1)8 Capito/,) .\1'.
110
Laocoonte, chiamato a sorte ministro a NC:lllllIll,
presso l'are solenni un gran toro uccideva.
Ed ecco gemelli da Tenedo, per l'alto mare tranquillo
(rabbrividisco a narrarIo) con giri immensi due draghi
205 incombon sull'acque e tendono insieme alla spiaggia,
Alti hanno i petti tra l'onde, le creste
sanguigne superan l'onde, l'altra parte sul mare
striscia dietro, s'inarcan le immense terga in volute.
Gorgoglia l'acqua e spumeggia. E già i campi tenevano,
gli occhi ardenti iniettati di sangue e di fuoco,
2 IO con le lingue vibratili lambendo le bocche fischianti.
Qua, là, agghiacciati a tal vista, fuggiamo. Ma quelli diritto
su Laocoonte puntavano: e prima i piccoli corpi
dei due figli stringendo, l'uno e l'altro serpente
215 Ii lega, divora a morsi le misere membra;
poi lui, che accorreva in aiuto e l'armi tendeva,
afferrano, avvinghiano fra le spire tremende. Due volte'
già l'hanno annodato alla vita, due volte al suo collo
cingon le terga squamose, ardue le teste levando.
220 Lui con le mani tenta di sveller quei nodi,
bava le bende sacre gocciolando e nero veleno,
e intanto urla orribili manda alle stelle,
come muggiti, se il toro fugga piagato dall'ara,
via dal collo scrollata la scure esitante.!9
Sadoleto e i suoi lettori non avevano a disposizione le fonti greche perdute, come
Sofocle e altri autori che Virgilio conosceva, e non potevano aver Ietto le versioni
greche postvirgiliane, come quella di Quinto Smirneo. La descrizione in pentame-
tri di un dipinto raffigurante Laocoonte che si legge in Petronio, Satyricon, 89, 29-52
era disponibile, trattandosi di uno dei pochi estratti di cui si componeva la por-
zione del Satyricon nota ai tempi di Sadoleto, ma non c'è la minima traccia di una
presenza attiva di Petronio nel De Laocoontis statua. Sadoleto e i suoi lettori, d'al-
tra parte, praticavano abitualmente il commento virgiliano di Servio, tra le cui note
relative alla sezione su Laocoonte la più interessante per il poemetto è una glossa a
II, 2 I 7, a proposito del termine spira: «SPIRIS nodis: unde etiam bases columnarum
spirulas dicunt; nam proprie spira est volubilitas funium. inde et posteriora serpen-
tium spirae dicuntur, quae sic involvuntur in gyrum, ut funes»2U [«Spire, cioè nodi:
anche le basi delle colonne, per questo motivo, si chiamano spirulae. Una spira, nel
senso letterale del termine, è un giro di corda. Per questo anche le schiene dei ser-
penti sono dette "spire", dal momento che si avvolgono su se stesse come le funi»].
19 Virgilio, Eneide, Einaudi, Torino 1989, p. 53.
20 Servio, In Vergilii Aeneidos commentarii, VIII, 128, in Servii Grammatici quiferuntur in Ver-
gilii carmina commentarii, a cura di G. Thilo, Teubner, Leipzig 1881, voI. I, p. 256.
7·
La Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca 1<
Nam cum pictura studeat res visas tepraesentare,
notemus quemadmodum res ipsae sub aspectu veniant.
Dove la pittura studia ripresentarc cose vedute,
notiamo in che modo le cose si veggano.
L. B. Alberti, De pie/ura, § 30
EVENTI PITTORICI
Se guardiamo attentamente la Resurrezione di Cristo (tavv. 9-15) di
Piero della Francesca! finiamo ben presto per imbatterci in una serie
di eventi pittorici, secondo un'espressione un po' dura che mi troverò a
utilizzare qualche volta: «pittorici» nella misura in cui essi non concer-
nono la sola visione, ma anche il fatto di vedere una raffigurazione su una
superficie piana; «eventi» nel senso che potremmo essere indotti a con-
siderarli come risultanti di fattori. È probabile che tali eventi contribui-
scano in qualche modo a creare l'impressione che un quadro possegga un
carattere tale da trascendere la somma degli oggetti rappresentati.
In via preliminare, per iniziare, elencherò una mezza dozzina di tali
episodi. Nessuna delle mie osservazioni è nuova, credo, dal momento
che si trovano già tutte nella letteratura critica, a livello esplicito o
implicito. Enumerandole tutte insieme il nostro intento è ammettere
fin da principio il fatto del sistema pittorico, in altre parole ricono-
scere che tali eventi pittorici sono interdipendenti. Ulteriori dettagli
emergeranno dal seguito della trattazione.
1. La figura di Cristo appare percorsa da una tensione latente. È
vero, ritta su una gamba sola, l'altra gamba e il piede sollevati a pog-
* Tra le molte persone cui sono debitore di informazioni e osservazioni relative ai contenuti del
presente studio ringrazio :ames Banker, Christopher Hughes, Thomas Martone e Harvey Stahl.
l Dettagli e bibliograGa in appendice, pp. r90-92. Gli studi elencati in quella sede saranno
richiamati in forma abbnviata.
 Capitolo settimo
giare sul bordo del sarcofago, senza alcuna traccia di una inclinazione
compensatoria, la figura segue uno dei tanti tipi tradizionali. Qui nel
dipinto di Piero, però, l'atteggiamento si è fatto in qualche modo più
pregnante. La figura comincia a lasciar trasparire almeno due perso-
ne distinte. Sul lato sinistro Cristo è una figura militante, in posizione
eretta, ma sul lato destro è una figura seduta in maestà. Presa nel suo
complesso è una figura in tensione, quasi una figura fissile. 2
2. La testa e il volto di Cristo, con i suoi occhi straordinari che sem-
brano fissarsi su ciascuno di noi individualmente e tuttavia non lo fan-
no, dato che il loro sguardo appare rivolto leggermente al di sopra del-
la nostra altezza - forse a un gruppo di persone di cui noi occupiamo
una delle prime file? - sono un forte centro di attrazione. Con tutta
evidenza si tratta di una testa di tipo diverso rispetto alla due teste di
guardie che possiamo vedere, la cui prospettiva è accuratamente stu-
diata. Accanto a essa, però, compare un elemento peculiare, una for-
mazione a spirale disegnata dal lembo inferiore del vessillo.
Anche quest'ultimo, senza dubbio, esercita un'attrazione. A parti-
re da un' ardita figura piana dobbiamo dedurre le tre dimensioni di
una superficie biforcata, flessa e fortemente scorciata.
2 Tutti i commentatori del quadro parlano di una figura forte, ma il senso del suo effetto
varia in modo considerevole. Essa è l'oggetto di un magnifico passo di Roberto Longhi, dove il
richiamo alla tradizione del Cristo Pantocratore sottintende la presenza della figura seduta. Scri-
ve Longhi, Piero della Francesca (1927),1963, pp. 53-55' «Sull'alveo teneramente bruno e macu-
lato di una stagione di difficile trapasso, sorse il Cristo orrendamente silvano e quasi bovino;
come un torvo manente umbro ristette, rustico, a contemplare dalla proda del Sepolcro i suoi
poderi di questo mondo. Il drizzato rigore di quell'immagine stoica, insensibile, e fatale, nella
gran dolcezza del paese, ottenne naturalmente le evocazioni che si desideravano; ed è facile che
anche oggi, di fronte a una simile apparizione, la memoria coltivata ricorra ai più solenni fra i
Pantocratores, da quello dei Santi Cosma e Damiano a quel di Monreale, all'altro del Cavallini
a Santa Cecilia, e, attraverso lo sguardo sbarrato degli imperatori "ottoniani", fino al mitrato
Padre Eterno di Gand. Ma codeste vaghe similitudini sentimentali ed esteriori affinità iconi-
che restano sommerse di fronte a quel diverso che sempre risiede, e qui sopratutto, nelle pecu-
liarità della forma; apparendo il Cristo di Piero per un lato più immediatamente naturale, per
l'altro più profondamente astratto di quelli. Dalla storia delle nuove circostanze sentimentali
vedesi essere involontariamente assorto a simbolo di salvazione questo accigliato colono imbal-
samato dal sole; ma dal nUovo rapporto fantastico tra il genio di Piero e le formalità visibili sor-
ge la purificazione figurativa che fa di quella rigidezza, misura ed arte, di quella testa sbarrata,
un coperchio orribile ma supremamente congruo ad un corpo di modulo sublime, nutrito di rara
polpa eburnea, pretesto nella toga certamente classica, ma intinta in un rosa novello come non
si vide giammai nella pittura antica».
,ti tetltr'-~' _
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
3. La veste rosso-rosa di Cristo stride in modo curioso con il colo-
re del quadro nel suo complesso. Non è un colore anomalo nella pit-
tura di Piero e del suo tempo, ma in questo caso contraddice a livello
locale il modellato della carne di Cristo e differisce da quello delle
tuniche delle due guardie in primo piano: esso cade fuori dal sistema.
Potremmo tentare di spiegare la cosa ipotizzando che la veste sia fat-
ta di un materiale diverso, riflettente, del tipo della seta o del raso, ma
la differenza è a livello pittorico, a livello del pigmento, dato che i
punti di maggiore saturazione o intensità della tinta sono le ombre.
4. La guardia con la barba, la terza da sinistra, quella con la lancia
e lo scudo che porta l'iscrizione s· p[. Q' R], sembra mancare della metà
inferiore. È tronca dalle anche in giù, come se poggiasse sul fondo di
una buca scav,ata nel terreno. Mezzo uomo viene spacciato per un
uomo intero. E stupefacente che il fatto non laceri la continuità del-
l'esperienza del quadro, ma si lasci riassorbire dal movimento dello
sguardo.
5. Il sepolcro è un ambito visivo a parte. Una delle sue facce è pre-
sentata da un'angolazione così frontale che i lati e la parte superiore
non si intravedono neppure: 3 dobbiamo completarlo noi. Inoltre, se
si eccettua la cornice superiore, quasi tutta la parte frontale è coperta
dalle guardie. Dal momento che si tratta di un oggetto rettilineo e
(vogliamo supporre) regolare, pochissime informazioni sono suffi-
cienti per metterci in grado di acquisirne per proiezione una cono-
scenza esaustiva.
6. Questo non è uno di quei dipinti in cui Piero elabora un'am-
bientazione prospettica coerente, ma in ogni caso esso comporta una
prospettiva locale per gli oggetti. È stato fatto osservare che la pro-
spettiva delle quattro guardie e quella di Cristo con il suo sarcofago
sono scisse. 4 Le guardie e il piano su cui esse poggiano sono rese come
3 È stato osservato da Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 108.
4 Questa considerazione risale a Giusta Nicco Fasola, e si trova nell'introduzione alla sua edi-
zione del De prospectiva pingendi, Sansoni, Firenze 1942, pp. 5 l -5 2. È un motivo ricorrente nel-
la letteratura.
 Capil% ,fr'lIlmo
se fossero viste da un punto di osservazione molto basso, e sembre-
rebbero implicare di conseguenza una linea di orizzonte molto bassa.
Cristo è raffigurato in modo più direttamente frontale anche se si tro-
va al di sopra delle guardie.
7. La guardia senza gambe regge una lancia. La lama della lancia, un
segmento di uno dei rami dell'albero alle sue spalle e il profilo della col-
lina ancora più arretrata si sovrappongono a formare una sorta di inter-
sezione dove si incontrano tre livelli di distanza (tav. 15). Se si fissa lo
sguardo su uno dei tre - la lama, il ramo, la cresta dei colli - diventa
impossibile, almeno secondo la mia esperienza, vedere chiaramente gli
altri due. Si può liberamente spostare l'attenzione su ciascuno dei tre,
e allora gli altri due scompaiono dal raggio della nostra consapevolez-
za, per quanto sul piano fisico del dipinto essi cOndividano la stessa
porzione di superficie e si trovino alla stessa distanza da noi.
Sette eventi pittorici, abbiamo detto: (I) un Cristo composito, (2)
un vessillo che svia l'attenzione, (3) un rosso anomalo, (4) la guardia
senza gambe, (5) la parte anteriore del sarcofago e le sue reticenze, (6)
la prospettiva disgiunta degli oggetti, (7) un'intersezione di distanze
in corrispondenza della punta della lancia. Ce ne sono altri, ma que-
sti rappresentano una gamma di tipologie.
Essi disegnano i contorni di quel peculiare genere di significato pit-
torico che il presente studio cercherà di trattare. L'esperienza del qua-
dro da parte di singoli individui può variare, non c'è dubbio; in essa
convergono attrezzature culturali e disposizioni individuali differen-
ti, diverse conoscenze e presupposti, diverse abitudini e abilità inter-
pretative. I nostri eventi pittorici hanno però un supporto permanen-
te nel dipinto e si attivano nel momento in cui esso viene esperito, a
qualunque livello e in qualunque forma: questo sarà il nostro assioma
di partenza. Essi, infine, sono organizzati: anche se resta possibile
segnalare qua e là nella rappresentazione alcune forze attive a un livel-
lo locale, la definizione di ciascuna dipende da quella delle altre.
Il loro funzionamento è probabilmente legato al soggetto del dipin-
to, in un modo o nell'altro, e allora un secondo passo preliminare con-
sisterà nel valutare quale genere di relazione possa intercorrere tra
un'immagine della Resurrezione di Cristo, qualunque essa sia, e il fat-
to della Resurrezione.
L4 «Rcsurrc.ionc di Cristo» di Piero de/la Francesca I43
DISTINZIONI OBBLIGATE
Cristo, la Parola di Dio, consegnatosi alla morte corporale per
mano dell'uomo, risorge dal sepolcro. La vittoria sulla morte e sul-
l'inferno è il mistero centrale della fede cristiana. Agli occhi del-
l'individuo essa rinvia nel modo più diretto alla speranza della re-
denzione dal peccato originale, a una prospettiva di resurrezione
personale, ma anche all'eventualità di venire giudicati da Cristo in
persona. Al di là di tutto questo, il mistero della Resurrezione era al
centro di molte altre gravi questioni: il rapporto tra Cristo come
uomo e Cristo come Dio, per esempio, oltre che il rapporto tra cor-
po e anima in generale.
I. Uno degli aspetti peculiari della Resurrezione, lo hanno già osser-
vato in molti, è il fatto che nella Bibbia il momento in cui Cristo risu-
scita dai morti non è descritto come un episodio che si svolga in pre-
senza di testimoni, come sarà invece più tardi, per fare un esempio,
l'Ascensione. L'evento della Resurrezione è riferito da un angelo co-
me qualcosa che accade fuori scena, per così dire, lontano dagli occhi
del genere umano.
Il più dettagliato resoconto evangelico di quanto ebbe luogo tra la
sepoltura, la sera del Venerdì Santo, e il mattino di due giorni dopo
(Pasqua) si legge in Matteo 27, 57 - 28, 16. Cristo è stato crocifisso di
venerdì:
Venuta la sera, giunse un uomo ricco di Arimatea, chiamato Giuseppe, il quale era
diventato anche lui discepolo di Gesù. Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di
Gesù. Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.
Giuseppe, preso il corpo di Gesù, lo avvolse in un candido lenzuolo e lo depose nel-
la sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia; rotolata poi una grande pie-
tra sulla porta del sepolcro, se ne andò. Erano lì, davanti al sepolcro, Maria di Mag-
dala e l'altra Maria.
Il giorno dopo, che era Parasceve, si riunirono presso Pilato i sommi sacerdoti e i
farisei, dicendo: «Signore, ci siamo ricordati che quell'impostore disse mentre era
vivo: dopo tre giorni risorgerò. Ordina dunque che sia vigilato il sepolcro fino al ter-
zo giorno perché non vengano i suoi discepoli, lo rubino e poi dicano al popolo: è
resuscitato dai morti. Così quest'ultima impostura sarebbe peggiore della prima! ».
Pilato disse loro: «Avete la vostra guardia, andate e assicuratevi come credete».
Ed essi andarono e assicurarono il sepolcro, sigillando la pietra e mettendovi la guardia.
I44 Capitolo settimo
Passato il sabato, all'alba del primo giorno della settimana, Maria di Magdala e l'al-
tra Maria andarono a visitare il sepolcro. Ed ecco che vi fu un grande terremoto:
un angelo del Signore, sceso dal cielo, si accostò, rotolò la pietra e si pose a sedere
su di essa. Il suo aspetto era come la folgore e il suo vestito bianco come la neve.
Per lo spavento che ebbero di lui le guardie tremarono tramortite. Ma l'angelo dis-
se alle donne: «Non abbiate paura, voi! So che cercate Gesù il crocifisso. Non è qui.
È risorto, come aveva detto; venite a vedere il luogo dove era deposto. Presto, anda-
te a dire ai suoi discepoli: è risuscitato dai morti, e ora vi precede in Galilea; là lo
vedrete. Ecco, io ve l'ho detto». Abbandonato in fretta il sepolcro, con timore e
gioia grande, le donne corsero a dare l'annunzio ai suoi d~s~epoli.. Ed.ec.co Ges.ù ~en:
ne loro incontro dicendo: «Salute a voi!». Ed esse, aVVIcmatesI, glI cmsero I pIedI
e lo adorarono. Allora Gesù disse loro: «Non temete; andate ad annunziare ai miei
fratelli che vadano in Galilea e là mi vedranno».
Mentre esse erano per via, alcuni della guardia giunsero in città e annunziarono ai
sommi sacerdoti quanto era accaduto. Questi si riunirono allora con gli anziani e
deliberarono di dare una buona somma di denaro ai soldati" dicendo: «Dichiarate: i
suoi discepoli sono venuti di notte e lo hanno rubato, mentre noi dormivamo. E se
mai la cosa verrà all'orecchio del governatore noi lo persuaderemo e vi libereremo
da ogni noia». Quelli, preso il denaro, fecero secondo le istruzioni ricevute. Così
questa diceria si è divulgata fra i Giudei fino a oggi.
Gli undici discepoli, intanto, andarono in Galilea [.. .].5
Dei quattro evangelisti Matteo è il solo a menzionare la decisione
di inviare delle guardie a sorvegliare il sepolcro per impedire ai disce-
poli di trafugare il corpo di Cristo, e la critica storica più recente ten-
de a interpretare la vicenda delle guardie come un'interpolazione rela-
tivamente tarda, ideata per mettere a tacere le voci che accusavano i
discepoli di aver fatto precisamente questo. 6 Anche Matteo, però,
comincia il racconto soltanto con le due Marie (due Marie in Matteo,
tre in Marco, un numero di donne non meglio precisato in Luca e la
sola Maria Maddalena in Giovanni) che giungono al sepolcro all'alba
del terzo giorno e trovano la pietra rimossa dall'ingresso e l'angelo (un
angelo in Matteo e Marco, 4ue in Luca e Giovanni) seduto su di essa.
L'angelo dice: «Non è qui. E risorto, come aveva detto», mostra loro
il sepolcro vuoto e ordina loro di portare la notizia ai discepoli.
2. Un certo tipo di divergenza tra la resa pittorica di un fatto e la
resa verbale dello stesso fatto è implicita negli strumenti impiegati nel-
La Bibbia. Testo integrale CEI, Piemme, Casale Monferrato 1995, p. 106 3.
5 ced 5ignification. 5t Antoninus, Fra Angelico and the Annunciation, in A. Beyer, V. Lampugnani
G. Liidemann, Die Auferstehung Jesu. Historie, Er/ahrung, Theologie, Vandenhoeck unti
6 e G. Schweikhart (a cura di), Hulle und Fulle. Festschrift fur Tilmann Buddensieg, VDG, Alfter
Ruprecht, Gottingen 1994, su Matteo in particolare le pp. 121-3 6 .
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I45
l'uno o nell' altro caso. Un modo di concepire questa differenza è affer-
mare che l'immagine e il testo verbale sono vincolati a media che
impongono sistemi di distinzione differenti. 7
Per fare un esempio, le lingue indoeuropee come il greco, il latino,
l'italiano e in misura minore l'inglese esigono una distinzione estre-
mamente esplicita del tempo cronologico e del tempo verbale (in cor-
sivo nel testo):
Venuta la sera, giunse un uomo ricco di Arimatea, chiamato Giuseppe, il quale era
diventato anche lui discepolo di Gesù. Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di
Gesù. Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.
Giuseppe, preso il corpo di Gesù, lo avvolse in un candido lenzuolo e lo depose nel·
la sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia [...).
Imperfetto, passato remoto, piuccheperfetto: la rappresentazione
visiva non impone di continuo una simile struttura, e in alcuni casi
non è neppure in grado di renderla in modo elegante. I tempi verbali
- così come i modi (ordinò che gli/asse consegnato), la concatenazione
delle frasi (quando ... , il quale... , la qual cosa...), la distinzione tra so-
stantivo e aggettivo (uomo/ricco, lenzuolo/candido, tomba/nuova) -
non esigono di essere rappresentati in pittura.
La rappresentazione pittorica, d'altro canto, esige altri complessi di
distinzioni che la rappresentazione verbale non reclama. La maggior
parte delle raffigurazioni comporta un centro e dei bordi, per esem-
pio, una sinistra e una destra, un sopra e un sotto, certe relazioni spa-
ziali e perfino un angolo di visuale di qualche genere, e ancora altri e
più interessanti tipi di specificità che risultano dalla somma dei pre-
cedenti. Al tempo di Piero della Francesca la raffigurazione esigeva
inoltre un certo grado di chiarezza relativamente alla scala e alla di-
stanza, al volume e all'angolazione. L'idioletto pittorico dello stesso Pie-
ro, inoltre, comportava determinate scelte, per esempio in relazione
alla disposizione dei volumi, che nella stessa epoca altri dipinti non
implicavano. Alcune delle distinzioni obbligate che ritroviamo in Pie-
ro erano un obbligo autoimposto, e lo stile di un pittore può essere
7 Il concetto di «distinzione obbligata» (enforced discrimination) è preso in prestito dalla lino
guistica tradizionale. Ne ho trattato con maggiore diffusione in M. Baxandall, Pictorially Enfor-
'993, pp. 3 1-39.
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 Capitolo settimo
inteso almeno in parte come l'insieme di certe speciali decisioni che
l'artista ha stabilito di dover prendere.
Il punto centrale non è il venerando problema di ciò che un medium
è in grado di rappresentare (o di rappresentare in modo adeguato): il
punto è piuttosto che cosa esso debba esplicitamente distinguere. Gli
