbe un forte sviluppo
politico e artistico.
In generale, si può premettere che le principali conquiste stilistiche dei compositori franco-fiamminghi
consistono in un arricchimento della tecnica polifonica nell’ambito del quale:
1) tutte le voci (fissate nelle 4 classiche – bassus, tenor, altus, superius- poi con l’aggiunta di altre
voci) assumono pari rilievo attraverso lo stile imitativo e il canone;
2) a messa polifonica è resa più unitaria per i ritorni e le elaborazioni polifoniche di materiale tematico
ricorrente nelle diverse sezioni: i fiamminghi, a riguardo, utilizzano non solo la tecnica della messa
ciclica, già adottata dai compositori inglesi, ma anche le tecniche della parafrasi e della parodia;
3) soprattutto con Josquin Desprez la musica viene collegata al senso espressivo del testo poetico
cantato.

La scuola inglese
I maestri del continente si avvalsero di molte delle conquiste della scuola inglese fiorita nella prima
metà del ‘400. Tra le caratteristiche della sua polifonia, la tendenza a uno stile consonante e melodico e
i movimenti paralleli per intervalli di terze e seste. La penetrazione in Francia e Borgogna della scuola
inglese fu favorita dalla guerra dei Cent’anni ed ebbe come principale protagonista John Dunstable (m.
1453), nella cui opera ebbero grande importanza le nuove tecniche compositive su canto fermo. Il
cantus firmus (o “prius factus”) è una melodia preesistente messa a sostegno, in valori larghi e
uniformi, della costruzione polifonica. Diede un apporto fondamentale alla forma ciclica della messa
(che con la scuola inglese conobbe la sua affermazione definitiva) in cui tutti i tempi sono scritti sul
medesimo cantus firmus. La forma ciclica è un procedimento che si trova anche in composizioni
romantiche, come Sinfonie (Quinta di Ciaikovskij), pezzi pianistici (Fantasia Wanderer di Schubert),
Sonate ecc.ecc. Importante per l’unità musicale è anche lo sviluppo della tecnica imitativa: il cantus
firmus poteva trovarsi in ogni voce oppure passare dall’una all’altra. Caratteristico della scuola inglese
il faburden: un tenor con il canto dato e un superius procedono per seste e un contratenor procede una
quarta sotto il superius (oppure il canto dato è al contratenor); ne risulta un canto per terze e seste,
intervalli ritenuti imperfetti sul continente ma tipici della tradizione musicale inglese. Sul continente, il
canto sarà trasferito alla voce acuta e il procedimento si chiamerà “falso bordone” (il bordone era il
canto di sostegno, ora non più tale).
Nel mottetto-conductus (si vede che è questo tipo di pezzo dal melisma alla fine, come nel conductus a
tre voci Quam pulchra es) le voci hanno uguale importanza, non c’è isoritmia né cantus firmus e la
forma musicale è determinata dal testo. Nella voce acuta frequenti gli intervalli di terza, presenti
occasionalmente triadi (43, 46) e passaggi di falso bordone (12-14).

Guillaume Dufay (1400 - 1474)


