Ines Maria Ferraris

Lho conosciuta solo indirettamente

attraverso colui che mi ha insegnato
ad ascoltare e capire il canto cos
come lo ascolto e capisco oggi: il
maestro Eugenio Fogliati.

Oltre a spiegarmi i segreti del suo

canto antico, Eugenio, che stato il
suo allievo pi significativo, mi ha
fatto entrare nella dimensione
artistica e umana di questa grande
soprano, collega e amica, sia in teatro
che al Conservatorio di Milano dove
ha insegnato, del grande Aureliano
Pertile.

Ad Eugenio e ad Ines vanno tutta la

mia riconoscenza e gratitudine.

A loro dedico questo mio lavoro.

Bencanto corso base

Simone Angippi
Non me la sento di abusare del concetto di belcanto
nello scrivere di tecnica vocale perch credo sia stato gi
strapazzato a sufficienza. Non nascondo, daltra parte,
che molte delle idee che svilupper in questo scritto sono
direttamente ispirate e riconducibili a quella che
possiamo considerare la tecnica di canto tradizionale
italiana cos come esposta da importanti trattatisti quali
Tosi, Mancini e Lamperti e incarnata da artisti come
Pertile, Schipa, Callas e pochi altri. Lo scopo quello di
a cura di:
trovare un nuovo modo per ribadire quelle cose
Associazione Musicale vecchie che tanto sembrano annoiare gli studenti di oggi
sempre pi attratti dalle promesse miracolistiche della
Alfredo Strada
foniatria applicata allarte e da un certo modo
Via Leonardo da Vinci, 5 allamericana di trattare il canto che, dal mio punto di
24040 Misano Gera dAdda (BG) vista, stanno solo facendo danni inestimabili.
IALIA

17/11/2012 0
BENCANTO CORSO BASE

TECNICA DI CANTO PER ARTISTI LIRICI

 S OMMARIO
Introduzione........................................................................................................................................................................3
Questionario: so cantare?...................................................................................................................................................4
Due parole sul metodo .......................................................................................................................................................7
Lezione 1. ............................................................................................................................................................................8
La voce parlata artistica ...............................................................................................................................................8
Esercizio 1. Semplicemente parlare .........................................................................................................................9
Esercizio 2. Parlare con ritmo...................................................................................................................................9
Esercizio 3. Parlare una vocale con ritmo ..............................................................................................................10
Lezione 2. ..........................................................................................................................................................................11
Impulso, punto dattacco, e risonanze..........................................................................................................................11
Impulso .....................................................................................................................................................................12
Punto dattacco.........................................................................................................................................................12
Risonanze ..................................................................................................................................................................12
Lezione 3. ..........................................................................................................................................................................14
Premessa ai primi suoni ................................................................................................................................................14
Impulso poco profondo.............................................................................................................................................14
Impulso troppo o poco vibrante ...............................................................................................................................14
Impulso troppo o poco netto ....................................................................................................................................15
Visualizzare limpulso................................................................................................................................................15
Lezione 4. ..........................................................................................................................................................................16
Il dramma delle due voci...............................................................................................................................................16
Lezione 5. ..........................................................................................................................................................................18
Cantiamo! .....................................................................................................................................................................18
Esercizio 4. Impulso staccato .................................................................................................................................18
Esercizio 5. Impulso semilegato .............................................................................................................................18
Esercizio 6. I due impulsi base................................................................................................................................18
Lezione 6. ..........................................................................................................................................................................19
Gli altri impulsi nella pratica .........................................................................................................................................19
Esercizio 7. Staccato e coloratura ..........................................................................................................................19
Esercizio 8. Semilegato e coloratura ......................................................................................................................19
Esercizio 9. Semilegato e trillo ...............................................................................................................................20
Lezione 7. ..........................................................................................................................................................................21
Limpulso nel canto legato e vibrato.............................................................................................................................21

1
Lezione 8. ..........................................................................................................................................................................22
La messa di voce e il controllo della dinamica ..............................................................................................................22
Esercizio 10. Messa di voce ....................................................................................................................................22
Lezione 9. ..........................................................................................................................................................................23
Le diverse vocali ............................................................................................................................................................23
Lezione 10. ........................................................................................................................................................................24
Riassumendo.................................................................................................................................................................24
Appendice .........................................................................................................................................................................25
La "E" aperta - La "E" chiusa..........................................................................................................................................25
La "O" aperta - La "O" chiusa ........................................................................................................................................28

2
I NTRODUZIONE
In musica, come in molte se non tutte le arti, lesigenza del comunicare passa anche e
soprattutto attraverso la necessit di stupire e tenere viva lattenzione del pubblico.
Fortunatamente il cantante dispone della voce che uno strumento assai espressivo di
per se eppure questo non deve indurci a pensare o a credere che da solo, questo splendido
strumento senza cervello, sia sufficiente a farci passare per grandi artisti. Ci che rende
veramente accattivante una voce o unesecuzione non infatti il timbro, la potenza, la
velocit nelle agilit, ne tantomeno lestensione o un acuto tenuto per molte battute.
Sebbene anche le cosiddette gigionerie abbiano la capacit di muovere un qualche affetto,
perlopi un banale stupore, ritengo che le emozioni pi commoventi e raffinate possano
essere solo evocate dal cantante che sappia veramente fraseggiare.

Normalmente questa capacit viene attribuita ad una sorta di istinto che chiamano
musicalit ma io ritengo che tale musicalit debba essere intesa come tuttaltra cosa: una
buona dose di sanit mentale (assenza di narcisismo, rara nei cantanti), creativit,
disponibilit ed apertura mentale unita alla conoscenza profonda di come funzionano le
cose della musica e del canto. Se esiste un istinto, o dono, o talento innato che dir si voglia,
solo la passione, lamore per larte e il desiderio di approfondirne sempre di pi la
comprensione e lespressione. Tutto ci che, diverso da questo talento, produca una
qualche forma di successo soltanto una fortunata serie di coincidenze o la capacit di
usare doti e risorse che non centrano con larte, la musica o il canto.

La bella notizia che la musicalit, cos come io la intendo, si pu apprendere (o

guadagnare col sacrificio e la capacit di cambiare le proprie cattive abitudini) ed qualcosa
che, per quanto mi riguarda, finisce nel grande universo che la tecnica e considero ne sia
addirittura lelemento costitutivo! Non posso infatti immaginare la tecnica del canto come
qualcosa di ginnico, meccanico, come un mero allenamento fisico o un kit per la costruzione
di uno strumento musicale. Dal momento che il canto un arte e che la parola deve
diventare prima suono e poi musica, non possibile studiare senza considerare da subito e
come elemento fondante la musica stessa e il suo specifico linguaggio.

Per la stessa ragione, il vero spessore artistico di un cantante dovrebbe essere misurato
anche e soprattutto con degli strumenti di tipo estetico musicale. Non utile, di converso,
rimanere incantati di fronte alla superficie piuttosto ingannevole dellapparire timbrico o
dei numeri da circo di cui sopra che sono invece il pane quotidiano degli stolti e degli
ignoranti.

