Musica nellantica Grecia

L'antichit greca ha rappresentato per la cultura occidentale un autentico modello

di classicit, soprattutto per l'architettura, la scultura, la filosofia e la letteratura, dalla
quale ci sono pervenuti reperti, testi di eccezionale fattura e valore storico. Diverso
stato per la musica, arte altrettanto importante e praticata nel mondo classico, della
quale sono rimasti solo pochi frammenti, spesso di difficile interpretazione. L'elemento di
continuit tra il mondo della civilt musicale ellenica e quella dell'Occidente europeo
costituito principalmente dal sistema teorico greco, assorbito dai romani e da essi
trasmesso al Medioevo cristiano. Il sistema diatonico, con le scale a sette suoni e gli
intervalli di tono e di semitono, tuttora alla base della teoria del linguaggio musicale
occidentale, l'erede e l'epigono del sistema musicale greco. Altri aspetti comuni
alla musica greca e ai canti della liturgia cristiana dei primi secoli dopo Cristo, furono il
carattere rigorosamente monodico della musica e la sua stretta unione con le parole
del testo.

I tre grandi periodi della storia

della musica greca

Lezione di musica, idria attica a figure rosse, c. 510 a.C., Staatliche

Antikensammlungen (Inv. 2421).

possibile distinguere, in linea di massima, tre grandi periodi all'interno della storia della
musica greca:

Periodo arcaico: dalle origini al VI secolo a.C.

Periodo classico: dal VI sec. al IV secolo a.C. Fu il periodo delle grandi citt
di Atene, Sparta e della grande fioritura dell'arte e del pensiero filosofico greco

Periodo ellenistico-romano: dal IV sec. fino al 146 a.C. (conquista della Grecia da
parte dei Romani)

Periodo arcaico[modifica | modifica wikitesto]

In questo periodo domina, nella Grecia Antica, una concezione della musica di tipo
magico-incantatorio. Ricordiamo che, per gli antichi Greci, la magia era un estremo
tentativo di controllare le forze naturali che si manifestavano con violenza,
all'uomo primitivo.
Fu in questo periodo che nacquero i primi racconti mitologici in riferimento
al potere psichico della musica.

La forte presenza della componente sonora nella Grecia arcaica viene testimoniata dal
fatto che quasi tutti i miti greci posseggono una dimensione sonora: per esempio, i miti
relativi alla nascita degli strumenti, come quello della ninfa Siringa, innamorata di Pan, la
quale, per sfuggire a quest'ultimo, venne trasformata in canna. Pan, per conservare
questo legame con la ninfa, tagli queste canne facendone il suddetto strumento
musicale.

Gli strumenti
Il tipico strumento associato alla civilt greca fu l'aulos, uno strumento a fiato ad ancia,
sacro al culto di Diniso, dio del vino, dell'ebbrezza e dell'incantamento. Una striscia
di cuoio girava intorno al capo dell'esecutore, aiutandolo a fermare, tra le labbra, le
imboccature dell'aulos doppio, il diaulos, pi diffuso dell'aulos semplice.

Un altro strumento dell'antica Grecia fu la cetra, utilizzato, generalmente, per

accompagnare i racconti delle leggende degli dei e degli eroi. La cetra, chiamata
anche lira, era ritenuta sacra al culto di Apollo, dio della bellezza simboleggiava una
diversa idea della musica, molto pi razionale della musica associata al dio Diniso. La
lira consisteva in un cassa di risonanza dalle cui estremit salivano due bracci collegati
ad un giogo. Tra la cassa e il giogo erano tese le corde: dapprima 4, poi 7 ed anche
in numero maggiore. La lira veniva suonata pizzicando le corde con un plettro d'avorio.
Variet della lira erano la forminx degli aedi, la pectis lidia, una piccola arpa, e la grande
magadis, una grande arpa.

Vi un mito che mostra la superiorit che acquist, per i greci, la poesia accompagnata
dalla cetra. Si tratta del mito di Atena, dea della sapienza, la quale gett via
l'aulos perch la costringeva a contorcere il viso per suonare, scegliendo la cetra. Vi ,
quindi, quest'idea della superiorit della musica razionale rispetto a quella irrazionale.
Vengono riconosciute entrambe le dimensioni e associate, una ad Apollo, e l'altra
a Dioniso.

Altri strumenti erano la siringa, o flauto di Pan, formata da 7 canne disposte una vicina
all'altra e di altezza digradante, la salpinx, strumento simile alla tromba. Tra gli strumenti
a percussione si ricordano i tamburi, i cimbali, gli attuali piatti, i sistri e i crotali.

La notazione[modifica | modifica wikitesto]

L'esistenza della notazione risale al IV secolo a.C. La scrittura musicale greca serviva solo
ai musicisti professionisti per loro uso privato.
Tra i pochi reperti sopravvissuti:

Dal primo stasimo della tragedia Oreste di Euripide, un frammento scritto

su papiro; frammento facente parte della collezione dell'arciduca Rnier. Notazione
vocale.

Sempre dall'Oreste di Euripide: frammento di un coro (480-406 a.C.), Papyrus Wien

G 2315. Notazione vocale.

Frammenti strumentali, sempre dall'Oreste di Euripide, nel Papyrus Berlin 6870.

Notazione strumentale.

Due inni delfici, in onore di Apollo, uno in notazione vocale, l'altro in notazione
strumentale, entrambi incisi su pietra; scoperti nelle rovine del tesoro degli ateniesi
a Delfi nel maggio del 1893 (Delphi inv. NR. 517,526,494,499)

Pianta di Tecmessa, Papyrus Berlin 6870. Notazione vocale

Tre inni di Mesomede di Creta, dedicati al Sole, a Nemesi e alla musa Calliope,
pubblicati da Vincenzo Galilei alla fine del Cinquecento

Aenaoi Nefelai, da Aristofane. Museo di Monaco di Baviera (Aristophane 275/277)

Epitaffio di Sicilo, Seikilos figlio di Euterpe. Inciso su una colonnetta in pietra,

scoperta in Asia minore e pubblicata dal Ramsay nel 1883. I segni musicali furono
scoperti da Wessely nel 1881. Attualmente nel museo di Copenaghen (Inv NR.
14897). Notazione vocale

Prima ode Pitica, da Pindaro. Fonte: Biblioteca del monastero di S.

Salvatore, Messina

Papyrus oxyrhynchus 2436 - Frammento di una monodia estratta forse

dal Meleagos di Euripide

Homero Hymnus (Omero?) Fonte: Benedetto Marcello, Estro poetico-

harmonico (Venezia, 1724). Parte di canto greco del Modo Hippolidio sopra un inno
d'Omero a Cerere.

Poema (Mor 1,11 f Migne 37,523) di Grigorios Nazianzenos - Fonte: Athanasius

Kircher, Musurgia universalis (1650), Schema Musicae Antiquae. Biblioteca del
monastero di S. Salvatore, Messina

Papyrus Oslo A/B: Papiro di Oslo 1413, Testo tragico. Pubblicato da Amundsen e
Winnington-Ingram in Symbolae Osloensen (1955). Notazione vocale

I primi musici
La fine del periodo arcaico visse il primo musico di cui abbiamo notizie
storiche, Terpandro, a cui fu riconosciuto il merito di aver raccolto, classificato e
denominato le melodie in base alla loro origine geografica [1], nonch di aver organizzato
le melodie in funzione dei testi poetici. Queste melodie vennero chiamate nomoi[2],
perch il musico doveva utilizzarle in funzione del tipo di testo che metteva in musica. In
questa fase fu decisiva, nell'ambito dell'esecuzione musicale del testo poetico, la
funzione della memoria, considerata la madre delle muse, nonch madre delle arti in
quanto aveva un ruolo fondamentale per la sopravvivenza e la trasmissione della cultura.

La teoria
Nella Grecia antica, la musica era assolutamente inseparabile dalla poesia, soprattutto
nel periodo pi antico della sua storia. Sia nella poesia greca che in quella latina,
la metrica era governata dalla successione, secondo schemi prefissati, di sillabe lunghe e
brevi. Da questi schemi derivavano le alternanze fra tempi forti e deboli, cio il ritmo.

La ritmica greca si estendeva all'area delle arti temporali, quindi la musica adottava gli
stessi principi della poesia. Elemento fondamentale ed indivisibile della metrica greca,
era il tempo primo, misura della sillaba breve. La breve, corrispondeva alla durata di
una croma, mentre la lunga corrispondeva alla durata di due sillabe brevi, ossia di
una semiminima. Il ritmo si produceva solo quando coesistevano due o pi note o sillabe,
cio pi brevi e lunghe, e si ordinavano in schemi ritmici chiamati piedi. Nella poesia, i
piedi si raggruppavano in combinazioni varie a formare i versi, e i versi a formare le
strofe.

Il canto
Verso la fine del periodo arcaico inizia a svilupparsi una lirica monodica, affidata ad
una voce sola ed eseguita in contesti conviviali. In alcune citt come Sparta, invece, dove
si svilupp un forte senso civile, dove si dava maggior importanza alla dimensione
collettiva della vita sociale, nacque una produzione di musica corale, affidata ad eventi
celebrativi pubblici, sia religiosi che laici. Forme della lirica corale furono: il peana in
onore di Apollo, il ditirambo in onore di Dioniso, l'imeneo, canto di nozze, il threnos, canto
funebre, il partenio, canto di fanciulle, gli inni in onore degli dei e degli uomini e
gli epinici in onore dei vincitori dei giochi panellenici. Nella lirica corale si realizza
pienamente l'unione delle tre arti della Mousik, perch alla poesia si aggiunge la danza,
mentre il coro si muoveva coreograficamente durante l'esecuzione dei canti corali.

Il ritmo di questi canti era lo stesso della poesia. Il coro greco cantava all'unisono,
utilizzando il procedimento dell'eterofonia: veniva cantata un'unica melodia, ma ad
altezze diverse. Massimi poeti e musicisti dei canti corali furono Stesicoro e Pindaro.
Siamo tra il periodo arcaico e classico.

Periodo classico
La tragedia
Nel periodo classico, la prima grande novit fu la nascita della tragedia. Della tragedia
abbiamo notizie dall'opera di Aristotele, nella quale si afferma che la tragedia nasce,
nel Peloponneso, dal ditirambo.

Il coro
La disposizione circolare del coro greco e l'organizzazione dei testi dei ditirambi, anche
dal punto di vista metrico, fu introdotta da Arione di Metimna. Successivamente,
dal coro si distacc un corifeo, o capo del coro, che raccontava le gesta sia del
dio Dioniso che di altri dei. Il racconto del corifeo si alternava agli interventi del coro. Il
salto verso la rappresentazione, avvenne con il passaggio dalla struttura lirica, quando il
corifeo raccontava una storia all'uditorio, a quella drammatica, quando il corifeo diventa
attore, impersonificando Dioniso o un altro dio. Secondo la tradizione, questa
trasformazione fu operata da Tespi.

La struttura musicale
Dal punto di vista musicale, nel periodo classico, il nomos viene sostituito gradualmente
da scale. La differenza tra nomos e modo sta nel fatto che il nomos una melodia
prestabilita in una tonalit, mentre il modo consente di inventare nuove melodie pur
intonando la stessa tonalit. I principali modi, dorico, frigio e lidio, vengono chiamati con i
nomi dei nomoi corrispondenti, proprio perch le scale di quei nomoi sono le stesse dei
modi.

Com' avvenuto di norma nella storia della musica, le innovazioni tecniche, cio i sistemi
musicali, precedono la loro teorizzazione. I Greci utilizzavano nella pratica i sistemi
musicali.

La forma del teatro greco

I teatri della Grecia e della Magna Grecia, per ottenere una perfetta resa acustica,
venivano costruiti sulle colline, e, per l'amplificazione del suono, a forma di conchiglia.
Esempi notevoli di teatri greci sono il Teatro di Dioniso, ad Atene[3], il Teatro greco di
Siracusa, il Teatro di Epidauro.

Generi, modi, armonie, sistema perfetto e il Tetracordo[modifica | modifica

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Il primo studioso di musica da un punto di vista teorico e tecnico, nonch il primo

musicologo dell'antichit viene considerato Aristosseno di Taranto. I suoi studi
individuarono alla base del sistema musicale greco, il tetracordo, una successione di
quattro suoni discendenti compresi nell'ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoi
estremi erano fissi, quelli interni erano mobili. L'ampiezza degli intervalli di un tetracordo
caratterizzava i 3 generi della musica greca: diatonico, cromatico, enarmonico[4]. Il
tetracordo di genere diatonico era costituito da 2 intervalli di tono ed uno di semitono. Il
tetracordo di genere cromatico era costituito da un intervallo di terza minore e 2 intervalli
di semitono. Il tetracordo di genere enarmonico era costituito da un intervallo di terza
maggiore e 2 micro-intervalli di un quarto di tono. Nei tetracordi di genere diatonico la
collocazione dell'unico semitono, distingueva i tre modi: dorico, frigio e lidio. Il tetracordo
dorico aveva il semitono al grave ed era di origine greca. Il tetracordo frigio aveva il
semitono al centro ed era di origine orientale, come il tetracordo lidio in cui il semitono
stava all'acuto. I tetracordi erano, di solito, accoppiati a due a due; potevano essere
disgiunti o congiunti. L'unione di due tetracordi formava una harmonia. Lo Diazusi era
chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti; il sinaf, il punto in cui si
univano due tetracordi congiunti. Se nelle harmonai si abbassava di un'ottava il
tetracordo superiore, si ottenevano gli ipomodi (ipodorico, ipofrigio, ipolidio), congiunti.
Se ad una harmonia disgiunta si aggiungeva un tetracordo congiunto all'acuto, un
tetracordo congiunto al grave e sotto a quest'ultimo una nota (proslambanmenos), si
otteneva il sistema tleion (o sistema perfetto), che abbracciava l'estensione di due
ottave. Il teleion, fu elaborato nel IV secolo a.C. Il primo grande mutamento, nell'epoca
classica, il passaggio dai nomoi ai modi corrispondenti. Gi in Sofocle i nomoi sono
scomparsi. Con Euripide vi la comparsa, accanto al genere diatonico, di due nuovi
generi: cromatico ed enarmonico. In realt quest'innovazione si deve a Timoteo di Mileto,
protagonista della rivoluzione musicale del V secolo, accompagnata dalla costruzione
della lira con non pi di sette o undici corde, proprio per consentire l'uso delle alterazioni.
Questi generi sono di derivazione orientale. L'introduzione delle alterazioni apporta una
sfumatura, una carica espressiva maggiore rispetto al genere diatonico. Questa la
ragione per cui Euripide utilizz i generi enarmonico e cromatico. La sua tragedia aveva
un'accentuazione espressiva delle passioni, esprimibile solo con i generi cromatico ed
enarmonico. Altre novit nelle tragedie di Euripide. I filosofi e gli intellettuali del tempo,
dinanzi alla rivoluzione del V secolo, si divisero, come fu desumibile dalla riflessioni
di Platone e Aristotele, entrambi filosofi del periodo classico.

La dottrina dell'ethos e l'educazione

A Pitagora si attribuisce l'affermazione della relazione tra la musica e l'animo umano,
concetto ripreso e sviluppato da tutta la filosofia greca dei secoli seguenti e che assunse i
caratteri della dottrina dell'ethos. Tale dottrina indic le relazioni esistenti tra alcuni
aspetti del linguaggio musicale e determinati stati d'animo. Le differenti potenzialit
emotive della musica riguardavano principalmente le armonie, cio le melodie, ma
potevano anche riferirsi ai ritmi e agli strumenti. Ogni tipo di musica riproduce un certo
stato d'animo; questa imitazione avviene in vari modi: per esempio, il modo dorico veniva
considerato capace di produrre un ethos positivo e pacato, mentre il modo frigio era
legato ad un ethos soggettivo e passionale. Ogni modo doveva produrre un ben
determinato effetto sull'animo, positivo o negativo che fosse; inoltre, ogni modo, non
imiterebbe soltanto uno stato d'animo, ma anche i costumi del paese da cui trae origine,
e persino il tipo di regime politico, democratico, oligarchico o tirannico. L'insieme delle
dottrine, anche diverse, presenti nella scuola pitagorica trova una sistemazione ed una
certa coerenza nella filosofia di Platone.

Platone e la filosofia della musica[modifica | modifica

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Platone raccoglie una precisa eredit di pensiero che consiste nel ritenere che
il cosmo sia organizzato da rapporti numerici gli stessi dell'armonia musicale, la
cosiddetta armonia delle sfere (armonia pitagorica). Nel dialogo di Platone, La
Repubblica, la posizione del filosofo, nei confronti della musica, estremamente
complessa: da un lato c' una condanna filosofica dell'arte in generale, perch tutta l'arte
imitazione della realt e la realt, a sua volta, il riflesso del mondo delle idee. L'arte,
quindi, essendo imitazione di un'imitazione, lontana di due gradi dalla verit; dall'altro
c' l'armonia delle sfere, quella di origine pitagorica, che riflesso della perfezione del
cosmo, ma che non udibile dall'uomo. Dunque, la musica in quanto fonte di piacere,
sotto il profilo pratico, oggetto di condanna o, pi raramente, pu essere accettata, ma
con cautela e con molte riserve. Va aggiunto che la musica pu anche essere una
scienza, e, in quanto tale, oggetto non pi dei sensi, ma della ragione. La musica, allora,
pu avvicinarsi alla filosofia sino ad identificarsi con essa, come la pi alta forma di
sapienza (sophia). Si ritrova in molti dialoghi di Platone l'identificazione del comporre
musica con il filosofare. Ad esempio, nel mito delle cicale nel Fedro, appare chiara la
posizione privilegiata della musica rispetto alle altre Muse, privilegio che la rende simile
alla filosofia, nel senso che filosofare significa "rendere onore alla musica". In questo mito
la musica appare come un dono divino di cui l'uomo pu appropriarsi, ma solo ad un certo
livello, cio quando raggiunge la sophia. Nell'educazione, Platone proponeva la ginnastica
e la musica, nel significato di canto e di suono della lira, per l'anima. Il filosofo, inoltre, si
trovava di fronte alle profonde innovazioni della pratica musicale del suo tempo,
innovazioni che nel loro insieme rappresentavano la rivoluzione musicale del V secolo. Di
fronte ad essa il filosofo manifesta la sua pi profonda avversione e ostilit, ancorandosi
alla pi antica e salda tradizione musicale e poetica. Questa posizione conservatrice non
ha origine solamente in un suo atteggiamento negativo di fronte ai musicisti e alla nuova
musica del suo tempo, ma trova una spiegazione anche nella sua filosofia della musica.

Aristotele a la visione aperta

Aristotele, invece, ebbe una visione pi aperta della musica e dell'innovazione che ne
segu. Diede una giustificazione antropologica dell'arte, disciplina essenziale all'uomo,
che la giustificava, anche se negativa. Aristotele riprende il concetto pitagorico di catarsi,
ma lo modifica, osservando che il meccanismo della purificazione avviene attraverso una
liberazione delle passioni imitate dal musicista: perci, secondo il suo pensiero, non vi
sono armonie o musiche dannose in assoluto dal punto di vista etico. La musica una
medicina per l'animo, proprio perch in grado di imitare tutte le passioni o emozioni che
ci tormentano e di cui siamo affetti e dalle quali vogliamo purificarci. Tale liberazione
avviene proprio potendo osservare la loro imitazione attraverso l'arte. Aristotele
sottolinea come Platone confonda la realt con l'imitazione della realt. Egli afferma:
Platone confonde colui che zoppica con colui che imita uno zoppo. Queste sono due cose
diverse, perch l'imitazione della realt che avviene nell'arte non la realt in s, ma ha
una funzione catartica perch, dopo aver provocato nello spettatore una
immedesimazione di sentimenti, alla fine lo libera da questi stessi sentimenti, quindi
produce una sorta di liberazione omeopatica, in quanto rafforza un sintomo per poi
scaricarlo. La musica ha come fine il piacere, e come tale rappresenta un ozio, cio
qualcosa che si oppone al lavoro e all'attivit. In quanto occupazione per i momenti di
ozio, la musica veniva considerata da Aristotele come una disciplina "nobile e liberale". La
musica un'imitazione della realt che suscita sentimenti, perci educativa in quanto
l'artista pu scegliere pi opportunamente la verit da imitare per influire cos sull'animo
umano.

CANTO CRISTIANO
Il canto cristiano riveste un ruolo fondamentale nella storia della musica occidentale.
Alla sua fase primordiale fa riferimento la documentazione musicografica pi antica: in
esso possibile riscontrare gli archetipi della cultura musicale occidentale, fra i quali
la scala di sette suoni e la proporzione binaria o ternaria dei valori ritmici.

Nascita della tradizione musicale cristiana[modifica | modifica wikitesto]

Il rapporto con la grecit

Da una parte, la musica dei romani era strettamente legata alle feste e agli
spettacoli pagani e, perci, non consone alla nuova religione che stava diffondendosi
rapidamente in tutto l'impero, il Cristianesimo. D'altro canto, sul piano speculativo, le
tradizioni filosofiche del neoplatonismo e del neopitagorismo, giunte a Roma attraverso
la cultura ellenistica e alessandrina, ebbero nei secoli del tardo impero un peso
determinante, e la loro influenza fu assai forte sul pensiero dei teorici e dei pensatori del
tempo. Le esigenze musicali erano strettamente determinate dalla
nuova liturgia cristiana: pertanto, mentre il modello teorico offerto dalla tradizione greca
era ormai del tutto scisso dalla prassi artistica e ridotto a pura speculazione, i modelli
tradizionali si presentavano del tutto inadeguati alle nuove esigenze della liturgia
cristiana. Il problema era quello di creare una tradizione musicale 'nuova' - bench non in
contrasto con il modello greco - capace di unificare la christianitas che veniva a
sovrapporsi e a sostituire il grande impero. Cos come avvenne anche in altri campi della
cultura, i cristiani volevano essere i continuatori della cultura ellenistica classica, la quale,
nei suoi filosofi e pensatori pi illuminati, avrebbe - secondo il pensiero dell'epoca - gi
intravisto e preconizzato le verit della rivelazione; compito della nuova fede sarebbe
stato l'esplicitare e il portare pienamente alla luce le verit gi latenti nel vecchio mondo.

Cos, la teoria musicale dei greci non doveva essere rigettata in quanto ideata da pagani;
al contrario, essa andava ripensata ed adeguata alle nuove esigenze, con l'intento di
mostrarne la continuit con la moderna prassi musicale. Testi come il 'De Musica'
di Boezio furono fondamentali a questo scopo.

Il linguaggio musicale dei primi cristiani

Per capire come si sia originato e sviluppato il canto gregoriano - prima manifestazione
documentabile di canto cristiano - si deve ricostruire la storia del Cristianesimo a partire
dalla distruzione di Gerusalemme, avvenuta nel 70 d.C.

In seguito a questo avvenimento storico, gli ebrei si dispersero in tutti i paesi del bacino
del Mediterraneo. La maggior parte degli ebrei mantenne la fedelt alla religione ebraica;
alcuni si convertirono al cristianesimo. Fu grazie a questi ultimi che il messaggio di Ges
Cristo si diffuse tra le popolazioni dell'impero romano. ragionevole supporre che la
prima liturgia cristiana fosse pesantemente influenzata dal retaggio sinagogale.
Il musicologo lettone Bramo Idelsohn individu nei documenti tracce dei due stili sui quali
era fondata la tradizione musicale ebraica: la cantillazione e lo jubilus. Si tratta della
prova pi cogente per affermare - con certezza storiografica - che la prassi musicale
cristiana deriva dalla tradizione ebraica e non da quella greca.
Nel 313, l'Editto di Costantino riconobbe la libert di culto ai cristiani. Successivamente,
nel 391, Teodosio I proib i culti pagani nell'impero. I rapporti fra Roma e Bisanzio, a
seguito del crollo dell'impero, si fanno sempre pi difficili e si protraggono per secoli, sino
a determinare nel 1054 lo scisma tra l'Occidente e l'Oriente. Cos, mentre in Oriente si
afferma la religione cristiana ortodossa, in lingua greca, che far capo al patriarca di
Costantinopoli (poi ribattezzata Istanbul), in Occidente, la tradizione cristiana sar legata
al canto e alla liturgia in lingua latina, poi chiamati gregoriani. Nelle pi importanti citt
dell'impero romano d'Occidente si costituirono delle diocesi che facevano capo ad un
vescovo. Alla diocesi di Roma, ad esempio, faceva capo il vescovo di Roma che era anche
il capo della cristianit, cio il Papa. Durante l'Alto Medioevo, i collegamenti tra i vari
centri dell'impero romano erano molto limitati. Si determina, cos, una frantumazione
della liturgia e del canto cristiano, dunque in ciascuna sede si sviluppano una liturgia e un
canto autonomo, ai quali successivamente vennero dati dei nomi. Ad esempio, a Milano si
svilupper la liturgia ambrosiana, dal nome del vescovo di Milano, sant'Ambrogio. A Roma
si svilupp il canto romano antico; in Gallia si svilupp il canto gallicano;
in Spagna il canto mozarabico.

Lo sviluppo del canto cristiano nel Medioevo[modifica | modifica wikitesto]

La nascita del cosiddetto canto gregoriano

A met del Novecento vi fu un dibattito sulle origini del canto gregoriano. L'ipotesi
dominante fu l'unificazione del canto della liturgia del papa Gregorio I. Studi successivi
hanno permesso di ricostruire la verit. Tutto nasce quando il papa Stefano II,
preoccupato dalla minaccia dei Longobardi, chiese aiuto al re dei Franchi, Pipino il Breve.
Nel 730 papa Stefano II scopr che, a Parigi, non si cantava il canto romano antico, ma un
canto di origini ebraiche, come quello romano, ma con caratteristiche diverse. Il papa
chiese a Pipino il Breve di imporre il canto romano antico in Gallia, cio nel regno dei
Franchi. Tuttavia, a causa della mancanza di una scrittura, il risultato di questo tentativo
d'imposizione fu una contaminazione fra canto romano antico e canto gallicano, in
seguito alla quale nacque il canto gallico-romano o versione franca del canto romano
antico.

Nel 773 Carlo Magno scese in Italia, sconfisse i longobardi. Nell'800 venne incoronato,
da papa Leone III, imperatore del Sacro Romano impero. La chiesa, allora, chiese
l'unificazione della liturgia e del canto cristiano, in tutto il territorio del sacro romano
impero. Il risultato fu l'imposizione non del canto romano, ma della versione franca del
canto romano antico. Per questo motivo, a Roma si ha prima il canto romano antico, poi
un periodo di convivenza tra il canto romano antico e la versione franca del canto romano
antico e, infine, la supremazia del canto gallico-romano. Il canto romano antico,
successivamente, venne chiamato "canto gregoriano", perch attribuito a papa Gregorio
I. Quest'attribuzione rientra nel progetto culturale della rinascenza carolingia, all'interno
del quale va inserita l'imposizione del canto gallico-romano all'interno della cristianit e la
sua presentazione come prodotto da papa Gregorio I. Nel periodo della rinascenza
carolingia (IX secolo) venne scritta una biografia di papa Gregorio I da Giovanni Diacono,
all'interno del quale si diceva che il papa Gregorio I aveva unificato i testi dei canti
cristiani (= gregoriano) in una raccolta detta Antifonarium Cento e aveva fondato
la Schola Cantorum, con il compito di diffondere e conservare i canti del repertorio, senza
contaminazione. Solo recentemente, la critica storica ha dimostrato che quelle
attribuzioni erano infondate; i primi saggi di notazione sono posteriori di oltre due secoli
alla morte di papa Gregorio e nessuna scuola esisteva quando egli fu nominato pontefice.

Stili e modi di esecuzione nella tradizione medievale[modifica | modifica wikitesto]

La liturgia cristiana si divide in:

Liturgia delle ore: scandisce la giornata in ore canoniche (dal mattutino al vespro)
ed cantata soprattutto nei monasteri. Il mattutino e il vespro coinvolgevano, di
norma, anche la popolazione. Durante le ore si cantavano soprattutto gli inni, canti
su testi extrabiblici, importati dall'Oriente in Occidente, dove furono diffusi grazie
all'opera di sant'Ambrogio, quindi, soprattutto nella provincia
ecclesiastica dell'arcidiocesi di Milano, in origine corrispondente a tutta l'Italia
nord-occidentale. Gli inni erano strofici: la melodia della prima strofa si ripeteva per
tutte le altre strofe; erano canti molto orecchiabili, che piacevano molto ai fedeli e,
pertanto, contrastati dalla Chiesa che, alla fine, fu costretta ad ammetterli nel
proprio repertorio ufficiale. Fanno tuttora parte del repertorio ufficiale della Chiesa
cattolica;

Liturgia della messa: prevede testi biblici che appartengono al Proprium missae e
all'Ordinarium Missae. I primi cambiano da un giorno all'altro dell'anno liturgico e
sono l'introito, il graduale, l'alleluja, la sequenza, l'offertorio, la communio e
la postcommunio. I secondi rimangono fissi per tutto l'anno liturgico e sono il Kyrie,
il Gloria, il Credo, il Sanctus e Agnus Dei.

Inizialmente, i testi del proprium missae e dell'ordinarium missae ebbero gli stessi stili
quali l'accentus che deriva dalla cantillazione, una recitazione intonata del salmo su una
nota ribattuta; il canto allelujatico che deriva dallo jubilus, ed un lungo vocalizzo,
generalmente concentrato soprattutto sulla "a" finale dell'alleluja, ma che pu
presentarsi anche nel corso dello stesso alleluja. Nasce con l'idea di esaltazione di Dio
che passa proprio attraverso la fioritura virtuosistica; il concentus, una melodia che si
espandeva liberamente, anche con intervalli ampi. Il concentus viene anche detto
semisillabico perch, mentre l'accentus aveva una nota per ogni sillaba, il concentus pu
presentare pi note per ogni sillaba.

Per quanto riguarda invece le modalit di esecuzione, queste potevano essere: antifonari,
responsoriali o allelujatiche.

1. Nella salmodia in directum o direttanea, i fedeli cantavano tutti insieme;

 2. Nella salmodia antifonale, i fedeli si dividevano in due gruppi, ciascuno dei quali
recitava un versetto diverso. C'era alternanza fra due gruppi di cantori;

3. Nella salmodia responsoriale, il solista cantava il versetto e l'assemblea rispondeva

con un ritornello sempre uguale, cantato in alternanza fra solista e coro.

Ad un certo punto si produsse una sorta di attrito tra la Chiesa e il bisogno di creativit.
Questo perch la Chiesa, una volta imposto il canto gregoriano all'intero mondo
occidentale, pretese che questo venisse accettato quasi come un testo sacro, come la
Bibbia e il canto fu considerato immutabile. Nacquero trucchi per inventare qualcosa di
nuovo, senza apparentemente toccare il canto gregoriano. Si trattava di due nuove
forme: i tropi e le sequenze.

1. I tropi nascono come interpolazione, all'interno di un testo sacro, di parti nuove, sia
di testo che di musica che, apparentemente, non toccavano il testo sacro, ma che,
in realt, producevano un canto nuovo. Il punto di arrivo di questo processo di
tropatura fu il cosiddetto Tropo di complemento, cio parti che venivano messe
prima e dopo il canto. Bast semplicemente staccare queste parti dai canti per
creare nuovi canti.

2. Un altro procedimento di invenzione camuffata fu la sequenza, che fu ancora pi

sofisticata perch l'invenzione era meglio camuffata. Si prendeva lo jubilus
allelujatico, cio il vocalizzo che si faceva sulla "a" finale dell'alleluja, si staccava
dal canto originario e ad esso veniva applicato un nuovo testo. Questo jubilus
melismatico diventava, cos, un canto sillabico, perch, applicando un testo sullo
jubilus, il canto diventava sillabico. La motivazione che venne data a
quest'operazione fu di tipo mnemonico. Si disse che si applicava questo testo per
facilitare il ricordo delle note del vocalizzo. In realt, quest'applicazione produsse
un canto del tutto nuovo.

