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Francesco Cas~tti - Rog_er Odin

L'analisi del fllm, ogg1

Gli ultimi anni hanno visto una svolta sensibile nel campo degli studi
sul cinema e in particolare nel campo delle analisi del film. Il tipo di
'lettura' pi diffuso, quello che puntava da un lato a ricostruire il
sistema significante di un'opera o di un suo brano, dall'altro a indivi-
duare l'insieme delle possibilit espressive offerte dal linguaggio au-
d10visivo, andato infatti in crisi. Ci avvenuto per parecchie
tagioni. Innanzi tutto c' stato l'esaurirsi della carica di novit insita
in una tale operazione, e il sorgere di una certa routine. Poi c' stata
la f1'Ustrazione legata al fatto che nessun sistema significante risultava
del tutto esauriente, cos come nessuna lista di possibilit espressive
risultava chiusa una volta per tutte. Soprattutto c' stato il tramonto
dei due concetti-chiave su cui un tale approccio poggiava, rispettiva-
..mente il concetto di segno (era infatti un'organizzazione di segni che
si andava in definitiva a ricostruire) e il concetto di codice (era infatti
l'esistenza e la composizione dei diversi codici che in definitiva si
voleva individuare). In questo senso possiamo ben dire che la crisi di
questo tipo di 'lettura' ha coinciso con la crisi del quadro teorico in
cui essa si iscriveva, e cio dello strutturalismo.
Una simile situazione ha liberato, a met degli anni settanta, tutta
una serie di nuove esperienze. Pensiamo all'intervento di territori
paralleli alla semiotica. E di questo periodo l'affermarsi della 'let-
.tura' psicanalitica, attenta sia al valore di certe figure tematiche ricor-
renti nei film di un dato genere o di una data epoca, sia al funziona-
mento della macchina cinematografica nel suo complesso, specie nei
~uoi rapporti con il dispositivo mentale e affettivo dello spettatore.
E ancora di questo periodo l'avanzare della 'lettura' filologica, impe-
gnata nella ricostruzione delle opere nella loro 'versione originale',
nel calcolo delle varianti, nel restauro. Infine di questo periodo
l'imporsi della 'lettura' sociologica, tesa a ricostruire la 'mentalit' di
cui ciascun film spia, o il 'visibile' che ogni societ costruisce e pro-

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Simili esperienze parallele hanno contribuito, pi o meno diretta- Roger Odin
mente, alla maturazione di un approccio che nel frattempo si era Neighbours di Nortnan Mac Laren:
venuto contrapponendo all'impresa strutturalista, e che esce allo sco-
perto con l'avvio degli anni ottanta. Con esso non si punta pi l' at- un film-favola
tenzione su ci che in un film c' o potrebbe esserci, ma sulle ragioni
di tali presenze; non pi sulle strutture di un'opera, ma sulle dinami-
che comunicative che la attraversano e la sostengono; non pi sui
segni e i relativi codici, ma sul funzionamento di un testo. La parola
'testo' importante: l'approccio che sopravviene, oltre a risentire dei
contributi esterni alla semiotica di elfi. s' detto, in sintonia con la
svolta realizzatasi all'interno del campo grazie all'avvento delle di-
verse teorie testuali. Gli obiettivi che le nuove 'letture' del film si
pongono sono infatti quelli tipici dell'approccio testualista: si stu-
diano i modi in cui la rappresentazione d conto di chi la conduce e
di colui al quale si rivolge; o le maniere attraverso cui un'immagine
si pone al centro di un sistema di riferimenti intertestuali; o i passi
grazie a cui l'universo raffigurato diventa un vero e proprio mondo
possibile. L'analisi del film appare allora doppiamente 'testuale': per- Gli analisti di film concorderanno, credo, sul fatto che analizzare un
ch affronta il testo filmico, e perch si domanda in che senso il film film significa render conto di una sua lettura. Semmai, i problemi
un testo. nascono nel momento in cui ci si chiede di quale lettura l'analista
Questi sviluppi della ricerca hanno avuto ampi riflessi sia in Italia deve render conto. Ora non esiste una risposta adeguata ad una
che in Francia: anzi, attorno ad essa si sviluppato un ampio dibat- simile domanda; o - il che lo stesso - ne esistono infinite. Il fatto
tito che ha visto gli studiosi d~i due paesi ritagliarsi un ruolo preciso. che ogni lettura dipende esclusivamente dagli obbiettivi che si fissa
Basta pensare alla funzione che hanno ormai riviste come lris e Hors il ricercatore, e dunque non si vedono altri criteri di valutazione di
Cadre, o gli Incontri annuali ad Urbino promossi, in collaborazione un'analisi che quello della sua coerenza interna e quello della sua
con il Centro, dalla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. Di qui capacit di integrare tutti gli elementi pertinenti sull'asse della lettura
l'idea di invitare alcuni studiosi dei due paesi a misurarsi sul tema scelta (criterio dell'esaustivit). 1 Ma questi due criteri possono anche
proponendo una propria analisi filmica, una riflessione sui metodi, essere legittimamente rifiutati se l'analista decide di compiere una
gli scopi e i limiti di un simile esercizio, ed una indicazione degli lettura 'associativa' - nel senso in cui si parla in psicanalisi di 'asso-
argomenti che paiono pi caldi. Gli ultimi due interventi, di ptotago- ciazioni libere' - , che privilegi l'affiorare del primario sui processi
nisti ormai 'storici' dell'analisi filmica, mirano a collegare il presente di secondarizzazione. 2
con la tradizione di questi studi. Il panorama non pretende certo Un altro modo di affrontare la questione consiste nel riconoscere che
d'essere completo: i materiali qui raccolti tuttavia riescono a ben analizzare un film significa sempre costruire un lettore teorico. In
testimoniare lo stato della questione. questo senso, ogni analisi dovrebbe cominciare indicando le modalit
di costruzione del suo lettore.