Chi vuole avvicinarsi a questo specifico approccio al canto, deve quindi preliminarmente
porsi una serie di semplici domande per valutare in coscienza la propria rispondenza a
questo punto di vista che, pur essendo solo uno dei tanti possibili, ha in se delle potenzialit
uniche nel suo genere. Molte volte sono io stesso a scoraggiare coloro che vogliono
avvicinarsi a questa disciplina da questa prospettiva perch diventa da subito evidente a me
e a loro quanto la loro sensibilit sia assai diversa da quella richiesta e necessaria.

Per gioco propongo allora il seguente piccolo questionario che serve a fare il punto della
situazione: una pratica preliminare che a volte risulta essere particolarmente illuminante.

3
Q UESTIONARIO : SO CANTARE ?

SULLA DIZIONE

Le parole del testo sono sufficientemente comprensibili?

Gli accenti e i colori vocalici della lingua in cui stiamo cantando si sentono con
chiarezza?
Le vocali sono integre oppure sono trasformate, cambiate, camuffate per qualche
ragione tecnica?
La pronuncia sillabata, monotona e si perde il senso del legato?

SULLATTACCO DEL SUONO

Gli attacchi sono morbidi e perlopi filati su tutta la gamma?

Lintonazione precisa oppure ci sente il cosiddetto attacco da sotto?
Ladduzione delle corde ottimale e produce un suono puro e pulito oppure si
sente aria prima del suono (tipico di chi usa la H per cercare morbidezza)?
Si attacca facilmente su tutta la gamma e con tutte le vocali?

SULLA QUALITA DEL SUONO IN GENERALE

La voce da la sensazione di essere fibrosa, muscolare o legnosa?

Il vibrato buono e regolare (n troppo largo - oscillazione - n troppo frequente -
voce caprina)?
Il legato sempre praticato ed udibile (laddove non espressamente scritto il
contrario)?
Lemissione tutta coerente oppure si sentono zone (cosiddette di passaggio)
dove luguaglianza palesemente compromessa?
La voce copre in estensione la gamma di suoni prevista convenzionalmente per il
timbro di appartenenza?
La voce squillante (senza sconfinare nello stridulo) e timbricamente coerente con
la propria natura (che deve essere desunta dal timbro parlato) pur dando la
sensazione di facilit, naturalezza e morbidezza, oppure il timbro alterato ed
esagerato in qualche senso?

4
SULLA MUSICALITA

Le differenze tra le varie dinamiche (pianissimo, fortissimo) sono nettamente

percepibili e si capaci di controllarle su tutta lestensione?
La frase cantata coerente a quella indicata in partitura, oppure si aggiungono o
tolgono segni a piacere?
La distribuzione dei respiri altrettanto coerente con quanto scritto in partitura?
La dose di interpretazione creativa personale tale da non stravolgere quello che
scrive lautore?
Si riesce ad avere il controllo creativo del proprio vibrato per poterlo usare come
ulteriore mezzo espressivo?
Si cerca di usare singhiozzi, sospiri e pianti nel tentativo di rendere interessante il
proprio canto?
Gli abbellimenti (in particolare il trillo) sono eseguiti con coscienza e maestria
oppure con approssimazione e superficialit?
Compatibilmente con le proprie caratteristiche vocali, si riescon a cantare lo
staccato e le agilit non in modo caricaturale o ginnico?

SULLATTEGGIAMENTO

Si canta con la voglia di fare musica o solo per esibire il proprio timbro?
Si canta con fiducia, concentrazione e rilassatezza, oppure con ansia,
preoccupazione e tensioni?
Si canta recitando, senza aver il problema di dove o come piazzare i suoni?
Si usa la recitazione per aiutare il canto (il che significa fare delle caricature
anche dove non previsto) oppure il canto e la recitazione sono egualmente
padroneggiati?

Molto probabilmente ci sono tantissime altre domande da porsi ma credo che queste
siano sufficienti per delineare il campo e il metodo di lavoro che auspicabile utilizzare
nello studio della tecnica del canto, almeno secondo il mio punto di vista.

Riflettiamo, ad esempio, su come una nota lunga tenuta, a voce fissa e senza alcuna
dinamica, sia insopportabilmente noiosa, e come lo siano anche intere frasi prive di
accenti, di direzione e di senso! Cerchiamo di capire come quello che spesso manca al
cantate mediocre siano proprio le idee musicali e la capacit tecnica di metterle in
pratica.

Ci si affida totalmente ai direttori dorchestra per la musica e ai registi per il gesto.

Eppure queste due figure professionali, oggi imprescindibili, non esistevano quando
nato il melodramma. Invece, ai giorni nostri, imperversano direttori dorchestra che
non sanno nulla di canto e registi che non sanno nulla di scene, costumi e luci. Spesso,
per essere originali, sono proprio loro a stravolgere il senso di unopera alterandone le
tradizioni nellesecuzione e inventandosi delle ambientazioni surreali nella regia.

5
 Il cantante ha allora il dovere di saper fare il suo mestiere per non finire con lessere
una banderuola compiacente di professori certificati da cartacce o, peggio, acclamati
per effetto di una qualche propaganda discografica o commerciale. Il cantante ha tutto
il diritto di proporre la sua linea interpretativa quando sia in grado di sostenerne le
ragioni con argomenti sensati e possieda gli strumenti per manifestarla. Resta inteso
che ogni reale apporto creativo di figure professionali ed artistiche degne di tale nome
sempre auspicabile, benvenuto e deve sempre essere accolto con entusiasmo e
spirito di collaborazione, non con arroganza ed egocentrismo: veri nemici dellarte.

Simone Angippi

6
D UE PAROLE SUL METODO
Il metodo che propongo ai miei allievi si sviluppa su tre livelli poich ci sono talmente tante
cose da dire e da sperimentare che farne un unico calderone non aiuta ad interiorizzarle
con ordine e a sentirle progressivamente parte di noi.

Inoltre indispensabile fissare delle mete ben visibili e raggiungibili senza troppa difficolt,
per constatare che non si sta perdendo (o facendo perdere tempo) e per monitorare i
propri progressi con una certa cadenza.

Ogni livello si pone degli obiettivi didattici ben precisi.

Grazie al corso di base impariamo a cantare coerentemente alla luce di unestetica di tipo
belcantistico tradizionale che prevede una linea di canto fondamentalmente morbida,
facile, legata e vibrante. Per conseguire questo obiettivo impariamo a inspirare
profondamente e a espirare a mezzo di impulsi mettendo cos a fuoco come il recitar
cantando dipenda dalla concreta capacit di emettere suoni che siano veramente il
naturale sviluppo della voce parlata: quella che usiamo tutti i giorni per comunicare.

Con il corso avanzato entriamo nel regno del fraseggio fatto di chiaroscuri, dinamiche,
accenti, messe di voce, filati e mezze voci. A questo livello gi sappiamo cantare (labbiamo
imparato al corso di base) ma impariamo la differenza tra cantare note e cantare frasi, tra
cantare istintivamente e cantare con coscienza, controllo e creativit.

