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1)8 Capito/,) .\1'.

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Laocoonte, chiamato a sorte ministro a NC:lllllIll, 7·


presso l'are solenni un gran toro uccideva.
Ed ecco gemelli da Tenedo, per l'alto mare tranquillo La Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca 1<
(rabbrividisco a narrarIo) con giri immensi due draghi
205 incombon sull'acque e tendono insieme alla spiaggia,
Alti hanno i petti tra l'onde, le creste
sanguigne superan l'onde, l'altra parte sul mare
striscia dietro, s'inarcan le immense terga in volute.
Gorgoglia l'acqua e spumeggia. E già i campi tenevano, Nam cum pictura studeat res visas tepraesentare,
gli occhi ardenti iniettati di sangue e di fuoco, notemus quemadmodum res ipsae sub aspectu veniant.
2 IO con le lingue vibratili lambendo le bocche fischianti. Dove la pittura studia ripresentarc cose vedute,
Qua, là, agghiacciati a tal vista, fuggiamo. Ma quelli diritto notiamo in che modo le cose si veggano.
su Laocoonte puntavano: e prima i piccoli corpi
L. B. Alberti, De pie/ura, § 30
dei due figli stringendo, l'uno e l'altro serpente
215 Ii lega, divora a morsi le misere membra;
poi lui, che accorreva in aiuto e l'armi tendeva, EVENTI PITTORICI
afferrano, avvinghiano fra le spire tremende. Due volte'
già l'hanno annodato alla vita, due volte al suo collo Se guardiamo attentamente la Resurrezione di Cristo (tavv. 9-15) di
cingon le terga squamose, ardue le teste levando.
220 Lui con le mani tenta di sveller quei nodi, Piero della Francesca! finiamo ben presto per imbatterci in una serie
bava le bende sacre gocciolando e nero veleno, di eventi pittorici, secondo un'espressione un po' dura che mi troverò a
e intanto urla orribili manda alle stelle, utilizzare qualche volta: «pittorici» nella misura in cui essi non concer-
come muggiti, se il toro fugga piagato dall'ara, nono la sola visione, ma anche il fatto di vedere una raffigurazione su una
via dal collo scrollata la scure esitante.!9
superficie piana; «eventi» nel senso che potremmo essere indotti a con-
Sadoleto e i suoi lettori non avevano a disposizione le fonti greche perdute, come siderarli come risultanti di fattori. È probabile che tali eventi contribui-
Sofocle e altri autori che Virgilio conosceva, e non potevano aver Ietto le versioni scano in qualche modo a creare l'impressione che un quadro possegga un
greche postvirgiliane, come quella di Quinto Smirneo. La descrizione in pentame- carattere tale da trascendere la somma degli oggetti rappresentati.
tri di un dipinto raffigurante Laocoonte che si legge in Petronio, Satyricon, 89, 29-52
era disponibile, trattandosi di uno dei pochi estratti di cui si componeva la por-
In via preliminare, per iniziare, elencherò una mezza dozzina di tali
zione del Satyricon nota ai tempi di Sadoleto, ma non c'è la minima traccia di una episodi. Nessuna delle mie osservazioni è nuova, credo, dal momento
presenza attiva di Petronio nel De Laocoontis statua. Sadoleto e i suoi lettori, d'al- che si trovano già tutte nella letteratura critica, a livello esplicito o
tra parte, praticavano abitualmente il commento virgiliano di Servio, tra le cui note implicito. Enumerandole tutte insieme il nostro intento è ammettere
relative alla sezione su Laocoonte la più interessante per il poemetto è una glossa a fin da principio il fatto del sistema pittorico, in altre parole ricono-
II, 2 I 7, a proposito del termine spira: «SPIRIS nodis: unde etiam bases columnarum
spirulas dicunt; nam proprie spira est volubilitas funium. inde et posteriora serpen- scere che tali eventi pittorici sono interdipendenti. Ulteriori dettagli
tium spirae dicuntur, quae sic involvuntur in gyrum, ut funes»2U [«Spire, cioè nodi: emergeranno dal seguito della trattazione.
anche le basi delle colonne, per questo motivo, si chiamano spirulae. Una spira, nel
senso letterale del termine, è un giro di corda. Per questo anche le schiene dei ser- 1. La figura di Cristo appare percorsa da una tensione latente. È
penti sono dette "spire", dal momento che si avvolgono su se stesse come le funi»]. vero, ritta su una gamba sola, l'altra gamba e il piede sollevati a pog-

* Tra le molte persone cui sono debitore di informazioni e osservazioni relative ai contenuti del
19 Virgilio, Eneide, Einaudi, Torino 1989, p. 53. presente studio ringrazio :ames Banker, Christopher Hughes, Thomas Martone e Harvey Stahl.
20 Servio, In Vergilii Aeneidos commentarii, VIII, 128, in Servii Grammatici quiferuntur in Ver- l Dettagli e bibliograGa in appendice, pp. r90-92. Gli studi elencati in quella sede saranno

gilii carmina commentarii, a cura di G. Thilo, Teubner, Leipzig 1881, voI. I, p. 256. richiamati in forma abbnviata.
Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

giare sul bordo del sarcofago, senza alcuna traccia di una inclinazione 3. La veste rosso-rosa di Cristo stride in modo curioso con il colo-
compensatoria, la figura segue uno dei tanti tipi tradizionali. Qui nel re del quadro nel suo complesso. Non è un colore anomalo nella pit-
dipinto di Piero, però, l'atteggiamento si è fatto in qualche modo più tura di Piero e del suo tempo, ma in questo caso contraddice a livello
pregnante. La figura comincia a lasciar trasparire almeno due perso- locale il modellato della carne di Cristo e differisce da quello delle
ne distinte. Sul lato sinistro Cristo è una figura militante, in posizione tuniche delle due guardie in primo piano: esso cade fuori dal sistema.
eretta, ma sul lato destro è una figura seduta in maestà. Presa nel suo Potremmo tentare di spiegare la cosa ipotizzando che la veste sia fat-
complesso è una figura in tensione, quasi una figura fissile. 2 ta di un materiale diverso, riflettente, del tipo della seta o del raso, ma
la differenza è a livello pittorico, a livello del pigmento, dato che i
2. La testa e il volto di Cristo, con i suoi occhi straordinari che sem- punti di maggiore saturazione o intensità della tinta sono le ombre.
brano fissarsi su ciascuno di noi individualmente e tuttavia non lo fan-
no, dato che il loro sguardo appare rivolto leggermente al di sopra del- 4. La guardia con la barba, la terza da sinistra, quella con la lancia
la nostra altezza - forse a un gruppo di persone di cui noi occupiamo e lo scudo che porta l'iscrizione s· p[. Q' R], sembra mancare della metà
una delle prime file? - sono un forte centro di attrazione. Con tutta inferiore. È tronca dalle anche in giù, come se poggiasse sul fondo di
evidenza si tratta di una testa di tipo diverso rispetto alla due teste di una buca scav,ata nel terreno. Mezzo uomo viene spacciato per un
guardie che possiamo vedere, la cui prospettiva è accuratamente stu- uomo intero. E stupefacente che il fatto non laceri la continuità del-
diata. Accanto a essa, però, compare un elemento peculiare, una for- l'esperienza del quadro, ma si lasci riassorbire dal movimento dello
mazione a spirale disegnata dal lembo inferiore del vessillo. sguardo.
Anche quest'ultimo, senza dubbio, esercita un'attrazione. A parti-
re da un' ardita figura piana dobbiamo dedurre le tre dimensioni di 5. Il sepolcro è un ambito visivo a parte. Una delle sue facce è pre-
una superficie biforcata, flessa e fortemente scorciata. sentata da un'angolazione così frontale che i lati e la parte superiore
non si intravedono neppure: 3 dobbiamo completarlo noi. Inoltre, se
si eccettua la cornice superiore, quasi tutta la parte frontale è coperta
2 Tutti i commentatori del quadro parlano di una figura forte, ma il senso del suo effetto
dalle guardie. Dal momento che si tratta di un oggetto rettilineo e
varia in modo considerevole. Essa è l'oggetto di un magnifico passo di Roberto Longhi, dove il (vogliamo supporre) regolare, pochissime informazioni sono suffi-
richiamo alla tradizione del Cristo Pantocratore sottintende la presenza della figura seduta. Scri-
ve Longhi, Piero della Francesca (1927),1963, pp. 53-55' «Sull'alveo teneramente bruno e macu-
cienti per metterci in grado di acquisirne per proiezione una cono-
lato di una stagione di difficile trapasso, sorse il Cristo orrendamente silvano e quasi bovino; scenza esaustiva.
come un torvo manente umbro ristette, rustico, a contemplare dalla proda del Sepolcro i suoi
poderi di questo mondo. Il drizzato rigore di quell'immagine stoica, insensibile, e fatale, nella
gran dolcezza del paese, ottenne naturalmente le evocazioni che si desideravano; ed è facile che 6. Questo non è uno di quei dipinti in cui Piero elabora un'am-
anche oggi, di fronte a una simile apparizione, la memoria coltivata ricorra ai più solenni fra i bientazione prospettica coerente, ma in ogni caso esso comporta una
Pantocratores, da quello dei Santi Cosma e Damiano a quel di Monreale, all'altro del Cavallini prospettiva locale per gli oggetti. È stato fatto osservare che la pro-
a Santa Cecilia, e, attraverso lo sguardo sbarrato degli imperatori "ottoniani", fino al mitrato
Padre Eterno di Gand. Ma codeste vaghe similitudini sentimentali ed esteriori affinità iconi- spettiva delle quattro guardie e quella di Cristo con il suo sarcofago
che restano sommerse di fronte a quel diverso che sempre risiede, e qui sopratutto, nelle pecu- sono scisse. 4 Le guardie e il piano su cui esse poggiano sono rese come
liarità della forma; apparendo il Cristo di Piero per un lato più immediatamente naturale, per
l'altro più profondamente astratto di quelli. Dalla storia delle nuove circostanze sentimentali
vedesi essere involontariamente assorto a simbolo di salvazione questo accigliato colono imbal-
samato dal sole; ma dal nUovo rapporto fantastico tra il genio di Piero e le formalità visibili sor-
ge la purificazione figurativa che fa di quella rigidezza, misura ed arte, di quella testa sbarrata,
3 È stato osservato da Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 108.
4 Questa considerazione risale a Giusta Nicco Fasola, e si trova nell'introduzione alla sua edi-
un coperchio orribile ma supremamente congruo ad un corpo di modulo sublime, nutrito di rara
zione del De prospectiva pingendi, Sansoni, Firenze 1942, pp. 5 l -5 2. È un motivo ricorrente nel-
polpa eburnea, pretesto nella toga certamente classica, ma intinta in un rosa novello come non
la letteratura.
si vide giammai nella pittura antica».

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Capil% ,fr'lIlmo L4 «Rcsurrc.ionc di Cristo» di Piero de/la Francesca I43
se fossero viste da un punto di osservazione molto basso, e sembre-
rebbero implicare di conseguenza una linea di orizzonte molto bassa. DISTINZIONI OBBLIGATE
Cristo è raffigurato in modo più direttamente frontale anche se si tro-
va al di sopra delle guardie. Cristo, la Parola di Dio, consegnatosi alla morte corporale per
mano dell'uomo, risorge dal sepolcro. La vittoria sulla morte e sul-
7. La guardia senza gambe regge una lancia. La lama della lancia, un l'inferno è il mistero centrale della fede cristiana. Agli occhi del-
segmento di uno dei rami dell'albero alle sue spalle e il profilo della col- l'individuo essa rinvia nel modo più diretto alla speranza della re-
lina ancora più arretrata si sovrappongono a formare una sorta di inter- denzione dal peccato originale, a una prospettiva di resurrezione
sezione dove si incontrano tre livelli di distanza (tav. 15). Se si fissa lo personale, ma anche all'eventualità di venire giudicati da Cristo in
sguardo su uno dei tre - la lama, il ramo, la cresta dei colli - diventa persona. Al di là di tutto questo, il mistero della Resurrezione era al
impossibile, almeno secondo la mia esperienza, vedere chiaramente gli centro di molte altre gravi questioni: il rapporto tra Cristo come
altri due. Si può liberamente spostare l'attenzione su ciascuno dei tre, uomo e Cristo come Dio, per esempio, oltre che il rapporto tra cor-
e allora gli altri due scompaiono dal raggio della nostra consapevolez- po e anima in generale.
za, per quanto sul piano fisico del dipinto essi cOndividano la stessa
porzione di superficie e si trovino alla stessa distanza da noi. I. Uno degli aspetti peculiari della Resurrezione, lo hanno già osser-
Sette eventi pittorici, abbiamo detto: (I) un Cristo composito, (2) vato in molti, è il fatto che nella Bibbia il momento in cui Cristo risu-
un vessillo che svia l'attenzione, (3) un rosso anomalo, (4) la guardia scita dai morti non è descritto come un episodio che si svolga in pre-
senza gambe, (5) la parte anteriore del sarcofago e le sue reticenze, (6) senza di testimoni, come sarà invece più tardi, per fare un esempio,
la prospettiva disgiunta degli oggetti, (7) un'intersezione di distanze l'Ascensione. L'evento della Resurrezione è riferito da un angelo co-
in corrispondenza della punta della lancia. Ce ne sono altri, ma que- me qualcosa che accade fuori scena, per così dire, lontano dagli occhi
sti rappresentano una gamma di tipologie. del genere umano.
Essi disegnano i contorni di quel peculiare genere di significato pit- Il più dettagliato resoconto evangelico di quanto ebbe luogo tra la
torico che il presente studio cercherà di trattare. L'esperienza del qua- sepoltura, la sera del Venerdì Santo, e il mattino di due giorni dopo
dro da parte di singoli individui può variare, non c'è dubbio; in essa (Pasqua) si legge in Matteo 27, 57 - 28, 16. Cristo è stato crocifisso di
convergono attrezzature culturali e disposizioni individuali differen- venerdì:
ti, diverse conoscenze e presupposti, diverse abitudini e abilità inter-
Venuta la sera, giunse un uomo ricco di Arimatea, chiamato Giuseppe, il quale era
pretative. I nostri eventi pittorici hanno però un supporto permanen- diventato anche lui discepolo di Gesù. Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di
te nel dipinto e si attivano nel momento in cui esso viene esperito, a Gesù. Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.
qualunque livello e in qualunque forma: questo sarà il nostro assioma Giuseppe, preso il corpo di Gesù, lo avvolse in un candido lenzuolo e lo depose nel-
di partenza. Essi, infine, sono organizzati: anche se resta possibile la sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia; rotolata poi una grande pie-
tra sulla porta del sepolcro, se ne andò. Erano lì, davanti al sepolcro, Maria di Mag-
segnalare qua e là nella rappresentazione alcune forze attive a un livel- dala e l'altra Maria.
lo locale, la definizione di ciascuna dipende da quella delle altre. Il giorno dopo, che era Parasceve, si riunirono presso Pilato i sommi sacerdoti e i
Il loro funzionamento è probabilmente legato al soggetto del dipin- farisei, dicendo: «Signore, ci siamo ricordati che quell'impostore disse mentre era
to, in un modo o nell'altro, e allora un secondo passo preliminare con- vivo: dopo tre giorni risorgerò. Ordina dunque che sia vigilato il sepolcro fino al ter-
sisterà nel valutare quale genere di relazione possa intercorrere tra zo giorno perché non vengano i suoi discepoli, lo rubino e poi dicano al popolo: è
resuscitato dai morti. Così quest'ultima impostura sarebbe peggiore della prima! ».
un'immagine della Resurrezione di Cristo, qualunque essa sia, e il fat- Pilato disse loro: «Avete la vostra guardia, andate e assicuratevi come credete».
to della Resurrezione. Ed essi andarono e assicurarono il sepolcro, sigillando la pietra e mettendovi la guardia.
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Passato il sabato, all'alba del primo giorno della settimana, Maria di Magdala e l'al- l'uno o nell' altro caso. Un modo di concepire questa differenza è affer-
tra Maria andarono a visitare il sepolcro. Ed ecco che vi fu un grande terremoto: mare che l'immagine e il testo verbale sono vincolati a media che
un angelo del Signore, sceso dal cielo, si accostò, rotolò la pietra e si pose a sedere impongono sistemi di distinzione differenti. 7
su di essa. Il suo aspetto era come la folgore e il suo vestito bianco come la neve.
Per lo spavento che ebbero di lui le guardie tremarono tramortite. Ma l'angelo dis- Per fare un esempio, le lingue indoeuropee come il greco, il latino,
se alle donne: «Non abbiate paura, voi! So che cercate Gesù il crocifisso. Non è qui. l'italiano e in misura minore l'inglese esigono una distinzione estre-
È risorto, come aveva detto; venite a vedere il luogo dove era deposto. Presto, anda- mamente esplicita del tempo cronologico e del tempo verbale (in cor-
te a dire ai suoi discepoli: è risuscitato dai morti, e ora vi precede in Galilea; là lo sivo nel testo):
vedrete. Ecco, io ve l'ho detto». Abbandonato in fretta il sepolcro, con timore e
gioia grande, le donne corsero a dare l'annunzio ai suoi d~s~epoli.. Ed.ec.co Ges.ù ~en: Venuta la sera, giunse un uomo ricco di Arimatea, chiamato Giuseppe, il quale era
ne loro incontro dicendo: «Salute a voi!». Ed esse, aVVIcmatesI, glI cmsero I pIedI diventato anche lui discepolo di Gesù. Egli andò da Pilato e gli chiese il corpo di
e lo adorarono. Allora Gesù disse loro: «Non temete; andate ad annunziare ai miei Gesù. Allora Pilato ordinò che gli fosse consegnato.
fratelli che vadano in Galilea e là mi vedranno». Giuseppe, preso il corpo di Gesù, lo avvolse in un candido lenzuolo e lo depose nel·
Mentre esse erano per via, alcuni della guardia giunsero in città e annunziarono ai la sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia [...).
sommi sacerdoti quanto era accaduto. Questi si riunirono allora con gli anziani e
deliberarono di dare una buona somma di denaro ai soldati" dicendo: «Dichiarate: i Imperfetto, passato remoto, piuccheperfetto: la rappresentazione
suoi discepoli sono venuti di notte e lo hanno rubato, mentre noi dormivamo. E se visiva non impone di continuo una simile struttura, e in alcuni casi
mai la cosa verrà all'orecchio del governatore noi lo persuaderemo e vi libereremo
da ogni noia». Quelli, preso il denaro, fecero secondo le istruzioni ricevute. Così
non è neppure in grado di renderla in modo elegante. I tempi verbali
questa diceria si è divulgata fra i Giudei fino a oggi. - così come i modi (ordinò che gli/asse consegnato), la concatenazione
Gli undici discepoli, intanto, andarono in Galilea [.. .].5 delle frasi (quando ... , il quale... , la qual cosa...), la distinzione tra so-
stantivo e aggettivo (uomo/ricco, lenzuolo/candido, tomba/nuova) -
Dei quattro evangelisti Matteo è il solo a menzionare la decisione non esigono di essere rappresentati in pittura.
di inviare delle guardie a sorvegliare il sepolcro per impedire ai disce- La rappresentazione pittorica, d'altro canto, esige altri complessi di
poli di trafugare il corpo di Cristo, e la critica storica più recente ten- distinzioni che la rappresentazione verbale non reclama. La maggior
de a interpretare la vicenda delle guardie come un'interpolazione rela- parte delle raffigurazioni comporta un centro e dei bordi, per esem-
tivamente tarda, ideata per mettere a tacere le voci che accusavano i pio, una sinistra e una destra, un sopra e un sotto, certe relazioni spa-
discepoli di aver fatto precisamente questo. 6 Anche Matteo, però, ziali e perfino un angolo di visuale di qualche genere, e ancora altri e
comincia il racconto soltanto con le due Marie (due Marie in Matteo, più interessanti tipi di specificità che risultano dalla somma dei pre-
tre in Marco, un numero di donne non meglio precisato in Luca e la cedenti. Al tempo di Piero della Francesca la raffigurazione esigeva
sola Maria Maddalena in Giovanni) che giungono al sepolcro all'alba inoltre un certo grado di chiarezza relativamente alla scala e alla di-
del terzo giorno e trovano la pietra rimossa dall'ingresso e l'angelo (un stanza, al volume e all'angolazione. L'idioletto pittorico dello stesso Pie-
angelo in Matteo e Marco, 4ue in Luca e Giovanni) seduto su di essa. ro, inoltre, comportava determinate scelte, per esempio in relazione
L'angelo dice: «Non è qui. E risorto, come aveva detto», mostra loro alla disposizione dei volumi, che nella stessa epoca altri dipinti non
il sepolcro vuoto e ordina loro di portare la notizia ai discepoli. implicavano. Alcune delle distinzioni obbligate che ritroviamo in Pie-
ro erano un obbligo autoimposto, e lo stile di un pittore può essere
2. Un certo tipo di divergenza tra la resa pittorica di un fatto e la
resa verbale dello stesso fatto è implicita negli strumenti impiegati nel- 7 Il concetto di «distinzione obbligata» (enforced discrimination) è preso in prestito dalla lino
guistica tradizionale. Ne ho trattato con maggiore diffusione in M. Baxandall, Pictorially Enfor-
La Bibbia. Testo integrale CEI, Piemme, Casale Monferrato 1995, p. 106 3.
5 ced 5ignification. 5t Antoninus, Fra Angelico and the Annunciation, in A. Beyer, V. Lampugnani
G. Liidemann, Die Auferstehung Jesu. Historie, Er/ahrung, Theologie, Vandenhoeck unti
6 e G. Schweikhart (a cura di), Hulle und Fulle. Festschrift fur Tilmann Buddensieg, VDG, Alfter
Ruprecht, Gottingen 1994, su Matteo in particolare le pp. 121-3 6 . '993, pp. 3 1-39.