aspetti in relazione ai quali il linguaggio e la pittura sono tenuti a pren-
dere decisioni sono diversi.
Il fatto non è che i dipinti non rappresentano «bene» il racconto.
Il fatto è piuttosto che essi non replicano «bene» gli impegni gram-
maticali e sintattici di una narrazione verbale. Questi sono vincolati
a una struttura e a un equilibrio narrativo attivamente differenti.
3. A questa discrepanza si aggiunge il fatto che il dipinto di Piero,
come la maggior parte dei dipinti religiosi, non ha a che vedere sol-
tanto con il resoconto narrativo della Resurrezione che si legge nei
Vangeli, ma anche con tutta una storia incentrata sul resoconto evan-
gelico, una storia fatta di pensiero, di esegesi e di pratiche: per farla
breve, con la teologia e con la sua espressione liturgica. Nel corso dei
quattordici secoli che separano la redazione del Vangelo di Matteo
dall'affresco di Piero della Francesca, la Resurrezione era stata ogget-
to di un considerevole sforzo speculativo. L'interpretazione ebbe ini-
zio già con San Paolo, e soprattutto con lui, che restò un punto di rife-
rimento fondamentale per le interpretazioni successive.
Se vogliamo pensare alla Resurrezione di Piero della Francesca come
a un commento alla Resurrezione - e nulla ci impedisce di farlo - il
parallelo sarebbe meno con il Vangelo che non con l'esegesi evangeli-
ca. Anche l'esegesi teologica era un medium verbale, ma essa rappre-
sentava un esercizio della parola di un genere del tutto peculiare. Per
restare a un livello familiare e agevolmente comprensibile:
Littera gesta docet, quid credas allegoria,
moralis quid agas, quo tendas anagogia.
[11 senso letterale parla dei fatti, il senso allegorico di ciò che devi credere,
il senso morale di ciò che devi fare, il senso anagogico di ciò a cui devi tendere].
Questi quattro livelli di lettura, cui si aggiungeva il movimento
tipologico tra Vecchio e Nuovo Testamento, occupano una parte con-
siderevole dei sermoni e degli opuscoli che venivano composti ai tem-
pi di Piero.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I47
Prendiamo, come esemplare compatto di questo tipo di grana
testuale, l'interpretazione comune del nome latino e italiano della
festività della Resurrezione: Paseha, Pasqua. 8 In primo luogo l'etimo-
logia ci dice che il nome non deriva dal verbo greco nUOXEtv = soffrire
(-la Passione), come si potrebbe credere, ma dall' ebraico pasaeh = pas-
sare oltre, e da Pesaeh = Pasqua ebraica; ii termine latino che indica
quest'ultima è transitus. Essa rappresentava il tipo veterotestamenta-
rio corrispondente all' antitipo neotestamentario della Resurrezione.
Da tutto ciò può conseguire uno qualunque dei quattro livelli di inter-
pretazione della parola transitus, o anche tutti, a partire dall'ampio
ventaglio di significati della parola latina (si noti: latina, piuttosto che
ebraica) afferenti al generale campo semantico del «passaggio» e del
«cambiamento». In primo luogo, il rimando letterale è naturalmente
all'angelo che passa oltre, risparmiando le case degli ebrei, anche se il
riferimento può allargarsi per estensione al passaggio degli ebrei attra-
verso il Mar Rosso (dal momento che il latino transitus significa tra le
altre cose «guado»). In secondo luogo, un riferimento allegorico (nel
senso ristretto di un riferimento al credo, o alla fede della Chiesa stes-
sa) è alla Chiesa che nel periodo della Pasqua, dopo essersi interes-
sata agli uomini privi di fede, passa a occuparsi dei credenti, in par-
ticolare attraverso l'amministrazione pasquale del sacramento del
battesimo agli uomini di fede. In terzo luogo, un riferimento morale
è al passaggio dal vizio alla virtù che compiamo nel corso del periodo
pasquale per mezzo degli atti di contrizione e confessione legati alla
Pasqua. In quarto luogo, un riferimento anagogico (nel senso di un'in-
ferenza mistica rivolta a mete ultime e destini, nota anche come
mysterium) è al passaggio di Cristo dalla condizione mortale a quella
immortale in virtù della Resurrezione, un passaggio che egli renderà
accessibile anche a noi. Come è logico, in fatto di raziocinio la teolo-
gia dispone di modi e di risorse diversi e ben più agguerriti, e ha mol-
te altre cose importanti da dire sulla Resurrezione, ma quanto si è det-
to può fornire un'idea abbastanza completa della struttura inventiva
8 Il paragrafo che segue si ispira a G. Durand de Mende, Rationaledivinorum officiorum, VI,
LXXXXVI, 2, pp. 226ab, haeredes J. Juntae, Lyon 1551. Mi servo di questo manuale del XIII seco-
lo, qui come a p. 167, nota 33, nella speranza di avvicinarmi con una buona approssimazione
al luogo comu?e. Per un'esposizione più esausth.:a di questo modo di pensiero si può vedere
H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Ecriture, z voli., Aubier, Paris I959--6r [trad. it.
Esegesi medievale. I quattro sensi della Scrittura, 4 voli., Jaca Book, Milano 2006].
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I4 8 Capitolo settimo
della devozione ordinaria espressa dalle omelie e dagli opuscoli all' e-
poca di Piero della Francesca, La grana è radicalmente verbale: tanto
per cominciare analizz~ illir:guaggio in d~versi ;nodi, a,lcuni de~ ~ua~i
giocosi e basati su dOPPl senSl, sul passagglO dali uno alI altro del slgm-
ficati di una parola; inoltre elabora livelli e tipi di metafora. Non ha
nulla a che spartire con la grana delle immagini.
4, Ma poi, chi lo sa, è possibile che il testo vero e proprio d.i cui Pie-
ro forniva un'esegesi pittorica nel suo dipinto fossero meno 11 Vange-
lo di Matteo o gli scritti dei teologi che non piuttosto un testo pitto-
rico, o la tradizione visiva della Resurrezione. Quest'ultima ha una
9
storia complessa che è stata studiata nel dettaglio. • • ••
Un mistero di tale entità non poteva restare pnvo dI una ratifica
visiva di qualche genere, ma la reticenza dei Vangeli sembra avere sco-
raggiato il ricorso a quel tipo di rappresentazione narrativa diretta che
altri episodi della vita di Cristo sollecitano o anche solo con~ento~o,
In un primo momento, si crede, la raffigurazione era stata slr~bohca
piuttosto che scenica. In particolare i cristiani del IV s~colo sviluppa-
rono un tipo di decorazione a rilievo per i loro sarcofag:, nel qu~le una
croce recante il monogramma di Cristo, coronata, era fianchegglata da
guardie. lO La croce con il monogramma e la coro?a .simboleggiavano la
resurrezione, e le guardie non erano tanto atton dl un dramma sa~ro,
quanto una sorta di attributo identificativo, o un'etichetta che dlce-
va: «Resurrezione».
Per un millennio, in Occidente, la Resurrezione di Cristo rimase un
soggetto che opponeva resistenza a un approccio di tipo narrativo. La
Chiesa d'Oriente sviluppò una tipologia dell'Anastasis che rappresen-
tava Cristo nell' atto di lasciare il sepolcro e di richiamare alla vita
Adamo e altri peccatori confinati all'inferno, un tipo imparentato
almeno in parte con il motivo occidentale ~ella Discesa al,timbo: Il
Nella Chiesa d'Occidente, però, non incontnamo molte raffigurazlO-
ni di Cristo nell'istante preciso in cui sorge dal sepolcro fino al XII
secolo, il momento in cui quello specifico genere o specie di rapprc-
9Vedi in particolare Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, ancora utile.
lO J. Villette, La Résurrection du Christ dans l'art chrétien du
If au Vlf siècle, Laurens, l'un,
1957, cap. 2, con un elenco di esempi pertinenti alle pp. 120-,21, nota 21:. ).
11 A. D. Kartsonis, Anastasis. The Making 0/ an Image, Pnnceton Umverslty Press, l [1\1<'<'
ton (NJ) 1986, in particolare capp. I, 2 e 4·
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I49
sentazione con il quale Piero si confronta - Cristo risuscitato in pro-
cinto di risorgere, o nell'atto di risorgere da un sarcofago di fronte al
quale, o intorno al quale si trovano alcune guardie - finisce per impor-
si definitivamente (tav. 20). A dispetto di un'ampia diffusione nel-
l'Europa del Nord nel corso del XIII secolo, in Italia esso non si affer-
ma come un soggetto corrente fino al XIV secolo inoltrato (tavv. 2 I,
22a), vale a dire dopo l'epoca di Giotto e Duccio, e non molto più di
un secolo prima dello stesso Piero. 12
Il frutto di questa evoluzione era una trasposizione visiva della
Resurrezione che aveva desunto le guardie dalle antiche raffigurazioni
paleocristiane e non sembrava del tutto sicura sul modo di utilizzarle.
Il loro atteggiamento appare spesso instabile, oscillante tra la sorpresa
e il sonno (abbiamo visto in Matteo che la sorpresa, che lascia le guar-
die «tramortite», è la conseguenza della visione di un angelo, non di
Cristo; quanto al sonno, è in un secondo momento che i sacerdoti
impongono alle guardie di fingere di essere stati addormentati nel
momento in cui Cristo risorgeva). Questo genere di immagine della
Resurrezione, tuttavia, è meno semplicemente la resa di una storia di
quanto possa sembrare in un primo momento. Le guardie non si sono
ancora del tutto scrollate di dosso il loro passato di semiattributi paleo-
cristiani della Resurrezione piuttosto che di attori presenti sulla scena.
Coerentemente con tale trascendimento del dato narrativo, il solo
elemento materiale che Matteo poteva fornire all'ambientazione pit-
torica dell'evento - la tomba si trovava all'interno di una grotta sigil-
lata con una grossa pietra - viene spesso del tutto ignorato. Le ecce-
zioni tendono a ridursi a piccoli pannelli di rilievo secondario inseriti
in sequenze narrative nelle predelle delle pale d'altare (tav. 24). Nel-
la sua Resurrezione Piero scelse di ignorarlo.
5. Troviamo così che la pittura da un lato e l'esegesi teologica dal-
l'altro sono discorsi incommensurabili e divergenti. Sono incommen-
surabili nella misura in cui gli elementi e le strutture necessari all'una
e all'altra non sono in condizione di conformarsi reciprocamente.
Sono divergenti perché i rispettivi media impongono, e in senso sto-
.
12 Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, in particolare le pp. 133-59, e G. Schil-
ler, Ikonographie der christlichen Kunst, voI. 3: Die Au/erstehung und Erhohung Christi, Mohn,
Giitersloh 1971.
'1"
rico e cumulativo avevano già sempre imposto, diversi tipi di scelte e
di sviluppo rappresentativo. Questo significa che un compendio teo-
logico non può essere usato come se niente fosse come un dizionario
per decifrare i significati di Piero, perché si tratta del dizionario di
una lingua diversa e di un diverso medium di invenzione.
Non si vuole negare che segni simbolici derivati dal pensiero teolo-
gico - oggetti e colori simbolici o altri elementi sviluppati nell'ambi·
to della teologia - entrino spesso a fare parte di rappresentazioni pit-
toriche di contenuti religiosi, come è naturale che sia. Vedremo per
esempio che nel colore della veste di Cristo nella Resurrezione di Pie-
ro si può ritrovare una forza simbolica piuttosto spiccata. Tra breve,
inoltre, farò riferimento all'enfasi anagogica sulla Resurrezione come
transitus dal mondo dei mortali al regno degli immortali. La forza pit-
torica di questi segni, però, dipende dalla misura in cui il medium è
stato capace di interiorizzarli.
Ammettiamo dunque una relazione in atto tra la teologia e la pit-
tura, un'interferenza reciproca. È importante sottolineare (anche se al
momento non è questo il nostro compito) che l'intervento è recipro-
co: anche i teologi potevano trovarsi stimolati da significati pittorici
imposti dalla natura del medium visivo. 13
Riassumendo, la Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca,
intesa come una rappresentazione della Resurrezione di Cristo, si rela-
ziona a essa in modo bizzaro, come una costruzione vagamente indi-
pendente che fluttua a qualche distanza e leggermente di sbieco. Essa
(I) raffigura un evento che nella Bibbia non risulta descritto in modo
così diretto e (2) lo fa servendosi di un medium che impone determi-
nati tipi di scelta strutturale e di impegno rappresentativo, diversi da
quelli legati al medium della Bibbia. Alla metà del xv secolo, inoltre,
sia (3) l'elaborazione verbale sia (4) l'elaborazione pittorica del tema
avevano attraversato vicende di sviluppo diverse, in sé coerenti e pro-
gressivamente divergenti. Ciò nonostante (5) siamo costretti a sup-
porre che l'elaborazione verbale e quella pittorica si ripercuotessero
l'una sull'altra.
I} Un buon esempio è dato dalla Trinità rappresentata come una figura con tre teste, una
soluzione già condannata da sant'Antonino Pierozzi (C. Gilbert, "]'he Archbishop on the Painters
o/Florence, r450, in «Art Bulletin", 41,1959, pp. 75"87).
La «Resurrezione di Cristo" di Piero della Francesca 1.51.
COSE CHE SI VEDONO
A un primo livello, la Resurrezione di Piero della Francesca è fatta
di segni tracciati su un muro, segni intenzionalmente bidimensionali
per il tramite dei quali, in forza di una convenzione, vediamo o con-
cepiamo oggetti tridimensionali; questi segni, inoltre, sono stati trac·
ciati (e mentre li guardiamo ne siamo coscienti) da qualcuno che sape·
va che sarebbero stati interpretati in questo senso, e che li ha tracciati
sulla base di tale certezza. C'è una sorta di tacito contratto. 14
Dal punto di vista della sua storia evolutiva, tuttavia, il senso del·
la vista è fatto per percepire oggetti, non immagini. L'occhio rileva
una congerie di milioni di valori luminosi relativi, e la mente li elabo-
ra dando vita a un mondo di cose dislocate nello spazio le une in rela-
zione alle altre: una porzione davvero sorprendente di materia cere-
brale è impiegata in questa operazione. Generalmente il sistema visivo
identifica e localizza un oggetto, e una volta che tale operazione è sta-
to completata in modo soddisfacente, procede a identificare e localiz-
zare altri oggetti. Il contenuto elementare di una scena, che sia reale
o pittorica, ci si dischiude nel momento in cui identifichiamo le cose
che in essa si trovano, e questo avviene con grande rapidità. Se la sce-
na è un dipinto, poi, possiamo continuare a contemplarlo - in piedi,
da seduti o perfino in ginocchio.
Quando guardiamo un dipinto per un lasso di tempo prolungato, si
attiva di solito in noi una complessa miscela di esame critico e parte-
cipazione emotiva, di reverie indotta e riflessione, che recluta interes-
14 Su questa concezione della rappresentazione pittorica vedi innanzitutto E. H. Gombrich,
Art and Illusion. A Study in the Psychology o/ Pictorial Representation, Phaidon, London 1960
[trad. it. Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino
1965]; F. Schier, Deeper into Pictures, Cambridge University Press, Cambridge 1986; R. Woll-
heim, Painting as an Art, Thames and Hudson, London 1987; M. Podro, Depiction, Yale Uni-
versity Press, New Haven - London 1998. Sulla pertinenza artistica di una serie di funzioni visi-
ve, tra cui acuità, scansione e attenzione, vedi E. H. Gombrich, The Sense o/arder. A Study in
the Psychology o/Decorative Art, Phaidon, London-Oxford 1979 [trad. iI. Il senso dell'ordine. Stu-
dio sulla psicologia dell'arte decorativa, Einaudi, Torino 1984], capp. 4-6, e i saggi contenuti in
Id., The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology o/Pictorial Representation, Phaidon,
Oxford 1982 [trad. it. L'immagine e l'occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pit-
torica, Einaudi, Torino 1985]; vedi inoltre J. Hochberg, The Perception o/ Pictures and Pictorial
Art, in M. P. Friedman ed E. C. Carterette (a cura di), Cognitive Ecology, Academic Press, San
Diego - London 1996\ pp. 151-20}, con bibliografia.
 Capitolo settimo
si ed energie di tipo diverso la cui origine non è specificamente ocu-
lare. Eppure lo stesso apparato visivo continua per forza di cose a
svolgere una parte, sia come fonte della prima percezione degli ogget-
ti dislocati nello spazio che stiamo rivestendo di significati, sia come
via di accesso continuativo ai segni che fanno da supporto all'attività
che ci vede impegnati. Anche Piero della Francesca, naturalmente,
aveva accesso al suo dipinto per questa via, per quanto la nostra espe-
rienza del dipinto stesso non sia certamente coestensiva né simmetri-
ca rispetto alla sua. Nel corso degli ultimi trentamila o quarantamila
anni le immagini sono diventate una istituzione autoreferenziale, piut-
tosto che un semplice abbaglio percettivo più o meno studiato nato dal
gioco o dal desidero. La pittura ha imparato ad avvalersi di alcune
proprietà di un sistema di riconoscimento di oggetti per fare qualcosa
di più che limitarsi a denotare, o a simulare, la percezione incomple-
ta di una cosa.
Un emblema della otticità bruta della visione potrebbe essere in ogni
caso, se non l'occhio alato di Leon Battista Alberti, un occhio che ruo-
ta su se stesso. Esso sta a simboleggiare la presa ristretta e mobile della
visione, unica in questo tra le facoltà. A intervalli variabili, ma di soli-
to più di una volta al secondo, muoviamo l'occhio sul suo asse in modo
da concentrare sulla parte centrale e ipersensibile della retina (la fovea)
la luce e le informazioni provenienti da punti successivi. In sé questo
non significa nulla di particolare in relazione alle immagini, ma in com-
binazione con altre proprietà della visione - problemi concernenti l'a-
cuità, l'attenzione, la memoria e la costruzione in cui ci imbatteremo tra
qualche pagina -!'inquietudine dell'occhio è determinante.
In questa sede, a dire il vero, dovremo far valere una distinzione
di fondo tra lo schema delle fissazioni oculari, o «esame», e il vero e
proprio fuoco cognitivo, o «attenzione». La direzione del movimen-
to nel corso dell'esame non è del tutto impermeabile all'attenzione,
ma essa non si limita a rispondere passivamente all'attenzione visiva. 15
15 La determinazione del movimento è cosl varia che, a mio parere, registrare i movimenti degli
occhi di alcuni soggetti impegnati a esaminare determinati dipinti produce risultati opachi e privi
di interesse, se intesi come un commento al dipinto stesso, per quanto se ne possa ricavare un'idea
precisa sugli abiti visivi in generale. Ciò nonostante vedi G. T. Buswell, How People Look at Pictu·
reso A Study of the Psychology of Perception in Art, Chicago University Press, Chicago 1935, e un
ambizioso studio recente, C. Nodine, P. Locher ed E. Krupinski, The Ro!e ofFonna! Art Trainin~
in Perception and Aesthetic fudgement ofArt Compositions, in «Leonardo», 26, 1993, pp. 2'9-27.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I53
Possiamo mettere a fuoco sul piano cognitivo qualcosa che non stiamo
mettendo a fuoco sul piano ottico; possiamo anche far vagare l'atten-
zione da un punto all'altro nel corso di una singola fissazione oculare.
Il movimento dell'occhio sembra inoltre rispondere a meccanismi di
controllo intrinseci, che per esempio inibiscono il ritorno immediato
su un punto di fissazione, in modo da tenerci in costante attività. Ab-
biamo anche ragione di credere che a intervalli di qualche secondo una
sequenza elementare e ripetitiva di fissazioni si alterni con fasi di esplo-
razione più avventurosa.
A complicare ulteriormente il problema, sia la fissazione dell'occhio
sia quella della mente possono rispondere tanto a stimoli esterni, sul
modello del riflesso - come in presenza di un colore crudamente viva-
ce o di una discontinuità marcata - che a stimoli interni o volontari
come l'interesse per un elemento particolarmente ricco di informa:
zioni come il volto umano, oppure a qualche curiosità o intenzione di
livello superiore. 16 Quanto diremo a partire da questo momento terrà
conto del gioco tra l'attenzione e le condizioni imposte dall'acuità e
dal movimento.
La nostra percezione del dipinto avrebbe inizio con un «abbozzo»
visivoY con la prima fissazione dell'occhio sulla Resurrezione nel
giro della prima frazione di secondo, l'avremmo in qualche ~odo
percepita come un insieme di oggetti. Praticamente chiunque rico-
noscerebbe all'istante che il dipinto rappresenta un uomo in equili-
brio su una sorta di modanatura, alcuni personaggi di aspetto dispa-
rato semidistesi o seduti sotto di lui e un paesaggio sullo sfondo:
qualche cosa del genere. Praticamente chiunque condivida la cultu-
ra implicita nel dipinto coinvolgerebbe nell'atto visivo qualche gene-
re di informazione sulla vicenda della Resurrezione e identifiche-
. 16]. ]onides, Voluntary versus Automatic Control over the Mind's Eye's Movement, in «Atten-
lIon and Performance», 9, 1981, pp. 187-203; R. Klein, A. Klingstone e A. Pontefract Orien-
ting of Visua! Attention e J. M. Henderson, Visual Attention and Eye Movement Contr;l during
Reading and Picture Viewing, entrambi in K. Rayner (a cura di), Eye Movements and Visua! Cogni-
tlon. Scene Perception and Reading, Springer, New York r992, rispettivamente alle pp. 46 -65 e
260-8}.
17 Sul concetto di «abbozzo» visivo vedi G. R. Loftus e N. H. Mackworth, Cognitive Deter-
minants of Fixat!on Location during Picture Viewing, in «]ournal of Experimental Psychology.
Human Percepllon and Performance», 4, 1978, pp. 565-72; H. Intraub, Contextua! Factors in
Scene Perception, in E. ChekaJuk e K. R. Uewellyn (a cura di), The Role ofEye Movements in Per-
ceptual Processes, Elsevier, Amsterdam 1992, pp. 45-7 2 .
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 1'• • •,,-IilIlIIIlIIIlIiilliiìiiiii..,