Con lultimo corso non resta che imparare un ulteriore metodo di studio pratico,
emancipato da qualsiasi figura professionale, spesso costosa (pianisti accompagnatori e
simili), grazie al quale affrontare da soli la preparazione di un ruolo intero. A questo punto
diventiamo completamente autonomi, maestri di noi stessi e perfettamente in grado di
decidere cosa e come cantare. Saremo noi a dire al pianista o al direttore di turno qual
linterpretazione che sentiamo pi nostra e saremo in grado di esibirla in un modo tale che
non susciteremo obiezioni.

Alla fine del percorso ci troveremo a far parte di una grande famiglia di artisti, tutti orientati
ad uno stesso buon gusto (finalmente), con i quali collaborare creativamente per dare vita a
produzioni veramente degne di essere viste e vissute.

Questo, insieme agli altri due manuali, il punto di riferimento teorico per il programma
accademico che promuovo nelle sedi e nei tempi che mi sono offerti e consentiti.

PER MAGGIORI INFORMAZIONI A RIGUARDO VISITATE IL NOSTRO PORTALE

(WWW.OPERAITALIANETWORK.ORG) NELLA SEZIONE DIDATTICA O INVIATEMI UNA EMAIL A
SIMONE@OPERAITALIANETWORK.ORG

7
 L EZIONE 1.
LA VOCE PARLATA ARTISTICA
La prima cosa da mettere a fuoco con chiarezza del mio sistema che non deve esistere ne
deve essere pensata o messa in pratica la presunta dicotomia tra voce parlata e voce
cantata: considero la prima addirittura come la zona grave della seconda e, nella testa dello
studente, non devono mai essere concepite due modalit distinte: il parlare, il cantare.

Perch allora, pur sapendo parlare, il canto difficile per tutti? La ragione sta nel fatto che
la voce, quando canta, deve rispondere ad esigenze ulteriori rispetto al parlare di tutti i
giorni a partire dal fatto evidente che le richiesta unestensione ben oltre la sua normale
operativit. Studiamo quindi la tecnica per sviluppare quelle potenzialit che, pur essendo
allo stato embrionale nella gola di tutti gli esseri umani, nessuno escluso, hanno bisogno di
riemergere alla coscienza dopo essere state relegate nellombra da millenni di sole
chiacchiere.

Per motivi di ordine metodologico mi preme enfatizzare il tenue legame comunque

esistente tra la voce parlata di tutti i giorni e quella che usiamo per cantare. Mi prendo
quindi la responsabilit di affermare che la seconda nasce sempre dalla prima che ne
contiene tutte le caratteristiche di base, ovvero, ne definisce il registro, il colore e lidentit,
tanto che il sentire in un artista differenze tra il parlare e il cantare sempre indice di
artificio, di non verit, di mancanza di realt e sostanziale mediocrit tecnica.

Vediamo nel dettaglio quali sono le principali differenze tra il parlare quotidiano e il
cantare.

PARLARE PER COMUNICARE PARLARE ARTISTICAMENTE (CANTARE)

La velocit del parlato soggettiva, legata ad emozioni
incontrollate e la gestione della riserva di aria perlopi
inconscia e non segue nessuno schema preciso: quando
si sente finire laria (o lenergia), ci si ferma ad inspirare.
Lintensit (volume, forte e piano) del parlare dipende da
emozioni contingenti ed, in generale, il parlare
monotono, senza particolari colori o enfasi.
Il vibrato non richiesto.
Il legato non richiesto, anzi, possiamo dire che parlare
non preveda perlopi alcun senso di sostegno della frase
La velocit del parlato codificata e spesso pi lenta
del parlare per comunicare, cio, una parola pu essere
distribuita su pi note che hanno un certo valore ritmico.
Questo costringe il cantante a gestire la propria riserva di
aria.
Lintensit (volume, forte e piano) del parlare
anchessa codificata e il farsi sentire uno degli
obiettivi che prescinde le emozioni da trasmettere. Pi
che nascere da emozioni contingenti, lintensit
conseguenza della gestione di intenzioni, ad esempio,
possibile pensare di sussurrare (per il piano) cosi come
lalzare la voce (per il forte). Anche lintensit un
parametro che costringe il cantante a gestire la propria
riserva di energia aerea.
Il vibrato un elemento fondamentale del modo
artistico di usare la voce ed una natura della quale ci
riappropriamo con lo studio.
Il legato un altro elemento fondamentale del modo
artistico di usare la voce. La frase deve poter essere
sostenuta (legata) o anche articolata (staccata) il tutto
sotto il controllo diretto e consapevole dellartista.
Ancora una volta una questione di respirazione.

8
Da quanto scritto facile dedurre che da una parte non c alcuna coscienza o controllo,
disciplina e conseguente tecnica, mentre dallaltra, si.

Come si esercita questo controllo? Lo si esercita perlopi indirettamente, attraverso la

padronanza (o coscienza) della respirazione unita alla corretta immagine mentale del suono
che stiamo per emettere.

Quelli che seguono sono i passi che trasmutano il parlare di tutti i giorni in un
parlare/cantare artistico.

E S E R C I Z I O 1. S E M P L I C E M E N T E PARLARE
Scegliere una semplice frase e parlarla. La difficolt consiste nel fatto che, pur essendo il
parlare qualcosa di ormai completamente automatico, parlare a comando scatena tutta
una serie di meccanismi psicologici di difesa dellimmagine di se (resistenza, controllo, auto
valutazione) che rendono questatto normale del tutto innaturale e caricaturale.

Esempio: canta, cara, canta

Si deve badare a dare una leggera enfasi dove cade laccento tonico delle singole parole,
allungando un pochino la vocale della sillaba in grassetto. Questo dovrebbe essere
sufficiente per dare un certo slancio alla parola cosi da creare i presupposti per lesercizio
successivo.

E S E R C I Z I O 2. P A R L A R E CON RITMO
Riprendere la frase precedente e cantarla con varie scansioni ritmiche staccando bene le
sillabe e raggiungendo una buona velocit di metronomo.

9
E S E R C I Z I O 3. P A R L A R E UNA VOCALE CON RITMO
Come lesercizio precedente ma sostituire la frase con la sola vocale A in modo da avere
un primo vocalizzo vero e proprio, basato ancora sulla voce parlata, che inizi a darci lidea e
la percezione di quello che chiameremo impulso e del punto ideale di attacco del suono
(spiegato successivamente). Si deve porre attenzione ad aprire comodamente la bocca
prima di emettere il suono e tenerla cos aperta, perlopi senza articolare la mandibola o
muovere la bocca, nelleseguire lo staccato, per tutto il vocalizzo.

1
0
L EZIONE 2.
I MPULSO , PUNTO D ATTACCO , E RISONANZE

In questo disegno vediamo la rappresentazione pittorica e sintetica degli elementi che

costituiscono la nostra tecnica ideale di canto: impulso, punto dattacco del suono e
risonanza percepita.

Questa scomposizione in tre elementi di per se negativa dal momento che aspiriamo ad una
sintesi, una unit, solo funzionale alla pratica dello studio passo per passo. In realt il
punto darrivo dellintero studio sar aver imparato a respirare e a costruire il suono nella
mente lasciando cos che tutto il resto (il corpo, lapparato della fonazione) si adatti alla
nostra creazione.