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Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I47
inteso almeno in parte come l'insieme di certe speciali decisioni che Prendiamo, come esemplare compatto di questo tipo di grana
l'artista ha stabilito di dover prendere. testuale, l'interpretazione comune del nome latino e italiano della
Il punto centrale non è il venerando problema di ciò che un medium festività della Resurrezione: Paseha, Pasqua. 8 In primo luogo l'etimo-
è in grado di rappresentare (o di rappresentare in modo adeguato): il logia ci dice che il nome non deriva dal verbo greco nUOXEtv = soffrire
punto è piuttosto che cosa esso debba esplicitamente distinguere. Gli (-la Passione), come si potrebbe credere, ma dall' ebraico pasaeh = pas-
aspetti in relazione ai quali il linguaggio e la pittura sono tenuti a pren- sare oltre, e da Pesaeh = Pasqua ebraica; ii termine latino che indica
dere decisioni sono diversi. quest'ultima è transitus. Essa rappresentava il tipo veterotestamenta-
Il fatto non è che i dipinti non rappresentano «bene» il racconto. rio corrispondente all' antitipo neotestamentario della Resurrezione.
Il fatto è piuttosto che essi non replicano «bene» gli impegni gram- Da tutto ciò può conseguire uno qualunque dei quattro livelli di inter-
maticali e sintattici di una narrazione verbale. Questi sono vincolati pretazione della parola transitus, o anche tutti, a partire dall'ampio
a una struttura e a un equilibrio narrativo attivamente differenti. ventaglio di significati della parola latina (si noti: latina, piuttosto che
ebraica) afferenti al generale campo semantico del «passaggio» e del
3. A questa discrepanza si aggiunge il fatto che il dipinto di Piero, «cambiamento». In primo luogo, il rimando letterale è naturalmente
come la maggior parte dei dipinti religiosi, non ha a che vedere sol- all'angelo che passa oltre, risparmiando le case degli ebrei, anche se il
tanto con il resoconto narrativo della Resurrezione che si legge nei riferimento può allargarsi per estensione al passaggio degli ebrei attra-
Vangeli, ma anche con tutta una storia incentrata sul resoconto evan- verso il Mar Rosso (dal momento che il latino transitus significa tra le
gelico, una storia fatta di pensiero, di esegesi e di pratiche: per farla altre cose «guado»). In secondo luogo, un riferimento allegorico (nel
breve, con la teologia e con la sua espressione liturgica. Nel corso dei senso ristretto di un riferimento al credo, o alla fede della Chiesa stes-
quattordici secoli che separano la redazione del Vangelo di Matteo sa) è alla Chiesa che nel periodo della Pasqua, dopo essersi interes-
dall'affresco di Piero della Francesca, la Resurrezione era stata ogget- sata agli uomini privi di fede, passa a occuparsi dei credenti, in par-
to di un considerevole sforzo speculativo. L'interpretazione ebbe ini- ticolare attraverso l'amministrazione pasquale del sacramento del
zio già con San Paolo, e soprattutto con lui, che restò un punto di rife- battesimo agli uomini di fede. In terzo luogo, un riferimento morale
rimento fondamentale per le interpretazioni successive. è al passaggio dal vizio alla virtù che compiamo nel corso del periodo
Se vogliamo pensare alla Resurrezione di Piero della Francesca come pasquale per mezzo degli atti di contrizione e confessione legati alla
a un commento alla Resurrezione - e nulla ci impedisce di farlo - il Pasqua. In quarto luogo, un riferimento anagogico (nel senso di un'in-
parallelo sarebbe meno con il Vangelo che non con l'esegesi evangeli- ferenza mistica rivolta a mete ultime e destini, nota anche come
ca. Anche l'esegesi teologica era un medium verbale, ma essa rappre- mysterium) è al passaggio di Cristo dalla condizione mortale a quella
sentava un esercizio della parola di un genere del tutto peculiare. Per immortale in virtù della Resurrezione, un passaggio che egli renderà
restare a un livello familiare e agevolmente comprensibile: accessibile anche a noi. Come è logico, in fatto di raziocinio la teolo-
Littera gesta docet, quid credas allegoria, gia dispone di modi e di risorse diversi e ben più agguerriti, e ha mol-
moralis quid agas, quo tendas anagogia. te altre cose importanti da dire sulla Resurrezione, ma quanto si è det-
[11 senso letterale parla dei fatti, il senso allegorico di ciò che devi credere, to può fornire un'idea abbastanza completa della struttura inventiva
il senso morale di ciò che devi fare, il senso anagogico di ciò a cui devi tendere].
8 Il paragrafo che segue si ispira a G. Durand de Mende, Rationaledivinorum officiorum, VI,
Questi quattro livelli di lettura, cui si aggiungeva il movimento LXXXXVI, 2, pp. 226ab, haeredes J. Juntae, Lyon 1551. Mi servo di questo manuale del XIII seco-
tipologico tra Vecchio e Nuovo Testamento, occupano una parte con- lo, qui come a p. 167, nota 33, nella speranza di avvicinarmi con una buona approssimazione
siderevole dei sermoni e degli opuscoli che venivano composti ai tem- al luogo comu?e. Per un'esposizione più esausth.:a di questo modo di pensiero si può vedere
H. de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Ecriture, z voli., Aubier, Paris I959--6r [trad. it.
pi di Piero. Esegesi medievale. I quattro sensi della Scrittura, 4 voli., Jaca Book, Milano 2006].

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I4 8 Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I49

della devozione ordinaria espressa dalle omelie e dagli opuscoli all' e- sentazione con il quale Piero si confronta - Cristo risuscitato in pro-
poca di Piero della Francesca, La grana è radicalmente verbale: tanto cinto di risorgere, o nell'atto di risorgere da un sarcofago di fronte al
per cominciare analizz~ illir:guaggio in d~versi ;nodi, a,lcuni de~ ~ua~i quale, o intorno al quale si trovano alcune guardie - finisce per impor-
giocosi e basati su dOPPl senSl, sul passagglO dali uno alI altro del slgm- si definitivamente (tav. 20). A dispetto di un'ampia diffusione nel-
ficati di una parola; inoltre elabora livelli e tipi di metafora. Non ha l'Europa del Nord nel corso del XIII secolo, in Italia esso non si affer-
nulla a che spartire con la grana delle immagini. ma come un soggetto corrente fino al XIV secolo inoltrato (tavv. 2 I,
22a), vale a dire dopo l'epoca di Giotto e Duccio, e non molto più di
4, Ma poi, chi lo sa, è possibile che il testo vero e proprio d.i cui Pie- un secolo prima dello stesso Piero. 12
ro forniva un'esegesi pittorica nel suo dipinto fossero meno 11 Vange- Il frutto di questa evoluzione era una trasposizione visiva della
lo di Matteo o gli scritti dei teologi che non piuttosto un testo pitto- Resurrezione che aveva desunto le guardie dalle antiche raffigurazioni
rico, o la tradizione visiva della Resurrezione. Quest'ultima ha una paleocristiane e non sembrava del tutto sicura sul modo di utilizzarle.
9
storia complessa che è stata studiata nel dettaglio. • • •• Il loro atteggiamento appare spesso instabile, oscillante tra la sorpresa
Un mistero di tale entità non poteva restare pnvo dI una ratifica e il sonno (abbiamo visto in Matteo che la sorpresa, che lascia le guar-
visiva di qualche genere, ma la reticenza dei Vangeli sembra avere sco- die «tramortite», è la conseguenza della visione di un angelo, non di
raggiato il ricorso a quel tipo di rappresentazione narrativa diretta che Cristo; quanto al sonno, è in un secondo momento che i sacerdoti
altri episodi della vita di Cristo sollecitano o anche solo con~ento~o, impongono alle guardie di fingere di essere stati addormentati nel
In un primo momento, si crede, la raffigurazione era stata slr~bohca momento in cui Cristo risorgeva). Questo genere di immagine della
piuttosto che scenica. In particolare i cristiani del IV s~colo sviluppa- Resurrezione, tuttavia, è meno semplicemente la resa di una storia di
rono un tipo di decorazione a rilievo per i loro sarcofag:, nel qu~le una quanto possa sembrare in un primo momento. Le guardie non si sono
croce recante il monogramma di Cristo, coronata, era fianchegglata da ancora del tutto scrollate di dosso il loro passato di semiattributi paleo-
guardie. lO La croce con il monogramma e la coro?a .simboleggiavano la cristiani della Resurrezione piuttosto che di attori presenti sulla scena.
resurrezione, e le guardie non erano tanto atton dl un dramma sa~ro, Coerentemente con tale trascendimento del dato narrativo, il solo
quanto una sorta di attributo identificativo, o un'etichetta che dlce- elemento materiale che Matteo poteva fornire all'ambientazione pit-
va: «Resurrezione». torica dell'evento - la tomba si trovava all'interno di una grotta sigil-
Per un millennio, in Occidente, la Resurrezione di Cristo rimase un lata con una grossa pietra - viene spesso del tutto ignorato. Le ecce-
soggetto che opponeva resistenza a un approccio di tipo narrativo. La zioni tendono a ridursi a piccoli pannelli di rilievo secondario inseriti
Chiesa d'Oriente sviluppò una tipologia dell'Anastasis che rappresen- in sequenze narrative nelle predelle delle pale d'altare (tav. 24). Nel-
tava Cristo nell' atto di lasciare il sepolcro e di richiamare alla vita la sua Resurrezione Piero scelse di ignorarlo.
Adamo e altri peccatori confinati all'inferno, un tipo imparentato
almeno in parte con il motivo occidentale ~ella Discesa al,timbo: Il 5. Troviamo così che la pittura da un lato e l'esegesi teologica dal-
Nella Chiesa d'Occidente, però, non incontnamo molte raffigurazlO- l'altro sono discorsi incommensurabili e divergenti. Sono incommen-
ni di Cristo nell'istante preciso in cui sorge dal sepolcro fino al XII surabili nella misura in cui gli elementi e le strutture necessari all'una
secolo, il momento in cui quello specifico genere o specie di rapprc- e all'altra non sono in condizione di conformarsi reciprocamente.
Sono divergenti perché i rispettivi media impongono, e in senso sto-
9Vedi in particolare Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, ancora utile. .
lO J. Villette, La Résurrection du Christ dans l'art chrétien du
If au Vlf siècle, Laurens, l'un,
12 Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, in particolare le pp. 133-59, e G. Schil-
1957, cap. 2, con un elenco di esempi pertinenti alle pp. 120-,21, nota 21:. ).
11 A. D. Kartsonis, Anastasis. The Making 0/ an Image, Pnnceton Umverslty Press, l [1\1<'<' ler, Ikonographie der christlichen Kunst, voI. 3: Die Au/erstehung und Erhohung Christi, Mohn,
Giitersloh 1971.
ton (NJ) 1986, in particolare capp. I, 2 e 4·
'1" La «Resurrezione di Cristo" di Piero della Francesca 1.51.