154 Capitolo settimo

l,l,a (I Resurrezione di Cristo» d' P' d [.'1-
I lero e UI Francesca r5j
rebbe ben presto - spesso proprio per averne visto l'immagine - Cri-
sto nell'atto di risuscitare impugnando il suo stendardo vittorioso, il
sepolcro a forma di sarcofago e le guardie mandate da Pilato e dai
umana,19 Nella I figura di Cristo l t .
che una potenzhialità latente nel tt.
~r:slOne, è at:lva, .L'impressione è
du~ione .nell'~di(ioma di Piero, ch:~ I?uratlvo SIa .affiOrata c~n la tra-
sommi sacerdoti per proteggere il sepolcro, Questo balzo sull'ogget- ratIvo, al SUOI O()cchi di provenie rIleva e la s~I1uppa. Il tIpo figll'
to sarà incompleto, spesso localmente erroneo, L' «abbozzo» stesso nel momento in \ cui viene concepr:tza senese, entra m uno stadio criticO
è a sua volta il prodotto di un intricato processo cognitivo, ma per i nuova consapevvolezza struttural~ ~e ~eso .c?n un nuovo candore e u03
nostri scopi, che sono rudimentali, fungerà da punto di partenza del rentine di Masacccio e Domenico t.ve~~I~ati III pa~te ~alle pratiche fio'
processo di esame, che consiste nel completare, nel correggere, nel naturati allo ste~sso Piero. ZIano, ma IntrInsecamente coO'
risolvere, nel riordinare, nell'esplorare, nel distanziarsi e nel riavvi-
cinarsi, qualcosa a mezzo tra un tastare con lo sguardo e delle caprio- Dal momentco che questa tensione . " ,
della Resurrezior.ne, può essere il d~ll1~lale e un elem.ento basilare
nate sociali e pe!:rfino politiche. If~sO 1 ~tr~ q~a~cosa sulle sue coordi-
le ottiche,
Palazzo dei Con[).servatori a Sanse ~tto Cl e il dlPlllto cam.peggiasse od
I, Il Cristo composito sono una chiara t proiezione, per ~:f:~' a scel.ta, del soggetto e del tipo
toconsapevolez~a della comunità lll/ermllll mod,:rni, (I) dell'all-
La figura di Cristo nella Resurrezione - in equilibrio su un piede, «altro» minacciioso e questo a ,CO?so.Idata (2) dall Incontro con ilO
, Vvell1V l' ,
l'altro piede sollevato a poggiare sull'orlo del sarcofago, il busto eret- delle origini, sial (4) a un indicato ~ III re aZI?ne SIa {j) a un mito
to senza bisogno di contrappesi - segue un tipo comune, Ne esisteva- Il caso è troppo, lampante perché :~acu turale ~ttlvat? ,selettivamente,
no anche altri: una tipologia di largo impiego in ambito fiorentino, per glio, ma per chil fosse interessato i ;ec~ss~no esplI~ltar1o nel detta-
esempio, vede Cristo in piedi sul bordo del sarcofago o sospeso al di sua base storica" prima di proseg . P oslsllml pa~agrafi ~ratteggiano la
sopra di esso (tavv, 22a e 25). Nonostante fosse estremamente comu- Utre ne o studIO del dIpinto,
ne nell'Europa settentrionale, Piero della Francesca sembra avere avu-
Excursus: Sansep'lo!cro
to accesso a questo modello per il tramite della tradizione senese (tav. 2 I):
a Sansepolcro, dove avevano operato illustri artisti provenienti da Sie- Borgo Sanseplolcro20 era una cittadi . .,..
na, se ne trovava almeno una versione (tav, 23),18 L'arte senese si pre- gliari, quattromtila o cinquemila . na ~l un mIglIaIO dI nuclei fami-
stava in modo particolare a inglobare questo motivo, dal momento che posizione is?lat: a ma strategieam:~~~~ lll. t~tto, c~e sorgev~ in una
per due secoli il suo punto di forza era stato un tipo di figura di fat- Nel 13°1 gli ablitanti avevano com ra e.cls:~a .nell alt~ Valtlberinll.
to irrisolta o polivalente nella sua pastura o nel suo atteggiamento, qual- cro dai monaci della locale Abb ~ cto l dmttI feu~ah su Sansepol-
che cosa di diverso dalla meno ambigua chiusura che contraddistingue aZla amaldolese dI San G'Iovannl.
perlopiù i modi narrativi fiorentini, nelle diverse linee di discendenza
19 La questione de:) rapporto tra l'elern
da Giotto. sea e, un tema d'I lung,o corso nella letter ento senese " e quel] o f'10rentmo " In Piero d Il F _
, atura entlea I d " e arance
Un'evidente fonte di energia in Piero è la tensione tra l'interesse una spiccata vena sen.ese: per esempio Gilb
· d Ila ere Chan
. o ten o a Simpatizzare con h'
'P' d Ila c I raVVlS
, a
bo wn, P tero e Fran'cesca 199 2 , Una sint 'd' l]' ge m tero e Francesca 1968 L' ht-
analitico per i volumi nello spazio, che rimanda all'arte fiorentina (co- , P' L ' e s I e alt
,a per tero, uce, colc"e e prospettiva nel'- l'. .
" , '
ro partito SI trova m L. BeUosi U
e Ig
_
nosciuta lavorando sul posto al fianco di Domenico Veneziano intor- d Il ' UI j ormaztone 1'.' • d' P' d ,na scuo
go e a mostra, UffIZ:i Firenze 1992 La d' ,jlOrentma t tero ella France l _
Cnsto' d d' . Irnostrazl dII'" sca, cata o
no al 1439, o forse più tardi), e una forma di lealtà - questa sembra pro atta a Sebrade è tanto immed'
'd' l d latamente p b
one e angine senese della ti I ' d l
h " po ogla e
te permettereI l e u ere il problema gen l ro ante c e qw poSSIamo tran 'l]
spesso la parola giusta - nei confronti del gusto senese in molti altri 20 l '. era e.
L. Co eschl, Storla della città di Sansep le '
qw amen-
campi, dalle gamme di colori al modo di portare in scena la figurll Sansepolcro-Bologna 1982' E. Agnolettl' c o r° ' LaPI, Città di Castello 1886 rist a t A
'h
f le " J a n s e p o leron! . d d " nas. tesa,
e, Sansepolcro 19f6;]. R, Banker De 'h' h e peno o egli abati (IOt2-15u) A C G _
" In an ltatlan
tles " Comm"ne in the Late Mt'dd' ' a•.A In t e Communtty. . M emonatlSatlon
"" '"
aHd C.I'. ra'
18 Vedi in particolare Sehrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, pp. 238-40. don 1988. 'e ges Un' 'f ' "onjrateml-
' IVerslty o GeorgIa Press Athe ns (GA ) - L on-
I
 Capitll/ll n"'/Hm
Evangelista, ma di fatto questo aveva l.:ondotto, tra il 13 IO e il 1440, u
una fase di intermittente soggezione a una serie di dominatori esterni:
la famiglia Tarlati di Pietrama1a, imparentata con il vescovo di Arezzo;
il vescovo di Città di Castello, una dozzina di miglia più a sud; il papa-
to, che rivendicò, vendette e perfino esercitò per via diretta gli unici
plausibili diritti legali sulla cittadina; per lungo tempo i Malatesta di
Cesena, piuttosto benevoli; a più riprese i Visconti di Milano; verso la
fine il condottiero Niccolò Fortebraccio da Montone, politicamente
assai volubile. Nel 1441, infine, papa Eugenio IV aveva impegnato i
diritti papali su Sansepolcro con la città di Firenze, in cambio di venti-
cinquemila ducati di cui era debitore. L'atto non fece che ratificare la
realtà di fatto dell'occupazione fiorentina di Sansepolcro all'indomani
della battaglia di Anghiari del 1440 (combattuta a meno di cinque
miglia verso ovest), nel corso della quale Sansepolcro era stata costret-
ta a prendere le parti della fazione milanese, che ne uscì perdente.
L'annessione di Sansepolcro non fu che un episodio secondario, tar-
do e periferico in un secolo di energica espansione fiorentina (per via
di conquista, acquisto o intrigo politico Firenze si era impadronita di
Prato e Pistoia nel 1350 e nel 1351, di Volterra nel 1361, di Arezzo
nel 1384, di Pisa nel 1406, di Cortona nel 1411, di Livorno nel 1421).
Quanto spietato fosse lo sfruttamento cui Firenze sottoponeva le città
a essa soggette era un problema molto dibattuto all'epoca nella signo-
ria fiorentina e altrove, ma era senz'altro come predatori, come i lupi
della Toscana, che i fiorentini erano percepiti. Le lamentele parlava-
no in generale di usura e di accaparramento di terreni da parte di cit-
tadini fiorentini, talvolta di requisizioni di granaglie e di coscrizioni
forzate per il servizio militare, estorsioni e altri abusi da parte di uffi-
ciali, imposizione delle festività fiorentine e di altri costumi in luogo
delle usanze locali, e soprattutto tasse elevate. Rimostranze del gene-
re sarebbero state espresse nei confronti di qualunque altra potenza
occupante, ma è un fatto che il grande Catasto, il censimento fiscale
del 1427, mostra che i cittadini di Firenze costituivano soltanto il 14
per cento della popolazione dei territori fiorentini, mentre possede-
vano due terzi della ricchezza e metà del territorio. 21 Nel territorio di
Arezzo, confinante con Sansepolcro, si erano avuti gravi disordini.
21 D. Herlihye Ch. Klapisch-Zuber, Tuscans and their Families. A Study 01the Fiorentine Cata-
sto 01 I427, Vale University Press, New Haven - London 1985, capp. 2 e 4.
La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I57
Nel 144 2 , l'anno successivo all'acquisto, i fiorentini abolirono il
concilio legislativo ed esecutivo della città, i Ventiquattro, le cui deci-
sioni erano gestite nel dettaglio da un podestà investito per nomina
oppure da consoli. Mantennero una variante dell'assemblea di massa
del Nuovo Consiglio (tra i cui trecento membri - trecento su una
popolazione maschile adulta di mille unità - figurava, come non deve
sorprendere, anche Piero della Francesca) che godeva di taluni poteri
di approvazione e nomina con iI nuovo nome di «Consiglio del Popo-
lo». Ogni anno veniva inviato loro un «Capitano» designato da Firen-
ze per amministrare la città a nome dei fiorentini. Un'altra mezza
dozzina di dignitari era eletta, di solito per estrazione, da una lista
di residenti approvati.
Nel 1459, in ogni caso, una commissione fiorentina incaricata di
indagare sulle marche di Arezzo e Cortona si rese responsabile di un
gesto elegante. Essa rilevò che nel corso degli ultimi due anni il Consi-
glio del Popolo di Sansepolcro si era riunito nella locale Residentia, il
Palazzo dei Conservatori, e aveva investito nell'edificio; la commissio-
ne, «persuasa da numerosi cittadini di Firenze che era cosa opportuna
dare e concedere alla detta comunità di Borgo il detto palazzo, come
ricompensa per la loro fedeltà e devozione nei confronti della città di
Firenze, e volendo fare cosa gradita a detta comunità del detto paese
di Borgo e ai suoi Conservatori e agli abitanti del paese»,22 così fece.
Restituì a Sansepolcro il suo municipio, e l'affresco di Piero raffiguran-
te la Resurrezione può essere considerato come un momento della riabi-
litazione a lungo termine dell'edificio, che fosse stata dipinta prima o
dORO la sua riconsegna formale.
E stato sostenuto con buoni argomenti che non solo l'occasione, ma
anche il soggetto aveva una colorazione politica. 23 La leggenda sulla
fondazione della città che circolava nel xv secolo narra di due pelle-
grini provenienti dall'Arcadia che nel x secolo viaggiavano portando
con sé alcune reliquie provenienti dal Santo Sepolcro. Fermatisi per
riposare nel luogo dove sarebbe sorta Sansepolcro, ebbero la visione
di un oratorio e assistettero a un miracolo: la borsa contenente le loro
reliquie era salita da sé tra i rami di un albero, esprimendo in questo
modo il suo desiderio di rimanere in quel luogo. I due costruirono 1'0-
~~ Il testo ?el documento è in Battisti, Piero della Francesca (1971), 1992. val. 2, p. 48 3,
Per la prtma volta In Bombe, Zur Genesis des Aulerstehungslreskos, 1909. pp. 33 1 -3 2 .
 ·. ·········_··· .. -- .. __••••.. • .. ···~~·.. ·~T."'T""1".. """!!.".,"',.,'" ....
Capitolo settimo
ratorio, e intorno a esso si svilupparono la cittadina e l'abbazia (l'og-
getto amorfo accanto alla mano della guardia sulla destra del dipinto
è interpretato come una reliquia del Santo Sepolcro). La Resurrezio-
ne di Cristo dal Santo Sepolcro era un tema quanto mai adatto a Bor-
go Sansepolcro. In una data sconosciuta, non necessariamente ante-
riore all'affresco di Piero, la figura di Cristo Risorto divenne l'emblema
e il sigillo della città.
La Resurrezione di Sansepolcro opta per il tipo della figura di Cri-
sto in uso a Siena, l'unica grande antagonista di Firenze sopravvissuta
in Toscana. 24 È un tipo non-fiorentino, e date le circostanze l'effetto
poteva senz'altro risultare anti-fiorentino. Sarebbe eccessivo inter-
pretarlo come direttamente filosenese nel senso politicamente attivo
del patriziato mercantile, ghibellino ecc.
C'è un'altra peculiarità di Sansepolcro con la quale può essere uti-
le familiarizzarsi: le confraternite. 25 Nell'Europa occidentale questa
è l'epoca delle confraternite penitenziali di laici, e non c'è niente di
insolito nel fatto che la città ne abbondasse. La cultura delle confra-
ternite fiorentine, inoltre, sembra essere stata sensibilmente più com-
plessa. La peculiarità delle confraternite di Sansepolcro sta nell'estre-
ma debolezza e manchevolezza delle altre istituzioni. Il loro predominio
era insolito, e ne faceva la cornice della coscienza e dell'azione civica,
oltre che gli effettivi organi dell'organizzazione e della previdenza
sociale. Le ragioni principali erano due. Da un lato c'è la storia del
dominio forestiero, che abbiamo appena ripercorso, ma dall'altro c'è
la lunga campagna dell'abbazia camaldolese di Sansepolcro per sot-
trarre la zona all'autorità del vescovo di Città di Castello, e quindi del
clero secolare. Questa circostanza aveva impedito lo sviluppo della
struttura parrocchiale di supporto che è tipica delle città dell'Europa
occidentale. Sansepolcro non aveva parrocchie, e ospitava pochissimi
religiosi secolari. Piero della Francesca, naturalmente, apparteneva a
questa cultura. Lavorava per le confraternite, e nel 1480 sarebbe dive-
24 Sull'influenza culturale senese a Sansepolcro vedi F. Poleri, Sansepolcro. La città in cui Pie-
ro della Francesca prepara il suo rapporto con le corti, in C. Cieri Via (a cura di), Città e corte nel-
!'Italia di Piero della Francesca (Atti del convegno internazionale, Urbino 1992), Marsilio, Vene-
zia 1996, pp. 97-118, in particolare pp. 106-08.
25 I due paragrafi che seguono dipendono completamente da Banker, Deatb in tbe Commu-
nity cit., uno studio imprescindibile su Sansepolcro. Per contestualizzare cfr. J. Henderson, Piety
and Cbarity in Late Medieval Florence, Clarendon Press, Oxford 1994, capp. 1-5, con ulteriore
bibliografia.
La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I59
nuto priore della venerabile e prestigiosa Confraternita di San Barto-
lomeo, alla quale evidentemente apparteneva da diversi anni.
. Una risorsa che Sansepolcro poteva offrire a Piero come pittore,
lnsomma, stava nel radicamento istituzionale della cultura cristiana
della morte. La funzione formale delle confraternite consisteva nel-
la preparazione alla morte, che faceva da contesto a una prospettiva
di a~toredenzione perseguita con opere di carità ed esercizi spiri-
tuah, la sepoltura e la commemorazione dei defunti, l'amministra-
zione dei beni del morto. I loro statuti non incoraggiano certo a
immaginarsele come gruppi di studio teologico in grado di elabora-
~e un pro~etto iconografico di alto livello. L'impressione, piuttosto,
e quella d! un grande pubblico dotato di una solida padronanza del-
le nozioni fondamentali, aquisita per mezzo di una pratica religiosa
costante e ripetuta.
Tornando al dipinto, la figura di Cristo appare effettivamente rein-
ventata per dare corpo a una di queste nozioni fondamentali. La
Resurrezione è fonte di gioia ma anche di paura, una paura benefica
dalla quale nasce la saggezza. Il Cristo risorto sta a indicare la Reden-
zione, ma al tempo stesso il Giudizio. «Terra tremuit et quievit dum
resurgeret in iudicio Deus, alleluia»: «Sbigottita la terra tace quando
Dio si alza per giudicare».26 Potenzialità latenti vengono esplicita-
te e passate in rassegna, e a seconda di dove dirigiamo il nostro sguar-
do - o di come guardiamo (su questo punto ritorneremo tra un istan-
te) - possiamo vedere il Cristo come un eroe in posizione eretta o
come un personaggio seduto, oppure come un atleta fissile-integrale che
è entrambe le cose; per successivi incrementi l'immagine finisce per tra-
sformarsi in una sorta di complessa storia dell'esperienza che ne fac-
ciamo.
Una delle ragioni per cui il riguardante era - e in misura minore è
tuttora - pronto a vedere il personaggio seduto, era l'esperienza pre-
gressa di immagini di Cristo in maestà, in particolare del Cristo del
Giudizio Universale (tav. 19). Si tratta quasi di un'anagogia pittori-
ca, un gioco di immagini da pittore invece che un gioco di parole da
teologo, ma in ogni caso qualcosa che rinvia a un destino ultimo sulla
scia di associazioni. L'esegesi pierfrancescana dello specifico testo pit-
26 È il testo dell'offertorio per la funzione pasquale (Salmi, 76, 9- 1 0).