1
1
IMPULSO
Per impulso si intende linsieme di percezioni soggettive che emergono e si possono
osservare nellatto di dire una vocale come visto nellesercizio 3: parlare una vocale con
ritmo. Il ruolo del facilitatore (alias maestro di canto) quello di far ripetere il suddetto
esercizio finch lallievo sar in grado di eseguire limpulso correttamente ed
autonomamente avendone fissate le sensazioni in maniera inequivocabile. Tali sensazioni
coinvolgono sia gli organi della respirazione (diaframma, muscoli addominali, eccetera) che
quelli della fonazione (laringe, corde vocali, eccetera) e non devono essere sezionati ed
esaminati singolarmente ma devono essere gestiti sinteticamente come un tuttuno:
limpulso. Limmagine sensoriale cos costruita si presenta come un dato granitico,
semplice e naturale, e non necessita di ulteriori complicazioni teoriche o pratiche.

PUNTO DATTACCO
Il punto dattacco ideale sulle corde vocali, niente di pi ovvio! Possiamo
orientativamente individuare la zona dove pensare lattacco, ovvero, lorigine del suono
toccandoci la fossetta corrispondente all'incisura articolare del manubrio dello sterno. in
questo punto che dobbiamo inizialmente immaginare di parlare artisticamente e cantare,
come se l avessimo la bocca.

Nel pratico possiamo sperimentare tutto questo ancora con lesercizio numero 3,
appoggiando ad esempio il dito indice e osservando lattivazione del laringe durante un
impulso. Si dovrebbe notare che la fossetta di cui sopra si gonfia (o si muove) leggermente.
Questo piccolo indicatore fisico molto importate per avere un punto stabile di riferimento
quando, specialmente allinizio dello studio, non si ha proprio la pi pallida idea di cosa e
come fare.

Pur considerando i tentativi di localizzazione fisica una pratica nella maggior parte dei casi
fuorviante, lidea che il canto nasca dalle e sulle corde vocali cosi lapalissiana che non
credo se ne possa averne una percezione aberrata. Laberrazione nasce proprio quando si
cerca di evitare la gola non capendo che quello comunemente chiamato gola nelle
classi di canto solo un fascio spesso indistricabile di tensioni unite allincapacit di
respirare.

RISONANZE
La colonna daria che viene esalata, sale e, grazie allimpulso, incontra il punto dattacco
dove, trasformata in vibrazione (o suono), continua a salire fino a raggiungere lorofaringe e
il rinofaringe. A questo livello non si devono aggiungere tensioni di sorta al normale flusso
di aria vibrante (che qui vogliamo prenda una forma vocalica naturale, vicinissima nelle
intenzioni a quella della vocale parlata), siano esse a carico della lingua (spesso contratta,
ingrossata e retroflessa), dei muscoli del collo (irrigiditi) oppure come effetti di espedienti
pseudo tecnici come sbadigli, conati di vomito, nasalizzazioni e simili.

La forma della vocale, cos come naturalmente parlata, predispone in modo ottimale gli
organi della fonazione. Il facilitatore ha praticamente il compito di evidenziare ed aiutare ad
eliminare tensioni ed aberrazioni della pronuncia.

1
2
In uno studio pi avanzato della tecnica si constater come si possa arrivare ad aiutare
latto del parlare artisticamente diventando consapevoli (cio osservando prima per averne
il controllo poi) dellarea del palato duro (quella zona di palato delimitata dallarcata
dentale superiore) che , a tutti gli effetti, il posto dove indirizzare mentalmente il nostro
impulso daria vibrante. Per avere un idea di tutto questo, si pensi a quando vogliamo pulire
ad esempio gli occhiali e esaliamo dellaria calda per farli appannare dicendo una sorta di
hhhhaaaaaaa.

Allinizio per sufficiente cantare come si parla, ovvero, dare alle vocali cantate la stessa
forma di quelle parlate.

1
3
L EZIONE 3.
P REMESSA AI PRIMI SUONI
La scelta della vocale per iniziare a vocalizzare ricade generalmente sulla A. Se la A
risulta essere troppo posteriore e prende un colore neutro () o anche suona troppo
arrotondata, come una (aperta) o peggio una (chiusa), si pu ricorrere
parallelamente alla (aperta) per far sentire e mantenere sensazioni di risonanze rino-
oro-faringee.

Per ragioni opposte, se la voce risulta troppo nasale o stridula e la A non fosse da sola
sufficiente per equilibrare le suddette sensazioni di risonanza libera, si potr ricorrere
parallelamente alla vocale U. Il giudizio rispetto a queste scelte spetta al facilitatore che
deve tarare il risultato acustico coerentemente al timbro parlato dellallievo che,
comunque, devessere anchesso libero da aberrazioni.

Leffetto di nasalizzazione dipende in gran parte dallarretramento della lingua che fa

spostare, in questo modo, il punto di attacco percepito, dalle corde, alla cosiddetta
maschera che la risonanza rinofaringea stessa. Al contrario, lingolatura dipende perlopi
dalla chiusura del tratto rinofaringeo per mezzo del sollevamento del palato molle a guisa di
sbadiglio che, invece di aprire la gola, in realt la chiude togliendo proprio la quota di
risonanza rinofaringea indispensabile.

I primi suoni da emettere servono per costruire una base di sensazioni per fissare i gi citati
punto dattacco, impulso e zona di risonanza percepita. Dei tre cardini i primi due sono
fondamentali per iniziare mentre il terzo entrer in gioco quando ci porremo il problema di
cantare laddove la voce di fatto lontana dalla voce parlata (perch si tratta di note sempre
pi acute).

Per quanto riguarda il punto dattacco, gli esercizi della prima lezione dovrebbero essere di
per s sufficienti per chiarirne e fissarne le sensazioni. Limpulso, invece, legato al
meccanismo della respirazione e non facile metterlo a fuoco. Limpulso ideale deve essere
un cocktail ben proporzionato di: profondit, nettezza, morbidezza e vibranza (nel senso
che deve essere vibrante). Possono insorgere quindi diversi ostacoli.

IMPULSO POCO PROFONDO

Se limpulso superficiale la voce risulta povera, senza corpo e non appoggiata. In generale
linspirazione a non essere sufficientemente profonda e si deve quindi intervenire. Un
sistema per rendere linspirazione pi profonda rallentarla molto e lavorare sul
rilassamento con qualche disciplina fisica e mentale.

IMPULSO TROPPO O POCO VIBRANTE

Se la voce non vibra affatto siamo in presenza di tensioni addominali importanti. Se vibra
troppo significa che si sta spingendo fuori laria con eccessiva forza. Per correggere
lassenza di vibrato si lavorer con i diversi impulsi passando dallo staccato al semilegato al
trillo. La voce che vibra troppo pi semplice da correggere. Ad esempio si pu prendere il
ritmo di quellimpulso frequente, farne delle colorature e poi rallentare gradualmente tale
impulso con degli esercizi di tipo ritmico.

