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fLi\ Of\r:roK 63

CONFERENZEAD HARVARD Nel corso di cuest e otto contere nze. Vi spieqhero Ie prin
eipali caratteristiche della Nueva " arte musicale ungh ere
O iI i;ian o lo.l aoocnamervo
, u n a m .u31l1JCJ,u\O
se (1). Se da un late ha caratteristiche diverse ca og ni altro 01 cuca meta oe ae cootereo ee e lel .a n1 ~ lCl
,., b6Lf\ ~f\Q.\o K u, MvStCtt;Tt'\. \L 1)11ll\'TTA Il v..\(;;~(ftT o~c tioo d'arte musicale . oau'aitro ha aspetti comun i a quella di orcq rarn mate CDill'ronav13 v na rc eo nel see
01" '0 ;94 2 ;ll!;l U~l" ~ S , I ,} 0 1 Ha "' ,Ha

( G-.c. IJ\;.. ~~'<O~ \1~(a.)
(1,.,Co y..9\ l'rt IlvQ.lJ
O, {~81 altri paesi. Quale introcuzione a questo argomento. Vi spre
ghe ra il significato di alcuno termini teenici i quali, benche di
uso Irequerue. vengo no spess o usati in sens o oistorto. Due
di ouesti termini sono Ie parole " RIVOLUZIONE.. ed " EVO
LUZIONE..
II termine -Ri voluzione.., soprattutto , vien e Irequ ente
mente mal impiegato in riferimento alia rnusica conternpora
nea. Oualsiasi composito re che scriva nuovi tipi di rnusica
viene chiarnato rnusicista rivoluzionario . Esaminiamo ora
I' esatto significato della parola rivoluzione. Secondo i diz io
nari il termine denota un cambiament o sostanziale delle
condizioni, in altre parole I'annullamento oi tutt o cia prece
dentemente esistent e e l' avvio at nuevo , partendo dal nulla.
- Evoluzione (cne e quasi la stessa parola) sign i!ica svilu p
po per mezzo di un processo naturale di qualcosa giil esi
stente in passato, implica quindi un cambiamento graduale.
In questo caso la sostituz ione delle prime due lettere iniziali
comporta una differen za essenziale in quanto ne der ivano
due parole dal significato opposto, In questa caso la diffe
renza e ancor piu importante del lamoso "io ta" relative aile
parole " HOMOIOUSIOS" e " HOMOOUSIOS" . II primo
e
significa che il Figlio (di Dio) simile in essen za al Padre . ma
e
non propri o 10 stess o. II secondo indica che il Figlio della
stessa essenza del Padre. Questa sottile differenza di pareri
religiosi ha causate varie contestazioni e spargimenti di san
gue durante il vecchio impero Bizantino . Fortunatamente I
tempi sono carnbiati - se non altro nell'arte - e pertanto
non si sene piu avut e lotte Ira gli aderent i alia rivoluzion e 0
all' evoluz ione .
In prim o luogo lasciatemi dire che la rivoluzio ne nell' arte,
per esempi o nella rnusica nel suo sense piu strett o, signi!i
cherebbe l'annullarnento di ogni mezzo usat o precede nte
mente ed un avvio quasi da zero - un rifluss o quindi di
parecchi e migliaia di anni. E pertant o impossib ile . 0 per 10
rneno, non auspicabile, una cornpleta rivoluzione nell 'arte .
Riferita alia musica, significherebbe persino I'eliminazi on e di
tutti i suoni musicali esistenti ed in uso e I'in venzi one di altr o
materiale in sostituzione. E difficil mente immaginabil e un
nuovo tipo di materiale che non consista di suon i, in quanto
verrebbe sminuita I'essenza della rnusica : la musica deve
in!atti oasarsi sui suoni , altrime nti non sarebbe mus ica
Questo tipo di rivoluzi one. se condotto in modo ass urdo ,
non avrebbe senso . Infatti anche il moviment o musica le piu
rivo'uzionario ha i suoi limiti naturali: deve conse rvare gli
elementi prirnltivi, potence distruggere il sistema 0 i sistem i
che attraverso migliaia di anni si sono sviluppa ti , anch e quelli
attualmente in uso . Si possono pertanto imm aginare ten
denze solo parzialmente rivoluzionarie, rna. come vedremo
in seguito ,anche queste hanno Ie lore seriss ime limitazi oni .
Facciamo I'esemp io del sistema del quarto di tono . Ne e
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illustre esponente il compos itore ceco Alois Haba (altro
nome di rilievo e il compositore russo Vishnegradsk y che
abito a Parigi). Haba usa i suon i di quest i ve ntiquanro quart ;
di tono come Schoenberg usa i d odici suoni della scala
cromat ica . Pertanto il sist ema d el pr imo potrebb e chiamarsi
ip ercromatico ed e in teoria con cepib il e. In pratica , tuttavia ,
potrebber o aversi gross e lacune . Bisogna ricordare che Ie
seconde minori (Ie distanz e piu strett e nel sistema cromati
co di dodic suoni ) hanno un su ono alquanto aspro ed esa
sperante ed i rnusicisti - pur sen za acc org ersene - tenta
no di anenuar le aumentando la cistan za , Qu esto puo avven i
re con gli strum enti ad arco e con la v oce umana e, in alcune
estension i, anche con gli strum en ti a fiato . Ma non puc
essere fatto con il pianoforte 0 con altri strumenti a tastiera in
quanto la rnusica pizzicata con int ervalli di seconda min ore e pittura. come illustrer emo piu avant i, nel corso di ques ta
rneno sgradevole che se suon ata su s trumen ti ad arco . Cio
casualmente non signif ica ch e tali in tervafli debbano essere
evitati per quanto possibile nella mus ica pianist ica , al contra
rio . esis tono divers i mod i per mitigare I'aspr ezza di questi
suoni , come vedremo in segu ito nel corso di una prossima
conferenza quando v erra trattato I'argom ento delle differen
ze nella distribu zione dinamica.
e
La distanza di un quart o di tono ta meta di un semitono ,
tuttavia si ottiene un etfetto an cor a piu sqrad evole . Non e gruppi suonano simultaneame nte 10stess o tema nelle dod i
possibile attenuare I'asprezza di un intervallo di un quarto di
tone aum entando la dis tanza, in quanto non ci sarebb e
spazio per tale procedura . D'attronce , quando i quarti di tono
vicini vengon o usati simul tan eam ente , ne scatur isce uno
sgradevole sottoorod ono del suono : si han no vibrazioni si
mili a quelle prodotte dal piano forte quando una dell e due 0
e
tre coree che servono il tasto leggermente fuori diapason.
La continua presen za di queste vibrazioni irnpercettiblli pro
duce un quarto di tone polifon ico pressoche insopportabile .
Non c'e via di scampo : leggi e fen omen i fisici non possono
essere annientat i da alcun tipo di rivolu zione .
Alois Haba ebbe un'altra id ea rivoluzionaria a proposito
della struttura musicale . Proclamo ch e Ie ripeti ziohi di qual
siasi tipo dovevano esser e evitate nei lavori musicafi , persi
J no que lle a larga scala . Qu esta pro cedura abofisce la legge
fondamentale secondo la quale la struttur a afferrab ile 0 for
ma puo esser e creata solo con rip etizio ni di varie speci. In ~
musica non si puo immaginar e struttura sen za I'uso di ripeti- ;
zioni . In aftre parole , I'abol izion e di Haba delle strunure dai
e
lavo ri musicali una conce zione alquanto st eril e della musi
ca. PoicM io 10sento e 10 vedo, entramb e Ie succitate id ee
riv Oluzionarie sono d estinate a non aver e fut uro. Non pos
sono produrre risultat i soddisfa centi al momento attual e e
neppure possono servire come base per sviluppi futuri .
Le id ee di Haba tendono v ers o complicazion i eccess ive .
Altri rivoluz ionari , contr ariamente a lui, cercano di semplifi
care i probl emi: to lgono quest o, eliminano quello per arriva
re finalmente ad una situazione super -semp lificata , ma con
risultati alquanto scarsi.
Conosco un musicista , pianis ta eccellente, che si chiama
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e
I. Weisshaus chs stato uno dei mrei prim i a/lievi . Estato un
pion iere d ella piu audace mus ica contemporan ea e . Ira gli
altri , ha dato con certi neg li Stati Uniti esclusivame nte di
mus ica per pianofor te. Le sue idee sulla compo sizion e era
no alquant o bizzarr e. Scrisse ad esem pio una canzone pe r
voc e solista. s enza alcun accompa gnamento musi cale : nel
la quale . naturalrn ente . Ie vocali sostituivano /e parole. lnol
tr e que sta canzone si basa su di un unico suono. ripetuto in
van valon , alte mando i crescendi, dirninuend i forti e piani.
Ammen erete probabilmente cn e il mater iate . rid otto in tale
modo alia quas i nullita, rappresenti uno scars o apporto ai tini
d ella creazion e di lavori mus icali di vatore. Questa tende nza
na tuna via la sua controparre nell e belle arti, soprattutto nella
conteren za .
w eissanus ebbe un' attra idea circa la com pos izione d ella
musica , qu esta volta per orchestra. Scriss e difatti un brano
nel quale un tema della lungh ezza di orto 0 di eci battute
v eniva rip etuto senza alcuna variazi one nel corso di tutto il
lavoro. t.' orcnestra era divisa in dod ici grupp i strument ati,
ciascun o suonant e il tema all'unisono . Success ivamente i
gruppi entrano alia nota piu alta di un sem ito no finche tutti i
o chiavi possibil i. Tale compos izione e al tempo s tesso
super semp lificata e supe rcomp licata. Se da un tate non e
rnolto interessante ascoltare un tema suonat o rip etutamente
per dodi ci volt e senza variazioni, c 'altro canto e troppo pe r
I
ruoito l' asc olto di un tema suonato allo stesso tempo in
dod ici chiavi div erse. A mio giudizio ques te idee p ertan to
non avranno svilupp i futur i.
Una terza concezi one diversa da werssnacs. afferma I' e-
lim inazione dalla rnusica dei suoni de term inati dal diap ason , '
o in altre parole di cornporre pezz i per soli strument i a I
percuss ion e (ind eterminati). Questa idea sembra essers i
pr opagata soprattuno in questo Paese (Stati Uniti ); mi e ,}
capitato infani di assistere a inte ri programmi a base di
musica per percuss ioni. Per quanta riguarda I'uso di acc or
gimenti ritm ici , penso che sia abbastanza mono tono I'ascol
to esc lusiv amente di programmi per strumenti a percussio
e
ne . Questo una mia opinione personale , nonostante il mio
interesse v erso I'uso deg li strument i a perc uss ione nell e
nuo ve moltepl ici poss ibilita . Posso tuttavia acc enare I' id ea di
scri vere musica esciusivam ente perc uss ionis tica qu ale
ac compagnam ento aile rappresentazioni di ballo . In questo
e
caso, la danza il fanore principale ed i suoni delle percus
sion i arrangiati in ordine sistematico fungono solam ente da
acc esso ri. Ribadisco quindi che la mus ica per sola per cus
sione, sen za altri sottofondi mus icali mi par e un qualcosa di
esagerato , con risultati monotoni.
Analoghe tendenz e si sono profilate nella /eneratura , spe
cialm ent e nella poesia, dove iI ritmo ed il contrasto 0 /a
similarita di alcuni suoni di paro le (potrei dire in questa cas o .
Ie armon ie mus icali prodotte ) sono talvolta fatt ori piu impor
e
tanti dell e parol e st esse . Altra scoperta stata I'uso di parole
 . ?il'o~