rico e cumulativo avevano già sempre imposto, diversi tipi di scelte e


di sviluppo rappresentativo. Questo significa che un compendio teo- COSE CHE SI VEDONO
logico non può essere usato come se niente fosse come un dizionario
per decifrare i significati di Piero, perché si tratta del dizionario di A un primo livello, la Resurrezione di Piero della Francesca è fatta
una lingua diversa e di un diverso medium di invenzione. di segni tracciati su un muro, segni intenzionalmente bidimensionali
Non si vuole negare che segni simbolici derivati dal pensiero teolo- per il tramite dei quali, in forza di una convenzione, vediamo o con-
gico - oggetti e colori simbolici o altri elementi sviluppati nell'ambi· cepiamo oggetti tridimensionali; questi segni, inoltre, sono stati trac·
to della teologia - entrino spesso a fare parte di rappresentazioni pit- ciati (e mentre li guardiamo ne siamo coscienti) da qualcuno che sape·
toriche di contenuti religiosi, come è naturale che sia. Vedremo per va che sarebbero stati interpretati in questo senso, e che li ha tracciati
esempio che nel colore della veste di Cristo nella Resurrezione di Pie- sulla base di tale certezza. C'è una sorta di tacito contratto. 14
ro si può ritrovare una forza simbolica piuttosto spiccata. Tra breve, Dal punto di vista della sua storia evolutiva, tuttavia, il senso del·
inoltre, farò riferimento all'enfasi anagogica sulla Resurrezione come la vista è fatto per percepire oggetti, non immagini. L'occhio rileva
transitus dal mondo dei mortali al regno degli immortali. La forza pit- una congerie di milioni di valori luminosi relativi, e la mente li elabo-
torica di questi segni, però, dipende dalla misura in cui il medium è ra dando vita a un mondo di cose dislocate nello spazio le une in rela-
stato capace di interiorizzarli. zione alle altre: una porzione davvero sorprendente di materia cere-
Ammettiamo dunque una relazione in atto tra la teologia e la pit- brale è impiegata in questa operazione. Generalmente il sistema visivo
tura, un'interferenza reciproca. È importante sottolineare (anche se al identifica e localizza un oggetto, e una volta che tale operazione è sta-
momento non è questo il nostro compito) che l'intervento è recipro- to completata in modo soddisfacente, procede a identificare e localiz-
co: anche i teologi potevano trovarsi stimolati da significati pittorici zare altri oggetti. Il contenuto elementare di una scena, che sia reale
imposti dalla natura del medium visivo. 13 o pittorica, ci si dischiude nel momento in cui identifichiamo le cose
Riassumendo, la Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca, che in essa si trovano, e questo avviene con grande rapidità. Se la sce-
intesa come una rappresentazione della Resurrezione di Cristo, si rela- na è un dipinto, poi, possiamo continuare a contemplarlo - in piedi,
ziona a essa in modo bizzaro, come una costruzione vagamente indi- da seduti o perfino in ginocchio.
pendente che fluttua a qualche distanza e leggermente di sbieco. Essa Quando guardiamo un dipinto per un lasso di tempo prolungato, si
(I) raffigura un evento che nella Bibbia non risulta descritto in modo attiva di solito in noi una complessa miscela di esame critico e parte-
così diretto e (2) lo fa servendosi di un medium che impone determi- cipazione emotiva, di reverie indotta e riflessione, che recluta interes-
nati tipi di scelta strutturale e di impegno rappresentativo, diversi da
quelli legati al medium della Bibbia. Alla metà del xv secolo, inoltre, 14 Su questa concezione della rappresentazione pittorica vedi innanzitutto E. H. Gombrich,
sia (3) l'elaborazione verbale sia (4) l'elaborazione pittorica del tema Art and Illusion. A Study in the Psychology o/ Pictorial Representation, Phaidon, London 1960
[trad. it. Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino
avevano attraversato vicende di sviluppo diverse, in sé coerenti e pro- 1965]; F. Schier, Deeper into Pictures, Cambridge University Press, Cambridge 1986; R. Woll-
gressivamente divergenti. Ciò nonostante (5) siamo costretti a sup- heim, Painting as an Art, Thames and Hudson, London 1987; M. Podro, Depiction, Yale Uni-
porre che l'elaborazione verbale e quella pittorica si ripercuotessero versity Press, New Haven - London 1998. Sulla pertinenza artistica di una serie di funzioni visi-
ve, tra cui acuità, scansione e attenzione, vedi E. H. Gombrich, The Sense o/arder. A Study in
l'una sull'altra. the Psychology o/Decorative Art, Phaidon, London-Oxford 1979 [trad. iI. Il senso dell'ordine. Stu-
dio sulla psicologia dell'arte decorativa, Einaudi, Torino 1984], capp. 4-6, e i saggi contenuti in
Id., The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology o/Pictorial Representation, Phaidon,
Oxford 1982 [trad. it. L'immagine e l'occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pit-
I} Un buon esempio è dato dalla Trinità rappresentata come una figura con tre teste, una
torica, Einaudi, Torino 1985]; vedi inoltre J. Hochberg, The Perception o/ Pictures and Pictorial
soluzione già condannata da sant'Antonino Pierozzi (C. Gilbert, "]'he Archbishop on the Painters Art, in M. P. Friedman ed E. C. Carterette (a cura di), Cognitive Ecology, Academic Press, San
o/Florence, r450, in «Art Bulletin", 41,1959, pp. 75"87). Diego - London 1996\ pp. 151-20}, con bibliografia.
Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I53
si ed energie di tipo diverso la cui origine non è specificamente ocu- Possiamo mettere a fuoco sul piano cognitivo qualcosa che non stiamo
lare. Eppure lo stesso apparato visivo continua per forza di cose a mettendo a fuoco sul piano ottico; possiamo anche far vagare l'atten-
svolgere una parte, sia come fonte della prima percezione degli ogget- zione da un punto all'altro nel corso di una singola fissazione oculare.
ti dislocati nello spazio che stiamo rivestendo di significati, sia come Il movimento dell'occhio sembra inoltre rispondere a meccanismi di
via di accesso continuativo ai segni che fanno da supporto all'attività controllo intrinseci, che per esempio inibiscono il ritorno immediato
che ci vede impegnati. Anche Piero della Francesca, naturalmente, su un punto di fissazione, in modo da tenerci in costante attività. Ab-
aveva accesso al suo dipinto per questa via, per quanto la nostra espe- biamo anche ragione di credere che a intervalli di qualche secondo una
rienza del dipinto stesso non sia certamente coestensiva né simmetri- sequenza elementare e ripetitiva di fissazioni si alterni con fasi di esplo-
ca rispetto alla sua. Nel corso degli ultimi trentamila o quarantamila razione più avventurosa.
anni le immagini sono diventate una istituzione autoreferenziale, piut- A complicare ulteriormente il problema, sia la fissazione dell'occhio
tosto che un semplice abbaglio percettivo più o meno studiato nato dal sia quella della mente possono rispondere tanto a stimoli esterni, sul
gioco o dal desidero. La pittura ha imparato ad avvalersi di alcune modello del riflesso - come in presenza di un colore crudamente viva-
proprietà di un sistema di riconoscimento di oggetti per fare qualcosa ce o di una discontinuità marcata - che a stimoli interni o volontari
di più che limitarsi a denotare, o a simulare, la percezione incomple- come l'interesse per un elemento particolarmente ricco di informa:
ta di una cosa. zioni come il volto umano, oppure a qualche curiosità o intenzione di
Un emblema della otticità bruta della visione potrebbe essere in ogni livello superiore. 16 Quanto diremo a partire da questo momento terrà
caso, se non l'occhio alato di Leon Battista Alberti, un occhio che ruo- conto del gioco tra l'attenzione e le condizioni imposte dall'acuità e
ta su se stesso. Esso sta a simboleggiare la presa ristretta e mobile della dal movimento.
visione, unica in questo tra le facoltà. A intervalli variabili, ma di soli-
to più di una volta al secondo, muoviamo l'occhio sul suo asse in modo La nostra percezione del dipinto avrebbe inizio con un «abbozzo»
da concentrare sulla parte centrale e ipersensibile della retina (la fovea) visivoY con la prima fissazione dell'occhio sulla Resurrezione nel
la luce e le informazioni provenienti da punti successivi. In sé questo giro della prima frazione di secondo, l'avremmo in qualche ~odo
non significa nulla di particolare in relazione alle immagini, ma in com- percepita come un insieme di oggetti. Praticamente chiunque rico-
binazione con altre proprietà della visione - problemi concernenti l'a- noscerebbe all'istante che il dipinto rappresenta un uomo in equili-
cuità, l'attenzione, la memoria e la costruzione in cui ci imbatteremo tra brio su una sorta di modanatura, alcuni personaggi di aspetto dispa-
qualche pagina -!'inquietudine dell'occhio è determinante. rato semidistesi o seduti sotto di lui e un paesaggio sullo sfondo:
In questa sede, a dire il vero, dovremo far valere una distinzione qualche cosa del genere. Praticamente chiunque condivida la cultu-
di fondo tra lo schema delle fissazioni oculari, o «esame», e il vero e ra implicita nel dipinto coinvolgerebbe nell'atto visivo qualche gene-
proprio fuoco cognitivo, o «attenzione». La direzione del movimen- re di informazione sulla vicenda della Resurrezione e identifiche-
to nel corso dell'esame non è del tutto impermeabile all'attenzione,
. 16]. ]onides, Voluntary versus Automatic Control over the Mind's Eye's Movement, in «Atten-
ma essa non si limita a rispondere passivamente all'attenzione visiva. 15 lIon and Performance», 9, 1981, pp. 187-203; R. Klein, A. Klingstone e A. Pontefract Orien-
ting of Visua! Attention e J. M. Henderson, Visual Attention and Eye Movement Contr;l during
Reading and Picture Viewing, entrambi in K. Rayner (a cura di), Eye Movements and Visua! Cogni-
15 La determinazione del movimento è cosl varia che, a mio parere, registrare i movimenti degli tlon. Scene Perception and Reading, Springer, New York r992, rispettivamente alle pp. 46 -65 e
occhi di alcuni soggetti impegnati a esaminare determinati dipinti produce risultati opachi e privi 260-8}.
di interesse, se intesi come un commento al dipinto stesso, per quanto se ne possa ricavare un'idea 17 Sul concetto di «abbozzo» visivo vedi G. R. Loftus e N. H. Mackworth, Cognitive Deter-
precisa sugli abiti visivi in generale. Ciò nonostante vedi G. T. Buswell, How People Look at Pictu· minants of Fixat!on Location during Picture Viewing, in «]ournal of Experimental Psychology.
reso A Study of the Psychology of Perception in Art, Chicago University Press, Chicago 1935, e un Human Percepllon and Performance», 4, 1978, pp. 565-72; H. Intraub, Contextua! Factors in
ambizioso studio recente, C. Nodine, P. Locher ed E. Krupinski, The Ro!e ofFonna! Art Trainin~ Scene Perception, in E. ChekaJuk e K. R. Uewellyn (a cura di), The Role ofEye Movements in Per-
in Perception and Aesthetic fudgement ofArt Compositions, in «Leonardo», 26, 1993, pp. 2'9-27. ceptual Processes, Elsevier, Amsterdam 1992, pp. 45-7 2 .

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1'• • •,,-IilIlIIIlIIIlIiilliiìiiiii..,

154 Capitolo settimo


l,l,a (I Resurrezione di Cristo» d' P' d [.'1-
I lero e UI Francesca r5j
rebbe ben presto - spesso proprio per averne visto l'immagine - Cri-
sto nell'atto di risuscitare impugnando il suo stendardo vittorioso, il
sepolcro a forma di sarcofago e le guardie mandate da Pilato e dai
umana,19 Nella I figura di Cristo l t .
che una potenzhialità latente nel tt.
~r:slOne, è at:lva, .L'impressione è
du~ione .nell'~di(ioma di Piero, ch:~ I?uratlvo SIa .affiOrata c~n la tra-
sommi sacerdoti per proteggere il sepolcro, Questo balzo sull'ogget- ratIvo, al SUOI O()cchi di provenie rIleva e la s~I1uppa. Il tIpo figll'
to sarà incompleto, spesso localmente erroneo, L' «abbozzo» stesso nel momento in \ cui viene concepr:tza senese, entra m uno stadio criticO
è a sua volta il prodotto di un intricato processo cognitivo, ma per i nuova consapevvolezza struttural~ ~e ~eso .c?n un nuovo candore e u03
nostri scopi, che sono rudimentali, fungerà da punto di partenza del rentine di Masacccio e Domenico t.ve~~I~ati III pa~te ~alle pratiche fio'
processo di esame, che consiste nel completare, nel correggere, nel naturati allo ste~sso Piero. ZIano, ma IntrInsecamente coO'
risolvere, nel riordinare, nell'esplorare, nel distanziarsi e nel riavvi-
cinarsi, qualcosa a mezzo tra un tastare con lo sguardo e delle caprio- Dal momentco che questa tensione . " ,
della Resurrezior.ne, può essere il d~ll1~lale e un elem.ento basilare
nate sociali e pe!:rfino politiche. If~sO 1 ~tr~ q~a~cosa sulle sue coordi-
le ottiche,
Palazzo dei Con[).servatori a Sanse ~tto Cl e il dlPlllto cam.peggiasse od
I, Il Cristo composito sono una chiara t proiezione, per ~:f:~' a scel.ta, del soggetto e del tipo
toconsapevolez~a della comunità lll/ermllll mod,:rni, (I) dell'all-
La figura di Cristo nella Resurrezione - in equilibrio su un piede, «altro» minacciioso e questo a ,CO?so.Idata (2) dall Incontro con ilO
, Vvell1V l' ,
l'altro piede sollevato a poggiare sull'orlo del sarcofago, il busto eret- delle origini, sial (4) a un indicato ~ III re aZI?ne SIa {j) a un mito
to senza bisogno di contrappesi - segue un tipo comune, Ne esisteva- Il caso è troppo, lampante perché :~acu turale ~ttlvat? ,selettivamente,
no anche altri: una tipologia di largo impiego in ambito fiorentino, per glio, ma per chil fosse interessato i ;ec~ss~no esplI~ltar1o nel detta-
esempio, vede Cristo in piedi sul bordo del sarcofago o sospeso al di sua base storica" prima di proseg . P oslsllml pa~agrafi ~ratteggiano la
sopra di esso (tavv, 22a e 25). Nonostante fosse estremamente comu- Utre ne o studIO del dIpinto,
ne nell'Europa settentrionale, Piero della Francesca sembra avere avu-
Excursus: Sansep'lo!cro
to accesso a questo modello per il tramite della tradizione senese (tav. 2 I):
a Sansepolcro, dove avevano operato illustri artisti provenienti da Sie- Borgo Sanseplolcro20 era una cittadi . .,..
na, se ne trovava almeno una versione (tav, 23),18 L'arte senese si pre- gliari, quattromtila o cinquemila . na ~l un mIglIaIO dI nuclei fami-
stava in modo particolare a inglobare questo motivo, dal momento che posizione is?lat: a ma strategieam:~~~~ lll. t~tto, c~e sorgev~ in una
per due secoli il suo punto di forza era stato un tipo di figura di fat- Nel 13°1 gli ablitanti avevano com ra e.cls:~a .nell alt~ Valtlberinll.
to irrisolta o polivalente nella sua pastura o nel suo atteggiamento, qual- cro dai monaci della locale Abb ~ cto l dmttI feu~ah su Sansepol-
che cosa di diverso dalla meno ambigua chiusura che contraddistingue aZla amaldolese dI San G'Iovannl.
perlopiù i modi narrativi fiorentini, nelle diverse linee di discendenza
19 La questione de:) rapporto tra l'elern
da Giotto. sea e, un tema d'I lung,o corso nella letter ento senese " e quel] o f'10rentmo " In Piero d Il F _
, atura entlea I d " e arance
Un'evidente fonte di energia in Piero è la tensione tra l'interesse una spiccata vena sen.ese: per esempio Gilb
· d Ila ere Chan
. o ten o a Simpatizzare con h'
'P' d Ila c I raVVlS
, a
bo wn, P tero e Fran'cesca 199 2 , Una sint 'd' l]' ge m tero e Francesca 1968 L' ht-
analitico per i volumi nello spazio, che rimanda all'arte fiorentina (co- , P' L ' e s I e alt
,a per tero, uce, colc"e e prospettiva nel'- l'. .
" , '
ro partito SI trova m L. BeUosi U
e Ig
_
nosciuta lavorando sul posto al fianco di Domenico Veneziano intor- d Il ' UI j ormaztone 1'.' • d' P' d ,na scuo
go e a mostra, UffIZ:i Firenze 1992 La d' ,jlOrentma t tero ella France l _
Cnsto' d d' . Irnostrazl dII'" sca, cata o
no al 1439, o forse più tardi), e una forma di lealtà - questa sembra pro atta a Sebrade è tanto immed'
'd' l d latamente p b
one e angine senese della ti I ' d l
h " po ogla e
te permettereI l e u ere il problema gen l ro ante c e qw poSSIamo tran 'l]
spesso la parola giusta - nei confronti del gusto senese in molti altri 20 l '. era e.
L. Co eschl, Storla della città di Sansep le '
qw amen-
campi, dalle gamme di colori al modo di portare in scena la figurll Sansepolcro-Bologna 1982' E. Agnolettl' c o r° ' LaPI, Città di Castello 1886 rist a t A
'h
f le " J a n s e p o leron! . d d " nas. tesa,
e, Sansepolcro 19f6;]. R, Banker De 'h' h e peno o egli abati (IOt2-15u) A C G _
" In an ltatlan
tles " Comm"ne in the Late Mt'dd' ' a•.A In t e Communtty. . M emonatlSatlon
"" '"
aHd C.I'. ra'
18 Vedi in particolare Sehrade, Ikonographie der christlichen Kunst, 1932, pp. 238-40. don 1988. 'e ges Un' 'f ' "onjrateml-
' IVerslty o GeorgIa Press Athe ns (GA ) - L on-
I
Capitll/ll n"'/Hm La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I57
Evangelista, ma di fatto questo aveva l.:ondotto, tra il 13 IO e il 1440, u Nel 144 2 , l'anno successivo all'acquisto, i fiorentini abolirono il
una fase di intermittente soggezione a una serie di dominatori esterni: concilio legislativo ed esecutivo della città, i Ventiquattro, le cui deci-
la famiglia Tarlati di Pietrama1a, imparentata con il vescovo di Arezzo; sioni erano gestite nel dettaglio da un podestà investito per nomina
il vescovo di Città di Castello, una dozzina di miglia più a sud; il papa- oppure da consoli. Mantennero una variante dell'assemblea di massa
to, che rivendicò, vendette e perfino esercitò per via diretta gli unici del Nuovo Consiglio (tra i cui trecento membri - trecento su una
plausibili diritti legali sulla cittadina; per lungo tempo i Malatesta di popolazione maschile adulta di mille unità - figurava, come non deve
Cesena, piuttosto benevoli; a più riprese i Visconti di Milano; verso la sorprendere, anche Piero della Francesca) che godeva di taluni poteri
fine il condottiero Niccolò Fortebraccio da Montone, politicamente di approvazione e nomina con iI nuovo nome di «Consiglio del Popo-
assai volubile. Nel 1441, infine, papa Eugenio IV aveva impegnato i lo». Ogni anno veniva inviato loro un «Capitano» designato da Firen-
diritti papali su Sansepolcro con la città di Firenze, in cambio di venti- ze per amministrare la città a nome dei fiorentini. Un'altra mezza
cinquemila ducati di cui era debitore. L'atto non fece che ratificare la dozzina di dignitari era eletta, di solito per estrazione, da una lista
realtà di fatto dell'occupazione fiorentina di Sansepolcro all'indomani di residenti approvati.
della battaglia di Anghiari del 1440 (combattuta a meno di cinque Nel 1459, in ogni caso, una commissione fiorentina incaricata di
miglia verso ovest), nel corso della quale Sansepolcro era stata costret- indagare sulle marche di Arezzo e Cortona si rese responsabile di un
ta a prendere le parti della fazione milanese, che ne uscì perdente. gesto elegante. Essa rilevò che nel corso degli ultimi due anni il Consi-
L'annessione di Sansepolcro non fu che un episodio secondario, tar- glio del Popolo di Sansepolcro si era riunito nella locale Residentia, il
do e periferico in un secolo di energica espansione fiorentina (per via Palazzo dei Conservatori, e aveva investito nell'edificio; la commissio-
di conquista, acquisto o intrigo politico Firenze si era impadronita di ne, «persuasa da numerosi cittadini di Firenze che era cosa opportuna
Prato e Pistoia nel 1350 e nel 1351, di Volterra nel 1361, di Arezzo dare e concedere alla detta comunità di Borgo il detto palazzo, come
nel 1384, di Pisa nel 1406, di Cortona nel 1411, di Livorno nel 1421). ricompensa per la loro fedeltà e devozione nei confronti della città di
Quanto spietato fosse lo sfruttamento cui Firenze sottoponeva le città Firenze, e volendo fare cosa gradita a detta comunità del detto paese
a essa soggette era un problema molto dibattuto all'epoca nella signo- di Borgo e ai suoi Conservatori e agli abitanti del paese»,22 così fece.
ria fiorentina e altrove, ma era senz'altro come predatori, come i lupi Restituì a Sansepolcro il suo municipio, e l'affresco di Piero raffiguran-
della Toscana, che i fiorentini erano percepiti. Le lamentele parlava- te la Resurrezione può essere considerato come un momento della riabi-
no in generale di usura e di accaparramento di terreni da parte di cit- litazione a lungo termine dell'edificio, che fosse stata dipinta prima o
tadini fiorentini, talvolta di requisizioni di granaglie e di coscrizioni dORO la sua riconsegna formale.
forzate per il servizio militare, estorsioni e altri abusi da parte di uffi- E stato sostenuto con buoni argomenti che non solo l'occasione, ma
ciali, imposizione delle festività fiorentine e di altri costumi in luogo anche il soggetto aveva una colorazione politica. 23 La leggenda sulla
delle usanze locali, e soprattutto tasse elevate. Rimostranze del gene- fondazione della città che circolava nel xv secolo narra di due pelle-
re sarebbero state espresse nei confronti di qualunque altra potenza grini provenienti dall'Arcadia che nel x secolo viaggiavano portando
occupante, ma è un fatto che il grande Catasto, il censimento fiscale con sé alcune reliquie provenienti dal Santo Sepolcro. Fermatisi per
del 1427, mostra che i cittadini di Firenze costituivano soltanto il 14 riposare nel luogo dove sarebbe sorta Sansepolcro, ebbero la visione
per cento della popolazione dei territori fiorentini, mentre possede- di un oratorio e assistettero a un miracolo: la borsa contenente le loro
vano due terzi della ricchezza e metà del territorio. 21 Nel territorio di reliquie era salita da sé tra i rami di un albero, esprimendo in questo
Arezzo, confinante con Sansepolcro, si erano avuti gravi disordini. modo il suo desiderio di rimanere in quel luogo. I due costruirono 1'0-

21 D. Herlihye Ch. Klapisch-Zuber, Tuscans and their Families. A Study 01the Fiorentine Cata-
~~ Il testo ?el documento è in Battisti, Piero della Francesca (1971), 1992. val. 2, p. 48 3,
sto 01 I427, Vale University Press, New Haven - London 1985, capp. 2 e 4. Per la prtma volta In Bombe, Zur Genesis des Aulerstehungslreskos, 1909. pp. 33 1 -3 2 .
·. ·········_··· .. -- .. __••••.. • .. ···~~·.. ·~T."'T""1".. """!!.".,"',.,'" ....