16v
torico che è la Resurrezione, ineludibilmentc, hll flltto del lato in
ombra del Redentore il Giudice. 27 Esso era sempre stato implicito nel
tipo figurativo: dopo averlo visto qui, in effetti, cominciamo a ren-
derci conto di quello che si nascondeva in altri dipinti del primo Rina-
scimento e che Piero ha portato allo scoperto.
È la scansione visiva a produrre questo effetto, dando importanza
all'area circoscritta di una messa a fuoco momentanea. La nostra riten-
zione immediata tra le successive fissazioni dell'occhio ha una capa-
cità estremamente ridotta. 28 La fissazione di un determinato momen-
to non è del tutto vincolata dalla somma delle percezioni ricavate da
fissazioni precedenti. A volte vediamo il Redentore che trionfa sul-
l'inferno, a volte il Giudice che incombe su di noi, a volte un essere
in tensione che racchiude entrambi.
2. Il vessillo che devia l'attenzione
Che cosa vediamo nella figura di Cristo dipende non soltanto da
dove guardiamo - alla parte sinistra o a quella destra - ma anche dal
modo in cui guardiamo o prestiamo attenzione, e una delle condizioni
di ciò sembra consistere nel rapporto con il diversivo rappresentato dal-
lo stendardo (tav. II).
Piero aveva accumulato una certa esperienza in fatto di bandiere inte-
ressanti con le sue grandi scene di battaglia ad Arezzo (un esempio è il
vessillo con la testa di moro (tav. 16), lacerato in modo da lasciare intra-
vedere un invitante ritaglio di quello che, come possiamo ipotizzare, era
un disegno analogo sull'altro lato, anche se è difficile identificarlo. La
27 È Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 110, a osservare che la figura ha l'aspetto
di un giudice.
28 Alcuni studi affermano che tendiamo a basarci soprattutto sulla fissazione immediata-
mente presente e sul presupposto che il mondo sia stabile e coerente; una rappresentazione men-
tale portata avanti cumulativamente di fissazione in fissazione non sarebbe che una descrizione
molto generale e astratta (vedi D. E. lrwin, Visual Memory within and across Fixations, in Ray-
ner [a cura di], Eye Movements and Visual Cognition ciL, pp. 146-65 e Id., Memory /or Sl'atial
Position across Saccadic Eye Movements, in G. d'Ydewalle e J. van Rensbergen [a cura di], Per-
ception and Cognition. Advances in Eye Movement Research, North Holland, Amsterdam 1993,
pp. 3 2 3-32). Altri ipotizzano una memoria operativa a breve termine distinta dalla memoria visi-
va a più lunga scadenza e più limitata: per esempio A. Baddeley, Working Memory, Clarendon
Press, Oxford 1986, in particolare cap. 6; tutta una serie di ricerche svolte in questo frequen-
tatissimo ambito di studio è analizzata in N. Cowan, Attention and Memory. An Integrated Fra-
mework, Clarendon Press, Oxford 1995, capp. 2-3·
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r61
chiave è data dalla presenza di tre teste sullo stendardo). A Sansepol-
cro Piero rappresenta il tradizionale vessillo a coda di rondine, segno
di vittoria, che ritroviamo in forma più semplice nella Resurrezione di
Andrea del Castagno (tav. 25), combinando un piano in flessione con
uno schema decorativo fortemente scorciato (tav. II). La fuga di orli
serpeggianti resta affascinante anche dopo averla scomposta e analiz-
zata, perché essa nasconde una sorta di intoppo: ci sembra di non otte-
nere mai un possesso ottico definitivo, che valga una volta per tutte.
Si tratta in parte della tortuosità delle continuazioni fuorvianti, indi~
cate con le lettere x e y in figura }. La fuga prospettica va scomposta
e analizzata ogni volta daccapo.
La reciprocità che si instaura tra lo stendardo e la testa dipende
dalla loro differenza. Lo stendardo attira l'attenzione in virtù delle
sue ingenti richieste percettive. La testa di Cristo attira l'attenzio-
ne perché è una testa, perché è la testa di Cristo e perché ricerchia-
mo o rifuggiamo il suo sguardo; a livello percettivo, tuttavia, la testa
si presenta come un piano frontale che pone esigenze percettive
modeste. Lo stendardo è innanzitutto una costruzione fatta di bor-
di lineari desunti per via inferenziale: la testa di Cristo, invece, pre-
senta un marcato schema tonale, non tanto nel modellato quanto nel
tono delle superfici: capelli e occhi più scuri contro un incarnato più
chiaro.
Sorge così il problema della visione periferica. La visione centra-
le, foveale, trasmette alla mente visiva una combinazione di rilievi
precisi e dettagliati e di rilievi grossolani e generalizzanti, entrambi
necessari per una buona percezione degli oggetti. Allontanandosi dal
centro, la rilevazione parafoveale e periferica diventa via via più
imprecisa e incapace di percepire i valori cromatici. Alcune proprietà
visive sopravvivono meglio di altre in questa percezione esclusiva-
mente grossolana: in particolare le forme costruite per campiture
tonali sopravvivono meglio delle forme lineari (fig. 4). Si potrebbe
dire, in alternativa, che la struttura cellulare delle aree parafoveali,
non tuttavia quella della fovea centrale stessa, privilegia le aree di
tono contrastante rispetto alle aree a rilevazione lineare. 29
29 G. Menzer eJ. Thurmond, Form Identification in Peripheral Vision, in «Perception and Psy-
chophysics», 8, 1970, pp. 205-09;J. Braun e D. Sagi, Vision Outside the Focus o/ Attention, ivi, 48,
1990, pp. 45'58. Le implicazioni della visione parafoveale per la percezione di dipinti sono ridi-
 La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