Tuttavia, nella riorganizzazione della musica, l'evento pi importante fu l'introduzione del

principio, estraneo al canto gregoriano, della ripetizione. Consiste nella possibilit di
ripetere una stessa sezione musicale. L'effetto conseguente dell'applicazione di questo
principio sar un capovolgimento del rapporto fra testo e musica. Nel canto gregoriano,
infatti, la musica era una sorta di amplificazione emotiva del testo sacro, del testo biblico.
Qui, invece, la musica esiste prima del testo, ma acquista una sua autonomia; viene,
insomma, introdotta una logica compositiva diversa. In un certo senso si pu dire che la
sequenza rappresenta veramente un fatto assolutamente nuovo.

La teoria: i modi (o toni) ecclesiastici

L'Introito Gaudeamus omnes, scritto in notazione quadrata nel XIV - XV secolo

Dal punto di vista teorico, il canto gregoriano si basa su scale che hanno lo stesso nome
delle scale greche, cio modi: dorico, frigio, lidio e misolidio. Questa la ragione per la
quale, inizialmente, si pens che il canto gregoriano derivasse dalla tradizione greca. In
realt, il fatto che si usassero nomi greci testimonianza del desiderio dei musicisti e,
soprattutto, dei teorici medievali, di rivendicare i propri legami con il mondo classico,
proprio nell'ambito dell'atteggiamento, sviluppatosi in epoca carolingia, di recupero del
passato, devastato dalle prime invasioni barbariche. Tuttavia, queste scale sono
profondamente diverse, prima di tutto perch sono ascendenti, mentre quelle erano
discendenti, e poi perch sono modi costruiti su quattro note (finalis) diverse, che sono il
re, il mi, il fa e il sol e, quindi, con intervalli diversi.

Modo dorico che parte dal re = scala di re Modo frigio che parte dal mi = scala di mi
Modo lidio che parte dal fa = scala di fa Modo misolidio che parte dal sol = scala di sol

Ciascun modo, detto modo fondamentale, ha due note importanti: la finalis (= la nota con
la quale inizia e finisce un canto) e la repercussio (= la nota che si ripercuote, che ritorna,
che viene ripetuta pi volte nel canto, generalmente all'inizio di ogni versetto). La
repercussio posta, di norma, una quinta sopra la finalis. Ogni modo fondamentale ha un
modo derivato che viene chiamato anche ipomodo (ipodorico, ipofrigio) perch consiste
nello spostamento di registro verso il grave, scendendo di una quarta. Quindi, il modo
ipodorico si trova una quarta sotto il re, quello ipofrigio ha la repercussio sul la. Tuttavia,
nel modo derivato la finalis rimane la stessa, quindi un canto in modo ipodorico comincia
e finisce lo stesso con il re, anche se l'ambito melodico si spostato dal re al re (= modo
dorico) o dal la al la (= modo ipodorico), cambia la repercussio, perch nel modo
derivato, se la repercussio fosse la quinta sopra la finalis, sarebbe l'ultima nota della
scala. Ci non funzionale. Cos, nel modo derivato, la repercussio una terza sopra la
finalis; nel modo dorico autentico, la repercussio la quinta di re; nel modo dorico
derivato, il fa (che terzo di re). Questo sistema fondato su quattro modi fondamentali,
non ammette modulazioni: se un canto in modo dorico, non presenta alterazioni, per
presenta l'unica eccezione del si bemolle.

La successione fa-sol sol-la la-si una quarta eccedente detto anche tritono perch sono
3 toni. L'intervallo che si crea fra il fa e il si dissonante, tant' vero che questo tritono,
questo salto di 3 toni, venne chiamato Diabulus. In musica, il diabulus non si doveva
produrre mai, quindi, quando si veniva dal fa, il si doveva essere "bemollizzato", per
produrre quella che oggi chiamiamo quarta giusta. Perci, nell'ambito di un canto
rigorosamente diatonico, cio privo di alterazioni, l'unica alterazione ammessa era quella
del si che si introduceva quando si veniva dal fa, per evitare il diabulus in musica.
Siccome il si era una nota mobile, cio poteva essere sia bequadro che bemolle, non
poteva essere repercussio, perch quest'ultimo doveva essere una nota fissa di
riferimento e, allora, tutte le volte che il si doveva essere repercussio, quest'ultima si
spostava al do. Si confronti il modo derivato dell'ipolidio: la repercussio dovrebbe essere
la 3 di sol e, invece, viene spostata al do; il modo ipofrigio ha la repercussio non sulla
terza, ma sulla quarta nota, per analogia con il modo autentico (poich, nel modo
autentico, la repercussio do, nel modo derivato, per analogia, la repercussio si sposta di
una nota).

La diffusione delle sequenze e dei tropi, che metteva in discussione il repertorio

tradizionale gregoriano, venne rinnegata durante la controriforma, quando dopo il concilio
di Trento la Chiesa sent il bisogno di tornare alle origini del canto cristiano.
In quell'occasione la Chiesa abol tutte le sequenze e tutti i tropi, mantenendo solo cinque
sequenze all'interno del repertorio:

1. Victimae paschali laudes (rito di Pasqua);

2. Veni Sancte Spiritus (giorno della Pentecoste);

3. Lauda Sion (Corpus Domini);

4. Stabat mater, testo di Jacopone da Todi (memoria di Maria Addolorata);

5. Dies irae (utilizzato nella messa dei defunti);

Nel 1614 un editore di Roma ottenne dal papa l'autorizzazione a produrre un'edizione di
canto gregoriano detta Editio Medicea, un'edizione falsata perch venivano tagliati i
melismi e le note venivano allungate. Non si aveva, dunque, un'idea precisa del canto
gregoriano. Nell'Ottocento una ristampa dell'Editio medicea venne considerata edizione
ufficiale della chiesa cattolica. Nella seconda met dell'Ottocento, manoscritti in
pergamena con l'intero antiphonarium cento in notazione neumatica venne raccolto
nell'opera paleografia musicale in 19 volumi.

Accanto alle melodie centonizzate vi sono, nell'ambito del repertorio gregoriano, delle
melodie originali, che hanno una loro compiuta autonomia.

Musica e Riforma protestante[modifica | modifica wikitesto]

Nel campo della Riforma si affermano due programmi musicali in parte divergenti: quello
luterano e quello calvinista.

Musica e luteranesimo
Martin Lutero beneficia di un'ottima educazione musicale e letterario-poetica. Cantore,
suonatore di alcuni strumenti, compositore di alcuni brani, ammiratore della polifonia,
sar soprannominato "Orfeo con tonaca e tonsura". Il suo inno "Ein feste Burg ist unser
Gott" diventa in qualche modo un emblema della riforma luterana.

I canti spirituali da lui redatti poeticamente tra il 1521 e il 1545 sono 36; ad essi si
aggiungono le traduzioni tedesche del Te Deum e di due sezioni delle Litanie dei santi.
Nel primo "innario" cos formato appaiono diversi inni latini riscritti in tedesco (Veni
Creator Spiritus, Veni Redemptor gentium, O lux beata Trinitas, etc.), assieme a preghiere
ampliate o parafrasate (come il Padre nostro) e a precedenti canti religiosi, in volgare,
arricchiti di nuove strofe.

La forma poetica quella strofica (eccetto che per il Te Deum e le litanie),

senza ritornello (a parte il tradizionale Kyrie eleison di alcuni canti). una scelta attenta
alle esigenze della riforma "popolare".
 importante accennare alla forma musicale di questo primo innario, in quanto si pone,
anche sotto questo aspetto, come un paradigma decisivo nei confronti delle realizzazioni
successive. Il musicista che attua il progetto di Lutero, collaborando con lui in sintonia di
ideali, Johann Walter. I canti spirituali sono serviti da melodie assai cantabili, non molto
estese ma incisive. Il ritmo misurato, ma non strettamente metrico, per maggiore
aderenza al testo. La modalit una sintesi tra gregoriano e nuovi indirizzi rinascimentali.

Sono esclusi procedimenti responsoriali: Lutero non vuole il solista, per far risaltare
meglio la natura comunitaria della lode. Il coro, invece, ben valorizzato, ed agisce in
alternanza con l'assemblea, riproponendo, elaborate armonicamente
o contrappuntisticamente (fino a grandiose realizzazioni polifoniche) le stesse melodie
comuni.

Anche gli strumenti possono occupare un ruolo notevole: accompagnano,

concertano, pre- o post-ludiano. Diverso era stato l'atteggiamento degli Hussiti: il loro
radicalismo li aveva portati all'abolizione di queste, che erano considerate carnalit e
vuote cerimonie, fino a distruggere gli organi delle chiese. Un atteggiamento simile sar
ripreso da alcuni calvinisti svizzeri.

La posizione "pragmatica" di Lutero affonda le radici in una precisa visione teorica, assai
ricca, che si colloca nella linea agostiniana della musica come donum Dei. Ecco, in una
esposizione schematica, le principali funzioni che il grande riformatore attribuisce a
musica e canto, in numerosissimi e vari testi delle sue opere, imbevute per quanto
concerne il tema delle migliori intuizioni e dichiarazioni patristiche:

Funzione catartico-psicologica: Con la musica si placano tensioni e passioni, si

calmano angosce psichiche e spirituali. La musica domina et gubernatrix
affectuum humanorum (signora e regolatrice degli affetti umani), infatti sive velis
tristes erigere, sive laetos terrere, desperantes animare, superbos frangere,
amantes sedare, odientes mitigare, quid invenias efficacius quam ipsam
musicam? (Sia che tu voglia risollevare le persone tristi, ridimensionare quelle
contente, incoraggiare i disperati, piegare i superbi, placare gli amanti, mitigare
quelli che odiano, che cosa troverai di pi efficace della musica stessa?).

Funzione pedagogica: La pratica del canto e della musica fonte di disciplina,

fautrice di buone abitudini, specialmente nell'educazione della giovent.
I corali sono stati composti a quattro voci per una ragione che mi cara. La
giovent deve essere iniziata alla musica e alle altre arti. Bisogna fornirle un
repertorio nobile per distrarla dalle canzoni libertine e carnali; bisogna offrirle un
antidoto salutare, bisogna insegnarle il bene nella gioia.

Funzione kerygmatico-catechetico-teologica: La musica pu essere

considerata una preziosa ancilla theologiae: i canti sacri illustrano e diffondono sia
la Parola di Dio sia le parole della fede. Aiutano a memorizzare i contenuti, ad
interiorizzare le risonanze, a prolungare gli affetti. Musica ed Evangelo si coniugano
perfettamente, cos come musica e lieta testimonianza della Risurrezione di Ges.
 Funzione unificatrice: Con il suo carattere comunitario, il canto corale forgia e
rafforza l'unione tra i suoi esecutori. Anzi, al di sopra delle stesse posizioni
confessionalmente distanti o divergenti, il canto permette una specie
di ecumenismo.

Funzioni rituali-cultuali: Canto e musica danno un grande rilievo alle dimensioni

fondamentali del culto: per questo motivo si impone l'uso della lingua viva, una
lingua che deve essere quella della madre di casa e dell'uomo comune in strada.
Un altro aspetto che viene sottolineato da Lutero la grande attenzione allo
svolgimento dell'anno liturgico, i cui misteri vengono celebrati anche con
sottolineature melodiche di grande valore simbolico: un dato di continuit con la
grande esperienza del canto gregoriano.

L'ordinamento cultuale stabilito da Lutero, a parte le accennate preoccupazioni di

comprensibilit e di attiva partecipazione da parte del popolo (del quale affermato il
ruolo sacerdotale), non "rivoluzionario", ma si collega assai strettamente con la prassi e
le forme tradizionali. La scelta di sottolineare l'aspetto di predicazione proprio della
liturgia, e di santa cena della messa, port Lutero a sperimentare una variet di soluzioni
in materia musicale. La prima esperienza, nella linea di una tradizione gi parzialmente
affermata, fu quella della messa latina con canti in tedesco (Lutero am sempre il latino).
Arriv successivamente (1526) ad ammettere la possibilit di una celebrazione popolare
tutta in tedesco, nella quale le parti del proprium e dell'ordinarium potevano assumere il
volto di inni. Non venne mai imposto a nessuna chiesa locale un ordinamento uniforme:
gli adattamenti erano possibili, anche se la Liturgia di Wittemberg, del 1533, fu la pi
imitata. Non manc di affermarsi, gi ben presto, una liturgia priva di santa Cena, che
aveva come parte centrale il sermone. In questo caso veniva meno la preoccupazione dei
tradizionali brani della messa, e assumevano un grande ruolo i nuovi inni.

Il "libro dei canti" (Gesangbuch), o "Innario", nel protestantesimo diventa, assieme

alla Bibbia, uno strumento tradizionale e un costume ecclesiale e familiare. I repertori
crescono con un ritmo impressionante. La fioritura quantitativa non ha paragoni, neanche
nel cattolicesimo postVaticano II. La sola edizione di Lipsia del 1657 comprende pi di
cinquemila canti. Anche presso il protestantesimo si estende il metodo della
"contraffattura" dei canti: non tutti sono nati genuinamente per la celebrazione liturgica.
Il migliore materiale monodico viene recuperato dagli ambiti profani e parodiato per il
servizio divino. Celebri casi furono la melodia di Herzlich thut mich verlangen che viene
da una canzone d'amore di Hans Leo Hassler, quella di In dir ist Freude da "L'innamorato"
di Giovanni Giacomo Gastoldi, quella di O Welt ich muss dich lassen dall'"Addio a
Innsbruck" di Heinrich Isaac.

I musicisti della Riforma di maggior spicco, oltre al gi citato Johann Walter, possono
essere considerati, per quanto concerne il primo periodo, Ludwig Senfl (morto
nel 1543), Paul Hofhaimer (morto nel 1537), Sixt Dietrich (morto nel 1548), e il
noto Thomas Mntzer (morto nel 1525: egli compose un ampio repertorio di stile
gregoriano in lingua tedesca, che non ebbe fortuna, ma ha un notevole valore), e Arnold
von Bruck, Benedictus Ducis, Balthasar Resinarius, Caspar Othmayr, e altri. La parabola
stilistica dei musicisti della Riforma va dal contrappunto tardo-gotico (fiammingo) alle
attenzioni pi espressive e personali legate alla tendenza declamatoria del testo, prima di
sapore rinascimentale, poi influenzato dalle nuove poetiche barocche. Si produrranno
incessantemente delle raccolte polifoniche con musiche originali (specie mottetti, salmi,
cantici), mentre la nuova forma di "canto spirituale" sar sempre pi il corale.
impossibile menzionare tutti i libri di canto succedutisi nelle varie chiese locali: raccolta
impressionante, per la sua monumentalit, quella di Michael Praetorius:
intitolata Musae Sioniae, comprendeva 1234 composizioni, elaborate nelle forme pi
diverse, con magistrale tecnica che Praetorius perfezioner nell'opera
successiva, Polyhymnia Caduceatrix, del 1569. Importanti anche l'opera di Heinrich
Schtz, di Johann Crger, di Johann Hermann Schein, di Samuel Scheidt. Dal punto di
vista letterario l'apogeo del corale si realizza con l'opera di Paul Gerhardt (morto
nel 1676), mentre musicalmente l'elaborazione pi compiuta e pi varia sar quella
di Johann Sebastian Bach. Ma la nuova fisionomia dei corali, molto gratificante per le
scuole di canto e feconda per gli sviluppi musicali, non sar tanto popolare quanto la
forma originaria. Inoltre, anche nel protestantesimo come nel cattolicesimo, il corso
"artistico" della musica tende abbandonare l'unico binario della liturgia per mettersi su
una linea parallela ad essa.

I cattolici tedeschi saranno, dal punto di vista musicali, beneficati dal fenomeno avvenuto
nel protestantesimo. Intanto, gi molti musicisti che collaboravano al canto dei riti
riformati erano cattolici (Arnold von Bruck, Lupus Hellinck, Stephan Mahu, Thomas
Stoltzer). Ben presto i cattolici elaborarono per loro uso dei cantici protestanti e
cominciarono ad imitare gli innari evangelici, con i testi in lingua volgare.

Musica e calvinismo
La confessione calvinista, secondo gli indirizzi del suo ispiratore, accetta solo il canto
intonato dalla assemblea dei fedeli. Calvino non Lutero: nel culto deve prevalere
la simplicitas, una simplex modulatio. Calvino riconosce il valore della musica
come donum Dei, ma ne sottolinea anche le ambiguit. L'arte musicale pu costituire un
pericolo per l'efficace predicazione e meditazione della Parola divina: una Parola da
rispettare cos com', senza ammennicoli. Per quanto concerne i testi, vorrebbe che si
eseguissero soltanto canti ispirati da Dio, e pertanto i Salmi. Anche la loro esecuzione
deve essere sobria: forma strofica, omofonia, senza uso di strumenti (legati al culto
"carnale" proprio dell'Antico Testamento).

In campo extraliturgico, al canto viene riconosciuto un ruolo moralizzatore, ed anche un

valore di proclamazione della fede, per esempio in seno alla famiglia, sotto forma di
"canzone spirituale".

L'opera musicale fondamentale che nasce dal calvinismo il Salterio ginevrino, che in
seguito sar ricordato anche con il nome di Salterio ugonotto. La prima citt che aveva
beneficiato di una traduzione francese di salmi per il canto era stata Strasburgo, durante
l'esilio di Calvino da Ginevra (1539). Ma il secondo Salterio (quello di Ginevra del 1542)
sar ben pi importante, anche per le melodie di Loys Bourgeois, che collabor anche alle
successive edizioni e aggiunte, fino al completamento dell'opera - con il contributo vario
di altri autori -, avvenuta nel 1562. Come letterati, collaborarono con Calvino Clment
Marot e Teodoro di Beza. Sulle melodie calviniste lavoreranno con stile proprio i
francesi Claude Goudimel (trucidato nella notte di San Bartolomeo), Claude Le
Jeune e Clment Janequin.

I presupposti teorici di Calvino, evidentemente, non erano riusciti a frenare il

movimento polifonico e l'elaborazione artistica, bench sempre rispettosa di uno stile
ecclesiastico assai compassato (con regime sillabico della melodia fondamentale e
robusta andatura ritmica).

L'uso, specialmente domestico, di tale repertorio, fu molto diffuso. La melodia originaria,

che a volte riprendeva modulazioni gregoriane o popolari gi diffuse, venne collocata
dapprima in posizione di tenore, per passare poi alla voce del soprano. I salmi ugonotti
divennero una vera e propria bandiera confessionale e si diffusero, con traduzioni, nelle
rispettive lingue o dialetti, in ogni parte d'Europa: Paesi
Bassi, Inghilterra, Scozia, Ungheria, Italia, Svizzera, anche in comunit molto piccole ma
combattive, come la Chiesa evangelica valdese. Nella seconda met del XX
secolo avvenne una riscoperta di parecchie melodie calviniste che, con testi rifatti,
entrarono anche nella liturgia cattolica (Noi canteremo gloria a te, Lodate Dio, etc.).

La musica da chiesa in ambito cattolico durante l'epoca barocca[modifica | modifica

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Dal mandato del Concilio di Trento erano venuti, uno dopo l'altro, i libri liturgici "ufficiali".

Il programma di rimuovere dalla musica liturgica tutto ci che poteva suonare come
"lascivo o impuro" era assai generico; n faceva i conti con il cambiamento musicale che
stava per affermarsi, oltre l'esperienza polifonica. Questo programma, poi, non avrebbe
trovato un equilibrio con le contraddittorie esigenze della Controriforma, in cui si voleva
affermare ed esaltare la superiorit dei riti cattolico-romani.

Di fatto, rimossi tropi e sequenze, si nota l'imperversare, nei riti, di testi di comodo, tratti
dalla Bibbia ma genericamente adottati per i pi svariati contesti rituali, magari a partire
da qualche assonanza di temi o addirittura di singole parole. Contestualmente, nascono
quei "sacri concerti" che entrano a supplire le antifone del proprium della messa o ad
abbellire altre parti dell'ufficiatura. La musica acquista cos un potere sempre maggiore
nella liturgia: non vi si rinuncia mai, se non quando proprio impossibile. Le cosiddette
"messe basse" in realt sono spesso un trionfo di suoni: si chiamano "basse" (o "lette")
per sola convenzione giuridica, in quanto il prete non canta, e il coro non esegue
nemmeno le parti dell'ordinarium. E tuttavia, dall'inizio alla fine, dei mottetti (due o tre al
massimo) possono occupare tutto lo spazio del rito, giustapponendosi alle formule
recitate dal prete e alle preghiere, dette a voce impercettibile, dei fedeli. Il celebrante ha
l'obbligo di pronunciare tutte le parti prescritte: per il resto si d spazio al canto e alla
musica, che sono ormai soltanto "decoro", ingrediente emotivo o ostentazione estetica.
La produzione dei concerti vocali (solistici o a pi voci) e delle sonate da chiesa
copiosissima: si tenga presente che la maggior parte di tale repertorio giace, mai
trascritto, negli archivi musicali.

Per un'esecuzione sempre pi "stupefacente" nasceranno appositi trattati destinati ai

vocalisti e agli strumentisti, in particolare per insegnare le tecniche degli abbellimenti.

Continua intanto la produzione di ordinarium missae: alcuni si rifanno, stilisticamente,

alla polifonia pi rigorosa; altri ingigantiscono il tessuto polifonico, fino a prevedere doppi
o tripli cori; altri ancora accolgono i nuovi modi di scrittura musicale introducendo il basso
continuo, frasi strumentali, passaggi solistici, duetti e terzetti vocali, movimenti
omofonici: il tutto concorre a vivacizzare i brani e, almeno in qualche segmento, a
"interpretare" il testo. Ma la scomposizione-ricomposizione dei testi liturgici operata dai
musicisti risponde a canoni estetici, piuttosto che a criteri di fedelt alla liturgia. Si
moltiplicano cos le messe musicali che si prestano ad effetti grandiosi o particolari: tali
sono i Requiem (che comprendono il proprium con la sequenza sopravvissuta, il Dies
irae), o le messe pastorali per il Natale, caratterizzate da ritmi, timbri, motivi melodici,
ben noti.

Qualcosa di analogo avviene per la messa in musica dei salmi e dei cantici. Una
quindicina di questi, praticati nei Vespri delle feste del Signore, della Madonna o dei Santi,
e nelle ufficiature funebri, sono ininterrottamente musicati, anche pi volte, dai
diversi maestri di cappella. La nuova forma dei salmi d loro il volto di cantate su testo
biblico: un misto di cori, passaggi sillabici, falso bordone, arie. Anche gli inni assomigliano
a cantate corali o solistiche.

Si afferma anche la pratica dell'alternatim con l'organo o altri organici strumentali. Essa
addirittura codificata nel Caeremoniale Episcoporum del 1600. Messe, inni, cantici,
vengono eseguiti frammentariamente; un punto, un versetto, una strofa, sono eseguiti
dal coro: quello successivo viene omesso (sebbene il prete lo reciti sottovoce) per dare
spazio all'intervento strumentale. Vengono composti molti repertori organistici per dare
un'alternanza pertinente in ogni tipo di celebrazione in cui si usi il canto gregoriano. In
alcune localit l'organo cede il posto ad un trio strumentale o ad un altro organico (tipica,
per esempio, di Milano era la sostituzione dell'organo con il violoncello in Quaresima). In
ogni chiesa ci si attrezza per avere un organo a canne, a volte anche pi di uno. Inoltre
appaiono balconate per i cori e le orchestre. Nascono cos le sonate da chiesa, che
gradatamente sostituiscono anche le parti del proprium: si scrivono concerti per
l'"elevazione", sinfonie per la Comunione, e cos via.

Si sviluppa anche un consistente repertorio devozionale: musiche per le Quarantore, per

i Presepi, per le cerimonie della Passione, per i Sepolcri, per i riti civili coronati dal
solenne Te Deum. Mediante l'uso di laudi, inserite in un contesto narrativo drammatico,
nasce un nuovo tipo di sacra rappresentazione, il cui migliore esempio conservato
la Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de' Cavalieri.

Si afferma la forma musicale dell'oratorio: una solenne "orazione", cio una predica in
musica. Dapprima, in ambiti pi elitari, l'oratorio si svolge in lingua latina: i temi sono
tratti dalla Bibbia, narrata e commentata, tanto che vi un narratore che tesse la trama
dell'evento e innesca l'intervento dei protagonisti. Una risonanza assai maggiore avr
l'oratorio in lingua viva, su temi biblici o agiografici: scompare il narratore e si avranno
delle composizioni non molto differenti dal teatro, bench senza scene. Tali oratori, infatti,
diventavano anche dei surrogati dell'opera lirica nei tempi dell'anno in cui la disciplina
ecclesiastica vietava gli speccatoli.

La cantata sacra un altro genere di bel canto edificante, a una o pi voci. Si usa per
trattenimenti devoti in ambito principesco o monastico, o in altre occasioni religiosi di
varia natura. Vi sono cantate che hanno intento di predicazione morale, o di
insegnamento dottrinale. Non bisogna confondere questo genere, soprattutto italiano,
con le cantate luterane, che in Germania si svolgono come vere e proprie liturgie.

Gli interventi disciplinari per correggere o risanare gli aspetti pi liturgicamente fuorvianti
della situazione sono numerosi, soprattutto a Roma. Proprio perch sono ben poco
ascoltati, si ripetono a breve scadenza. Tra gli interventi papali spiccano i testi di papa
Alessandro VII (1657), Innocenzo XI (1678), Innocenzo XII (1692). Non mancano denunce,
provvedimenti, sanzioni, condanne, in relazione al comportamento o alla condotta morale
dei cantori e dei musici. Inoltre si aggiornano o si stabiliscono statuti per le scholae
cantorum, che si cercano di inquadrare sempre pi in un'immagine ecclesiastica
(significativo il fatto che si impone un abito clericale ai cantori, in modo che - pur
essendo laici - almeno esteriormente appaiano come chierici).

Sarebbe impossibile elencare qui tutti gli autori di musica sacra di questo periodo: si
ricordino almeno Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi, Marc-
Antoine Charpentier, Heinrich Schtz, Henry Purcell.

Il canto nel Movimento del risveglio evangelico[modifica | modifica wikitesto]

Tra l'inizio del XVIII secolo e la fine del XIX si identificano nel mondo protestante,
soprattutto nordamericano, delle "ondate" di risveglio religioso, caratterizzate da intense
campagne di predicazione, forte risveglio dell'interesse verso la religione, aumento delle
conversioni e del numero dei membri di Chiesa, intense esperienze religiose a livello
personale, e nascita di nuovi movimenti religiosi o denominazioni ecclesiali.

In questo contesto si producono molti inni che sottolineano il rapporto personale del
credente con Dio, la certezza della Redenzione e il rinnovamento della propria vita.
Soprattutto tra 1850 e 1920 si compongono molti inni di questo tipo, che vengono diffusi
soprattutto in ambito metodista, battista o nei nuovi movimenti caratterizzati da un
marcato fondamentalismo nella lettura della Bibbia.

In grande maggioranza, il repertorio di canti liturgici tuttora in uso nelle cosiddette

"Chiese protestanti storiche" composto da inni provenienti dalle tradizioni luterana e
calvinista, accanto ad inni composti proprio in questo periodo del "Risveglio" (o del
Revivalismo) della fine del XIX secolo.
Ildegarda di Bingen

Ildegarda di Bingen (in tedesco Hildegard von Bingen; Bermersheim vor der
Hhe, 1098 Bingen am Rhein, 17 settembre 1179) stata
una religiosa e naturalista tedesca.

Benedettina, venerata come santa dalla Chiesa cattolica; nel 2012 stata
dichiarata dottore della Chiesa da papa Benedetto XVI.

Nella sua vita fu,

inoltre, scrittrice, drammaturga, poetessa, musicista e compositrice, filosofa, linguista, co
smologa, guaritrice, naturalista, consigliera politica e profetessa.

Nacque, ultima di dieci fratelli, a Bermersheim vor der Hhe, vicino ad Alzey, nell'Assia-
Renana, nell'estate del 1098, un anno prima che i crociati conquistassero Gerusalemme.

Le visioni di Ildegarda sarebbero iniziate in tenera et e avrebbero contrassegnato tutta

la sua esistenza. All'et di otto anni, a causa della sua cagionevole salute, era stata
messa nel convento di Disibodenberg dai nobili genitori, Ildeberto e Matilda di
Vendersheim, dove fu educata da Jutta di Sponheim, giovane aristocratica ritiratasi in
monastero. Prese i voti tra il 1112 e il 1115 dalle mani del vescovo Ottone di Bamberga.

Ildegarda studi sui testi dell'enciclopedismo medievale di Dionigi

l'Areopagita e Agostino. Inizi a parlare e a scrivere delle sue visioni (che definiva
visioni non del cuore o della mente, ma dell'anima) solo intorno al 1136 quando aveva
ormai quasi quarant'anni.

Trasferitasi nel monastero di Rupertsberg, da lei stessa fondato nel 1150, le cui rovine
furono rimosse nel 1857 per lasciare posto a una ferrovia, si dice facesse vestire
sfarzosamente le consorelle, adornandole con gioielli, per salutare con canti le festivit
domenicali. Nella sua visione religiosa della creazione, l'uomo rappresentava la divinit
di Dio, mentre la donna idealmente personificava l'umanit di Ges. Nel 1165 fonder un
altro monastero, tuttora esistente e floridissimo centro religioso-culturale, ad Eibingen,
sul lato opposto del Reno. Il monastero visitabile, e nella chiesa si possono ammirare gli
affreschi che ritraggono i momenti pi salienti della vita di Ildegarda e i segni straordinari
che accompagnarono il momento del suo trapasso, avvenuto il 17 settembre 1179.
Nell'arco di una dozzina di anni, tra la fine del 1159 e il 1170, comp quattro viaggi
pastorali, predicando nelle cattedrali di Colonia, Treviri, Liegi, Magonza, Metz e Wrzburg.

Gli scritti in un Sinodo[modifica | modifica wikitesto]

Fondatrice del monastero di Bingen am Rhein, Ildegarda fu spesso in contrasto con il

clero della Chiesa cattolica; tuttavia riusc a ribaltare il concetto monastico che fino ad
allora era, e per molto tempo ancora sarebbe rimasto, inamovibile, preferendo una vita di
predicazione aperta verso l'esterno a quella pi tradizionalmente claustrale. Quando
ormai era ritenuta un'autorit all'interno della Chiesa, papa Eugenio III nel 1147 lesse
alcuni dei suoi scritti durante il sinodo di Treviri.

La Viriditas[modifica | modifica wikitesto]

Ha studiato a lungo occupandosi di teologia, musica e medicina. Ha lasciato alcuni libri

profetici lo Sci vias (Conosci le vie), il Liber Vitae Meritorum (Libro dei meriti della vita) e
il Liber Divinorum Operum (Libro delle opere divine), tra le cui figure viene rappresentato
l'Adam Kadmon cabbalistico, oltre a una notevole quantit di lavori musicali, raccolti sotto
il titolo di Symphonia harmoniae celestium revelationum, diviso in due parti:
i Carmina (Canti) e lOrdo Virtutum (La schiera delle virt, opera drammatica musicata).
Un notevole contributo diede pure alle scienze naturali, scrivendo due trattati
enciclopedici che raccoglievano tutto il sapere medico e botanico del suo tempo e che
vanno sotto il titolo di Physica (Storia naturale o Libro delle medicine semplici) e Causae
et curae (Libro delle cause e dei rimedi o Libro delle medicine composte). Ebbero anche
grande fama le sue lettere a vari destinatari, che trattano di diversi argomenti, nelle quali
Ildegarda risponde soprattutto a richieste di consigli di ordine spirituale.

La Lingua ignota[modifica | modifica wikitesto]

Ildegarda fu l'autrice di una delle prime lingue artificiali di cui si abbiano notizie, la Lingua
ignota (dal latino "lingua sconosciuta"), da lei utilizzata probabilmente per fini mistici.
Essa utilizza un alfabeto di 23 lettere, definite le ignotae litterae. Ildegarda ha
parzialmente descritto la lingua in un'opera intitolata Lingua Ignota per hominem
simplicem Hildegardem prolata, di cui sono sopravvissuti solo due manoscritti, entrambi
risalenti al Duecento: il Codice di Wiesbaden e un manoscritto di Berlino. Il testo
un glossario di 1011 parole in Lingua Ignota, con traslitterazione per la maggior parte
in latino, e in tedesco medioevale, le parole sembrano essere "a priori" con, per lo pi
nomi con qualche aggettivo. Sotto l'aspetto grammaticale, sembra essere una
parziale rilessificazione della lingua latina, infatti la lingua ignota stata ideata adattando
un nuovo vocabolario alla grammatica latina preesistente.