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cne hanna valore individuale ma che allo stesso tempo non
hanno sensa dal punto di vista cont estuaie . Tuttiquesti
esperirnenti nanno infine portato all'eliminazione cornpteta
delle parole e all'uso esclusivo di singole vocali e consonanti
occasionali .Ho visto circa quindici anni fa nella colonia tede
sea Bauhaus di Deassu. un volume esclus ivamente di que
sta npo di pcerni ! Ne risulta che I'us o di suoni vocalic i aJ
fine di sfruttarne il solo suono e una lrasgressione ai confini
letterari , un 'intrusione nel territorio musicale!
Nella pittura moderna possiarno osservare tendenze ana
loghe. In primo luogo si na I' eliminazione degli oggetti op
lando per varie linee, forme geometriche senza alcun riferi
memo aile misure esteriori esistenti in natura. Queste linee ,
curve, etc. vengono utilizzate d'accordo con i programmi
proposti per dare equilibrio ed armonia ai dipinti , Kandinsky
fu il primo pittore che rente questo stile con risultati notevoli
e comparativamente i suoi quadri non oggettivi sono tuttora
difficili . Dopo Kandinsky ci furono altri pittori che cercarono
di semplifieare i modi . Uno di questi fu l' oiandese (Piet)
Mondrian che abita a Parigi sino alia catastrofe francese
del 1940 e quindi venne negli Stati Uniti. E internazional
mente tamoso . specialmente nei circoli prooressist i- . Ho
avuto oceasione di vedere una dei suoi quadri piu semplic i
nella easa dell'illustre architetto olancese Dudok a Hilver
sum, al quale era state dato in regalo dauo stesso Mondrian ,
suo amico . II quadro e cosi: (2)
Quando vidi questo oiointo, cissi " Bene, semora che Ie
linee di tali pitture possano essere capovott e ogni qiorno! II
sig. Oudok tuttavia rispos e: No assolutarnente!- Mondr ian
gli aveva detto d'aver lavorato su quel quadro per parec chi
giorni, forse anche per settimane . 10 non riesco a eapire
percM sia necessario meditare su di un cosi semplice sog
getto , Tuttavia pare che Ie proporzioni, la sistemazione dei
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Se volgiamo la nostra attenzione a Sch oenbe rg e Stravin
sky , i due principali compos itori degli scors i decenni , ve
dr emmo cne Ie lore opere sono decisame nte il frutto dell ' e
voluzione . Nella successions delle lore opere non si registra
alcuna brusca svolta da quanta gia prees istente e neppur e
aoouzione di quanto gia creato da precedenti cornposltori.
Cia cne si potra notare sara un cambiamento graduale di
modelli e modi di espress ione dei lora prec edesson, sino ad
arrivare ad uno stile lore particolare .
Oiamo in primo luogo un'o cchiata ai lavori di Schoenb erg .
Oifficilmen te chi ha sentito Ie sue primissime cornposizioni,
soprattutto il suo sest etto a corde Verklarte Nacht 0 il suo
celebre tavoro corale-orcnestrale Gurrilie der riuscirebb e a
interpretarle come il seg uito, 10 sviluppo 0 - se mi e con
cesso di usare il ter mine - I'esagerazion e ceuo stile Wa
gner iano , Vengo no pOI i due quartetti per arcni : il primo in un
movimento cne dura circa cinquanta minuti e ci ricorda un
qualcosa della sonata per pianoforte di Listz (solo nella sua
struttura motto lunga , non naturalmente nello stile). Stilisti
camente, questo quartetto e uno sviluppo della musiea di
Wagner , motto polifonica. mono crornanca, terse mischiata
con elementi di Malher e (R.) Strauss . AI secondo quartetto
viene aggiunta una parte vocate agli archi nei suoi due ultim i
movimenti finali. A detta di Schoenberg , il sec ondo cuartetto
U na ~ l u s r r iilli Otl e (II Bart ok QI un C1I
01nro 0
"AonCnan, e I'ultimo del suoi lavori tonali , Vengono poi i Tre pezzi per
pianofo rte dell'Opera 11 che sono considerati il primo lavoro
, O..u c"e un':nOicazlooe delle na t a 111010
di Schoenberg dove manchi cornpletarnentel a tonalita (3). I,\ 3dimOSlfa llYo.
In questi pezzi per pianofort e, cosi come nei prossirni
nove 0 dieci lavori di Schoenberg non tigura alcun sistema
prestabilito . Piu tardi egli mise a punto un sistema contenen
te certe regole che egli chiama sistema a dodici suoni ", al
quale si attenne rigorosamente in seguito . Mi ci vorrebbe
molto per descrivervi i suoi ultimi lavori ; devo tuttavia dirvi

quadrati e dei cerchi sia pieni che vuoti, cosi come la distri
buzione del bianco e nero in parti ben dosate siano molto
importanti ai fini dell'armonia generale che dc>vrebbe dar
luce al quadro ! Ho visto altri dipint i di Mondrian, in ease
private, ma non erano cosi semplici com e questa des critto
poc'anzi. C'era talvolta in piu , in un angolo, un cerchio
annerito, un largo raggio di luce in un altro . Anche in questo
caso , una tale riduzione di mezzi a poco piu di nulla mi pare
esagerata. 10 sono un musicista, quindi non sono in grade di
giudieare Ie pitture ma posso tuttavia affermare che queste
riduzioni di modi di espress ione non sono idee soddisfa centi
alia comunicativita artistica. Le colloco allo stesso livello dei
lavori musicali di Weisshaus che si basavano su di un solo
grado della scala.
A questo punto si registra un fenomeno notevole : I'appa
rizione simultanea di simili tendenze in tre campi artistici
pittura, letteratura e musica, In pittura tale tenden za ebbe
qualche successo, difatti i quadri di Mondrian e di altri pittori
della stesso filone furono vend uti regolarmente . In letter atu
ra si registra un successo inferiore, mentre fu un v ero insuc
cesso in campo musicale .
D
che non vi si trovano sostanziali eambiament i stilisti ci. Po- I
2. l 'llllJSuazionf:l,laU8 con lncn,oSIIOOt Chma
SU carra color camosoo semilrasoarente lu
lfOV,ata oall'Edlrore nella busta conltn ente Ie
.lnnotall ot\l aeue con lerenz e,
trebbero verificar si casi piu complieati a eausa del sistema I
usato ma il suo stile di espressi one rimane ident ico, nei suoi .
aspetti principali, a quello intrapreso nell'Opera 11.
Fra Schoenberg e StraVinsky c'e una notevole differenz a ,
ma non meravigliamo cene ! Stravi nsky inizia da uno 0 piu
punti divers; (sono riscontrab ili infatti mo/ti awii durante la
sua earriera). Tutti sappiamo che Stravins ky non aveva sim
patia per Wagner e pertanto , contrariamente a questi , scelse
come indirizzo la mus ica contemporanea francese e spe
cialmente prese come punto di riferimento la musica dei suo i
precedessor i russi. Egli era un ammiratore della trasparenza
dello stile di Mozart e pare che durante la sua gioventu, cosi
come scrive su i primo volume della sua autobiografia. non
approfondi 10studio della musi ca di Beethov en . Oifatti scriv e
che a quarant'anni , quando aveva in mente di comporre la
sua Sonata pe r Piano (1925), pens e che gli sarebbero stati
utili studi preliminari al riguardo . Si interessa quindi aile
Sonate per Piano di Beethoven e - dice - gi udica questa
musiea ottima ed interessantissima. Questo ci conferma che
egli non conosceva Beetho v en prima del 1920.
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I suoi primissimi lavori, dei quali uno potrebbe essere i

giandolo e lrasformandolo secondo una sua torza individua

-Ousttro Studi per Pianoforte non sono motto noti. Attra le, creando cosi lavori inediti, di stile personale. Se avesse

verso il suo Fireworks uno splenoido lavoro or chestraie.

tenlato di trasterire nei suoi lavori 10spinto di Bach 0 Handel.

si nota che quanto sooraddetto gli servi da trampoline di

ne sarebbero uscite Solo irrutazioni . non creazioni .

lancio , nonostante avessa gia da auora una sua irnpronta

Come abbiamo visto nei dibattiti precedent i , quei cornoo

personate. Viene quindi il -Firebiri: balletto (Uccello di
sitori erie ci hanno dato iI meglio nei passati decenni non

Fuoco) che ouo essere consioerato un iavoro piu perfetto.

sono stati dsmolitori rivoluzionari: al contrario la lora arte si e

Con -Petrustiks- vediamo I'immissione di un nuovo ere

sviluppata attraverso una continua svoluzione. In modo ana

menlo di base: la rnusica contadina russa. Questa innova logo, I'evoluzione e state il pnncipio londamentale nella

zione e ancora piu pertezionata nella successiva l.e Sacre

creazione della nuova arte musicale Ungherese - che sara

du Ptimemps (La Sagra della Primavera), forse anche in

I'argomento della prossima conferenza .

Rossignol (Usignolo) eo infine neu'ulnma .. Village wea

ding Scenes (Les Noces) (Scene da un matrimonio in un

II

Villaggio - Le Nozze). (4). 4. S. leqge su con una ;rnnocazlonea malll,a

..Lora Ii Con05ceva~O tt.es Ncces-Le NoZ'

Quasi tune Ie melodie (per esempio La Sagra della Pri le,.. Prima d'iniziare ad illustrarvi Ie basi su cui ooveva sorgere

mavera-) sembrano avere radici contadine russe 0 esserne

la nueva arte musicale ungherese, sarebbe utile darvi un

una lore perf etta imilazione. E tale la pertezione del ioro

quadro concise della storia della musica ungherese alia tine

inserimento da creare una specie di meravigliosa apoteosi

\
della musica rurare russa. Ma nonostante l'tntroouztcne di
questa incredibile novita. si riconoscono ugualmente Ie basi

del secoto passato ed inoltre una breve panoramica delle

vlcissituctni di questo Paese.

L'Ungheria ebbe la stortuna di essere invasa ed occupata

cne sono servite come originali punti di partenza, Anche Ie

dai Turchi nella prima meta del sedicesimo secolo. t.occu

origini della musica, dalla struttura appena abbozzata, fragi pazione duro circa cuecento anni ed incluse la capitate

le, nervosa e scartante, spalleggiala dagli esiolzionistl, con

Budapest e la parte piu irnportante del Paese. Le continue

una base di partenza strutturalmente diversa oa ogni vec lotte durante roccupazione turca e la guerra di liberaz/one

cnio rnooeuo . possono essere ricercate nei motivi paesani

(cne porto si la liberta ma causa molli eccidi ag/i alleati

russi di breve respiro. Quest; sono formati, come abbiamo

Austriaci), seguite da un periodc di oppressione da parte

gia visto , di quartro. due 0 persino di una battuta.

degli ASburghi. non favorirono certamente 10sviluppo della

Dopo il Village Wedding Scenes (Scene da un Matri

civilizzazione, soprattutto della muslca. Ci tu qualche trova

monio in un Villaggio), segui un breve periodo di influenza
tore 0 menestrello che invento melodie di toggia primitiva.ln

jazzistica coronato da pochi successi . (5) . Viene infine un S. Un' ann0fU1Q1'lemc:Jicaene I la....orl C1evono
complesso pero la lora attivita non ebbe conseguenze rile
periodo diverso, intercalato da alcune disgressioni, che si e:lsere etencatJ. vanti. I nostri contadini erano naturalmente solo capac! di

protrae sino ai nostri giorni. Questo e il periodo neo-cJassico {. portarsi dietro il repertorio di melodie lradizionali pOlche Ie

di Stravinsky del quale il "Pulcinella" non rappresenta che

lora condizioni di vita erano molto simili a quelle dei paesani

uno studio preparatorio . II suo vero avvio si ha con "Ocret

francesi prima della rivoluzione. Oifatti la classe privilegiala

per strumenti a fiaw, seguito dal Concerto per Piano (srru in Ungheria, consistente di conti, baroni e dell'alta borghesia

menri a fiaw e percussion e), da pezzi per solo .piano e da

non si preoccupava eccessivamente dei contadinl, anzi Ii

numerosi altri lavori la cui elencazione richiederebbe molto

disprezzavano considerandoli solo adatti a certitipi di lavoro

tempo . Proprio all'inizio di questa periodo, in occasione di

quali servi nelle loro proprieta terriere.