Capitolo settimo La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I59


ratorio, e intorno a esso si svilupparono la cittadina e l'abbazia (l'og- nuto priore della venerabile e prestigiosa Confraternita di San Barto-
getto amorfo accanto alla mano della guardia sulla destra del dipinto lomeo, alla quale evidentemente apparteneva da diversi anni.
è interpretato come una reliquia del Santo Sepolcro). La Resurrezio- . Una risorsa che Sansepolcro poteva offrire a Piero come pittore,
ne di Cristo dal Santo Sepolcro era un tema quanto mai adatto a Bor- lnsomma, stava nel radicamento istituzionale della cultura cristiana
go Sansepolcro. In una data sconosciuta, non necessariamente ante- della morte. La funzione formale delle confraternite consisteva nel-
riore all'affresco di Piero, la figura di Cristo Risorto divenne l'emblema la preparazione alla morte, che faceva da contesto a una prospettiva
e il sigillo della città. di a~toredenzione perseguita con opere di carità ed esercizi spiri-
La Resurrezione di Sansepolcro opta per il tipo della figura di Cri- tuah, la sepoltura e la commemorazione dei defunti, l'amministra-
sto in uso a Siena, l'unica grande antagonista di Firenze sopravvissuta zione dei beni del morto. I loro statuti non incoraggiano certo a
in Toscana. 24 È un tipo non-fiorentino, e date le circostanze l'effetto immaginarsele come gruppi di studio teologico in grado di elabora-
poteva senz'altro risultare anti-fiorentino. Sarebbe eccessivo inter- ~e un pro~etto iconografico di alto livello. L'impressione, piuttosto,
pretarlo come direttamente filosenese nel senso politicamente attivo e quella d! un grande pubblico dotato di una solida padronanza del-
del patriziato mercantile, ghibellino ecc. le nozioni fondamentali, aquisita per mezzo di una pratica religiosa
C'è un'altra peculiarità di Sansepolcro con la quale può essere uti- costante e ripetuta.
le familiarizzarsi: le confraternite. 25 Nell'Europa occidentale questa
è l'epoca delle confraternite penitenziali di laici, e non c'è niente di Tornando al dipinto, la figura di Cristo appare effettivamente rein-
insolito nel fatto che la città ne abbondasse. La cultura delle confra- ventata per dare corpo a una di queste nozioni fondamentali. La
ternite fiorentine, inoltre, sembra essere stata sensibilmente più com- Resurrezione è fonte di gioia ma anche di paura, una paura benefica
plessa. La peculiarità delle confraternite di Sansepolcro sta nell'estre- dalla quale nasce la saggezza. Il Cristo risorto sta a indicare la Reden-
ma debolezza e manchevolezza delle altre istituzioni. Il loro predominio zione, ma al tempo stesso il Giudizio. «Terra tremuit et quievit dum
era insolito, e ne faceva la cornice della coscienza e dell'azione civica, resurgeret in iudicio Deus, alleluia»: «Sbigottita la terra tace quando
oltre che gli effettivi organi dell'organizzazione e della previdenza Dio si alza per giudicare».26 Potenzialità latenti vengono esplicita-
sociale. Le ragioni principali erano due. Da un lato c'è la storia del te e passate in rassegna, e a seconda di dove dirigiamo il nostro sguar-
dominio forestiero, che abbiamo appena ripercorso, ma dall'altro c'è do - o di come guardiamo (su questo punto ritorneremo tra un istan-
la lunga campagna dell'abbazia camaldolese di Sansepolcro per sot- te) - possiamo vedere il Cristo come un eroe in posizione eretta o
trarre la zona all'autorità del vescovo di Città di Castello, e quindi del come un personaggio seduto, oppure come un atleta fissile-integrale che
clero secolare. Questa circostanza aveva impedito lo sviluppo della è entrambe le cose; per successivi incrementi l'immagine finisce per tra-
struttura parrocchiale di supporto che è tipica delle città dell'Europa sformarsi in una sorta di complessa storia dell'esperienza che ne fac-
occidentale. Sansepolcro non aveva parrocchie, e ospitava pochissimi ciamo.
religiosi secolari. Piero della Francesca, naturalmente, apparteneva a Una delle ragioni per cui il riguardante era - e in misura minore è
questa cultura. Lavorava per le confraternite, e nel 1480 sarebbe dive- tuttora - pronto a vedere il personaggio seduto, era l'esperienza pre-
gressa di immagini di Cristo in maestà, in particolare del Cristo del
24 Sull'influenza culturale senese a Sansepolcro vedi F. Poleri, Sansepolcro. La città in cui Pie-
ro della Francesca prepara il suo rapporto con le corti, in C. Cieri Via (a cura di), Città e corte nel-
Giudizio Universale (tav. 19). Si tratta quasi di un'anagogia pittori-
!'Italia di Piero della Francesca (Atti del convegno internazionale, Urbino 1992), Marsilio, Vene- ca, un gioco di immagini da pittore invece che un gioco di parole da
zia 1996, pp. 97-118, in particolare pp. 106-08. teologo, ma in ogni caso qualcosa che rinvia a un destino ultimo sulla
25 I due paragrafi che seguono dipendono completamente da Banker, Deatb in tbe Commu-
nity cit., uno studio imprescindibile su Sansepolcro. Per contestualizzare cfr. J. Henderson, Piety
scia di associazioni. L'esegesi pierfrancescana dello specifico testo pit-
and Cbarity in Late Medieval Florence, Clarendon Press, Oxford 1994, capp. 1-5, con ulteriore
bibliografia. 26 È il testo dell'offertorio per la funzione pasquale (Salmi, 76, 9- 1 0).
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r61
16v

torico che è la Resurrezione, ineludibilmentc, hll flltto del lato in chiave è data dalla presenza di tre teste sullo stendardo). A Sansepol-
ombra del Redentore il Giudice. 27 Esso era sempre stato implicito nel cro Piero rappresenta il tradizionale vessillo a coda di rondine, segno
tipo figurativo: dopo averlo visto qui, in effetti, cominciamo a ren- di vittoria, che ritroviamo in forma più semplice nella Resurrezione di
derci conto di quello che si nascondeva in altri dipinti del primo Rina- Andrea del Castagno (tav. 25), combinando un piano in flessione con
scimento e che Piero ha portato allo scoperto. uno schema decorativo fortemente scorciato (tav. II). La fuga di orli
È la scansione visiva a produrre questo effetto, dando importanza serpeggianti resta affascinante anche dopo averla scomposta e analiz-
all'area circoscritta di una messa a fuoco momentanea. La nostra riten- zata, perché essa nasconde una sorta di intoppo: ci sembra di non otte-
zione immediata tra le successive fissazioni dell'occhio ha una capa- nere mai un possesso ottico definitivo, che valga una volta per tutte.
cità estremamente ridotta. 28 La fissazione di un determinato momen- Si tratta in parte della tortuosità delle continuazioni fuorvianti, indi~
to non è del tutto vincolata dalla somma delle percezioni ricavate da cate con le lettere x e y in figura }. La fuga prospettica va scomposta
fissazioni precedenti. A volte vediamo il Redentore che trionfa sul- e analizzata ogni volta daccapo.
l'inferno, a volte il Giudice che incombe su di noi, a volte un essere La reciprocità che si instaura tra lo stendardo e la testa dipende
in tensione che racchiude entrambi. dalla loro differenza. Lo stendardo attira l'attenzione in virtù delle
sue ingenti richieste percettive. La testa di Cristo attira l'attenzio-
ne perché è una testa, perché è la testa di Cristo e perché ricerchia-
2. Il vessillo che devia l'attenzione mo o rifuggiamo il suo sguardo; a livello percettivo, tuttavia, la testa
si presenta come un piano frontale che pone esigenze percettive
Che cosa vediamo nella figura di Cristo dipende non soltanto da modeste. Lo stendardo è innanzitutto una costruzione fatta di bor-
dove guardiamo - alla parte sinistra o a quella destra - ma anche dal di lineari desunti per via inferenziale: la testa di Cristo, invece, pre-
modo in cui guardiamo o prestiamo attenzione, e una delle condizioni senta un marcato schema tonale, non tanto nel modellato quanto nel
di ciò sembra consistere nel rapporto con il diversivo rappresentato dal- tono delle superfici: capelli e occhi più scuri contro un incarnato più
lo stendardo (tav. II). chiaro.
Piero aveva accumulato una certa esperienza in fatto di bandiere inte- Sorge così il problema della visione periferica. La visione centra-
ressanti con le sue grandi scene di battaglia ad Arezzo (un esempio è il le, foveale, trasmette alla mente visiva una combinazione di rilievi
vessillo con la testa di moro (tav. 16), lacerato in modo da lasciare intra- precisi e dettagliati e di rilievi grossolani e generalizzanti, entrambi
vedere un invitante ritaglio di quello che, come possiamo ipotizzare, era necessari per una buona percezione degli oggetti. Allontanandosi dal
un disegno analogo sull'altro lato, anche se è difficile identificarlo. La centro, la rilevazione parafoveale e periferica diventa via via più
imprecisa e incapace di percepire i valori cromatici. Alcune proprietà
27 È Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 110, a osservare che la figura ha l'aspetto
visive sopravvivono meglio di altre in questa percezione esclusiva-
di un giudice.
28 Alcuni studi affermano che tendiamo a basarci soprattutto sulla fissazione immediata- mente grossolana: in particolare le forme costruite per campiture
mente presente e sul presupposto che il mondo sia stabile e coerente; una rappresentazione men- tonali sopravvivono meglio delle forme lineari (fig. 4). Si potrebbe
tale portata avanti cumulativamente di fissazione in fissazione non sarebbe che una descrizione
molto generale e astratta (vedi D. E. lrwin, Visual Memory within and across Fixations, in Ray- dire, in alternativa, che la struttura cellulare delle aree parafoveali,
ner [a cura di], Eye Movements and Visual Cognition ciL, pp. 146-65 e Id., Memory /or Sl'atial non tuttavia quella della fovea centrale stessa, privilegia le aree di
Position across Saccadic Eye Movements, in G. d'Ydewalle e J. van Rensbergen [a cura di], Per- tono contrastante rispetto alle aree a rilevazione lineare. 29
ception and Cognition. Advances in Eye Movement Research, North Holland, Amsterdam 1993,
pp. 3 2 3-32). Altri ipotizzano una memoria operativa a breve termine distinta dalla memoria visi-
va a più lunga scadenza e più limitata: per esempio A. Baddeley, Working Memory, Clarendon
Press, Oxford 1986, in particolare cap. 6; tutta una serie di ricerche svolte in questo frequen- 29 G. Menzer eJ. Thurmond, Form Identification in Peripheral Vision, in «Perception and Psy-

tatissimo ambito di studio è analizzata in N. Cowan, Attention and Memory. An Integrated Fra- chophysics», 8, 1970, pp. 205-09;J. Braun e D. Sagi, Vision Outside the Focus o/ Attention, ivi, 48,
mework, Clarendon Press, Oxford 1995, capp. 2-3· 1990, pp. 45'58. Le implicazioni della visione parafoveale per la percezione di dipinti sono ridi-
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

A distanze normali, nella maggior parte dei casi, fissando lo sguar-

----c: do sul vessillo si ha ancora l'impressione di poter distinguere la testa


di Cristo, costruita per toni; fissando lo sguardo sulla testa di Cristo,
invece, non riusciamo a decifrare il vessillo, peraltro suscettibile di
attirare per questo stesso motivo una fissazione immediatamente suc-
cessiva, nel corso della quale saremo nuovamente in grado di distin-
guere la testa di Cristo. Il vessillo, in breve, garantisce rilevazioni pa-
Figura 3 rafoveali intermittenti e controllate di Cristo, degradato fino a ridursi
False continuazioni - x e y - sul vessillo di scorcio.
a un complesso tonale.
C'è dell'altro. Ho l'impressione, anche se non ne sono del tutto cer-
to, che in questi rilievi parafoveali degradati la testa di Cristo finisca
20
• Forme solide per assimilarsi a uno schema concentrico arcaico (fig. 5, vedi anche
o Forme contornate tav. II). Di certo la sua testa assomiglia ben poco alle teste e ai volti
visibili delle due guardie, che sono accurate costruzioni prospettiche
30 presentate da angolazioni ingegnose, e non sopravvivono in modo
altrettanto vivido al di fuori della fissazione centrale.
A guardarla direttamente, nella testa di Cristo è difficile trovare
conferme dello schema concentrico in figura 5: quando la esaminia-
40
mo da vicino i dettagli del volto non sembrano proprio sostenere il
paragone. Come si vede, inoltre, il cerchio più esterno disegnato dal-
l'aureola è stato spostato su un altro piano, inclinato e scorciato. E
50 tuttavia potremmo non riuscire a liberarci da questa sensazione, che
ritorna ogni volta che spostiamo lo sguardo su un altro elemento e
ritroviamo la versione rozzamente tonale del Cristo. Per quanto sfug-
gente, la presenza nel dipinto del fantasma di un tipo arcaico della
60
testa di Cristo - forse l'invocazione pittorica di qualche forza o auto-
rità antica - mi sembra molto forte. Quello che le impedisce di esse-
re un trucchetto privo di valore, kitsch quattrocentesco, è la natura
70 obliqua dell'allusione, minata inoltre dall'aureola inclinata. Segnalare
un effetto visivo che risulta percettibile soltanto quando non lo si sta
100 80 60 40 20 o guardando, tuttavia, è una posizione troppo debole da sostenere.
Figura 4
Forme solide tonali e forme contornate nella visione foveale e periferica: gli errori
nel riconoscimento di forme contornate aumentano con estrema rapidità al cresce- scusse in]. Hochberg, The Construction 01 Pictorial Meaning, in T. A. Sebeok e]. Umiker-Sebeok
re della distanza dalla fovea e dall'asse ottico (asse verticale = percentuale media di (a cura di), Advances in VisualSemiotics. The Semiotic Web I992-I993, de Gruyter, Berlin 1995,
errore; asse orizzontale = angolo di eccentricità rispetto all'asse ottico [in gradi]; pp. 135-41. Un tentativo di sviluppare ulteriormente questi spunti in relazione a determinati dipin-
zona grigia - punto cieco). Adattamento da G. W. Menzer eJ. B. Thurmond, Form ti si trova in M. Baxandall, Fixation and Distraction. The Nail in Braque's «Violin and Pitchen>
Identilication in Peripheral Vision, in «Perception and Psychophysics», 8, 4, 1970, (I9IO), in]. Onians (a cura di), Sightandlnsight. Essays onArtand Culture in HonourolE. H. Gom-
p. 208, fig. 3. brich at85, Phaidon, London 1994, pp. 398-415.
Capitato settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero detla Francesca