Non noto se altri, oltre la sua creatrice, abbiano avuto familiarit con essa. Nel XIX
secolo alcuni credevano che Ildegarda avesse ideato il suo linguaggio per proporre
una lingua universale che unisse tutti gli uomini (per questo motivo santa Ildegarda
riconosciuta oggi come la patrona degli esperantisti con San Pio X). Tuttavia oggi
generalmente accettato che la Lingua Ignota sia stata concepita come un linguaggio
segreto, simile alla "musica inaudita" di Ildegarda, della quale ella avrebbe avuto
conoscenza per ispirazione divina. Questa lingua, essendo stata ideata nel XII secolo, pu
essere considerata come una delle pi antiche lingue artificiali oggi conosciute.

La sfida all'Imperatore[modifica | modifica wikitesto]

Monaca "aristocratica", Ildegarda pi volte defin se stessa come una piuma

abbandonata al vento della fiducia di Dio. Fedele peraltro al significato del suo nome,
"protettrice delle battaglie", fece della sua religiosit un'arma per una battaglia da
condurre per tutta la vita: scuotere gli animi e le coscienze del suo tempo.

Non ebbe timore di uscire dal monastero per conferire con vescovi e abati, nobili e
principi. In contatto epistolare con il monaco cistercense Bernardo di Chiaravalle, sfid
con parole durissime l'imperatore Federico Barbarossa, fino ad allora suo protettore,
quando questi oppose due antipapi ad Alessandro III. L'imperatore non si vendic
dell'affronto, ma lasci cadere il rapporto di amicizia che fino ad allora li aveva legati.

Nel 1169, riusc in un esorcismo su una tale Sigewize, che aveva fatto ricoverare nel suo
monastero, dopo che altri religiosi non erano approdati a nulla: nel rito da lei
personalmente condotto volle per naturalmente la presenza di sette sacerdoti (unici
dotati del ministero di esorcizzare).

Il culto[modifica | modifica wikitesto]

La sua memoria liturgica cade il 17 settembre, giorno della sua morte (dies natalis). Tale
giorno, secondo la tradizione, sarebbe stato "predetto" dalla santa a seguito di una delle
sue ultime visioni.

Dal Martirologio Romano (ed. 2005):

17 settembre - Nel monastero di Rupertsberg vicino a Bingen nell'Assia, in Germania,

santa Ildegarda, vergine, che, esperta di scienze naturali, medicina e di musica, espose
e descrisse piamente in alcuni libri le mistiche contemplazioni, di cui aveva avuto
esperienza.

Ildegarda fu seppellita nel Monastero di Rupertsberg, dove le fu elevato un ricco

mausoleo. Quando per nel 1632, durante la Guerra dei Trent'anni, il monastero fu
distrutto e bruciato dagli Svedesi, i monaci benedettini portarono via con loro le reliquie
nella cappella del priorato di Eibingen, dove ancora oggi si trovano.

Papa Giovanni Paolo II, in una lettera per l'ottocentesimo anniversario della sua morte,
salut in Ildegarda la profetessa della Germania, la donna ...che non esit a uscire dal
convento per incontrare, intrepida interlocutrice, vescovi, autorit civili, e lo stesso
imperatore (Federico Barbarossa).
Il 10 maggio 2012 papa Benedetto XVI ne estese il culto liturgico alla Chiesa Universale. Il
7 ottobre 2012 lo stesso papa Benedetto XVI proclam santa Ildegarda di Bingen Dottore
della Chiesa universale, unitamente al santo spagnolo Giovanni d'vila.

Visioni[modifica | modifica wikitesto]

Ildegarda nel corso della sua vita ebbe numerosissime visioni, di cui ha lasciato dettagliati
resoconti illustrati nei manoscritti Sci vias e Liber divinorum operum. Alcuni studiosi
hanno suggerito che l'origine di queste visioni sia di tipo neurologico. Lo storico della
scienza e della medicina Charles Singer le attribu ad aure di origine emicranica. Questa
teoria stata resa popolare dal neurologo Oliver Sacks.

Musica medievale

Nella storia della musica, la musica medievale quella musica composta

in Europa durante il Medioevo, ovvero nel lungo periodo che va convenzionalmente dal V
secolo al XV secolo, ed suddivisa in sottoperiodi che ne distinguono lo sviluppo in quasi
un millennio di cultura europea.

La teoria della musica medievale e Guido d'Arezzo[modifica | modifica wikitesto]

L'Esacordo[modifica | modifica wikitesto]

Guido d'Arezzo nacque intorno al 995 d.C. in un villaggio vicino a Pomposa (Ferrara).
Entr nel monastero benedettino dell'abbazia di Pomposa e poi si trasfer ad Arezzo, dove
matur il suo nuovo metodo per l'apprendimento del canto liturgico, che espose al Papa
Giovanni XIX, il quale ne favor la propagazione. Le sue opere sono il micrologus de
musica, considerato il pi importante trattato musicale a noi pervenuto del Medioevo e
il prologus in antiphonarium nel quale l'antifonario viene dato nella nuova notazione.

Guido d'Arezzo diede una soluzione ai molteplici tentativi di notazione diastematica e fu

una figura importante nella storia della notazione musicale, soprattutto per
l'impostazione del modo di leggere la musica: invent il tetragramma e utilizz
la notazione quadrata.
Diede inoltre un nome ai suoni dell'esacordo, con l'intento di aiutare i cantori a intonare e
memorizzare una melodia anche senza leggerne la notazione. A questo fine utilizz
l'inno Ut queant laxis, dedicato a san Giovanni Battista: Guido aveva infatti osservato che
i primi sei emistichi dell'inno hanno inizio ciascuno su un diverso suono dell'esacordo, in
progressione ascendente. Decise dunque di dare come nome a ciascun suono la sillaba di
testo corrispondente:

(UT) QUEANT LAXIS

(RE)SONARE FIBRIS

(MI)RA GESTORUM

(FA)MULI TUORUM

(SOL)VE POLLUTI

(LA)BII REATUM

(S)ANCTE (I)OANNES.

Traduzione: affinch i fedeli possano cantare con tutto lo slancio le tue gesta
meravigliose, liberali dal peccato che ha contaminato il loro labbro, o S. Giovanni (Pi
tardi, unendo le lettere iniziali delle due parole che compongono il settimo emistichio si
diede nome alla nota si).

Successivamente la sillaba ut fu sostituita con do: l'artefice della sostituzione stato

erroneamente identificato in Giovanni Battista Doni, il quale nel XVII secolo avrebbe a
questo scopo impiegato la prima sillaba del proprio cognome; in realt l'uso della
sillaba do attestato gi nel 1536 (dunque molto prima della nascita di Doni) in un testo
di Pietro Aretino. Guido D'Arezzo realizz anche il sistema esacordale che non fu un
sistema teorico, ma un metodo didattico, con la funzione pratica di aiutare i cantori ad
intonare i canti. Organizz la successione delle note in esacordi perch la maggior parte
dei canti stavano nell'ambito di 6 note ed erano le sei note che stavano nel tetragramma.

Guido d'Arezzo individu tre tipi di esacordo:

Esacordo naturale: do-re-mi-fa-sol-la

Esacordo molle: fa-sol-la-sib-do-re

Esacordo duro: sol-la-si-do-re-mi

La Solmisazione e la Mutazione[modifica | modifica wikitesto]

In precedenza le note erano denominate soltanto con una lettera dell'alfabeto latino, uso
tuttora in vigore nei paesi anglosassoni: partendo dal nostro do la successione delle note
era C D E F G A B. Guido d'Arezzo utilizz le sillabe dell'Inno a S. Giovanni per indicare
i gradi dell'esacordo, in modo che il semitono ascendente (E-F, B-C, A-Bb) fosse sempre
chiamato mi-fa e costituisse sempre il passaggio dal terzo al quarto grado dell'esacordo.
Quindi si solmisava ut, re, mi, fa, sol, la l'esacordo naturale C D E F G A B, ma anche
l'esacordo duro G A B C D E e l'esacordo molle F G A Bb C D.

Il sistema piuttosto semplice finch si canta all'interno di un esacordo. Quando la

melodia supera i limiti dell'esacordo occorre passare da un primo esacordo a un secondo,
ovvero dal naturale al duro, e dal molle al naturale e viceversa.

Guido d'Arezzo stabil che i punti per effettuare la mutazione, cio per
cambiare esacordo prima della sua fine, fossero G, A e D per i canti col B molle (bemolle)
in chiave e D, E e A per i canti col B quadro (naturale). Di queste tre note la prima vale
per i passaggi ascendenti, la seconda per quelli discendenti, la terza per entrambi. Al
passaggio di esacordo la nota in cui si effettua la mutazione si chiama re in salita e la in
discesa.

Ad esempio, se abbiamo il B molle in chiave, la scala ascendente (in neretto i punti delle
mutazioni) E F G A Bb C D E F si solmisava mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa. In discesa F
E D C Bb A G F E si solmisava fa, mi, la, sol, fa, la, sol, fa, mi. Senza B molle in chiave la
scala che noi oggi chiameremmo di do maggiore, C D E F G A B C, in solmisazione si
pronuncerebbe ut, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, mentre in discesa C B A G F E D C potrebbe
cantarsi come quella in salita al contrario o anche fa, mi, la, sol, fa, la, sol, fa.

Come si pu vedere le mutazioni in salita sono sempre in G e D e in discesa in A e D. La

nota in cui si effettua la mutazione si chiama re (che sia in G o in D) se si sale e la (che
sia in A o in D) se si scende. Lo stesso discorso vale con D, E, A per i canti col B quadro.

La solmisazione consente, pi che l'apprendimento dei canti, la corretta intonazione degli

intervalli secondo l'intonazione naturale degli armonici. Non solo il semitono diatonico
ascendente sempre chiamato mi-fa, ma anche il tono presente tra I e II grado e tra IV e
V grado dell'esacordo sempre chiamato ut-re o fa-sol, mentre il trono tra II e III e tra V e
VI, di ampiezza minore del precedente (il cosiddetto tono piccolo), chiamato re-
mi (o sol-la, in assenza di mutazione). Chi canta sa dunque che l'intervallo mi-
fa corrisponde al semitono diatonico, ut-re e fa-sol al tono grande e re-mi e sol-la al tono
piccolo, qualunque siano le altezze assolute da lui cantate.

La Mano guidoniana[modifica | modifica wikitesto]

La mano guidoniana

Per facilitare ai cantori la pratica della solmisazione venne inventata la mano guidoniana:
sulla mano sinistra veniva messa la notazione alfabetica di Oddone di Cluny (= lettere
maiuscole = ottava grave; minuscole = ottava media; doppie minuscole = ottava acuta).
Guardando questa mano doveva essere pi facile praticare la solmisazione. La mano
guidoniana aiutava, dunque, la pratica della solmisazione.

Ugolino Urbevetano da Forl[modifica | modifica wikitesto]

Con il passare del tempo, vennero tentate altre vie di notazione: in particolare, nel (XV
secolo) si ricorda Ugolino Urbevetano da Forl: infatti, dalle testimonianze ricaviamo che
fu: "Glorioso musico e inventor delle note sopra gli articoli delle dita delle mani", e
dunque "Uomo famoso".

Monodie sacre e profane[modifica | modifica wikitesto]

Oltre alla produzione musicale legata alle numerose famiglie rituali cristiane (Sangallese,
Mozarabica, Ambrosiana, Romana, Toledana etc) esisteva naturalmente anche la musica
non legata al tempo sacro di cui ci rimangono pochi esempi documentati. Tra questi il
"canto delle scolte modenesi" melodia in volgare che ricorda alcuni inni ambrosiani nello
sviluppo musicale, probabilmente cantata dalle guardie di quella citt sugli spalti.

Tra le testimonianze pervenuteci, ci sono anche inni e planctus, prime forme musical-
teatrali, legate allo sviluppo di una musica in lingua latina con prodromi del volgare: tra
questi ricordiamo il Planctus Karoli, lamento funebre scritto per la morte di Carlo Magno,
di cui conosciamo anche la versione musicale.

La musica in forma mista (latino e volgare) era di ambito prettamente popolare e ci

pervenuta tramite alcuni manoscritti: tra questi il pi famoso quello proveniente dal
monastero di Benedikt Beuren e noto al grande pubblico come Carmina Burana. Curioso
esempio di utilizzo di una melodia preesistente il canto "O admirabile Veneris idolum",
brano proveniente dalla raccolta dei Carmina Cantabrigensia, pi antica di quella
Germanica con notazione adiastematica e quindi di pi difficile interpretazione. Il canto
una dichiarazione d'amore di un maestro nei confronti dell'allievo, ma la curiosit sta nel
fatto che la melodia quella di O Roma Nobilis, antico processionale in uso nella Roma
tardoimperiale del IV-V secolo.

La storia della musica, al di fuori della chiesa, principalmente legata, ancora una volta,
alla storia della letteratura europea nel senso che nel momento in cui nasce la letteratura
volgare, quella che chiamiamo "letteratura romanza", nasce per la musica e nell'ambito
del sistema feudale, per l'organizzazione che Carlo Magno e i suoi eredi diedero
all'immenso territorio del Sacro Romano Impero.

Il feudalesimo diede un assetto sociale, economico e politico all'intero territorio del Sacro
Romano Impero, quindi diede anche una certa stabilit. Questo provoc la graduale
trasformazione della fortezza militare, del castello, in corte, ove nacque la prima
produzione della letterature europea: la lirica cortese.

una lirica incentrata prevalentemente sul tema dell'amor cortese e il rapporto fra la
donna e il suo amante non altro che la riproduzione del rapporto di vassallaggio fra il
vassallo e la sua Signora, musa e Domina.

La forma principale di questa lirica d'amore fu la canso costituita da un vario numero

di strofe, precedute da una volta.

I poeti vennero chiamati trobador (facitore di tropi).

Il trobar plan era un modo di scrivere poeticamente abbastanza semplice. Il trobar

rich era un modo di poetare pi complesso, il trobar clus era un modo di poetare chiuso,
nel senso che se non si conosceva una chiave di lettura, era impossibile leggere,
decodificare il testo poetico. I testi poetici erano fatti dai trovatori, poeti provenzali, e non
venivano letti o recitati, ma cantati da menestrelli e giullari, musicisti di provenienza
perlopi popolare. Il primo trovatore fu Guglielmo IX d'Aquitania. Altri furono:

Ebolo II di Ventadorn, il creatore dell'ideale di vita cortese e caposcuola della tradizione

trobadorica. Della sua opera non rimasto nulla;

Marcabruno di Guascogna, autore di 43 composizioni, aspre e sottili, soprattutto sirventes

e 4 melodie;

Jaufr Rudel, principe di Balja, rimatore dolce e leggiadro. Di lui possediamo 6 poesie
amorose di cui r con la musica;

Giraut de Bornelh, considerato da Dante, insieme ad Arnant Daniel, fra i maggiori poeti
provenzali,

Raimbaut de Vaqueiras. Fu uno dei pi originali artisti del tempo. La sua attivit di
trovatore si svolse in Italia, alla corte di Bonifacio I di Monferrato;

Peire Vidal, di cui abbiamo 12 composizioni. Viaggi molto e fu anche in Italia;

Folquet di Marsiglia: di padre genovese, morto nel 1231, fu Autore di 13 composizioni;

Uc de Saint Circ, vissuto in Italia alla corte di Alberico da Romano. Fu l'autore della vidas
di numerosi trovatori: testimonianze biografiche di scarsa affidabilit;

Arnant Daniel, di cui abbiamo due testi musicati;

Tra tutti il pi importante e famoso fu Bernard de Ventadorn, che viene considerato uno
dei pi ispirati poeti del mondo trobadorico. La cosa interessante fu che i "cansonieri",
cio le raccolte di canzoni di questi trovatori, ci hanno tramandato circa 2600 testi
poetici, dei quali ci sono pervenute solo 300 melodie.

La disparit fra il gran numero di testi e il ridotto numero di melodie si spiega perch
l'ispirazione uguale esattamente a quella della lirica greca: i testi poetici erano scritti,
mentre le melodie legate a schemi melodici fissi e ad una sorta di memorizzazione di
tradizione orale.

Accanto alla canso ci furono delle altre forme poetiche dei trovatori come il jeu parti, una
sorta di dialogo, oppure l'aube, il commiato mattutino di due amanti, il sirventes, una
canzone di contenuto politico, morale o allegorico.

Nel nord della Francia, intanto, si erano sviluppate due forme letterarie di tipo narrativo:

"chanson de geste" che narrava le gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, poi passata
nella narrativa popolare. Era in versi e, secondo alcuni, veniva declamata.

Il romanzo cavalleresco che raccontava le gesta di re Art e dei Cavalieri della Tavola
Rotonda ed era in prosa.
Con il romanzo cortese nacque un nuovo rapporto tra il destinatario e il testo letterario,
fondato sulla lettura. Nella nuova lingua, quella francese, la canso divent chanson, il jeu
parti jeu parti e l'alba divenne aube.

Accanto a queste forme ne nacquero delle altre di tipo narrativo, per esempio la chanson
de toile, una canzone in cui una donna che tesse racconta una storia. una lirica di
contenuto narrativo che risponde ad un'esigenza di narrazione molto sviluppata nelle
corti della Francia settentrionale. C' poi la tradizione di testi poetici con ritornello, che
derivavano dalle musiche di danza. Questi testi sono: Ballade, rondeau e virelai. Gli stessi
termini denunciano la provenienza dalla danza. Ballade, infatti, vuol dire ballata, rondeau
viene da "ronder" che vuol dire girare e virelai viene da "viler" che vuol dire anche girare.

Con il matrimonio di Beatrice di Borgogna con Federico Barbarossa la lirica francese

venne portata in Germania, dove nacque la tradizione del lied, l'equivalente tedesco
della chanson francese e della canso provenzale. I trovatori provenzali, diventati trovieri
francesi, vennero chiamati Minnesanger (minne = amore e sang = canto) ed erano poeti
aristocratici che scrivevano testi poetici.

La differenza tra il lied tedesco a la tradizione francese provenzale che nel lied tedesco
c' una concezione molto pi spirituale dell'amore rispetto alla forte componente
sensuale della lirica francese. La prima scuola poetica italiana fu quella siciliana. I poeti di
quest'ultima erano i poeti della cerchia di Federico II e, diversamente dai trovatori e dai
trovieri, la loro formazione scolastica non era avvenuta perlopi in ambito ecclesiastico.
Per la prima volta in Italia, la poesia volgare nasce in un ambito nel quale la musica non
coltivata. Di conseguenza, in Italia, nel corso del Duecento, si determina la frattura fra la
poesia e la musica che sar, in parte, recuperata con l'ars nova e con Dante, nella cui
opera "Divina commedia" c' un'ampia allusione alla pratica della poesia per musica.

Le poche melodie di lirica trobadorica che ci sono pervenute risalgono al 1300 circa.
Questo perch si sent l'esigenza di mettere per iscritto una parte di questo patrimonio. A
questo punto si posto il problema dell'interpretazione ritmica di questi testi musicali,
perch il canzoniere dei trovatori e dei trovieri ci pervenuto in notazione quadrata
guidoniana, che non dava alcuna informazione ritmica. Ci sono state varie ipotesi, una di
queste stata quella di applicare i modi ritmici. Questa tesi stata smentita da due
fattori:

Tutti quelli che hanno tentato di trascrivere con i modi ritmici hanno ottenuto risultati
diversi;

I mottetti scritti da Adam de la Halle, sono in notazione modale, quindi se A. de la Halle

avesse usato una notazione modale, l'avrebbe usata anche per le composizioni profane.
Tuttavia questo non accaduto, quindi l'ipotesi dei modi ritmici sfumata.

Adam de la Halle fu un poeta francese che, ad un certo punto, si trasfer a Napoli al

servizio degli Angioini, presso i quali concep un'operina in miniature: le jeu de robin et
marion che una pastorella drammatica; la pastorella era una lirica in cui si immaginava
l'incontro di un cavaliere con un pastorella. La soluzione che oggi viene ritenuta pi
convincente sul ritmo del canto dei trovatori e dei trovieri quella proposta da uno
studioso fiammingo che si chiama Von der Werf che dice: "..bisogna intonare questi testi
mantenendo lo stesso ritmo che avrebbero, se venissero declamati". Il ritmo di questi
testi, dunque, deve essere quello della declamazione.

Accanto al canto gregoriano, praticato in ambito liturgico, si svilupp una produzione

musicale sacra che non era legata alla liturgia. Si tratta di una produzione in latino data
dall'ufficio drammatico (e poi dal dramma liturgico) e di una tradizione in volgare, data
dalle laudi. Nel Medioevo, all'interno della liturgia, si cominciarono a teatralizzare
rievocazioni del testo sacro che lo consentivano. Questa prima fase della teatralizzazione
di momenti del testo sacro prese il nome di ufficio drammatico, perch la teatralizzazione
avveniva nell'ambito di una celebrazione liturgica.

Il passo successivo fu la nascita del dramma liturgico che fu una vera e propria
rappresentazione teatrale, realizzata sull'altare della chiesa, in cui i chierici vestivano i
panni di attori. Il dramma liturgico fu una rappresentazione teatrale ispirata alla
tradizione del vecchio e del nuovo Testamento e interamente cantato. Il passaggio
dall'ufficio drammatico al dramma liturgico risulta evidente se si prende in considerazione
il primo ufficio drammatico, "quem quaeritis?, un tropo che si cantava
nel mattutino pasquale. Il mattutino quel momento della liturgia delle ore che riguarda
l'inizio, una delle prime ore del giorno di Pasqua. Questo tropo era un canto interamente
inventato che rievocava l'incontro dell'angelo con le pie donne. Questo nucleo dialogico
venne teatralizzato, dunque divent un ufficio drammatico. Quando dal canto
teatralizzato si pass alla rappresentazione vera e propria in cui all'angelo e alle pie
donne si aggiungono altri personaggi, nasce il dramma liturgico che prende il nome
di Ludus Paschalis perch la parola che venne utilizzata per indicare questi drammi di
norma fu ludus, gioco. Fra l'altro, si tenga conto che il rapporto fra la teatralit e il gioco
molto diffuso nelle lingue non italiane.

Il ludus Danielis rievoca la vicenda di Daniele e della fossa dei leoni ed una
rappresentazione molto interessante perch il pi grandioso dramma liturgico. Prevede
molti personaggi in scena, la presenza di strumenti accanto alle voci ed ha un numero
molto alto di melodie di varia provenienza.(gregoriana, ma anche melodie pi vicine alla
tradizione della lirica volgare). Inoltre, il ludus Danielis ha delle parti in volgare perch i
fedeli ormai parlavano in volgare e, quindi, in una rappresentazione teatrale che doveva
raggiungere direttamente il fedele in una rappresentazione teatrale si sent la necessit
di inserire parole, frasi o parti in lingua volgare. A questo inserimento della lingua volgare
si accompagn la tendenza di inserire delle parti comiche che vennero legate in
particolare ad alcuni personaggi. Ad esempio San Pietro era esposto alla comicit. Questo
provoc una reazione della chiesa che, ad un certo punto, viet che i drammi liturgici,
divenuti troppo profani, si facessero all'interno della chiesa. Questi drammi liturgici,
quindi, vennero spostati sul sagrato della chiesa e divennero sacre rappresentazioni.

La sacra rappresentazione una rappresentazione di contenuto sempre sacro, legato ad

una vicenda sacra. Si rappresentava fuori dalla chiesa, sul sagrato, ed era in lingua
volgare. Col passare del tempo, nel Medioevo, il testo della sacra rappresentazione
assume una precisa versificazione, quella in ottave di endecasillabi. Delle sacre
rappresentazioni bisogna ricordare che si trattava di un teatro che non rispettava i
principi del teatro classico, cio di unit di tempo di luogo e di azione che si sarebbero
applicate a partire dal 1400, quando venne scoperta la poetica di Aristotele e quindi si
applicarono i principi diciamo classicisti.

Accanto al dramma liturgico e alla sacra rappresentazione, dobbiamo ricordare come

funzione musicale di contenuto sacro uno extra liturgico, le Laudi. Il loro sviluppo va letto
all'interno di una grande fioritura religiosa che avvenne nel corso del Duecento, legata in
gran parte anche alla diffusione del movimento francescano. Infatti il cantico delle
creature di San Francesco d'Assisi, di cui si sa che esistesse una traduzione musicale, che
noi non possediamo. Pi avanti si costituirono addirittura delle confraternite. Preposte
proprio all'esecuzione di laudi furono le confraternite di laudi, le cui raccolte vennero
chiamate laudari. Col passare del tempo, la lauda assunse la forma metrica della ballata e
tra queste ricordiamo due laudari che ci sono pervenuti:

Laudario di Cortona;

Codice della Biblioteca Magliabechiana di Firenze;

Sono due laudari in parte simili (le melodie derivano tutte da un protolaudario, cio da un
modello originario), ma anche molto diversi (le melodie del laudario, che si trova
nella Biblioteca Nazionale di Firenze, sono molto pi fiorite e i manoscritti in cui si trovano
queste melodie sono molto pi ricchi eleganti e miniati rispetto a quelle del laudario di
Cortona).

La notazione medievale[modifica | modifica wikitesto]

La notazione neumatica[modifica | modifica wikitesto]

Per scrivere le melodie i monaci avevano inventato dei neumi, parola che dal greco
significa segni, da porre sopra le parole dei canti, senza ausilio di righi e chiavi. I neumi
non indicano l'esatta altezza delle note, da apprendere oralmente, ma sottili sfumature
ritmiche. La trasmissione orale del canto gregoriano non imped l'utilizzazione, dal punto
di vista teorico, di una scrittura alfabetica medievale, che, a differenza di quella greca,
utilizz le lettere dell'alfabeto latino. La notazione che venne utilizzata fu quella
di Oddone di Cluny. Si tratta di una notazione tuttora impiegata nei paesi anglosassoni,
che utilizza le lettere dalla A alla G, per indicare la successione dei suoni dal La al Sol. Le
lettere maiuscole si riferiscono alla prima ottava (quella pi bassa), le lettere minuscole
alla seconda ottava(ottava intermedia).Per quanto riguarda il si, nota mobile, si utilizzava
il si dai contorni rotondi se bemolle, mentre il si dai contorni quadrati se naturale. Dal
punto di vista pratico, per facilitare le memorizzazione dei canti, si posero degli accenti
(neumi) sul testo, che ricordavano, a chi cantava o leggeva il testo, l'andamento della
melodia. E poich in greco l'accento si chiama neuma, questa notazione venne
chiamata neumatica. Inizialmente, gli accenti furono l'accento acuto (), l'accento grave
(`), circonflesso (^) e l'anticirconflesso (). Gli vennero dati anche nomi, quali, ad esempio,
notazione in campo aperto (perch i neumi erano liberamente posti sul testo), notazione
adiastematica (da "diastema" = intervalli + "a privativa, cio incapace di indicare
l'altezza precisa dei suoni, ma solo l'andamento della melodia) e notazione chironomica -
da "cheiros" = mano, perch riproponeva, in pergamena, il movimento della mano del
"precento" (= direttore d'orchestra), che guidava il coro.

Le notazioni si complicano in ordine decrescente: la notazione di S. Gallo e quella di

Metz sono molto pi complesse della notazione inglese, in quanto offrono una grande
quantit di informazioni supplementare sulle sfumature esecutive;

La notazione aquitana presenta segni dislocati nello spazio, dunque, pur essendo ancora
adiastematica, suggerisce la disposizione delle note, grazie alla disposizione spaziale dei
neumi. I neumi utilizzati dalla notazione aquitania hanno forma quadrata, che sar la
forma delle notazioni successive.

Un momento decisivo nell'evoluzione della scrittura musicale fu quello in cui un ignoto

copista tracci una linea a secco, senza inchiostro, sulla pergamena. Prima di questa linea
pose la lettera C (= Do, nella notazione alfabetica medievale). I neumi che stavano sopra
della linea erano al di sopra del do, mentre quelli che stavano sotto erano al di sotto del
do. Successivamente venne aggiunta una seconda linea, prima della quale venne messa
la lettera "G" (che indicava il sol) ed una terza linea, preceduta dalla lettera F (che
indicava il Fa). L'evoluzione di queste lettere ha portato alla nascita delle chiavi di Do, Sol
e Fa. Inizialmente ogni linea aveva la sua chiave ed era colorata, per essere distinta dalle
altre. Il punto di arrivo di questo tentativo, di questo sforzo di trovare una notazione che
indicasse l'altezza reale dei suoni, quindi che non si limitasse ad indicare l'altezza della
melodia fu appunto la notazione quadrata guidoniana, una notazione costituita da quattro
linee e tre spazi (= tetragramma). La 5 linea nacque quando si svilupp un canto pi
ampio dal punto di vista melodico. La chiave utilizzata era una sola. Dal punto di vista
della forma dei neumi, questa notazione deriva da quella aquitana.

La tavola dei numi di S. Gallo[modifica | modifica wikitesto]

Precisiamo che con il termine neuma si indica la nota o il gruppo di note che corrisponde
ad una sillaba. Quando la sillaba resa da una sola nota grave, si ha il punctum; quando,
invece, resa da una sola nota acuta, si ha la virga.

La tavola dei neumi di S. Gallo fu formulata dai benedettini di Solesmes. Prevede una
lettura in senso verticale e una in senso orizzontale:

Nella lettura in senso verticale vengono raggruppati i neumi che derivano dagli accenti, i
neumi che derivano dall'oriscus e neumi che derivano dall'apostrofo. 1.I neumi che
derivano dagli accenti: i pi importanti sono il punctum, che una singola nota al grave,
e la virga, che una singola nota all'acuto. I neumi che derivano da pi note: i pi
importanti sono:

il podatus o pes, che indica due note ascendenti, perch dato dall'unione del punctum
con la virga;
La clivis, che indica due note discendenti ed data dall'unione di un accento acuto, che
indica la nota pi alta, e dall'unione di una virga con un punctum, che indica la discesa;

I neumi di tre note sono:

Climacus: indica 3 o pi note discendenti ed reso da una virga con due punctum;

Scandicus: dato da tre note ascendenti ed reso da un punctum e una virga;

Torculus: una nota acuta fra due gravi;

Porrectus: una grave tra due acute;

La particolarit di questi segni che devono essere pronunciati senza separazione.

I neumi che derivano dall'apostrofo: indicano note ribattute;

I neumi che derivano dall'oriscus

Nella lettura in senso orizzontale, invece, si hanno i vari modi con cui un neuma pu
essere modificato. Normalmente un neuma poteva essere modificato, nella sua forma o
per mezzo di lettere, per indicare un mutamento nell'esecuzione. Le lettere utilizzate
erano la "t" e "c", che significano rispettivamente "tenete" (= il neuma deve essere
allungato) e "celerite" (procedere rapidamente). Un neuma poteva essere allungato
anche aggiungendo un piccolo segnale, un piccolo trattino detto episema.

Poi abbiamo un particolare tipo di intervento sulla scrittura, lo stacco neumatico. Con
esso si nota che il tropatore, mentre sta scrivendo, improvvisamente stacca la penna. Si
vede, quindi, un pezzo bianco. Lo stacco neumatico evidenzia un momento di respiro. C'
poi un ultimo carattere che la liquescenza che veniva posta sopra sillabe
particolarmente complesse, per esempio, sopra le sillabe che presentavano scontri
consonantici. Quando questo segno veniva posto sopra queste sillabe, il cantore sapeva
che doveva ridurre il volume della voce in modo da non far percepire eccessivamente lo
scontro consonantico. Cos facendo, il carattere aspro, sgradevole di queste sillabe veniva
ridotto. Il quilisma un segno neumatico che si trova quasi sempre nel mezzo di una
terza ascendente. Indica una nota di transizione cantata con voce leggera e flessibile.
Questi vari tipi di neumi legati alla notazione di S. Gallo ritornano uguali nella notazione
quadrata guidoniana, quindi una singola nota grave viene indicata da un singolo neuma
quadrato. La differenza fra neuma quadrato e neuma di S. Gallo che il neuma di S.
Gallo, da cui il neuma quadrato deriva, non dava l'altezza, mentre il neuma quadrato
indica l'insieme delle note che vanno sulla sillaba, ma ci d anche la loro altezza precisa.
Analizzando un brano in scrittura quadrata vediamo che ci sono delle stanghette. La
stanghetta alta pi piccola divide due incisi, la stanghetta che sta nel mezzo del
tetragramma separa due frasi, la doppia stanghetta indica l'alternarsi di un coro con
l'altro o del coro col solista.