un mio incontro con Stravinsky a Parigi, questi mi disse che

AlI'inizio del diciannovesimosecolo , Ie condizioni musica

pensava d 'aver diritto d'inserire nella sua musica qualsiasi
Ii cambiarono leggermente per il meglio. Alcuni dei piu gros
elemento egli ritenesse adalto ed opportuno allo scopo.
si latifondisti vollero una propria orchestra tamiliare ed il , '

Questa aHermazione ci ricorda un detto di Moliere: Prendo

tamoso Conte Esterhazy, ad esempio, ebbe come composi- .

il mio bene dove 10trovo . Convinto di cia, Stravinsky rivolse

tore personale Joseph Haydn . Apparve quindi Listz, scopri I

la sua attenzione alia vecchia musica , alia soprannominala

cia che lui credette e chiamo musica gitana ma che in eH . elli J t

musica classica del diciasseltesimo e diciottesimo secolo,

era solo musica urbana ungherese diHusa da gruppi gitani . I

quale base per un nuovo avvio . Anche questo inizio oHre dei
Su queslo materiale baso Ie sue Rapsodie Ungheresl. La ! \

puri principi d'evoluzione e la sua concezione non e affallo

nostra gente colta accetto di buon grado tali Rapsodie, cosi

rivoluzionaria.
come I'orchestrazione della Rakoczi March di Berlioz . Allro

L'opinione di alcune persone che 10stile neo-classico di

personaggio prem inente tu Franz Erkel, compositore di ope-

Stravinsky si basa su Bach, Handel ed alt(l compositori di

re che usa contemporaneamente nei suoi lavori 10 stile

e
quell'epoca alquanto superficiale . Naturalmente egli pren

operistico ilaliano di quel tempo con la musica urbana un

de come riferimento il materiale esistente in quel periodo,
gherese gitana. In altre parole 10 stile di composizione di

nonche i modelli usati da Bach, Handel ed altri. Ma Stravin Erkel e ibrido. I suoi lavori vengono ancora rappresentati in

sky se ne serve in un suo modo de/tullo particoJare. arran-

e
Ungheria ma egli tu ed tultora sconosciuto all'estero. A
 70

quel punta tutti credettero fosse giunto il momenta di creare

un'arte musicale ungherese nazionale ed indipendente . I
tentativi che seguirono non furono tuttavia malta soddisfa
centi . Nella seconda meta del diciannovesimo secolo alcuni
compositori cercarono di dare impulso alia stile urbano gita
na, ma senza successi duratur i. Altri divennero entusiasti di
Wagner . Questa ammirazione in se stessa non era riprove
vole, al contrario fece si che vennero fatti sforz i lodevoti
nell'aggiornamento musicale . Etuttavia da biasimare quanta
fecero gli ammiratori di Wagner che ne divennero imitatori
subordinati. Scrissero opere in cui Ie piu famose frasi di
Wagner (Ia parte di minor rilievo nella stile Wagneriano)
venivano riportate ovunque . Tutto cia era malta brutto ed
assolutamente inutile sia in Ungheria che in altri Paesi. Oal
punta di vista ungherese era assolutamente nocivo in quan
ta 10spirito Wagneriano era esattamente I'antites i di qualsia
si concezione musicale ungherese, essendo quindi da scar
tare come possibile base anche per futuri sviluppi. A/tri
compositor; furono attirati da Brahms e ne imitarono 10stile
che. sebbene diverso da quello di Wagner, aveva pur sern
pre un'impronta marcatamente tedesca e non poteva quindi
essere valido come punta di partenza . Questa fu quanta
accadde alia fine del secolo.
GI; esponenti di rilievo delle nostre classi privilegiate sta
vano tuttavia facendo sempre maggiori pressioni affinche si
creasse uno stile musicale tipicamente unghere.se. Intende
vano qualcosa di simile ai modelli dei compositori cechi
Smetana e Dvorak, del norvegese Grieg e soprattutto dei
russi. Pur essendoci malta pressione e malcontento, nes
suno aveva la piu pallida idea di come e dove iniziare. La
musica rurale contadina ungherese era ancora totalmente
sconosciuta. doveva essere ancora scoperta .
AlI'inizio del secolo in corso emersero alcuni giovani
compositori ungheresi can idee lungimiranti. Studiarono ini
zialmente i classici al fine di acquisire la necessar ia tecnica
nella composizione . Gli stili romantici tedeschi non erano
tuttavia rispondenti ai lora desideri ed adatti ai lora scapi.
Soprattutto la musica di Wagner, can il suo cromatismo e
romanticism a era troppo strutturalmente pesante, troppo
tedesca nella spirito. Avrebbero potu to trarre piu idee dai
lavori originali di Listz, la cui trasparenza non e affatto tede
sea e, naturalmente, dalla musica impressionist ica francese.
Le novita contenute in questi lavori furono suggerimenti
preziosi per future poss ibitita.
Tutti questi agenti stimolanti erano alia portata di ogni
compositore di qualsiasi Paese. Grazie aile lora vedute lun
gimiranti, gli ungheresi attinsero a fonti non ancora esplora
te, difficilmente reperibili in altri posti. Una di queste fu la
musica rurale deU'Europa Occidentale, special mente quella
ungherese . Tuttavia gli ungheresi non ebbero iI piu piccolo
riconoscirnento- per quanta fecero per la scoperta di tale
musica, allora completamente sconosciuta ai musicistid'altri
Paesi. Questa nuova sorgente, scoperta per gradi, era malta
diversa dalla musica urbana gitana ungherese propagata dai
 71

gitani ed a quel tempo gia conosciuta attraverso Ie Rapsodie

di Listz e Ie Danze Ungheresi di Brahms. Anche la musica
urbana ungherese ha i suo: valori ed e encomiabile cia che
Brahms e soprattutto Listz ne fecero . I nostri giovani cornpo
sitori tuttavia avvertirono che quello stile aveva i suo; limiti e
caren ze e non poteva quind i servire come base per futuri
sviluppi .
Le sue lacune erano rappresentate da certe tendenze
verso stili comuni, da esagerazioni nel sentimento ed in un
certo sensa anche da sovracomplicazioni . Pertanto I'inizio
della creazione della nuova- arte mus icale unghe rese av
venne in primo luogo, per quanta concerne la tecnica e la
composizione, a seguito di una conoscenza approfondita
delle scoperte nell'arte musicale occidenta le vecchia e con
temporanea; in secondo luogo, relativamente alia spirito dei
lavori che dovevano essere creati , per mezzo della musica
rurale da poco scoperta, che era considerata materiale di
ineguagliabi le bellezza.
I canti e Ie arie potevano essere divise e catalogate rispet
to all'influenza esercitata dai materiali, quali ad esempio la
tonalita . la melodia. il ritmo e persino I'influenza strutturale .
Vi parlero ora delle influenze tonali e dei risultati importantis
simi che ne derivarono .
Anche agli inizi della nostra scoperta della musica paesa
na ungherese, fummo alquanto sorpresi di notare I'assenza
delle comuni scale maggiori e minori, soprattutto per quanta
concerne quelle che parevano essere Ie melodie popolari
piu genuine. AI lora posta trovammo Ie cinque gradazioni piu
comunemente usate nell'arte musicale del Media Evo ed
altre assolutamente sconosciute alia musica modale; si ri
scontrarono inoltre scale di tipo orientale (risultanti cioe dai
secondi gradi aumentati):

&g_-<--b.. 1'?7liEdJ;. h. i! ~ ..~. .. !1

tJ

Nessuna delle sca le sopra indicate puc essere rappresen

tata come segmento di ottava della scala diato nica; ovunque
appaiano sulla tastiera sarebbero necessarie tasti neri . Inol
tre, in quel che pare essere il piu vecchio materiale unghere
se trovarnrno. come maggiore caratteristica, una scala di
tettosa legata ad una speciale struttura melodica denomi
nata dis cendente : (6) 6. Ques to esempi o musicale scell o dall'E di
lore e rnancanr e del disegno d ettaur ore. lu
pr es o da - Hung arian Folk Musik- (Musica
Folk Ungherese) di Bartok (Lenora. Starnpa

tJ
iI
Quella s~p~a e una scala pentaton ica .senz~ semitoni,~
una scala coe a cinque toni senza rnezz: grad!.
Poiche esistono sette tonalita in relazione ai sette ottavi di '
segmenti della scala diatonica , ci sana attr esl cinque tcnalita
pentaton iche in base agli ipotizzabil i cinque ottavi di seg
menti de lla fila di gradi pentatonici s enza sernuoni - : (7)
k -
!
d ell'Un iversita diG do rd . 1931). pag . 17. Lin
t ero So l inci ca ta tonanta finate al Quale Bart ok
J rras leri tun e Ie sue trascrizi oo i di musica o o
p orare . (Dopo il sisterna del rnus.cista totkto
rico Ilmari Kroh n) .
t'
7. t.' esernpio proposto dall 'Editore e. d'a c
coree con una nota di Bartok . - oa reqi stear e e
suonare esempi di allre scale pentatoo icne- .
 72

La prima scala nell'esempio precedente e motto cono

sciuta dai musicisti cinesi, mentre I'ultima e la sola usata
nelle vecchie Me/odie unqneresi. II resto e reperibile nella
musica di vari popon della Russia Orientale e dell' Asia Cen
trale . La scala pentatonica s enze semitoni ", con i suoi
particolari sbalzi causati dalla mancanza del secondo e set
timo qraco, e esattamente i'opposto della scala cromatica a
sette toni usata per esempio nella musica di Wagner. Ouasi
inconsciamente la consideriamo come il migliar antidote
all'ipercromatismo di Wagner e dei suo: successori . In que
sto modo il nostro lavoro creativo ebbe due punti di parten
za: Ie tonahta delle nostre melodie rurali e la scala pentatoni
ca della musica piu vecchia. Parlero in primo luogo dell'in
fluenza della tonalita nel nostro lavoro, soprattutto per quan
to concerne la mia stessa rnusica. ed a quali risultati porto.
Prima di questo, perc dovro fare una piccola digressione net
oassato, all' epoca doe dell'arte musicale dell' Europa Occi
dentale di 1500200 anni fa. Allora. come tutti ben saprete.
era gia stata nettamente definita la funzione della scala mag
giore e minore ed erano inoltre gia state abolite Ie gradazioni
in uso ancor prima. Nulla di straordinario si puc dire a propo
sito dell'impiego della scala maggiore a quei tempi. La scala
minore, tuttavia. grazie al suo sdoppiamento, deve essere
considerata sotto un altro aspetto. Per il cosi detto genere
melodico, Ia scala minore ha due diverse forme: ta forma
ascendente con sesti e settimi gradi maggiori e la forma
discendente in cui tutti i gradi sono minori. Tutto cia eben
risaputo e quindi non mi dilunqhero oltre. Probabilmente
perc e meno nota il fatto che questi due tipivenivano usati
contemporaneamente: un tipo da una parte, l'altro da un'al
tra parte. La sovrapposizione dei due tipi di scale causa
alcune volte dissonanze dal suono alquanto moderno.
Prendiamo come esempio la scala di LA minore. Dalla so
vrapposizione della meta superiore di entrambe Ie scale in
cui avviene la deviazione uscira il suono simultaneo di SOL
diesis e SOL naturale, FA diesis. FA naturale 0 entrambi .
II fatto piu importante e il seguente: i compositori dell'epo
ca non intendevano ottenere con questa procedura nuovi e
dissonanti accordi, in quanta gli stessi non hanno alcun
valore. Cia che interessava era la linea intera (non spezzata)
delle due parti: una richiedente SOL e FA naturale nella
forma discendente, I'altra FA e SOL diesis (naturalmente per
quanta concerne LA minore). Se prend iamo in esame i due
tipi come gradazione della scala minore, in quanta sono
veramente gradazioni, ci sarebbe una specie di bi-rnodahta
nei lavori in cui vengono usati simultaneamente. (8) . 8. Si legg e su una nota di Bartok" esernoi oa
Bach (2), Haydn , Mozart , Beethov en aglt ,nI
Con i primissimi lavori di Beethoven, queste procedure z,...
scomparvero completamente nell 'arte musicale e riappar
veso nel ventesimo secolo in forme piu evolute, come ve
dremo in seguito. Perc prima di spiegarvi come avvenne la
riapparizione e la sua forma di sviluppo, devo fare una piece
la disgressione.
Vi ho appena parlato della bi-mocalita, un termine poco
conosciuto. Ci sono comunque altre due parole importantis
 73