A distanze normali, nella maggior parte dei casi, fissando lo sguar-

----c: do sul vessillo si ha ancora l'impressione di poter distinguere la testa

di Cristo, costruita per toni; fissando lo sguardo sulla testa di Cristo,
invece, non riusciamo a decifrare il vessillo, peraltro suscettibile di
attirare per questo stesso motivo una fissazione immediatamente suc-
cessiva, nel corso della quale saremo nuovamente in grado di distin-
guere la testa di Cristo. Il vessillo, in breve, garantisce rilevazioni pa-
Figura 3 rafoveali intermittenti e controllate di Cristo, degradato fino a ridursi
False continuazioni - x e y - sul vessillo di scorcio.
a un complesso tonale.
C'è dell'altro. Ho l'impressione, anche se non ne sono del tutto cer-
to, che in questi rilievi parafoveali degradati la testa di Cristo finisca
20
• Forme solide per assimilarsi a uno schema concentrico arcaico (fig. 5, vedi anche
o Forme contornate tav. II). Di certo la sua testa assomiglia ben poco alle teste e ai volti
visibili delle due guardie, che sono accurate costruzioni prospettiche
30 presentate da angolazioni ingegnose, e non sopravvivono in modo
altrettanto vivido al di fuori della fissazione centrale.
A guardarla direttamente, nella testa di Cristo è difficile trovare
conferme dello schema concentrico in figura 5: quando la esaminia-
40
mo da vicino i dettagli del volto non sembrano proprio sostenere il
paragone. Come si vede, inoltre, il cerchio più esterno disegnato dal-
l'aureola è stato spostato su un altro piano, inclinato e scorciato. E
50 tuttavia potremmo non riuscire a liberarci da questa sensazione, che
ritorna ogni volta che spostiamo lo sguardo su un altro elemento e
ritroviamo la versione rozzamente tonale del Cristo. Per quanto sfug-
gente, la presenza nel dipinto del fantasma di un tipo arcaico della
60
testa di Cristo - forse l'invocazione pittorica di qualche forza o auto-
rità antica - mi sembra molto forte. Quello che le impedisce di esse-
re un trucchetto privo di valore, kitsch quattrocentesco, è la natura
70 obliqua dell'allusione, minata inoltre dall'aureola inclinata. Segnalare
un effetto visivo che risulta percettibile soltanto quando non lo si sta
100 80 60 40 20 o guardando, tuttavia, è una posizione troppo debole da sostenere.
Figura 4
Forme solide tonali e forme contornate nella visione foveale e periferica: gli errori
nel riconoscimento di forme contornate aumentano con estrema rapidità al cresce- scusse in]. Hochberg, The Construction 01 Pictorial Meaning, in T. A. Sebeok e]. Umiker-Sebeok
re della distanza dalla fovea e dall'asse ottico (asse verticale = percentuale media di (a cura di), Advances in VisualSemiotics. The Semiotic Web I992-I993, de Gruyter, Berlin 1995,
errore; asse orizzontale = angolo di eccentricità rispetto all'asse ottico [in gradi]; pp. 135-41. Un tentativo di sviluppare ulteriormente questi spunti in relazione a determinati dipin-
zona grigia - punto cieco). Adattamento da G. W. Menzer eJ. B. Thurmond, Form ti si trova in M. Baxandall, Fixation and Distraction. The Nail in Braque's «Violin and Pitchen>
Identilication in Peripheral Vision, in «Perception and Psychophysics», 8, 4, 1970, (I9IO), in]. Onians (a cura di), Sightandlnsight. Essays onArtand Culture in HonourolE. H. Gom-
p. 208, fig. 3. brich at85, Phaidon, London 1994, pp. 398-415.
 Capitato settimo
Figura 5
Lo «schema dei tre cerchi» nell'arte bizantineggiante (cfr. tav. II). Tratto da E. Panof-
sky, La storia de!la teoria de!le proporzioni det corpo umano come riflesso della storia degli
stili, in Id., Il significato ne!le arti visive, trad. it. Einaudi, Torino 1999, p. 83, fig. 2.
3. Il rosso anomalo
Chi è costui che viene da Edom, da Bozra con le vesti tinte di rosso? Costui, splen.
dido nella sua veste, che avanza nella pienezza della sua forza? - «lo, che parlo con
giustizia, sono grande nel soccorrere». - Perché rossa è la tua veste e i tuoi abiti come
quelli di chi pigia nel tino? - «Nel tino ho pigiato da solo e del mio popolo nessuno
era con me. Li ho pigiati con sdegno, li ho calpestati con ira. Il loro sangue è spriz-
zato sulle mie vesti e mi sono macchiato tutti gli abiti, poiché il giorno della vendet-
ta era nel mio cuore e l'anno del mio riscatto è giunto. (Isaia, 63, 1-4)
Il colore viene studiato e manipolato in tre dimensioni - tinta (ros-
so, blu, verde), tono (dal chiaro allo scuro) e intensità (o «saturazio-
ne») - e deve essere miscelato perché si possano modellare superfici.
L'anomalia del rosso della veste di Cristo risiede nella miscelazione del
colore, nel modo in cui la tinta viene modificata per differenziare il
tono. Un modo razionale per compiere questa operazione consiste nel-
lo scurire una tinta con il nero e nello schiarirla con il bianco: sche-
matizzando, una scala ascendente composta da tinta + nero, tinta
La «Resurrezione di Cristo» di Piero detla Francesca
sola, tinta + bianco. Questo è il metodo descritto da Alberti nel 1435
(De pictura, §§ 9-10 e 46-47) ed è uno dei tre modi per dipingere i
panneggi descritto da Cennino Cennini all'incirca una generazione
prima. Piero si è servito di un sistema di questo tipo per modellare
la maggior parte degli elementi che appaiono nel dipinto, in partico-
lare le guardie, anche se in questo caso non accentua in modo siste-
matico le lumeggiature.
Per la veste di Cristo (tav. 12), invece, tende a servirsi di un altro
dei metodi indicati da Cennino. JO In questo caso la scala ascendente è:
tinta sola, tinta + bianco, tinta + bianco + altro bianco. Il tono della
veste non è praticamente mai abbassato con il nero. Ci troviamo di
fronte a un dilemma interpretativo, dettato dall'impegno, imposto dal
mezzo pittorico, nei confronti di un colore, tra l'altro in presenza di
accenni a un simbolismo cromatico di sfondo.
Da una parte, si potrebbe sostenere, l'anomalia nella miscelazione
sembra contrassegnare il rosso come colore significativo. Il rosso è uno
dei quattro colori liturgici, che nell'Europa della metà del xv secolo
costituivano un codice vivo e pertinente, nel cui sistema il rosso sta-
va a indicare il Sacrificio e la Passione. J ! In questo caso è immediata
l'associazione con il sangue che Cristo ha versato per noi, che è il pre-
supposto del simbolismo: sul suo fianco, sulle mani e su un piede sono
visibili le ferite scarlatte. Nulla di tutto ciò è scontato, dal momento
che nella maggior parte delle raffigurazioni rinascimentali la tunica di
Cristo tende a essere di colore bianco, probabilmente per analogia con
il «vestito bianco come la neve» indossato dall'angelo presso il Se-
polcro nel Vangelo di Matteo, il colore liturgico della Purezza e della
Luce.
30 C. Cennini, Il libro de!l'arte, LXXI-LXXII, a cura di F. Brunello, Neri Pozza, Vicenza 1971,
pp. 83-87;]. Gavel, Colour. A Study of its Position in the Art Theory ofthe Quattro- and Cinque-
cento, Almqvist och Wiksell, Stockholm 1979, pp. 107·ro; M. Kemp, The Science 01 Art. Opti-
cal Themes in Western Art from Brune!leschi to Seurat, Yale University Press, New Haven - Lon-
don 1990, pp. 265-66 [trad. it. La scienza dell'arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi
a Seurat, Giunti, Firenze 1994, pp. 293-94].
31 Sui colori liturgici vedi Reallexikon zurdeutschen Kunstgeschichte, Metzler, Stuttgart 198r,
val. 7, s.v. Farbe (Liturgisch); J. Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity
to Abstraction, Thames & Hudson, London r993 [trad. it. Colore e cultura. Usi e significati dal-
l'antichità a!l'arte astratta, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 200r]. Di solito sono
rosso, nero, bianco e verde, e a ciascuno di questi quattro sono ricondotti i colori intermedi o
«misti,>; il giallo, per esempio, è «verde». Qualunque nome vogliamo dare al colore di cui è tin-
ta la veste, dal punto di vista liturgico è «rossa».
r66 Capitolo settimo
Dall' altra parte si potrebbe obiettare che la veste doveva pur avere
un colore di qualche tipo, essendo lo stesso mezzo pittorico a imporre
tale distinzione. Questo tipo di rosso, miscelato più o meno allo stes-
so modo, è un colore spesso utilizzato da Piero della Francesca, ma
anche da Domenico Veneziano e da altri pittori dell'epoca, per super-
fici di un certo prestigio. Anche il pittore senese dell'immagine che
può avere funto da prototipo (tav. 23), per giunta, si era servito di un
colore simile. Può darsi che la tunica sia rossa per ragioni niente affat-
to simboliche di equilibro pittorico o accentuazione. Il fatto che la
veste di solito sia bianca può essere spiegato con molte altre ragioni.
L'interpretazione simbolica, per la sensibilità di alcuni, è eccessiva-
mente esplicita e poco raffinata.
Neppure questa spiegazione, però, riesce a rassicurarci del tutto.
Il pittore e il suo pubblico avevano senz'altro una certa familiarità
con il simbolismo dei colori, in fin dei conti, fosse stato soltanto per
via della sua applicazione agli abiti liturgici: non potrebbe darsi che,
sebbene il pittore non avesse assegnato riflessivamente a quel colo-
re una funzione simbolica, il codice fosse latente nella sua sensibilità
e quindi nella sua intenzione, e dunque che un osservatore, anche
se la lettura simbolica non era obbligatoria, avrebbe potuto legit-
timamente attivarla, se lo desiderava? Si può essere certi che alcuni
osservatori avrebbero agito così. Cose come queste devono accade-
re in una cultura dotata di un sistema di significati metaforici ricco
come quello del cristianesimo medievale. Per noi, che non ne fac-
ciamo parte, è in gioco una questione di tatto più che un vero e pro-
prio dilemma.
Non sembrano esserci ragioni probanti per insistere sul Sacrificio
e sulla Passione come significato deliberato del rosso della veste. Que-
sto tipo di interpretazione, d'altra parte, era inscritto a livello siste-
matico nei circuiti di quella civiltà, e a Sansepolcro c'era sicuramente
qualcuno in grado di intraprenderla. Alcuni di questi (persone come
Francesco, il fratello di Piero, monaco camaldolese presso la locale
abbazia)32 disponevano anche dell'attrezzatura e dei titoli per andare
oltre e richiamarsi al pensiero teologico che faceva da supporto al sim-
bolismo cromatico.
32 Su Francesco vedi J. R. Banker, Piero della Francesca, ilfratello Don Francesco di Benedet-
to e Francesco del Borgo, in «Prospettiva», 68, I992, pp. 54-56.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
Per quanto mi riguarda, scelgo di unirmi a quegli abitanti di San-
sepolcro - molto pochi, forse - che avrebbero deciso di attivare Isaia,
63, 1-4 e l'allusione a Cristo nel tino, una citazione ortodossa celata
nel simbolismo del rosso. 33 Essa articola concettualmente quello che
sembra essere un elemento di severità del dipinto e presenta la veste
come un indumento bianco macchiato di rosso, cosa che si addice al
suo aspetto. Lo stesso Piero poteva non essere tra quelli che avevano
in mente Isaia come riferimento specifico e attivo (la scelta di consi-
derare il simbolismo «intenzionale» o meno dipende dal significato
che si dà alla parola).
4. La guardia senza gambe
La guardia barbuta con la lancia è la più scandalosa delle quattro,
dal momento che le sue insolenze hanno luogo a mezza via tra la super-
ficie lineare del dipinto e le tre dimensioni, vale a dire in un ambito
specificamente pittorico. Soltanto lei, sul piano bidimensionale del
dipinto, intralcia la figura di Cristo, con la testa. Sempre sulle due di-
mensioni, inoltre, essa chiude gli occhi davanti alla ferita sul piede di
Cristo. In un contesto del genere possiamo interpretare l'orlo dell'el-
metto come un'aggressiva parodia dell'aureola di Cristo, che è sicura-
mente meno interessante dal punto di vista visivo. E poi è priva del-
la metà inferiore.
Lo status di questa carenza è stato messo in discussione di recente
da un'interessante lettura della guardia nerboruta alla sua destra, in
abiti marroni. È stato sostenuto in modo convincente che l'ombra
proiettata dalla sua testa sulla cornice, al centro, è troppo lontana per-
ché la schiena posa poggiare sulla tomba; la guardia in marrone, in
realtà, è appoggiata al suo scudo, l'oggetto di scorcio che si intravede
alla sua destra, con la cinghia incurvata 34 (tav. 9). A questo punto
possiamo ipotizzare che la guardia con la barba disponesse di spazio
33 Cfr. Durand de Mende, Rationale divinorum officiorum, III, XVIII, De quatuor coloribus
cit., p. 50a.
34 Th. Martone, SpatialGames in the Art ofPiero della Francesca andJan van Eyck, in M. Dalai
Emiliani e V. Curzi (a cura di), Piero della Francesca tra arte e scienza (Atti del convegno, Arez-
zo, I992), Marsilio, Venezia I996, pp. 95-I09, nello specifico p. ro6.
I68 (.'apUII/11 "m",a
sufficiente per distendere le gambe dietro ,U, lIuardia in marrone. "
Ammettiamo pure questa congettura come un argomento razionale
fondato sulla logica dell'ombra e dello scudo, ma ammettiamo altres1
che resta possibile percepire occasionalmente la guardia come priva di
gambe. Il problema diventa una questione di circostanze e di effetto,
oltre che del senso del gruppo come un tutto.
A quale livello di organizzazione le guardie esigono una percezione
articolata? Come gruppo, indubbiamente, un gruppo che Roberto
Longhi ha descritto con eleganza «come i quattro spicchi di un frut-
tO».36 Il colore è generalizzato, una gamma di due o tre qualità di mar-
rone terra, un verde ricorrente, un blu appena diversificato sulla destra.
Le mani e i piedi sono distribuiti con parsimonia: su quattro persone
abbiamo tre mani, forse un piede e tre piedi incompleti ammassati al
centro. C'è inoltre una notevole continuità di tinta e di tono, special-
mente al centro, e i contorni sfumano gli uni negli altri. Tutto questo
istituisce sulla superficie del dipinto un regime alternativo, se non addi-
rittura opposto, alla rappresentazione nel suo complesso. Non è assur-
do percepire qualche affinità tra questo modulo di superficie e l'arabe-
sco delle guardie nello smalto di Klosterneuburg (tav. 20).
Le guardie richiamano l'attenzione anche a un livello molto inferio-
re: i connotati delle due teste visibili modellate in prospettiva, natural-
mente, ma in modo assi più problematico anche la lavorazione detta-
gliata delle armature di cuoio e di metallo. L'ornamentazione delle
tessere a scaglia che ricoprono gli spallacci dell'uniforme (applicati su
una cotta di maglia, appena visibile sotto il braccio della figura a sini-
stra) ha più di un motivo per risultare insolita e inquietante dal punto
di vista ottico (tav. 13). Essa esige un'alta frequenza spaziale di visio-
ne/l sintonizzata sulle minime differenze, un tipo di risposta che si
addice ben poco al dipinto nel suo complesso; le singole unità intrat-
tengono spesso un curioso rapporto planare con le membra sottostanti;
il disegno ripetitivo sovrapposto a piani sempre differenti, l'accenno
minuzioso a una tattilità di piccola scala che per un verso stona, attira,
e per l'altro forse respinge. A certe distanze lo si vede, ad altre non più.
Thomas Martone ha sostenuto questa possibilità nel corso di una conversazione privata
35
con l'autore.
36 Longhi, Piero della Francesca (r927), 1963, p. 54·
37 In R. L. De Valois e K. K. De Valois, Spatial Vision, Oxford University Press, New York -
Oxford 1990, capp. 5 e 7 si possono esplorare diverse implicazioni stranianti di questo aspetto.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
Un aspetto che richiama molto meno l'attenzione rispetto al gruppo
centrale e al dettaglio minuto è il livello medio di organizzazione com-
preso tra i due, vale a dire il singolo corpo umano composto di parti.
Le descrizioni che costruiamo a partire dalle nostre fissazioni oculari
dispongono gerarchicamente i loro elementi di analisi, e anche i corpi
umani sono integrati come ordini di volumi e di elementi costitutivi:
certi resoconti odierni di questo fenomeno, in verità, assomigliano
straordinariamente a quanto Alberti scrive nel De pictura (§§ 35-39) sui-
la formazione dei corpi per mezzo dell'assemblaggio di membra. Il
nostro sapere e le nostre attese, chiaramente, contribuiscono in modo
decisivo alla nostra percezione: ci aspettiamo che le guardie abbiano
le gambe. Un leggero incoraggiamento dall'alto, dettato dalle nostre
aspettative, può indurci a compiere salti illeciti. 38
A un certo punto non resta che mettere a confronto le rispettive espe-
rienze. La mia esperienza è quella di non riuscire a mettere d'accordo la
testa, le spalle e le braccia della guardia che porta la barba con una metà
inferiore costituita da gambe distese nello spazio dietro la guardia vesti-
ta di marrone. La sua pastura non sembra suggerirlo, e nemmeno per-
metterlo, e qualunque idea ci si possa fare della presenza o assenza di spa-
zio sufficiente è intellettuale, non visiva. Ho tentato di immaginarla in
ginocchio, accosciata o seduta sui calcagni, ma non ci sono riuscito.
Quando la mia attenzione è rivolta altrove, d'altra parte, mi sor-
prendo ad assecondare un tipo di percezione ancora più perverso, una
doppia attribuzione di gambe: mi sembra che la mezza guardia con le
maniche verdi prenda in prestito o condivida il piede destro calzato di
verde, e forse anche la gamba sinistra dello stesso colore che appar-
tiene propriamente alla guardia di tre quarti in primo piano a destra
(tav. 9). L'impulso che ci spinge a percepire oggetti è forte.
Qual è dunque (o per essere pignolo: quale sarebbe) l'effetto otte-
nuto da una mezza guardia perfettamente finita? Uno degli effetti è
che quattro persone sono indicate con la massa sensibile di tre perso-
ne e mezza. Nell'equilibrio interno del dipinto la circostanza potreb-
38 La più diffusa descrizione della percezione gerarchica della figura umana risale a D. Marr,
Vision. Computational Investigation into tbe Human Representation and Processing o/Visual In/or-
mation, Freeman, New York 1982, capp. 4-5. Sul rapporto tra scansione e percezione erronea
vedi M. De Mey, Eye Movements and tbe Perception o/ Impossible Figures, in d'Ydewalle e van
Rensbergen (a cura di), Perception and Cognition cit., pp. 105-14, con dimostrazioni basate su
varianti del tridente eli Penrose.
 Capi/% ~t'ttJ"w
I7°
be compensare il fatto che le guardie sono più vicine Il noi di Cristo,
e che di conseguenza, nella lingua scrupolosa di Piero, devono essere
lievemente più grandi sul piano dell'immagine. Nei dipinti comples-
si, tuttavia, gli effetti semplici risultano improbabili, e in Piero ~n
altro prodotto di tale artificio consiste nello stimolare un'energla
cognitiva generalizzata che possiamo poi proie.ttare ~ulla rappresenta-
zione, o nella rappres~nta~ione (un ~aso paradlgmatlCO ~d,Arezzo, ~ul
quale possiamo esercltarcl a perceplre quest~ effett?, e l assegnazlO-
ne di quasi tre metri di spazio verticale alle cmque flgure nella tavola
17 e la vita irrequieta che questo espediente presta loro).
5. Il sarcofago
Molto a proposito è stato osservato che il punto di vista .rigorosa-
mente frontale, negandoci ogni accesso visivo alla parte supenore della
tomba consente a Piero di evitare l'errore di raffigurare la tomba come
se foss~ stata aperta. J9 Una figura di Cristo nell'atto di emergere da un
coperchio chiuso sarebbe indubbiamente infelice dal punto di vista pit-
torico, e generalmente i pittori scoperchiano la tomba (tavv. 21- 2 5). In
questo modo, però, si negava un miracolo di Cristo (e al tempo stesso
un'allegoria della nascita da una vergine). . ma anche nel caso della veste di Cristo. Essa è una chiave del modellato.
Qualunque fosse la sua motivazione originaria, la parte antenore d~l
sarcofago finisce per trasformarsi in una vigorosa componente del dl-
pinto che commenta gli eventi con la sua retic~nza. Il sarcofago è l~r:
gamente sottratto alla nostra vista dalle guardle, .ma la ~u~ forma Cl e
perfettamente nota perché anche. il poco c~e ve~la.mo Cl ~lce che ess?
è rettilineo e regolare. 40 La cormce supenore Cl Sl offre m tutta eVl-
denza, ma non appena scendiamo al di sotto del livello delle spalle del-
le guardie e prendiamo in considerazione il corpo della tomba, è sor-
39 Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 108 fa notare c?e l.a visione f~ont~e con-
sente di evitare l'errore comune che consiste nel raffigurare un COperChlO nmosso: etlsto e asceso
miracolosamente da una tomba chiusa. Vedi anche Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst,
193 2 . Sulla romba aperta come negazione dell'allegoria della nascita da una vergine, vedi Jacopo
da Varazze, Legenda aurea, LIV, Einaudi, Torino 1995, p. 297·
40 Buona parte della letteratura insiste sulla rassomiglianza tra il sarcofago e l'altare p.roget-
taro da Alberti negli anni cinquanta o sessanta del Quattrocento per la Cappella Rucel!al.1n San
Pancrazio a Firenze, dove peraltro si trova una replica del Santo Sepolcro. VedI Battlstl, PIero
della Francesca (1971), 1992, val. I, p. 222 e val. 2, pp. 381-82, nota 3 I t.
La« Resurrezione di CristO» di Piero de/la Francesca
4J1
Figura 6
Le parti visibili del sepolcro (cornice omessa).
prendente quanti pochi elementi (tav. 9 e fig. 6) ci bastino per dedurre
il tutto con sicurezza. Se supponiamo che essa sia regolare, siamo in gra-
do di ricostruire centimetro per centimetro la modanatura, compresi i
due elementi di suddivisione. Ecco la nostra ri-creazione (dobbiamo
osservare, in ogni caso, che da sola la figura 6 sarebbe fuorviante, dato
che sopprime un elemento di informazione, e cioè il fatto che la visua-
le è occlusa da alcune guardie aventi una certa forma).
La cornice superiore, a sua volta, presentandoci sia una visuale fronta-
le ombreggiata della modanatura e una sezione di profilo della stessa all'e-
stremità sinistra (tav. 14) diventa una guida per trasformare l'ombreg-
giatura locale in forma, e non solo per quanto riguarda la tomba stessa,
La parte anteriore del sarcofago marca sul piano il netto confine di
un transitus visivo, un passaggio dal mondo volgare delle guardie al
regno di Cristo. Il suo carattere visivo, però, ha tutta l'aria di giocare
un ruolo molto più complesso. La Resurrezione, dopotutto, è la pro-
va del fuoco della fede, la prova che san Tommaso trovò tanto diffi-
cile, il punto da cui tutto il resto della dottrina cristiana dipende -l'ar-
gomento della non evidenza (Pietro Lombardo).41 C'è poi la luce che
ci consente di leggere le modanature della tomba. Partendo da qui si
potrebbe sviluppare tutta una teologia.
È giunto il momento di fermarsi. Gli eventi pittorici si sono pre-
sentati come depositari di significati individuali o come strumenti
41 Tutto ciò che so sull' argomento deriva da I.-c. Schmitt, La croyance au Moyen Àge e Id.,
Du bon usage du «Credo», entrambi in Id., Le corps, les rites, les reves, le temps. Essais d'anthropo-
logie médiévale, Gallimard, Paris 2001, pp. 77- 126; su Pietro Lombardo vedi in particolare p. 98.