Nato intorno al 1400 nella regione Hainaut (al confine franco-belga), Dufay fa parte della prima
generazione dei compositori fiamminghi e della cosiddetta “Scuola Borgognona”. Cantore della
cattedrale di Cambrai, ivi canonico dal 1436, fu celebrato come grande musicista ma anche stimato per
la sua erudizione; fra il 1420 e il 1437 fu in Italia, come cantore e compositore al servizio dei Malatesta
di Rimini e della cappella papale. Dopo alcuni viaggi in Italia e in Europa, dal 1438 si stabilisce
definitivamente a Cambrai, dove muore nel 1474.
La produzione di Dufay è basata su tre generi che saranno comuni a tutti i compositori fiamminghi:
chansons, mottetti e messe. Nelle 94 chansons sono riassunte le tre forme fisse della polifonia profana
del 1300: rondeaux ballades e virelais; quindi viene seguito lo schema melodico di quelle tre forme. Le
chansons sono a tre voci, e la polifonia combina la vivacità melodico-contrappuntistica italo-francese e
il senso armonico “nuovo” degli inglesi (fa uso quindi di consonanze comprendenti le terze e le seste);
da notare l’uso di cadenze alla Landino.
Nelle chansons c’è un certo orientamento verso l’armonia tonale moderna; in “Vergine bella che di sol
vestita” (testo tratto dal Canzoniere del Petrarca) la struttura melodica non segue le “forme fisse” ma è
in forma aperta, cioè senza ripetizioni.
I mottetti (19) si dividono in due tipi: i mottetti isoritmici e i mottetti cantilena. Dei primi, famoso è il
“Nuper rosarum flores”, composto nel 1436 per la consacrazione del duomo di Firenze; è un lavoro in
cui si esalta il simbolismo del numero 7 (che rappresentava la chiesa): ci sono sette versi per strofa,
sette sillabe per verso e ognuno dei quattro periodi isoritmici contiene sette duplex longae.
Se i mottetti isoritmici rappresentano la tecnica del passato, i mottetti cantilena sono orientati verso il
futuro mottetto cinquecentesco: a testo unico, con le voci omogenee ritmicamente e con un senso tonale
moderno abbastanza presente con le voci che hanno, a volte, eguale importanza, come nel mottetto
“Ave regina coelorum”, in cui le voci procedono cogliendo frase per frase il significato espressivo del
testo poetico alternando passi imitativi a passi omoritmici. A proposito dello stile imitativo è da chiarire
che con questa denominazione si comprendono genericamente due tecniche affini ma distinte fra loro:
lo stile imitativo libero, in cui, le voci si intrecciano polifonicamente riprendendo a entrate sfalsate lo
stesso tema con modifiche e il canone, in cui le voci, sempre a entrate successive, propongono lo stesso
tema senza modifiche.
Nelle 9 messe di Dufay abbiamo tre messe cantilena (a tre voci nello stile cantilena: melodia nella
voce superiore e voci inferiori che hanno funzione di sostegno armonico anche se non sono statiche) 6
messe cicliche a quattro voci; la messa ciclica, già introdotta dagli inglesi, era una messa in cui lo
stesso motivo monodico liturgico veniva ripetuto, a valori larghi, in tutte le cinque parti dell’Ordinario,
nella voce del tenor (era anche detta messa su cantus firmus o messa-tenor).
Dufay è il primo a scrivere messe cicliche su motivi profani. Le messe prendono il titolo dalla melodia
profana usata. Famose le messe “Se la-face ay-pale” e la messa “L’homme armeé”. In queste messe le
quattro voci sono quelle della polifonia classica: bassus, tenor, contratenor altus e superius; le voci
superiori sono più mosse, tenor e bassus più stabili. La novità è l’introduzione del contratenor bassus
detto bassus, che consentiva una maggiore varietà dell’armonia, dato che il tenor doveva ripetere
sempre lo stesso motivo.
Altri autori della prima generazione fiamminga, furono Gilles Binchois e Antoine Busnois.

Johannes Ockeghem (1420 - 1495)


Ockeghem fu cantore nella cattedrale di Anversa dal 1443; poi, dal 1452 fu a servizio della cappella
reale di Francia e dal 1465 alla morte fu maestro di cappella (cioè direttore e compositore) della stessa
cappella reale. Dato questo importante incarico, viaggiò poco (fu fra i pochi fiamminghi a non venire in
Italia). Ebbe notevole fama sia come compositore che come maestro di molti autori Olandesi della
generazione successiva. Compose 14 messe, 10 mottetti e 20 chansons.
La conquista stilistica più importante di Ockeghem è la parità del contributo delle quattro voci
attraverso l’uso del canone. Esistevano tre categorie essenziali di canone: il canone successivo, in cui
le voci propongono lo stesso tema in entrate successive intrecciandosi contrappuntisticamente; il
canone mensurale, in cui la stessa melodia veniva cantata simultaneamente da tutte le voci ed ogni
voce la eseguiva con una diversa velocità (si scriveva la melodia con tanti segni “di tactus”, cioè di
tempo, per quante erano le voci); il canone enigmatico, in cui una voce era scritta e l’altra o le altre, si
dovevano ricavare risolvendo un indovinello (Allorto 98).
Nelle chansons (a tre voci ma anche a quattro) Ockeghem usa gli schemi delle forme fisse del 1300 e in
un caso (“Prenez sur moi”) usa un rondeau su canone a tre voci; famosa la chanson “Ma bouche rit”,
nello schema del virelai. Le chansons usano un senso armonico orientato verso la tonalità moderna,
mentre nei mottetti e nelle messe Ockeghem usa una sonorità più legata ai modi Gregoriani.
Particolarmente importanti le messe: Ockeghem scrive messe cicliche servendosi in parte di melodie
Gregoriane ma per lo più di motivi profani (ad esempio “L’homme armé”); questi motivi sono spesso
chansons polifoniche, delle quali Ockeghem utilizza la linea melodica di una voce ma anche, come nel
caso della messa “Fors seulment” a tratti le melodie di tutte e tre le voci simultaneamente, anticipando
quindi in parte la tecnica della messa parodia, poi perfezionata da Josquin.
Fra le tecniche usate da notare quella del canone mensurale nella “Missa prolationum” e nella “Missa
cuiusvis toni”: ciascuna sezione può essere cantata in ciascuno dei quattro modi autentici (nella
polifonia rinascimentale classica a quattro voci, il modo o tono del brano è quello della voce del tenore
o del soprano).
Con Ockeghem la scrittura polifonica si estende alle quattro e anche alle cinque voci e la scrittura
canonica giunge a piena maturazione. E questo attraverso una scrittura prevalentemente diatonica, con
pochissimi cromatismi.