La mia opzione consister nel costruire il mio 'lettore teorico' il pi
vicino possibile al lettore dominante nello spazio cinematografico oc-
cidentale, ben sapendo che la lettura operata da questo lettore non
corrhsponder mai alla lettura effettuata da uno spettatore in carne
ed ossa, da un lettore empirco, neppure a quella di quel lettore
empirico rappresentato dall'analista del film stesso. 3
~renderemo dunque come lettore teorico: l. un lettore gi costituito
1n lettore di film, cio un lettore che sa cos' un film, e che conosce
~ sufficienza il linguaggio cinematografico da caricare di significati
Intellettivi e affettivi le tracce luminose e le vibrazioni sonore che
vede e che sente; 2. un lettore che ha interiorizzato la consegna
dell'istituzione cinematografica dominante (la quale a sua volta riflette
una consegna culturale con un campo d'applicazione pi vasto del

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cinema), e cio la consegna della finzionalizzazione: 4 vedere un film posizione di lettori di finzione, senza tuttavia esplicitarne un'altra.
seguendo una tale consegna disporsi a 'credere' durante la proie- Da notare anche l'assenza del titolo specifico del film: un tale rifiuto
zione alla realt della diegesi proposta dal film/ oltre che a 'vibrare' ad orientare la nostra attesa finisce - un po' paradossalmente -
e ad 'avanzare' al ritmo degli avvenimenti raccontati (ho descritto con l'orientarla meglio: questo scarto rispetto alle norme dei titoli di
questo secondo movimento altrove, con il nome di 'messa in fase'). 6 testa 10 funziona come un avvertimento a non aspettarci un film di
La forza di questa consegna alla finzione tale che se per una ra- fattura tradizionale.
gione o per l'altrapon soddisfatta, la comunicazione filmica rischia
di interrompersi. E la pregnanza di una simile consegna che spiega La messa in discorso
il disprezzo verso i film documentari (considerarli noiosi non che
un modo di interrompere la comunicazione)7 e le difficolt dei film Tuttavia la prima immagine del film potrebbe ben appartenere ad un
sperimentali a trovare un pubblico pi largo della piccola cerchia film di finzione: un prato il cui orizzonte occupato da una fila
degli iniziati. Un film che non appartiene all'insieme dei film di d'alberi. Si tratta di un dcor realistico (una fotografia), fin banale, e
finzione ha qualche possibilit di funzionare solo se: l. una consegna un po' troppo vuoto (il prato occupa i due terzi dell'immagine): ma
istituzionale esterna forte viene a far cambiare al lettore la sua posi- proprio questo vuoto che chiede d'essere riempito, e capiamo bene
zione di lettore della finzione (ad esempio, d si produce quando un che quel che lo riempir sar determinante per il nostro posiziona-
film documentario proiettato in ambito scolastico - la consegna mento nel seguito del film. Infatti, dopo qualche secondo d'attesa,
della lettura documentarizzante allora imposta dall'istituzione due casette identiche e simmetriche, dipinte in modo estremamente
stessa; o quando un film sperimentale passa in una sala specializzata stilizzato, entrano dai due lati dell'immagine e si pongono ad eguale
-si ha allora la produzione di una consegna alla lettura 'artistica'); 8 distanza dal suo asse centrale.
2. se il film utilizza in proprio una strategia che conduca il lettore a L'intervento di questi elementi disegnati in un quadro realistico pro-
cambiare di posizione (ma l'operazione non separata dalla prece- voca una rottura: rottura tanto pi forte se si pensa che tali elementi
dente: il cambio di posizione s'effettua al meglio quando interven- si muovono addirittura da soli. Ormai lo spettatore sa cosa seguire:
gono entrambe). al posto di una diegesi offerta alla sua credenza c' un universo di
Cercher di mostrare come il film di Norman Mac Laren Neighbours segni che egli deve decifrare.
(1952, 16 mm colori, sonoro, 8 minuti; con Jean Paul Ladouceur e Poi davanti a ciascuna casetta spuntano delle sedie a sdraio che scivo-
Grant Munro) programmi il passaggio da una consegna alla lettura lando vengono ad aprirsi in primo piano: due personaggi vi si tro-
finzionalizzante quale iscritta in ciascuno di noi, lettori occidentali, vano seduti come per magia, immersi nella lettura del loro giornale.
ad una lettura che proporrei di chiamare lettura favolistica (o esem- I titoli, che si possono leggere distintamente, sono costituiti da slo-
plarizzante). 9 gan che si richiamano in una perfetta costruzione a chiasmo: Peace
certain if no War, War certain if no Peace ...