1
4
IMPULSO TROPPO O POCO NETTO
Se limpulso non suona abbastanza netto dobbiamo verificare il punto dattacco che non
deve idealmente spostarsi dalle corde vocali. Se risulta invece troppo secco, significa che il
punto dattacco forzato attraverso tensioni del collo e della lingua. In questultimo caso si
pu pensare transitoriamente di utilizzare la H davanti alla vocale per alleggerire le
tensioni.

VISUALIZZARE LIMPULSO
Per tentare di raffigurare il concetto di impulso, utilizzeremo un grafico che ha per ascissa il
tempo (T) e per ordinata la frequenza del suono emesso (origine 440 hz). Ogni suono
vibrato ha una certa ampiezza nella oscillazione di frequenza (rappresentata da X e -X) che
ci fa percepire tale vibrato o come troppo stretto (quasi nota fissa) o troppo largo (la
cosiddetta voce che balla). Allo stesso modo, la quantit di picchi nel tempo (velocit
dellimpulso) ci fa percepire il vibrato come troppo veloce (voce caprina) o troppo lento.

Se londa si presenta senza interruzioni e con impulsi regolari siamo di fronte ad un

emissione perlopi di tipo legato e vibrato (emissione di base ideale). Se londa costituita
da solo un picco (eventualmente ripetuto nel tempo secondo un certo ritmo), possiamo
parlare di staccato. Se, pur non essendo interrotta, presenta picchi molto marcati in termini
di intensit (volume) possiamo parlare di semilegato e parliamo invece di colorature (piu o
meno veloci) se ad ogni picco viene fatta corrispondere una nota. Il trillo figlio di una serie
di impulsi legati ma tanto ampi (in termini di frequenza) da farci percepire due note
distinte.

Si pu facilmente sperimentare (provando) come, alla luce di quanto evidenziato, ad ogni

picco corrisponda un impulso daria. Lavorando su questi diversi tipi di impulso in termini di
quantit (velocit), qualit (profondit e nettezza) e ampiezza (larghezza) siamo in grado di
passare dallo staccato al semilegato, da questo al legato, al trillo, alla coloratura finendo
proprio con il dimostrare praticamente che il canto al settanta percento legato al come si
espira.

1
5
L EZIONE 4.
IL DRAMMA DELLE DUE VOCI
Prima di buttarci nel canto pratico, dobbiamo ancora chiarire un paio di dati teorici. Senza
dubbio una delle prime cose che il principiante sperimenta della propria voce che pu
emettere suoni in almeno due maniere univoche ed inequivocabili. Questi due modi li
chiameremo modo femminile e modo maschile (per non continuare a chiamarli
falsetto il primo e petto il secondo). Il fatto curioso che tutte le voci (maschili e
femminili, acute e gravi) condividono la stessa identica zona dove ci si pone il problema di
quale modo usare per continuare a salire (o scendere) di grado.

La zona della scelta si aggira pi o meno intorno al (RE3/FA3) ma chiaramente a seconda

delle caratteristiche soggettive pu essere pi o meno spostata verso lalto o il basso. Al di
sotto questa zona esiste il modo maschile, al di sopra quello femminile. Quello che per
ci interessa notare come nella voce lirica quella femminile finisca per porsi questo
problema sulla prima ottava mentre quella maschile se lo ponga sulla seconda proprio per
la relativa fissit di tale zona.

Ne consegue che le voci femminili si trovano a cantare perlopi naturalmente in una

modalit femminile e quelle maschili (specialmente quelle di basso e baritono) perlopi in
modalit maschile.

Il mezzosoprano (specialmente di tipo contraltistico) e in particolar modo il tenore si

trovano invece ad avere un problema non da poco da risolvere: tale zona se la trovano
proprio e scomodamente laddove loro richiesto spesso di cantare.

Con lestetica ottocentesca e laffermarsi del tenore a piena voce maschile (e il famoso
DO di petto) ci troviamo pure di fronte al fatto che non c nemmeno scelta per il tenore il
quale deve necessariamente sviluppare una tecnica che gli consenta di cantare in modo
maschile anche laddove la natura lo porterebbe a cantare in modo femminile, il cosiddetto
falsetto, che comunque ancora largamente in auge in pi di una situazione musicale, di
studio e di repertorio.

Il mezzosoprano (ma anche il soprano che cerca note corpose sulla prima ottava) ha invece,
negli stadi pi avanzati dello studio, il difficile problema del passare senza troppi traumi da
una modalit allaltra.

Specialmente alle giovani allieve, alle quali iniziamo a spiegare il punto dattacco e la
faccenda dellimpulso, suggerisco di porre particolare attenzione poich nel farle
rintracciare la loro vera voce parlata finiscono, in un buon numero di casi, per parlare in
modalit maschile per poi stupirsi di fronte al fatto di non poter cantare e salire di grado.

Per i maschi il problema non esiste giacch la loro voce parlata maschile per natura.

Il consiglio per le allieve allora quello di garantirsi una voce parlata femminile da studio,
diciamo, (anche quando non fosse per loro del tutto naturale) provando a parlare il LA3 per
1
poi scendere in questa modalit di qualche tono. Altro consiglio parlare piano. Si tenga

6
presente che il modo maschile nella voce femminile (cos come quello femminile in quella
maschile) pu essere utile e non va cancellato, anzi, pi avanti nello studio verr recuperato
ed usato creativamente.

1
7
L EZIONE 5.
C ANTIAMO !
A questo punto dovremmo avere a disposizione i dati teorici minimi ed indispensabili per
cantare, parlando o recitando (come si suole dire), le prime note.

Rintracciata quindi la nostra vera voce parlata ed individuate le note dove si colloca il
nostro parlato, iniziamo a lavorare con i vari tipi di impulso in modo da aggiustare il
meccanismo della respirazione non dimenticando che il punto dattacco ideale sulle corde
vocali e si percepisce nettamente parlando la vocale.

E S E R C I Z I O 4. I M P U L S O STACCATO

La nota indicata sul rigo, il FA, la rappresentazione arbitraria convenzionale di una nota
comoda, parlata senza sforzo (ognuno usi la propria). Si tratta di dire (cantare) una A
tenendola per quattro tempi, a voce fissa, come se si stesse facendo un esame foniatrico,
per poi ripeterla con impulsi daria staccati senza cambiare nulla nellattitudine fonatoria.
Mettiamo cos a fuoco il punto dattacco e limpulso staccato.

E S E R C I Z I O 5. I M P U L S O SEMILEGATO

Similmente allesercizio precedente, sostituiamo limpulso staccato a quello semilegato. La

differenza sta nel fatto che, per semilegare, si deve continuare a pensare (e percepire) una
lunga nota tenuta sulla quale moduliamo i nostri impulsi.

E S E R C I Z I O 6. I DUE IMPULSI BASE

Lesercizio sei riassume il quattro e il cinque e serve per farci percepire analogie e
differenze tra quelli che chiamiamo i due impulsi di base sui quali costruiremo tutti gli altri.
Come potete leggere, alternare per qualche battuta i due impulsi il sistema che
utilizziamo per capirne le caratteristiche.