sirne. di uso frequent e, quast slogans : ATONALITA (0

sis tema a 12 suon i) e POLlTONALlTA (0 , se ven gono inte

ressate solo due parti : 81- TONALlTA). Potitonanta indica
l' uso mu sicale di diverse chiavi diaton ic he di due 0 piupart i ,

ciascuna delle quali in chiave spec iale . I pionier i de lla po lite

nauta consideravano ill oro sistema come I'antitesi de ll'ato

nalita : la prima sd opp iava , trip licava 0 quadrup licava la tonal i

ta: la seconda aboliva la tonal ita 0 per 10 meno cos i semora

va . Detl'atonalita abbiamo qia precedentemente parlato .

Non esiste l' atonatita vera 0 - pert etta-. neppure nei lavori di
Schoenberg , grazie a quella immutabi le legge fisica sulle
interrelazioni dei suoni armonici ed alia relazione dei suoni
armonici al loro suono fondamentale. Quando udiamo un

singolo suono , inconsciamente 10 consideriamo come ton

damentale; quando ne udiamo un altro, civerso , sempre

inconsciarnerue 10 colleghiamo al primo . che abb iamo con

siderato fondamentale e 10 interpreteremo in funzione della

sua relazione con quest' ultimo. Devo ora par/arvi del com
pos itore viennese J. Hauer , che scr isse mus iche stran issi

me e si accarnoo il diritto di essere lui l'un ico vera compos t

tore atona le, non Schoenberg . Come vedete, nell' Europa
Ce ntrale si faceva a gara per stabilire chi era il piu ve ro
atonalista . Hauer riscosse un certo successo con la sua
Seven th Orches tral Suite (Setti ma Su ite per Orchestra) al

Festiva l lnte rnaziona le di Franco forte nel 1927. Questa s ui

te, suonata in modo vivace , era in definit iva una monotona
success ione di modell i di accord i ornamenta li. Ho qui per
caso una sua breve compos izione che vi faro senti re di
modo che possiate rendervi conto della sernpl icita della sua
mus ica atona le . In un lavoro cosl detto atonale, si cons idera
ora questa ora quello come suono fondamentale e tutt i gli
altri ruotano intorno a questi. (9) 9. t.' esemoio musicale . trovato in una busta

:t::2I?'
,,)lti l
contenente annotazioni delle conferenze di
Bartok. e dal Preluclium fur Celesta (Berlino :
Melo-Verlag . 1921) . L' ecitore ha aggiunto iI
ll
ict iF"
oeq uaero nella sesta misura.

; :
.., - qu :;st: .....- - '-' ~
Es. 1

iij:~:~r I:!~r "G;U;:;

Lo stesso fenomeno accade quando si ha a che fare con la

cos idde tta mus ica po litona le . Qui la po lito nalita esiste so lo

per I'occhio che guarda questa musica ma menta lment e

I'or ecchio se lez ionera la sua chiave fondamentale e gl i altr i

suon i saranno in funzione di questa . Le part i in chiave diver

se saranno considerate come consistent i di suon i modi ficati

della chiave scelta. Vi faro un paragone : i nostri due occhi

non possono vedere allo stesso tempo du e quadr i diversi,

dovendo dirigere 10 lore attenzione ad un sol quadro (nono

stante ci sra una legg era distanza fra i due occhi). Se uno ha

la sfortuna di essere strabico 0 di avere qualche altra im p er

 74

fezione visiva, un occnio gradualmente ed automaticamente

nriutera il secondo quadro che 10 disturba, usando quindi
uno solo dei suo; occni. Analogamente , il nostro udito non
pUGpercepire due 0 piu chiavi diverse con due 0 piu suoni
fondamentali come tali : ridurra il miscuglio di cniavi ad un'u
nica fondamentale . Proseguendo, si crearono maggiori con
fusioni a proposito della politonalita 0 della bitonanta . Alcuni
compos itor; scrissero melod ie diatoniche dal suono molto
comune ancne in DO ed aggiunsero accompagnament i
comunissimi in FA diesis. Si aveva un suono stranisslrno ed
il pubb lico piu vano disse: Oh, ma e una musica molto
interessante , cosi moderna ed audace! Tali procedure arti
ficiose non hanno assoiutarnente alcun valore (10). Per 10. Su d' una nora SIregge "Es emO IO .l o rs~ c .
L,SZl. co n ac c ompa gn am ~n lO 0 '5 10'10 "
caso, molta musica di Stravinsky (ed ancne mia) sembra
essere bitonale 0 politonale, pertanto i pionieri della politona
lita consideravano Stravinsky come uno de; primi politonali
sti.
Stravinsky tuttavia 10nega deliberatamente, persino negli
aspetti esteriori quali I' ort ografia. (11) II , 8 anok ,ndlca r'u s o d' un es erno.o da t SUO
81uebeard 's Ca~t1e (Castello d. 3arCaClu)
L' ecnorena scene un o ezzo oeuo soartuoper
plano e voce. puDbhcal O oana : aizlonl Unl
Es. 2 versat . Vienna . nel 192 1 (Es. 2).
C'e unartra rnd,cazlOne a prenoe<e com e
eserno.o la $ACRE di Stravinsxv - The Dan
ce 0/ rne Adolescent s (La Danza oegli Ad ore
scentn.

Ora dobbiamo tornare indietro per discutere dei nostri

gradi . Porche i due tipi della scala minore possono essere
usaf simultaneamente :

ES.3
~~ :':';I::~ '3i~ I;:r';==
possono essere conternporanea
mente usaf 2 divers; gradi . Facciamo un esempio: (12) 12. Altn due esemp . segnali soua ravaqna oa
Bartox sono stati orness. can:eoitcre.

Esaminiamo Pill ca vicino lesernpio sopra- indicato.

Come risultato della sovrapposizione di un pentacordo Lidio
e Frigio con un comune suono fondamentale si otterra un
pentacordo che contiene tutti i possibili bemolle e diesis .
Ouesti apparenti gradi cromatici , tuttav ia,sono diversi nella
loro funzione dai grad i degli accordi alterat i degli stili croma
tid dei tempi passati. Una nota dell 'accordo cromaticamente
e
alterata in stretta relazione alia sua forma non alterata : e
una transizione che porta al rispettivo suono nell 'accordo
successivo . Nel nostro cromatismo polimodale tuttavia il
bemolle ed i diesis non sono affatto gradi alterati ; sono
elementi diatonic di una scala modale diatonica .
Se esaminiamo queste due modi vedremo in.,primo luogo
che il superiore e Frigio , I'inferiore e Lidio. In secondo luogo
 75

noteremo che Ie meta super iori di entrambi i modi sono

correlativ e aile meta supe rior i dei due tipi di scala inferiore.
Possiamo quindi affermare che i nostri esemp i ci mostrano

una estens ione dei me tod i sopra- des critti, di ve cchi compo
sitori, alia meta inferiore della scala. Gli es empi potrebber o
moltiplicarsi , ma io vi rnostrero inv ece un lav oro dov e viene
messo in pratica questo princ ipio , per 10 meno in parte (1 3): 13, Una nnotazio ne Sl IIl ell sce a -" all esemo ,
oa Miklok osmos . HalY (Janos) oi KOelaly,lo r

se ra Son ara per Piano ? .. II p ezzo scene dar
I' ecrtor e e oal terzo rnovrrnento d ena Sona ta
p er P,ano ell Bartok. mrsure 127- 137 .

Es, 5

- - poco. poco riprcDodcndo

I I I , - u:
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7 ~ 7

Ma non solo mod i diversi possono essere sovrapposti ;

questo pUGavvenire anche con la scala magg iore 0 minor e
e , per essere piu precisi, con un pentacordo maggiore 0
rninore. Ne risultera una triade di dopp ie terz e: una minore ,
t'attra magg iore . Eccovi un esemp io : ( 14) , 14. Bartok scnve xn Ouarteuo c 'ar chi- Wres
;; lIiog (Loua ) da Miklo kosmos , ouatcosa uro ?

'-11. Quart etto a coree - 2" Mo v, - lem a pel

AlIeJ[To DOD troppo,) -In '110" . L' edilol e sceglie un es em pio ca MIK

. J-! riOK OSMOS: Vol. IV. n. 108.

Es, 6

E motto interessante notare che e possibile I'uso simu lta

neo di terze maggiori e minori anche nella music a popolare
strurnentale. Questa e generalmente mus ica all'unison o; ci

sono tuttav ia pezzi in cui due violin i vengono usati ad intro

duzione della danza : uno suona la melod ia, I'altra accompa

gna con accorci .
Da cia potrebbero scaturire suon i alquanto strani, come J 5. Bart ok scrive : Cercate un esern pi o- .

risultera dal prossimo esernpio (15) L' edit or e sceglie una parte dell a - Dance wIth

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76

~ f :5"1~ ;: :
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SlICkS.. lDan za ca n Bast on,) , suo nara ca du.

QZ: :i ~ ~J_n >~?~ ~ :~ ~ gila nl del vlllaglo di Vo,nlcen, cella Conte

TranSllvan,c.:J di Mures , successlvam enl .
suonala ca Ban Ok nell' apnle del 191 2, L
mcs.ca compl ela IN, 425 1 tr ovas, nel I Vall)
me dell' oo e-a ,n cInque vo turru d' Barto .
) oJ 111;;:>1 ~ " RUMANIAN FOLK MUSI C (Mus,ca FOil
Rum ena) (Ed , Ben,am,n Suer-orr The Hag u ~
Ma' lInus N.jt'loff. 1967 , 1975), S, ouo v ede , .

J=ft-=":;
:J:;,gm:
I,] IrasC/1l lone di B arto k della sua an a pe r SOh
Piano nel N 1delle ..Ru manian FOlkDan<:es
\Danze Folk Rumen el IE dlzlon, Unive rsal

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191 8 ).

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- ..,. .",.