Se si confronta la versione in notazione quadrata guidoniana con quella di S. Gallo e di

Metz, possiamo dire che la notazione quadrata guidoniana guadagna in precisione,
perch chi legge sa l'altezza precisa dei suoni, ma perde in ricchezza di informazioni.
Quindi quello che si ottiene in precisione si perde sul piano delle informazioni espressive.
Per questo i professionisti che seguono il canto gregoriano, leggono
contemporaneamente la notazione quadrata e le due scritture pi complesse.

Parlando della polifonia, quando si cominciano ad utilizzare lo stile di discanto, si sente la

necessit di fare un'organizzazione ritmica pi rigorosa che viene data da 6 schemi ritmici
che nacquero dalla prassi musicale. Questi sei schemi ritmici furono tutti caratterizzati
dalla suddivisione ternaria per il discorso trinitario. Nel momento in cui questi schemi
vennero codificati per acquisire una maggiore legittimit culturale, si utilizzarono i piedi
della metrica classica, quindi il primo modo fu dato da una virga e da un punctum.

1 modo: longa brevis

2 modo: brevis e longa

3 modo: longa, brevis, brevis

4 modo: brevis, brevis, longa

5 modo: longa, longa

6 modo: brevis, brevis, brevis

Detto questo, che si trattasse di un'applicazione artificiosa a dei modelli ritmici

preesistenti dimostrato dal fatto che, in alcuni casi, il piede della metrica greca
corrisponde al ritmo effettivo, mentre in altri casi no. Ogni voce aveva il suo modo
ritmico, per esempio la voce di tenor di una composizione sempre al 5 modo, cio il
canto gregoriano al tenor veniva dato sempre con la scansione ritmica che camminava
meno velocemente delle voci superiori alle quali venivano dati altri schemi ritmici un po'
pi movimentati. Era essenziale nell'organizzazione di un modo ritmico l'Ordo(= ordine).
Gli ordines consistevano nell'indicare quante volte si doveva ripetere uno schema ritmico
prima di una pausa.

La suddivisione della longa viene detta Modus. Il modo perfectus se la longa divisa in
3 brevis, imperfectus se la longa divisa in due brevis. La suddivisione della brevis viene
chiamata tempus, detto perfectum se divisa in tre e imperfectum se divisa in due
semibrevis. La suddivisione della semibrevis viene chiamata Prolatio e si dice Maior se la
semibrevis divisa in 3 minime e minor se la semibrevis divisa in due minime. In Italia
abbiamo, inoltre, una notazione dell'ars nova italiana che deriva da quella francese, ma
che un po' pi complessa. Questa notazione venne impostata da Marchetto da
Padova in un trattato chiamato "Pomerium in arte musicae mensurate". In essa viene
aggiunta anche la semiminima e le varie suddivisioni delle varie figure, dalle pi grandi
alle pi piccole, sono ancora pi complesse di quelle dell'ars nova francese. Inoltre, vi
erano delle scritture nere e bianche.

Musicisti pi normativi della legge poliromana[modifica | modifica wikitesto]

I trovatori[modifica | modifica wikitesto]

I trovatori furono poeti attivi nei secoli XII e XIII nelle corti aristocratiche della Provenza,
regione attualmente appartenente alla Francia. Parlavano la lingua occitana.
Successivamente, trovatori si poterono trovare in Francia, Catalogna, Italia settentrionale,
e vennero ad essere influenzate tutte le scuole letterarie d'Europa: la scuola
siciliana, toscana, tedesca, scuola mozarabica e portoghese. Fra i pi noti si ricordano:

Bernard de Ventadorn

Jaufr Rudel

Raimbaud de Vaqueiras

Guglielmo IX d'Aquitania

Trovieri[modifica | modifica wikitesto]

Erano musicisti provenienti dalla Francia del nord. Il loro modo di vestire era molto
diverso da quello dei trovatori e anche il loro dialetto: parlavano la lingua d'oil, uno dei
due volgari francesi (assieme alla lingua d'oc).

Ars antiqua[modifica | modifica wikitesto]

Con il termine Ars Antiqua (o Ars Vetus) indicato quel periodo convenzionale della Storia
della musica anteriore al XIV secolo nel corso del quale in Italia e in Francia venne
gradatamente recepita la "riforma" compositiva e musicale, iniziata da Philippe de Vitry e
da Marchetto da Padova, chiamata provocatoriamente Ars nova. In particolare si ha la
riforma della polifonia. Fra gli esponenti pi rilevanti si citano:

Adam de la Halle

Francone da Colonia

Petrus de Cruce

Riccardo Cuor di Leone

Thibaud IV de Champagne

Scuola di Notre Dame[modifica | modifica wikitesto]

La Scuola di Notre Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio della
cattedrale di Notre Dame di Parigi, nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIII, si svilupp
la polifonia. Gli unici esponenti a noi noti sono:

Leoninus

Perotinus

Ars nova[modifica | modifica wikitesto]

L'ars nova la rivoluzione dell'Ars antiqua che era molto diversa da quella che
descriviamo adesso: Ars Nova la locuzione con cui si indic nel XIV secolo un nuovo
sistema di notazione ritmico-musicale in contrapposizione a quello dei secoli precedenti.
L'Ars Nova si svilupp quasi contemporaneamente in Francia e in Italia, all'inizio del XIV
secolo. Nel 1377 l'Ars Nova francese e italiana si fusero: nella notazione di Marchetto da
Padova, per esempio, si inseriscono le figure ritmiche di Vitry, la ballata diventa a 2 voci e
quasi sostituisce il madrigale.

Ars nova francese[modifica | modifica wikitesto]

Principali esponenti:

Philippe de Vitry

Guillaume de Machaut

Ars nova italiana[modifica | modifica wikitesto]

Componenti pi importanti:

Marchetto da Padova

Francesco Landini

Jacopo da Bologna

Guido monaco

Guido monaco, conosciuto anche come Guido d'Arezzo o Guido Pomposiano[1] (991-
992 circa dopo il 1033[2]), stato un teorico della musica e monaco italiano. Fu un
importantissimo teorico musicale ed considerato l'ideatore della moderna notazione
musicale, con la sistematica adozione del tetragramma, che sostitu la
precedente notazione adiastematica. Il suo trattato musicale, il Micrologus, fu il testo di
musica pi diffuso del Medioevo, dopo i trattati di Severino Boezio.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Guido nacque intorno al 991[3]. Il luogo della sua nascita

incerto: Arezzo, Ferrara, Pomposa, Talla sono alcuni tra i centri che se ne contendono i
natali. Tra il 1026 e il 1032, papa Giovanni XIX lo invit a Roma affinch gli spiegasse la
sua opera.

Fu monaco benedettino e cur l'insegnamento della musica nell'abbazia di Pomposa, sulla

costa Adriatica vicino a Ferrara, dove not la difficolt che i monaci avevano ad
apprendere e ricordare i canti della tradizione gregoriana e la ritmica della musica. Per
risolvere questo problema, ide e adott un metodo d'insegnamento completamente
nuovo, che lo rese presto famoso in tutta l'Italia settentrionale. L'ostilit e l'invidia degli
altri monaci dell'abbazia gli suggerirono di trasferirsi ad Arezzo, citt che, bench priva di
un'abbazia, aveva una fiorente scuola di canto. Qui giunto, si pose sotto la protezione
del vescovo Tedaldo, a cui dedic il suo famoso trattato: il Micrologus.

Dal 1025, Guido fu insegnante di musica e canto nell'antica sede della cattedrale di
Arezzo, situata al Colle del Pionta, fuori dalle mura della citt. Qui ebbe modo di
proseguire gli studi intrapresi a Pomposa arrivando a codificare la moderna notazione
musicale, che avrebbe rivoluzionato il modo di insegnare, comporre e tramandare la
musica.

Per aiutare i cantori, Guido aveva usato le sillabe iniziali dei versi dell'inno a san Giovanni
Battista di Paolo Diacono per denotare gli intervalli dell'esacordo musicale:

(LA) (IT)

Ut queant laxis Affinch

Resonare fibris possano con
Mira gestorum libere
Famuli tuorum voci cantare
Solve polluti le meraviglie delle
Labii reatum azioni
Sancte Iohannes tue i (tuoi) servi,
cancella del
contaminato
labbro il peccato,
o san Giovanni

(Inno a San Giovanni)

Da esso derivarono i nomi delle note Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si

La mano guidoniana.

In questo modo Guido pose le basi del sistema teorico detto solmisazione (la prima forma
di solfeggio). Il sistema guidoniano non era usato per indicare l'altezza assoluta dei suoni,
che erano denotati con il sistema alfabetico gi esistente, ma per collocare correttamente
la posizione del semitono (mi-fa) nella melodia. Il nome "Ut", quindi, non era assegnato
solo alla nota che oggi chiamiamo "do" (l'Ut pi grave della scala in uso fino al
Rinascimento, anzi, era un sol). Solo nel corso del Seicento i nomi del sistema guidoniano
furono associati definitivamente alle altezze assolute, dopo che alla fine del XVI secolo
era stato aggiunto un nome per il settimo grado della scala ("Si", dalle iniziali di "Sancte
Iohannes"). Il teorico della musica italiano Giovanni Battista Doni propose inoltre, per
ragioni eufoniche, di sostituire il nome "Ut" con "Do", derivato molto probabilmente dalla
sillaba iniziale del suo cognome. A partire da quell'epoca, i nomi dati da Guido hanno
sostituito nei paesi latini la notazione alfabetica (ancora in uso in area tedesca e
anglosassone); in francese si usa tuttora "Ut" in luogo del "Do".

Statua a Guido Monaco

nella piazza omonima ad Arezzo.
Guido codific inoltre il modo di scrivere le note (notazione) definendo le posizioni di esse
sulle righe e negli spazi del rigo musicale e proponendo un sistema unificato per la loro
scrittura (utilizzando, per la parte terminale della nota, un quadrato, che sarebbe poi
diventato un rombo ed infine un ovale). Il rigo usato da Guido aveva quattro righe (a
differenza del moderno pentagramma, introdotto invece da Ugolino Urbevetano da Forl,
che ne ha cinque) ed era perci detto tetragramma. A Guido si deve inoltre l'invenzione
di un sistema mnemonico, detto mano guidoniana, per aiutare l'esatta intonazione dei
gradi della scala o esacordo[4]. Oltre che nel gi citato Micrologus, egli espose tali
innovazioni in numerose lettere e trattati: tra queste, degne di menzione sono la Epistola
"ad Michaelem de ignoto cantu", il "Prologus in Antiphonarium" e le "Regulae rithmicae".

Non chiaro quali delle innovazioni attribuite a Guido fossero concepite a Pomposa e
quali ad Arezzo, perch l'antifonario che egli scrisse a Pomposa andato perduto.

La notoriet che la diffusione del Micrologus gli diede in tutta Italia fece s che fosse
invitato a Roma da papa Giovanni XIX. Pare che Guido vi si recasse nel 1028,
soggiornando al Laterano ed illustrando alla curia papale le novit che aveva introdotto;
ritorn per presto ad Arezzo a causa della sua salute cagionevole. Dopo questa data si
hanno meno notizie certe di Guido, tra cui quella del completamento del suo antifonario
attorno al 1030, che per andato perduto. Inoltre, le cronache dell'ordine camaldolese
ed alcuni documenti presso l'Archivio Segreto Vaticano, lo indicano come priore presso
il monastero di Fonte Avellana tra il 1035 e il 1040, anni in cui Pier Damiani indossava
l'abito monastico e di cui Guido divenne amico. In questo celebre monastero, Guido port
a compimento il suo Codice Musicale, poi denominato NN o Codice di Fonte Avellana,
ancora oggi conservato nella vastissima biblioteca dell'importante monastero
appenninico. Successivamente, dal 1040 al 1050, anno in cui sopraggiunse la sua morte,
Guido fu priore del monastero di Pomposa, nel quale aveva maturato la sua vocazione
monastica ed aveva vissuto i primi anni come monaco. Dal 1040 al 1042, Guido volle con
lui a Pomposa l'amico Pier Damiani, affidandogli la mansione di maestro dei monaci e dei
novizi. Alcune cronache lo danno per beatificato subito dopo la morte, ma non esistono
certezze in merito[5].

Scuola di Notre-Dame

La Scuola di Notre-Dame o Scuola di Parigi fu una scuola musicale al servizio

della cattedrale di Notre-Dame di Parigi, nella quale tra il XII secolo e gli inizi del XIV, si
svilupp la polifonia.

Gli unici due nomi che conosciamo di questa scuola (Lonin, compositore
di organa e Protin, compositore di discantus), sono citati in un breve trattato, di qualche
tempo posteriore, di uno studente inglese dell'Universit di Parigi, a cui stato dato il
nome di Anonimo IV. Si tratta dei primi nomi conosciuti di compositori nella musica
occidentale.
Altre notizie sulla musica dell'epoca ci sono fornite da un editto del 1198 del
vescovo Oddone di Sully, che dettava i criteri per le composizioni polifoniche da eseguirsi
nella cattedrale (senza tuttavia citare i due maestri). Neppure nelle composizioni musicali
che ci sono giunte viene citato il nome degli autori: tuttavia la rispondenza delle musiche
con le descrizioni dell'anonimo inglese e con quanto prescritto nell'editto vescovile, rende
possibile l'attribuzione di alcune composizioni ai due maestri.

Lonin (1135-1201 ca.) raccolse il Magnus Liber Organi ("Grande libro dell'organum",
raccolta di canti per il servizio liturgico) e introdusse l'organum duplum, nel quale la voce
superiore (duplum) e quella inferiore (tenor) svolgevano a tratti melodie separate,

Protin (1160-1230), rielabor le composizioni presenti nel Magnus Liber Organi e cre
nuove composizioni a tre o quattro voci (organum triplum e quadruplum).

La scuola di Notre-Dame raccolse tuttavia probabilmente molti altri musicisti che furono
insieme cantori e teorici. Fu abbandonata l'improvvisazione a favore di una maggiore
elaborazione delle composizioni musicali, che vennero organizzate nella loro totalit,
liberandosi da una stretta dipendenza dal testo. La complessit del canto a pi voci
richiese lo sviluppo della notazione, nella quale vennero anche introdotti valori di tempo
(notazione mensurale).

Nella scuola era conosciuta anche la forma del conductus, nata come accompagnamento
per le processioni sacerdotali, venne successivamente in molti casi modificata,
abbellendo le composizioni esistenti con l'aggiunta di nuove voci.

Lonin

Lonin (magister Leoninus) (1135 circa 1201 circa) stato un compositore francese,
appartenente alla celebre Scuola di Notre Dame a Parigi.

fu considerato optimus organista (ossia "il pi grande autore di organa")[1].

Raccolse composizioni musicali per la messa nel Magnus Liber Organi de Gradali et
Antiphonario ("Grande libro dell'organum estratto dal Graduale e dall'Antifonario")[2].

Svilupp la polifonia introducendo l'organum duplum, ossia lo svolgimento parallelo di

due melodie e ritmi diversi da parte della voce superiore (duplum) e di quella inferiore
(tenor) in alcune sezioni (clausola) degli organa[3].

Protin

Protin (magister Perotinus magnus) (Parigi, 1160 circa 1230 circa) stato
un compositore francese, che appartenne alla celebre Scuola di Notre-Dame a Parigi.

Protin (o anche Perotino), fu un compositore francese, la cui attivit culmin fra gli ultimi
anni del XII secolo e i primi anni del tredicesimo. stato l'esponente di spicco della
cosiddetta Scuola di Notre-Dame ed uno dei pochissimi compositori della sua epoca di
cui ci sia stato tramandato il nome e di cui sia certa l'attribuzione almeno di alcune
composizioni. Contribu all'ampliamento del Magnus Liber Organi ("Grande libro
di organum", una raccolta di composizioni musicali messa insieme dal magister
Leoninus). Aument il numero delle voci superiori e compose organa a tre e a quattro
voci (organa tripla e quadrupla). Le opere attribuite a Protin includono: il Viderunt
omnes e il Sederunt principes a quattro voci, l'Alleluia, a tre voci; Dum sigillum summi
Patris a due voci e la monodia Beata viscera. Il Viderunt omnes fu eseguito per la prima
volta nella cattedrale di Notre-Dame a Parigi il giorno di Natale del 1198 e questa la
prima data certa di tutta la storia della musica. Il Sederunt Principes fu eseguito invece il
26 dicembre 1199, sempre nella cattedrale di Parigi. Viene citato dall'Anonimo IV e
definito: "optimus discantor" (ottimo compositore di discanti).

Scuola siciliana
Il Cancelliere Aulico alla corte del mecenate Federico II, Re di Sicilia, a palazzo della
Favara con letterati, artisti e studiosi siciliani.
La Scuola Siciliana (anche denominata Scuola poetica siciliana) fu una
corrente filosofico-letteraria che si svilupp in Sicilia dal 1166 (ascesa al trono di
Sicilia di Guglielmo II d'Altavilla) al 1266 (morte di Manfredi di Svevia).

Ebbe il suo fulgore nella prima met del XIII secolo, presso la corte di Federico II di
Svevia. L'impianto non fu accademico, nel senso che non si tratt di una Scuola in senso
istituzionale, assumendo piuttosto i contorni di un movimento culturale. La poesia
lirica della scuola, in volgare siciliano aulico, ebbe anche il merito di introdurre il sonetto.

Fin dal 1166 alla corte normanna di Guglielmo II di Sicilia convenivano da ogni parte
i trovatori italiani[1].

Federico II di Svevia[modifica | modifica wikitesto]

In Sicilia, Federico II, imperatore del Sacro Romano impero e re di Sicilia, aveva creato
uno Stato ordinato e pacifico. La sua corte a Palermo fu operosa tra il 1230 e il 1250, anni
in cui si svilupp la Scuola Siciliana. I poeti siciliani presero i provenzali come modello e si
ispirarono a loro per comporre poesie d'amore. Non si occuparono, invece, di temi legati
alla guerra, poich Federico II garantiva la pace e la serenit all'interno del suo regno. I
poeti di questa corrente poetica narravano la completa sottomissione che si rende alla
donna, proprio come un vassallo verso il suo padrone

Il Minnesang

Il Minnesang era una lirica

cortese in uso dal XII al XIV
secolo prodotta da poeti e
musici di area germanica,
detti Minnesnger, che
trattavano d'amore (Minne =
"pensiero
d'amore" / singen=
"cantare").
I Minnesnger appartenevan
o generalmente
all'aristocrazia.

rimarchevole che Federico II di Svevia sia riuscito a compiere una crociata, la sesta,
senza combatterla, grazie a un sistema di ambasciate che scongiurarono lo scontro con
il sultano al-Malik al-Kamil e che, trasformandosi in un incontro tra filosofi, condusse gli
occidentali all'introduzione dello zero (per il tramite del dialogo tra gli esponenti della
corte di al-Kamil e Leonardo Fibonacci, matematico pisano della corte di Federico II).

Fu un uomo molto colto: parlava infatti, il tedesco, il francese (poich

aveva madre normanna e padre svevo), conosceva il greco, il latino, l'arabo, il volgare
siciliano che egli stesso volle valorizzare, e l'ebraico. La sua inestinguibile curiosit
intellettuale gli fece guadagnare l'appellativo di "Stupor Mundi", ovvero meraviglia del
mondo. Fu molto tollerante verso le altre religioni; fond una scuola retorica a Capua,
una medica a Salerno e un'Universit a Napoli.

Federico fu letterato egli stesso, autore di un trattato di falconeria De arte venandi cum
avibus, che anche un libro simbolico e filosofico, oltre che di alcuni componimenti
poetici, ritrovabili nelle raccolte della Scuola siciliana.

Federico II, incoronato imperatore a Roma da Onorio III (1220), ferm la repressione dei
musulmani e li trasfer nella colonia musulmana di Lucera, dove furono lasciati liberi,
purch a lui fedeli. Nel 1231, promulg una raccolta di leggi (le costituzioni di Melfi), con
cui diede ordine al regno e controll i poteri amministrativi, legislativi e giudiziari. Ne
risult una nuova forma di Stato, laico, accentrato, burocratico che anticip la struttura
dei futuri Stati europei.

Sulla mentalit di Federico II, un altro rilievo che pu dare un'indicazione importante sul
suo temperamento e la sua lungimiranza il progetto di riforma delle propriet terriere,
che fu realizzato dal capuano Pier delle Vigne.

L'esperienza politica, filosofica e letteraria[modifica | modifica wikitesto]

La Scuola Siciliana si svilupp tra il 1230 ed il 1250 presso la corte itinerante di Federico II
di Svevia, Sacro Romano Imperatore e Re di Sicilia. Egli stabil la sua corte in Sicilia, luogo
di incontro e fusione di molte culture per la sua centralit nel Mediterraneo, dove cre
una scuola di poeti ed intellettuali che ruotavano intorno alla sua figura, ed erano parte
integrante della sua corte. I poeti Siciliani contribuirono in modo significativo al
patrimonio letterario italiano. Federico II, uomo di grande cultura anche linguistica,
intendeva avvalersi di ogni possibile mezzo per stabilire la sua supremazia sull'Italia, e in
Europa. A questo fine attu una politica strumentale, anche nel campo culturale. Con la
Scuola Siciliana egli volle creare una nuova poesia che fosse laica, e si potesse cos
contrapporre al predominio culturale che la Chiesa aveva nel periodo, non municipale, da
opporsi alla produzione poetica comunale (l'imperatore era in lotta con i comuni) e
aristocratica, che ruotasse, cio, intorno alla sua figura.

I poeti di questa corrente letteraria appartenevano all'alta borghesia, ed erano tutti

funzionari di corte, o burocrati, che lavoravano presso la corte di Federico. Importante
rilevare che tutti erano impegnati in attivit e funzioni di organizzazione, di cancelleria, di
amministrazione. La produzione poetica era riservata alla libert dello spirito e non
costituiva un lavoro o una funzione. In questo senso, la Scuola Siciliana fu un tentativo di
realizzare una cultura universale e spirituale, nel rispetto delle religioni manifestate ma
senza condizionamenti n, tanto meno, subordinazione. Non a caso uno dei castelli pi
importanti della casa di Svevia il nome da cui deriva l'etimologia del termine
"ghibellino".

Manfredi di Svevia[modifica | modifica wikitesto]

Pur non potendosi paragonare al padre Federico nel mecenatismo delle arti, il
figlio Manfredi ha lasciato segni e documenti della sua liberale predisposizione nei
confronti delle arti e della cultura. Della sua corte fece parte anche Percivalle Doria.

La "Bibbia latina 36" custodita nella Biblioteca apostolica vaticana, conosciuta

come Bibbia di Manfredi, un codice miniato duecentesco [2], scritto
dall'amanuense Johensis: questa preziosa Bibbia - che presenta notevoli influssi dell'arte
gotica francese e inglese - fu realizzata a Napoli per lo stesso Manfredi tra il 1250 e
il 1258, come attesta la dedica al principe[3]: essa fu di prototipo per altri codici, che si
pensa siano usciti da una bottega miniatoria di Napoli attiva per la corte e per l'ambiente
universitario. Manfredi inoltre rielabor l'opera di Federico De arte venandi cum avibus,
aggiungendo integrazioni personali[4].

Anche un altro figlio di Federico, Enzo di Svevia, si dilett a scrivere poesie secondo i
canoni della scuola poetica siciliana. Di lui i codici ci hanno conservato per solo due
canzoni e un sonetto.[5]

I poeti[modifica | modifica wikitesto]

I componimenti dei poeti della scuola siciliana ci sono arrivati prevalentemente attraverso
il manoscritto Vaticano Latino 3793, che stato compilato da un copista toscano.
Sebbene non ci sia motivo di ritenere che vi siano stati scarti notevoli, da rilevare per
che il copista ha adattato dal volgare siciliano al volgare toscano: cos non si dispone di
una perfetta testimonianza della vera lingua utilizzata dai poeti della corte di Federico II.
Degli originali, si salvato soltanto un componimento intero, Pir meu cori
alligrari di Stefano Protonotaro, e tre spezzoni: le ultime due stanze (versi 43-70) della
canzone di Re Enzo S'iu truvassi Pietati, la stanza iniziale (versi 1-12) della canzone
"Gioiosamente canto" di Guido delle Colonne e un frammento di "Allegru cori plenu" di Re
Enzo; tutto ci grazie ad una trascrizione dell'erudito emiliano Giovanni Maria Barbieri,
che nel Cinquecento disse di aver trascritto questi versi da un manoscritto di cose
siciliane, oggi perduto.

Gli esponenti della scuola siciliana furono: Giacomo da Lentini, considerato anche
il caposcuola e largamente noto perch a lui attribuita l'invenzione della forma metrica
del sonetto, Cielo d'Alcamo, Pier delle Vigne, Ruggieri d'Amici, Odo delle Colonne, Rinaldo
d'Aquino, Arrigo Testa, Guido delle Colonne, Stefano Protonotaro, Filippo da
Messina, Mazzeo di Ricco, Jacopo Mostacci, Percivalle Doria, Re Enzo, lo stesso Federico
II, Giacomino Pugliese, Ruggerone da Palermo. A questi vanno aggiunti Tommaso di
Sasso, Giovanni di Brienne, Compagnetto da Prato, Paganino da Serzana, Folco di
Calavra e Pietro da Eboli, autore del "De balneis Puteolanis".

Tra i componimenti giunti a noi da rilevare Meravigliosamente di Giacomo da Lentini e

il contrasto Rosa fresca aulentissima di Cielo d'Alcamo.

Diversi componimenti si distaccano gi dalla poesia provenzale nella forma e nello stile,
presentando gi anticipazioni di esiti stilnovistici (Segre: 1999). La terminologia
cavalleresca francese tuttavia rivisitata e non copiata pedissequamente, attraverso il
conio di nuovi termini italiani mediante anche nuovi sistemi di suffissazione in -za (<fr.-
ce) e -ire (< -iera), novit linguistica notevole per quest'epoca.

La lingua[modifica | modifica wikitesto]

La lingua in cui i documenti della Scuola Siciliana sono espressi il Siciliano Illustre, una
lingua nobilitata dal continuo raffronto con le lingue auliche del tempo: il latino ed il
provenzale (lingua d'oc, diversa dal francese che si chiama invece lingua d'ol).

I poeti della Scuola sono riconducibili al numero di venticinque, i cui componimenti

trovarono realizzazione nel ventennio compreso tra il 1230 ed il 1250, con un chiaro
influsso sulla produzione culturale delle citt ghibelline dell'Italia centrale (come per
esempio Bologna, citt dove visse Guido Guinizzelli, padre del Dolce Stil Novo, influenzato
dalla scuola Siciliana).

La Scuola Siciliana fu travolta dal sistema di congiure e di complotti che fu ordita contro il
sistema di governo di Federico II, eccessivamente illuminato per il suo tempo e forse,
soprattutto, per la paura che lo Stato Pontificio aveva della possibilit che Federico II
riunificasse la corona di Sicilia con quella di Germania, circostanza che avrebbe costretto
il papato nella morsa del regno di Hohenstaufen. Della congiura di cui fu accusato Pier
delle Vigne nei confronti di Federico II d monumentale testimonianza Dante
Alighieri (D.C., Inferno XIII), peraltro asserendo l'estraneit di Pier delle Vigne alle accuse.
Dopo la morte di Federico, la Scuola ebbe un rapido tramonto.

Importanza linguistica della scuola[modifica | modifica wikitesto]

Meno forte dunque nei contenuti, la poesia lirica dei "Siciliani" (come li chiamava Dante)
contiene in s un linguaggio sovrarregionale, qualitativamente e quantitativamente ricco,
data anche la sua capacit di coniare parole nuove per neologismo e sincretismo,
assimilando rapporti dialettali italiani e francesi ( dimostrata la stretta relazione tra i
siciliani e la Marca Trevigiana, con cui Federico aveva stretti contatti) alle lingue
d'oltralpe. Tale ricchezza fu dovuta anche alle caratteristiche intrinseche alla "Magna
Curia", che spostandosi al seguito dell'irrequieto imperatore nel corso delle sue
campagne politico-militare, non poteva per forza di cose prendere a modello della nuova
lingua un singolo dialetto locale. Limitandoci solo al discorso sui dialetti, vi sono gi
differenze (non troppo marcate) tra la parlata catanese e palermitana, e a queste
dobbiamo aggiungere alcune influenze continentali, ma non esclusive, alla zona
della Puglia.

Grazie all'arrivo presso la corte siciliana di Federico II dei poeti trobadour provenzali, che
esiliati, trovarono rifugio presso la corte del re di Svevia, i poeti siciliani iniziarono a
leggere ed a frequentare questi poeti e si accinsero a scrivere nella stessa maniera. Ecco
La novit di questa scuola, che grazie anche al suo modello provenzale, fu peraltro un
passo per avvalorare il volgare. La nuova poesia diede l'opportunit al volgare, che fino
ad allora era usato solo in qualche canto plebeo o giullaresco (come nel caso del
contrasto Rosa fresca aulentissima di Cielo d'Alcamo), di diventare pregevole e di essere
degna della poesia (come discuter poi Dante nel 'De Vulgari Eloquentia'). La scuola
siciliana ha anche il credito di aver introdotto un sistema metrico nuovo e rivoluzionario,
il Sonetto, che finir per essere il sistema canonico per eccellenza per fare poesia
(Petrarca infatti user questo sistema, mettendo in rilievo la praticit e musicalit che
questa forma poetica dimostra).

La tradizione posteriore[modifica | modifica wikitesto]

Alla morte di Manfredi di Sicilia nel 1266, la scuola siciliana si scioglie. Grazie alla fama
che aveva gi ricevuto in tutta Italia e all'interesse dei poeti toscani, tale tradizione venne
per cos dire ripresa, ma con risultati minori, da Guittone d'Arezzo e i suoi discepoli, con
cui fond la cosiddetta scuola neo-siciliana.

Corradino di Svevia, quattordicenne, dedito alla falconeria, miniatura dal Codex Manesse

A quel punto, per, i poeti toscani lavoravano gi su manoscritti toscani e non pi su

quelli siciliani: furono infatti i copisti locali a consegnare alla tradizione il corpus della
Scuola Siciliana, ma per rendere i testi pi "leggibili" essi apportarono modifiche
destinate a pesare sulla tradizione successiva e quindi sul modo in cui venne percepita la
tradizione "isolana".

Non solo vennero toscanizzate certe parole pi aderenti al latino nel testo originale
(cfr. gloria > ghiora in Jacopo da Lentini), ma per esigenze fonetiche il vocalismo siciliano
fu adattato a quello del volgare toscano. Mentre il siciliano ha cinque vocali (discendenti
dal latino nordafricano: i, , a, o, u), il toscano ne ha sette (i, , , a, , , u). Il copista
trascrisse la u > o e la i > e, quando la corrispondente parola toscana comportava tale
variazione. Alla lettura, quindi le rime risultarono imperfette (o chiusa rimava con u, e
chiusa con i, mentre anche quando la traduzione permetteva la presenza delle stesse
vocali, poteva accadere che una diventava aperta, l'altra chiusa). Mentre questo errore fu
considerato una licenza poetica da Guittone e poi dagli Stilnovisti, alla lunga contribu
probabilmente a svalutare i pregi metrico-stilistici della scuola, soprattutto
nell'insegnamento scolastico. Pochi, infatti, sono i manoscritti siciliani originali rimastici:
quelli di cui disponiamo sono solo copie toscane.

ormai quasi certa per tutti gli studiosi l'ascrizione della paternit del sonetto vero e
proprio a Giacomo da Lentini, nella forma metrica ABAB - ABAB / CDC DCD. Il sonetto avr
nei secoli una fortuna costante, mantenendo inalterata la forma classicamente composta
da due quartine e due terzine di endecasillabi (variando invece a livello di schema
rimico).
Eleonora d'Aquitania (Bordeaux, 1122 Fontevrault, 1 aprile 1204) fu duchessa
d'Aquitania e Guascogna e contessa di Poitiers, dal 1137 alla sua morte, e fu Regina
consorte di Francia dal 1137 al 1152 e poi d'Inghilterra dal 1154 al 1189.