1
8
L EZIONE 6.
G LI ALTRI IMPULSI NELLA PRATICA
Interiorizzati e padroneggiati i due impulsi di base (staccato e semilegato), cominciamo a
praticare come a partire da queste due cellule si possa sistemare tutta la voce. Cercher di
rappresentare nuovamente i legami che collegano i diversi tipi di impulso partendo da
quelli appena studiati.

Dallimpulso staccato possiamo passare alla coloratura staccata, alla invettiva, alla nota
(spesso un acuto) presa di taglio.

Dallimpulso semilegato impariamo la conduzione legata e vibrante della frase (nostro

primo obiettivo didattico per il fraseggio), il trillo, la coloratura legata e semilegata che ci
consentono anche lo studio degi altri abbellimenti (acciaccatura, appoggiatura, mordente,
gruppetto, portamento, glissando).

Vediamo qualche semplice esercizio per espandere la nostra comprensione dellimpulso.

E S E R C I Z I O 7. S T A C C A T O E COLORATURA

I pattern ai quali ci affidiamo per i nostri vocalizzi sono sempre pi o meno ricorrenti. Ci si
affida a ripetizioni che toccano ora un intervallo di terza per moto congiunto ora uno di
quinta. Specialmente allinizio dello studio sono sconsigliabili intervalli pi ampi e, anche il
ripetere il pattern alzando di semitono in semitono la tonalit, deve essere monitorato da
un facilitatore perch le cose da correggere, salendo, possono essere molte.

Si metta a fuoco che lelemento ritmico importante ed lunica cosa sulla quale lallievo
dovrebbe focalizzare la propria attenzione attiva onde evitare qualsiasi interferenza o
aggiunta alle semplici cose che gli si chiede di fare.

E S E R C I Z I O 8. S E M I L E G A T O E COLORATURA

Del tutto simile allesercizio precedente. La differenza tra i due tipi di coloratura stilistica.
In generale si dovrebbe preferire quella semilegata o, meglio, legata del tutto, poich
quella che consente il migliore controllo dinamico e di fraseggio. Questultima garantisce
inoltre una maggiore velocit evitando la sgradevole sensazione di martellamento che,
purtroppo, oggi va cosi di moda ma che non trova alcuna giustificazione se non il gusto e la
predilezione per lorrido e il banale. Lo staccato altrettanto un potente elemento
espressivo purch non sia veramente la sola carta che ci possiamo giocare nel cantare una
coloratura o un recitativo che, in tal modo, suona come un ridicolo canto sillabato o
abbaiato.

1
9
E S E R C I Z I O 9. S E M I L E G A T O E TRILLO

Non condividiamo lidea che il trillo nasca dalla ripetizione veloce di due note staccate
(come suppone Battaglia nel Vaccaj) ma riteniamo che esso nasca dal semilegato proprio
perch, come gi accennato, questa la sola modalit grazie alla quale possiamo
mantenere il controllo della dinamica e del colore. Questo tipo di trillo rintracciabile in
artisti come Maria Callas che riteniamo essere, tra coloro che sono facilmente reperibili
allascolto, lartista tecnicamente pi completa in questo ed altri sensi.

Ricordiamo che il trillo pu essere pensato anche come un vibrato largo e come dal trillo
si possa passare alla coloratura semilegata. Tra trillo e coloratura semilegata possiamo
anche evidenziare che il primo pu essere avvertito come prodotto da una sorta di
morbidezza dinamica localizzata esattamente nel punto di attacco (sulle corde) mentre la
seconda coinvolge pi marcatamente la zona addominale e diaframmatica.

Notare anche che non continueremo a scrivere questo tipo di coloratura con punto e
legatura ma la considereremo comunque, semilegata o anche legata del tutto. La differenza
tra semilegato e legato che il semilegato prodotto da un impulso un poco pi marcato
su ogni nota. Tale semilegato allinizio dello studio pi facile ma deve poi cedere il posto al
legato vero e proprio; ritorner in una fase pi avanzata come ulteriore elemento
espressivo e di fraseggio.

2
0
L EZIONE 7.
L IMPULSO NEL CANTO LEGATO E VIBRATO
Sebbene possa sembrare paradossale, il canto legato vibrato (primo serio obiettivo
didattico) che normalmente prodotto da istinto e non affatto codificato, nasce
anchesso dallimpulso. Come abbiamo gi accennato, da immaginarsi come una serie di
impulsi morbidi che si collocano sopra una sorta di nota lunga tenuta, un basso continuo.

In un modo alquanto impreciso, possiamo rappresentarlo cos, dove il FA in verde

rappresenta lidea del basso continuo e lalternarsi di FA/SOL (chiaramente un intervallo
troppo ampio per rappresentare il vibrato che decisamente pi stretto, direi un quarto di
tono su per gi) rappresenta lidea di un morbido e costante leggero modulare della
frequenza.

Per arrivare al risultato acustico corretto, partiamo come sempre dagli impulsi
precedentemente studiati. Possiamo partire sia dallimpulso semilegato che dal trillo. Come
gi accennato, il trillo garantisce morbidezza laddove abbiamo definito debba essere il
punto dattacco (sulle corde) mentre la coloratura produce morbidezza nella zona
addominale e diaframmatica. Ne consegue che il canto legato vibrato non pu che essere
percepito come un modo molto morbido di cantare ed questo alla base della sua reale
potenza espressiva e del senso di naturalezza e facilit che esprime.

2
1
L EZIONE 8.
LA MESSA DI VOCE E IL CONTROLLO DELLA DINAMICA
Spiegata la teoria che serve per produrre il canto legato vibrato, non resta, prima di
praticarlo, che aggiustare ulteriormente la nostra respirazione attraverso la pratica della
messa di voce. Come sappiamo la messa di voce si produce grazie allandamento dinamico:
piano-crescendo-forte-decrescendo-piano.

Per noi che, in questo momento siamo alle prime armi, iniziare cantando piano significa
parlare piano, sussurrare. Il crescendo nasce dalla volont di farsi sentire, di parlare pi
forte, volont che viene incanalata entro i binari della vocale e dellimpulso che alla base
del canto legato vibrato.

Cos per crescere possiamo (dobbiamo) pensare di emettere impulsi pi vividi e vitali, che
trovano origine in una zona profonda del nostro essere (rileggere a tal proposito lezione 3
premessa ai primi suoni) e che sono lasciati uscire senza che vi si opponga alcuna
resistenza o tensione: solo una questione di pratica.

Purtroppo, a questo livello, lo studio del canto non pu essere intrapreso con successo
senza una guida dal momento che le parole, anche quando fossero scelte con accuratezza,
non bastano a descrivere il fenomeno nella sua completezza. Ci si deve quindi affidare al
buon esempio e alla ripetizione per imitazione.

E S E R C I Z I O 10. M E S S A DI VOCE

Lunico pattern che suggerisco questo, si potr comunque variare sul tema piacimento
provando vari intervalli. La cosa pi importante che lelemento di collegamento per
ottenere leffetto di legato tra note di diversi gradi proprio limpulso (che si manifesta
come vibrato) che non deve perdere il suo andamento, la sua fase, il suo moto ondulatorio.
Addirittura possiamo suggerire lidea che tale ritmo ondulatorio debba essere un poco
accelerato proprio prima del cambio di nota.