locali per introdurre enfasi. La doppia fiKlIril di Cristo ribadiva le due
facce della Resurrezione, la Redenzione e il Giudizio; lo stendardo,
distraendo lo sguardo, imponeva alcune visuali accentuate di Cristo;
il rosso sorprendentemente anomalo poteva essere o non essere un
simbolo esplicito; la guardia senza gambe si può intendere in parte
come una correzione dell'equilibrio complessivo. Le cose sembrano
stare cos1. Adesso, però, il sarcofago è in procinto di trasformarsi in
un'allegoria della fede, e questo ci sembra un po' facile. Assegnare sta-
bilmente quel significato sarebbe una cristallizzazione prematura, che
esso sia davvero un'allegoria oppure no (in un senso o nell'altro). Il
pericolo è quello di scivolare in un universo di metafore visive, di alle-
goria pittorica, nel campo dell'illustrativo ecc. Tale scelta potrebbe
accreditare in qualche modo l'idea che un'immagine non è soltanto un
surrogato di ciò che essa raffigura, e neppure una mera prelibatezza
estetica o una curiosità percettiva. Il problema è che in questo modo,
assegnando significati qua e là, un pezzo alla volta, mandiamo in cor-
tocircuito la forza sistemica dell'immagine al cui interno gli elementi
singolarmente descritti interagiscono. In questo modo ostacoliamo un
possibile superevento pittorico capace di trascenderli.
Lasceremo aperto il problema del sarcofago. Un'ultima cosa da
aggiungere, però, è che esso resiste alle nostre indagini. Non c'è asso-
lutamente nulla che possiamo fare per confermare o infirmare l'infe-
renza in base alla quale siamo convinti che esso abbia quattro lati e
una parte superiore.
6. Le prospettive disgiuntive
Osservare che le guardie e Cristo sono costrUIti 10 prospettive
diverse e presuppongono punti di vista situati a livelli differenti è cor-
retto, ma può darsi che non sia sufficiente. La prospettiva locale del-
le guardie e il piano di base sul quale esse poggiano suggeriscono sen-
za dubbio un punto di vista ipotetico piuttosto basso, ma Cristo e la
sua tomba, nonostante siano raffigurati frontalmente, non presup-
pongono alcun punto di vista del genere. In realtà nessun carattere
intrinseco di Cristo e della sua tomba autorizza in alcun modo a sup-
porre che essi siano costruiti in una prospettiva fondata sul punto di
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I73
distanzaY L'insolita accessibilità di entrambi i lati della testa di Cri-
sto - è questa a conferirgli quella certa aria da pipistrello - può esse-
re spiegata molto più facilmente con un qualche tipo di proiezione
parallela, una tecnica che non apparteneva affatto al repertorio pub-
blico di Piero della Francesca pittore. Nelle procedure cui Piero ricor-
reva per studiare oggetti irregolari, tuttavia, c'era uno stadio prelimi-
nare nel quale gli oggetti venivano disegnati nelle quattro elevazioni
- frontale, laterale, dal basso e dall'alto (tav. 18) - prima di stabilire
i punti dai quali bisognava tracciare i raggi visivi, o linee di visione,
per ottenere i diversi punti di vista. Le teste sono «in propria for-
ma»,43 senza prospettiva. Può risultare indubbiamente difficile pen-
sare che Piero potesse impiegare una testa del genere in un dipinto,
specialmente per una figura di Cristo. Non possiamo escludere la pos-
sibilità che la sua immaginazione risentisse di una simile procedura nel
momento in cui si trattava di dipingere un'entità non soggetta agli
accidenti del mondo materiale e visibile. Una delle conseguenze sulla
figura è ovvia, e sarebbe addirittura opportuno farne l'esperienza
inclinando la tavola IO da un lato. Ovunque ci troviamo, Cristo con-
tinua a rivolgersi a noi e a imporci la sua presenza, non solo con gli
occhi ma con tutto il corpo.
Ci sarebbero forse state cose urgenti da dire sulla trabeazione dipin-
ta, sulla cornice fittizia della Resurrezione (tav. 9), dal momento che
essa rappresenta al di là di ogni dubbio una parte non trascurabile del-
l'opera, e offre un ancoraggio per le ortogonali. Come la maggior par-
te delle cornici essa contribuisce a confermare l'orientamento del qua-
dro nel suo proporsi al riguardante e la nostra impressione che il suo
regime sia dotato di un centro e di una periferia. Come molte cornici
fittizie la sua natura di artificio complica, pur senza comprometterla,
la nostra percezione dell' altra finzione pittorica, quella che essa finge
di racchiudere. 44 L'effetto più specifico della sua prospettiva implici-
42 Altri hanno espresso in vari modi la stessa idea. La descrizione che fa emergere nel modo
più chiaro questo aspetto è J. White, The Birth and Rebirth 0/ Pictorial Space, Faber & Faber,
London 1957, pp. 196-97 [trad. it. Nascita e rinascita dello spazio pittorico, Il Saggiatore, Mila-
no 197 1 , pp. 260-62]. Vedi anche J. V. Field, The Invention o/Infinity. Mathematics and Art in
the ~enaiS5a~ce, Ox~ord University Press, Oxford 1997, cap. 5, in particolare p. 10 9.
44 [AllUSIOne a PIero della Francesca, De prospectiva pingendi cit., III, VIII, p. 173].
. Su!I'~ffetto d~lIe false c~rnici vedi Podro, Depiction cit., pp. 16-17. Sul caso esemplare del-
la Tnmta dI Masacao, vedI Fleld, The Invention o/Infinity cit., cap. 3. Un riepilogo sulla teoria
 CapillJ/II JI'JJ/",rl
ta, tuttavia, è il fatto che essa stabilisce llutonomamente le proprie
altezze, senza tentare in alcun modo di sciogliere le contraddizioni
spaziali della rappresentazione che essa contiene. Il rapporto tra la
base della colonna sulla destra e il piano di base delle guardie è parti-
colarmente difficile da gestire. Se un rapporto di questo tipo ci comu-
nica qualcosa sullo spazio del dipinto, si tratta dell'invito a non ten-
tare di farlo quadrare.
Piero della Francesca era l'autore del De prospectiva pingendi e del-
la Flagellazione di Urbino, uno straordinario pezzo di bravura in mate-
ria di ottagonali convergenti, ma era anche un pittore di indole prati-
ca che aveva indubbiamente avuto modo di riflettere sul rapporto tra
il punto di vista postulato dal nuovo metodo e la realtà circostante. Ad
Arezzo, in una cappella larga sette metri e mezzo, si era trovato a dover
dipingere tre ordini di figure di oltre tre metri di altezza ciascuno, e
la linea difondo dell'ordine superiore si trovava a qualcosa come die-
ci metri dal livello del suolo; la visuale normale dall'esterno della cap-
pella, inoltre, comportava un angolo laterale acuto.
A Sansepolcro, problema leggermente diverso, la grande sala era
probabilmente utilizzata per riunioni e cerimonie: era ovvio che la
gente si sarebbe spostata da una parte all'altra, occupando posizioni
tutt' altro che frontali. Chi studia questi problemi si rende ben conto
del fatto che non abbiamo alcuna sensibilità per il punto di vista «cor-
retto» di dipinti costruiti secondo una prospettiva che ne presuppone
uno. Continuiamo a vederli senza sforzo da angolazioni e distanze che
la prospettiva non prevede. O siamo estremamente rapidi nel trasfe-
rirci mentalmente in un punto di vista predestinato, compensando le
distorsioni dovute alla nostra posizione fisica, oppure il nostro senso
dello spazio è piuttosto vago. 45
In ogni caso la percezione della profondità riconosce la distanza da
una dozzina di indizi o poco più. 46 Non tutti sono utilizzabili nel cam-
della cornice in generale si trova in n. Puttfarken, The Discovery ofPictorial Composition. Theo-
ries of Visual Order in Painting, I4oo-I8oo, Vale University Press, New Haven - London 2000,
cap. 1.
45 Per la prima possibilità vedi M. Kubovy, The Psychology ofPerspective and Renaissance Art,
Cambridge University Press, Cambridge 1988 [trad. it. La freccia nell'occhio. Psicologia della
prospettiva e arte rinascimentale, Muzzio, Padova 1992]. Per la seconda, P. Maynard, Perspecti-
ve's Places, in «Journal of Aesthetics and Art Criticismo>, 54, I, 1996, pp. 23-40, in particolare
pp. 33-36 .
46 Li si trova ripetuti in qualunque manuale. Per esempio, V. Bruce e P. Green, Visual Per-
ception. Physiology, Psychology and Ecology, Erlbaum, Hove-London 1990" pp. 155-59.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
po delle immagini, che non conoscono la parallasse o la stereoscopia,
ma i seguenti elementi figurano tutti nell'opera di Piero, anche se non
tutti compaiono nella Resurrezione:
(A) frapposizione: un oggetto nasconde una parte di un altro oggetto
familiare
(B) scorcio: un oggetto familiare forma un angolo rispetto al piano del-
l'immagine
(c) il piano di base recede visibilmente: «gradiente di densità micro-
strutturale»
(D) altezza in relazione a un orizzonte: più alto equivale a più lontano
(E) le dimensioni note di un oggetto si riducono all'aumentare della
distanza
(F) diminuzione relativa delle dimensioni di oggetti simili all'aumentare
della distanza
(G) le ombre portate aventi un rapporto discernibile con l'oggetto che le
proietta
(H) la modellazione dei volumi per mezzo dell' ombreggiatura e delle
ombre proprie
(I) degradazione della nitidezza o del colore (acuità ridotta)
(:r) degradazione della nitidezza o del colore (atmosfera)
In qualunque dipinto questi indizi di profondità possono tendere a
presentarsi in una certa parte del dipinto piuttosto che in un'altra,
alcuni compaiono più spesso in primo piano, altri sulla distanza; nella
Resurrezione, però, i casi sono due: o i diversi tipi di indizi di profon-
dità sono ripartiti in zone differenziali chiaramente marcate, oppure
(come è forse più probabile) nell'effetto generale c'è qualcosa che ci
mette in guardia e ci rende consapevoli di questa differenziazione.
Nel primo piano occupato dalle guardie l'indizio più importante è
la frapposizione (A): le guardie si coprono parzialmente le une le altre.
C'è un accenno di scorcio (B), come nella diagonalità della figura sul-
la destra, e ci sono ombre (G) proiettate da una fonte di luce alla nostra
sinistra, il che contribuisce se non altro all' effetto di realtà e all'inte-
resse della composizione; da questi tre generi di indizi ricaviamo !'im-
pressione secondaria di un piano di base (c). Esso si presenta come
una zona di percezione immediata secondo i canoni del senso comu-
ne (e ciò rende ancora più sconcertante il fatto che tale percezione sia
tradita dalla guardia senza gambe).
Cristo e il sarcofago, al di fuori di questa zona, dipendono in modo
più esclusivo da una percezione della forma mediata dall'ombreggia-
 --------_ _----------
I76 Capitolo settimo
tura locale (H): l'ombreggiatura del panneggio, della carne e del mar-
mo. A un certo punto si ha un climax: appena al di sotto dello sten:
dardo il braccio sollevato di Cristo (tav. IO) è modellato per mezzo dI
tutti e tre i tipi di ombra (ombre incidenti, ombre proprie e ombre por-
tate) e anche da una forte luce riflessa proveniente dal corpo di Cristo.
Su un piano intermedio a distanza alle spalle di C:is.to troviam~
(tenuto conto dell'attuale stato di conservazione del dIpmto) oggettl
simili di dimensioni decrescenti (F) - i tronchi degli alberi - e inoltre,
a mano a mano che il paesaggio recede, oggetti familiari di dimensio-
ni ridotte (E): alberi e torri. Dato che le colline si snodano su due piani
in due curve a S brusche e contrapposte, l'indicazione dell'altezza in
relazione all' orizzonte (n) è precaria: l'albero più lontano sulla sinistra
intrattiene un rapporto bizzarro con le torri sulla destra. Forse alcuni
dei dettagli a secco perduti avrebbero meglio chiarito questo punto~
ma allo stato attuale delle cose il mondo che si estende alle spalle dI
Cristo è uno spazio irrequieto.
Nel cielo o nei cieli, Piero sceglie di non definire piani digradanti
per mezzo cÙ nuvole via via più piccole, una tecnica che sapeva impie-
gare quando lo desiderava.
7. La punta della lancia
A questo punto - mentre la parte anteriore del sarcofago e ora. fo:-
se anche le zone di profondità ci invitano ad assegnare loro un sIgm-
ficato - una delle virtù della lama della lancia è il fatto di respingere
qualunque semplice allegorizzazione. Com~ abbi~m~ già osse~vato (r)
la lama (2) una sezione del ramo e (3) la lmea dI onzzonte disegnata
dalla c~llina si incontrano in una intersezione dove le tre distanze si
incrociano (tav. r5), e se concentriamo l'attenzione su una delle tre
non saremo in grado di vedere chiaramente le altre due. Possiamo allo-
ra provare a concentrarci con decisione sul piano del~'immagine, i~te­
so come una superficie fisica situata a una certa dIstanza da nOI, o
come del colore depositato secondo un certo schema, e il tutto torna
a combaciare. È impossibile interpretare questa intersezione come se
essa volesse significare qualcosa di diverso da ciò che essa è - una
lama, un albero, una linea di orizzonte -, eppure essa riveste un ruo-
lo importante nel sistema del dipinto.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
In che modo? Certo, si tratta di un particolare localizzato in una
regione periferica del dipinto, una rima imperfetta semplificata che
fa eco al braccio di Cristo attraversato dall'asta dello stendardo.
Nonostante tutto, però, essa ha a che fare con la coerenza tra il pri-
mo piano, il secondo piano, lo sfondo e il piano dell'immagine: in quel
punto essi si fondono e si disgiungono in modo esemplare. Essa segna-
la, e al tempo stesso ci impone, un certo equilibrio tra senso e cogni-
zione, tra colore fisico e oggetti, tra schema formale e mondo. Essa è
senza dubbio una componente dell'intelaiatura d'ordine alla quale
stiamo prendendo parte, e tale intelaiatura deve contenere elementi
liberi e discordanti. Un esempio molto semplice di tale attrito potreb-
be essere la relazione parodistica tra il corpetto di cuoio indossato dal-
la guardia in marrone e la muscolatura del torace di Cristo: la grosso-
lanità del primo può incitare al confronto, forse a una riflessione sul
corporeo e lo spirituale, o forse su altro ancora.
Un esempio meno frivolo: c'è indubbiamente qualcosa di instabile
e goffo nelle serie di alberi sullo sfondo. A sinistra due lecci e sulla
destra tre cipressi 47 suggeriscono linee di pendenza che arretrano ver-
so l'orizzonte e - in una certa misura e in direzioni differenti - verso
l'alto. Il grado di inclinazione e di pendenza sembra piuttosto incer-
to, ma continuare l'una o l'altra serie avrebbe portato senz'altro al di
là della cornice.
Mentre lo spazio prospettico della pittura può convalidare punti di
vista non autorizzati anche fortemente obliqui, come abbiamo conve-
nuto, ciò che da tali punti di vista cambia è il modo in cui alcuni tipi
di oggetti e di posizioni di oggetti risultano allineati al piano dell'im-
magine stesso. Se modifichiamo il nostro punto di vista, cioè, per un
verso manteniamo la stessa illusione di una organizzazione tridimen-
sionale del dipinto, dall'altro la nostra percezione della relazione ango-
lare di alcuni elementi, se pure non di tutti, rispetto al piano dell'im-
magine - della cui esistenza siamo consapevoli - può risultare alterata
47 L'identificazione degli alberi segue Apa, La« Resurrezione di Cristo », 1980, p. 52, nota 43.
Nella letteratura meno recente si trovano speculazioni sul simbolismo degli alberi, soprattutto
in relazione al contrasto tra gli alberi morti (sinistra) e quelli vivi (destra), figure del Vecchio e
del Nuovo Testamento, ma interpretazioni di questo tipo sono attualmente scoraggiate dalla sco-
perta del fatto che l'albero sulla sinistra aveva originariamente delle foglie dipinte a secco che
si sono successivamente scrostate, come nella Morte di Adamo ad Arezzo.
 --------- .. ~~~.~.. "",, ....

Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I79

(fig, 7).48 Qualunque rappresentazione mentale dello spazio pittorico

possiamo avere, essa è sufficientemente fluida, o debole, da lasciare
spazio a questa contraddizione. Soltanto in presenza di certe condi-
zioni - una di queste è una forte scorciatura locale - tali effetti diven-
2 :3
1- tano percettibili.
I-- Nella dimostrazione illustrata in figura 7 i singoli elementi risulta-
no isolati da ogni contesto, un' opzione che sembra sempre dare per
scontato che l'effetto sopravviverà una volta calato in una scena com-
plessa. Nella Resurrezione, d'altra parte, le file di alberi sono curiosa-
~3
2 2 •. mente indipendenti da qualunque altra relazione con altri oggetti
,,;
/.-----:3 posti sul loro stesso piano, e un effetto come quello descritto sembra
1. 6 prodursi realmente (fig. 8). Quando ci spostiamo di lato, le file di al-
beri ruotano su se stesse e mantengono la relazione con noi: la fila
Figura 7
L'immagine di tte pilastri verticali è vista frontalmente in A e da un'angolazione latera- più vicina affonda nel dipinto formando un angolo più acuto, e quella più
le in B. l triangoli mostrano le conclusioni dei riguardanti sulla loro disposizione in lontana ruota su se stessa a costeggiare il piano dell'immagine. 49 La mia
profondità: esse non cambiano. Il diagramma sottostante indica, per entrambe le situa- impressione è che nella sala di Sar.sepolcro questo fenomeno agisca da
zioni, le conclusioni relative all'allineamento con il piano dell'immagine: nella visuale B,
sghemba, l'allineamento di 1-2 e 2-3 cambia, come se il riguardante non fosse in grado entrambi i lati, peraltro rendendo gli alberi meno goffi (anche in que·
di compensare l'angolazione. Vedi p. 179, nota 48 per la fonte. sto caso è possibile farsi un'idea della situazione inclinando la tavola 9,
anche se sarà necessario guardare da molto vicino). La mobilità degli
alberi, la pressione che essi esercitano su altri elementi meno mobili, il
2 I l 4 modo in cui contribuiscono in un certo senso a che il Cristo non pro-

~
spettico si rivolga a noi, potrebbe essere un tipo di energia pittorica.

~~
l 4

~ ! i~ 8. L'occhio fisico e l'occhio spirituale

I pittori non hanno bisogno di una concezione riflessiva della visio-

ne per dipingere le loro opere, anche quelle che sfruttano le più sottili
o' peculiarità del senso della vista. La conoscenza funzionale non presup-
2
0, 4
0
pone una conoscenza formale, questo è logico, e in tutti i campi realiz-
'0

\ I
- , I
'O
° 1~
"o 48 La figura è tratta da]. Hochberg, The Perception of Pictures and Pictorial Art, in M. P.
Friedman ed E. C. Carterette (a cura di), Cognitive Ecology, Academic Press, San Diego 1996',
p. I69, fig. 5, ispirata a E. B. Goldstein, Spatial Layout, Orientation Relative to the Observer, and
Perceived Proiection in Pictures Viewed at an Angle, in «]ournal of Experimental Psychology.
Ò D Human Perception and Performance», 13, 1987, pp. 256-66.
49 Le fonti di questo effetto sono esaminate da Kubovy, La freccia nell'occhio cit., nello spe-
Figura 8
L'effetto illustrato in figura 7 proiettato sulle file di alberi nella Resurrezione (non in sca- cifico pp. 74-76 e IOl-03. Vedi anche]. E. Cutting, Rigidity in Cinema Seenfrom the Front Row,
la): 1-2 e 3-4 mantengono la loro posizione percepita nell'organizzazione spaziale, ma il Side Aisle, in «Journal of Experimental Psychology. Human Perception and Performance», 13,
rapporto percepito di ciascuno di essi con il piano dell'immagine subisce una variazione. 19 8 7, pp. 323-34·

,Hm.,? 'i.

r80 Capitolo settimo
zare qualcosa consiste in buona parte nel conservare oppure rigettare ciò
che semplicemente si è verificato, traendone eventualmente un inse-
gnamento. Piero della Francesca, però, ha lasciato tracce scritte di una
concezione della visione, e dopo tutto il gran parlare di fatti visivi che
ci ha tenuti occupati fino a qui è necessario renderle i giusti onori.
In un passo del De prospectiva pingendi, che per il resto non è un libro
discorsivo, Piero si preoccupa di sostenere che le distorsioni che si pre-
sentano in primo piano ai margini estremi delle proiezioni ottenute con
il suo metodo prospettico non hanno importanza, poiché il nostro cam-
po visivo, che è di soli 90 gradi, è sufficientemente ridotto da tagliar-
le fuori. Incalzato dall'urgenza di sviluppare l'argomentazione, a quan-
to pare, si lascia andare a una dichiarazione insolitamente ampia:
[L']occhio dico essere tondo, et da la intersegatione de dai nervicini che se incro-
ciano vene la virtù visiva al cintro de l'umore cristallino, et da quello se partano i
raggi et stendonse derictamente, devidendo la quarta parte del circulo de l'occhio;
sicommo o posto fanno nel dntro angolo recto. 50
È stato fatto notare che almeno due particolari in questo passo, i
«doi nervicini» e l' «angolo recto», derivano presumibilmente dalla
Perspectiva communis di John Pecham, la più semplice e diffusa tra le
introduzioni all'ottica del XIII secolo derivate da Alhazen,51 l'ottica
dominante in Europa fino a Keplero e alla grande trasformazione del-
la materia che ebbe luogo nel XVII secolo.
In generale il passo è denso - dal punto di vista dell'ottica è il perio-
do più interessante del libro - e implica le seguenti proposizioni: (I)
l'occhio è «tondo» (sferico); (2) il nervo ottico che collega l'occhio e la
mente fa capo all'umore cristallino; (3) dalla mente all'occhio corre una
forza visiva che è successivamente proiettata all'esterno sull'oggetto
della visione; (4) dall'umore cristallino in poi l'agente o strumento del-
la visione assume la forma di raggi rettilinei; (5) l'immagine visiva si
riferisce a un settore determinato dall'apertura dell'occhio. Postillan-
do queste proposizioni sulla base di Pecham possiamo farci un'idea del
quadro di riferimento all'interno del quale Piero della Francesca pote-
50 Piero della Francesca, De prospectiva pingendi cit., I, xxx, p. 98.
51 J. V. Field, Piero della Francesca's Treatment o/ Edge Distortion, in «Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes», 49, 1986, pp. 66-99, in particolare pp. 81-82.
iiiillll,i.:.'
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca 181
posterior glacialis anterior glacialis
nervusopticus
foramen uve
Figura 9
L'occhio secondo John Pecham, Perspectiva communis, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Lat.
59 6 3, fol. I6r. Mentre tutti gli elementi sferici o parzialmente sferici hanno il loro centro sul-
l'asse.oriz~~tale,.rumore ?lac~~e è eccentrico in relazione ad altri elementi, e la sua parte
antenore dIVIene il luogo di un Importante rifrazione. Tratto da fohn Pecham and the Scien-
ce o/ Ot:tics. «Perspectiva communis », edizione, introduzione, traduzione e note a cura di
D. C. Lindberg, University of Wisconsin Press, Madison (Wisc.) 1970, p. 115, fig. 14.
va concepire la visione fisica. 52 I numeri tra parentesi quadre si riferi-
scono alle proposizioni della Perspectiva communis, libro 1. 53
(I) L'occhio (fig. 9) era concepito come una successione di «umori»
o fluidi racchiusi in «tuniche» o membrane - «secondo lo Scienziato
[Al~azen] tre ~mori e quattro tuniche» [31]. Questa composizione
vemva schematlzzata sulla base di un principio sferico soggiacente [29-
3 0 ], uno schema composto da sfere e segmenti di sfera sia concentrici
sia eccentrici. Il punto essenziale è che i centri degli elementi eccen-
trici giacciono su un unico asse centrale [33-34].
. 52 Si tratta di un'umile proposta. Lorenzo Ghiberti, più anziano di Piero di una generazione
ms~nsce. nel terzo dei suoi Commenfarii lunghi e perfettamente motivati estratti da tutti e quat:
tro 1 testI fondamentali di. ottica accademica; quello dello stesso Albazen, o Ibn a1-Haytham, il cui
grande trattato fu probabilmente composto al Cairo intorno all'anno 1000 e tradotto verso il 1200
come De.aspectibus, e quelli p~ù tardi dei tre alhazenisti, Ruggero Bacone, Witelo e John Pecham,
composti nel XIll secolo. VedI K. Bergolt, Der dntte Kommenfar Lorenzo Ghibertis. NatU1wissen-
schafJen und Medizin in der Kunsttheorie de.r Frnhrenaissance, VCH, Weinheim 19 88 .
]. Pecha~,. Pers~ectzva co.mmunts, m fohn Pecham and the Science o/Optics. «Perspecfiva
co~mums», edIZione, mtroduzlOne, tradUZIOne e note a cura di D. C. Lindberg, University of
WlSconsm Press, Madison (Wisc.) 197 0 .
 Capitolo settimo
(2) Il luogo della sensazione nell'occhio non è la retina, come per
noi, ma l' «umore glaciale [nei termini di Piero: «cristallino»] anterio-
re», vale a dire la parte anteriore convessa di quello che oggi si chia-
ma lente cristallina [36; fig. 9]. Successivamente l'immagine è passa-
ta in consegna al nervo ottico e di qui, per mezzo di uno strumento
immateriale o spirituale immune da leggi fisiche come la riflessione e
la rifrazione, arriva alla mente. La frase sulla «intersegatione de doi
nervicini che se incrociano» è un'allusione al chiasma ottico, che all'e-
poca era detto «nervo comune» e combinava le informazioni fornite
dai due occhi [3 I - 3 2 ].
(3) Se la visione sia la funzione di una forza emessa dall'occhio a
investire l'oggetto oppure di una forza che l'occhio riceve dall'oggetto
_ dilemma annoso - è uno dei temi accademici di cui Alberti si sba-
razza senza complimenti nel De pictura (§ 5) come di un problema non
indispensabile per il pittore, un suggerimento che seguiremo anche noi.
Bisogna però notare che Piero parla soltanto di estromissione, mentre
in generale, anche se non solo, Pecham parla di intromissione.
(4) I raggi della luce e del colore sono ricevuti dall'occhio - oppure
proiettati, per estromissione - tramite un'apertura circolare la cui for-
ma ricorda quella di una piramide o di un cono. Essi si imbattono però
nella decisiva interfaccia situata tra l'umore glaciale sensibile e l'umor
vitreo, che è più denso dell'umore glaciale e trova il suo centro in un
punto diverso dell' asse centrale [3 Il Ne risulta una rifrazione decisi-
va di tutti i raggi, con la sola eccezione del raggio centrale. Tale rifra-
zione devia i raggi, in modo che essi non convergano alla fine in un
vertice, ma conservino l'immagine, esattamente come essa si presen-
ta e non invertita o rovesciata come la nostra immagine retinica (e
quella di Keplero). Questo significa però che tutti i raggi tranne quel-
lo centrale risultano indeboliti, a causa della rifrazione.
(5) Pecham e le sue fonti, insomma, avevano un'idea forte della cen-
tralizzazione dell' acuità nel campo visivo, persuasi che questa non fos-
se dovuta alla distribuzione differenziale dei ricettori sulla retina - il
nostro principio - ma alla rifrazione. Soltanto un raggio per volta
incontra l'occhio - o se ne diparte - sul suo asse centrale, e solo que-
sto raggio percorre l'asse senza venire rifratto, e per ciò stesso indebo-
lito dall'interfaccia situata tra l'umor vitreo e l'umore glaciale. Sol-
tan~o l'asse centrale e il suo raggio centrale procurano una sensazione
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r83
pienamente distinta [35]. Questo non significa affermare che la visio-
ne periferica non gioca alcun ruolo. La cornea può rifrangere perfino
raggi sghembi non perpendicolari per assorbirli nell'immagine visiva,
sebbene anche questi risultino indeboliti [42].
Ne consegue che se vogliamo percepire distintamente una cosa dob-
biamo spostare 1'occhio su tutta la sua superficie, in modo da riceve-
re (o emettere) una serie di raggi centrali non rifratti per ciascuna del-
le sue parti. Questo processo, detto «certificatio», corrisponde alla
nostra «scansione» e ha luogo nel tempo. Scrive Pecham nella Per-
spectiva communis (I, 38):
La «certificazione» di un oggetto visibile si ottiene facendo ruotare l'occhio su tut-
ta la superficie della cosa che forma la base della piramide. Anche se l'intera pira-
mide fosse perpendicolare al centro dell'occhio, vale a dire all'umore glaciale ante-
riore, essa non sarebbe perpendicolare all'occhio nel suo complesso. Per questo
soltanto quella perpendicolare che prende il nome di asse, quella che non viene
rifratta, rappresenta la cosa in modo efficace, insieme agli altri raggi che le sono più
vicini, e la cui rappresentazione è pertanto più intensa e nitida. Questo è il motivo
per cui l'occhio ruota su se stesso in modo che l'oggetto che si trova tutto intero
alla base della piramide venga percepito efficacemente presentandosi un poco alla
volta, successivamente, sotto questa perpendicolare. L'autore del libro De visu [Eu-
clide, Optica, prop. r] dice che nessun oggetto visibile può essere visto nella sua inte-
rezza in una sola volta, ma solo modificando l'orientamento della piramide. 54
In Alhazen e Ruggero Bacone, anche se non in Pecham, questa
nozione è sviluppata fino a dare vita a un sistema esplicito di abboz-
zo preventivo ed esame minuzioso. 55 Qualunque siano le differenze
rispetto a ciò che la fisica e la fisiologia odierne hanno da dire sull'e-
stromissione e sul sito della sensazione, un'ottica come questa sapreb-
be rendere conto senza troppi problemi degli eventi pittorici descrit-
ti in questo studio. Nelle funzioni visive che questi mobilitano, Piero
della Francesca avrebbe trovato ben poco di nuovo.
Verso la fine della sua Perspectiva Bacone, il più fantasioso tra gli
autori coinvolti nel revival duecentesco di Alhazen e in molti casi la
fonte immediata di Pecham, si era proposto di giustificare lo studio
dell'ottica mostrando come i fatti della visione parlino in senso allego-
54 Ibid., pp. 122- 2 3.
55 Vedi Th. Frangenberg, Tbe Image and tbe Moving Eye. Jean Pélerin (Viator) to Guidobaldo
de/Monte, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 49,1986, pp. 15°-71, inpar-
ticolare pp. 150-59.

Capitolo settimo
Figura IO . " le d' di T R
PetIus Lacepiera [pietro di Limoges], Libro de locchlO morale et spmtua ,tra . It. . 0-
mano, Rubeus, Venezia 1496. Xilografia dal frontespizio (cfr. p. 185, nota 60).
rico di verità spirituali. 56 Alcune delle sue allegorie ci sembrano og~i
artificiose, ma non tutte, e una di queste ci aiuterà a concludere 11
nostro studio, finalmente. Non si vuole sottintendere con questo che
Piero della Francesca abbia mai letto il testo.
In una parte precedente del libro Bacone si era appropriato dello
schema dei tre tipi (quasi tre «livelli») di visione sviluppato da Al~a~en:
visione puramente sensibile, visione ottenuta per co~o~cenza, VlSlone
ottenuta per «sillogismo».57 La visione puramente se~st.btle altro non era
che la percezione accurata della luce e del colore. La VlSlone ottenuta per
56 R. Bacon, Perspectiva, III, III, I, a cura di D. C. Lindberg,. in Roger Bacon and the,Origins
01 «Perspectiva)' in the Middle Ages. A CriticaI Edition and Engltsh Translatton 01 Bacon s «Per-
spectiva» with Introduction and Notes, Clarendon Press, Oxford 199 6 , pp. 3 24- 25.
57 Bacon, Perspectiva cit., I, x, 3, pp. 154-59; II, III, 1-9, pp. 194- 251.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
conoscenza aggiungeva l'esperienza di stati precedenti della luce e del
colore, consentendo di riconoscere e distinguere particolari e universa-
li: un uomo, per esempio, ma anche un certo uomo specifico di cui ci
ricordiamo. La visione ottenuta per sillogismo, invece, è attivamente
costruttiva, e assomiglia a quella che verrà chiamata più tardi «inferen-
za». Bacone fa l'esempio della percezione delle distanze «in virtù della
successione di corpi sensibili frapposti tra l'occhio e l'oggetto lontano».58
Secondo Bacone questi tre tipi di visione hanno una controparte allego-
rica in termini di «visione spirituale». Essi diventano rispettivamente ciò
che sappiamo per via dei soli sensi, quello che impariamo da chi è più sag-
gio di noi e quello che riceviamo dall'illuminazione divina. 59
Ciò che conta qui non è lo specifico insieme di significati che Baco-
ne ricava dall'allegoria, e che noi non siamo interessati a fare nostri,
ma semplicemente la predisposizione a credere che i diversi tipi di per-
cezione abbiano ciascuno un significato. I tipi di visione sono, e al
tempo stesso rappresentano, tipi di conoscenza. 60
9. Historia
La nostra esperienza visiva della Resurrezione appare dominata dal
fatto che il modo in cui giungiamo a vedere una cosa ci insegna qual-
cosa sulla cosa stessa. In termini più rigorosi, il fatto di percepire un
oggetto nello spazio del dipinto induce in noi un comportamento che
riconosce in esso determinate qualità. Non c'è nulla di cosl strano in
questo. Se solleviamo un oggetto i nostri muscoli ci informano sul suo
peso, per cosl dire sulla base del comportamento che abbiamo richie-
sto loro; se sappiamo già di che oggetto si tratta, il peso può fornirci
a sua volta ulteriori informazioni, per esempio dirci se è pieno o vuo-
Ibid., II, Ul, 3, p. 206.
58
59 Bacon, Perspectiva cit., III, III, 2, pp. 326-29.
60 Questo è l'indirizzo di pensiero che un contemporaneo di Ruggero Bacone, Pietro di Limo-
ges, sviluppa nel suo De oculo morali, un testo di ampia circolazione ancora nel xv secolo (fig. IO).
Sul libro vedi soprattutto R. Newhauser, Der« Tractatus moralis de oculo» des Petrus von Limo-
ges und seine exempla, in W. Haug e B. Wachinger (a cura di), Exempel und Exempelsammlun-
gen, Niemeyer, Tiibingen 1991, pp. 95-II3, sull'autore in particolare le pp. 99-101. Vedi anche
D. Raynaud, L'Hypothèse d'Ox/ord. Essai sur les origines de la perspective, PUF, Paris 1998, pp.
309-II e 317; per l'attinenza con Piero della Francesca cfr. il mio Painting and Experience in Fil-
teenth Century Italy. A Primer in the Social History 01 PictorialStyle, Oxford University Press,
Oxford 19882, pp. 103-09.