Josquin Desprez (1440 - 1521


Nato come Dufay nella regione Hainaut, è considerato il più importante autore della scuola fiamminga
e fu molto elogiato sia dai contemporanei che per tutto il 1500. Dal 1473 al 1479 fu cantore nella
cappella del Duomo di Milano, poi fu a Roma nella cappella pontificia (1486 - 1499); dal 1501 al 1503
fu alla corte del Re di Francia e nel 1503 fu maestro di cappella di Ercole d’Este a Ferrara. Negli ultimi
anni della sua vita fu prima in Francia e poi tornò nella terra natale: morì a Cordé-sur-L’Escaut nel
1521.
Scrisse 18 messe a quattro voci, 96 mottetti a quattro-sei voci e circa 70 brani polifonici profani. In tutti
i generi raggiunge i massimi esiti compositivi. Nelle messe realizza vari tipi compositivi; innanzitutto
scrive messe cicliche ricorrendo talvolta a particolari ideazioni: ad esempio nella messa “Hercules dux
ferrariae” è su soggetto cavato, cioè ha un tema ricavato dalle sillabe del suddetto nome del suo
protettore estense EUEUEAIE, da cui il tema RE-UT-RE-UT-RE-FA-MI-RE); nella messa “L’homme
armeé super voces musicales” la famosa melodia è fatta iniziare ogni volta su una diversa nota
dell’esacordo, sul do nel Kyrie, sul re nel Gloria, ecc. Nel “L’homme armeé sexti toni” il cantus firmus
non è più dato esclusivamente al tenor ma circola a turno in tutte le voci.
Per questa scelta, già adotta in questa messa una tecnica che sperimenterà con maggior efficacia nella
messa “Pange lingua”(vedi Norton) la tecnica della parafrasi, molto usata nel 1500. In questa messa il
motivo monodico gregoriano è diviso in frammenti usati in tutte le voci come canone o in stile
liberamente imitativo oppure in sezione omoritmiche nelle varie sezioni della messa (nella messa
ciclica o su cantus firmus il motivo monodico era presente, di norma, solo nella voce del tenor e le altre
voci svolgevano motivi contrastanti). Il cantus firmus è dunque difficilmente riconoscibile perché non
esposto a valori lunghi ma “mimetizzato” nelle varie voci della Missa.
Egli perfeziona anche un altro tipo di messa, poi largamente impiegato nel 1500: la messa parodia, in
cui il tema di partenza non è un brano monodico ma un brano polifonico che viene liberamente
elaborato nelle cinque sezioni dell’Ordinario (esempi di messe parodia sono le messe “Mater patris”,
“Fortuna desperata” “Maleur me bat”).
Il canone (di vari tipi) è usato in varie messe, ma due sono esclusivamente canoniche: la messa “Ad
fugam” e la “Missa sine nomine”.
Nelle chansons spesso Josquin rinuncia alle forme fisse per descrivere in forma aperta e senza
ripetizioni i passi del testo; egli è il primo autore della storia della musica che collega l’espressività
musicale al senso emotivo implicito nel testo: tutte le voci hanno pari importanza e le tecniche sono,
oltre al canone, la scrittura liberamente imitativa, la scrittura omoritmica e la scrittura per semicori
alternati (vedi ad esempio l’espressività e la ricchezza polifonica della chanson “Mille regretz”).
Ad esempio nel mottetto “Tu solus qui facis mirabilia” sezioni di musica omoritmica chiaramente
declamatoria si alternano ad episodi in cui le coppie di voci si imitano fra loro: le sezioni omoritmiche
declamatorie sono quelle in cui si esalta l’onnipotenza divina. Molto usata da Josquin è anche la sopra
menzionata tecnica dei semicori alternati, dove si alternano coppie di voci sia in scrittura imitativa che
in scrittura omoritmica, vedi, a riguardo il mottetto “De profundis”(Norton).
Con Desprez si fissa la struttura tipica del mottetto del 1500: ogni frase del testo ha un suo motivo
musicale svolto in imitazione da tutte le voci; alla fine alcune voci cadenzano mentre altre attaccano un
nuovo motivo sulla successiva frase del testo. Questa è la struttura a frasi concatenate.

Corso Vittorio Emanuele: due chiese cantorum, primi oratori. S. Marco a Venezia, all'interno spazi
ricurvi opposti: due Cantorie e due organi.