Possiamo aHermare che la musica basata su tali principi

puo essere etichettata con un terz o slogan: bitonale e
po/itonale. Questa asserz ione deve perc essere presa cum
grano saris . Nel nostri lavori, cosi come in altri contempora
nei, si incrociano vari metodi e princip i. Non dobbiamo per
esempio aspettarci di trovare tra Ie nostre opere una in cui la
parte superiore usi continuamente una certa gradazione e la
parte inferiore un'altra. Pertanto se affermiamo che la nostra
arte musicale e polimodale , questa vuol so lo dire che la
po limodalita 0 oirnooauta appare in part i piu 0 meno lunghe
nei nostri lavori, talvolta in singole battute . Possono tuttavia
avverarsi cambiamen ti fra mov imento e movimento in una
singola battuta. Vi rnostr sro un esempio in cui ciascun suono
del tema viene trattato in modo separato . (16) 16, Sol o annOlaZ,onl di Bartak ..7, Bagate lle ..
(da ..Founee<l Baga telles l or Piano . Oo. 6)
 77
_ ) - 10<1
,Ouall ord'o Bagal elle per Piano, Oo. 6), L' e

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ouor e na sceuo re M , 24 2 9

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Per catalogare Ie differenze correnti fra atonal ita. politona
lita e polirnodalita. possiamo sintetizzare come segue : la

musica atonale non offre alcun suono fondamentale; la poli- ,

tonale ne offre - a sl presume ne offra - molti; la polimoda- II

uta ne offre uno soltanto. La nostra rnusica, tuttavia, e can ~

questa intendo dire la nuova arte musicale ungherese. si , ,'

basa su di un singolo suono fondamentale, nelle sue parti ,

(

cosi come nel suo insieme . La stesso si verifica can la

musica di Stravinsky. Egli insiste su questa argomento an

che nei titoli di alcuni suoi lavori . Dice ad esernpio, Concer
to in LA . I termini maggiore a rninore vengono tuttavia

omessi in quanta la qualita del terzo grado non e fissata.

La polimodalita pub essere ricercata nei miei lavori, meno

in quelli di Kodaly. Egli subi maggiormente I'influenza del

sistema pentatonico succitato, il cui spirito arcaico conferi
sce aspetti peculiari a tutto il sistema melodico. (17) \ 17, Bartok mdlca come esernoi i sequenti
, . ", , lavon : (Koda1y) Ceuo-Sonata: Psalmus lema
Devo ancora ribadire che questa vecchio- sistema pen- , ', prino pale, (Ban6k) Evening in the Country
tatonico ungherese non e solo formato da una certa
scala: , ',.tema,
(Sera in Paesei : ~IUebeard (Baroaote) I
In l1'eforme. L Edltore sC/l9ha II -Psat
pentatonica, ma anche da una certa struttura formale e da :', :mus Hungati cus - (Salmo UngaricoI Op 13d;
altre peculiarita . La somma di tutti questi aspetti particolari 10 \ { OOaIY (Ed,Z'on' Universal, 1924)
diHerenziera da ogni altro sistema pentatonico esistente al

mondo . Altri Paesi, altri popoli, ad esempio Ie tribu indigene

del Nord America 0 Ie negre dell'Africa potrebbero avere un

sistema pentatonico, il quale sarebbe tuttavia cornpletarnen
te diverso nella sua struttura rnetodica, nei suoi ritmi ed in

molti altri aspetti partico lari. L'insieme delle caratteristiche e

il fattore decisivo ai fini della catalogazione d ei vari stili e non

una singola caratteristica isolata dalla totatita. Pertanto se ,

udendo vacchi tipi ungheres i di mus ica pentatonica voi la

giudicaste simile a ident ica a questa a quell'altra musica

Indiana, Negra a Scozzese, sareste in errore , in quanta la

i vostra opinione sarebbe basata si di un unico aspetto isolate .

! Fra parentesi , la vecchia musica pentatonica ungherese e
1
1 un ramo del grande centro pentatonico Asiatico-centrale
i Turco, Mongolo e Cinese.
j Siamo stati maggiormente colpiti dagli aspetti arcaic i di
questa stile ed abbandonandoci alia sua influenza siamo
I
arrivati sino al sesto a settimo secolo anziche risalire
I come si diceva erroneamente circa venti anni fa - solo a
Bach a ad Handel. Difatti e probabile che questa vecchio

stile rurale abbia Circa 150 anni . In uno dei miei prossimi

i dibattiti ve ne parlero in maniera particolareggiata .

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So slal''s ic s;c.:J a:c,

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1 - -"

La scala pentatonica, nonostante i suo i impulsi melodici, ci

ha dato suggerimenti armonici. Le relazioni tonica-dominan

te, numerosissime nelle comuni scale maggiori e minori ,
sono gia meno distinguibili nella rnusica modale . Ma nella
scala pentatonica, queste semplicemente scornpaiono in

quanta non c'e dorninante nel senso arrnonico comunemen

te accettato della parola. Ouattro 0 cinque gradi, che costi

tuiscono i suoni fondamentali terzo quinto e settimo, sono

pressocne uguali nel lora peso.
 79

II quarto grado vi figura genera /mente come suono di

passaggio ed i/ settimo assume il carattere di consonanza . E

possibile ipotizzare melodie pentatoniche con t'arrnonizza

zione piG semplice cioe un sinqo accordo come sottofon

do armonico . (18) 18 . O'a ccorco con un'morc azione di Bartok a
osar e com e esemc ro fa QUinta canz on e oe i
r ..Eighl Hungar.an FOlk So ngs for VOic e ano
P'ano .. (Oli o Canz oru Folk Ungheres, per
v oce e Piano) I Edillo nl Unive rsal, 1922), r eo
onor e na sceuo I~ onrne 0110 rmsur e oi cuer
.w oro All ro esempr o pertin ente. cne Ban ox
AUtTTO ( J - l:I!l f riocosa c oveva avere In me ote (ce una aonot azrona
n
Jgg'u nliva cn e c.ceeo ancn e per 2 praru: e
'3 sua uascnno ne d, ..Ne w Hun ganan FOlK
OJ Song) (Nuova MUSIC3 FOlk Ung neres el per
H. 1c.i- me C'ek arr ' I m. - (OS due p,an, ( S ~ lIe Pezn da Mik rOKosmo s : N. 5.

If I climb (he rock- y mo unuins !3oos ey & Ha wk~s u c.. 1947 ).

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~,--\ : Ib... ;1>- fA. I~- ~ I 1 ~~

~(J crete. _
~j -15- - -

I I I I . -

Tali tipi di armonizzazione , semplificati al massimo , po

trebbero essere utilizzati solo in casi eccezionali ed in brani
adatti eben scelt i in un lavoro 0 illoro uso esagerato porte

rebbe ad una monotona sovrasemplificazione che no qia

biasimato durante la mia prima conferenza . Anche con Ie
armonie piu audaci si possono ottenere melodie di quel tipo

arcaico . E sorprendente che proprio gli aspetti arcaici tener i

no un magg iore ragg io di possibilita nell'armonizzare e nella
preparaz ione di melodie 0 temi di tipo pentatonico , che non
Ie melod ie in scala comune magg iore 0 minore . I grad i ton ica
e do minante , nas costi in queste ultime , contenent i triad i
toniche ed accord i dominanti, possono costituire - in un
certo senso - un hand icap al nostro lavoro . E benche
questa handicap possa essere ev itato, tuttavia esiste . Le
"'- ..... 1 ..... ...,U""'I V ..,,)VIV '''''' t"'IU ",V IIIYIIi "'I""' ..... ,'-' ,.., IU ""'", IU'U"'" ..., ..,,)11 Y\.\.U\."",

successioni di accordi in musica folk, grazie proprio alia

semplice struttura di queste melodie. Non tollererebbero
I'uso di gradi alterati se non contenute nelle melodie in
0MYstionp. P. cosi via rlicendo. Abbiamo trovato trlli deolora

soprannominate melodie a stretta fila con non oltre tre 0

quattro gradi, molto comuni nella musica rurale serbo-croata
ed araba, ci onrono Ie stesse possibitita . proprio a causa
della mancanza degli altri quattro 0 tre gradi . ( 19) 19. BartOk e1enca co me es erno . - c o e S:,
vax. on e A r ()o .. (uno srovacco 'I n J r ,1 0;'
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A questa puntoe necessaria un'a/tra piccola digressione .

C'e un vecch io motto, assioma 0 regola, come meglio volete
definirlo. in uso fra i collezionisti e gli editor i di musica folk. e
da loro divulgato che stabilisce di scrivere singoli e strani
accompagnamenti aile melodie di stile folk. Gli stessi realiz
zerebbero solo Ie pill comuni cioe Ie pill scialbe e sfruttate
successioni di accordi in musica folk, grazie proprio alia
semplice struttura di queste melodie. Non tollererebbero
I'uso di gradi alterati se non contenute nelle melodie in
questione, e cost via dicendo . Abbiamo trovato tali deplore
voli accompagnamenti soprattutto in raccolte edite en
qros contenenti centinaia di musiche fOlk. Questi accord:
scialbi non migliorano affatto la qualita delle melodie , al
contrario tendono a celarne I'originale bellezza. Queste ag
giunte aile gia pubblicate melodie non hanno pertanto alcun
valore: sono solo uno spreco di energie. denaro e materiale.
Emeglio conservare Ie melodie cosi come sono state pub
blicate, senza alcun cambiamento che Ie renca - oserei
dire - mostruose. Chi ha fatto tali cose non e compositore,
ma un dilettante piu 0 meno bravo . I compositori di un certo
livello tuttavia procedono in modo diverso. Per loro una
melodia ben scelta e una specie di motto che considerano
come un tema originale da lora inventato e lavorano attorn 0 a
questa motivo con la loro immaginazione creativa, produ
cenco lavori originali e particolari , in base al motto scelto.
Abbiamo bellissimi esempi di questo tipo di lavoro creativo
fra la "German Folk Songs (Canzoni Popolari Tedesche) di
Brahms e nel Five Greek Folk Songs (Cinque Canzoni
Popolari Tedesche) di Ravel, tutti capo/avori in questa sen
so . Pill complicate , ma egualmente opera d'arte sono Ie
trascrizioni di Kodaly di oltre cento melodie cne purtroppo
non sono molto note all'estero ed attualmente sono irreperi
bili. Personalmente anch'io ho tentato varie procedure nella
trascrizione di musiche folk, passando dalle pill semplici aile
pill complicate . Nel mio Eight Improvisations For Piano
(Otto Improvvisazioni Per Piano) ho raggiunto, credo illimite
massimo nell'aggiunta di accostamenti audaci ai suoni sern 20 . Oues to tav oro tu co ns ioe rato da l compo
sitor e -L ' Opera 20 .. (Eorz.oru Uni v ersal.
plici della musica folk. (20) 1922)
 81