sola, tinta + bianco. Questo è il metodo descritto da Alberti nel 1435


(De pictura, §§ 9-10 e 46-47) ed è uno dei tre modi per dipingere i
panneggi descritto da Cennino Cennini all'incirca una generazione
prima. Piero si è servito di un sistema di questo tipo per modellare
la maggior parte degli elementi che appaiono nel dipinto, in partico-
lare le guardie, anche se in questo caso non accentua in modo siste-
matico le lumeggiature.
Per la veste di Cristo (tav. 12), invece, tende a servirsi di un altro
dei metodi indicati da Cennino. JO In questo caso la scala ascendente è:
tinta sola, tinta + bianco, tinta + bianco + altro bianco. Il tono della
veste non è praticamente mai abbassato con il nero. Ci troviamo di
fronte a un dilemma interpretativo, dettato dall'impegno, imposto dal
mezzo pittorico, nei confronti di un colore, tra l'altro in presenza di
accenni a un simbolismo cromatico di sfondo.
Da una parte, si potrebbe sostenere, l'anomalia nella miscelazione
sembra contrassegnare il rosso come colore significativo. Il rosso è uno
Figura 5 dei quattro colori liturgici, che nell'Europa della metà del xv secolo
Lo «schema dei tre cerchi» nell'arte bizantineggiante (cfr. tav. II). Tratto da E. Panof- costituivano un codice vivo e pertinente, nel cui sistema il rosso sta-
sky, La storia de!la teoria de!le proporzioni det corpo umano come riflesso della storia degli
stili, in Id., Il significato ne!le arti visive, trad. it. Einaudi, Torino 1999, p. 83, fig. 2. va a indicare il Sacrificio e la Passione. J ! In questo caso è immediata
l'associazione con il sangue che Cristo ha versato per noi, che è il pre-
supposto del simbolismo: sul suo fianco, sulle mani e su un piede sono
3. Il rosso anomalo
visibili le ferite scarlatte. Nulla di tutto ciò è scontato, dal momento
che nella maggior parte delle raffigurazioni rinascimentali la tunica di
Chi è costui che viene da Edom, da Bozra con le vesti tinte di rosso? Costui, splen. Cristo tende a essere di colore bianco, probabilmente per analogia con
dido nella sua veste, che avanza nella pienezza della sua forza? - «lo, che parlo con il «vestito bianco come la neve» indossato dall'angelo presso il Se-
giustizia, sono grande nel soccorrere». - Perché rossa è la tua veste e i tuoi abiti come polcro nel Vangelo di Matteo, il colore liturgico della Purezza e della
quelli di chi pigia nel tino? - «Nel tino ho pigiato da solo e del mio popolo nessuno
era con me. Li ho pigiati con sdegno, li ho calpestati con ira. Il loro sangue è spriz-
Luce.
zato sulle mie vesti e mi sono macchiato tutti gli abiti, poiché il giorno della vendet-
ta era nel mio cuore e l'anno del mio riscatto è giunto. (Isaia, 63, 1-4) 30 C. Cennini, Il libro de!l'arte, LXXI-LXXII, a cura di F. Brunello, Neri Pozza, Vicenza 1971,
pp. 83-87;]. Gavel, Colour. A Study of its Position in the Art Theory ofthe Quattro- and Cinque-
Il colore viene studiato e manipolato in tre dimensioni - tinta (ros- cento, Almqvist och Wiksell, Stockholm 1979, pp. 107·ro; M. Kemp, The Science 01 Art. Opti-
cal Themes in Western Art from Brune!leschi to Seurat, Yale University Press, New Haven - Lon-
so, blu, verde), tono (dal chiaro allo scuro) e intensità (o «saturazio- don 1990, pp. 265-66 [trad. it. La scienza dell'arte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi
ne») - e deve essere miscelato perché si possano modellare superfici. a Seurat, Giunti, Firenze 1994, pp. 293-94].
31 Sui colori liturgici vedi Reallexikon zurdeutschen Kunstgeschichte, Metzler, Stuttgart 198r,
L'anomalia del rosso della veste di Cristo risiede nella miscelazione del
val. 7, s.v. Farbe (Liturgisch); J. Gage, Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity
colore, nel modo in cui la tinta viene modificata per differenziare il to Abstraction, Thames & Hudson, London r993 [trad. it. Colore e cultura. Usi e significati dal-
tono. Un modo razionale per compiere questa operazione consiste nel- l'antichità a!l'arte astratta, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 200r]. Di solito sono
rosso, nero, bianco e verde, e a ciascuno di questi quattro sono ricondotti i colori intermedi o
lo scurire una tinta con il nero e nello schiarirla con il bianco: sche- «misti,>; il giallo, per esempio, è «verde». Qualunque nome vogliamo dare al colore di cui è tin-
matizzando, una scala ascendente composta da tinta + nero, tinta ta la veste, dal punto di vista liturgico è «rossa».
r66 Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

Dall' altra parte si potrebbe obiettare che la veste doveva pur avere Per quanto mi riguarda, scelgo di unirmi a quegli abitanti di San-
un colore di qualche tipo, essendo lo stesso mezzo pittorico a imporre sepolcro - molto pochi, forse - che avrebbero deciso di attivare Isaia,
tale distinzione. Questo tipo di rosso, miscelato più o meno allo stes- 63, 1-4 e l'allusione a Cristo nel tino, una citazione ortodossa celata
so modo, è un colore spesso utilizzato da Piero della Francesca, ma nel simbolismo del rosso. 33 Essa articola concettualmente quello che
anche da Domenico Veneziano e da altri pittori dell'epoca, per super- sembra essere un elemento di severità del dipinto e presenta la veste
fici di un certo prestigio. Anche il pittore senese dell'immagine che come un indumento bianco macchiato di rosso, cosa che si addice al
può avere funto da prototipo (tav. 23), per giunta, si era servito di un suo aspetto. Lo stesso Piero poteva non essere tra quelli che avevano
colore simile. Può darsi che la tunica sia rossa per ragioni niente affat- in mente Isaia come riferimento specifico e attivo (la scelta di consi-
to simboliche di equilibro pittorico o accentuazione. Il fatto che la derare il simbolismo «intenzionale» o meno dipende dal significato
veste di solito sia bianca può essere spiegato con molte altre ragioni. che si dà alla parola).
L'interpretazione simbolica, per la sensibilità di alcuni, è eccessiva-
mente esplicita e poco raffinata.
Neppure questa spiegazione, però, riesce a rassicurarci del tutto. 4. La guardia senza gambe
Il pittore e il suo pubblico avevano senz'altro una certa familiarità
con il simbolismo dei colori, in fin dei conti, fosse stato soltanto per La guardia barbuta con la lancia è la più scandalosa delle quattro,
via della sua applicazione agli abiti liturgici: non potrebbe darsi che, dal momento che le sue insolenze hanno luogo a mezza via tra la super-
sebbene il pittore non avesse assegnato riflessivamente a quel colo-
ficie lineare del dipinto e le tre dimensioni, vale a dire in un ambito
re una funzione simbolica, il codice fosse latente nella sua sensibilità
specificamente pittorico. Soltanto lei, sul piano bidimensionale del
e quindi nella sua intenzione, e dunque che un osservatore, anche
dipinto, intralcia la figura di Cristo, con la testa. Sempre sulle due di-
se la lettura simbolica non era obbligatoria, avrebbe potuto legit-
mensioni, inoltre, essa chiude gli occhi davanti alla ferita sul piede di
timamente attivarla, se lo desiderava? Si può essere certi che alcuni
Cristo. In un contesto del genere possiamo interpretare l'orlo dell'el-
osservatori avrebbero agito così. Cose come queste devono accade-
metto come un'aggressiva parodia dell'aureola di Cristo, che è sicura-
re in una cultura dotata di un sistema di significati metaforici ricco
come quello del cristianesimo medievale. Per noi, che non ne fac- mente meno interessante dal punto di vista visivo. E poi è priva del-
la metà inferiore.
ciamo parte, è in gioco una questione di tatto più che un vero e pro-
prio dilemma. Lo status di questa carenza è stato messo in discussione di recente
Non sembrano esserci ragioni probanti per insistere sul Sacrificio da un'interessante lettura della guardia nerboruta alla sua destra, in
e sulla Passione come significato deliberato del rosso della veste. Que- abiti marroni. È stato sostenuto in modo convincente che l'ombra
sto tipo di interpretazione, d'altra parte, era inscritto a livello siste- proiettata dalla sua testa sulla cornice, al centro, è troppo lontana per-
matico nei circuiti di quella civiltà, e a Sansepolcro c'era sicuramente ché la schiena posa poggiare sulla tomba; la guardia in marrone, in
qualcuno in grado di intraprenderla. Alcuni di questi (persone come realtà, è appoggiata al suo scudo, l'oggetto di scorcio che si intravede
Francesco, il fratello di Piero, monaco camaldolese presso la locale alla sua destra, con la cinghia incurvata 34 (tav. 9). A questo punto
abbazia)32 disponevano anche dell'attrezzatura e dei titoli per andare possiamo ipotizzare che la guardia con la barba disponesse di spazio
oltre e richiamarsi al pensiero teologico che faceva da supporto al sim-
bolismo cromatico. 33 Cfr. Durand de Mende, Rationale divinorum officiorum, III, XVIII, De quatuor coloribus
cit., p. 50a.
34 Th. Martone, SpatialGames in the Art ofPiero della Francesca andJan van Eyck, in M. Dalai
32 Su Francesco vedi J. R. Banker, Piero della Francesca, ilfratello Don Francesco di Benedet- Emiliani e V. Curzi (a cura di), Piero della Francesca tra arte e scienza (Atti del convegno, Arez-
to e Francesco del Borgo, in «Prospettiva», 68, I992, pp. 54-56. zo, I992), Marsilio, Venezia I996, pp. 95-I09, nello specifico p. ro6.
I68 (.'apUII/11 "m",a La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

sufficiente per distendere le gambe dietro ,U, lIuardia in marrone. " Un aspetto che richiama molto meno l'attenzione rispetto al gruppo
Ammettiamo pure questa congettura come un argomento razionale centrale e al dettaglio minuto è il livello medio di organizzazione com-
fondato sulla logica dell'ombra e dello scudo, ma ammettiamo altres1 preso tra i due, vale a dire il singolo corpo umano composto di parti.
che resta possibile percepire occasionalmente la guardia come priva di Le descrizioni che costruiamo a partire dalle nostre fissazioni oculari
gambe. Il problema diventa una questione di circostanze e di effetto, dispongono gerarchicamente i loro elementi di analisi, e anche i corpi
oltre che del senso del gruppo come un tutto. umani sono integrati come ordini di volumi e di elementi costitutivi:
A quale livello di organizzazione le guardie esigono una percezione certi resoconti odierni di questo fenomeno, in verità, assomigliano
articolata? Come gruppo, indubbiamente, un gruppo che Roberto straordinariamente a quanto Alberti scrive nel De pictura (§§ 35-39) sui-
Longhi ha descritto con eleganza «come i quattro spicchi di un frut- la formazione dei corpi per mezzo dell'assemblaggio di membra. Il
tO».36 Il colore è generalizzato, una gamma di due o tre qualità di mar- nostro sapere e le nostre attese, chiaramente, contribuiscono in modo
rone terra, un verde ricorrente, un blu appena diversificato sulla destra. decisivo alla nostra percezione: ci aspettiamo che le guardie abbiano
Le mani e i piedi sono distribuiti con parsimonia: su quattro persone le gambe. Un leggero incoraggiamento dall'alto, dettato dalle nostre
abbiamo tre mani, forse un piede e tre piedi incompleti ammassati al aspettative, può indurci a compiere salti illeciti. 38
centro. C'è inoltre una notevole continuità di tinta e di tono, special- A un certo punto non resta che mettere a confronto le rispettive espe-
mente al centro, e i contorni sfumano gli uni negli altri. Tutto questo rienze. La mia esperienza è quella di non riuscire a mettere d'accordo la
istituisce sulla superficie del dipinto un regime alternativo, se non addi- testa, le spalle e le braccia della guardia che porta la barba con una metà
rittura opposto, alla rappresentazione nel suo complesso. Non è assur- inferiore costituita da gambe distese nello spazio dietro la guardia vesti-
do percepire qualche affinità tra questo modulo di superficie e l'arabe- ta di marrone. La sua pastura non sembra suggerirlo, e nemmeno per-
sco delle guardie nello smalto di Klosterneuburg (tav. 20). metterlo, e qualunque idea ci si possa fare della presenza o assenza di spa-
Le guardie richiamano l'attenzione anche a un livello molto inferio- zio sufficiente è intellettuale, non visiva. Ho tentato di immaginarla in
re: i connotati delle due teste visibili modellate in prospettiva, natural- ginocchio, accosciata o seduta sui calcagni, ma non ci sono riuscito.
mente, ma in modo assi più problematico anche la lavorazione detta- Quando la mia attenzione è rivolta altrove, d'altra parte, mi sor-
gliata delle armature di cuoio e di metallo. L'ornamentazione delle prendo ad assecondare un tipo di percezione ancora più perverso, una
tessere a scaglia che ricoprono gli spallacci dell'uniforme (applicati su doppia attribuzione di gambe: mi sembra che la mezza guardia con le
una cotta di maglia, appena visibile sotto il braccio della figura a sini- maniche verdi prenda in prestito o condivida il piede destro calzato di
stra) ha più di un motivo per risultare insolita e inquietante dal punto verde, e forse anche la gamba sinistra dello stesso colore che appar-
di vista ottico (tav. 13). Essa esige un'alta frequenza spaziale di visio- tiene propriamente alla guardia di tre quarti in primo piano a destra
ne/l sintonizzata sulle minime differenze, un tipo di risposta che si (tav. 9). L'impulso che ci spinge a percepire oggetti è forte.
addice ben poco al dipinto nel suo complesso; le singole unità intrat- Qual è dunque (o per essere pignolo: quale sarebbe) l'effetto otte-
tengono spesso un curioso rapporto planare con le membra sottostanti; nuto da una mezza guardia perfettamente finita? Uno degli effetti è
il disegno ripetitivo sovrapposto a piani sempre differenti, l'accenno che quattro persone sono indicate con la massa sensibile di tre perso-
minuzioso a una tattilità di piccola scala che per un verso stona, attira, ne e mezza. Nell'equilibrio interno del dipinto la circostanza potreb-
e per l'altro forse respinge. A certe distanze lo si vede, ad altre non più.
38 La più diffusa descrizione della percezione gerarchica della figura umana risale a D. Marr,
Thomas Martone ha sostenuto questa possibilità nel corso di una conversazione privata
35 Vision. Computational Investigation into tbe Human Representation and Processing o/Visual In/or-
con l'autore. mation, Freeman, New York 1982, capp. 4-5. Sul rapporto tra scansione e percezione erronea
36 Longhi, Piero della Francesca (r927), 1963, p. 54· vedi M. De Mey, Eye Movements and tbe Perception o/ Impossible Figures, in d'Ydewalle e van
37 In R. L. De Valois e K. K. De Valois, Spatial Vision, Oxford University Press, New York - Rensbergen (a cura di), Perception and Cognition cit., pp. 105-14, con dimostrazioni basate su
Oxford 1990, capp. 5 e 7 si possono esplorare diverse implicazioni stranianti di questo aspetto. varianti del tridente eli Penrose.
Capi/% ~t'ttJ"w
La« Resurrezione di CristO» di Piero de/la Francesca
I7°
be compensare il fatto che le guardie sono più vicine Il noi di Cristo,
e che di conseguenza, nella lingua scrupolosa di Piero, devono essere
lievemente più grandi sul piano dell'immagine. Nei dipinti comples-
si, tuttavia, gli effetti semplici risultano improbabili, e in Piero ~n
altro prodotto di tale artificio consiste nello stimolare un'energla
cognitiva generalizzata che possiamo poi proie.ttare ~ulla rappresenta-
4J1
zione, o nella rappres~nta~ione (un ~aso paradlgmatlCO ~d,Arezzo, ~ul
quale possiamo esercltarcl a perceplre quest~ effett?, e l assegnazlO- Figura 6
Le parti visibili del sepolcro (cornice omessa).
ne di quasi tre metri di spazio verticale alle cmque flgure nella tavola
17 e la vita irrequieta che questo espediente presta loro).
prendente quanti pochi elementi (tav. 9 e fig. 6) ci bastino per dedurre
il tutto con sicurezza. Se supponiamo che essa sia regolare, siamo in gra-
5. Il sarcofago do di ricostruire centimetro per centimetro la modanatura, compresi i
due elementi di suddivisione. Ecco la nostra ri-creazione (dobbiamo
Molto a proposito è stato osservato che il punto di vista .rigorosa- osservare, in ogni caso, che da sola la figura 6 sarebbe fuorviante, dato
mente frontale, negandoci ogni accesso visivo alla parte supenore della che sopprime un elemento di informazione, e cioè il fatto che la visua-
tomba consente a Piero di evitare l'errore di raffigurare la tomba come le è occlusa da alcune guardie aventi una certa forma).
se foss~ stata aperta. J9 Una figura di Cristo nell'atto di emergere da un La cornice superiore, a sua volta, presentandoci sia una visuale fronta-
coperchio chiuso sarebbe indubbiamente infelice dal punto di vista pit- le ombreggiata della modanatura e una sezione di profilo della stessa all'e-
torico, e generalmente i pittori scoperchiano la tomba (tavv. 21- 2 5). In stremità sinistra (tav. 14) diventa una guida per trasformare l'ombreg-
questo modo, però, si negava un miracolo di Cristo (e al tempo stesso giatura locale in forma, e non solo per quanto riguarda la tomba stessa,
un'allegoria della nascita da una vergine). . ma anche nel caso della veste di Cristo. Essa è una chiave del modellato.
Qualunque fosse la sua motivazione originaria, la parte antenore d~l La parte anteriore del sarcofago marca sul piano il netto confine di
sarcofago finisce per trasformarsi in una vigorosa componente del dl- un transitus visivo, un passaggio dal mondo volgare delle guardie al
pinto che commenta gli eventi con la sua retic~nza. Il sarcofago è l~r: regno di Cristo. Il suo carattere visivo, però, ha tutta l'aria di giocare
gamente sottratto alla nostra vista dalle guardle, .ma la ~u~ forma Cl e un ruolo molto più complesso. La Resurrezione, dopotutto, è la pro-
perfettamente nota perché anche. il poco c~e ve~la.mo Cl ~lce che ess? va del fuoco della fede, la prova che san Tommaso trovò tanto diffi-
è rettilineo e regolare. 40 La cormce supenore Cl Sl offre m tutta eVl- cile, il punto da cui tutto il resto della dottrina cristiana dipende -l'ar-
denza, ma non appena scendiamo al di sotto del livello delle spalle del- gomento della non evidenza (Pietro Lombardo).41 C'è poi la luce che
le guardie e prendiamo in considerazione il corpo della tomba, è sor- ci consente di leggere le modanature della tomba. Partendo da qui si
potrebbe sviluppare tutta una teologia.
39 Aronberg Lavin, Piero della Francesca, 1992, p. 108 fa notare c?e l.a visione f~ont~e con-
sente di evitare l'errore comune che consiste nel raffigurare un COperChlO nmosso: etlsto e asceso È giunto il momento di fermarsi. Gli eventi pittorici si sono pre-
miracolosamente da una tomba chiusa. Vedi anche Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst,
193 2 . Sulla romba aperta come negazione dell'allegoria della nascita da una vergine, vedi Jacopo sentati come depositari di significati individuali o come strumenti
da Varazze, Legenda aurea, LIV, Einaudi, Torino 1995, p. 297·
40 Buona parte della letteratura insiste sulla rassomiglianza tra il sarcofago e l'altare p.roget-
41 Tutto ciò che so sull' argomento deriva da I.-c. Schmitt, La croyance au Moyen Àge e Id.,
taro da Alberti negli anni cinquanta o sessanta del Quattrocento per la Cappella Rucel!al.1n San
Pancrazio a Firenze, dove peraltro si trova una replica del Santo Sepolcro. VedI Battlstl, PIero Du bon usage du «Credo», entrambi in Id., Le corps, les rites, les reves, le temps. Essais d'anthropo-
logie médiévale, Gallimard, Paris 2001, pp. 77- 126; su Pietro Lombardo vedi in particolare p. 98.
della Francesca (1971), 1992, val. I, p. 222 e val. 2, pp. 381-82, nota 3 I t.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I73
locali per introdurre enfasi. La doppia fiKlIril di Cristo ribadiva le due distanzaY L'insolita accessibilità di entrambi i lati della testa di Cri-
facce della Resurrezione, la Redenzione e il Giudizio; lo stendardo, sto - è questa a conferirgli quella certa aria da pipistrello - può esse-
distraendo lo sguardo, imponeva alcune visuali accentuate di Cristo; re spiegata molto più facilmente con un qualche tipo di proiezione
il rosso sorprendentemente anomalo poteva essere o non essere un parallela, una tecnica che non apparteneva affatto al repertorio pub-
simbolo esplicito; la guardia senza gambe si può intendere in parte blico di Piero della Francesca pittore. Nelle procedure cui Piero ricor-
come una correzione dell'equilibrio complessivo. Le cose sembrano reva per studiare oggetti irregolari, tuttavia, c'era uno stadio prelimi-
stare cos1. Adesso, però, il sarcofago è in procinto di trasformarsi in nare nel quale gli oggetti venivano disegnati nelle quattro elevazioni
un'allegoria della fede, e questo ci sembra un po' facile. Assegnare sta- - frontale, laterale, dal basso e dall'alto (tav. 18) - prima di stabilire
bilmente quel significato sarebbe una cristallizzazione prematura, che i punti dai quali bisognava tracciare i raggi visivi, o linee di visione,
esso sia davvero un'allegoria oppure no (in un senso o nell'altro). Il per ottenere i diversi punti di vista. Le teste sono «in propria for-
pericolo è quello di scivolare in un universo di metafore visive, di alle- ma»,43 senza prospettiva. Può risultare indubbiamente difficile pen-
goria pittorica, nel campo dell'illustrativo ecc. Tale scelta potrebbe sare che Piero potesse impiegare una testa del genere in un dipinto,
accreditare in qualche modo l'idea che un'immagine non è soltanto un specialmente per una figura di Cristo. Non possiamo escludere la pos-
surrogato di ciò che essa raffigura, e neppure una mera prelibatezza sibilità che la sua immaginazione risentisse di una simile procedura nel
estetica o una curiosità percettiva. Il problema è che in questo modo, momento in cui si trattava di dipingere un'entità non soggetta agli
assegnando significati qua e là, un pezzo alla volta, mandiamo in cor- accidenti del mondo materiale e visibile. Una delle conseguenze sulla
tocircuito la forza sistemica dell'immagine al cui interno gli elementi figura è ovvia, e sarebbe addirittura opportuno farne l'esperienza
singolarmente descritti interagiscono. In questo modo ostacoliamo un inclinando la tavola IO da un lato. Ovunque ci troviamo, Cristo con-
possibile superevento pittorico capace di trascenderli. tinua a rivolgersi a noi e a imporci la sua presenza, non solo con gli
Lasceremo aperto il problema del sarcofago. Un'ultima cosa da occhi ma con tutto il corpo.
aggiungere, però, è che esso resiste alle nostre indagini. Non c'è asso- Ci sarebbero forse state cose urgenti da dire sulla trabeazione dipin-
lutamente nulla che possiamo fare per confermare o infirmare l'infe- ta, sulla cornice fittizia della Resurrezione (tav. 9), dal momento che
renza in base alla quale siamo convinti che esso abbia quattro lati e essa rappresenta al di là di ogni dubbio una parte non trascurabile del-
una parte superiore. l'opera, e offre un ancoraggio per le ortogonali. Come la maggior par-
te delle cornici essa contribuisce a confermare l'orientamento del qua-
dro nel suo proporsi al riguardante e la nostra impressione che il suo
6. Le prospettive disgiuntive regime sia dotato di un centro e di una periferia. Come molte cornici
fittizie la sua natura di artificio complica, pur senza comprometterla,
Osservare che le guardie e Cristo sono costrUIti 10 prospettive la nostra percezione dell' altra finzione pittorica, quella che essa finge
diverse e presuppongono punti di vista situati a livelli differenti è cor- di racchiudere. 44 L'effetto più specifico della sua prospettiva implici-
retto, ma può darsi che non sia sufficiente. La prospettiva locale del-
le guardie e il piano di base sul quale esse poggiano suggeriscono sen- 42 Altri hanno espresso in vari modi la stessa idea. La descrizione che fa emergere nel modo