Fu anche una mecenate dei trovatori, nella sua fastosa corte aquitana.

Secondo la Chronica Albrici Monachi Trium Fontium, era la figlia primogenita del duca di
Aquitania, duca di Guascogna e conte di Poitiers, Guglielmo X il Tolosano[1] e della sua
prima moglie, Anor di Chtellerault ( dopo il 1130), figlia del visconte Americo I di
Chtellerault e della Maubergeon, che al momento della sua nascita era l'amante di suo
nonno Guglielmo IX il Trovatore[2].
Secondo il Chronicon sancti Maxentii Pictavensis, Chroniques des Eglises d'Anjou e
la Chronique de Robert de Torigny, Guglielmo X il Tolosano era il figlio primogenito (citato
come primogenito ed erede del ducato di Aquitania dall'arcivescovo, Guglielmo, della
citt di Tiro, nell'odierno Libano, nel suo Historia rerum in partibus transmarinis
gestarum[3]) del duca di Aquitania, duca di Guascogna, conte di Poitiers e conte di
Tolosa, Guglielmo IX detto il Trovatore e della sua seconda moglie[4], Filippa di Tolosa[5][6],
l'unica figlia del conte di Tolosa, conte d'Albi e marchese di Provenza, Guglielmo IV e di
Emma di Mortain ( ca. 1126), figlia del conte di Mortain e Cornovaglia, Roberto di
Mortain e di Matilde di Montgommery, figlia di Ruggero Signore di Montgommery,
Visconte d'Himois e futuro conte di Shrewsbury e di Mabel d'Alenon.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Primi anni[modifica | modifica wikitesto]

Eleonora fu battezzata Alienor (interpretato poi in seguito come l'Aliena, l'Estranea) che
in langue d'oc vuol dire "l'altra Anor" (poi francesizzato in langue d'ol in Elanor). Fu
allevata alla corte d'Aquitania, una delle pi raffinate del secolo XII, che, per merito di suo
nonno alla fine del secolo precedente, aveva visto nascere l'estetica dell'amor
cortese nelle diverse residenze dei duchi d'Aquitania, soprattutto Poitiers e Bordeaux;
ricevette l'educazione di una giovane nobile del suo tempo: impar a leggere e scrivere in
latino, la musica, la matematica e la letteratura dell'epoca, ma apprese anche a
cavalcare e a cacciare.

Secondo il Chronicon sancti Maxentii Pictavensis, Chroniques des Eglises d'Anjou, suo
nonno Guglielmo IX mor il 10 febbraio 1126[7] e suo padre, Guglielmo X gli succedette [7].

Il 3 marzo 1130, secondo lo storico e archeologo francese, Jacques-Joseph Champollion,

suo padre Guglielmo X fece una donazione alla chiesa di Sant'Ilario de La Celle (nei
dintorni di Poitiers) che veniva controfirmata da lui stesso, dalla consorte Anor, da
Eleonora e dal fratellino Guglielmo l'Ardito (Willielmi ducis Aquitanorum, Aenordis
comitiss, Alienordis fili eorum, Wilelmi Aigres filii eorum)[8].

L'ereditiera d'Aquitania[modifica | modifica wikitesto]

Non si conosce l'anno esatto, ma tra il 1130 ed il 1137, Eleonora eredit i ducati
d'Aquitania e di Guascogna, fra i pi importanti domini del regno di Francia (senza per
essere vassalli della corona), per la morte del fratello, Guglielmo l'Ardito.

Nel contempo, rimasto vedovo, dopo il 1130 secondo la Ex Chronico Gaufredi Vosiensis,
suo padre Guglielmo spos in seconde nozze Emma di Limoges (Ennoa seu Emma)[9],
figlia del conte di Limoges, Ademaro III (aliam tamen filiam [Ademari])[9].

Infatti, suo zio, Raimondo di Poitiers (ca. 1115-1149), nel 1136 spos la
principessa Costanza d'Antiochia (come viene ricordato dall'arcivescovo Guglielmo di
Tiro nel suo Historia rerum in partibus transmarinis gestarum [3]), di 10 anni, figlia ed
erede di Boemondo II principe d'Antiochia, e di Alice di Gerusalemme per cui, poi,
divenne principe d'Antiochia.

Guglielmo X, alla fine del 1136, inizi un pellegrinaggio per Santiago de Compostela, ma
mor, forse per un'intossicazione alimentare, durante il viaggio (sembra il giorno
di Venerd Santo del 1137); secondo la Chronique de Guillaume de Nangis, mor la vigilia
di Pasqua, il 9 aprile[10] e fu sepolto a Santiago de Compostela[11]. Lasci due figlie:
Eleonora e Petronilla[11]. Comunque prima di morire si raccomand che la primogenita
Eleonora, che gli subentrava nei titoli di duchessa d'Aquitania e di Guascogna e di
contessa di Poitiers, portando in dote l'Aquitania, fosse data in sposa a Luigi[11], figlio ed
erede del re di Francia, Luigi VI.

Luigi VI, pensando che in tal modo il regno di Francia dalla Loira si sarebbe esteso sino
ai Pirenei ed al Mar Mediterraneo, accett di buon grado[10] e cos, secondo Orderico
Vitale nel suo Histoira Ecclesiastica, Luigi il Giovane con un folto seguito si diresse
in Aquitania[12].

Il matrimonio tra Eleonora e Luigi di Francia fu celebrato a Bordeaux il 22 luglio 1137[13][14],

nella Cattedrale di Sant'Andrea[13]. La prima notte di nozze fu nel castello di Taillebourg.
Secondo l'usanza dell'epoca le feste durarono alcuni giorni e si svolsero nei dintorni di
Bordeaux, al palazzo di Ombrire; le feste accompagnarono gli sposi anche nel loro
viaggio verso Parigi.

Gli sposi furono incoronati duchi d'Aquitania nella cattedrale di Poitiers, ma il ducato non
venne riunito alla corona di Francia, Eleonora rimase duchessa e Luigi duca consorte; fu
altres stabilito che il loro primo figlio sarebbe stato re di Francia e duca d'Aquitania,
quindi la fusione dei due domini sarebbe avvenuta con la generazione successiva.
Secondo Orderico Vitale, Luigi VII, fu incoronato a Poitiers re di Francia e re consorte di
Aquitania[15], dopo la morte del padre, Luigi VI, morto il primo di agosto del 1137[15] (dopo
essersi ammalato nella foresta vicino a Compigne[12]), quando gli sposi erano ancora in
viaggio per Parigi[16].

Primi anni di matrimonio col re di Francia Luigi VII[modifica | modifica wikitesto]

Nel giorno di Natale del 1137 Eleonora venne incoronata a Bourges, mentre il marito
veniva reincoronato (essendo gi stato incoronato all'et di 11 anni, il 25 ottobre 1131, a
Reims). Orderico Vitale menziona l'avvenimento, con grande partecipazione da tutto il
regno di Francia e dal ducato di Aquitania, citando solo l'incoronazione di Luigi VII [17].

Di spirito libero e vivace, Eleonora non fu ben accetta alla corte di Francia, viceversa
fredda e riservata; fu criticata per la sua condotta ritenuta indecente (cos come era gi
avvenuto per un'altra regina del sud della Francia, Costanza d'Arles, moglie di Roberto II
di Francia, circa un secolo prima); i suoi lussi, dai gioielli alle tappezzerie, sorpresero i
cortigiani, e anche i trovatori che lei faceva venire alla corte non erano graditi:
il Marcabruno, addirittura, fu cacciato dal re in persona per le canzoni, un poco spinte,
composte per la sua amata, che forse era la stessa regina; il trovatore in seguito dovette
recarsi presso le corti spagnole per poter continuare a vivere della sua arte.

Eleonora era soprattutto criticata per l'influenza che esercitava sul re. La giovane coppia
(entrambi avevano meno di vent'anni) prendeva decisioni avventate, come la spedizione
risoltasi in un insuccesso contro la contea di Tolosa, su cui Eleonora vantava dei diritti per
via della nonna Filippa di Tolosa[16] (l'assedio di Tolosa viene ricordato anche da Orderico
Vitale[18]); oppure il conflitto col Papa Innocenzo II, per la nomina del nuovo arcivescovo di
Bourges (Pietro de La Chtre) a cui il re proib di entrare in citt [16]; oppure la pressione
esercitata su Rodolfo di Vermandois affinch ripudiasse la moglie, Eleonora di Blois, per
risposarsi con la giovane Petronilla d'Aquitania, sorella di Eleonora[16], invaghita del
maturo Rodolfo; Rodolfo accett, fu scomunicato del papa assieme a Petronilla, e
nel 1142 dovette sostenere un conflitto vittorioso contro il conte di Champagne Tibaldo IV
di Blois (presso il quale si era rifugiato Pietro della Chtre), fratello della moglie ripudiata
Eleonora[19].

Durante il conflitto in cui il re appoggi Rodolfo, ci fu la conquista della citt di Vitry-en-

Perthois; gli abitanti della citt, sembra circa 1300, si rifugiarono nella chiesa, a cui fu
dato fuoco[19]. Sul regno di Francia e sulla coppia reale, ancora senza figli, cadde
l'Interdetto della Chiesa.
Eleonora chiese consiglio a Bernardo di Chiaravalle, che la esort ad appianare i conflitti;
cosa che avvenne: la Champagne fu restituita a Tibaldo, e Pietro pot ottenere
l'arcivescovato di Bourges. La scomunica fu ritirata e nel 1145 la coppia reale ebbe una
figlia, Maria.

Affinch l'Interdetto fosse tolto ed anche per ottenere la nascita del sospirato figlio
maschio Eleonora, influenzata in ci dalle prediche di Bernardo di Chiaravalle (che aveva
ricevuto l'incarico da papa Eugenio III di predicare la crociata in Francia[20]), spinse Luigi a
partecipare alla Seconda crociata[20]; lei lo avrebbe accompagnato in Terra Santa come
pellegrina, come sostiene lo storico Steven Runciman, nel volume II del suo A history of
the Crusades[13].

La seconda crociata[modifica | modifica wikitesto]

La crociata francese, rallentata dalla presenza della regina e di parecchie dame dei
crociati, part nel giugno del 1147, mentre la crociata tedesca, partita a maggio, arriv
prima in Terra santa. Con la crociata cominciarono i dissapori tra i coniugi:

Eleonora in un antico dipinto, a cavallo

lei si fece accompagnare dal trovatore Jaufr Rudel,

la strage alla battaglia del monte Cadmo, nel 1148, dove l'avanguardia (con la
regina), comandata da un vassallo aquitano, Goffredo di Rancon, contravvenendo
agli ordini non attese la retroguardia (con il re) ed i pellegrini, che subirono un
massacro da parte dei Turchi; il re si salv miracolosamente. La colpa ricadde su
Goffredo, ma i dubbi su Eleonora rimasero.

l'incontro con lo zio Raimondo di Poitiers, che accolse i Crociati in Antiochia, ma

non fu ricambiato in alcun modo. Allora circol la diceria che tra zio e nipote
nascesse un incestuoso adulterio, nei mesi in cui Luigi ed i francesi furono
a Gerusalemme, mentre la regina e gli aquitani rimanevano in Antiochia.

anche l'esito negativo della crociata (la mancata conquista di Damasco) e la

colossale menzogna bizantina che nascose ai francesi il disastro a cui erano andati
incontro i tedeschi, port dissapori tra i coniugi.

Nel 1149 Luigi VII ed Eleonora ritornarono dalla crociata e arrivarono in Italia, via mare,
separatamente. Incontrarono il Papa Eugenio III nell'Abbazia di Montecassino, che riusc a
farli riconciliare.

Rientrarono in Francia e nel 1150, nacque una seconda figlia, Alice.

Nel 1151 il rapporto tra i coniugi era ancora buono, come ci conferma il documento XXIX
del Cartulaire de l'abbaye royale de Notre-Dame de Saintes, in cui Eleonora con
l'approvazione del marito, re di Francia e duca d'Aquitania (Ludovici regis Francorum et
ducis Aquitanorum collateralis nostri), conferma i privilegi all'abbazia di Notre-Dame de
Saintes[21].
Ma i dissapori continuarono. L'11 marzo 1152 si riunirono nel sinodo di Beaugency[22] gli
arcivescovi di Bordeaux, Rouen, Reims e il primate di Francia, che il 21 marzo, dinnanzi a
Luigi ed Eleonora, sancirono, con la benedizione papale, che il loro matrimonio era stato
nullo per consanguineit[22] di quarto grado, ambedue discendevano da Roberto II di
Francia (dal primogenito Enrico I di Francia attraverso Filippo I di Francia e Luigi VI di
Francia discendeva Luigi; mentre dal secondogenito, duca di Borgogna Roberto di
Francia attraverso Hildegarda di Borgogna (che aveva sposato Guglielmo VIII di
Aquitania), Guglielmo IX di Aquitania e Guglielmo X di Aquitania discendeva Eleonora). Le
due figlie venivano dichiarate legittime e sarebbero rimaste presso la corte francese e
tutti i possedimenti di Aquitania e Guascogna venivano restituiti ad Eleonora.

Il secondo matrimonio[modifica | modifica wikitesto]

Enrico II d'Inghilterra

Il matrimonio di Eleonora d'Aquitania con Enrico Plantageneto e la successiva

successione al trono d'Inghilterra di Enrico cre un impero.

Non appena Eleonora fu rientrata nei suoi possedimenti, sulla via di Poitiers, due
nobili, Tibaldo di Blois, figlio del conte di Champagne, Tebaldo II il Grande e Goffredo
d'Angi, fratello di Enrico, conte d'Angi e duca di Normandia (era succeduto al
padre Goffredo V il Bello, il 7 settembre 1151[22]), cercarono di rapirla per sposarla e
quindi impadronirsi dei suoi domini. Appena giunta a Poitiers, invi un messaggio al duca
di Normandia, Enrico, affinch la raggiungesse e la sposasse.

Sei settimane dopo l'annullamento del precedente matrimonio, il 18 maggio 1152, nel
giorno di Pentecoste, Eleonora ed Enrico si sposarono, sembra senza alcuno sfarzo;
Enrico, come consorte, aggiunse ai suoi domini i ducati di Aquitania e Guascogna e la
contea di Poitiers[23].

Lei era pi anziana di 11 anni; ambedue discendevano dalla figlia di Folco III Nerra,
Ermengarda d'Angi, (dal suo primo matrimonio con Goffredo II di Gtinais,
attraverso Folco IV d'Angi, Folco V d'Angi e Goffredo V il Bello discendeva Enrico;
mentre dal secondo matrimonio col duca di Borgogna Roberto di Francia attraverso
Hildegarda di Borgogna (che aveva sposato Guglielmo VIII di Aquitania), Guglielmo IX di
Aquitania e Guglielmo X di Aquitania discendeva Eleonora). Un possibile matrimonio tra
Enrico e Maria, figlia di Eleonora, era stato escluso per la consanguineit. Inoltre il padre
di Enrico, Goffredo il Bello, uno dei presunti amanti di Eleonora, sino a che era in vita,
aveva vivamente sconsigliato al figlio di imparentarsi con lei.

Enrico non fu molto fedele ad Eleonora ed ebbe la reputazione di conquistatore. Ebbe

diversi figli illegittimi; uno di questi, Goffredo di York, nato da una prostituta di nome
Ykenai, nacque nello stesso anno del figlio legittimo Guglielmo, fu riconosciuto da Enrico
ed allevato a Westminster sotto la guida della regina.
Il 19 dicembre 1154 Eleonora divenne regina d'Inghilterra, incoronata nell'abbazia di
Westminster assieme al marito[13], che assunse il nome di Enrico II di Inghilterra.
Eleonora, oltre che agire autonomamente in Aquitania e Guascogna, in vece di Enrico,
pot farlo anche in Inghilterra, come risulta dai Pipe Rolls del primo periodo di regno di
Enrico II[24].

La regina Eleonora

Il periodo di regno di Enrico II, tra l'incoronazione e la nascita dell'ultimo figlio della
coppia, Giovanni (1166), fu piuttosto turbolento, anche se Eleonora ne fu coinvolta
marginalmente, per diversi motivi:

l'Aquitania rifiut l'autorit di Enrico;

i tentativi di acquisire la contea di Tolosa, appellandosi ai diritti ereditari della

nonna Filippa di Tolosa e poi del padre, fallirono;

le notizie dalla Francia, inerenti al nuovo matrimonio di Luigi, a cui segu il

matrimonio tra Enrico il Giovane e Margherita, figlia di Luigi;

i contrasti tra il re e San Tommaso Becket, prima cancelliere e poi arcivescovo di

Canterbury; Tommaso fu costretto a scappare in Francia, ma al ritorno, nel 1170, fu
assassinato nella cattedrale di Canterbury, durante le funzioni vespertine;
probabilmente gli assassini interpretarono uno sfogo del re, che non diede mai un
preciso ordine. Nonostante il dubbio, Eleonora, come tutto il resto d'Europa, venne
colta da orrore.

tra la fine del 1166 e il 1167 il rapporto tra Enrico e Rosamund Clifford divenne
noto, ed il matrimonio con Eleonora sembr vicino alla conclusione.

Nel 1167 ci fu il matrimonio tra la terzogenita Matilde ed il duca di Baviera e di

Sassonia Enrico il Leone; la regina rimase in Inghilterra con la figlia, per preparare le
nozze, iniziando un periodo di separazione; rientr in Francia solo per Natale.

La mecenate[modifica | modifica wikitesto]

Quando la regina fu in Francia tenne corte a Poitiers (riattivandola dopo anni di

abbandono), e segu soprattutto i suoi interessi in Aquitania. Nel 1170 Eleonora riusc a
far assegnare al figlio quartogenito Riccardo i possedimenti
di Guascogna, Aquitania e Poitou.

La corte fu ritrovo d'artisti e trovatori, tra cui Bernard de Ventadorn, col quale Eleonora
ebbe una fugace ma intensa relazione, ed i normanni Benot de Sainte-Maure e Robert
Wace; ebbe contatti anche con Arnaut Guilhem de Marsan, signore di Marsan, che aveva
composto una guida di buon comportamento del cavaliere.

Secondo Andr le Chapelain, Eleonora cre una corte letteraria con la figlia Maria,
protettrice del troviero Chrtien de Troyes, verso il 1170; sembrerebbe per che i corsi
d'amore decantati da Andr siano state delle esagerazioni per piaggeria nei confronti di
Filippo Augusto (di cui era un chierico) per diffamare Eleonora.

Rivolta e cattura[modifica | modifica wikitesto]

Il figlio secondogenito ed erede al trono Enrico il Giovane, debole di carattere e

circondato da consiglieri nemici del padre, inizi una ribellione, nel 1173. Si rec a Parigi,
da dove, su consiglio di Luigi VII, lanciava accuse e calunnie contro il proprio padre;
quindi si rec segretamente in Aquitania, dove i fratelli Riccardo e Goffredo vivevano alla
corte di Poitiers, presso la madre; Enrico il Giovane incit i fratelli, sembra col consenso
della madre, ad unirsi a lui nella ribellione [13]. Eleonora spinse i figli a raggiungere Parigi
per unirsi al fratello maggiore contro il loro padre Enrico [25]; poi spinse i suoi vassalli
aquitani e guasconi ad unirsi alla ribellione [24]. Quindi Eleonora, ad aprile, lasciata Poitiers
si mise sulla via di Parigi per raggiungere i tre figli, ma fu intercettata ed arrestata [24] e
quindi inviata al re Enrico a Rouen. Fu segretamente imprigionata a Chinon[13] e per circa
un anno il segreto venne mantenuto. L'8 luglio 1174 il re si imbarc per l'Inghilterra
a Barfleur, portando Eleonora con s ed appena furono sbarcati a Southampton, la
imprigion nel castello di Winchester e poi in quello di Sarum[13]. I tre figli dopo poco
fecero atto di sottomissione al padre e la ribellione fin.

Gli anni della prigionia[modifica | modifica wikitesto]

Eleonora e il figlio Giovanni Senza Terra

Eleonora rimase in carcere in Inghilterra per circa 15 anni. Durante la prigionia fu tenuta
separata dai figli, specialmente da Riccardo, che era sempre stato il suo favorito; non
ebbe modo di incontrarli spesso, per quanto, in speciali occasioni come il Natale, le fosse
permesso di uscire liberamente.

Nel 1176 Rosamunda Clifford (1150-1176), il grande amore di Enrico, mor. Il legame era
nato nel 1166 e dal 1173 Enrico covava l'idea di divorziare da Eleonora, e nel 1175 pens
di chiuderla nel convento di Fontevraud, facendole prendere i voti di povert e quindi
rinunciare a tutti i titoli e i domini. Alla morte di Rosamunda, Enrico credette che fosse
stata avvelenata con la complicit di Eleonora, che si profess sempre innocente (era
solita ripetere che quando Dio si era preso Rosamunda lei era costantemente sorvegliata
dalle spie di Enrico e quindi, anche volendo, nell'impossibilit di avvelenarla).

Nel 1183 Enrico il Giovane, non accontentato alla sua richiesta del ducato di Normandia
(di cui era nominalmente duca), si ribell nuovamente e con l'aiuto delle truppe del
fratello Goffredo e di quelle del re di Francia, Filippo Augusto (1165-1223), tese
un'imboscata al padre a Limoges. Il padre assedi la citt costringendo Enrico il Giovane
a fuggire e girovagare per l'Aquitania, finch si ammal di dissenteria. L'11 giugno 1183,
sentendosi vicino alla morte e preso da rimorso chiese perdono al padre per s e per la
madre e per tutti i suoi compagni di ventura, e che tutti fossero lasciati liberi. Eleonora
ricevette la notizia della morte del figlio nel castello di Sarum (lei stessa disse poi a papa
Celestino III, nel 1193, che in sogno aveva previsto quella morte, che la faceva ancora
soffrire molto).
Alla morte di Enrico il Giovane, Filippo Augusto reclam, per conto della sorella
Margherita, alcune propriet in Normandia; ma il re Enrico non le consegn in quanto
ritenne che alla morte del figlio esse dovessero ritornare in possesso di Eleonora, che per
questo fu convocata in Normandia, alla fine dell'estate del 1183 e vi risedette per sei
mesi. Inizi per lei un periodo di semilibert, torn in Inghilterra all'inizio del 1184; negli
anni seguenti Eleonora fu spesso in compagnia del marito, anche in atti governativi,
adoperandosi per garantire a Riccardo la successione al trono, ma non fu mai realmente
libera, perch sempre sorvegliata.

Nel 1186 mor il figlio Goffredo, duca di Bretagna, durante un torneo alla corte di Francia.

Reggente del regno d'Inghilterra[modifica | modifica wikitesto]

Il 6 luglio 1189 il re Enrico mor e Riccardo, essendogli subentrato nel titolo di re

d'Inghilterra, invi immediatamente Guglielmo il Maresciallo a liberare la madre, che per
era gi stata liberata e cavalcando verso Westminster ricevette l'omaggio di nobili e
prelati. Eleonora, affiancata da Guglielmo il Maresciallo, govern l'Inghilterra in nome del
figlio[26], che rientr dalla Francia il 13 agosto, accolto con molto entusiasmo; continu a
governare in nome del figlio anche quando Riccardo part per la Terza crociata, dopo
l'incoronazione avvenuta a Westminster il 3 settembre 1189[26] (come conferma
la Chronica Albrici Monachi Trium Fontium Riccardo fu incoronato il 3. Nonas
Septembris[27]).
Uno dei primi provvedimenti di Eleonora, su consiglio di Guglielmo il Maresciallo, fu
l'amnistia nei confronti di tutti coloro che erano stati imprigionati illegalmente e nel
contempo ordin a tutti gli uomini liberi di fare atto di sottomissione a Riccardo Cuor di
Leone[26].

Nel corso del 1191 lasci l'Inghilterra nelle mani del Lord Cancelliere Guglielmo di
Longchamp e si rec a Messina per organizzare il matrimonio del figlio Riccardo [28].
Quando rientr in Inghilterra appoggi il figlio Giovanni Senza Terra nella sua disputa
contro il cancelliere. Quando, sulla via del ritorno dalla Terra santa, Riccardo fu catturato
in Austria, Eleonora riusc prima, nel 1193, a sventare la cospirazione tentata dal figlio
Giovanni contro Riccardo e poi a mettere insieme l'ingente somma del riscatto, che port
personalmente a Magonza[29] all'imperatore Enrico VI e infine, l'anno seguente, favor la
riconciliazione tra i due fratelli, Riccardo e Giovanni.

Gli ultimi anni di vita[modifica | modifica wikitesto]

Abbazia di Fontevrault: i sarcofaghi di Eleonora e di Enrico II

Eleonora sopravvisse a Riccardo, che mor nel 1199, e mentre i grandi

d'Inghilterra e Normandia riconoscevano Giovanni, il figlio pi giovane di
Eleonora, intorno alla quale si erano raccolti gli Aquitani, i baroni delle terre
occidentali del Maine, dell'Angi e della Turenna appoggiarono le aspirazioni
del nipote Arturo I di Bretagna, il figlio postumo di Goffredo[30].
Alla fine anche con il contributo del re di Francia Filippo Augusto la
successione, fatti salvi i diritti di Arturo (che fu temporaneamente affidato alle
cure di Filippo Augusto[30]) sulla Bretagna, fu assicurata a Giovanni Senza
Terra[30] e, prima di consegnare l'Aquitania a Giovanni, Eleonora aveva reso
omaggio al re francese, Filippo Augusto[30].

Tra i termini della tregua stabilita tra Giovanni d'Inghilterra e Filippo Augusto
di Francia, vi fu anche la promessa di matrimonio tra il dodicenne Luigi, figlio di
Filippo, e una delle due nipoti di Giovanni, figlie della sorella Eleonora e
di Alfonso VIII di Castiglia. Giovanni incaric la madre di andare in Castiglia per
scegliere la nipote. Appena lasciata Poitiers, Eleonora fu catturata da Ugo IX di
Lusignano, che nel passato aveva avuto dissapori col re Enrico, suo marito.
Promise ad Ugo ci che desiderava e prosegu il viaggio attraverso i Pirenei,
la Navarra e la Castiglia, dove arriv nel gennaio del 1200.

Alla corte di Castiglia si ferm due mesi e tra Urraca e Bianca, scelse la pi
giovane Bianca. Rientrarono in Francia ed arrivarono a Bordeaux per la Pasqua.
Un famoso guerriero, il Mercadier, si offr di scortarle, ma pochi giorni dopo fu
ammazzato in uno scontro con un rivale. La tragedia colp la vecchia regina che
non fu pi in grado di proseguire il viaggio; affidata Bianca all'arcivescovo di
Bordeaux, Eleonora si ritir nell'abbazia di Fontevrault, dove all'inizio
dell'estate il figlio Giovanni le fece una visita; nei primi mesi del 1201 non si
era ancora ripresa del tutto.

Quando riprese la guerra tra Giovanni e Filippo, Eleonora sostenne il figlio; e

quando il nipote Arturo, alleato di Filippo, cerc di prendere il controllo
dell'Aquitania, che gli era stata assegnata dal re di Francia [31], Eleonora lasci
l'abbazia per raggiungere Poitiers; Arturo saputolo riusc a bloccarla ed
assediarla nel castello di Mirebeau[31]. Giovanni accorse allora in soccorso della
madre, sconfisse gli assedianti e fece prigioniero il nipote [31], che, incarcerato,
fu fatto uccidere il 3 aprile 1203 (un gioved santo), forse avvelenato, dallo
zio[31].

Eleonora nel 1202 rientr all'abbazia di Fontevrault, dove prese il velo, e

nel 1204 mor, dopo aver sepolto otto dei suoi dieci figli; le sopravvissero
Giovanni ed Eleonora

Laudario di Cortona

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Foglio 46v del Laudario di Cortona, con il brano "Plangiamo quel crudel basciar[e]"

Il Laudario di Cortona (Cortona, Biblioteca del Comune e dell'Accademia Etrusca, Ms.

91) un codice musicale manoscritto italiano della seconda met del XIII secolo,
contenente una collezione di laude.

Il manoscritto[modifica | modifica wikitesto]

Non se ne conosce esattamente la data, ma si ritiene che sia stato copiato fra gli
anni 1270 e 1297. Apparteneva alla Fraternit di Santa Maria delle Laude, della chiesa di
San Francesco di Cortona. Nell'anno 1876 fu ritrovato abbandonato, in uno stato pietoso,
dal bibliotecario della Biblioteca del Comune e dell'Accademia Etrusca di Cortona,
Girolamo Mancini, che lo aggiunse alla biblioteca cortonense, in cui attualmente
conservato.

Il Laudario di Cortona e il Laudario Magliabechiano 18 (Firenze, Biblioteca Nazionale

Centrale, Magliabechiano II I 122, Banco Rari 18) sono i due soli manoscritti di laude
italiani con notazione musicale giunti fino a noi. Alcuni brani si trovano in entrambi i
manoscritti. Altri brani del Laudario di Cortona si ritrovano in altri laudari privi di musica
(solo testuali), come il Laudario Magliabechiano 19 (Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, Magliabechiano II I 212, Banco Rari 19), il Laudario di Arezzo (Arezzo, Biblioteca
Comunale 180 della Fraternit dei Laici), il Laudario di Milano (Milano, Biblioteca
Trivulziana 535) e in altri frammenti sparsi.

Il Laudario di Cortona precede il Laudario Magliabechiano 18 ed la pi antica collezione

conosciuta di musica italiana in lingua volgare, nonch l'unica del XIII secolo.

Il manoscritto composto di 171 fogli di pergamena ed privo di miniature. Il testo

scritto in caratteri gotici e la musica in notazione quadrata

Cantico delle creature

Il Cantico delle Creature (Canticum o Laudes Creaturarum), anche noto
come Cantico di Frate Sole, il testo poetico pi antico della letteratura italiana che si
conosca.[1] Ne autore Francesco d'Assisi e, secondo una tradizione, la sua stesura
risalirebbe a due anni prima della sua morte, avvenuta nel 1226. comunque pi
probabile che, come riportano le biografie di Francesco, la composizione sia stata scritta
in tre momenti diversi.

Il Cantico una lode a Dio che si snoda con intensit e vigore attraverso le sue opere,
divenendo cos anche un inno alla vita; una preghiera permeata da una visione positiva
della natura, poich nel creato riflessa l'immagine del Creatore: da ci deriva il senso di
fratellanza fra l'uomo e tutto il creato, che molto si distanzia dal contemptus mundi, dal
distacco e disprezzo per il mondo terreno, segnato dal peccato e dalla sofferenza, tipico
di altre tendenze religiose medioevali (come quella instaurata da Jacopone da Todi). La
creazione diventa cos un grandioso mezzo di lode al Creatore.

Minnesang

Il minnesang era un tipo di componimento lirico, spesso una canzone, scritto

in tedesco nel periodo fra il XII secolo e il XIV secolo il cui principale soggetto era l'amore.
La voce deriva dall'Alto tedesco medio minne (amore) e sang (canto). I compositori e i
cantori di minnesang erano detti Minnesnger ed erano simili ai troubadours francesi.
Essi scrivevano poesie d'amore nella tradizione germanica dell'Alto medioevo.

Chi erano i Minnesnger?[modifica | modifica wikitesto]

I minnesnger erano i compositori del minnesang. In mancanza di adeguate biografie

esiste un ampio dibattito su quale fosse lo stato sociale di questi personaggi. Alcuni
sostengono che appartenessero all'alta nobilt - il codice Manesse del XIV secolo riporta
che fra questi personaggi erano presenti duchi, conti, re e l'imperatore Enrico VI. Molti
Minnesnger portavano l'appellativo di Meister (maestro) e pertanto si pensa fossero
della gente comune. Altri dicono che fossero vassalli dei grandi signori appartenenti alla
nobilt. In ogni caso i Minnesnger erano autori ed esecutori di minnesang che servivano
nelle corti come dimostra Friedrich von Husen che era alla corte di Federico Barbarossa e
mor durante una Crociata. A questo riguardo va detto che per i suoi servigi quale
Minnesnger Walther von der Vogelweide divenne vassallo dell'imperatore Federico II di
Svevia.