Riassunto del film Non si saprebbe insistere pi chiaramente sull'intervento di un Enun-
datore-organizzatore: c' l'apparizione di elementi del dcor e di per-
Due vicini vivono in pace e in reciproco accordo. Improvvisamente, sonaggi in un modo non conforme alla logica del nostro mondo, ma
al centro del terreno in cui si trovano le loro case, spunta un fiore. pur sempre seguendo un processo strettamente regolato; c' la deli-
Questo fiore ha un profumo talmente delizioso, e che suscita in chi mitazione all'interno del prato di due spazi rigorosamente simme-
lo aspira una tale euforia, che ciascuno dei due vicini vuole possederlo trici; c' infine la costruzione d'un mondo rarefatto, ridotto agli ele-
per s. Segue dunque una discussione per stabilire i confini delle due menti essenziali da comunicare (Si tratta di due vicini).
propriet ... si viene presto alle mani... ed subito guerra aperta, con In realt quello cui assistiamo la trasformazione dello spazio diege-
la conseguenza assurda ma ineluttabile della distruzione del fiore e tico posto nei primi secondi del film (il prato) in uno spazio discorsivo
della morte dei due vicini. Ironia finale: due fiori identici ai primi in cui il dire vince sul vedere, il significare sul rappresentare, e dunque,
arrivano a posarsi sulla tomba di ciascuno dei personaggi. per lo spettatore, il comprendere sul credere. Tutti i 'trucchi' del film
- e ce ne saranno numerosi - appaiono cos non come dei fatti
I titoli di testa diegetici, ma come dei fatti di discorso. 11 I personaggi possono spo-
starsi senza muovere le gambe, scivolare sull'erba, volteggiare come
Sono insieme i titoli di testa di un film di finzione (ci indicano i nomi farfalle: queste azioni non saranno prese per se stesse, ma per quello
dei due attori che recitano nel film) e di un film d'animazione (sono che significano. Oltre tutto qui il passaggio al discorsivo s'effettua
scritti a mano su di uno sfondo disegnato a piccoli fiori). In questa attraverso un riferimento diretto a delle metafore linguistiche che le
loro ambiguit essi operano una prima destabilizzazione della nostra azioni visualizzano nella loro letteralit: planate, essere nelle nu-

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vole, essere al settimo cielo. della citt, che questa rapr;resentazione app.are qu~l~ risposta ~ll'in-
questa utilizzazione 'linguistica' dei trucchi che spiega come essi ito di disegnare la propna casa anche se 1 bamb1n1 abltano 1n un
non producano n un effetto fantastico, n un effetto meraviglioso. vrande condominio o in un grattacielo; 12 questo stereotipo funziona
Il mondo che noi vediamo sullo schermo retto da leggi diverse ~unque come segno pressoch arbitrario della nozione di casa; ed
dalle nostre, ma non un 'altrove' in cui possiamo credere; questo esso ci fa passare dal significato 'casa individuale' al significato gene-
mondo 'altro' non un 'altro mondo', ma uno spazio simbolico; e -
certo non d si sbaglia - il nostro mondo che questo spazio raffi- rale 'casa'. h . d . . 'l l d d' . . ,
Per quel c e ngl!ar a 1 personagg1, 1 . oro gra o ~ stereot1p1.a e
gura. indubbiamente m1nore che. per le ~ase, v~sto che sono ,1.nterpr~tat1 da
attori in carne ed ossa; ess1 tuttav1a cornspondono all1mmag1ne che
L'operazione di generalizzazione ci si pu fare di due gentiluomini inglesi appena alzati la mattina, gi
in tenuta formale (camicia bianca, cravatta o fiocco), con la loro
La messa in discorso non basta a produrre una lettura favolistica. brava pipa, l'uno con i baffi, ed entrambi intenti nella lettura del
Perch si abbia quest'ultima, bisogna arrivare a capire che quanto giornale,, la prim~ attivit di un ~ngl~se che si rispetti ... Grazie alla
vien detto non concerne solo i due personaggi di cui viene raccontata stereotipia, questl due personagg1 arnvano cosi a rappresentare una
la storia - che cio non si tratta di un caso unico -, ma che siamo categoria di personaggi.
di fronte ad un esempio dal valore generale. cjuesto passaggio dal
particolare al generale che fonda la favola. 3. L'immagine-valigia. Appena apparso, il fiore effettua una sorta di
Ora questa operazione di generalizzazione assai delicata al cinema, danza di seduzione; del resto la sua forma evoca una silhouette
visto che l'immagine fotografica non possiede nulla d'equivalente ai umana (il fiore=la testa; il gambo=il corpo; le foglie=le membra).