za dubbio un punto di vista ipotetico piuttosto basso, ma Cristo e la più chiaro questo aspetto è J. White, The Birth and Rebirth 0/ Pictorial Space, Faber & Faber,
London 1957, pp. 196-97 [trad. it. Nascita e rinascita dello spazio pittorico, Il Saggiatore, Mila-
sua tomba, nonostante siano raffigurati frontalmente, non presup- no 197 1 , pp. 260-62]. Vedi anche J. V. Field, The Invention o/Infinity. Mathematics and Art in
pongono alcun punto di vista del genere. In realtà nessun carattere the ~enaiS5a~ce, Ox~ord University Press, Oxford 1997, cap. 5, in particolare p. 10 9.
44 [AllUSIOne a PIero della Francesca, De prospectiva pingendi cit., III, VIII, p. 173].
intrinseco di Cristo e della sua tomba autorizza in alcun modo a sup- . Su!I'~ffetto d~lIe false c~rnici vedi Podro, Depiction cit., pp. 16-17. Sul caso esemplare del-
porre che essi siano costruiti in una prospettiva fondata sul punto di la Tnmta dI Masacao, vedI Fleld, The Invention o/Infinity cit., cap. 3. Un riepilogo sulla teoria
CapillJ/II JI'JJ/",rl La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

ta, tuttavia, è il fatto che essa stabilisce llutonomamente le proprie po delle immagini, che non conoscono la parallasse o la stereoscopia,
altezze, senza tentare in alcun modo di sciogliere le contraddizioni ma i seguenti elementi figurano tutti nell'opera di Piero, anche se non
spaziali della rappresentazione che essa contiene. Il rapporto tra la tutti compaiono nella Resurrezione:
base della colonna sulla destra e il piano di base delle guardie è parti- (A) frapposizione: un oggetto nasconde una parte di un altro oggetto
colarmente difficile da gestire. Se un rapporto di questo tipo ci comu- familiare
nica qualcosa sullo spazio del dipinto, si tratta dell'invito a non ten- (B) scorcio: un oggetto familiare forma un angolo rispetto al piano del-
tare di farlo quadrare. l'immagine
Piero della Francesca era l'autore del De prospectiva pingendi e del- (c) il piano di base recede visibilmente: «gradiente di densità micro-
la Flagellazione di Urbino, uno straordinario pezzo di bravura in mate- strutturale»
ria di ottagonali convergenti, ma era anche un pittore di indole prati- (D) altezza in relazione a un orizzonte: più alto equivale a più lontano
ca che aveva indubbiamente avuto modo di riflettere sul rapporto tra (E) le dimensioni note di un oggetto si riducono all'aumentare della
il punto di vista postulato dal nuovo metodo e la realtà circostante. Ad distanza
Arezzo, in una cappella larga sette metri e mezzo, si era trovato a dover (F) diminuzione relativa delle dimensioni di oggetti simili all'aumentare
dipingere tre ordini di figure di oltre tre metri di altezza ciascuno, e della distanza
la linea difondo dell'ordine superiore si trovava a qualcosa come die- (G) le ombre portate aventi un rapporto discernibile con l'oggetto che le
ci metri dal livello del suolo; la visuale normale dall'esterno della cap- proietta
pella, inoltre, comportava un angolo laterale acuto. (H) la modellazione dei volumi per mezzo dell' ombreggiatura e delle
A Sansepolcro, problema leggermente diverso, la grande sala era ombre proprie
probabilmente utilizzata per riunioni e cerimonie: era ovvio che la (I) degradazione della nitidezza o del colore (acuità ridotta)
gente si sarebbe spostata da una parte all'altra, occupando posizioni (:r) degradazione della nitidezza o del colore (atmosfera)
tutt' altro che frontali. Chi studia questi problemi si rende ben conto In qualunque dipinto questi indizi di profondità possono tendere a
del fatto che non abbiamo alcuna sensibilità per il punto di vista «cor- presentarsi in una certa parte del dipinto piuttosto che in un'altra,
retto» di dipinti costruiti secondo una prospettiva che ne presuppone alcuni compaiono più spesso in primo piano, altri sulla distanza; nella
uno. Continuiamo a vederli senza sforzo da angolazioni e distanze che Resurrezione, però, i casi sono due: o i diversi tipi di indizi di profon-
la prospettiva non prevede. O siamo estremamente rapidi nel trasfe- dità sono ripartiti in zone differenziali chiaramente marcate, oppure
rirci mentalmente in un punto di vista predestinato, compensando le (come è forse più probabile) nell'effetto generale c'è qualcosa che ci
distorsioni dovute alla nostra posizione fisica, oppure il nostro senso mette in guardia e ci rende consapevoli di questa differenziazione.
dello spazio è piuttosto vago. 45 Nel primo piano occupato dalle guardie l'indizio più importante è
In ogni caso la percezione della profondità riconosce la distanza da la frapposizione (A): le guardie si coprono parzialmente le une le altre.
una dozzina di indizi o poco più. 46 Non tutti sono utilizzabili nel cam- C'è un accenno di scorcio (B), come nella diagonalità della figura sul-
la destra, e ci sono ombre (G) proiettate da una fonte di luce alla nostra
della cornice in generale si trova in n. Puttfarken, The Discovery ofPictorial Composition. Theo- sinistra, il che contribuisce se non altro all' effetto di realtà e all'inte-
ries of Visual Order in Painting, I4oo-I8oo, Vale University Press, New Haven - London 2000, resse della composizione; da questi tre generi di indizi ricaviamo !'im-
cap. 1. pressione secondaria di un piano di base (c). Esso si presenta come
45 Per la prima possibilità vedi M. Kubovy, The Psychology ofPerspective and Renaissance Art,
Cambridge University Press, Cambridge 1988 [trad. it. La freccia nell'occhio. Psicologia della una zona di percezione immediata secondo i canoni del senso comu-
prospettiva e arte rinascimentale, Muzzio, Padova 1992]. Per la seconda, P. Maynard, Perspecti- ne (e ciò rende ancora più sconcertante il fatto che tale percezione sia
ve's Places, in «Journal of Aesthetics and Art Criticismo>, 54, I, 1996, pp. 23-40, in particolare tradita dalla guardia senza gambe).
pp. 33-36 .
46 Li si trova ripetuti in qualunque manuale. Per esempio, V. Bruce e P. Green, Visual Per- Cristo e il sarcofago, al di fuori di questa zona, dipendono in modo
ception. Physiology, Psychology and Ecology, Erlbaum, Hove-London 1990" pp. 155-59. più esclusivo da una percezione della forma mediata dall'ombreggia-
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I76 Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

tura locale (H): l'ombreggiatura del panneggio, della carne e del mar- In che modo? Certo, si tratta di un particolare localizzato in una
mo. A un certo punto si ha un climax: appena al di sotto dello sten: regione periferica del dipinto, una rima imperfetta semplificata che
dardo il braccio sollevato di Cristo (tav. IO) è modellato per mezzo dI fa eco al braccio di Cristo attraversato dall'asta dello stendardo.
tutti e tre i tipi di ombra (ombre incidenti, ombre proprie e ombre por- Nonostante tutto, però, essa ha a che fare con la coerenza tra il pri-
tate) e anche da una forte luce riflessa proveniente dal corpo di Cristo. mo piano, il secondo piano, lo sfondo e il piano dell'immagine: in quel
Su un piano intermedio a distanza alle spalle di C:is.to troviam~ punto essi si fondono e si disgiungono in modo esemplare. Essa segna-
(tenuto conto dell'attuale stato di conservazione del dIpmto) oggettl la, e al tempo stesso ci impone, un certo equilibrio tra senso e cogni-
simili di dimensioni decrescenti (F) - i tronchi degli alberi - e inoltre, zione, tra colore fisico e oggetti, tra schema formale e mondo. Essa è
a mano a mano che il paesaggio recede, oggetti familiari di dimensio-
senza dubbio una componente dell'intelaiatura d'ordine alla quale
ni ridotte (E): alberi e torri. Dato che le colline si snodano su due piani
stiamo prendendo parte, e tale intelaiatura deve contenere elementi
in due curve a S brusche e contrapposte, l'indicazione dell'altezza in
liberi e discordanti. Un esempio molto semplice di tale attrito potreb-
relazione all' orizzonte (n) è precaria: l'albero più lontano sulla sinistra
be essere la relazione parodistica tra il corpetto di cuoio indossato dal-
intrattiene un rapporto bizzarro con le torri sulla destra. Forse alcuni
la guardia in marrone e la muscolatura del torace di Cristo: la grosso-
dei dettagli a secco perduti avrebbero meglio chiarito questo punto~
ma allo stato attuale delle cose il mondo che si estende alle spalle dI lanità del primo può incitare al confronto, forse a una riflessione sul
corporeo e lo spirituale, o forse su altro ancora.
Cristo è uno spazio irrequieto.
Nel cielo o nei cieli, Piero sceglie di non definire piani digradanti Un esempio meno frivolo: c'è indubbiamente qualcosa di instabile
per mezzo cÙ nuvole via via più piccole, una tecnica che sapeva impie- e goffo nelle serie di alberi sullo sfondo. A sinistra due lecci e sulla
gare quando lo desiderava. destra tre cipressi 47 suggeriscono linee di pendenza che arretrano ver-
so l'orizzonte e - in una certa misura e in direzioni differenti - verso
l'alto. Il grado di inclinazione e di pendenza sembra piuttosto incer-
7. La punta della lancia to, ma continuare l'una o l'altra serie avrebbe portato senz'altro al di
là della cornice.
A questo punto - mentre la parte anteriore del sarcofago e ora. fo:- Mentre lo spazio prospettico della pittura può convalidare punti di
se anche le zone di profondità ci invitano ad assegnare loro un sIgm- vista non autorizzati anche fortemente obliqui, come abbiamo conve-
ficato - una delle virtù della lama della lancia è il fatto di respingere nuto, ciò che da tali punti di vista cambia è il modo in cui alcuni tipi
qualunque semplice allegorizzazione. Com~ abbi~m~ già osse~vato (r) di oggetti e di posizioni di oggetti risultano allineati al piano dell'im-
la lama (2) una sezione del ramo e (3) la lmea dI onzzonte disegnata magine stesso. Se modifichiamo il nostro punto di vista, cioè, per un
dalla c~llina si incontrano in una intersezione dove le tre distanze si verso manteniamo la stessa illusione di una organizzazione tridimen-
incrociano (tav. r5), e se concentriamo l'attenzione su una delle tre sionale del dipinto, dall'altro la nostra percezione della relazione ango-
non saremo in grado di vedere chiaramente le altre due. Possiamo allo- lare di alcuni elementi, se pure non di tutti, rispetto al piano dell'im-
ra provare a concentrarci con decisione sul piano del~'immagine, i~te­ magine - della cui esistenza siamo consapevoli - può risultare alterata
so come una superficie fisica situata a una certa dIstanza da nOI, o
come del colore depositato secondo un certo schema, e il tutto torna
47 L'identificazione degli alberi segue Apa, La« Resurrezione di Cristo », 1980, p. 52, nota 43.
a combaciare. È impossibile interpretare questa intersezione come se Nella letteratura meno recente si trovano speculazioni sul simbolismo degli alberi, soprattutto
essa volesse significare qualcosa di diverso da ciò che essa è - una in relazione al contrasto tra gli alberi morti (sinistra) e quelli vivi (destra), figure del Vecchio e
lama, un albero, una linea di orizzonte -, eppure essa riveste un ruo- del Nuovo Testamento, ma interpretazioni di questo tipo sono attualmente scoraggiate dalla sco-
perta del fatto che l'albero sulla sinistra aveva originariamente delle foglie dipinte a secco che
lo importante nel sistema del dipinto. si sono successivamente scrostate, come nella Morte di Adamo ad Arezzo.
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Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca I79

(fig, 7).48 Qualunque rappresentazione mentale dello spazio pittorico


possiamo avere, essa è sufficientemente fluida, o debole, da lasciare
spazio a questa contraddizione. Soltanto in presenza di certe condi-
zioni - una di queste è una forte scorciatura locale - tali effetti diven-
2 :3
1- tano percettibili.
I-- Nella dimostrazione illustrata in figura 7 i singoli elementi risulta-
no isolati da ogni contesto, un' opzione che sembra sempre dare per
scontato che l'effetto sopravviverà una volta calato in una scena com-
plessa. Nella Resurrezione, d'altra parte, le file di alberi sono curiosa-
~3
2 2 •. mente indipendenti da qualunque altra relazione con altri oggetti
,,;
/.-----:3 posti sul loro stesso piano, e un effetto come quello descritto sembra
1. 6 prodursi realmente (fig. 8). Quando ci spostiamo di lato, le file di al-
beri ruotano su se stesse e mantengono la relazione con noi: la fila
Figura 7
L'immagine di tte pilastri verticali è vista frontalmente in A e da un'angolazione latera- più vicina affonda nel dipinto formando un angolo più acuto, e quella più
le in B. l triangoli mostrano le conclusioni dei riguardanti sulla loro disposizione in lontana ruota su se stessa a costeggiare il piano dell'immagine. 49 La mia
profondità: esse non cambiano. Il diagramma sottostante indica, per entrambe le situa- impressione è che nella sala di Sar.sepolcro questo fenomeno agisca da
zioni, le conclusioni relative all'allineamento con il piano dell'immagine: nella visuale B,
sghemba, l'allineamento di 1-2 e 2-3 cambia, come se il riguardante non fosse in grado entrambi i lati, peraltro rendendo gli alberi meno goffi (anche in que·
di compensare l'angolazione. Vedi p. 179, nota 48 per la fonte. sto caso è possibile farsi un'idea della situazione inclinando la tavola 9,
anche se sarà necessario guardare da molto vicino). La mobilità degli
alberi, la pressione che essi esercitano su altri elementi meno mobili, il
2 I l 4 modo in cui contribuiscono in un certo senso a che il Cristo non pro-

~
spettico si rivolga a noi, potrebbe essere un tipo di energia pittorica.