Molti dei pi famosi minnesnger erano altres famosi come scrittori di poesia epica.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Raccolta di Minnesang del 1850

I primi testi sono datati intorno al 1150 e i primi ad essere chiamati Minnesnger
sono Der von Krenberg e Dietmar von Aist chiaramente indicati in scritti della tradizione
germanica della seconda met del XII secolo. I primi Minnesnger scrivono ancora sotto
l'influenza dei trovatori provenzali e dei trovieri del nord della Francia.
Dal 1190 finalmente i compositori tedeschi si liberano dall'influenza francese e questo
periodo viene detto del Minnesang classico nel quale i compositori sono alla ricerca di
nuovi temi e nuove forme. Gli ultimi Minnesang risalgono al 1230 in cui dalla forma
classica si passa a una certa elaborazione virtuosistica delle melodie.

Melodie[modifica | modifica wikitesto]

Solo un piccolo numero di melodie legate ai minnesang sono pervenute ai nostri giorni in
manoscritti per lo pi del XV secolo. Peraltro molto difficile decifrare la notazione
musicale e da qui la difficolt di eseguire queste opere. Comunque, anche se le note
possono essere decifrate, rimane problematica l'interpretazione del ritmo.

Sviluppi successivi[modifica | modifica wikitesto]

Nel XV secolo il minnesang si svilupp ed evolse nella tradizione dei Meistersinger. Le due
tradizioni sono alquanto differenti in quanto i Minnesnger erano per lo pi aristocratici,
mentre i Meistersinger erano mercanti o gente comune, quindi di estrazione borghese.
Cantigas de Santa Maria

Un'altra illustrazione delle Cantigas: due sonatori di baldosa

Le Cantigas o Cntigas de Santa Maria sono canzoni monofoniche spagnole del XIII
secolo in onore della Vergine Maria e dei suoi miracoli, contenute in un codice musicale.
Vennero raccolte per il re Alfonso il Saggio, un amante della poesia e della musica, e sono
ora conservate a Madrid e Firenze in quattro manoscritti, che contengono anche
raffigurazioni pittoriche di strumenti e suonatori.

Si tratta di una raccolta di quattrocentoventisette composizioni in lode alla Vergine Maria.

La maggioranza sono cantigas che raccontano miracoli avvenuti tramite l'intercessione di
Maria; integrano inoltre l'opera:

le Cantigas das Cinco Festas de Santa Mara,

le Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Seor,

il Cantar dos Sete Pesares que vu Santa Mara do seu fillo e

una maia.

La devozione mariana, in auge in questo secolo, vedeva in genere la partecipazione di

frati, chierici e cavalieri, mentre il re incitava nelle sue cntigas poeti e giullari a dedicare
i loro sforzi e la loro ispirazione alla Santa Dama .

Cenni storici[modifica | modifica wikitesto]

Miniatura delle Cantigas de Santa Mara.

La prima segnalazione del vocabolo si ha nel Cronica general scritta nel 1280. L'origine
del termine potrebbe derivare sia dal latinocntiga, sia dal celtico can-tica e i primordi di
queste composizioni si possono far risalire all'arte trovadorica e all'area galaico-
portoghese, che ebbero un tale successo da indurre Alfonso X ad utilizzarne sia la lingua
sia la forma. Tre sono i manoscritti principali pervenuti sino a noi, e si tratta dell'Ajuda,
scritto nella seconda met del XIII secolo, del Colucci-Brancuti e di
quello Vaticano comprendente 1205 composizioni. Gli autori di queste antologie sono sia
appartenenti a classi elevate, aristocratici e cortigiani, sia
della borghesia oppure giullari di umili origini per protetti nelle corti.

Alfonso X divenne celebre per le sue cantigas mariane e quindi a sfondo religioso, mentre
sempre in quel periodo si diffusero le cantigas de amigo, semplici e popolaresche,
melodiose e malinconiche, che evidenziano qualche contatto con le kharge mozarabiche
in lingua arabo-ebraica composte nell'XI secolo. Furono proprio le cantigas de amigo a
sopravvivere nel tempo influenzando e ispirando la poesia lirica medioevale.[1]

Autorialit[modifica | modifica wikitesto]

Esistono dubbi sulla paternit diretta del re Alfonso X il Saggio, ma nessuno dubita della
sua partecipazione come compositore in almeno una decina di esse. Un'ipotesi basata su
di una nota del manoscritto toledano attribuisce al proprio re la paternit di un centinaio
di cantigas. Probabilmente, sono opere personali del monarca le loas e quei miracoli
riferiti nella sua propria biografia o, forse, quelli che gli causarono un'impressione pi
forte, essendo le rimanenti attribuite ai collaboratori che facevano parte della sua corte
poetica.

Una citazione del prologo delle sue cantigas, sosterrebbe l'ipotesi dell'autorialit
personale del monarca:

Quero seer oy mais seu

trobador,
e rogolle que me queira por
seu
trobador e que queira meu
trobar
reeber, ca per el quer eu
mostrar
dos miragres que ela fez

W. Mettmann, autore di un'edizione critica dei testi delle Cantigas, crede che al poeta e
trovatore galiziano Airas Nunes si possano attribuire molte di esse. La questione della
paternit non risolta, anche se con il tempo e le ricerche va maturando l'idea di una
partecipazione diretta del re.

Codici[modifica | modifica wikitesto]

Delle Cantigas de Santa Mara ci sono quattro codici conservati, provenienti tutti dalla
corte del re Alfonso X.

Il Codice Toledano, che appartenne alla Cattedrale di Toledo fino al 1869 e che ora si
conserva nella Biblioteca Nazionale di Madrid (ms. 10069), la prima raccolta uscita dallo
scrittoio del re, dopo il 1257. Il manoscritto consta di 160 fogli di pergamena a due
colonne, in lettere francesi del secolo XIII e contiene 128 composizioni con notazione
musicale, trascritte e riprodotte nel 1922 dal musicologo Julin Ribera[2].

Il secondo codice, il pi ricco, si conserva alla Biblioteca di El Escorial (codice J. b. 2), e

contiene 417 cantigas, illustrate con 40 miniature, e reca notazione musicale. costituito
da 361 fogli di pergamena scritte in due colonne con lettere francesi del XIII secolo.

Inoltre si conserva a El Escorial un altro codice (J. b. 1) con 198 cantigas, notazione
musicale e 1275 miniature raggruppate in lamine di sei quadri, che danno all'opera un
gran valore iconografico e pittorico. Sono 256 fogli di pergamena scritti in due colonne
a lettere francesi del XIII secolo.

Il codice di Firenze, conservato nella Biblioteca Nazionale di questa citt, contiene

104 cantigas, delle quali due non appaiono negli altri codici e altre offrono varianti di un
certo interesse. incompleto, con strofe mancanti, con molte vignette disegnate e con le
linee della notazione musicale in bianco. Sono 131 fogli scritti con lettere gotiche del XIII
secolo e generalmente a due colonne.

Fonti scritte[modifica | modifica wikitesto]

La raccolta di cantigas alfonsine derivano principalmente da fonti scritte, le pi importanti

delle quali sono le collezioni latine di miracoli della Vergine, sebbene si possano
rintracciare le orme di una o due fonti in lingua romanza.

In quanto alle fonti della letteratura orale, bisogna considerare i racconti di miracoli del
folclore spagnolo e tedesco (dato che la madre di Alfonso X era Beatrice di Svevia, nipote
dell'imperatore Federico Barbarossa) e anche le esperienze personali del re.
Questi esempi del proprio autore hanno il loro parallelo negli exempla dei sermoni
popolari dei predicatori, che raccontavano casi presuntamente autobiografici onde
aumentare l'interesse narrativo.

Classificazione[modifica | modifica wikitesto]

Le Cantigas de Santa Mara si possono dividere in due gruppi:

Il primo formato dalle Cantigas de Nuestra Seora, nelle quali il tema incentrato sulle
lodi alla Vergine Santa Mara ed un vero sunto di storie, miracoli, e racconti relazionati
alla Vergine, sia per intercessione diretta che per gli amori mistici che la sua figura
genera nelle anime devote.

Il secondo, pi ridotto, sono le cantigas de loor (cantigas di lode), componimenti pi

solenni, profondi, quasi mistici, nei quali invece di cantare i miracoli della Vergine si
riflette sopra di lei, come in una preghiera. Queste cantigas adottano la forma di inni sacri
come quelli che si eseguivano nella liturgia, ma che servivano allo stesso tempo come
intrattenimento letterario e musicale nelle corti palatine e feste profane, e da qui
trasmesse dai giullari e menestrelli al folclore della tradizione popolare.

Trascendenza[modifica | modifica wikitesto]

L'opera ha grande importanza da un triplice punto di vista: letterario, musicale e pittorico.

Dal punto di vista della storia della musica, considerata la raccolta di musica cortigiana
monodica pi importante del XIII secolo. Alfonso X di Castiglia eredit da suo padre
Fernando III la sua Cappella musicale che riuniva interpreti e compositori di varie culture
e che formavano parte della corte alfonsina, similmente alla sua Scuola di
traduttori o scriptorium regio. Da loro sembra essere circondato in alcune delle miniature
contenute nei manoscritti delle cantigas.

Le melodie sono prese dalla monodia gregoriana, dalla lirica popolare e dalle canzoni dei
trovatori, e adottano massimamente la forma di rond, con un ritornello musicale che si
ripete a seguito delle glosse.
I codici della Biblioteca del Escorial sono adornati e profusi di miniature, molte delle quali
sono state di importanza capitale per la organografia spagnola, laddove si apprezzano gli
strumenti del XIII secolo: organistrum, salterio, liuto, viola ad
arco, rebecca, ctara, arpa, tromba, trombetta, castauelas, cornamuse, dulzaine e molti
altri. Si pu inoltre vedere come si suonano questi strumenti, i quali stato possibile
riprodurre onde poter suonare questo tipo di musica.

Come manoscritto miniato, si voluto vedere nelle Cantigas de Santa Mara la

prima alleluia o storia illustrata della penisola iberica, e uno dei primi esempi
del fumetto in Occidente, anticipando le risorse sintattiche dell'immagine come continuit
cinematografica di spazio e tempo che richiederanno ancora sette secoli per iniziare a
svilupparsi.

CANTO CRISTIANO
Il canto cristiano riveste un ruolo fondamentale nella storia della musica occidentale.
Alla sua fase primordiale fa riferimento la documentazione musicografica pi antica: in
esso possibile riscontrare gli archetipi della cultura musicale occidentale, fra i quali
la scala di sette suoni e la proporzione binaria o ternaria dei valori ritmici.

Nascita della tradizione musicale cristiana[modifica | modifica wikitesto]

Il rapporto con la grecit
Da una parte, la musica dei romani era strettamente legata alle feste e agli
spettacoli pagani e, perci, non consone alla nuova religione che stava diffondendosi
rapidamente in tutto l'impero, il Cristianesimo. D'altro canto, sul piano speculativo, le
tradizioni filosofiche del neoplatonismo e del neopitagorismo, giunte a Roma attraverso
la cultura ellenistica e alessandrina, ebbero nei secoli del tardo impero un peso
determinante, e la loro influenza fu assai forte sul pensiero dei teorici e dei pensatori del
tempo. Le esigenze musicali erano strettamente determinate dalla
nuova liturgia cristiana: pertanto, mentre il modello teorico offerto dalla tradizione greca
era ormai del tutto scisso dalla prassi artistica e ridotto a pura speculazione, i modelli
tradizionali si presentavano del tutto inadeguati alle nuove esigenze della liturgia
cristiana. Il problema era quello di creare una tradizione musicale 'nuova' - bench non in
contrasto con il modello greco - capace di unificare la christianitas che veniva a
sovrapporsi e a sostituire il grande impero. Cos come avvenne anche in altri campi della
cultura, i cristiani volevano essere i continuatori della cultura ellenistica classica, la quale,
nei suoi filosofi e pensatori pi illuminati, avrebbe - secondo il pensiero dell'epoca - gi
intravisto e preconizzato le verit della rivelazione; compito della nuova fede sarebbe
stato l'esplicitare e il portare pienamente alla luce le verit gi latenti nel vecchio mondo.

Cos, la teoria musicale dei greci non doveva essere rigettata in quanto ideata da pagani;
al contrario, essa andava ripensata ed adeguata alle nuove esigenze, con l'intento di
mostrarne la continuit con la moderna prassi musicale. Testi come il 'De Musica'
di Boezio furono fondamentali a questo scopo.

Il linguaggio musicale dei primi cristiani

Per capire come si sia originato e sviluppato il canto gregoriano - prima manifestazione
documentabile di canto cristiano - si deve ricostruire la storia del Cristianesimo a partire
dalla distruzione di Gerusalemme, avvenuta nel 70 d.C.

In seguito a questo avvenimento storico, gli ebrei si dispersero in tutti i paesi del bacino
del Mediterraneo. La maggior parte degli ebrei mantenne la fedelt alla religione ebraica;
alcuni si convertirono al cristianesimo. Fu grazie a questi ultimi che il messaggio di Ges
Cristo si diffuse tra le popolazioni dell'impero romano. ragionevole supporre che la
prima liturgia cristiana fosse pesantemente influenzata dal retaggio sinagogale.
Il musicologo lettone Bramo Idelsohn individu nei documenti tracce dei due stili sui quali
era fondata la tradizione musicale ebraica: la cantillazione e lo jubilus. Si tratta della
prova pi cogente per affermare - con certezza storiografica - che la prassi musicale
cristiana deriva dalla tradizione ebraica e non da quella greca.

Nel 313, l'Editto di Costantino riconobbe la libert di culto ai cristiani. Successivamente,

nel 391, Teodosio I proib i culti pagani nell'impero. I rapporti fra Roma e Bisanzio, a
seguito del crollo dell'impero, si fanno sempre pi difficili e si protraggono per secoli, sino
a determinare nel 1054 lo scisma tra l'Occidente e l'Oriente. Cos, mentre in Oriente si
afferma la religione cristiana ortodossa, in lingua greca, che far capo al patriarca di
Costantinopoli (poi ribattezzata Istanbul), in Occidente, la tradizione cristiana sar legata
al canto e alla liturgia in lingua latina, poi chiamati gregoriani. Nelle pi importanti citt
dell'impero romano d'Occidente si costituirono delle diocesi che facevano capo ad un
vescovo. Alla diocesi di Roma, ad esempio, faceva capo il vescovo di Roma che era anche
il capo della cristianit, cio il Papa. Durante l'Alto Medioevo, i collegamenti tra i vari
centri dell'impero romano erano molto limitati. Si determina, cos, una frantumazione
della liturgia e del canto cristiano, dunque in ciascuna sede si sviluppano una liturgia e un
canto autonomo, ai quali successivamente vennero dati dei nomi. Ad esempio, a Milano si
svilupper la liturgia ambrosiana, dal nome del vescovo di Milano, sant'Ambrogio. A Roma
si svilupp il canto romano antico; in Gallia si svilupp il canto gallicano;
in Spagna il canto mozarabico.

Lo sviluppo del canto cristiano nel Medioevo[modifica | modifica wikitesto]

La nascita del cosiddetto canto gregoriano

A met del Novecento vi fu un dibattito sulle origini del canto gregoriano. L'ipotesi
dominante fu l'unificazione del canto della liturgia del papa Gregorio I. Studi successivi
hanno permesso di ricostruire la verit. Tutto nasce quando il papa Stefano II,
preoccupato dalla minaccia dei Longobardi, chiese aiuto al re dei Franchi, Pipino il Breve.
Nel 730 papa Stefano II scopr che, a Parigi, non si cantava il canto romano antico, ma un
canto di origini ebraiche, come quello romano, ma con caratteristiche diverse. Il papa
chiese a Pipino il Breve di imporre il canto romano antico in Gallia, cio nel regno dei
Franchi. Tuttavia, a causa della mancanza di una scrittura, il risultato di questo tentativo
d'imposizione fu una contaminazione fra canto romano antico e canto gallicano, in
seguito alla quale nacque il canto gallico-romano o versione franca del canto romano
antico.

Nel 773 Carlo Magno scese in Italia, sconfisse i longobardi. Nell'800 venne incoronato,
da papa Leone III, imperatore del Sacro Romano impero. La chiesa, allora, chiese
l'unificazione della liturgia e del canto cristiano, in tutto il territorio del sacro romano
impero. Il risultato fu l'imposizione non del canto romano, ma della versione franca del
canto romano antico. Per questo motivo, a Roma si ha prima il canto romano antico, poi
un periodo di convivenza tra il canto romano antico e la versione franca del canto romano
antico e, infine, la supremazia del canto gallico-romano. Il canto romano antico,
successivamente, venne chiamato "canto gregoriano", perch attribuito a papa Gregorio
I. Quest'attribuzione rientra nel progetto culturale della rinascenza carolingia, all'interno
del quale va inserita l'imposizione del canto gallico-romano all'interno della cristianit e la
sua presentazione come prodotto da papa Gregorio I. Nel periodo della rinascenza
carolingia (IX secolo) venne scritta una biografia di papa Gregorio I da Giovanni Diacono,
all'interno del quale si diceva che il papa Gregorio I aveva unificato i testi dei canti
cristiani (= gregoriano) in una raccolta detta Antifonarium Cento e aveva fondato
la Schola Cantorum, con il compito di diffondere e conservare i canti del repertorio, senza
contaminazione. Solo recentemente, la critica storica ha dimostrato che quelle
attribuzioni erano infondate; i primi saggi di notazione sono posteriori di oltre due secoli
alla morte di papa Gregorio e nessuna scuola esisteva quando egli fu nominato pontefice.

Stili e modi di esecuzione nella tradizione medievale[modifica | modifica wikitesto]

La liturgia cristiana si divide in:

Liturgia delle ore: scandisce la giornata in ore canoniche (dal mattutino al vespro)
ed cantata soprattutto nei monasteri. Il mattutino e il vespro coinvolgevano, di
norma, anche la popolazione. Durante le ore si cantavano soprattutto gli inni, canti
su testi extrabiblici, importati dall'Oriente in Occidente, dove furono diffusi grazie
all'opera di sant'Ambrogio, quindi, soprattutto nella provincia
ecclesiastica dell'arcidiocesi di Milano, in origine corrispondente a tutta l'Italia
nord-occidentale. Gli inni erano strofici: la melodia della prima strofa si ripeteva per
tutte le altre strofe; erano canti molto orecchiabili, che piacevano molto ai fedeli e,
pertanto, contrastati dalla Chiesa che, alla fine, fu costretta ad ammetterli nel
proprio repertorio ufficiale. Fanno tuttora parte del repertorio ufficiale della Chiesa
cattolica;

Liturgia della messa: prevede testi biblici che appartengono al Proprium missae e
all'Ordinarium Missae. I primi cambiano da un giorno all'altro dell'anno liturgico e
sono l'introito, il graduale, l'alleluja, la sequenza, l'offertorio, la communio e
la postcommunio. I secondi rimangono fissi per tutto l'anno liturgico e sono il Kyrie,
il Gloria, il Credo, il Sanctus e Agnus Dei.

Inizialmente, i testi del proprium missae e dell'ordinarium missae ebbero gli stessi stili
quali l'accentus che deriva dalla cantillazione, una recitazione intonata del salmo su una
nota ribattuta; il canto allelujatico che deriva dallo jubilus, ed un lungo vocalizzo,
generalmente concentrato soprattutto sulla "a" finale dell'alleluja, ma che pu
presentarsi anche nel corso dello stesso alleluja. Nasce con l'idea di esaltazione di Dio
che passa proprio attraverso la fioritura virtuosistica; il concentus, una melodia che si
espandeva liberamente, anche con intervalli ampi. Il concentus viene anche detto
semisillabico perch, mentre l'accentus aveva una nota per ogni sillaba, il concentus pu
presentare pi note per ogni sillaba.

Per quanto riguarda invece le modalit di esecuzione, queste potevano essere: antifonari,
responsoriali o allelujatiche.

4. Nella salmodia in directum o direttanea, i fedeli cantavano tutti insieme;

5. Nella salmodia antifonale, i fedeli si dividevano in due gruppi, ciascuno dei quali
recitava un versetto diverso. C'era alternanza fra due gruppi di cantori;

6. Nella salmodia responsoriale, il solista cantava il versetto e l'assemblea rispondeva

con un ritornello sempre uguale, cantato in alternanza fra solista e coro.
Ad un certo punto si produsse una sorta di attrito tra la Chiesa e il bisogno di creativit.
Questo perch la Chiesa, una volta imposto il canto gregoriano all'intero mondo
occidentale, pretese che questo venisse accettato quasi come un testo sacro, come la
Bibbia e il canto fu considerato immutabile. Nacquero trucchi per inventare qualcosa di
nuovo, senza apparentemente toccare il canto gregoriano. Si trattava di due nuove
forme: i tropi e le sequenze.

3. I tropi nascono come interpolazione, all'interno di un testo sacro, di parti nuove, sia
di testo che di musica che, apparentemente, non toccavano il testo sacro, ma che,
in realt, producevano un canto nuovo. Il punto di arrivo di questo processo di
tropatura fu il cosiddetto Tropo di complemento, cio parti che venivano messe
prima e dopo il canto. Bast semplicemente staccare queste parti dai canti per
creare nuovi canti.

4. Un altro procedimento di invenzione camuffata fu la sequenza, che fu ancora pi

sofisticata perch l'invenzione era meglio camuffata. Si prendeva lo jubilus
allelujatico, cio il vocalizzo che si faceva sulla "a" finale dell'alleluja, si staccava
dal canto originario e ad esso veniva applicato un nuovo testo. Questo jubilus
melismatico diventava, cos, un canto sillabico, perch, applicando un testo sullo
jubilus, il canto diventava sillabico. La motivazione che venne data a
quest'operazione fu di tipo mnemonico. Si disse che si applicava questo testo per
facilitare il ricordo delle note del vocalizzo. In realt, quest'applicazione produsse
un canto del tutto nuovo.

Tuttavia, nella riorganizzazione della musica, l'evento pi importante fu l'introduzione del

principio, estraneo al canto gregoriano, della ripetizione. Consiste nella possibilit di
ripetere una stessa sezione musicale. L'effetto conseguente dell'applicazione di questo
principio sar un capovolgimento del rapporto fra testo e musica. Nel canto gregoriano,
infatti, la musica era una sorta di amplificazione emotiva del testo sacro, del testo biblico.
Qui, invece, la musica esiste prima del testo, ma acquista una sua autonomia; viene,
insomma, introdotta una logica compositiva diversa. In un certo senso si pu dire che la
sequenza rappresenta veramente un fatto assolutamente nuovo.

La teoria: i modi (o toni) ecclesiastici

L'Introito Gaudeamus omnes, scritto in notazione quadrata nel XIV - XV secolo

Dal punto di vista teorico, il canto gregoriano si basa su scale che hanno lo stesso nome
delle scale greche, cio modi: dorico, frigio, lidio e misolidio. Questa la ragione per la
quale, inizialmente, si pens che il canto gregoriano derivasse dalla tradizione greca. In
realt, il fatto che si usassero nomi greci testimonianza del desiderio dei musicisti e,
soprattutto, dei teorici medievali, di rivendicare i propri legami con il mondo classico,
proprio nell'ambito dell'atteggiamento, sviluppatosi in epoca carolingia, di recupero del
passato, devastato dalle prime invasioni barbariche. Tuttavia, queste scale sono
profondamente diverse, prima di tutto perch sono ascendenti, mentre quelle erano
discendenti, e poi perch sono modi costruiti su quattro note (finalis) diverse, che sono il
re, il mi, il fa e il sol e, quindi, con intervalli diversi.

Modo dorico che parte dal re = scala di re Modo frigio che parte dal mi = scala di mi
Modo lidio che parte dal fa = scala di fa Modo misolidio che parte dal sol = scala di sol

Ciascun modo, detto modo fondamentale, ha due note importanti: la finalis (= la nota con
la quale inizia e finisce un canto) e la repercussio (= la nota che si ripercuote, che ritorna,
che viene ripetuta pi volte nel canto, generalmente all'inizio di ogni versetto). La
repercussio posta, di norma, una quinta sopra la finalis. Ogni modo fondamentale ha un
modo derivato che viene chiamato anche ipomodo (ipodorico, ipofrigio) perch consiste
nello spostamento di registro verso il grave, scendendo di una quarta. Quindi, il modo
ipodorico si trova una quarta sotto il re, quello ipofrigio ha la repercussio sul la. Tuttavia,
nel modo derivato la finalis rimane la stessa, quindi un canto in modo ipodorico comincia
e finisce lo stesso con il re, anche se l'ambito melodico si spostato dal re al re (= modo
dorico) o dal la al la (= modo ipodorico), cambia la repercussio, perch nel modo
derivato, se la repercussio fosse la quinta sopra la finalis, sarebbe l'ultima nota della
scala. Ci non funzionale. Cos, nel modo derivato, la repercussio una terza sopra la
finalis; nel modo dorico autentico, la repercussio la quinta di re; nel modo dorico
derivato, il fa (che terzo di re). Questo sistema fondato su quattro modi fondamentali,
non ammette modulazioni: se un canto in modo dorico, non presenta alterazioni, per
presenta l'unica eccezione del si bemolle.

La successione fa-sol sol-la la-si una quarta eccedente detto anche tritono perch sono
3 toni. L'intervallo che si crea fra il fa e il si dissonante, tant' vero che questo tritono,
questo salto di 3 toni, venne chiamato Diabulus. In musica, il diabulus non si doveva
produrre mai, quindi, quando si veniva dal fa, il si doveva essere "bemollizzato", per
produrre quella che oggi chiamiamo quarta giusta. Perci, nell'ambito di un canto
rigorosamente diatonico, cio privo di alterazioni, l'unica alterazione ammessa era quella
del si che si introduceva quando si veniva dal fa, per evitare il diabulus in musica.
Siccome il si era una nota mobile, cio poteva essere sia bequadro che bemolle, non
poteva essere repercussio, perch quest'ultimo doveva essere una nota fissa di
riferimento e, allora, tutte le volte che il si doveva essere repercussio, quest'ultima si
spostava al do. Si confronti il modo derivato dell'ipolidio: la repercussio dovrebbe essere
la 3 di sol e, invece, viene spostata al do; il modo ipofrigio ha la repercussio non sulla
terza, ma sulla quarta nota, per analogia con il modo autentico (poich, nel modo
autentico, la repercussio do, nel modo derivato, per analogia, la repercussio si sposta di
una nota).

La diffusione delle sequenze e dei tropi, che metteva in discussione il repertorio

tradizionale gregoriano, venne rinnegata durante la controriforma, quando dopo il concilio
di Trento la Chiesa sent il bisogno di tornare alle origini del canto cristiano.

In quell'occasione la Chiesa abol tutte le sequenze e tutti i tropi, mantenendo solo cinque
sequenze all'interno del repertorio:

6. Victimae paschali laudes (rito di Pasqua);

 7. Veni Sancte Spiritus (giorno della Pentecoste);

8. Lauda Sion (Corpus Domini);

9. Stabat mater, testo di Jacopone da Todi (memoria di Maria Addolorata);

10.Dies irae (utilizzato nella messa dei defunti);

Nel 1614 un editore di Roma ottenne dal papa l'autorizzazione a produrre un'edizione di
canto gregoriano detta Editio Medicea, un'edizione falsata perch venivano tagliati i
melismi e le note venivano allungate. Non si aveva, dunque, un'idea precisa del canto
gregoriano. Nell'Ottocento una ristampa dell'Editio medicea venne considerata edizione
ufficiale della chiesa cattolica. Nella seconda met dell'Ottocento, manoscritti in
pergamena con l'intero antiphonarium cento in notazione neumatica venne raccolto
nell'opera paleografia musicale in 19 volumi.

Accanto alle melodie centonizzate vi sono, nell'ambito del repertorio gregoriano, delle
melodie originali, che hanno una loro compiuta autonomia.

Musica e Riforma protestante[modifica | modifica wikitesto]

Nel campo della Riforma si affermano due programmi musicali in parte divergenti: quello
luterano e quello calvinista.

Musica e luteranesimo
Martin Lutero beneficia di un'ottima educazione musicale e letterario-poetica. Cantore,
suonatore di alcuni strumenti, compositore di alcuni brani, ammiratore della polifonia,
sar soprannominato "Orfeo con tonaca e tonsura". Il suo inno "Ein feste Burg ist unser
Gott" diventa in qualche modo un emblema della riforma luterana.

I canti spirituali da lui redatti poeticamente tra il 1521 e il 1545 sono 36; ad essi si
aggiungono le traduzioni tedesche del Te Deum e di due sezioni delle Litanie dei santi.
Nel primo "innario" cos formato appaiono diversi inni latini riscritti in tedesco (Veni
Creator Spiritus, Veni Redemptor gentium, O lux beata Trinitas, etc.), assieme a preghiere
ampliate o parafrasate (come il Padre nostro) e a precedenti canti religiosi, in volgare,
arricchiti di nuove strofe.

La forma poetica quella strofica (eccetto che per il Te Deum e le litanie),

senza ritornello (a parte il tradizionale Kyrie eleison di alcuni canti). una scelta attenta
alle esigenze della riforma "popolare".

importante accennare alla forma musicale di questo primo innario, in quanto si pone,
anche sotto questo aspetto, come un paradigma decisivo nei confronti delle realizzazioni
successive. Il musicista che attua il progetto di Lutero, collaborando con lui in sintonia di
ideali, Johann Walter. I canti spirituali sono serviti da melodie assai cantabili, non molto
estese ma incisive. Il ritmo misurato, ma non strettamente metrico, per maggiore
aderenza al testo. La modalit una sintesi tra gregoriano e nuovi indirizzi rinascimentali.
Sono esclusi procedimenti responsoriali: Lutero non vuole il solista, per far risaltare
meglio la natura comunitaria della lode. Il coro, invece, ben valorizzato, ed agisce in
alternanza con l'assemblea, riproponendo, elaborate armonicamente
o contrappuntisticamente (fino a grandiose realizzazioni polifoniche) le stesse melodie
comuni.

Anche gli strumenti possono occupare un ruolo notevole: accompagnano,

concertano, pre- o post-ludiano. Diverso era stato l'atteggiamento degli Hussiti: il loro
radicalismo li aveva portati all'abolizione di queste, che erano considerate carnalit e
vuote cerimonie, fino a distruggere gli organi delle chiese. Un atteggiamento simile sar
ripreso da alcuni calvinisti svizzeri.

La posizione "pragmatica" di Lutero affonda le radici in una precisa visione teorica, assai
ricca, che si colloca nella linea agostiniana della musica come donum Dei. Ecco, in una
esposizione schematica, le principali funzioni che il grande riformatore attribuisce a
musica e canto, in numerosissimi e vari testi delle sue opere, imbevute per quanto
concerne il tema delle migliori intuizioni e dichiarazioni patristiche:

Funzione catartico-psicologica: Con la musica si placano tensioni e passioni, si

calmano angosce psichiche e spirituali. La musica domina et gubernatrix
affectuum humanorum (signora e regolatrice degli affetti umani), infatti sive velis
tristes erigere, sive laetos terrere, desperantes animare, superbos frangere,
amantes sedare, odientes mitigare, quid invenias efficacius quam ipsam
musicam? (Sia che tu voglia risollevare le persone tristi, ridimensionare quelle
contente, incoraggiare i disperati, piegare i superbi, placare gli amanti, mitigare
quelli che odiano, che cosa troverai di pi efficace della musica stessa?).

Funzione pedagogica: La pratica del canto e della musica fonte di disciplina,

fautrice di buone abitudini, specialmente nell'educazione della giovent.
I corali sono stati composti a quattro voci per una ragione che mi cara. La
giovent deve essere iniziata alla musica e alle altre arti. Bisogna fornirle un
repertorio nobile per distrarla dalle canzoni libertine e carnali; bisogna offrirle un
antidoto salutare, bisogna insegnarle il bene nella gioia.

Funzione kerygmatico-catechetico-teologica: La musica pu essere considerata

una preziosa ancilla theologiae: i canti sacri illustrano e diffondono sia la Parola di
Dio sia le parole della fede. Aiutano a memorizzare i contenuti, ad interiorizzare le
risonanze, a prolungare gli affetti. Musica ed Evangelo si coniugano perfettamente,
cos come musica e lieta testimonianza della Risurrezione di Ges.

Funzione unificatrice: Con il suo carattere comunitario, il canto corale forgia e

rafforza l'unione tra i suoi esecutori. Anzi, al di sopra delle stesse posizioni
confessionalmente distanti o divergenti, il canto permette una specie
di ecumenismo.