termini generici, e neppure ai lessemi delle lingue naturali: con l'im- Due significanti, l'uno puramente ironico, l'altro insieme dnesio e
magine fotografica siamo nel regno dell'unicit e della specificit iconico, che rinviano a due significati distinti, il fiore, la donna,
(una fotografia sempre la rappresentazione di qualcosa di partico- entrano in intersezione:
lare: q_uest' oggetto, ripreso in questo momento, in questo contesto
ecc.). E giusto dunque analizzare come Mac Laren ha superato un~ Se (iconico) Se (dnesico+iconico)
tale difficolt. Le procedure utilizzate sono diverse:
So: fiore So: donna
l. Il ricorso all'immagine disegnata. Ci rende possibile la selezione
dei tratti pertinenti della rappresentazione, e dunque la produzione la struttura dell'immagine valigia. u
di una rappresentazione schematica meno particolarizzante che la Notiamo che in quest'immagine-valigia il significato 'fiore' vince sul
rappresentazione ottenuta tramite fotografia. In genere, si fa appunto significato 'donna': a partire dal fiore che si costruisce l'immagine
ricorso all'immagine disegnata anzich alla fotografia (nei cataloghi, della donna; dunque siamo davanti ad un 'fiore donna' pi che ad
nelle illustrazioni scolast}che o scientifiche) quando si vuole rinviare una 'donna fiore'. In ogni caso si sviluppa un processo di serializza-
ad una classe d'oggetti. E quello che qui succede con le casette: esse zione: 14 questo fiore anche il simbolo di una donna ...
non puntano a rappresentare nella loro specificit la casa del signor
X o del signor Y, ma a designare una certa classe di case (l'effetto di 4. La sineddoche generalizzante. I due significati prodotti dall'immagi-
rinvio ad una classe ulteriormente rinforzato dal fatto che le due ne-valigia hanno in comune una struttura semica esplicitata dalla
casette sono identiche, anche se orientate in senso inverso). reazione dei personaggi: questi testimoniano della capacit del 'fiore
donna' di suscitare il desiderio e di soddisfarlo. Il 'fiore donna' arriva
2. La stereotipia. Nel linguaggio delle immagini lo stereotipo senza cosi a significare, attraverso una sineddoche generalizzante, ogni
dubbio il pi vicino al lessema linguistico (senza tuttavia esserne oggetto essenzialmente desiderabile, tutto d per cui si prova un
l'omologo stretto). Che cos' infatti uno stereotipo se non la struttura violento desiderio di possesso. Il processo di serializzazione iniziato
semica minimale riconosciuta da un insieme di individui come suffi- dall'immagine-valigia (fiore~donna) si completa cos in un processo
ciente per assicurare l'identificazione del rappresentato? Questo pro- di categorizzazione.
cedimento interviene in almeno due casi in Neighbours: nelle casette
e nei personaggi. Per le casette, la rappresentazione utilizzata da Mac 5. La deviazione attraverso il linguistico. Il fiore che semina la discor-
Laren assai vicina a quella che i bambini producono 'spontanea- dia tra i vicini non un fiore qualunque. Chi ha anche vaghe cono-
mente' quando si domanda loro di disegnare una casa; io stesso ho scenze di botanica, vi riconosce una calendola: e in inglese, il suo
constatato, nel corso della realizzazione di un film sull'immagine nome ricco di echi rispetto alla situazione raffigurata dato che in

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pacific possiamo ben vedere un'antifrasi ironica, e in m
l'evocazione della donna dea, dell'oro, della religione, insomma SITUAZIONE INIZIALE
Su di un prato 2 individui
tutte le cose che sono state, sono e saranno fonti di conflitto. 2 case e l
tt
D'altra parte i gesti che esprimono le reazioni degli uomini all'
rizione del fiore non conispondono in nulla a quelli che immagine disegnata
trovare in un film realistico: non solo violano la logica del i
mondo (i personaggi volano, planano, ecc.), ma - lo abbiamo la classe delle casette
- rappresentano la traduzione letterale d'espressioni "'"'-C<vl l stereotipia
Ora questi cinmi, sostituti di sintagmi fissi, non sono adatti a stereotipia
vere le sfumature di sentimento provate da ciascuno dei due i i
la nozione di casa 2 gentlemen inglesi
naggi: quel che possono fare, di farci comprendere che siamo
vanti a dei sentimenti euforici.
La generalizzazione dunque si raddoppia qui attraverso un APPARIZIONE DEL FIORE
di disindividualizzazione: i personaggi non sono pi un fiore-immagine-valigia---+un fiore donna-;-sineddo~h~---+
umani che reagiscono in modo personale alle sollecitazioni 0 ggetto di desiderio-la donna dea, l oro, la rehg10ne
mondo esterno, ma delle semplici marionette che esprimono (Marigold)
verso un linguaggio codificato una categoria di sentimenti. z
d evta . attraverso illinguistico---+una fonte di preoccupazioni
(P ac1'f'1c: antl'fras1')
6. Una discussione senza parole. Se i sentimenti sono indicati REAZIONE DEI PERSONAGGI
verso un riferimento al campo linguistico, gli attori al contrario
sono dotati di parole. La discussione che si apre con l'app~..."v'u< deviazione attraverso il .....,_,_.. ____ _
del fiore e con la scoperta del suo valore euforico si realizza i
per mezzo di sostituti gestuali accompagnati da un rumore in espressione della categoria dei
crono che ne sottolinea la struttura frastica. Il ricorso a questo sentimenti euforici
todo di comunicazione ha per effetto di sganciare i due .... , .. 0 ~"-.n
dal loro cot inglese: essi sono ormai solo due uomini in preda CONFLITTO VERBALE discussione
un violento desiderio di possesso, e pronti a tutto per soddisfarlo. senza parole
i
7. La metamorfosi. La metamorfosi insieme un processo di LA GUERRA due uomini
zazione e di categorizzazione: trasformando via via i l
selvaggi dai volti ricoperti di pitture di guena e in ammali violenza primitiva metamorfosi
dalle unghie aguzze (il rumore di sfondo gioca qui un ruolo i
- serializzazione - , essa costruisce anche un paradigma che serie d'attori
globalmente alla nozione di violenza primitiva - categorizzazione. violenti:
selvaggi, bestie
8. I riferimenti culturali. Tutta la sequenza del conflitto tra i due feroci, ecc.
personaggi messa in scena in modo da ricordare, per allusione, allusioni culturali
degli avvenimenti di portata pi generale. Ad esempio il momento i
condensato delle guerre
in cui si traccia la linea di separazione tra le due propriet (introdu- dalla nozione
di propriet della storia dell'umanit
zione della nozione di propriet privata) pu essere interpretato in

l
riferimento alla definizione dei confini tra due paesi, o anche a tutti privata alla
i problemi di delimitazione territoriale. Allo stesso modo, la rappre- nozione di
sentazione del conflitto ci fa ripercorrere in pochi istanti la storia paese e territorio
(la frontiera)
delle guerre dell'umanit, dallo scontro a mani nude dei primitivi, al
duello alla spada dell'epoca cavalleresca, fino alla guerra totale dei il mondo tutti i conflitti del mondo
nostri giorni, resa attraverso la distruzione delle casette e un sonoro SITUAZIONE
che riprende il rumore dei bombardamenti. simbolizzazione
lo spazio della MORTE

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9. La simbolizzazione. Le campane a.morto, deformate ma riconosci- , l condizione necessaria e sufficiente, e dunque la prova, della sua
bili, che scandiscono ironicamente la fine delle ostilit, aprono nello e at'valenza con ipropri principi, il segno incontestabile che essa li
stesso tempo l'ultima sequenza, in cui lo spazio del prato si trasforma equlizza pienamente. 11' La f orma narrauva
gwca , qut un ruo l o
pereto
in spazio della morte: si formano due tombe, sulle quali si pongono ~tppiamente positivo: consente di aver riguardo per il lettore finzio-
due croci, e poi due fiori eguali a quello che era stato l'origine del n~lizzante che si trova in ciascuno di noi; e serve in modo efficace il
conflitto. Il tutto delimitato dalle barriere che erano servite a sepa- discorso.
rare le due propriet. La storia - e l'intero film - si chiudono cos, Infine, l' opera.zi~me ~i g~neralizzazione non cancella r~dicalment~
~u queste immagini che sottolineano l'assurdit d'ogni guerra. l'effetto di indtvtdu~h.zzaztone prodotto dalla pr~se~za dt pers~~~g~t
E possibile capire ora il funzionamento dell'insieme delle operazioni i terpretati da attort tn carne ed ossa. Molte aztom, spec1e alltmzto
di generalizzazione. Al di l delle diverse figure messe in campo, esse del film, conferiscono un certo spessore uma~o ai d~e personaggi (lo
si effettuano essenzialmente attraverso due grandi procedure, la cate- cambio del fuoco, ad esempio, trattato 1n mamera strettamente
gorizzazione e la serializzazione. Queste procedure coinvolgono via via ~ealistica): uno spessore che per quanto limitato innesca una certa
tutti gli elementi rappresentati, li organizzano in serie che interagi- proiezione-identificazione e contribuisce a dare 'un'eco affettiva' 17 al
scono reciprocamente, ne cumulano gli effetti, per arrivare a mo- discorso.
strarci nella storia raccontata un'infinit di storie, o meglio il conden- D'altra parte, a live_llo. generale, questi residui - certo non in.di~fe-
sato di tutti i conflitti individuali o collettivi, passati, presenti o fu- renti - di effetto ftnzwne operano a favore della lettura favohsuca.
turi, della storia del mondo. Il lavoro di tali serie riassunto nello Tuttavia importante che una tale finzionalizzazione non vada
schema a pagina precedente. troppo in l: non si deve arrivare a 'credere' troppo a quanto
rappresentato, ad 'aderire' troppo alla storia raccontata, perch altri-
Il recupero di alcuni aspetti dell'effetto finzione menti questa si trasformerebbe in un Caso unico e prezioso 18 e il
film non sarebbe pi percepito come una favole, bens come una
Conviene ora sfumare qualche affermazione un po' troppo netta tra semplice finzione.
quelle contenute nei paragrafi precedenti. Infatti, malgrado le opera- Inversamente, se il film andasse troppo lontano nel senso della di-
zioni di messa in discorso e di generalizzazione, Neighbours conserva scorsivizzazione e della generalizzazione, se si mostrasse troppo radi-
certi tratti del film di finzione. cale nei confronti della finzionalizzazione, se rifiutasse ogni compro-
Prendiamo la messa in discorso: a ben guardare, c' un effetto diege- messo, il lettore rischierebbe allora semplicemente di sganciarsi e di
tico sul cui sfondo essa funziona, non solo perch all'inizio del film rompere la comunicazione.