2
2
L EZIONE 9.
LE DIVERSE VOCALI
A questo punto del nostro corso abbiamo in tasca tutte le premesse per cantare sapendo
ben respirare (gestione degli impulsi e delle dinamiche). Sebbene non si finisca mai di
imparare a respirare meglio, riteniamo non ci sia altro da dire (o da fare) per imparare la
respirazione artistica pratica.

Non resta quindi che imparare a mettere vocali e note sopra questo flusso morbido di aria
che si manifesta come diversi impulsi.

Abbiamo gi detto di come sia la A (con le opzioni E aperta e U, lezione 3 premessa

ai primi suoni) a guidarci nei primi passi. La centralit della A nel nostro sistema nasce
dallidea che , dal punto di vista della posizione fonatoria, molto prossima alla vocale
neutra (suono che in italiano non esiste) ma pi chiara e frontale. Possiamo anche
arbitrariamente definire che la vocale neutra la controparte di colore scuro della A.

Nel belcanto tradizionale italiano il concetto di chiaroscuro (che tratteremo in lezioni pi

avanzate) fondamentale. Veicola e rappresenta i due archetipi emotivi fondamentali:
gioia e dolore, riso e pianto. In musica il parallelismo con la tonalit maggiore (chiaro) e la
tonalit minore (scuro).

Per queste ragioni (qui solo accennate) possiamo pensare di dividere arbitrariamente le
vocali in vocali chiare (a, , , i) e vocali scure ( - non usata in italiano, , , u).

Ogni vocale chiara ha una controparte scura.

VOCALI CHIARE VOCALI SCURE

I U

Ritengo sia preferibile iniziare lo studio del canto a partire dalle vocali chiare (specialmente
A ed ) perch pi delle altre ci aiutano a percepire quelle risonanze rino-faringee che ci
guideranno per tutto lo studio.

Il colore scuro viene dopo ma non affatto costruito sopra il colore chiaro, ha invece una
sua propria dimensione. Possiamo dire che, in italiano, le dimensioni sonore sono proprio
sette: una per ogni vocale. Lidentit unica di ogni vocale devessere sempre rispettata e
garantita proprio dalla corretta respirazione (impulso) e dal giusto punto dattacco (sulle
corde).

2
3
L EZIONE 10.
R IASSUMENDO
Abbiamo qui concluso il nostro corso di base che prevede la padronanza della respirazione
artistica (impulso) la quale consente, al parlare di tutti i giorni, di diventare arte (o canto).
Abbiamo messo a fuoco che il punto di attacco non pu essere lontano da quella tanto
demonizzata gola e che quello normalmente chiamato canto di gola non altro se non
leffetto di una pessima respirazione, non basata su impulsi, rigida, ferma, spinta o
compressa.

Abbiamo inoltre capito che non esiste la maschera come luogo di risonanza ma si deve
parlare di rino-faringe (palato duro) ed eventualmente di risonanza pensata o percepita pi
che di luogo anatomico misurabile attraverso una qualche sorta di strumenti medici.

Abbiamo accennato al fatto che allinizio sembrano esistere due voci inconciliabili in ogni
gola e probabilmente, qui lo dico, tutta la mitologia inerente a fantomatici passaggi e alla
loro gestione ha origine da questa dicotomia di fondo. Abbiamo per gi intuito come il
problema non sussista affatto dal momento che ci atteniamo al nostro paradigma fatto di
impulsi, punto dattacco e sensazioni di risonanza.

Abbiamo anche determinato che questo corso ha come obiettivo didattico e artistico il
canto legato-vibrato (o vibrante) che il fondamento del belcanto e abbiamo intravisto gi
il colore delle vocali italiane e il concetto di chiaroscuro.

Credo abbiamo fatto molta pi strada di quanta altri hanno fatto in una vita (a giudicare da
quello che si sente in giro tra i professionisti) perch abbiamo riscritto in termini pi
moderni e adeguati ai tempi un modo pratico, veloce ed efficace per replicare quello che gli
antichi hanno saputo fare meglio di noi. Sebbene il percorso sia solo allinizio, gi scopriamo
di riuscire a fare pi musica di molti di quelli che oggi calcano le scene e sono sostenuti, nel
nonsenso della loro mancanza di talento e conoscenza, soltanto da varie manovre di
propaganda nella beata ignoranza della maggior parte di chi ascolta e compra.

Col prossimo corso ci addentreremo in un canto fatto di creativit, di controllo e di libert

despressione. Lo studieremo con la musica non avendo il problema di dove mettere la voce
o di mettere in gola quello che decidiamo di cantare e, alla fine, saremo in grado di cantare
veramente a prima vista e in qualsiasi situazione.

2
4
A PPENDICE
L A "E" APERTA - L A "E" CHIUSA
LA "E" SI PRONUNCIA APERTA NEI SEGUENTI CASI:

IE (Dittongo): iri, piede, mile, ditro, insime, pino, chisa

Eccezioni: chirico, quando la "E" fa parte di un suffisso con "E" chiusa (atniese, zitta)

EI - EBBE - EBBERO (Desinenze del condizionale): vorri, vorrbbe, vorrbbero

ETTI - ETTE - ETTERO (Desinenze del condizionale): credtti, credtte, credttero

ERO - ERI - ERA - ERANO (Imperfetto indicativo del verbo essere)

ENDO/A/E/I (Desinenza del gerundio e terminazione in genere): leggndo, bevndo,

tenndo, volndo, avndo, ammnda, reverndo, leggnda, tremndo, faccnde

Eccezioni: scndo, vndo

ELLO/A/E/I (Suffisso di diminutivi o vezzeggiativi): castllo, battllo, anllo, padlla,

campiclli

ENSO/A/E/I (Suffisso di aggettivi e terminazione in genere): pnso, snso, mnsa, fornse

ENTO/A/E/I (Participio con funzione sostantivale e terminazione): perdnte, snto,

indulgnte, polnta, gnte

ESTRO/A/E/I (Terminazione in genere): mastro, canstro, minstra, bimstre, terrstri

EFICO/A/E/I (Suffisso di aggettivi): benfico, malfico

ENZIO - ENZA/E (Terminazione in genere): silnzio, partnza, snza, potnze, cadnze

ENNIO - ENNE/I (Suffisso di sostantivi e aggettivi derivati da numerali): binnio, millnnio,

decnne, quarantnni

ESIMO/A/E/I (Suffisso di aggettivi numerali ordinali): ventsimo, cinquantsima, centsime,

millsimi

EDINE - ERRIMO - EVOLO - ERNO - ELA - ENO (Suffissi di sostantivi e aggettivi): salsdine,
pingudine, integrrimo, celebrrimo, benvolo, malvolo, matrno, etrno, parentla,
clientla, cilno, slovno