Funzioni rituali-cultuali: Canto e musica danno un grande rilievo alle dimensioni

fondamentali del culto: per questo motivo si impone l'uso della lingua viva, una
 lingua che deve essere quella della madre di casa e dell'uomo comune in strada.
Un altro aspetto che viene sottolineato da Lutero la grande attenzione allo
svolgimento dell'anno liturgico, i cui misteri vengono celebrati anche con
sottolineature melodiche di grande valore simbolico: un dato di continuit con la
grande esperienza del canto gregoriano.

L'ordinamento cultuale stabilito da Lutero, a parte le accennate preoccupazioni di

comprensibilit e di attiva partecipazione da parte del popolo (del quale affermato il
ruolo sacerdotale), non "rivoluzionario", ma si collega assai strettamente con la prassi e
le forme tradizionali. La scelta di sottolineare l'aspetto di predicazione proprio della
liturgia, e di santa cena della messa, port Lutero a sperimentare una variet di soluzioni
in materia musicale. La prima esperienza, nella linea di una tradizione gi parzialmente
affermata, fu quella della messa latina con canti in tedesco (Lutero am sempre il latino).
Arriv successivamente (1526) ad ammettere la possibilit di una celebrazione popolare
tutta in tedesco, nella quale le parti del proprium e dell'ordinarium potevano assumere il
volto di inni. Non venne mai imposto a nessuna chiesa locale un ordinamento uniforme:
gli adattamenti erano possibili, anche se la Liturgia di Wittemberg, del 1533, fu la pi
imitata. Non manc di affermarsi, gi ben presto, una liturgia priva di santa Cena, che
aveva come parte centrale il sermone. In questo caso veniva meno la preoccupazione dei
tradizionali brani della messa, e assumevano un grande ruolo i nuovi inni.

Il "libro dei canti" (Gesangbuch), o "Innario", nel protestantesimo diventa, assieme

alla Bibbia, uno strumento tradizionale e un costume ecclesiale e familiare. I repertori
crescono con un ritmo impressionante. La fioritura quantitativa non ha paragoni, neanche
nel cattolicesimo postVaticano II. La sola edizione di Lipsia del 1657 comprende pi di
cinquemila canti. Anche presso il protestantesimo si estende il metodo della
"contraffattura" dei canti: non tutti sono nati genuinamente per la celebrazione liturgica.
Il migliore materiale monodico viene recuperato dagli ambiti profani e parodiato per il
servizio divino. Celebri casi furono la melodia di Herzlich thut mich verlangen che viene
da una canzone d'amore di Hans Leo Hassler, quella di In dir ist Freude da "L'innamorato"
di Giovanni Giacomo Gastoldi, quella di O Welt ich muss dich lassen dall'"Addio a
Innsbruck" di Heinrich Isaac.

I musicisti della Riforma di maggior spicco, oltre al gi citato Johann Walter, possono
essere considerati, per quanto concerne il primo periodo, Ludwig Senfl (morto
nel 1543), Paul Hofhaimer (morto nel 1537), Sixt Dietrich (morto nel 1548), e il
noto Thomas Mntzer (morto nel 1525: egli compose un ampio repertorio di stile
gregoriano in lingua tedesca, che non ebbe fortuna, ma ha un notevole valore), e Arnold
von Bruck, Benedictus Ducis, Balthasar Resinarius, Caspar Othmayr, e altri. La parabola
stilistica dei musicisti della Riforma va dal contrappunto tardo-gotico (fiammingo) alle
attenzioni pi espressive e personali legate alla tendenza declamatoria del testo, prima di
sapore rinascimentale, poi influenzato dalle nuove poetiche barocche. Si produrranno
incessantemente delle raccolte polifoniche con musiche originali (specie mottetti, salmi,
cantici), mentre la nuova forma di "canto spirituale" sar sempre pi il corale.
impossibile menzionare tutti i libri di canto succedutisi nelle varie chiese locali: raccolta
impressionante, per la sua monumentalit, quella di Michael Praetorius:
intitolata Musae Sioniae, comprendeva 1234 composizioni, elaborate nelle forme pi
diverse, con magistrale tecnica che Praetorius perfezioner nell'opera
successiva, Polyhymnia Caduceatrix, del 1569. Importanti anche l'opera di Heinrich
Schtz, di Johann Crger, di Johann Hermann Schein, di Samuel Scheidt. Dal punto di
vista letterario l'apogeo del corale si realizza con l'opera di Paul Gerhardt (morto
nel 1676), mentre musicalmente l'elaborazione pi compiuta e pi varia sar quella
di Johann Sebastian Bach. Ma la nuova fisionomia dei corali, molto gratificante per le
scuole di canto e feconda per gli sviluppi musicali, non sar tanto popolare quanto la
forma originaria. Inoltre, anche nel protestantesimo come nel cattolicesimo, il corso
"artistico" della musica tende abbandonare l'unico binario della liturgia per mettersi su
una linea parallela ad essa.

I cattolici tedeschi saranno, dal punto di vista musicali, beneficati dal fenomeno avvenuto
nel protestantesimo. Intanto, gi molti musicisti che collaboravano al canto dei riti
riformati erano cattolici (Arnold von Bruck, Lupus Hellinck, Stephan Mahu, Thomas
Stoltzer). Ben presto i cattolici elaborarono per loro uso dei cantici protestanti e
cominciarono ad imitare gli innari evangelici, con i testi in lingua volgare.

Musica e calvinismo
La confessione calvinista, secondo gli indirizzi del suo ispiratore, accetta solo il canto
intonato dalla assemblea dei fedeli. Calvino non Lutero: nel culto deve prevalere
la simplicitas, una simplex modulatio. Calvino riconosce il valore della musica
come donum Dei, ma ne sottolinea anche le ambiguit. L'arte musicale pu costituire un
pericolo per l'efficace predicazione e meditazione della Parola divina: una Parola da
rispettare cos com', senza ammennicoli. Per quanto concerne i testi, vorrebbe che si
eseguissero soltanto canti ispirati da Dio, e pertanto i Salmi. Anche la loro esecuzione
deve essere sobria: forma strofica, omofonia, senza uso di strumenti (legati al culto
"carnale" proprio dell'Antico Testamento).

In campo extraliturgico, al canto viene riconosciuto un ruolo moralizzatore, ed anche un

valore di proclamazione della fede, per esempio in seno alla famiglia, sotto forma di
"canzone spirituale".

L'opera musicale fondamentale che nasce dal calvinismo il Salterio ginevrino, che in
seguito sar ricordato anche con il nome di Salterio ugonotto. La prima citt che aveva
beneficiato di una traduzione francese di salmi per il canto era stata Strasburgo, durante
l'esilio di Calvino da Ginevra (1539). Ma il secondo Salterio (quello di Ginevra del 1542)
sar ben pi importante, anche per le melodie di Loys Bourgeois, che collabor anche alle
successive edizioni e aggiunte, fino al completamento dell'opera - con il contributo vario
di altri autori -, avvenuta nel 1562. Come letterati, collaborarono con Calvino Clment
Marot e Teodoro di Beza. Sulle melodie calviniste lavoreranno con stile proprio i
francesi Claude Goudimel (trucidato nella notte di San Bartolomeo), Claude Le
Jeune e Clment Janequin.
I presupposti teorici di Calvino, evidentemente, non erano riusciti a frenare il
movimento polifonico e l'elaborazione artistica, bench sempre rispettosa di uno stile
ecclesiastico assai compassato (con regime sillabico della melodia fondamentale e
robusta andatura ritmica).

L'uso, specialmente domestico, di tale repertorio, fu molto diffuso. La melodia originaria,

che a volte riprendeva modulazioni gregoriane o popolari gi diffuse, venne collocata
dapprima in posizione di tenore, per passare poi alla voce del soprano. I salmi ugonotti
divennero una vera e propria bandiera confessionale e si diffusero, con traduzioni, nelle
rispettive lingue o dialetti, in ogni parte d'Europa: Paesi
Bassi, Inghilterra, Scozia, Ungheria, Italia, Svizzera, anche in comunit molto piccole ma
combattive, come la Chiesa evangelica valdese. Nella seconda met del XX
secolo avvenne una riscoperta di parecchie melodie calviniste che, con testi rifatti,
entrarono anche nella liturgia cattolica (Noi canteremo gloria a te, Lodate Dio, etc.).

La musica da chiesa in ambito cattolico durante l'epoca barocca[modifica | modifica

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Dal mandato del Concilio di Trento erano venuti, uno dopo l'altro, i libri liturgici "ufficiali".

Il programma di rimuovere dalla musica liturgica tutto ci che poteva suonare come
"lascivo o impuro" era assai generico; n faceva i conti con il cambiamento musicale che
stava per affermarsi, oltre l'esperienza polifonica. Questo programma, poi, non avrebbe
trovato un equilibrio con le contraddittorie esigenze della Controriforma, in cui si voleva
affermare ed esaltare la superiorit dei riti cattolico-romani.

Di fatto, rimossi tropi e sequenze, si nota l'imperversare, nei riti, di testi di comodo, tratti
dalla Bibbia ma genericamente adottati per i pi svariati contesti rituali, magari a partire
da qualche assonanza di temi o addirittura di singole parole. Contestualmente, nascono
quei "sacri concerti" che entrano a supplire le antifone del proprium della messa o ad
abbellire altre parti dell'ufficiatura. La musica acquista cos un potere sempre maggiore
nella liturgia: non vi si rinuncia mai, se non quando proprio impossibile. Le cosiddette
"messe basse" in realt sono spesso un trionfo di suoni: si chiamano "basse" (o "lette")
per sola convenzione giuridica, in quanto il prete non canta, e il coro non esegue
nemmeno le parti dell'ordinarium. E tuttavia, dall'inizio alla fine, dei mottetti (due o tre al
massimo) possono occupare tutto lo spazio del rito, giustapponendosi alle formule
recitate dal prete e alle preghiere, dette a voce impercettibile, dei fedeli. Il celebrante ha
l'obbligo di pronunciare tutte le parti prescritte: per il resto si d spazio al canto e alla
musica, che sono ormai soltanto "decoro", ingrediente emotivo o ostentazione estetica.
La produzione dei concerti vocali (solistici o a pi voci) e delle sonate da chiesa
copiosissima: si tenga presente che la maggior parte di tale repertorio giace, mai
trascritto, negli archivi musicali.

Per un'esecuzione sempre pi "stupefacente" nasceranno appositi trattati destinati ai

vocalisti e agli strumentisti, in particolare per insegnare le tecniche degli abbellimenti.
Continua intanto la produzione di ordinarium missae: alcuni si rifanno, stilisticamente,
alla polifonia pi rigorosa; altri ingigantiscono il tessuto polifonico, fino a prevedere doppi
o tripli cori; altri ancora accolgono i nuovi modi di scrittura musicale introducendo il basso
continuo, frasi strumentali, passaggi solistici, duetti e terzetti vocali, movimenti
omofonici: il tutto concorre a vivacizzare i brani e, almeno in qualche segmento, a
"interpretare" il testo. Ma la scomposizione-ricomposizione dei testi liturgici operata dai
musicisti risponde a canoni estetici, piuttosto che a criteri di fedelt alla liturgia. Si
moltiplicano cos le messe musicali che si prestano ad effetti grandiosi o particolari: tali
sono i Requiem (che comprendono il proprium con la sequenza sopravvissuta, il Dies
irae), o le messe pastorali per il Natale, caratterizzate da ritmi, timbri, motivi melodici,
ben noti.

Qualcosa di analogo avviene per la messa in musica dei salmi e dei cantici. Una
quindicina di questi, praticati nei Vespri delle feste del Signore, della Madonna o dei Santi,
e nelle ufficiature funebri, sono ininterrottamente musicati, anche pi volte, dai
diversi maestri di cappella. La nuova forma dei salmi d loro il volto di cantate su testo
biblico: un misto di cori, passaggi sillabici, falso bordone, arie. Anche gli inni assomigliano
a cantate corali o solistiche.

Si afferma anche la pratica dell'alternatim con l'organo o altri organici strumentali. Essa
addirittura codificata nel Caeremoniale Episcoporum del 1600. Messe, inni, cantici,
vengono eseguiti frammentariamente; un punto, un versetto, una strofa, sono eseguiti
dal coro: quello successivo viene omesso (sebbene il prete lo reciti sottovoce) per dare
spazio all'intervento strumentale. Vengono composti molti repertori organistici per dare
un'alternanza pertinente in ogni tipo di celebrazione in cui si usi il canto gregoriano. In
alcune localit l'organo cede il posto ad un trio strumentale o ad un altro organico (tipica,
per esempio, di Milano era la sostituzione dell'organo con il violoncello in Quaresima). In
ogni chiesa ci si attrezza per avere un organo a canne, a volte anche pi di uno. Inoltre
appaiono balconate per i cori e le orchestre. Nascono cos le sonate da chiesa, che
gradatamente sostituiscono anche le parti del proprium: si scrivono concerti per
l'"elevazione", sinfonie per la Comunione, e cos via.

Si sviluppa anche un consistente repertorio devozionale: musiche per le Quarantore, per

i Presepi, per le cerimonie della Passione, per i Sepolcri, per i riti civili coronati dal
solenne Te Deum. Mediante l'uso di laudi, inserite in un contesto narrativo drammatico,
nasce un nuovo tipo di sacra rappresentazione, il cui migliore esempio conservato
la Rappresentazione di anima e corpo di Emilio de' Cavalieri.

Si afferma la forma musicale dell'oratorio: una solenne "orazione", cio una predica in
musica. Dapprima, in ambiti pi elitari, l'oratorio si svolge in lingua latina: i temi sono
tratti dalla Bibbia, narrata e commentata, tanto che vi un narratore che tesse la trama
dell'evento e innesca l'intervento dei protagonisti. Una risonanza assai maggiore avr
l'oratorio in lingua viva, su temi biblici o agiografici: scompare il narratore e si avranno
delle composizioni non molto differenti dal teatro, bench senza scene. Tali oratori, infatti,
diventavano anche dei surrogati dell'opera lirica nei tempi dell'anno in cui la disciplina
ecclesiastica vietava gli speccatoli.
La cantata sacra un altro genere di bel canto edificante, a una o pi voci. Si usa per
trattenimenti devoti in ambito principesco o monastico, o in altre occasioni religiosi di
varia natura. Vi sono cantate che hanno intento di predicazione morale, o di
insegnamento dottrinale. Non bisogna confondere questo genere, soprattutto italiano,
con le cantate luterane, che in Germania si svolgono come vere e proprie liturgie.

Gli interventi disciplinari per correggere o risanare gli aspetti pi liturgicamente fuorvianti
della situazione sono numerosi, soprattutto a Roma. Proprio perch sono ben poco
ascoltati, si ripetono a breve scadenza. Tra gli interventi papali spiccano i testi di papa
Alessandro VII (1657), Innocenzo XI (1678), Innocenzo XII (1692). Non mancano denunce,
provvedimenti, sanzioni, condanne, in relazione al comportamento o alla condotta morale
dei cantori e dei musici. Inoltre si aggiornano o si stabiliscono statuti per le scholae
cantorum, che si cercano di inquadrare sempre pi in un'immagine ecclesiastica
(significativo il fatto che si impone un abito clericale ai cantori, in modo che - pur
essendo laici - almeno esteriormente appaiano come chierici).

Sarebbe impossibile elencare qui tutti gli autori di musica sacra di questo periodo: si
ricordino almeno Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi, Marc-
Antoine Charpentier, Heinrich Schtz, Henry Purcell.

Il canto nel Movimento del risveglio evangelico[modifica | modifica wikitesto]

Tra l'inizio del XVIII secolo e la fine del XIX si identificano nel mondo protestante,
soprattutto nordamericano, delle "ondate" di risveglio religioso, caratterizzate da intense
campagne di predicazione, forte risveglio dell'interesse verso la religione, aumento delle
conversioni e del numero dei membri di Chiesa, intense esperienze religiose a livello
personale, e nascita di nuovi movimenti religiosi o denominazioni ecclesiali.

In questo contesto si producono molti inni che sottolineano il rapporto personale del
credente con Dio, la certezza della Redenzione e il rinnovamento della propria vita.
Soprattutto tra 1850 e 1920 si compongono molti inni di questo tipo, che vengono diffusi
soprattutto in ambito metodista, battista o nei nuovi movimenti caratterizzati da un
marcato fondamentalismo nella lettura della Bibbia.

In grande maggioranza, il repertorio di canti liturgici tuttora in uso nelle cosiddette

"Chiese protestanti storiche" composto da inni provenienti dalle tradizioni luterana e
calvinista, accanto ad inni composti proprio in questo periodo del "Risveglio" (o del
Revivalismo) della fine del XIX secolo.
Marchetto da padova
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Marchetto da Padova (1274 circa fl. 1305 - 1319) stato un compositore e teorico
musicale italiano del tardo medioevo.

Le sue innovazioni nel campo della notazione musicale furono determinanti per
l'affermazione dell'Ars nova italiana, cos come i suoi lavori nel definire i modi musicali e
fu anche il primo teorico musicale a parlare di cromatismo.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Figlio di un sarto, nacque molto probabilmente a Padova. Molto poco si conosce sulla sua
vita, ma si sa che fu maestro del coro voci bianche ed insegnante alla cattedrale di
Padova dal 1305 al 1307[1] e che lasci Padova nel 1308 per lavorare in altre citt
in Veneto e Romagna.

Nel 1317 Marchetto si rec dal patriarca di Aquileia, Gastone della Torre, ad Avignone,
sede della curia papale, per perorare la propria nomina a magister cantus presso la
scuola capitolare di Cividale del Friuli, ma non ebbe successo[2].

Nel 1318 nella lista degli ecclesiastici al seguito di Roberto d'Angi, re di Napoli[3].

Sembra che i suoi due maggiori trattati sulla teoria musicale siano stati scritti fra
il 1317 e il 1319, poco prima che Philippe de Vitry realizzasse il suo trattato Ars
nova nel 1322, che diede il nome allo stile musicale omonimo. Marchetto dice di aver
scritto i trattati a Cesena e Verona. Non vi sono altre notizie sulla sua vita, se non che la
sua fama fu universalmente nota e che i suoi lavori influenzarono la musica successiva
al XIV secolo.

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Non molti componimenti possono essergli attribuiti con certezza. senza dubbio opera
sua il mottetto Ave regina celorum/Mater innocencie poich contiene nel duplum il nome
di "Marcum Paduanum" sotto forma di acrostico:

Sono probabilmente suoi, vista la stretta correlazione teorica con i dettami del Pomerium,
anche i mottetti Ave corpus sanctum / Exaudi protomartir / Adolescens protomartir e
Cetus inseraphici / Cetus apostolici [5]. Il primo venne composto tra il 1329 ed il 1338 per
la festa di Santo Stefano e contiene un riferimento al doge Francesco Dandolo[5].
Scritti e influenze[modifica | modifica wikitesto]

Marchetto pubblic due trattati principali: Lucidarium in arte musice plane, probabilmente
nel 1317, e Pomerium in arte musice mensurate, attorno al 1318. Pubblic inoltre
un'edizione ridotta del Pomerium con il titolo di Brevis compilatio (la data di questo lavoro
non nota).

Le date precise di questi trattati sono importanti per i musicologi perch a seconda
dell'anno di pubblicazione si pu desumere se Marchetto sia stato influenzato dall'Ars
nova, come scrissero Philippe de Vitry e Johannes de Muris nel 1320, o se sub altri tipi di
influenze.
Molto probabilmente i lavori di Marchetto sono precedenti a quelli dei francesi, anche se
egli era ben al corrente della situazione francese del periodo. Tutti i trattati, tranne
il Brevis compilatio, utilizzano una struttura fortemente scolastica, e provengono
sicuramente da una raccolta di lezioni orali.
Le innovazioni di Marchetto vertono su tre aspetti: tono, cromatismo, e notazione
mensurale. Egli fu il primo a proporre la divisione di un tono intero in cinque parti uguali,
un piccolo intervallo chiamato diesis. Un semitono pu consistere in uno, due, tre, o
quattro di questi piccoli intervalli, a seconda che si tratti di un diesis, di un semitono
enarmonico, di un semitono diatonico o di un semitono cromatico.

Nel campo del valore delle note, Marchetto miglior il sistema di notazione di Francone da
Colonia; la notazione musicale si evolse nel metodo usato ancora oggi, dove un simbolo
rappresenta un determinato valore. Marchetto contribu a questo risultato sviluppando un
metodo di divisione del tempo che assegnava ad una particolare forma della singola nota
in funzione della durata della stessa.

Inoltre si occup dei "modi ritmici", un sistema di notazione ritmica in uso presso i
musicisti dell'Ars antiqua del XIII secolo, aggiungendo 4 modi imperfetti ai 5 perfetti gi
esistenti, adeguando cos quella teoria alla pratica italiana dell'epoca, che richiedeva un
ritmo flessibile, misto ed espressivo.

I trattati di Marchetto influenzarono enormemente la musica del XIV e XV secolo e furono

ampiamente copiati e diffusi in tutta Europa. Il Codice Rossi, che la prima raccolta di
composizioni polifoniche profane in Italia, contiene musiche scritte dal 1325 al 1355, e
dimostra l'ampia influenza di Marchetto specialmente nell'uso della notazione mensurale.
Senza le innovazioni di Marchetto, la musica italiana del XIV secolo, ad esempio la musica
profana di Francesco Landini, non sarebbe stata possibile.

Francesco Landini
Francesco Landini, o Landino, conosciuto al suo tempo come Francesco
Cieco, Francesco delli Organi, Franciscus de Florentia (1325/1335 Firenze, 2
settembre 1397), stato un compositore, organista, poeta, cantore, organaro e inventore
di strumenti musicali italiano.

uno dei pi famosi compositori della seconda met del XIV secolo; e il pi acclamato del
suo tempo in Italia.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Nonostante la sua celebrit, le notizie sulla sua vita sono scarse. Molte informazioni
biografiche derivano dalla cronaca del suo coetaneo, lo storico fiorentino Filippo
Villani: Vite d'illustri fiorentini [1]; scritta intorno al 1385. Recenti ricerche effettuate negli
archivi fiorentini, hanno permesso di documentare alcuni episodi della sua vita.

Secondo il Villani, Francesco nacque a Firenze, quantunque l'umanista Cristoforo Landino,

suo pronipote, indichi come luogo di nascita la vicina citt di Fiesole. Francesco era figlio
di "Jacopo il pittore", certamente Jacopo del Casentino, noto pittore della scuola di Giotto.
Il nome "Landino", non compariva a suo tempo, e discenderebbe dal nome del nonno [2].
Diventato cieco nell'infanzia a causa del vaiolo, Landini si dedic alla musica molto
giovane: Villani racconta che da piccolo si consolava con il canto. Pi tardi, il piacere e la
predisposizione lo spinsero a fare studi musicali, grazie ai quali si afferm come
compositore e "Magister". Nonostante la sua cecit, Francesco era in grado di suonare
diversi strumenti a corda e divenne un virtuoso dell'organo portativo. Filippo Villani nelle
sue cronache riferisce che Landini fu anche inventore di strumenti musicali, e cita uno
strumento a corda chiamato Syrena syrenarum che combinava le capacit del liuto e
del salterio, verosimilmente il predecessore della bandura[senza fonte].

Gi attivo nei primi anni 1350, Francesco Landini fu anche poeta, e fu vicino a Francesco
Petrarca[3]. Nel 1361 prest servizio come organista a Firenze nel
monastero vallombrosiano di Santa Trinita[4]. Secondo il Villani, Francesco fu incoronato
di alloro a Venezia dal re di Cipro Pietro di Lusignano, "col parere di tutti i musici".
Verosimilmente ci accadde nel 1364, sotto il regno del doge Lorenzo Celsi, in occasione
dei festeggiamenti per la vittoria di Venezia sui ribelli di Candia: ivi era presente
anche Francesco Petrarca. L'episodio tuttavia messo in dubbio da Winterfield [senza fonte],
nel suo libro su Giovanni Gabrieli, dove l'autore ritiene che l'onorificenza gli sia stata
accordata solo come poeta; infatti il nome di Francesco, non compare nel catalogo degli
organisti di San Marco del quattordicesimo secolo. Non si pu escludere comunque che
Landini a Venezia, abbia partecipato a una competizione artistica sull'organo di San
Marco, anche senza esservi impiegato stabilmente come organista; infatti dato per
certo che, negli anni precedenti il 1370, il musicista si trovava nell'Italia settentrionale e
che fu legato a Venezia, poich stato recentemente trovato il frammento di un
mottetto Principium Nobilissimae[5], da lui dedicato ad Andrea
Contarini, Doge di Venezia dal 1368 al 1382. Inoltre dai molteplici codici musicali, si
deduce che le sue composizioni erano famose nell'Italia del nord e si diffusero anche in
Europa; d'altronde la sua musica risente delle influenze d'oltralpe.
Recenti ricerche hanno evidenziato che Francesco divenne cappellano nella Chiesa di San
Lorenzo dal 1365, fino alla morte. Stimato e amato dalle autorit fiorentine, come il
Cancelliere di Stato, Coluccio Salutati, prese parte attiva nelle controversie politiche e
religiose dei suoi tempi; ebbe contatti con intellettuali e compositori italiani del Trecento,
tra cui Franco Sacchetti e Lorenzo da Firenze, con il quale collabor a Santa Trinita. Fu
amico e influenz Andrea da Firenze, che egli conobbe intorno al 1370. Nel 1375, questi
gli chiese una consulenza tecnica per l'accordatura di un organo a Firenze, e si fece
comporre cinque "mottetti", come attestano alcune ricevute recentemente trovate.
Nel 1379 i due collaborarono ancora alla costruzione del nuovo organo della Basilica
Santa Annunziata, e nel 1387 fu coinvolto in un altro progetto per l'organo
della Cattedrale di Firenze.

Francesco fu anche filosofo e seguace di Guglielmo di Occam, in lode del quale scrisse un
panegirico in latino: Versus in laude loyce Ocham; e i testi di alcune ballate sono
occamisti. Numerosi suoi contemporanei attestano la sua fama, non solo come organista,
ma come compositore, cantore, poeta, nonch devoto e illuminato cittadino di Firenze.
Descritto come uomo lietissimo, la musica del "divino Francesco, radunava e incantava
folle di spettatori, e la dolcezza delle sue melodie era tale da far scoppiare di gioia il
cuore degli astanti.

Alla sua morte fu sepolto nella Chiesa di San Lorenzo a Firenze. Il suo monumento
funebre, un bassorilievo raffigurante il musicista che suona il suo organetto, fu ritrovato
nel XIX secolo ed esposto nella chiesa di San Lorenzo.

Opere e influenze[modifica | modifica wikitesto]

Musica son che mi dolgo piangendo, Veder gli effetti mie' dolce et perfetti Lasciar per
frottol'i vaghi intelletti

(Testo di un madrigale tritestuale di Francesco Landini)

La tomba in San Lorenzo

Landini fu il pi alto esponente della musica italiana del Trecento chiamata anche Ars
nova. La sua produzione musicale a noi pervenuta esclusivamente profana. Tuttavia
esistono testimonianze secondo cui egli si dedic anche alla musica sacra[senza fonte], anche
se nessun lavoro stato autentificato.

Ammiratissimo dai suoi contemporanei, in epoca moderna non si conosceva pi alcuna

composizione di quest'artista finch, nella biblioteca imperiale di Parigi, fu scoperto un
manoscritto in-4, di cui nessuno scrittore aveva mai parlato, dell'inizio del quindicesimo
secolo e intitolato Cent quatre-vingt-dix-neuf chansons (sic) italiennes deux et trois
voix, tra cui ve ne sarebbero cinque del Landino.

Lo studio delle composizioni del manoscritto rende giustizia agli elogi fatti a questo
autore. Vi si trova pi dolcezza e un sentimento dell'armonia pi delicato rispetto agli altri
compositori della sua epoca. Jacopo da Bologna il solo che possa reggere il confronto
con il Landino.
Un altro manoscritto, appartenuto al celebre organista Antonio Squarcialupi ed ospitato
originariamente nella biblioteca ducale di Firenze, sembra essere un doppione di quello
conservato alla biblioteca imperiale, poich contiene i medesimi canti degli stessi autori,
particolarmente di Landino.

Ci che giunto a noi rappresentato da 89 ballate a due voci, 42 ballate a tre voci ed
altre 9 che esistono sia nella versione a due che in quella a tre voci. Oltre alle ballate ci
sono pervenuti un piccolo numero di madrigali. Secondo alcuni studiosi, Landini avrebbe
scritto anche i versi per alcuni dei suoi lavori. La sua produzione pervenutaci, rappresenta
circa un quarto dell'intera produzione italiana del XIV secolo pervenuta fino a noi.

I concittadini suoi contemporanei lo considerarono una delle glorie di Firenze.

Quando Antonio Loschi, che era al servizio di Gian Galeazzo Visconti, mosse una famosa
invettiva a Firenze, Cino Rinuccini indic Francesco come musicista principe della sua
citt: Avemo in musica Francesco, cieco del corpo ma dell'anima illuminato, il quale cos
la teorica come la pratica di quell'arte sapea, e nel suo tempo niuno fu migliore
modulatore de' dolcissimi canti, d'ogni strumento sonatore e massimamente d'organi. [6]

Anche Coluccio Salutati ne tesse le lodi al vescovo fiorentino in una missiva, perch
glorioso nome alla citt nostra e lume alla chiesa fiorentina proviene da questo cieco. [7]

Cadenza di Landini[modifica | modifica wikitesto]

Landini l'eponimo della Cadenza di Landini, una formula cadenzale in cui il

sesto grado della scala inserito fra la sensibile e la sua risoluzione sulla tonica. una
cadenza molto frequente che si presenta nel nord dell'Italia dalla met del XIV secolo, e
che in seguito fu ereditata dai compositori franco-fiamminghi. L'eponimo fu attribuito dal
musicologo tedesco A.G. Ritter nel 1884, che descrisse la struttura di questa cadenza
nell'analisi della ballata Non ar mai piet[8]. Nelle sue opere Francesco Landini la
caratterizz armonicamente e ritmicamente, spesso introducendo l'alterazione
sensibile[9] e fu il primo a usarla sistematicamente [10].

Philippe de Vitry
Philippe de Vitry (Parigi, 31 ottobre 1291 9 giugno 1361) stato
un compositore, teorico musicale e poeta francese.

Egli fu il teorizzatore dell'Ars nova oltre che un innovativo e influente compositore.

Nacque a Parigi e le notizie sui primi anni della sua vita sono inesistenti. Poich spesso il
suo nome preceduto dall'appellativo di Magister, si pensa abbia studiato all'Universit
di Parigi. Pi tardi fu alle corti di Carlo IV, Filippo VI e Giovanni II nella veste di segretario
del re. A seguito dei buoni uffici messi in atto per l'alleanza con i Borboni, ottenne dai re
diversi benefici sui territori di Clermont, Beauvais e Parigi. Per alcuni anni fu anche alla
corte papale di Avignone al servizio di Papa Clemente VI. Oltre a tutto ci fu
anche diplomatico e soldato. Nel 1351 divenne vescovo di Meaux, a est di Parigi.
Frequentando i pi importanti circoli religiosi, artistici e politici, egli venne a contatto con i
pi grandi dell'epoca quali Petrarca ed il famoso matematico, filosofo e teorico
musicale Nicole Oresme. Dopo una vita piena di onori e benemerenze, de Vitry mor a
Parigi all'et di 70 anni.

Vitry famoso nella storia della musica per aver scritto l'Ars Nova 1322, un trattato sulla
musica che dar il nome ad una intera era musicale; quella appunto dell'ars nova. Mentre
la sua autorevolezza e l'importanza del suo trattato sono stati recentemente messi in
dubbio, molti suoi lavori gli sono sopravvissuti e dimostrano l'innovazione da lui
apportata nella notazione, particolarmente mensurale e ritmica, di cui egli fu accreditato
per oltre un secolo. Queste innovazioni cos come esemplificate nel mottetto Roman de
Fauvel, furono molto importanti e resero possibile le complesse composizioni che vennero
scritte nei successivi cento anni. In ogni modo il moderno sistema di ritmi e notazioni
deriva dall'Ars Nova.