abbiamo a che fare con un dcor realistico, ma anche perch non Neighbours rispetta molto bene questo equilibrio precario, sempre in
abbandoniamo mai l'illusione di realt; Neighbours mette in scena dei pericolo, che permette al lettore di capire che di fronte a un film-
personaggi veri in uno spazio a tre dimensioni. Anche le due casette favola e che nello stesso tempo gli consente di sentirsi implicato, e
sono per certi aspetti altrettanto 'reali' che il prato e i due perso- cio coinvolto e toccato, dalla storia raccontata. E solo a questa
naggi: grazie al fatto di servire 'realmente' da dcor che arrivano condizione, e solo a questa, che la favola raggiunger i suoi scopi e
allo statuto di segni. La stessa cosa per i trucchi: funzionano da fatti si far conativa: poich la favola non ha solo la funzione di far
di discorso perch hanno funzionato, in un primo tempo, come fatti passare un messaggio, ma anche di guidare dei comportamenti.
diegetici; l'effetto di rottura con la logica del nostro mondo non
totalmente riassorbito dalla discorsivizzazione. La prova lo scoppio L'enunciazione (ritorno)
di risa che di solito accompagna questi eventi straordinari: se ci si
diverte, appunto a causa della particolare natura dei trucchi. Nei- Ho gi mostrato nell'analisi della messa in discorso come Neighbours
ghbours infatti un film 'a trucchi' (a tricks film)/' con tutta la funzioni nei modi dell'enunciazione sottolineata: bisogna tuttavia ag-
dimensione burlesca che quest'espressione connota. giungere che d avviene in una forma del tutto particolare.
In secondo luogo Neighbours rimane, al di l del discorso, un film Non si tratta infatti di un io che si indirizza ad un tu: l'io (Ma c Laren)
narrativo, un film che racconta una storia. Esso dunque non arriva a non appare qui che come un portaparola; il portaparola d'enunciati
demolire - come fanno molti film sperimentali - quest'aspetto provenienti da un codice culturale, e cio di stereotipi, di clich lin-
della lettura finzionalizzante. Ma c' di pi: come ha ben notato B. guistici, di allusioni e riferimenti, di simboli, ecc. In questo senso
Gelas, il rispetto per la struttura narrativa e in particolare la chiusura Neighbours non una parola individuale che d interpella nei modi
di quella 'totalit d'azioni' rappresentata dal rcit sono H segno del del dialogo, ma una parola impersonale, emessa da una doxa anonima
perfetto corrispondere dell'illustrazione al principio morale che essa e diffusa: un si piuttosto che un io.
punta a trasmettere. La coesione strutturale (la chiusura) della storia Non siamo insomma lontani dalla struttura enundazionale dei pro-

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verbi quale stata descritta da J.A. Greimas: Illocutore abbandona contribuiscono inoltre a mettere in rilievo il messaggio.
volontariamente la sua voce e ne chiede in prestito un'altra per pro- Tuttavia, ancora una volta, Mac Laren gioca con il suo spettatore:
ferire un segmel).tO di parola che non gli appartiene in proprio, e che facendoci dapprima leggere dei testi scritti in lingue rare, ci mette
invece cita. 19 E appunto questo citare enunciati provenienti dal- davanti a dei significanti linguistici opachi, che bloccano l'accesso ai
l" opinione comune' che d alla favola il suo potere di verit: essa significati: ci provoca un effetto di suspence nella trasmissione della
'si-vera' 20 dato che non fa che ripetere delle 'evidenze colletti- stessa morale, e per qualche istante trasforma l'esplicitazione in
ve'.21Ma questo gioco di riferimenti ad un fondo culturale comune enigma, rendendo cos ancor pi acuto il nostro desiderio di sapere.
ha anche un altro effetto: la complicit che esso crea tra l' enunciatore In questo modo, quando la formula app_arir sullo schermo scritta in
e il destinatario porta ad una vera e propria inclusione del destinata- una lingua familiare, otterr tutto il suo effetto, rispondendo ad
rio nel si-enunciatore. Il destinatario diventa allora uno dei portapa- un'attesa lungamente covata, e assegnando tutta la sua portata al-
rola del discorso del film, una delle voci della doxa. l' espressione del 'dover essere'. 2H
facile cogliere l'interesse di questo processo in rapporto alla fun-
zione conativa della favola: se il film di finzione un racconto che Film favola, lettura favolistica
si enuncia da solo (E=0), se il discorso la parola di un Soggetto
(E=io), la favola l'enunciato di una volont generale (E=si) che Mi possibile ora definire con precisione ci che intendo con lettura
viene assunta da quell' attante paradossale che il destinatario- favolistica. Si tratta di una lettura caratterizzata dalle seguenti opera-
enunciatore. zioni:
a. un'operazione di messa in discorso;
Esplicitazione dell'ingiunzione b. un'operazione di generalizzazione (categorizzazione e serializza-
zione);
La favola un testo 'palinsesto': appartiene a quell'ampia fascia di c. un'operazione di impersonalizzazione e d'inclusione enunciazio-
testi che funzionano attraverso il riferimento ad altri testi. 22 La fa- nale (l'enunciatore un si che include il destinatario);
vola e l'esempio sono delle forme narrative minimali che danno d. infine, un'incitazione a produrre un testo 'sistematico' con valore
luogo a dei testi sistematici e altrettanto minimali, come le sentenze, pragmatico (ingiunzione).