Quando seguita da una vocale: coli, fudo, ida, si, li, assembla, mara

Quando la parola sdruciola: telfono, mdico, telgrafo, famlico, numrico

Quando seguita da consonante e da due vocali: assdio, critrio, tnue, srio, spcie,
rgio

Eccezioni: frgio e voci in eguo (sguo, dilguo)

In molte parole isolate: vngo, tngo, pota, poma, aprto, offrta, asptto, bne,
smpre, mglio, pggio, brve, tmpo, esmpio, celste, crto, dbbo, dvo, cco, grco,
co, prgo, spro, primavra, ministro, battistro, rggia, accadmia, lva

2
5
LA "E" SI PRONUNCIA CHIUSA NEI SEGUENTI CASI:

EMO - ETE (Desinenze del futuro): credermo, crederte

ESSE - ESSI - ESTE ESSIMO - ESSERO (Desinenze dell'imperfetto congiuntivo): volsse,

volssi, volste, volssimo, volssero

RESTI - REMMO - RESTE (Desinenze del condizionale): credersti, credermmo, crederste

EVO - EVI - EVA - EVANO (Desinenza del passato remoto): volvo, volvi, volva, volvano

EI - ESTI - ESTE - EMMO - ERONO - E' (Desinenze del passato remoto): credi, credsti,
credste, credmmo, crdrono, cred

ERE (Desinenza dell'infinito dei verbi): tenre, avre, cadre, volre, bre, giacre

MENTE - MENTO/A/E/I (Suffisso di avverbi e terminazione in genere): sinceramnte,

veramnte, sentimnto, momnto, mnta

ESCO/A/HE/HI (Suffisso di aggettivi e sostentivi): principsco, pazzsco, trsca, frsca,

grottsche

ESO/A/E/I - ESIMO (Terminazione in genere): pase, tsa, illsi, inglse, feudalsimo,

battsimo

ESSO/A/E/I (Terminazione in genere): contssa, stsso, spsso, dottorssa, mssi

Eccezioni: gsso, rssa, nsso, annsso, connsso

ETO/A/E/I (Terminazione in genere): Agrumto, acto, sta, discrto, vignto, leggte,

comta

Eccezioni: alfabto, mta, ripto, prte, concrto

ETTO/A/E/I (Suffissodi diminutivi e terminazione in genere): pezztto, ttto, bolltta, frtta,

casstti

Eccezioni: corrtto, ltto, gtta, rtta, stte, colltta

EZZO/A/E/I (Terminazione in genere): debolzza, ribrzzo, tenerzza, dolczza, freschzza

Eccezioni: pzzo, mzzo, przzo

EVOLE - EFICE (Suffisso di sostantivi e aggettivi): amichvole, piacvole, artfice, orfice,

pontfice

ECCIO/A/E/I - EGGIO/A (Terminazione in genere): trccia, frccia, campggio, parchggio,

manggio

Eccezioni: rggia

ECCHIO (Terminazione in genere): orcchio, parcchio, scchio

Eccezioni: vcchio, spcchio

Quando seguita da GN - GA - GO GU: rgno, sgno, lga, ngo, dilguo, sguo

Quando finale di parola tronca: perch, finch, poich, scimpanz

Eccezioni: ahim, cio, Mos, No, caff e alcune parole di origine straniera

Nei monosillabi e nei pronomi dimostrativi: r, tr, ch, m, t, s, l, v, n, qusto,

codsto, qullo, qui, qulli

2
6
In molte parole isolate: allgro, capllo, crco, dntro, dimntico, frmo, frddo, schrmo,
smbro, svglio, vrde, bstia, schrmo, gli, lla, ssa, ssi, bistcca, lcco, bcco,
vendmmia, antnna, balna, mno, sno, mntre, sra, nro, stlla, Rggio, vnne

2
7
L A "O" APERTA - L A "O" CHIUSA
LA "O" SI PRONUNCIA APERTA NEI SEGUENTI CASI:

UO (Dittongo): buno, cure, fuco, furi, sui, tui, vui, pui, anche quando la "U" sia
caduta (cre, figlilo, gico)

Eccezioni: quando la "O" fa parte di un suffisso con "O" chiusa (affettuso, langure,
liqure)

Parole tronche: per, fal, manger, com, torner

OCCIO/A - OCCO/A (Terminazione in genere): rccia, cccio, bcce, cartccio, apprccio,

barcco

Eccezioni: dccia, mccio

OIDE - OSI - OLDO - OLFO (Suffisso di aggettivi e sostantivi, di termini medici e terminazione
in genere): tiride, cellulide, Arldo, Leopldo, Adlfo, artrsi, sclersi

OTTO/A - OTTOLO/A (Suffisso di aggettivi e sostantivi): bamboltto, ristto, pianerttolo,

nanerttola

EZZO/A - OCCHIO/A (Suffisso di sostantivi e diminutivi): gincchio, Pincchio, rancchio,

tavolzza, tinzza

ORIO - OTICO - OTA (Terminazione in genere): parlatrio, refettrio, cervelltico, patrita

OLO/A - UOLO/A - AIOLO/A - AIUOLA (Suffisso di aggettivi e sostantivi): caprila,

ghiaccilo, barcailo, muserula, aiula

Nei monosillabe e nelle parole che terminano con consonante: d, st, ci, s, h, n,
nrd, stp, facttum

Quando seguita da consonante scritta scempia (non doppia) seguita a sua volta da due
vocali e quando la parola sdruciola: custdia, negzio, mgio, meldico, termmetro,
pedaggico, tubercoltico

In molte parole isolate: ctto, mtto, nstro, vstro, csa, accrgersi, mdo, cgliere,
cpro, dnna, giia, do, grsso, gdo, pi, pco, piottsto, psso, scpro, scrgere,
trppo, spsa, rsa, dse, dimra, spsta, csta, ssta, rco, drso, mrso, lio, nrma,
chisco, mrto, grtta, rgo, bsco ( accettata anche la pronuncia con "O" chiusa)

2
8
LA "O" SI PRONUNCIA CHIUSA NEI SEGUENTI CASI:

OCE (Terminazione in genere): nce, atrce, ferce

Eccezioni: precce

OGNOLO - ONZOLO ( accettata anche la pronuncia con "O" aperta) Suffisso di aggettivi e
sostantivi: amargnolo, verdgnolo, medicnzolo, lattnzolo, girnzolo

OIO/A - ONDO/A (Terminazione in genere): corridio, lavatio, feritia, scorciatia, fndo,

mndo

ORE - FORME (Terminazione in genere): amre, coltivatre, dolre, rumre, attre,

filifrme

Eccezioni: mra (in tutti i casi) Dra (nome proprio e di fiume)

OSO/A/E/I (Terminazione in genere): afso, misterisa, noise, fallsi

Quando seguita da GN ed in molti casi dinanzi a M e N seguite da consonante: Bolgna,

sgno, gni, bisgno, mbra, rndine, tmba

Eccezioni: cmpito, pndero, recndito, cnsono

In molte parole isolate: sno, abbandno, dpo, allra, ancra, psto, rispsta, propsta,
aragsta, rma, msca, lro, ni, vi, dlce, girno, intrno, mglie, nme, enrme, fga,
orgglio

2
9