~~
l 4

~ ! i~ 8. L'occhio fisico e l'occhio spirituale

I pittori non hanno bisogno di una concezione riflessiva della visio-


ne per dipingere le loro opere, anche quelle che sfruttano le più sottili
o' peculiarità del senso della vista. La conoscenza funzionale non presup-
2
0, 4
0
pone una conoscenza formale, questo è logico, e in tutti i campi realiz-
'0

\ I
- , I
'O
° 1~
"o 48 La figura è tratta da]. Hochberg, The Perception of Pictures and Pictorial Art, in M. P.
Friedman ed E. C. Carterette (a cura di), Cognitive Ecology, Academic Press, San Diego 1996',
p. I69, fig. 5, ispirata a E. B. Goldstein, Spatial Layout, Orientation Relative to the Observer, and
Perceived Proiection in Pictures Viewed at an Angle, in «]ournal of Experimental Psychology.
Ò D Human Perception and Performance», 13, 1987, pp. 256-66.
49 Le fonti di questo effetto sono esaminate da Kubovy, La freccia nell'occhio cit., nello spe-
Figura 8
L'effetto illustrato in figura 7 proiettato sulle file di alberi nella Resurrezione (non in sca- cifico pp. 74-76 e IOl-03. Vedi anche]. E. Cutting, Rigidity in Cinema Seenfrom the Front Row,
la): 1-2 e 3-4 mantengono la loro posizione percepita nell'organizzazione spaziale, ma il Side Aisle, in «Journal of Experimental Psychology. Human Perception and Performance», 13,
rapporto percepito di ciascuno di essi con il piano dell'immagine subisce una variazione. 19 8 7, pp. 323-34·

,Hm.,? 'i.
iiiillll,i.:.'

r80 Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca 181

zare qualcosa consiste in buona parte nel conservare oppure rigettare ciò posterior glacialis anterior glacialis
che semplicemente si è verificato, traendone eventualmente un inse-
gnamento. Piero della Francesca, però, ha lasciato tracce scritte di una
concezione della visione, e dopo tutto il gran parlare di fatti visivi che
ci ha tenuti occupati fino a qui è necessario renderle i giusti onori.
In un passo del De prospectiva pingendi, che per il resto non è un libro
discorsivo, Piero si preoccupa di sostenere che le distorsioni che si pre-
sentano in primo piano ai margini estremi delle proiezioni ottenute con
nervusopticus
il suo metodo prospettico non hanno importanza, poiché il nostro cam-
po visivo, che è di soli 90 gradi, è sufficientemente ridotto da tagliar-
le fuori. Incalzato dall'urgenza di sviluppare l'argomentazione, a quan-
to pare, si lascia andare a una dichiarazione insolitamente ampia:
[L']occhio dico essere tondo, et da la intersegatione de dai nervicini che se incro-
ciano vene la virtù visiva al cintro de l'umore cristallino, et da quello se partano i foramen uve
raggi et stendonse derictamente, devidendo la quarta parte del circulo de l'occhio; Figura 9
sicommo o posto fanno nel dntro angolo recto. 50 L'occhio secondo John Pecham, Perspectiva communis, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Lat.
59 6 3, fol. I6r. Mentre tutti gli elementi sferici o parzialmente sferici hanno il loro centro sul-
l'asse.oriz~~tale,.rumore ?lac~~e è eccentrico in relazione ad altri elementi, e la sua parte
È stato fatto notare che almeno due particolari in questo passo, i antenore dIVIene il luogo di un Importante rifrazione. Tratto da fohn Pecham and the Scien-
«doi nervicini» e l' «angolo recto», derivano presumibilmente dalla ce o/ Ot:tics. «Perspectiva communis », edizione, introduzione, traduzione e note a cura di
D. C. Lindberg, University of Wisconsin Press, Madison (Wisc.) 1970, p. 115, fig. 14.
Perspectiva communis di John Pecham, la più semplice e diffusa tra le
introduzioni all'ottica del XIII secolo derivate da Alhazen,51 l'ottica
dominante in Europa fino a Keplero e alla grande trasformazione del- va concepire la visione fisica. 52 I numeri tra parentesi quadre si riferi-
la materia che ebbe luogo nel XVII secolo. scono alle proposizioni della Perspectiva communis, libro 1. 53
In generale il passo è denso - dal punto di vista dell'ottica è il perio- (I) L'occhio (fig. 9) era concepito come una successione di «umori»
do più interessante del libro - e implica le seguenti proposizioni: (I) o fluidi racchiusi in «tuniche» o membrane - «secondo lo Scienziato
l'occhio è «tondo» (sferico); (2) il nervo ottico che collega l'occhio e la [Al~azen] tre ~mori e quattro tuniche» [31]. Questa composizione
mente fa capo all'umore cristallino; (3) dalla mente all'occhio corre una vemva schematlzzata sulla base di un principio sferico soggiacente [29-
forza visiva che è successivamente proiettata all'esterno sull'oggetto 3 0 ], uno schema composto da sfere e segmenti di sfera sia concentrici
della visione; (4) dall'umore cristallino in poi l'agente o strumento del- sia eccentrici. Il punto essenziale è che i centri degli elementi eccen-
trici giacciono su un unico asse centrale [33-34].
la visione assume la forma di raggi rettilinei; (5) l'immagine visiva si
riferisce a un settore determinato dall'apertura dell'occhio. Postillan- . 52 Si tratta di un'umile proposta. Lorenzo Ghiberti, più anziano di Piero di una generazione
ms~nsce. nel terzo dei suoi Commenfarii lunghi e perfettamente motivati estratti da tutti e quat:
do queste proposizioni sulla base di Pecham possiamo farci un'idea del tro 1 testI fondamentali di. ottica accademica; quello dello stesso Albazen, o Ibn a1-Haytham, il cui
quadro di riferimento all'interno del quale Piero della Francesca pote- grande trattato fu probabilmente composto al Cairo intorno all'anno 1000 e tradotto verso il 1200
come De.aspectibus, e quelli p~ù tardi dei tre alhazenisti, Ruggero Bacone, Witelo e John Pecham,
composti nel XIll secolo. VedI K. Bergolt, Der dntte Kommenfar Lorenzo Ghibertis. NatU1wissen-
schafJen und Medizin in der Kunsttheorie de.r Frnhrenaissance, VCH, Weinheim 19 88 .
50 Piero della Francesca, De prospectiva pingendi cit., I, xxx, p. 98.
]. Pecha~,. Pers~ectzva co.mmunts, m fohn Pecham and the Science o/Optics. «Perspecfiva
51 J. V. Field, Piero della Francesca's Treatment o/ Edge Distortion, in «Journal of the Warburg co~mums», edIZione, mtroduzlOne, tradUZIOne e note a cura di D. C. Lindberg, University of
and Courtauld Institutes», 49, 1986, pp. 66-99, in particolare pp. 81-82. WlSconsm Press, Madison (Wisc.) 197 0 .
Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r83

(2) Il luogo della sensazione nell'occhio non è la retina, come per pienamente distinta [35]. Questo non significa affermare che la visio-
noi, ma l' «umore glaciale [nei termini di Piero: «cristallino»] anterio- ne periferica non gioca alcun ruolo. La cornea può rifrangere perfino
re», vale a dire la parte anteriore convessa di quello che oggi si chia- raggi sghembi non perpendicolari per assorbirli nell'immagine visiva,
ma lente cristallina [36; fig. 9]. Successivamente l'immagine è passa- sebbene anche questi risultino indeboliti [42].
ta in consegna al nervo ottico e di qui, per mezzo di uno strumento Ne consegue che se vogliamo percepire distintamente una cosa dob-
immateriale o spirituale immune da leggi fisiche come la riflessione e biamo spostare 1'occhio su tutta la sua superficie, in modo da riceve-
la rifrazione, arriva alla mente. La frase sulla «intersegatione de doi re (o emettere) una serie di raggi centrali non rifratti per ciascuna del-
nervicini che se incrociano» è un'allusione al chiasma ottico, che all'e- le sue parti. Questo processo, detto «certificatio», corrisponde alla
poca era detto «nervo comune» e combinava le informazioni fornite nostra «scansione» e ha luogo nel tempo. Scrive Pecham nella Per-
dai due occhi [3 I - 3 2 ]. spectiva communis (I, 38):
(3) Se la visione sia la funzione di una forza emessa dall'occhio a La «certificazione» di un oggetto visibile si ottiene facendo ruotare l'occhio su tut-
investire l'oggetto oppure di una forza che l'occhio riceve dall'oggetto ta la superficie della cosa che forma la base della piramide. Anche se l'intera pira-
_ dilemma annoso - è uno dei temi accademici di cui Alberti si sba- mide fosse perpendicolare al centro dell'occhio, vale a dire all'umore glaciale ante-
riore, essa non sarebbe perpendicolare all'occhio nel suo complesso. Per questo
razza senza complimenti nel De pictura (§ 5) come di un problema non
soltanto quella perpendicolare che prende il nome di asse, quella che non viene
indispensabile per il pittore, un suggerimento che seguiremo anche noi. rifratta, rappresenta la cosa in modo efficace, insieme agli altri raggi che le sono più
Bisogna però notare che Piero parla soltanto di estromissione, mentre vicini, e la cui rappresentazione è pertanto più intensa e nitida. Questo è il motivo
in generale, anche se non solo, Pecham parla di intromissione. per cui l'occhio ruota su se stesso in modo che l'oggetto che si trova tutto intero
alla base della piramide venga percepito efficacemente presentandosi un poco alla
(4) I raggi della luce e del colore sono ricevuti dall'occhio - oppure volta, successivamente, sotto questa perpendicolare. L'autore del libro De visu [Eu-
proiettati, per estromissione - tramite un'apertura circolare la cui for- clide, Optica, prop. r] dice che nessun oggetto visibile può essere visto nella sua inte-
ma ricorda quella di una piramide o di un cono. Essi si imbattono però rezza in una sola volta, ma solo modificando l'orientamento della piramide. 54
nella decisiva interfaccia situata tra l'umore glaciale sensibile e l'umor
vitreo, che è più denso dell'umore glaciale e trova il suo centro in un In Alhazen e Ruggero Bacone, anche se non in Pecham, questa
punto diverso dell' asse centrale [3 Il Ne risulta una rifrazione decisi- nozione è sviluppata fino a dare vita a un sistema esplicito di abboz-
va di tutti i raggi, con la sola eccezione del raggio centrale. Tale rifra- zo preventivo ed esame minuzioso. 55 Qualunque siano le differenze
zione devia i raggi, in modo che essi non convergano alla fine in un rispetto a ciò che la fisica e la fisiologia odierne hanno da dire sull'e-
vertice, ma conservino l'immagine, esattamente come essa si presen- stromissione e sul sito della sensazione, un'ottica come questa sapreb-
ta e non invertita o rovesciata come la nostra immagine retinica (e be rendere conto senza troppi problemi degli eventi pittorici descrit-
quella di Keplero). Questo significa però che tutti i raggi tranne quel- ti in questo studio. Nelle funzioni visive che questi mobilitano, Piero
della Francesca avrebbe trovato ben poco di nuovo.
lo centrale risultano indeboliti, a causa della rifrazione.
Verso la fine della sua Perspectiva Bacone, il più fantasioso tra gli
(5) Pecham e le sue fonti, insomma, avevano un'idea forte della cen-
autori coinvolti nel revival duecentesco di Alhazen e in molti casi la
tralizzazione dell' acuità nel campo visivo, persuasi che questa non fos- fonte immediata di Pecham, si era proposto di giustificare lo studio
se dovuta alla distribuzione differenziale dei ricettori sulla retina - il dell'ottica mostrando come i fatti della visione parlino in senso allego-
nostro principio - ma alla rifrazione. Soltanto un raggio per volta
incontra l'occhio - o se ne diparte - sul suo asse centrale, e solo que-
54 Ibid., pp. 122- 2 3.
sto raggio percorre l'asse senza venire rifratto, e per ciò stesso indebo- 55 Vedi Th. Frangenberg, Tbe Image and tbe Moving Eye. Jean Pélerin (Viator) to Guidobaldo
lito dall'interfaccia situata tra l'umor vitreo e l'umore glaciale. Sol- de/Monte, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 49,1986, pp. 15°-71, inpar-
tan~o l'asse centrale e il suo raggio centrale procurano una sensazione ticolare pp. 150-59.
La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca
Capitolo settimo
conoscenza aggiungeva l'esperienza di stati precedenti della luce e del
colore, consentendo di riconoscere e distinguere particolari e universa-
li: un uomo, per esempio, ma anche un certo uomo specifico di cui ci
ricordiamo. La visione ottenuta per sillogismo, invece, è attivamente
costruttiva, e assomiglia a quella che verrà chiamata più tardi «inferen-
za». Bacone fa l'esempio della percezione delle distanze «in virtù della
successione di corpi sensibili frapposti tra l'occhio e l'oggetto lontano».58
Secondo Bacone questi tre tipi di visione hanno una controparte allego-
rica in termini di «visione spirituale». Essi diventano rispettivamente ciò
che sappiamo per via dei soli sensi, quello che impariamo da chi è più sag-
gio di noi e quello che riceviamo dall'illuminazione divina. 59
Ciò che conta qui non è lo specifico insieme di significati che Baco-
ne ricava dall'allegoria, e che noi non siamo interessati a fare nostri,
ma semplicemente la predisposizione a credere che i diversi tipi di per-
cezione abbiano ciascuno un significato. I tipi di visione sono, e al
tempo stesso rappresentano, tipi di conoscenza. 60