le massime, i principi morali. 23 Il fine della favola, ci per cui la Converr chiamare film-favola ogni film che come Neighbours integra
si inventa, il principio morale. 24 Ora la comunicazione di questo nella propria struttura la consegna di mettere in opera queste opera-
principio morale ha sempre qualcosa di problematico. La regola zioni.
d'azione rischia di non essere capita, o d'essere capita male. 25 Di qui Nella storia del cinema gli esempi di film funzionanti secondo un tale
la necessit di evidenziare chiaramente, ad un certo momento del modello sono assai numerosi, a partire dai cortometraggi religiosi,
racconto, i suoi presupposti, 26 o meglio l'ingiunzione che la favola morali, patriottici, antialcoolici, ecc., che rappresentano una parte
cerca di trasmettere. notevole della1produzione del muto, fino ai capolavori di Ejzenstejin
Nelle favole espresse nelle lingue naturali capita spesso che il rac- (La corazzata Potemkin, Sciopero), o a certi film di Clair (A nous la
conto sia intervallato da enunciati 'interpretativi' e 'pragmatici' che libert, 1932), di Hitchcock (Lifeboat, 1944), di Losey (Il ragazzo dai
esplicitano la morale e che .ci invitano ad agire in questa o quella capelli verdi, 1948), di Rocha (Il dio nero e il diavolo biondo, 1963 ),
maniera. 27 Capita anche che una tale esplicitazione sia collocata alla senza dimenticare il recente Zelig di W oody Alle n.
fine del testo, in un piccolo paragrafo che condensa in una formula Ma la lettura favolistica pu funzionare anche con dei film che non
efficac e facile da imparare a memoria l'intenzione manipolatrice sono delle favole. Basta che: a. il lettore decida di disporsi secondo
della favola. Quest'ultima struttura ha il vantaggio di lasciar tutto il ~ ~odi tipici di questa lettura (sia di propria iniziativa, sia perch
suo peso alla storia raccontata, e di incitare il lettore a compiere un 1nv1tato espressamente a farlo da una consegna istituzionale); b. il
lavoro di decifrazione, senza tuttavia correre il rischio di cattive in- film in questione non blocchi del tutto questo modo di kttura.
terpretazioni. quel che capita in Neighbours. Ogni film di finzione pu giustificare cosi una tale lettura: Quasi
La regola d'azione ci offerta, significativamente, da un cartello: tutte le opere di finzione notevoli trasmettono. un messaggio o dei
Amate il vostro prossimo. Il fatto che l'immagine ignora la mo- messaggi che sono veicolati attraverso il testo, ma che non sono nel
dalit dell'asserzione, e ancor di pi la modalit dell'ingiunzione: il 29
testo. La lettura favolistica viene allora a sovrapporsi, ad aggiun-
ricorso al linguistico risulta dunque indispensabile per assicurare la gersi, alla lettura finzionalizzante.
massima efficacia alla trasmissione della consegna di comportamento. E anche probabile che esista un legame privilegiato tra questi due
La rottura provocata dal passaggio dal vedere al leggere, dall' analo- modi di lettura: se, come afferma L. Marin, il racconto una trap-
gico all'arbitrario, e la collocazione del testo su di uno sfondo nero, pola/0 lo proprio perch seduce sempre il fatto di <<spingerlo a

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serializzarsi per farlo aprire all'epifania dell'identico 31 che lo tra- Bompiani, 1975. A. Grsillon, D. Maingueneau, <<Poly-
12 Fais un dessin qui parle de Saint- phonie, proverbe et dtounnament, in
sformer in un esempio. Etienne, 16 mm, colere, 20 min. (prodot- Langages, 73, 1984, p. 117.
La lettura favolistica appare quindi come uno dei grandi modi di to <.!alla Maison de la Culture de Saint 22
Su questo tipo di testi, cfr. G. Genette,
lettura che si dividono il campo del cinema (e indubbiamente il pi Etienne). Palimpsestes, Seui!, 1982.
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vasto campo della cultura): letture finzionalizzanti, documentaristi- Il Sull'immagine-valigia cfr. C. Kerbrat- K. Stierle, cit., p. 180.
24
Orecchioni, L'image dans l'image, in G. E. Lessing, Riflessioni sulla favola.
che, estetizzanti, ecc. Consentendo il rilievo e la descrizione di questi Rhtoriques, smiotiques, 10118, UGE, 25
S. Suleiman, cii., p. 474.
differenti modi di lettura, l'analisi testuale contribuisce in modo mas- 1979.