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III

II nostro prossimo argomento sara il cromatismo . Prima di

scendere in particolari devo ricapitolare i risultati ai quali
siamo arrivati mediante la sovrapposizione dei vari modi" .
In primo luogd si e avuto un certo tipo di birnodalita ristretta a
polimodal ita. In secondo, la.birnodahta ci ha introd otto I'uso
delle scale diatoniche a part i di scale riempite can i gradi
cromatici avent i una nuova funzione diatonico -rnelodica .
Questa avvenimento e chiaramente vis ibile se i gradi sana
tolti e raggruppati nelle tonalita aile quali appartengono.
Questa cromatismo modale (come d'ora innanzi chiame
rem a questa fenomeno per distinguerlo dal cromatismo

accorda le del diciannovesimo secolo) rappresenta la princi

pale caratteristica dalla nuova arte musicale ungherese . AI
tra diversa caratteristica , come probabilmente ricorderete e
I'apparizione di strutture melodiche pentatoniche nel nostro
lavoro, in contrasto, si fa per dire , al cromatismo modale ,
nonostante entrambi possano essere messi insiem e.
L' uso frequente di cromat ismo moda le mi ha gradualmen

te data " idea di tentare un tipo di nuovo cramat ismo melod i
co, e tutto questa e avvenuto in modo istintivo ed inconscio .
Pra parentesi, anche il mio lavora attorn a alia birnodanta ed al
cromatismo modale e avvenuto alia stesso modo . Non ho
t . mai creato in anticipo nuove teorie , dete sto tali idee . Ho
! avuto naturalmente idee ben prec ise circa Ie direzion i in cui
muovermi ma a quel tempo non mi sana ma lta preoccupa to

dei risultati che avrei potu to otten ere . Questa rnia predispo
sizione non signif ica tuttavia che io non abbia avuto piani ben
precisi e sufficiente controllo. 1programmi erano in armonia
 82

con 10spirito dei lavori e con i problemi tecnici (per esempio

la struttura formale implicata nello spirito del lavoro) , tutti
avvertiti istintivamente, ma non mi sono rnai lasciato trasci
nare dalle teorie generali da applicare ai lavori che dovevo
scrivere . Ora che la maggior parte del mio lavoro e stata
scrirta. appaiono certe tendenze generali - formule dalle
quali si possono dedurre teorie . Ma anche ora preferirei
tentare nuove vie e mezzi anzicne trarre teorie.
Prima di descrivere il nuovo cromatismo devo porre una
domanda importante : esiste nella musica popolare il croma
tismo 0 non e affatto ipotizzabile? Permetteteci di affermare
che il cromatismo accordale non e affatto concepibile nella
musica popo/are in primo luogo percne, fatta eccezione per
alcuni settori, e una musica monofonica - musica all'uniso
no - in tutto iI mondo: in secondo luogo perche rappresenta
nell'arte musicale dell'Europa occidentale , una evoluzione
piu 0 meno artificiale , se mi e
concesso di usare questa
espressione, sino ad arrivare ad un livello piu alto che non
puc essere raggiunto con la musica rurale. Anche il cromati
smo modale non e possibile nella musica folk poiche il suo
stile prevede una struttura polifonica di due 0 piu parti, che
non esiste nella rnusica rurale.
Ci sono tuttavia alcune rare eccezioni: esistono pochissi
mi settori in cuile melodie 0 anche 10 stile melodico semora
no basarsi su di un sistema cromatico reale. Che tipo di
sistema cromatico potrebbe pertanto essere? I singoli gradi
genera/mente si trovano distanti uno dall'altro di circa mezzo
tono, non potendo quindi essere considerati come elementi
delle varie gradazioni. Sono infatti suoni tanto indipendenti
quanta i singol i gradi della scala diatonica e non hanno altre
interrelaz ioni oltre a quelle colloro suono fondamentale . In
ogni caso il loro cromatismo si avvicina maggiormente al
nuovo cromatismo di cui vi parlero. Questo stile cromatico
, esiste nei paesi arabi del Nord-Algeria ed in Da/mazia (una
regione jugoslava sulla costa Adriat ica). Ma Iacciarno un
esempio di melodia araba: (21) 21. QueSIO es emoro . preso oan' Eouor e oar
{' MS A rao a eli Bart o k fig ura n ella m stoc ra N.
17 del O ie VolksmuSIKoer Ar aoer Von SiSko
J -" ...., fa un o Ungeoum. (oo . C11.1 ed e una sceua

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d eu' eailor e . In quanr o su di u nann orazron e
d eu' autoe SI legg e - Eccovi g il ese mo. Ar ar
Ida ncerca rsu ! (Veai aocne I' esemo.o rnu sr
care a oaq. 63 di Bartok e lord . Serbo-C r oa

~ 1J U- i.: J 1i ;).. t.@J nan Folk Songs (C anzoru FOlk S eroo -crc at ei .
Siampa Oell"Un,vers;l a di COlumbia (N ew
Yor k) . 1951 .

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F .A . J5b). BUkn, Lachdar bln MUud (30). VI, Il/U.

Ho conosc iuto questo upo di melodie arabe nel 1913 ed e

quindi facilmente immaginabilel 'influenza che, a partire da
I
quella data , esse esercitarono su i miei lavon con il lora
f cromatismo . Con Ie meloo.e dalmate inv ece iI caso e state
totalmente diverso . Sino al 1940, data in cui venni negl i Stati
Uniti , 10 stile cromatico dalmato mi era completamente sco
nosciuto. Solo in questo Paese ebbi occasioni di sentire
alcune reg istrazioni di questa tipo di musica e di trascriverne
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83

alcune. Lo stile dalmato e molto piu importante di quello

arabo a causa della sua unita. della maggior evoluzione e

degli effetti che produce agli ascoltatori . Questi effett i

straordinari sono accresciuti dal fatto che i dalmati suonano

queste me/odie in due parti che marciano parallele , ma racui

distanza e di circa una seconda maggiore . Gli esempi che tra

poco vi faro ascoltare sono stati presentati come segue: per

crime due cantant i suonano Ie me/od ie con strument i a fiato

di legno il cui suono e a/quanto sim ile ad aspr i obo i e quind i

ne cantano uno 0 piu versi . Le due parti sono invertite nel

preludio strumentale, significando quindi una distanza fra Ie

parti strumenta /i di una sett ima minore anz icne di una se

conda maggiore (22) 22 . Ouesro esemp ro tu preso dall' edilore cat
re MS Datrnate di Bartok (sulle istruz ion. de l
,'aul ore si legge : Eccovi 2 esempi Oalmali - j
u n auro esempio e dibanilo suuo Slife crorna
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IICO oaimaro appare In Sero o-Croanan Folk

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 8 4

Qualche settimana fa ho fatto sentire alcune di queste

registrazioni ad un musicista malta tarnoso, il quale fu ma lta
sorpreso e mi disse : -Che musica straordinaria! Mi ricorda
alcuni lav ori di Stravinsky, specialmente I'Histoire du Sot
det- , Anch'io ne ho questa impressione, benche Stravinsky
non potesse conoscere queste melodie dalmate, essendo
usc iti i dischi in questione circa sei a sette anni fa. Non mi
risulta neppure che Stravinsky si sia recato in Oalmazia per
scopr ire la musica rurale, pertanto il risultato e una pura
coincidenza!
Ho inventato la mia prima melodia crornatica nel 1943 e
l'ho usata come primo tema della mia Dance Suite . Questa
musica aveva alcuni punti in comune con la melodia araba
che avete appena sentito. (23) 23. S, ncorca at retrors che I' eduo re non lu
graelO 01 Slabllir e quale metoora Araoa Bartr
prese com e ese mpi o.

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Questa tipo di invenzione melodica ha rappresentato per

me una breve parentesi senza alcuna conseguenza. Un
secondo tentative fu da me fatto nel 1926; in quell' occasione 24. Qui Bart ok enurnera seg u enli ravo I

cercai di non imitare nulla delle musiche folk . (24) 1 MuslQues Nocturnes (Mu siche Nortu rne
(ca OUI of Doo rs Fuori dane POrle per Piano
Non ricordo d'aver trovato in altre musiche contempora EdiZloni Uni versal. 1927 )
2 . Oua rt arto oarc r N . 4 : s econoo m o virnen

nee questa tipo di cromatismo melodico deliberamente svi to (EU . 1929)

luppato a tale grado . 3. Concerto p er Piano N. 2: secondo Mov'

m ente (EU 1932)

Per quanta concerne Ie caratteristiche generali delle mie 4. Cantata Prota na: terna in fuga (E.U. 19321

5. Musica per Strurnenti ad arco. Percu ssione

me/odie , 10stesso pUGessere detto di quanta gia illus trato a e Celes ta (E .U . 1937 )

proposito delle musiche folk cromatiche e cioe che

i singoli 6. Sonata p er Du e Piani e Percu ssion. (Boo
sey & Haw kes 1942)

suoni sono indipendenti, non esistendo alcuna correlazione 7. Concert o pe r v io ti no (N . 2): Pnrno Mov'

mente. tema con tras tante (Boosev & Haw,

fra gli stessi . Esiste tuttavia in ogni modello un suono d eci xes. 1946)

samente fondamentale al quale in seguito convergono tutti 8 . Oivert ime rno pe r Orc hest ra dAr cru: Se

condo Mo v.rnen ro ( Bo os ey & Hawkes I94 C:

gli a/trioLa principale diHerenza fra Ie mie melodie cromati 9. Ouart etto d' Ar cn: N. 6 (B oos ey & Hawke:;

1941)

che e quelle folk cromatiche deve essere ricercata nel lora Si legge SUdl un' attra anno tazione : ..Non C;

registro. Oueste ultime consistono esclusivamente di cin qualco sa eli s.mi le in M1KROKOSMOS? L:

setezione cenec uore riqu arda " SeconaL

que, sei 0 al massimo sette sem iton i equivalenti a circa un Movlm ento per Ouarreuo d' arc h: N. 4

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registro delimitato, mentre Ie mie hanno generalmente per 10
meno otto semiton i e coprono. in alcuni casi, la distanza di
t una ottava 0 forse piu.
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Il lavoro svolto con questi gradi cromatici mi ha suggerito
un'altra idea che consiste nel cambiare i-qrao: cromatici in
I diatonici. In altre parole significa che la successione di gradi
e cromatici viene estesa livellandoli oltre un campo diatonico .
Voi conoscete molto bene I'estensione Dei temi nel lora

valore chiamata aumento e la lore compressione denomina
ta diminuzione. Queste scoperte sono molto conosciute,

soprattutto nell'arte musicale de l diciassettesimo e diciotte
simo secolo . Questa nuova scoperta potrebbe ora essere I

chiamata estensione di reqistro. del tema . Porche per I' e ~

stensione abbiamo la tacolta di scelta di qualsiasi scala dia
tonica 0 grado, prenderemo quello erie ci parra piu adatto ai
nostri propositi . Come vedrete, tale estensione potrebbe
completamente cambiare il carattere della melodia talvolta
ad un tale grado per cui e difficile risalire alia sua forma

originale non-estesa. Cia e un bene, in quanta avremo varie
ta rimanendo tuttavia se mpre prese nte l'unita grazie alia
relazione nascosta Ira Ie due forme . (25) 25. Bartok mo.ca come es empi di esten si o
Nel caso voi obiettaste che questa scoperta ha un qualco ne In poten za.. il suo Ouan etto c' arcm N. 4 e
ta sua Muslca per S trurn enti ad ar co. Da qu e
sa di artificiale potrei rispondervi che nulla e piu artificiale st' unimo tavo o, redito r e na pr eso com e pri
mo esernpro te M. 12-1 5 del Primo Movimen
delle vecchie invenzioni di aumenti, diminuzioni, inversioni [0 e te M. )8 del Seco ndo . per mostr ar e

ed alterazioni di tem i : questi ultimi infatti sembrano essere j com e Bart ok es i e nc e la ton anta cro rnauca In
oiar on .ca. II se co ndo eserno. o riquarca una
piu artificiali fra tutti. spreq azrone di - cornpr e ssion e crornatica .. e
r EdilOre na sceito re orom e cuan ro misure
dell e parti a) eo) oa " li ~ e and Point- (li nea e

Puruo) (Mikrokosm os VoL. 11N. 64). cac cor

do con una nota di Ban 6k che dice di prenc e
re come es em pro uno ce t pez zi .i n fron t 01
the Mikr okosm os .( di Iro nt e al Mikr oko

srn os). Altr o esem pio indrcato da Bart ok
-Sz eretnek szantan.- (v orre Arare ) - I
woul d like 10poug h e' ta -v anauon s on a Folk
Tune.. (Variazioni in un Tono FOlk) ( Mikrok o

srn os Vol. IV. N. 112); la c om pressione cr o
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rnauca s, avven e n eUM. 32 .j.l Per Jl\r .