Si ritiene che Vitry abbia scritto chanson e mottetti ma soltanto alcuni mottetti sono
pervenuti ai nostri giorni. Egli ampiamente considerato il pi grande musicista di quel
periodo ed anche il Petrarca scrisse un entusiastico tributo a lui: "... egli il pi grande
filosofo dell'epoca".

Guillaume de Machaut
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Guillaume de Machaut

Guillaume de Machaut, noto anche come Guillaume de Machault (Reims, 1300-

05 Reims, 1377), stato un poeta e compositorefrancese.

Il suo nome indica forse il luogo di nascita, la citt di Machault, oggi nel dipartimento
delle Ardenne.

Biografia[modifica | modifica wikitesto]

Nacque tra il 1300 e il 1302 probabilmente nella cittadina di Machaut (30 km a nord-est
di Reimes) o comunque nella regione di Reims. Non si sa granch dei suoi primi vent'anni
se non che prese gli ordini minori da giovane. Fu certamente educato a Reims dove fece
la conoscenza di signori d'alto rango.
Dal 1323 al 1346 Machaut fu segretario al servizio di Giovanni I, conte del
Lussemburgo, re di Boemia[1] e che accompagn nei suoi viaggi e nelle campagne militari.

Nel 1324, compose la sua prima opera di cui si ha conoscenza, il mottetto Bone Pastor
Guillerme dedicato al nuovo arcivescovo di Reims Guillaume de Trie.

Nel 1337 venne nominato canonico della cattedrale di Reims, stabilendosi in quella, dove
si dedic alla poesia e alla musica pur continuando a partecipare alla vita di corte e agli
eventi mondani. Vivendo alla corte di Giovanni, acquis l'amore per la falconeria, per la
cavalleria e per l'avventura. Accompagn Giovanni I nei suoi viaggi (principalmente nei
suoi viaggi militari) attraverso l'Europa (in particolare a Praga), partecipando alle
campagne di Slesia, Polonia (1327), Lituania (1329) e Italia (1330). Di questi diversi
viaggi ha lasciato traccia nelle sue opere Le Confort d'Ami e La Prise
d'Alexandrie. Machaut parla di Giovanni come del re ideale: un uomo coraggioso e
generoso. Grazie al suo mecenate, ottenne delle prebende canoniali a Verdun nel 1330.
ad Arras nel 1330, a Reims nel 1333 e a Saint Quentin

Nel 1346, Giovanni I fu ucciso alla battaglia di Crcy, e Guglielmo entr al servizio di
diversi signori, tra i quali, nel 1347, la figlia del suo vecchio padrone, Bona del
Lussemburgo (per la quale scrisse Remde de Fortune e un mottetto), morta a causa
della Peste Nera nel 1349, poi Carlo II di Navarra, noto anche come Carlo il Malvagio (per
il quale scrisse Confort d'Ami), dal 1349 al 1357. Ma anche, in seguito, per i figli di Bona:
Giovanni di Berry a partire dal 1357, Filippo il Coraggioso e Carlo, duca di Normandia, che
sarebbe poi diventato re col nome di Carlo V nel 1364. Egli fu dunque sotto la protezione
di principi e si dichiar sia poeta di corte che poeta autonomo. Verso la fine della sua vita
fu ancora al servizio di Pietro di Lusignan (al quale dedic la Prise d'Alexandrie) e di
Amedeo di Savoia (per il quale scrisse Le dit de la Harpe).

Nel 1359 lo si trova tra i difensori di Reims assediata da Edoardo III; l'anno successivo
accompagn a Saint Omer Giovanni di Berry, figlio di Giovanni II.

Del 1362 il suo amore per la diciannovenne Pronne d'Armentires; la relazione gli
ispir una sorta di romanzo epistolare inframmezzato da sette composizioni liriche, Le
voir dit (Il vero detto, 1365).

La crociata voluta da Pietro I di Cipro (del casato dei Lusignano) ispir la cronaca in
versi La prise d'Alexandrie (composta nel 1370).

Negli ultimi anni della sua vita, Machaut si dette a riordinare per la pubblicazione i suoi
componimenti musicali e letterari (oltre una quindicina di opere, fra cui occorre ancora
citare il Remde de fortune, La louange des dames e i Complaintes).

La musica[modifica | modifica wikitesto]

Machaut (a destra) riceve la Natura che gli offre tre dei suoi figli, da una illustrazione di
un manoscritto parigino del 1350

La musica di Guillaume de Machaut la pi alta espressione dell'ars nova francese.

Le sue composizioni, che adottano le forme tipiche di quel periodo, sono raccolte (spesso
insieme ai componimenti poetici) in edizioni manoscritte particolarmente curate, a
testimonianza della considerazione nella quale era tenuto dai suoi contemporanei. Si
tratta di ventitr mottetti sacri e profani (pi un altro dubbio), quarantadue ballate,
venti rondeau, trentatr virelais (chiamati anche chansons ballades o balades),
diciannove lais e sette composizioni similari contenute nel Remde de fortune, nonch
due composizioni liturgiche: la Messe de Notre-Dame, a quattro voci (composta nel 1364)
e un hoquetus, David.

Nella scrittura a due, a tre o a quattro voci, la linea melodica appare sempre molto
originale, formata in genere da una serie di piccoli gruppi di note dall'andamento quasi
angoloso, squisitamente gotico. Sottoposti di continuo a variazioni attraverso una ritmica
sottile, raffinata, gli elementi che la compongono danno luogo, nella sovrapposizione
delle parti, a strutture musicali estremamente complesse, paragonabili, talvolta, a quelle
della moderna musica dodecafonica e seriale.

Al di l degli aspetti tecnici, dalle composizioni di Machaut promana un grande fascino

poetico. Non il calore, il sensuale abbandono avvertibili nella musica dell'ars
nova italiana, ma una pi discreta intimit sentimentale, fatta di mezze tinte, di
sfumature, di misura: caratteri che appaiono congeniali, fin da questo momento, alla
musica francese.

La forma fondamentale dell'ars nova francese, il mottetto, o meglio il particolare tipo di

mottetto chiamato dai musicologi "isoritmico", viene sfruttata a fondo da Machaut, che
ne estende il principio costruttivo alle altre forme polifoniche profane.

Sul modello del mottetto isoritmico sono composte quasi tutte le parti della Messe de
Notre-Dame, la sola composta da Machaut. Scritta probabilmente, per l'incoronazione
di Carlo V il Saggio, essa , in ordine di tempo, la prima messa polifonica dovuta
interamente a un unico autore [2]. Essenzialmente basata sul principio della simmetria,
dell'armonia del numero, la Messe de Notre-Dame si eleva come un ampio edificio
sonoro, omogeneo in ogni sua parte, la cui grandezza riposa, anzich sulla
magniloquenza corale, sulla levatura spirituale dell'intelligenza creatrice.

Scuola di Borgogna
Il compositore Guillaume Dufay a sinistra e Gilles Binchois

Scuola di Borgogna un termine usato per citare un gruppo di compositori attivo nel
XV secolo in quello che ora l'est della Francia, il Belgio e i Paesi Bassi, il cui centro
motore era la corte dei Duchi di Borgogna. I nomi principali associati a questa scuola sono
quelli di Guillaume Dufay, Gilles Binchois e Antoine Busnois. La scuola di Borgogna fu la
prima fase della formazione della successiva scuola franco fiamminga, il centro motore
della musica rinascimentale in tutta Europa.

L'eredit[modifica | modifica wikitesto]

Nel tardo medioevo e nel primo rinascimento in Europa, i centri culturali tendevano a
spostarsi da un posto all'altro a causa di cambiamenti politici e alla presenza del potere
spirituale e di quello temporale, Papato, Antipapa e Sacro Romano Impero. Nel XIV
secolo i maggiori centri musicali erano il nord della Francia, Avignone e l'Italia,
rappresentati rispettivamente da Guillaume de Machaut e l'ars nova, l'ars
subtilior e Landini; Avignone ebbe un breve ma importante sviluppo culturale in seguito al
trasferimento del papato in seguito allo scisma d'occidente. Quando la Francia fu
sconvolta dalla guerra dei cent'anni dal 1337 al 1453, il centro culturale migr verso est
nel territorio dei Burgundi e nei Paesi Bassi.

Durante il regno della casa di Valois, la Burgunda era la pi potente e

stabile dinastia d'Europa e, poco per volta, si annesse le Fiandre, il Brabante, i Paesi
Bassi, il Lussemburgo, l'Alsazia e la Lorena. Specialmente durante il regno di Filippo il
Buono (1419 - 1467) e Carlo l'Audace (1467 - 1477), questa intera area chiamata
Borgogna fu un centro di creativit musicale. La maggior parte delle attivit musicali non
si svolsero per in quella regione della Francia che oggi chiamata Borgogna con
capoluogo Digione anche se i duchi di Borgogna vi mantennero un centro amministrativo:
i maggiori centri musicali dell'epoca erano invece Bruxelles, Bruges, Lilla ed Arras cos
come delle citt pi piccole nell'area considerata.

I musicisti della regione si recavano in Borgogna per studiare ed acquisire fama. I Duchi di
Borgogna non erano soltanto dei mecenati, ma prendevano parte attiva nello sviluppo
della musica: Carlo l'Audace suonava l'arpa e compose dei mottetti e delle chanson,
anche se i suoi lavori non ci sono pervenuti. I Duchi incoraggiarono anche la
composizione di musica profana, cosa raramente vista in precedenza nella storia
musicale europea. Questa caratteristica fece dire anche a loro che l'epoca Burgunda fu un
fenomeno di rinascimento.

La migrazione della cultura musicale da Parigi a alla Borgogna coincide con il passaggio
dalla musica medioevale alla musica rinascimentale; mentre Guillaume de Machaut viene
considerato uno degli ultimi compositori medioevali, Dufay considerato il primo
compositore rinascimentale. Carlo l'Audace venne ucciso nel 1477 nella Battaglia di
Nancy, durante uno dei suoi tentativi di aggiungere altri territori al suo dominio. Dopo la
sua morte la musica continu a fiorire nel territorio della Borgogna, ma dalla prima
decade del XVI secolo il territorio venne assorbito dagli Asburgo anch'essi mecenati della
musica.

Compositori[modifica | modifica wikitesto]

La storia della musica Burgunda ha inizio con l'organizzazione della Cappella nel 1384 da
parte di Filippo l'Audace; venti anni pi tardi rispetto alla sua morte, essa rivaleggiava in
splendore con la Cappella dei Papi ad Avignone. I compositori che facevano parte di
questa Cappella furono Johannes Tapissier e Nicolas Grenon, che portarono la loro
esperienza nel nuovo sviluppo della stessa nel 1415. Altri compositori furono Hugo e
Arnold de Lantins che Dufay incontr in Italia.

Il pi famoso compositore della Scuola di Borgogna fu sicuramente Dufay, che fu anche il

pi famoso compositore d'Europa del XV secolo. Egli scrisse musiche in molte forme
correnti all'epoca, musiche che erano melodiche, cantabili e memorabili (pi della met
delle sue composizioni di musica sacra sono delle semplici armonizzazioni di canzoni).
Contemporanei di Dufay furono i compositori Gilles Binchois, che fu alla Corte di
Borgogna fra il 1430 e il 1460 e Hayne van Ghizeghem, un compositore, cantore e soldato
che pu essere stato ucciso nell'ultima campagna militare di Carlo l'Audace.

Dopo la morte di Dufay nel 1474, il pi importante componente della Scuola

divenne Antoine Busnois, che fu anche un prolifico compositore di chanson e che forse
scrisse la melodia L'homme arm.

Stili e forme musicali[modifica | modifica wikitesto]

I musicisti della Scuola di Borgogna predilissero le musiche profane almeno fino a quando
risiedettero in patria; molte musiche sacre ci sono pervenute specialmente da parte dei
compositori che soggiornarono in Italia, ad esempio nel coro papale. Le maggiori forme
della musica profana utilizzate dai musicisti della Scuola furono le quattro "forme fisse"
(rondeau, ballate, virelai, e bergerette[1]), tutte genericamente conosciute come chanson.
Delle quattro il rondeau fu il pi popolare; in ogni caso questi ultimi ci sono pervenuti in
misura maggiore rispetto alle altre forme. La maggior parte dei rondeau era a tre voci e
molti di essi, specialmente in Francia, avevano dei testi in lingue diverse. Nella maggior
parte dei rondeau la voce superiore era abbinata al testo mentre le altre due erano
normalmente suonate da degli strumenti. La bergerette venne sviluppata dai Burgundi;
essa era come un virelai ma pi breve con una sola strofa.

Molti dei compositori scrissero anche musiche sacre in latino; questo fu vero per diverse
genarazioni a venire. Essi composero messe, mottetti e cicli di Magnificat. Durante questo
periodo le messe furono costituite dalle varie parti scritte da compositori diversi che
spesso usavano un motivo principale basato sul cantus firmus. Dufay, Binchois,
Busnois, Reginald Liebert ed altri scrissero messe di questo tipo. Uno dei motivi pi
utilizzati come cantus firmus fu quello de l'homme arm che peraltro venne utilizzato
anche da altri compositori dell'epoca e dei secoli successivi; per la verit questo motivo
fu usato come base per la composizione di messe in tutta la storia della musica. Durante
il periodo in cui il mottetto si and trasformando dai modelli isoritmici del XIV secolo alla
polifonia, pezzi sezionali vennero prodotti dagli ultimi componenti del Scuola come
Busnois.

Nei mottetti come nelle messe e in altre musiche sacre, una tecnica molto comune
generalmente adottata fu quella del falsobordone, una armonizzazione in parallelo di un
canto preesistente, occasionalmente ornato per evitare la monotonia. Le composizioni
che usavano il falsobordone consentivano maggior chiarezza nella comprensione del
testo pur non consentendo la semplicit del canto precedente.

La musica strumentale venne coltivata presso la Scuola spesso per le danze di corte. Una
peculiarit dello stile Burgundo fu quella che i Duchi preferivano gli strumenti a timbro
elevato come trombe, tamburi e cornamuse ed per questo motivo che i pezzi che ci
sono pervenuti sono scritte per la maggior parte per questo tipo di strumenti e non per i
classici liuto e arpa. Nella esecuzione di quel tempo gli strumenti dal timbro elevato
venivano posti su una postazione alta come un balcone, mentre gli altri esecutori erano
posti vicino ai danzatori. Le forme strumentali comprendevano la bassadanza che era una
danza cerimoniale di carattere aristocratico e con un tempo molto lento. Normalmente
era, secondo la notazione moderna in 6/8, e normalmente veniva seguita da una danza
molto veloce come il tordion o pas de Brabant.

La Scuola di Borgogna fu la prima generazione di quella che sar poi la Scuola franco-
fiamminga, diverse generazioni di compositori che per oltre 150 anni composero in stile
polifonico fino alle prime avvisaglie della musica rinascimentale. Questi appartenevano
alle ultime generazioni di compositori che non erano legati alla corte o alla regione della
Borgogna ma erano connessi per vicinanza geografica o per pratica musicale, rispondono
ai nomi di Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin Des Prez, Adrian Willaert e Orlando
di Lasso.
Scuola franco fiamminga
In storia della musica, si intende per scuola franco fiamminga l'insieme delle attivit
musicali che ebbero a risultare prevalenti a cavallo fra il XV e il XVI secolo, e che ebbero
per maggiori esponenti artisti per l'appunto provenienti da Francia e Belgio. La portata di
queste attivit raggiunse la dimensione continentale, esitando in un riferimento
internazionale di centrale importanza.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Nel '400, l'estendersi dei traffici commerciali che interessavano in Nord Europa e la
nascita, nelle Fiandre (una regione che occupava all'incirca il territorio degli
attuali Belgio, Paesi Bassi e Francia settentrionale), di importanti centri manifatturieri (in
particolare nel tessile) cre in queste regioni una situazione di prosperit che favoriva lo
sviluppo delle arti in generale e della musica in particolare. Allo stesso tempo, lo
scatenarsi della guerra dei cent'anni tra Inghilterra e Francia sottrasse risorse umane ed
economiche a quest'ultimo paese, che vide perci scemare la posizione centrale che
aveva occupato nella cultura europea dei secoli precedenti.

Alcuni tra i pi importanti contributi dati alla polifonia del 400 vennero quindi dalle
Fiandre e dalla regione francese della Borgogna (che non fu coinvolta nella guerra dei
cent'anni) nella quale era fiorita la scuola musicale borgognona. Nel corso di due secoli, il
centro geografico di riferimento di questo stile si spost pi volte (e alla fine del XVI
secolo avrebbe traslocato in Italia): comunque la maggior parte degli artisti erano
originari dell'Hainaut, delle Fiandre e del Brabante.

Il centro dello sviluppo della scuola polifonica fiamminga (o fiammingo-borgognona) era

spesso la cappella della cattedrale della citt, di solito finanziata dalla borghesia
benestante. Gli allievi, inizialmente ammessi come cantori, avevano l'opportunit di
seguire un percorso di apprendimento musicale completo, in maniera simile a quello che
accadeva altrove negli studium di arti liberali, in quello che fu uno dei primi esempi di
scuola compositiva nella storia della musica occidentale.

I musicisti fiamminghi erano viaggiatori ed emigrarono in Italia, Spagna, Francia

e Germania, facendo conoscere il loro stile che, anche grazie all'invenzione
della stampa si diffuse rapidamente, dando vita al primo vero stile internazionale dai
tempi del canto gregoriano nel IX secolo.
Caratteristiche compositive[modifica | modifica wikitesto]
Il carattere della polifonia fiamminga fu fortemente influenzato dalla scuola Inglese.
Quest'ultima, caratterizzata da sovrapposizioni di terze, soprattutto nel falsobordone era
arrivata in Francia dopo l'invasione francese dell'Inghilterra ad opera di Guglielmo il
Conquistatore. Qui incontrarono un notevole successo le composizioni di un
musicista, matematico e astronomo inglese, John Dunstable, autore di brani sacri e
profani, che fu uno dei pi influenti compositori inglesi di tutti i tempi.

Fu dalla produzione inglese che i compositori fiamminghi mutuarono le sovrapposizioni di

terza e sesta che ancora corrispondono alla nostra sensibilit acustica, abbandonando le
successioni di quarta, quinta e ottava caratteristiche dell'Ars antiqua e dell'Ars nova.

Centrale alla composizione fiamminga la triade, cio la sovrapposizione di terze,

accompagnando e introducendo una nuova attenzione allo sviluppo verticale della
polifonia, l'embrione di quello che - molto pi tardi - sar il fondamento dell'armonia.
Alcune delle moderne regole compositive vedono la luce in quest'epoca, e tra le pi note
possiamo citare:

Divieto di creare quinte e ottave parallele, per evitare il sapore arcaico che ne
derivava;

L'obbligo che la sovrapposizione di voci formasse sempre triadi consonanti,

ammettendo dissonanze solo sotto forma di note di passaggio nei tempi deboli e
sotto forma di ritardo sul tempo forte.

Se gi nel 300, la polifonia iniziava ad utilizzare la tecnica imitativa (ad esempio

nelle cacce francesi) il 400 fiammingo fa dell'imitazione, codificata nella forma
chiamata canone, il procedimento fondante della composizione polifonica. I fiamminghi
portarono il canone al suo massimo sviluppo, esaurendone tutte le possibilit e
codificandone un gran numero di varianti (diretto, per moto contrario, retrogrado,
inverso, inverso-retrogrado, mensurale, alla mente, enigmatico).

Quest'ansia di classificazione normativa fin per sfociare in un formalismo fine a se stesso

che avrebbe segnato l'esaurimento dell'esperienza fiamminga. Non a caso nel 500 il
musicista italiano Adriano Banchieri scrisse una parodia del canto enigmatico alla mente
intitolato "contrappunto bestiale alla mente", in cui ogni voce affidata ad un verso di
animale.

I fiamminghi praticarono in maniera innovativa le forme del passato ed in particolar modo

la messa (costruita sulle varie parti dellordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus
Dei). Il primo e forse il pi grande compositore della scuola fiamminga, Guillaume Dufay,
in coerenza con la ricerca di una nuova omogeneit e razionalit della composizione,
introduce la messa ciclica, in cui ogni parte dell'ordinarium missae ha lo stesso tenor.
Anche in questo campo prevalse una spinta alla classificazione che distingueva diversi
tipi di missae, generalmente fondate sulla linea del tenor, che a volte veniva preso da
altre composizioni e addirittura da canzoni profane (famoso il tenor de l'homme arm).

Un'altra forma che affascin i compositori fiamminghi fu il mottetto che divenne il luogo
privilegiato della sperimentazione contrappuntistica, sviluppandosi fino a composizioni di
incredibile complessit del mottetto "Deo Gratias" di Johannes Ockeghem, a 36 voci a
parti reali (cio senza alcun raddoppio di voci): un vero e proprio grattacielo sonoro, che
qualcuno ha paragonato alle guglie delle cattedrali gotiche. Proprio a causa della loro
monumentale complessit, i mottetti fiamminghi (specie i pi tardi) vennero considerate
composizioni aride e artificiose (e i musicisti italiani non le amarono).

L'ultima tra le forme pi frequenti della musica fiamminga del '400 fu la chanson profana,
di derivazione francese e per lo pi a carattere amoroso, a 3 voci e caratterizzata da una
polifonia molto semplice.

Le cinque generazioni[modifica | modifica wikitesto]

Orlando di Lasso

Nella produzione fiamminga quattrocentesca si soliti distinguere 5 periodi, o

generazioni, distanziate di circa vent'anni e ognuna associata al nome di uno o pi
compositori significativi. Si tratta naturalmente di una classificazione di comodo:
l'evoluzione del linguaggio musicale fu (come sempre) continua attraverso tutto il
periodo[1].

I generazione (1420-1450): fu dominata, come s' detto, da Dufay e da Gilles

Binchois;

II generazione (1450-1485): avente come massimo esponente il gi citato Johannes

Ockeghem;

III generazione (1480-1520): massimi esponenti Josquin Des Prez - da molti

considerato il massimo compositore fiammingo, che trascorse diversi periodi in
Italia - Jacob Obrecht, Heinrich Isaac e Pierre de La Rue;

IV generazione (1520-1560): Adrian Willaert e Jacob Clemens non Papa;

V generazione (1560-1600): Orlando di Lasso (Orlande de Lassus).

Nel 1600, molti dei polifonisti erano italiani o di altri paesi europei e lo stile fiammingo era
diventato eredit di tutta l'Europa.
Scuola romana (musica)

Nella storia della musica, la scuola romana fu costituita da un gruppo di compositori,

quasi tutti di musica sacra, attivi a Roma fra il XVI e il XVII secolo, spaziando dal
tardo rinascimento al primo barocco. Il termine si riferisce anche alla loro produzione
musicale. Molti di questi compositori erano legati con la Santa Sede e con la Cappella
musicale pontificia anche se lavoravano per diverse chiese di Roma. Il loro stile era
diverso da quello della scuola veneziana le cui musiche erano pi innovatrici. Il pi
famoso compositore della scuola romana fu Giovanni Pierluigi da Palestrina il cui nome
venne associato, per oltre quattro secoli, con la pi pura perfezione polifonica. In ogni
caso operavano in quel periodo altri compositori che scrivevano musica in diverse variet
di stili e oggetti.

Storia e caratteristiche[modifica | modifica wikitesto]

Mentre compositrici operarono certamente a Roma per circa un millennio, sin dal tempo
di Papa Gregorio Magno, lo sviluppo di un consistente stile attorno alla met del XVI
secolo, dovuto in parte alle codifiche della Controriforma, determin che un gruppo di
musicisti si trovasse sotto l'etichetta di Scuola romana.

Le musiche della Scuola romana possono essere viste come il culmine di uno sviluppo
della polifonia attraverso la contaminazione con la scuola franco fiamminga nel corso
degli ultimi cento anni. I compositori di questa scuola erano arrivati numerosi a Roma per
lavorare e vivere nella citt eterna. Josquin Des Prez, Jacob Obrecht, Jacques Arcadelt e
molti altri fecero dei lunghi soggiorni a Roma ed il loro stile musicale fu decisivo per la
nascita della Scuola romana. Sotto la guida del Vaticano e con il coro della Cappella
Sistina, uno dei pi importanti del tempo, fu inevitabile che il centro della polifonia sacra
tornasse ad essere Roma. Il Concilio di Trento, che fu tenuto fra il 1543 e il 1563, ebbe un
impatto significativo sulla musica della Scuola romana: si pu arguire che la riforma
nella Chiesa cattolica, che era parte della Controriforma, defin i canoni musicali
della Scuola romana. Il Concilio di Trento raccomand che la musica sacra, specialmente
quella eseguita durante la liturgia, fosse scritta in uno stile sobrio e degno del luogo in cui
veniva eseguita. Il Concilio autorizz l'uso della polifonia a patto che il testo cantato
rimanesse comprensibile ai fedeli. In ogni caso, mentre non esisteva un divieto dell'uso di
melodie profane nella composizione di musica sacra, questa pratica venne comunque
osteggiata dalla gerarchia ecclesiastica.

La combinazione della riforma del Concilio di Trento con la presenza di molti talentuosi
compositori appartenenti alla Scuola franco-fiamminga, diede luogo ad una produzione
musicale polifonica che raggiunse la perfezione nell'ambito della musica rinascimentale.

La principale questione del Contrappunto del XVI secolo o Polifonia Rinascimentale,

discussa nelle scuole di musica contemporanee, lo stile codificato dalla Scuola
romana come ebbe modo di notare Johann Fux nel tardo XVIII secolo.

importante riconoscere che lo stile del Palestrina non fu il solo stile utilizzato in quel
periodo ma ebbe per la maggiore importanza. Lo stile polifonico del Palestrina
rappresent il culmine dello sviluppo di un secolo di musica franco-fiamminga, ma esso fu
una corrente delle molte che erano presenti in quel tempo, e contrastava con la musica
della scuola veneziana ma anche con quella prodotta in Francia ed Inghilterra nello stesso
periodo.

Altri compositori vissero ed operarono a Roma in quel periodo senza far parte
della Scuola romana e certamente influenzarono gli appartenenti alla scuola. Il pi
famoso di questi Luca Marenzio i cui madrigali erano universalmente noti in
tutta Italia ed in Europa. Molti compositori appartenenti alla scuola utilizzarono le
tecniche espressive del Marenzio per utilizzarle occasionalmente nelle musiche utilizzate
nella liturgia. Nonostante la Scuola romana venga considerata un movimento musicale
conservatore, esistono comunque diverse eccezioni. Roma fu il luogo in cui nacque
l'oratorio attraverso l'opera di Giovanni Francesco Anerio e Emilio de' Cavalieri; l'opera
di de Cavalieri Rappresentatione di Anima et di Corpo, la prima opera in assoluto ad
usare un basso figurato. Lo stile simile alla monodia sviluppata a Firenze pressoch
nello stesso periodo, ed effettivamente esisteva una grande competizione fra i
compositori di questi due centri musicali. Il successo della Rappresentazione fece s che
lo stile monodico divenisse comune in molte composizioni di musicisti romani nelle prime
decadi del XVII secolo. Fra gli ultimo compositori della Scuola romana si
annovera Gregorio Allegri, compositore del famoso Miserere (c.1630). Questo lavoro fu
scritto per la Cappella papale e veniva eseguito soltanto in essa ed era considerato cos
bello che ne era stata vietata la diffusione. Un aneddoto narra che il
quattordicenne Mozart ne trascrisse la partitura a memoria dopo averlo ascoltato solo
due volte. Molti compositori della Scuola romana continuarono a scrivere nello stile
polifonico del XVI secolo conosciuto poi come stile antico o prima pratica, per distinguerlo
dal nuovo stile o monodia e concertato, scritture che definiscono l'inizio della musica
barocca.

Scuola veneziana

Nella storia della musica la scuola veneziana un termine usato per descrivere
i compositori operanti a Venezia dal 1550 al 1610; essa descrive inoltre la musica da loro
prodotta. Le composizioni policorali veneziane del XVI secolo furono il pi importante
fenomeno musicale in Europa ed influenzarono moltissimo la musica europea di quel
periodo. L'innovazione introdotta dalla scuola veneziana, assieme al contemporaneo
sviluppo della monodia e dell'opera a Firenze rappresentano la fine della musica
rinascimentale e l'inizio della musica barocca.

Storia[modifica | modifica wikitesto]

Diversi fattori determinano la nascita della scuola veneziana. Il primo fu politico: dopo la
morte di Papa Leone X nel 1521 ed il sacco di Roma del 1527, la lunga tradizione di Roma
come centro musicale si and affievolendo; molti musicisti che volevano trasferirsi in
Italia non andavano pi a Roma ma sceglievano di andare a Venezia.
Un altro fattore, forse il pi importante, fu l'esistenza della splendida Basilica di San
Marco (comunemente conosciuta come San Marco) con il suo unico interno con due
alloggiamenti per il coro. In considerazione della spaziosit della basilica si rese
necessario sviluppare uno stile musicale che mettesse a profitto il ritardo del suono
provocato dalle grandi dimensioni della chiesa. In questo modo lo stile policorale
veneziano si svilupp nello stile antifonale in cui gruppi di cantori, accompagnati
da strumenti musicali, cantavano in alcuni momenti in opposizione ed in altri
all'unisono uniti dal suono dell'organo.

Il primo compositore a rendere famoso questo effetto fu Adrian Willaert, che

divenne maestro di cappella a San Marco nel 1527 rimanendovi ininterrottamente fino
alla sua morte nel 1562. Gioseffo Zarlino, uno dei pi influenti musicisti dell'epoca,
chiam Willaert "il nuovo Pitagora". L'influenza di Willaert era profonda non soltanto per
la sua maestria di compositore ma anche per la sua eccezionale bravura come didatta
tanto che molti veneziani studiarono con lui.

Un altro fattore che promosse la creativit di questo gruppo di musicisti fu lo sviluppo

della editoria a Venezia. Nei primi anni del XVI secolo, Venezia una citt prosperosa e
dal governo stabile e diviene presto un importante centro di pubblicazioni di spartiti
musicali. Accorrono compositori da ogni parte d'Europa per beneficiare di questa
innovazione che era stata inventata da pochi anni. Compositori del nord Europa,
specialmente fiamminghi e francesi, considerati fra i migliori d'Europa, vennero numerosi
a Venezia. L'internazionalit della societ musicale veneziana dur fino alla fine del XVII
secolo.

Negli anni dal 1560 al 1570 vi si svilupparono due correnti musicali: una progressista
capeggiata da Baldassare Donato ed una conservatrice con a capo Gioseffo Zarlino che
diverr poi maestro di cappella a San Marco. La frizione fra i due gruppi port, nel 1569,
ad un pubblico duello fra Donato e Zarlino durante la celebrazione della festa di San
Marco. I membri della corrente conservatrice tendevano a seguire lo stile polifonico
della scuola franco fiamminga ed includeva Cipriano de Rore, Zarlino e Claudio Merulo; i
membri della corrente progressista includevano Donato, Giovanni Croce, e
dopo Andrea e Giovanni Gabrieli. Un ulteriore punto di frizione fra i due gruppi era se dare
il posto di maestro di cappella ad un veneziano e comunque ad un italiano e non ad uno
straniero. Alla fine il gruppo che favoriva i talenti locali prevalse e fin cos la dominazione
dei musicisti stranieri a Venezia. Nel 1603 fu nominato Giovanni Croce seguito da Giulio
Cesare Martinengo nel 1609 e da Claudio Monteverdi nel 1613.

Il massimo dello sviluppo della scuola veneziana venne raggiunto nel decennio 1580-
1590 quando Andrea e Giovanni Gabrieli composero grandissimi capolavori per cori
multipli, gruppi di ottoni, archi e organo. Questi lavori sono i primi ad includere il
dinamismo nella musica ed i primi anche nell'includere specifiche istruzioni
sull'orchestrazione. Anche gli organisti partecipano a questa musica con Claudio
Merulo and Girolamo Diruta; essi iniziano a definire uno stile ed una tecnica che trasferita
nel nord Europa dar, nelle successive generazioni, vita ai lavori di Dietrich Buxtehude,
ed infine di Johann Sebastian Bach.
Il termine scuola veneziana viene usato, alcune volte, per distinguerlo dalla
contemporanea e pi conservatrice scuola romana. Altri importanti centri di attivit
musicale in Italia nello stesso periodo includono Firenze (dove nasce
l'opera), Ferrara, Napoli, Padova, Mantova e Milano.