r86 Capitolo settimo
to. Se rivolgiamo lo sguardo su un oggetto il nostro comportamento
visivo è quello che serve a percepire un certo genere di cose, ed è sen-
sibile ad alcune delle loro caratteristiche.
Dal momento che la Resurrezione di Piero è un dipinto, però, abbia-
mo un certo gioco, una tensione elastica tra i segni tracciati sul muro e
gli oggetti tridimensionali che siamo invitati a scorgere in essi. Il nostro
sistema visivo è mosso da un impulso che lo induce a percepire oggetti,
in esso è inscritto fin dall'inizio un atteggiamento collaborativo nei con-
fronti dell'impresa pittorica, e questo consente alcune libertà. I segni
possono essere selettivi o tendenziosi, coerenti o fantastici in relazione
al comportamento visivo ~he essi richiedono e all'esperienza che tale
comportamento fornisce. E probabile che questa circostanza comunichi
una colorazione particolare alla nostra percezione degli oggetti rappre-
sentati, come pure alle divagazioni che compiamo in compagnia del
dipinto, si tratti di riflessioni o di fantasticherie.
La Resurrezione è un «affresco»,61 e di conseguenza è austeramen-
te specializzata quanto allo specifico dialetto pittorico impiegato. Il
fascino e l'eleganza degli effetti pittorici sono modesti. Non ci sono
sfoggi di destrezza o superfici tormentate dalle tracce del pennello,
tali da aggiungere significato alle forme con il loro gesto, come in
Tiziano, o con il loro controsistema, come in Cézanne, o perfino per
ribadire la presenza di un piano dell'immagine. 62 Il piano dell'imma-
gine è affermato dall'interno, da particolari come il richiamo dello
schema di superficie ad arabesco sull'armatura delle guardie e la nostra
esperienza dell'incrocio in corrispondenza della punta della lancia. La
Resurrezione è un dipinto percettualista.
La nostra impressione degli oggetti rappresentati può essere senti-
ta almeno in parte come locale. Cristo è un oggetto nel quale siamo
indotti a distinguere due forze dissimili, lasciando poi che si fondano
di nuovo a formare un'unità in tensione, per poi dividersi ancora. La
61 Applicato a Piero della Francesca, come a molti altri pittori del xv secolo, il termine pone
dei problemi, dal momento che nelle sue opere su muro Piero sembra essersi servito di tecniche
miste o successive - intonaco tenuto fresco con l'aiuto di panni bagnati (in genere una giornata
per figura), aggiunte a secco e pigmenti diluiti con l'olio, ° tempera grassa, soprattutto per gli
sfondi. Il dosaggio di queste tecniche si può dedurre dal diagramma dato in G. Centauro, Dipin-
ti murali di Piero della Francesca. La basilica di San Francesco ad Arezzo. Indagini su sette secoli,
Electa, Milano 1990, pp. 108-09, tav. XII.
62 Su questi temi vedi Podro, Depiction eit., in particolare l'analisi delle diverse infiessioni
del «piano dell'immagine» svolta nel cap. 2.
III
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
guardia senza gambe è una figura impossibile che ostinatamente tor-
na ad animarsi di una vita plausibile ogni volta che cessiamo di oppor-
re resistenza. La tomba dipende dalla nostra attività, esperienza e
immaginazione, e si rifiuta di confermare la nostra interpretazione,
ma sembra stare al suo posto una volta che l'abbiamo formulata. Dati
i vincoli imposti dal fatto che ci troviamo in presenza di un'immagi-
ne della Resurrezione, il modo in cui guardiamo a essa è parte del suo
significato.
Questi oggetti si sono offerti alla nostra attenzione come entità
localizzate nello spazio e altri - il diversivo del vessillo e la prospetti-
va disgiuntiva - hanno agito come accenti o modificatori locali, con-
tribuendo alla caratterizzazione e all'equilibrio. Altri ancora, però, ci
sono apparsi come elementi primari di un ambiente visivo più gene-
rale. Le file di alberi con le loro oscillazioni, per esempio, o l'incrocio
in corrispondenza della punta della lancia, non sono schegge di visua-
lità assoluta, ma non rispondono neppure a un impegno locale-tema-
tico. E poi, ancora una volta, c'è la parte anteriore del sarcofago, che
assomma un po' tutti e tre i caratteri: segno, indicatore, cornice.
Osservare il dipinto nella sua interezza, tuttavia, è stato anche par-
tecipare per qualche tempo a un'organizzazione totale, al dialogo o
all'interrelazione di una pluralità di rapporti. Alcuni di questi hanno
un'immediata funzione rappresentativa: per esempio delle mani che
impugnano un'asta. Altri sono semplici rime formali, come l'accenno
di un' allitterazione in scala tra il torace e la gola della guardia con il
corsaletto di cuoio. Alcuni dipendono da un'affinità del tipo di sup-
porto cognitivo: le pieghe della veste di Cristo e le scanalature della
cornice. In altri è questione di un insieme stabilito di intervalli di
superficie privilegiati: per esempio nell' area determinata dal polso in
larghezza e dalla testa in altezza tre o quattro intervalli di superficie,
annunciati dallo schema della bandiera, con la sua croce, ricorrono
continuamente. Alcuni sono il risultato della turbolenta intrusione di
alcune cose nel campo di altre, come quando le file oscillanti di albe-
ri tentano di strappare la tomba alla sua quadratura puramente fron-
tale. Questa esperienza ordinata può essere in se stessa vivificante o
sedativa, ma può anche indurre a vedere il soggetto del dipinto in una
particolare disposizione d'animo.
È vero, un' esperienza come la deduzione ipotetica della totalità
di un oggetto rettilineo quadrangolare a partire da qualche ritaglio di
 Capitolo settimo
r88
modanatura visibile da un solo lato non è un dato che si possa ricer-
care in un dizionario. Il fatto che l'oggetto sia il sepolcro di Cristo
risorto, tuttavia, vincola in partenza le reazioni possibili, e impone un
determinato livello di serietà. La potenza del dipinto deriva almeno
in parte dalla coincidenza tra il fatto che la visione pittorica dipende
in misura tanto significativa da ciò che uno sa e il fatto che la Resur-
rezione di Cristo solleva un problema di fede che possiede all'incirca
la stessa struttura. Tra una raffigurazione riflessiva e una fede rifles-
siva sussiste un'affinità formale. Sarebbe un peccato ridurre questo
universo pittorico, che vibra per simpatia in armonia con la Resurre-
zione di Cristo, allivello di domande come: quella tal cosa significa-
va o no quell' altra cosa? sì oppure no?
Il fatto che il dipinto sia stato realizzato da qualcuno diventa allo-
ra un elemento chiave. La critica d'arte del Rinascimento aveva ragio-
ne a servirsi di vocaboli desunti dall'ambito del comportamento socia-
le per caratterizzare le opere d'arte, in parte perché il fatto di sapere
che un dipinto è stato realizzato da una certa persona guidata da cer-
te intenzioni è un ingrediente fondamentale della nostra esperienza
della pittura. Non è necessario, a questo riguardo, essere informati su
chi esattamente sia stato l'autore: è sufficiente sapere che l'immagine
è stata dipinta da qualcuno perché altri la guardassero. Essa può ave-
re addirittura un certo contegno.
Il processo creativo che ha portato al dipinto non è qualcosa che
possiamo recuperare, lo si ammetterà. Su un piano generale, tuttavia,
dobbiamo supporre che nel corso della sua realizzazione il soggetto
della Resurrezione di Cristo sia stato un elemento costante dell'at-
mosfera in cui il pittore era immerso, non nel senso che questi fosse
indotto a pensarci in continuazione - invece di preoccuparsi dell'in-
tonaco che si stava di nuovO seccando troppo presto o di apprezzare
la ragionevolezza del nuovo modo di tracciare i confini dei terreni per
mezzo di siepi divisorie entrato in uso di recente nell'Italia centrale
(come nella collina sullo sfondo, a destra) - ma perché questa era sta-
ta la cornice e la premessa logica dell'opera all'inizio e dall'inizio dei
lavori, ed era ora implicita in ogni situazione in sviluppo presente
in essa, per quanto la si potesse considerare in qualunque momento in
una chiave secolare e materiale. Se nella mente del pittore si fossero
trovate associazioni precise tra il sillogismo visivo e una fede fonda-
ta, poniamo, in corso d'opera queste si sarebbero fuse irrimediabil-
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r89
mente con molti altri elementi: non solo altre variabili dottrinali ma
abiti culturali e abilità visive che il suo pubblico condivideva cod lui
e cui il pittore poteva attingere intuitivamente in caso di bisogno. Tut~
te queste componenti si sarebbero fuse e amalgamate nel lavoro del
creatore, governato dall'esigenza primaria di realizzare l'ordinamen-
to pittorico della Resurrezione capace di soddisfarlo.
Tutto ciò presuppone un individuo dotato di eccezionali abilità
organizzative, capace di interiorizzare diversi materiali interessanti
nel corso della sua esperienza (non tutti visivi, certo) in modo che i
suoi ordinamenti pittorici ne risultassero completamente impregnati.
Che un buon pittore sia un individuo di tale natura non solleva ai miei
occhi la minima difficoltà. Semplicemente, dal momento che la strut-
tura del dipinto non è e non può essere omologa a questi materiali
interessanti o alla loro struttura, non possiamo sperare di leggerli in
esso a chiare lettere. Non è possibile descrivere direttamente il signi-
ficato pittorico, e non c'è niente di male in questo se solo ne siamo
consapevoli.
Il poco che ci è dato scorgere qua e là del vero Piero della Francesca
figlio di una certa civiltà - «Petrus de Burgo», come tendeva a firmarsi
- è pressoché accidentale: alcuni soggetti sono dotati di un'estensione
visiva o pittorica che autorizza a connettere il dipinto con lo sfondo
culturale generale, ecco tutto. 6} Nella Resurrezione, per così dire, ritro-
viamo un garbato invito a mescolare la paura (fonte di saggezza) alla
gioia, anche se non potremo mai sapere quanto forte e personale fosse
questo invito, piuttosto che dettato dalle istituzioni; un abito mentale
che oscillava in modo piuttosto sistematico tra «propria forma» e for-
ma fenomenica; un'esperienza intellettuale della regolarità tenuta in
gran conto e fatta oggetto di un investimento affettivo, un' esperienza
in cui sarcofagi a forma di cisterna e tini a forma di sarcofago erano
qualcosa su cui la mente si era esercitata, geometricamente parlando;
il testo di Isaia 63, 1-4, oppure la qualità che esso esprime; molto pro-
babilmente un sobrio rigetto dei fiorentini; una pronta ricettività per
forme di differenza o transizione che potremmo chiamare transitus,
63 Mentre scrivo queste righe l'uscita di J. R. Banker, Tbe Culture o/ San Sepolcro during tbe
Youtb o/Piero della Francesca per i tipi della University of Michigan Press (Ann Arbor) è annun-
ciata come imminente. [Il volume di Banker è stato pubblicato nel 2003].
 ",,,,,,,,,,~~'UU",,."....... ,,u,,u....uu.'U .uuu._ ... ··u.u•. u.m•.
Capitolo settimo
suddivisa tra zone di profondità, prospettive locali e supporti cogniti-
vi in genere; un interesse attivamente sperimentale per la visione e per
la fragilità della conoscenza. Il contegno del dipinto (per cambiare pun-
to di appoggio) si sarebbe intonato bene all'inclinazione spirituale di
una comunità ben poco indipendente e forse depressa, norostante sia
talvolta brusco o malizioso dal punto di vista pittorico. E senz'altro
possibile che Piero intendesse assumere un atteggiamento lievemente
paternalistico nei confronti dei suoi concittadini.
Tirando le somme troviamo che si può dire ben poco, tutte cose
scontate e malgrado ciò impossibili da verificare in un modo che pos-
sa risparmiare agli storici dell'arte una smorfia di dubbio. Il fatto che
la Resurrezione rappresenti un totem agli occhi di un certo indirizzo
altolocato del gusto anglosassone e tradisca per giunta false assonan-
ze con alcuni dipinti del primo modernismo - ostacoli interpretativi
che non ho affrontato in questa sede - sono circostanze che non ren-
dono certo più facile vedere il dipinto. Il suo gusto non ha proprio nul-
la di altolocato o di moderno. La sensibilità che lo produsse doveva
essere prodigiosamente organizzata, ma è irrimediabilmente lontana
(per quanto mi riguarda, se non altro).
Sarebbe ampolloso dare a intendere che essersi fermati a guardare la
Resurrezione è come aver danzato con un'agile sconosciuta: presumo che
la similitudine si sia offerta da sé per un istante a causa dello scambio
di energia, prestata e riavuta, della ripetizione deliberata di figure estra-
nee, ogni volta un po' diverse, del vorticare inebriante e via discorren-
do: i raggi visivi come gambe. Il ballo non si riduce a una questione di
gambe, però, e se volessimo dare per buona l'analogia bisognerebbe pen-
sare anche al fatto che l'attenzione è sangue che circola in certi canali
del cervello, e che per contro la coscienza è capace di imporre ai musco-
li di contrarsi, in modo da far ruotare 1'occhio fisico sui due assi.
Appendice La Resurrezione di Cristo (Sansepolcro, Museo Civico, ex Palazzo
dei Conservatori. Tempera e affresco, ca cm 225 x 200)
Condizioni Ci sono perdite, in particolare nella parte superiore, compresa quasi tut-
ta la trabeazione che sovrasta la cornice architettonica. L'iscrizione sulla base è in buo-
na parte perduta, e non si è ancora riusciti a integrare in modo convincente i residui
leggibili _ presurnibilmente «... HUMAN ... » e «... ORTE... ». I pigmenti hanno subito un
processo di ossidazione assumendo una patina bruna, soprattutto nel paesaggio. In
generale le perdite nella parte a secco sono più gravi di quelle nella parte a fresco; tra
_
La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
queste, probabilmente, le foglie che coprivano in origine gli alberi sulla sinistra, ora
spogli. Importanti restauri moderni nel 1915 (Fiscali) e nel 1952 (Tintori).
Documentazione Non possediamo alcun documento relativo alla data, alla com-
missione e alla paternità del dipinto. La prima menzione nota è in un atto del 1474
che attesta l'erezione di una parete di mattoni al piano inferiore, «in quella forma
e muodo che sta quella de sopra donde è depento el sepolcro». La prima attribuzione
scritta a Piero della Francesca si trova in Vasari (1550).
Sito Non è ancora stato possibile chiarire se la collocazione del dipinto sia o meno
quella originale. Alcuni degli argomenti in gioco sono: (I) l'attuale copertura della
sala è posteriore al dipinto, e ne invade lo spazio; (2) l'illuminazione interna del
dipinto sembra conciliarsi bene con la presenza di una finestra sulla sinistra, anche
se (3) alcune tracce dimostrano che la finestra originaria è stata abbassata; (4) la
costruzione prospettica del primo piano del dipinto suggerisce un punto di osserva-
zione basso; (5) nonostante il supporto dell'intonaco sul quale è applicato il colore
sia in mattoni e le pareti menzionate nel documento del 1474 fossero anch'esse di
mattoni, le pareti circostanti e quella corrispondente al piano inferiore sono in pie-
tra - o il dipinto è stato spostato, o il muro è stato ricostruito intorno a esso; (6) lo
storico dell'arte Ugo Procacci sostiene di aver letto, senza però averli trascritti, alcu-
ni documenti che non fu più in grado di ritrovare secondo i quali il dipinto fu spo-
stato intorno all'anno 1500. I termini del problema sono precisati in Battisti, Piero
della Francesca (1971), 1992, voI. 2, pp. 478-82.
La destinazione originaria della sala non è stata chiarita (Borri-Cristelli, Palazzo
Residenza, 1989). Nel XVIII secolo al più tardi, però, essa ospitava il locale Monte
di Pietà, fondato nel 1466.
Datazione Un termine ante quem è fornito dal documento del 1474. Le datazioni
sulla base dello stile oscillano tra il 1442 e il 1465. Un decisivo punto di riferimen-
to è il ciclo della Leggenda della Vera Croce ad Arezzo, realizzato a sua volta nell'ar-
co di un periodo prolungato e non esattamente definito, tra il 1447 e 1466.
Bibliografia A mia conoscenza l'unica monografia sul dipinto è M. Apa, La« Resur-
rezione di Cristo». Itinerario sull'affresco di Piero della Francesca a Sansepolcro, Biblio-
teca Comunale, Sansepolcro 1980; i capp. 2-4 sono particolarmente utili.
Tra le trattazioni del dipinto nelle molte monografie dedicate a Piero, le cinque che
per ragioni diverse ho trovato più stimolanti sono: E. Battisti, Piero della Francesca
(1971), nuova ed. riveduta e aggiornata a cura di M. Dalai Emiliani, Electa, Mila-
no 1992, val. I, pp. 216-23; voI. 2, pp. 380-83 e 478-84; C. Gilbert, Change in Pie-
ro della Francesca, Institute of Fine Arts - New York University, New York 1968,
pp. 42-45 e 108-10; M. Aronberg Lavin, Piero della Francesca, Abrams, New York-
London 1992, pp. 37-39 e 108-II; R. Lightbown, Piero della Francesca, Abbeville,
New York 1992 [trad. it. Leonardo, Milano 1992]; R. Longhi, Piero della Francesca
(1927), Sansoni, Firenze 1963, pp. 53-55 (vedi sopra, p. 140, nota 2).
Alcuni fondamentali articoli citati: W. Bombe, Zur Genesis des Auferstehungsfreskos
von Pietro della Francesca, in «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 32, 1909,
pp. 331-32 (sul significato del tema per la cultura locale); L. Borri-Cristelli, Palaz-