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ft4f iDIr : ;i 1 B2@ :; ~; ?fug comm en" d' BartOk a ques to o IOOOS"O . .' ~ t :
"Oro aell" Edliore -G uide 10 Ihe MIK RO ,<O .
$ MOS .. (GUIda al MI KROKO SM O SI ~I Bel "
Bartok I ed' z,on, nv rsre t.onora : 800s ~y ~

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Altro fatto sorprendente e stata la scoperta della compres

sione delle melodie da diatoniche in cromatiche. 10 I'ho

scopsrta solo sei mesi fa. studiando 10stile crornatico dalma

to . Pare che questo stile non sia indipendente, consiste di

melodie crornancne indipendenti senza riscontri altrove . Le

melod ie cromatiche di questa stile sono difatti nient'a ltro che

melodie diatoniche dei settori circostanti , compresse dentro

un livello cromatico. Su questa teoria esistono prove irrefu

tabili cne non vi enurnerero ora. rna in una delle mie prossi
me conferenze . Tale teoria ci offre una facile sp iegazione

sulle distanze fra Ie due parti di seconda magg iore alquanto

non convenzionale. La compressione opera semplicemente

in queste due direzioni: in sense orizzonta le per la metoo ia

ed in direzione verticale per gli intervalli 0 distanze fra le due

parti. Evidentemente la terza distanza maggiore 0 minore

incontrandosi abitualmente con il canto in due parti viene

compressa in un'inso' ita distanza maggiore. .

l\ Quando ho messo in pratica la scoperta dell'estens ione

1\
l'
de lle melodie cromatiche in diatoniche 0 viceversa ho pen
,i\: sato d'aver inventato qualcosa di assolutamente nuovo , mai

I
l,; ~ esistito prima d'allora. Mi accorgo invece ora che un id entico
principio esisteva gia, chissa da quanta tempo in Dalmazia ,

forse da parecd1isecoli . Cia dimostra che al mondo nulla di

assolutamente nuevo puo essere inventato : anche Ie idee

piu strane hanna 0 devono aver avuto i lora predecessori .

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 8 7

IV

Tutto cia che e state sinora detto a prccosito dell'arte

musicale ungherese Sl riferiva alia tonalita 0 modalita ed aile
formazioni melodiche. Nella prossima conferenza cerchero
di anticiparvi qualcosa a proposito delle formazioni ritmiche.
Anche in questa caso dobbiamo dare uno sguardo alia
musica rurale dell' Europa Orientale. In primo luogo non
esistono battute accentate, essendo rnusica ritmicamente
basata su movimentl senza accentuazione (ersis) , contra
riamente alia musica dell' Europa Occidentale, Russa, Greco
moderna ed araba. tutte ritmicamente imperniate su mov i
men ti con accentuazione (thesis) , (con numerose eccezio
ru, natura trnente) . Quando affermiamo che la nostra arte
musicale si basa su di una simile accentuazione principale,
dobbiamo ancora farlo cum grana saris: Non significa che
non usiarno mai battute superiori, al contrario Ie usiamo
abbastan za spesso. Cia vale solo come prospettiva genera
Ie, come punta di vista e come spirito gene rale nei confronti
della ritrnicita.
Nell' Europa Orienta le prevalgono tre tipi di ritmo ne lla
musica rurale . II prirno e il parlando-rubato che rappresenta
un ritrno dec lamatorio, senza stanghette di battuta 0 segna
ture di tempi rego lari. II suo equ ivalente nell'arte musicale
de ll' Europa Occidentale va ricercato nella musica recitativa:
probabilmente il canto Gregoriano aveva un ritmo simile. II
secondo e il ritmo piu 0 rneno rigido, con battute regolari,
generalmente nel tempo di 2/4. In alcuni tipi possono verifi
carsi cambiamenti di misure che talvolta producono ritmi che
possono sembrare complicati. (26) 26 . Gli esempi di Bartok sono : Brahms var
(Var;azi onl di Bra nms) ed ancne ,l lno : Ruma
nian Coande . erie terse Sl oosa ono veder e
fI 1 . ~UCKTO. ~ ~ ~.;.; ~ > :.:::: :> ~ c> > PIIJSOllO. L'E dilor e na sceuo -Brahrnss Va
nations o n a Hung arian Song (v anazioru di
Brahms su di una Canzone ungheres e) Op.
1"'--1 , I
1' i 2 1. N . 2( M. I -4) .

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II terzo tipo di ritmo e il cosiddetto piccnettato, caratteri

stico di certe musiche rurali ungheresi. II nostro ritmo pic tl
e
chett ato una combinazione dei seguenti tre modelli ritmici : r.
r
J. '.. JJ. e J J . Fra quest i il primo e il piu impartante , con un suo I!
I'

valore breve accent uato e un valore lunge non accentuata . E

da qu esta modella ritmico che vengona tratti tutti i ritrni aspri
piu noti nella musica ungherese . Casualmente pare essere
usato anche nelle melodie folk sco zzesi, benche meno usa
to che non nella mus ica folk ungherese . Svariate sana Ie
combinazioni possibili con i tre succitati modelli ritmici ed
attualmente in usc . (27) oltre alia frequente e cono-
J. JJJJ 2. JJ.J)
5 JJJ.J 6. J J. : J. 7 . J.' . J. J
I
; 27. tautor e Indica cne Ie cornblnazioru-rno
i de llo devono essere nportate sulla lavagna .
; t,: eouore tuttavia na scene dalle Hungarian
3. JJJJ. 4 s. J
JJ ~ Folk Music (Musicn e Folk Ungheresi ) di Bar
i 10k. (Op Cil. p. 2 9) otto forme di cui i num eri
8. J. J .' J. i 6-8 sono a dena di BartOk i piu freQuenti .
 88

sciutissima formula terminate J). d La combina zione v.v v, J

tuttavia e difficilmente riscontrabile nella vera musica folk

ungherese ; chiamere i questa combinazione modetlo anti

unqheres e . (28) 28 . U na nota Ira par eruesi J I 8 artOl( SI f 'It.~(I
se e ao -u na oeue Oanz e Un ~ hereS I r:
Brahms .. NonOSlanie l' eOll Ore aoo.a seen
Allcp-o :e onme quatt ro Misure Oal N 1 come es ern
0 ' po ssono essere uquatrnenre ad3111:11,(

~r:i~ ! ;~~ J'

seoo o arcuru c ezn o el N. S. 3. : S ' 6 C . '

,B~- JSl
G l<
S.7
<I
.... y r
Es 20

Ancora una volta questa afferrnaz ione non siqm fica che

noi non abb iarno mai usato tali mode lli ne i nost ri lav ori origi

nali. Devo insistere sui fatto che questi esemp i ritmici pic
cne ttati danno origine a pecul iartta in se nso metrico eo a
un'accentuaz ione della lingua ungherese . Mi scuserete per
questa parentesi lingu istica . rna ne sono state costretto pe r
spiegarvi gli aspett i estremamente caratterist ici de l ritmo
ungherese .
Per quanta concerne la cadenza. tutto e mo lto semplice :
ogni parol a ha il suo accento nella prima vocale . Dal punto di
vista metrico Ie vocal i de lla nostra lingua si div idono in due
grupp i: Ie brevi e Ie lunghe . La differenza nella pronuncia di

queste due e motto rnarcata. so orattutto in un dis corso enfa

tico : Ie vocal i lunghe sono in lunghezza il doppio circa delle
corte . Non esistono tuttavi a voca li mute 0 nascos te : qui sta
la grossa diHerenza fra il sistema di suo ni vocalici delle
ling ue Inglesi , Francesi e Tedesc he e la lingua Ungherese 0
altre lingue dell'Europa Orientale . La differenza fra vocali
lunghe e corte e forse rneno percettibile quando Ie parole

vengono dette ad una ve loc ita normale , mentre in una parla

ta piu lenta 0 enfatica questa appare immed iatamente ,
creando que l ritmo -p icchettato strano, anche in un discor

2 9 . OUi Bart ok sowe , s equenn ver sr

so comune . (29) Felhok Gyulnek eqen (L e nub, s' raccorq ono
,n oe lo)
N emso kat a vlhar iesz (Ira poco 0 sara una
tempe sta)

51
~
Non Sl sa se Bartok dectarno il testo unqner e
se . s e 10 ann oto ( e/o ta m eloo ia) soua lavaqna
Ja; de k ~ - v-e' o terse suono ta regiSltazione In iono totx , S,
pu o oss ervare nel nostr o esernoro rl'a nnOIJ

;C~'Ii I
@
E;: :If .. '
(4 zrone della mus.ca di BanOK non lu toca'izza
la) N . 320 oa Hunga nan Folk MUSIC :M uSICd
t FolK Ung herese) oi Bartok (oo . CIt.) eri e I
tJ Ie _reny ncr. Fu - nek - U quaru orcc n ena u neIl' M . 15.5 eo II quarto GI
nora nell' M . 3 so no caruau un itarnente a voca
&'~!;1
~ . ,: f
lizzi estes:
~ J ! . ~ ES. 2 7
tJ Eu ~ _ od:: u - ra ne m ''''0'.
F. 17J d). H adilrfa!n (Bukovina), 1914 .

Ouesta di fferenza Sara ancora magg iormente marcata nei

piu alti gradi d el discorso enfatico quando cioe Ie parole sono
cantate in un certo tempo non-troppo -adaqio .
Abbiamo quindi potu to estrarre tre origini ritmiche . La
prima, il ritmo partando-ruba to , la seconda il ritmo rigido
normale con possibilita di camb iament i di misur e, la terza il
ritmo picchettato- .
 -" ,.,-_ ........ - -r-'"r-'" ._ . . ..., ..., ..... __ .. - r-'--_._
............
, .........

."_...- _.....,
....., -""-;:;J

rando. (31) 1;31Oui Bartok crnece -Ouati esernor? I Sui

te? II SUlle? tavo successivi? Suue per
Danza? Primo Movlmemo per Strurnenu a
Corde? .NQI aoorarno scelto ,I IV Mov,menlo
Pi" u .... quillo (,J- ld per Piano SOlo dalla Suite per Danza. M.
8---~--_---~~_ _-~____--~---__----------~-_~ 13- 15. Nella SUlle I pet Orchestra di Bartok

89

Per ouanto riguarda il ntrno -partando-rubato-. puc esse

[ill I\:orr m/ ES.22
t.;g
. 1 !..
,j :t. ~
x )Ie:

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>oC gf-sJ1 r= ~
.., A - rul1'p6z 6 drl - '" pe. I'dnr, Be - I. - aOCt ad

Ct - nyc
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- -:"-=!fHF~
- net, Kc- roonile. t, du1..-- p' _ U,
H~t=g=g
10k.!

re soprattutto utilizzato nei lavori solo-vocali. (30) Questo
tipo di rscitazione musicale ha una certa analogia a quella
creata da Debussy nel suo -Petleas et Melisande e ad
alcune altre basate sui vecchio recnauvo francese. Que
30 . Bartok indica un esemo.o dal BlueOeard's
Castle (Casteuo di Baroaonn. L'Edilore see
glie un o ezzo oeuo spartno per piano e voce
di quel ravoro (Es 22) (Ediztoru Univetsal .
1921)

sta recitazione e in stridente contrasto con il trattamento

delle parti vocali di Schoenberg, in cui appaiano sbalzi esa

geratissimi, spazi e turbolenze . Ii

Ci che maggiormente interessa nel ritmo rigido sono i
cambiamenti di misure . Sin dai miei primi lavori ho cercato di j;11
utilizzare appieno queste possibilita, ta/volta ancne esage

rando. (31) i131 OuiUI Bal16k Ch,ede

. ouali esernor? I SUI'.
te? II Suite? t.avon successivi? Suue per
Danza? Primo Movlmemo per Strurnenu a
Corde? .NQI aoorarno scelto ,I IV Mov,menlo
Pi" u .... quillo (,J- ld per Piano SOlo dalla Suite per Danza. M.
8 - -~:':::':-;':~;':-;':-"'-"'~;':-;':~7~"'~;':-;':';':-,:":-:":~;':~:"':':":,-:"':b-:':~:':-:":~:":-:":~:":-;';-;';-:';-:';-:';':';:';'::";"'~:';~:';-,:';-b:';-~:.;-:..-:..-:._:.- --~:
=--.:.:- 13- 15. Nella SUlle I pet Orchestra di Bartok
II (oo. 3 comcosta nel 1905) it tempo di 3/4 si
alterna con 214durante un pezzo consrd ere
.., ~ ~ vole dell' ultimo (quioto) Movimenlo .
c::::J I ?
p ~ - ~ ~~.
~ ~j ~ .~J+.,..:.--:j.,.-.. ~ s: I
..,. ES.23
/J Pb~~tt~ ..~ L~-:.t~; r-q;;;:

L 1::oJI' ~ ,-.
II~~
--------~
.