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di rapporto tra l'illustrazione e la re-
siccio allo sviluppo di un nuovo approccio teorico al cinema che un H Per B. Gelas, cit., la serializzazione gola un rapporto che si presta ad una
certo numero di ricercatori gi si augura 32 e che ho proposto di uno dei maggiori processi dell'exem- analisi in termini di posto vs presuppo-
plum. sto; B. Gelas, cit., p. 79.
chiamare semio-pragmatica del cinema: l'analisi dei diversi tipi di rela- 15 E. Bowser, lntroduction au pro jet de 27
Secondo S. Suleiman, cit., la favola
zione che si instaurano tra il film e il suo lettore in funzione delle Brighton, in Les Cahiers de la Cinmate- comporta tre tipi d'enunciati: quelli nar-
consegne istituzionali che pesano sul processo di lettura, sia che tali que, 29, 1979. rativi, quelli interpretativi e quelli prag-
consegne si manifestino esternamente a~film (attraverso l'istituzione [6 B. Gelas, cit,, p. 83. matici.
28
17 Ch. Perelman, L. Olbrechts Tyteca, B. Gelas, cit. ,
nel cui quadro s'effettua la lettura, attraverso il lettore stesso nella Trattato dell'argomentazione, Einaudi, 29
J.R. Searle, cii., p. 00.
misura in cui ha interiorizzato questa o quella consegna istituzio- 1966.
30 L. Marin, Le rcit est un pige, Minuit,

nale), sia che esse si manifestino all'interno del film. tH B. Gelas, cit., p. 88. 1978.
l~ A.}. Greimas, Del senso, Bompiani, 31
B. Gelas, cit., p. 88.
32
1974. Se ne troveranno molti esempi nei pri-
1 Questo secondo criterio largamente Qualche spunto sul tema in R. Odin, 20 Su questo predicato, cfr. A. Berren- mi due numeri della rivista Iris dedicati
'mitico', dal momento che (tolti i casi di <<Mise en phase, dephasage et performati- donner, Elments de pragmatique linguisti- allo <<stato della teoria.
una lettura effettuata su di un asse tecni- vit dans le Tempesta ire de Jean Epstein, que, Minuit, 1982, p. 40.
co estremamente preciso: analisi dell'in- in Communications, 38, 1983, e <<Cinma
quadratura, del montaggio, ecc.) impos- documentaire, lecture documentarisan-
sibile pensare di esaurire un film: l'analisi te, in Cinma et ralits, CIEREC, Univer-
del testo filmico per sua natura intermi- sit de Saint Etienne, 1984.
5 Vorrei ricordare che la credenza sem-
nabile ... Ci non vuoi naturalmente dire
che il criterio d'esaustivit sia inutile: da pre in bilico: <<si, lo SO>> che si tratta di
una parte obbliga l'analisi ad essere il pi cinema, <<ma comunque credo che si
esauriente possibile (anche se non arrive- tratti di realt. Su questo punto cfr. O.
r mai alla completezza), dall'altra funzio- Mannoni, La funzione dell'immaginario,
na come criterio che consente di valutare Laterza, 1972, e Ch. Metz, Cinema e psi-
le . analisi (una analisi sar migliore di canalisi, Marsilio, 1982.
6 R. Odin, <<Mise en phase ... , cit., e
un'altra se copre pi dati).
2 Le analisi di Thierri Kuntzel (Le tra- <<Pour une semio-pragmatique ... , cit.
7 Sul documentario cfr. Cinmas et rali-
vai! du film l e 2, rispettivamente in
Communications, 19, 1972, e in Commu- ts, CIEREC, Univ. de Saint Etienne, 1984.
8 Osservazioni su di una tale consegna
nications, 23, 1975) e di Daniel Dayan
(Western graffiti, Clancier Guenaud, nel mio <<Per una semio-pragmatica ... ,
1983) mi paiono dei buoni esempi di que- cit., p. 73.
9 Sulla favola e l'esempio, cfr. K. Stierle,
sta tendenza.
3 Sul problema del lettore-spettatore al <<L'Histoire camme Exemple, l'Exemple
cinema, si veda l'articolo di sintesi di F. camme Histoire, in Potique, 10, 1972;
Casetti, <<Looking For the Spectator>>, in S. Suleiman, <<Le rcit exemplaire. Para-
lris, vol. l, n. 2, 1983. Prendo a prestito bole, fable, roman thse, in Potique8,
le nozioni di <<lettore teorico e di letto- 32, 1977; E. B. Gelas, <<La fiction mani-
re empirico da D. Coste, Trois concep- pulatrice, in L'argumentation, PUL,
tions Ju lecteur, in Poetique, 43, 1980. 1981. .
10 Sui titoli di testa, cfr. A. Gardies, <<La
Si veda anche il mio articolo <<Pour une
semio-pragmatique du cinma, in lris, forme generique. Histoire d'une figure
vol. I, n. l, 1983. rvlatrice, ir Annales de l'Universit
4 << la formula della finzione che piace d'Abidjan, srie D (Lettres), Tome 14,
al pubblico, ed essa che corrisponde a 1981.
delle forze dominanti: Ch. Metz, in a 11 Non sono dunque dei trucchi in senso

cinma, 7-8. Su queste consegna alla fin- proprio, almeno nel senso che Ch. Metz
zionalizzazione, si veda il mio testo in d alla parola: cfr. Ch. Metz, <<Trucchi e
corso di stampa Cinma et effet fiction. cinema, in La significazione nel cinema,

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