9. Historia

La nostra esperienza visiva della Resurrezione appare dominata dal


fatto che il modo in cui giungiamo a vedere una cosa ci insegna qual-
Figura IO . " le d' di T R
PetIus Lacepiera [pietro di Limoges], Libro de locchlO morale et spmtua ,tra . It. . 0- cosa sulla cosa stessa. In termini più rigorosi, il fatto di percepire un
mano, Rubeus, Venezia 1496. Xilografia dal frontespizio (cfr. p. 185, nota 60). oggetto nello spazio del dipinto induce in noi un comportamento che
riconosce in esso determinate qualità. Non c'è nulla di cosl strano in
rico di verità spirituali. 56 Alcune delle sue allegorie ci sembrano og~i questo. Se solleviamo un oggetto i nostri muscoli ci informano sul suo
artificiose, ma non tutte, e una di queste ci aiuterà a concludere 11 peso, per cosl dire sulla base del comportamento che abbiamo richie-
nostro studio, finalmente. Non si vuole sottintendere con questo che sto loro; se sappiamo già di che oggetto si tratta, il peso può fornirci
Piero della Francesca abbia mai letto il testo. a sua volta ulteriori informazioni, per esempio dirci se è pieno o vuo-
In una parte precedente del libro Bacone si era appropriato dello
Ibid., II, Ul, 3, p. 206.
schema dei tre tipi (quasi tre «livelli») di visione sviluppato da Al~a~en:
58
59 Bacon, Perspectiva cit., III, III, 2, pp. 326-29.
visione puramente sensibile, visione ottenuta per co~o~cenza, VlSlone 60 Questo è l'indirizzo di pensiero che un contemporaneo di Ruggero Bacone, Pietro di Limo-

ottenuta per «sillogismo».57 La visione puramente se~st.btle altro non era ges, sviluppa nel suo De oculo morali, un testo di ampia circolazione ancora nel xv secolo (fig. IO).
Sul libro vedi soprattutto R. Newhauser, Der« Tractatus moralis de oculo» des Petrus von Limo-
che la percezione accurata della luce e del colore. La VlSlone ottenuta per ges und seine exempla, in W. Haug e B. Wachinger (a cura di), Exempel und Exempelsammlun-
gen, Niemeyer, Tiibingen 1991, pp. 95-II3, sull'autore in particolare le pp. 99-101. Vedi anche
D. Raynaud, L'Hypothèse d'Ox/ord. Essai sur les origines de la perspective, PUF, Paris 1998, pp.
56 R. Bacon, Perspectiva, III, III, I, a cura di D. C. Lindberg,. in Roger Bacon and the,Origins
309-II e 317; per l'attinenza con Piero della Francesca cfr. il mio Painting and Experience in Fil-
01 «Perspectiva)' in the Middle Ages. A CriticaI Edition and Engltsh Translatton 01 Bacon s «Per- teenth Century Italy. A Primer in the Social History 01 PictorialStyle, Oxford University Press,
spectiva» with Introduction and Notes, Clarendon Press, Oxford 199 6 , pp. 3 24- 25. Oxford 19882, pp. 103-09.
57 Bacon, Perspectiva cit., I, x, 3, pp. 154-59; II, III, 1-9, pp. 194- 251.
III

r86 Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca

to. Se rivolgiamo lo sguardo su un oggetto il nostro comportamento guardia senza gambe è una figura impossibile che ostinatamente tor-
visivo è quello che serve a percepire un certo genere di cose, ed è sen- na ad animarsi di una vita plausibile ogni volta che cessiamo di oppor-
sibile ad alcune delle loro caratteristiche. re resistenza. La tomba dipende dalla nostra attività, esperienza e
Dal momento che la Resurrezione di Piero è un dipinto, però, abbia- immaginazione, e si rifiuta di confermare la nostra interpretazione,
mo un certo gioco, una tensione elastica tra i segni tracciati sul muro e ma sembra stare al suo posto una volta che l'abbiamo formulata. Dati
gli oggetti tridimensionali che siamo invitati a scorgere in essi. Il nostro i vincoli imposti dal fatto che ci troviamo in presenza di un'immagi-
sistema visivo è mosso da un impulso che lo induce a percepire oggetti, ne della Resurrezione, il modo in cui guardiamo a essa è parte del suo
in esso è inscritto fin dall'inizio un atteggiamento collaborativo nei con- significato.
fronti dell'impresa pittorica, e questo consente alcune libertà. I segni Questi oggetti si sono offerti alla nostra attenzione come entità
possono essere selettivi o tendenziosi, coerenti o fantastici in relazione localizzate nello spazio e altri - il diversivo del vessillo e la prospetti-
al comportamento visivo ~he essi richiedono e all'esperienza che tale va disgiuntiva - hanno agito come accenti o modificatori locali, con-
comportamento fornisce. E probabile che questa circostanza comunichi tribuendo alla caratterizzazione e all'equilibrio. Altri ancora, però, ci
una colorazione particolare alla nostra percezione degli oggetti rappre- sono apparsi come elementi primari di un ambiente visivo più gene-
sentati, come pure alle divagazioni che compiamo in compagnia del rale. Le file di alberi con le loro oscillazioni, per esempio, o l'incrocio
dipinto, si tratti di riflessioni o di fantasticherie. in corrispondenza della punta della lancia, non sono schegge di visua-
La Resurrezione è un «affresco»,61 e di conseguenza è austeramen- lità assoluta, ma non rispondono neppure a un impegno locale-tema-
te specializzata quanto allo specifico dialetto pittorico impiegato. Il tico. E poi, ancora una volta, c'è la parte anteriore del sarcofago, che
fascino e l'eleganza degli effetti pittorici sono modesti. Non ci sono assomma un po' tutti e tre i caratteri: segno, indicatore, cornice.
sfoggi di destrezza o superfici tormentate dalle tracce del pennello, Osservare il dipinto nella sua interezza, tuttavia, è stato anche par-
tali da aggiungere significato alle forme con il loro gesto, come in tecipare per qualche tempo a un'organizzazione totale, al dialogo o
Tiziano, o con il loro controsistema, come in Cézanne, o perfino per all'interrelazione di una pluralità di rapporti. Alcuni di questi hanno
ribadire la presenza di un piano dell'immagine. 62 Il piano dell'imma- un'immediata funzione rappresentativa: per esempio delle mani che
gine è affermato dall'interno, da particolari come il richiamo dello impugnano un'asta. Altri sono semplici rime formali, come l'accenno
schema di superficie ad arabesco sull'armatura delle guardie e la nostra di un' allitterazione in scala tra il torace e la gola della guardia con il
esperienza dell'incrocio in corrispondenza della punta della lancia. La corsaletto di cuoio. Alcuni dipendono da un'affinità del tipo di sup-
Resurrezione è un dipinto percettualista. porto cognitivo: le pieghe della veste di Cristo e le scanalature della
La nostra impressione degli oggetti rappresentati può essere senti- cornice. In altri è questione di un insieme stabilito di intervalli di
ta almeno in parte come locale. Cristo è un oggetto nel quale siamo superficie privilegiati: per esempio nell' area determinata dal polso in
indotti a distinguere due forze dissimili, lasciando poi che si fondano larghezza e dalla testa in altezza tre o quattro intervalli di superficie,
di nuovo a formare un'unità in tensione, per poi dividersi ancora. La annunciati dallo schema della bandiera, con la sua croce, ricorrono
continuamente. Alcuni sono il risultato della turbolenta intrusione di
61 Applicato a Piero della Francesca, come a molti altri pittori del xv secolo, il termine pone alcune cose nel campo di altre, come quando le file oscillanti di albe-
dei problemi, dal momento che nelle sue opere su muro Piero sembra essersi servito di tecniche ri tentano di strappare la tomba alla sua quadratura puramente fron-
miste o successive - intonaco tenuto fresco con l'aiuto di panni bagnati (in genere una giornata
per figura), aggiunte a secco e pigmenti diluiti con l'olio, ° tempera grassa, soprattutto per gli
tale. Questa esperienza ordinata può essere in se stessa vivificante o
sfondi. Il dosaggio di queste tecniche si può dedurre dal diagramma dato in G. Centauro, Dipin- sedativa, ma può anche indurre a vedere il soggetto del dipinto in una
ti murali di Piero della Francesca. La basilica di San Francesco ad Arezzo. Indagini su sette secoli, particolare disposizione d'animo.
Electa, Milano 1990, pp. 108-09, tav. XII.
62 Su questi temi vedi Podro, Depiction eit., in particolare l'analisi delle diverse infiessioni
È vero, un' esperienza come la deduzione ipotetica della totalità
del «piano dell'immagine» svolta nel cap. 2. di un oggetto rettilineo quadrangolare a partire da qualche ritaglio di
Capitolo settimo La «Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca r89
r88
modanatura visibile da un solo lato non è un dato che si possa ricer- mente con molti altri elementi: non solo altre variabili dottrinali ma
care in un dizionario. Il fatto che l'oggetto sia il sepolcro di Cristo abiti culturali e abilità visive che il suo pubblico condivideva cod lui
risorto, tuttavia, vincola in partenza le reazioni possibili, e impone un e cui il pittore poteva attingere intuitivamente in caso di bisogno. Tut~
determinato livello di serietà. La potenza del dipinto deriva almeno te queste componenti si sarebbero fuse e amalgamate nel lavoro del
in parte dalla coincidenza tra il fatto che la visione pittorica dipende creatore, governato dall'esigenza primaria di realizzare l'ordinamen-
in misura tanto significativa da ciò che uno sa e il fatto che la Resur- to pittorico della Resurrezione capace di soddisfarlo.
rezione di Cristo solleva un problema di fede che possiede all'incirca Tutto ciò presuppone un individuo dotato di eccezionali abilità
la stessa struttura. Tra una raffigurazione riflessiva e una fede rifles- organizzative, capace di interiorizzare diversi materiali interessanti
siva sussiste un'affinità formale. Sarebbe un peccato ridurre questo nel corso della sua esperienza (non tutti visivi, certo) in modo che i
universo pittorico, che vibra per simpatia in armonia con la Resurre- suoi ordinamenti pittorici ne risultassero completamente impregnati.
zione di Cristo, allivello di domande come: quella tal cosa significa- Che un buon pittore sia un individuo di tale natura non solleva ai miei
va o no quell' altra cosa? sì oppure no? occhi la minima difficoltà. Semplicemente, dal momento che la strut-
Il fatto che il dipinto sia stato realizzato da qualcuno diventa allo- tura del dipinto non è e non può essere omologa a questi materiali
ra un elemento chiave. La critica d'arte del Rinascimento aveva ragio- interessanti o alla loro struttura, non possiamo sperare di leggerli in
ne a servirsi di vocaboli desunti dall'ambito del comportamento socia- esso a chiare lettere. Non è possibile descrivere direttamente il signi-
le per caratterizzare le opere d'arte, in parte perché il fatto di sapere ficato pittorico, e non c'è niente di male in questo se solo ne siamo
che un dipinto è stato realizzato da una certa persona guidata da cer- consapevoli.
te intenzioni è un ingrediente fondamentale della nostra esperienza
della pittura. Non è necessario, a questo riguardo, essere informati su Il poco che ci è dato scorgere qua e là del vero Piero della Francesca
chi esattamente sia stato l'autore: è sufficiente sapere che l'immagine figlio di una certa civiltà - «Petrus de Burgo», come tendeva a firmarsi
è stata dipinta da qualcuno perché altri la guardassero. Essa può ave- - è pressoché accidentale: alcuni soggetti sono dotati di un'estensione
re addirittura un certo contegno. visiva o pittorica che autorizza a connettere il dipinto con lo sfondo
Il processo creativo che ha portato al dipinto non è qualcosa che culturale generale, ecco tutto. 6} Nella Resurrezione, per così dire, ritro-
possiamo recuperare, lo si ammetterà. Su un piano generale, tuttavia, viamo un garbato invito a mescolare la paura (fonte di saggezza) alla
dobbiamo supporre che nel corso della sua realizzazione il soggetto gioia, anche se non potremo mai sapere quanto forte e personale fosse
della Resurrezione di Cristo sia stato un elemento costante dell'at- questo invito, piuttosto che dettato dalle istituzioni; un abito mentale
mosfera in cui il pittore era immerso, non nel senso che questi fosse che oscillava in modo piuttosto sistematico tra «propria forma» e for-
indotto a pensarci in continuazione - invece di preoccuparsi dell'in- ma fenomenica; un'esperienza intellettuale della regolarità tenuta in
tonaco che si stava di nuovO seccando troppo presto o di apprezzare gran conto e fatta oggetto di un investimento affettivo, un' esperienza
la ragionevolezza del nuovo modo di tracciare i confini dei terreni per in cui sarcofagi a forma di cisterna e tini a forma di sarcofago erano
mezzo di siepi divisorie entrato in uso di recente nell'Italia centrale qualcosa su cui la mente si era esercitata, geometricamente parlando;
(come nella collina sullo sfondo, a destra) - ma perché questa era sta- il testo di Isaia 63, 1-4, oppure la qualità che esso esprime; molto pro-
ta la cornice e la premessa logica dell'opera all'inizio e dall'inizio dei babilmente un sobrio rigetto dei fiorentini; una pronta ricettività per
lavori, ed era ora implicita in ogni situazione in sviluppo presente forme di differenza o transizione che potremmo chiamare transitus,
in essa, per quanto la si potesse considerare in qualunque momento in
una chiave secolare e materiale. Se nella mente del pittore si fossero 63 Mentre scrivo queste righe l'uscita di J. R. Banker, Tbe Culture o/ San Sepolcro during tbe
trovate associazioni precise tra il sillogismo visivo e una fede fonda- Youtb o/Piero della Francesca per i tipi della University of Michigan Press (Ann Arbor) è annun-
ta, poniamo, in corso d'opera queste si sarebbero fuse irrimediabil- ciata come imminente. [Il volume di Banker è stato pubblicato nel 2003].
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Capitolo settimo La « Resurrezione di Cristo» di Piero della Francesca


queste, probabilmente, le foglie che coprivano in origine gli alberi sulla sinistra, ora
suddivisa tra zone di profondità, prospettive locali e supporti cogniti- spogli. Importanti restauri moderni nel 1915 (Fiscali) e nel 1952 (Tintori).
vi in genere; un interesse attivamente sperimentale per la visione e per
Documentazione Non possediamo alcun documento relativo alla data, alla com-
la fragilità della conoscenza. Il contegno del dipinto (per cambiare pun- missione e alla paternità del dipinto. La prima menzione nota è in un atto del 1474
to di appoggio) si sarebbe intonato bene all'inclinazione spirituale di che attesta l'erezione di una parete di mattoni al piano inferiore, «in quella forma
una comunità ben poco indipendente e forse depressa, norostante sia e muodo che sta quella de sopra donde è depento el sepolcro». La prima attribuzione
talvolta brusco o malizioso dal punto di vista pittorico. E senz'altro scritta a Piero della Francesca si trova in Vasari (1550).
possibile che Piero intendesse assumere un atteggiamento lievemente Sito Non è ancora stato possibile chiarire se la collocazione del dipinto sia o meno
paternalistico nei confronti dei suoi concittadini. quella originale. Alcuni degli argomenti in gioco sono: (I) l'attuale copertura della
Tirando le somme troviamo che si può dire ben poco, tutte cose sala è posteriore al dipinto, e ne invade lo spazio; (2) l'illuminazione interna del
scontate e malgrado ciò impossibili da verificare in un modo che pos- dipinto sembra conciliarsi bene con la presenza di una finestra sulla sinistra, anche
se (3) alcune tracce dimostrano che la finestra originaria è stata abbassata; (4) la
sa risparmiare agli storici dell'arte una smorfia di dubbio. Il fatto che
costruzione prospettica del primo piano del dipinto suggerisce un punto di osserva-
la Resurrezione rappresenti un totem agli occhi di un certo indirizzo zione basso; (5) nonostante il supporto dell'intonaco sul quale è applicato il colore
altolocato del gusto anglosassone e tradisca per giunta false assonan- sia in mattoni e le pareti menzionate nel documento del 1474 fossero anch'esse di
ze con alcuni dipinti del primo modernismo - ostacoli interpretativi mattoni, le pareti circostanti e quella corrispondente al piano inferiore sono in pie-
che non ho affrontato in questa sede - sono circostanze che non ren- tra - o il dipinto è stato spostato, o il muro è stato ricostruito intorno a esso; (6) lo
dono certo più facile vedere il dipinto. Il suo gusto non ha proprio nul- storico dell'arte Ugo Procacci sostiene di aver letto, senza però averli trascritti, alcu-
la di altolocato o di moderno. La sensibilità che lo produsse doveva ni documenti che non fu più in grado di ritrovare secondo i quali il dipinto fu spo-
essere prodigiosamente organizzata, ma è irrimediabilmente lontana stato intorno all'anno 1500. I termini del problema sono precisati in Battisti, Piero
della Francesca (1971), 1992, voI. 2, pp. 478-82.
(per quanto mi riguarda, se non altro). La destinazione originaria della sala non è stata chiarita (Borri-Cristelli, Palazzo
Sarebbe ampolloso dare a intendere che essersi fermati a guardare la Residenza, 1989). Nel XVIII secolo al più tardi, però, essa ospitava il locale Monte
Resurrezione è come aver danzato con un'agile sconosciuta: presumo che di Pietà, fondato nel 1466.
la similitudine si sia offerta da sé per un istante a causa dello scambio Datazione Un termine ante quem è fornito dal documento del 1474. Le datazioni
di energia, prestata e riavuta, della ripetizione deliberata di figure estra- sulla base dello stile oscillano tra il 1442 e il 1465. Un decisivo punto di riferimen-
nee, ogni volta un po' diverse, del vorticare inebriante e via discorren- to è il ciclo della Leggenda della Vera Croce ad Arezzo, realizzato a sua volta nell'ar-
do: i raggi visivi come gambe. Il ballo non si riduce a una questione di co di un periodo prolungato e non esattamente definito, tra il 1447 e 1466.
gambe, però, e se volessimo dare per buona l'analogia bisognerebbe pen- Bibliografia A mia conoscenza l'unica monografia sul dipinto è M. Apa, La« Resur-
sare anche al fatto che l'attenzione è sangue che circola in certi canali rezione di Cristo». Itinerario sull'affresco di Piero della Francesca a Sansepolcro, Biblio-
del cervello, e che per contro la coscienza è capace di imporre ai musco- teca Comunale, Sansepolcro 1980; i capp. 2-4 sono particolarmente utili.
li di contrarsi, in modo da far ruotare 1'occhio fisico sui due assi. Tra le trattazioni del dipinto nelle molte monografie dedicate a Piero, le cinque che
per ragioni diverse ho trovato più stimolanti sono: E. Battisti, Piero della Francesca
(1971), nuova ed. riveduta e aggiornata a cura di M. Dalai Emiliani, Electa, Mila-
Appendice La Resurrezione di Cristo (Sansepolcro, Museo Civico, ex Palazzo no 1992, val. I, pp. 216-23; voI. 2, pp. 380-83 e 478-84; C. Gilbert, Change in Pie-
ro della Francesca, Institute of Fine Arts - New York University, New York 1968,
dei Conservatori. Tempera e affresco, ca cm 225 x 200)
pp. 42-45 e 108-10; M. Aronberg Lavin, Piero della Francesca, Abrams, New York-
Condizioni Ci sono perdite, in particolare nella parte superiore, compresa quasi tut- London 1992, pp. 37-39 e 108-II; R. Lightbown, Piero della Francesca, Abbeville,
ta la trabeazione che sovrasta la cornice architettonica. L'iscrizione sulla base è in buo- New York 1992 [trad. it. Leonardo, Milano 1992]; R. Longhi, Piero della Francesca
na parte perduta, e non si è ancora riusciti a integrare in modo convincente i residui (1927), Sansoni, Firenze 1963, pp. 53-55 (vedi sopra, p. 140, nota 2).
leggibili _ presurnibilmente «... HUMAN ... » e «... ORTE... ». I pigmenti hanno subito un Alcuni fondamentali articoli citati: W. Bombe, Zur Genesis des Auferstehungsfreskos
processo di ossidazione assumendo una patina bruna, soprattutto nel paesaggio. In von Pietro della Francesca, in «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 32, 1909,
generale le perdite nella parte a secco sono più gravi di quelle nella parte a fresco; tra pp. 331-32 (sul significato del tema per la cultura locale); L. Borri-Cristelli, Palaz-