Compositori d'altri Paesi hanno usato glf stessi accorgi

menti , benche in modo diverso . Pare che la propensione
verso frequenti cambiamenti di misure sia uno degli aspetti

pill caratteristici del ventesimo secolo . Direttori ed Orche

stre di Quaranta 0 trenta anni fa non condividevano tali idee

ma ora ne sono talmente abituati, che anche pezzi estrema

mente difficili, quali I'ultima parte della Sagra, non creano
lora troppi problemi. Proprio attraverso I'opera di Stravinsky
abbiamo riscontrato la maggior parte dei piu caratteristici
cambiamenti di misure. Poiche suppongo che questa tipo di
lavoro vi sia ben noto , non stare a dilungarmi con esempi al
piano. Alcuni caratteristici modelli ritmici appaiono nel ritmo
di tipo rigido . Queste sono Ie tre combinazioni rr, . .J n
che possono essere portate in relazione a qualche modello
di ritmo picchettato . (32) 32 . Sui margine sintstro di p . IV Bal16k elenca

i seq uenu modell i rilmici : 5 delle su e annota
zioni sulla conterenza .
 90

Ancne qui non e possi bue inserire la oua rta ooss ibnita , 1J rr:
neue m elooi r- ': I' l li ungheresi, in q uan to ra su ooe tta cornb i

nazione . J. J J. J ma viene tuttavia usata frequentemente
nelle rnelooi e uruane . Una di queste e la conosciutiss ima
melod ia cne - se non vado errato - Hubay usava in una
delle sue Scenes de fa Cseta e . (33)
Gli altri modelli , piu genuin i, si trovano ne lle musiche rurau
33 S. l eg g e Sv un JnnO l J 210ne fr.l :; ~
e possono ess ere riscontrati anche ne lla Rsk oczi Mar ch . .J. BartOk " r1uHam..:;v 9 alJ lo n .. , rr ~
~ Ldk el B alaton - .: r iu l1uJn lt' I LJ q Oi
(34) - uno eel pel ZI ..:el 'avoro p e r 'I , , ~ ,
IJm oso Huoa y .

,.. j .J, l 'arrang lam emo C. Rakoc':=

l Ino :
A 1.12 4 1Iu ecuo c a POOrVllmos d puce
~ J,..:~.......

.., ,-_. ==dt!: ~ ! F ! ;:::Itt? "lol savolgy es f a' sa : 3uo a o ~ s ll

ES.24

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Ct3':
'F!!:=:t::J
~

Ho inventato per uno dei miei primi lavor i il seguente

terna : (3 5) 35 . L' esemo ro rao orese ora ra M. 3 5 c
mo Movlmem o (K ossuu'\ ) cal ooe rna s

co di BaflO KO SSU TH.
J

~ ..
E
l it
~ .~."
~
...
ES. 25
~ ...

--:;
-------.:.... z:::

Questo esempio ritmico confer isce un carattere piu intrepi

do aile rnelodie . Un allro esempio pi u rnorb ido - appare
nella seguente melod ia folk semp lice e bellis sima : (36 ) 36. L' ese moio. ,nlllOlaw Virag os _enL

f\ ,
1'......po , '<U(O,
..
J!_ t;r ~ IV
IMy f10wenng hem ps - Mia campagn.
e
' 3) stat e ore so dallib ro 018 afl Ok H un,
' ()I k MU SIC - MUSIC<!FOlk Ung he res

?1$'! ' 1l tiG !!~;r, t;5 ~

:!c
~1 1. 1 eo. 35.
tJ
Vi Ii-co. ~ cn -d c - ~ Kj - . -z o~ I '0 - b. ,_
ES. 26
~ CI
t r i :; ! J:: (%*1] ", 'I
! ,

$' 1 l' >:

tJ 1U hi- roc -, no! ba - bim, Nc j6ii _ (0 _ DO _ ~
M .F.IOJi al Grua6ujUJu (Csik) , 1907.

Tutti questi modelli non sono tipicamente ungheresi in

quant a sono facilmente repe ribi li anche nelle mus iche folk

slova ccne. come vedremo nella prossima rnusica folk sto

3 7. II pnrno esernpro e ta canzone fOlk
vacca che dopo il 1919 fu proclamata in no naz iona le : (37) dall' Aulor e All rnonau : nemedne t:
":;e:;L) .; I{~:/ -.:'; ' c:}:";;~.:~~?/J~;<~_::;.~; : }~:' ' . .,.:
'" ... .-...~ .., '~:;;~r:i.{~}~~

91

r.-. ";,Iy . Inl h c y don 't QI''Ie .. - lo ra cnc on o - non

d~" = com e li gur a nella co uez.one intifol ala
I~, n n ol .

J' '" -.,::m '" '" '00 Mag yar nep uai (ea. nv . Pes!. 1853) oi
i nac Bogna r. II seconco ese moio ha 10 sres
.'-tt mond-j1k. D= ad - D.1e tIl ., - l:un - 001Il - eu.<. -;0 suono . uascr.uo p er pian o dan'Autore .

&~
.,
: I I

. .=: .. . T .:o rn e hgur a n e l " Ten Easy Pia no Pi ece s - ( 10

'>'![ll Fao lr per Prano j (N . 3 ouooncaroca
o;Oisnyal Buoao est 1908)
An mood .jak Dc.:n ad - <Uk <!l - ten ....' Wn - bam JUk.

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.. '-/
Es. 27b

i~ 1m ~a "::;
~ - J :.{=3-::H

'I po<O I /

if :

Pare tuttavia che gli ungheresi ne fossero maggiormente

impressionati e quind i Ii usassero piu frequentemente che
non i compositori Cechi. La nostra terza e forse piu importan

te sorgente ritmica e il ritmo piccnettato . Ouesto ritmo.
beriche abbia origini vocali pUGessere trasferito in rnusica
puramente strumen tale ed e quind i ampiamente da noi usa

to . (38)
38 . Dice unan ncta zrone ai Bart ok : " WOode n
Prince- (Prin CIpe di t.eqn o) : -Fcrest Dance
(Danza Fare s/ale) . Cos'a Uro? " Evening in
Ihe Country (Sera In Paes e). 2" Terna- . L'Edi
lor e sceq ne ru uirno tavoro il N. 5 oa -T en

e::;I:::
~ ~. -. ~ . f. "".. . ~~...c: ," -
~. f. ' - .

-. ;
Easy Piano Piec es (Dieo Pen ; Facili pe r Pia

Q:~
4- . . ----
nOI (oo . CIt.) M. 13-18 .

@ I.;: I
ES. 28

Una variazi one piu soffice del ritmo in questi one e la

seguente J J J J I J';'; J en' ,,' J: J J: J J I
 92

10 me ne sono servito, per esernpio. nel rnio Sest o Ouart etto

di archi. (39) 39 . oaccorc o COn una nora t.1rSarto", v
no cau due es em p l : \1nnmo e I' St:cono
dal porno mOVlIoenl O. ,I seconoo ~
\8 ut le lt aJ oel ier z o M o "rnen\ o. I '.
Quafleno e puOblocal O OJ Boos ev .; __
li d " t.ond ra 194 II .

_ tOl"'DA.Ddo _
- - - - - - oJ

~ Es. 29
Y"...w.l ~
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fiAnL r '".i--== f ,:" nl .

(ffi'Vh.cis.aimo , .cit~uo (J 110)

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Yiolooc-clk> , =x
= ..
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COITJe gla da me detto , II tempo di 2/4 e il piG frequente

mente usato nel ritmo rigido rural e. Ci son o tuttavia eccezio
ni in eu; si trova il tempo di 3/4 .
Non pensate per6 che il tempo di 3/4 venga usato durante
tuna I(}me lodia. II suo utilizzo e sol o in alternat iva al 2/4. Se
nonostante tutt o og ni tanto voi tr ovaste una musica esclus l
vament e di 3/4 , potr este essere certi che ha avuto origini
nell'Europa Occidentale . Nell e nostre musiche si possono
 -, .~ ..
;,,~'~r;):' ;' r "'> ;'/ r:
,- ._, ' ;, .. . .,:, ' . , ," .- .... ;. ;~; ~: ' -~ :~
. .... . ,;.1. '.' .....:{

93
j
I trovare - benc he non molto frequentemente - i tempi di
\ 5/8 0 7/8. La differenza Ira questi ed i regolari 2/4 non e
essenz iale : e quasi una differenza di accordi der ivat i. Difatti il
5/8 po trebbe esse re illustrato com e il raddopp io di uno de gl i
ottav i in una misu ra di 2/4 ed i 7/8 com e il raddopp io di uno
degli ottavi in una misur a di 3/4. (40) JO Bart ok ,nO,ca , 7f8 come ,I lll pl,carsi ol uno
oegh ali av, nelle rmsu re e.li 414

AU. baJprc-oe (.-i ..... J J 1-"l

rt'l - -

VIOlin 1

oJ
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VlOlUl'l

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...--~

... I
- UCD __
~
1

'" - "1 '11

"
\
Queste strane misure mi hanno sem pre attirato moltis si- {;/
mo ed in molt i miei lav ori s e ne puo notare I'influenza . La

sinqolarita di queste misure e co m unque cosa irriso ria ri
spetto ai mode lli di ritmo che in seg uito vi desc riv er6 e ch e t 4 1. La conl,:renza linis ce qui L'ese rnpio
. . . . . t 3gg lunto csu eouo e . rappresenta Ie rruaur e

apparten gono al g ruppo chlarnato torrnazi oni dl ntrno but ~ diaperturaaelle rzoMOV,menlo OelOuart ell o
qaro- ( ES , 3 1) - (4 1)
. \
~
I di arC1li N. 5 oi Bartok (Ediz,oni Univ ersal .
1936).

l.~:~ ~:~_: ~ ;;.,~_'_ "~ "~':'~'; : .~ ..~: -~.~.; ~...~_ .:. '~ '. -~~'.~~ . : :... ~" . ' .>~ . " .~ :~ .,_~"':' ' -.,",'..:: .:~ '. ~ :.l~ ~ '~~.~::".'[;:.':~: ....~~.
 (J11 2 ~Gl lC::'b vs 50\l J \;/ ~ 1 'd ~r\;
)1/;\ 1J 'C~ W <t\
,:,\0 ~l'';G\.(\n-I'V'I ~ 'l!QC1\t':.~ ~(I~l\~7 ':"\ ~ "Vi1YV)(. ~
9 1;?715(l" SJ 1V'J'J) ' bid 2\1 ?ti()
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