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Giacinto Scelsi e le culture nere


Marcello Piras

Il XX secolo finito, e poco a poco anche i pi scettici si vanno convincendo o si vanno abituando controvoglia allidea che il jazz un capitolo
di enorme importanza nella storia della musica, sia per laltezza dei suoi capolavori, sia per lestesa e duratura influenza che ha esercitato, e che tuttora va
spandendosi.
Come accaduto a molti temi trattati di sfuggita dalle storie della musica,
anche questo linfluenza del jazz sul resto del mondo, nel pi ampio quadro
dellinfluenza globale esercitata dalle musiche e dalle culture nere per lo
pi relegato a poche frasi di circostanza, coronate dal solito misero elenco di
pagine di Stravinskij, Ravel e Hindemith. Naturalmente, ogni volta che un
autore dichiara tale influenza, essa riconosciuta e messa agli atti: ma la pratica sembra non ispessirsi mai. Ciascun caso riguardato come uneccezione,
non come occorrenza di una regola pi generale. La presunta marginalit del
jazz viene cos preservata per le generazioni seguenti, sotto vuoto spinto.
Chi scrive ha compiuto alcune ricerche in proposito, relative ai musicisti italiani. Le conclusioni sono provvisorie e vedranno la luce a tempo debito; ma
sono gi ora devastanti per il pregiudizio comune. Linfluenza del jazz e di altre
musiche nere ha toccato, almeno una volta nella vita, diverse decine di compositori: di sicuro quasi tutti quelli importanti. In particolare, di jazz e del suo
immediato predecessore, il ragtime, si sono interessati in modo vario, ma
certo e documentato, Puccini, Respighi, Casella, Savinio, Mortari, Dallapiccola,
Petrassi, Prosperi, Chailly, Nono, Berio, Donatoni, Clementi, Guaccero,
Morricone,Vandor, Sciarrino e una pletora di altri.
Giacinto Scelsi nellelenco. Ci non sorprender i pi. Le polemiche scatenatesi attorno al suo nome a causa della sua pratica di improvvisare e poi
trascrivere, o far trascrivere, le sue musiche, fecero di lui una sorta di martire del pregiudizio accademico, mentre lo resero simpatico a chi crede che esistano vari modi di usare le risorse del cervello umano a fini musicali; sicch
qualche jazzista ha finito per considerarlo una specie di compagno di viaggio.
Eppure, iscrivere Scelsi al partito del jazz per queste ragioni per molti
versi frutto di un equivoco, nel quale peraltro il compositore stesso non
mostr mai di cadere. La buccia di banana, qui, la parola improvvisazione.

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Essa viene associata al jazz finanche nella sottocultura di massa, quella con cui
si compilano i cruciverba in spiaggia. Per cui, se uno improvvisa, devessere una
specie di jazzista, o per lo meno il jazz deve apparirgli simpatico.
Non cos. Esistono innumerevoli e in effetti a tuttoggi non numerate
pratiche improvvisative, alcune delle quali non hanno nulla, ma proprio nulla,
a che fare con altre. Per dirla in breve, evitando di affogare in un argomento
oceanico: la prassi improvvisativa di un pianista di boogie woogie non assomiglia neppure alla lontana a quella praticata a suo tempo dal Gruppo Nuova
Consonanza. Anche solo limitandosi al jazz che non uno stile, come i pi
credono, ma un linguaggio musicale che ha attraversato profonde trasformazioni limprovvisazione strutturale di Jelly-Roll Morton sulle complesse
intelaiature compositive da lui stesso create non ha gran che in comune con
la pratica di Ella Fitzgerald di abbandonarsi a vocalizzi sillabici sulla base di canzoni per lo pi non sue.1
Evitiamo quindi il terreno scivoloso delle facili analogie, e atteniamoci ai fatti.
A quanto dato di vedere a una prima ricognizione dellargomento, quale
questa, linteresse di Scelsi per il jazz fu precoce,2 profondo e durevole: ma
appare poi essere stato repentinamente abbandonato, anche se forse lasci
una traccia segreta, di cui diremo. A giudicare dal suo scritto volution du
rythme,3 fin quando Scelsi si interess al jazz, egli parve trovare stimoli primariamente nelle sue peculiarit ritmiche e di scrittura. Allimprovvisazione il
suo scritto non fa cenno, sebbene largomento si prestasse, e lunico nome
citato quello di Duke Ellington, definito forse il miglior compositore
negro, sul che anche noi studiosi di oggi concordiamo. Ci avveniva nellambito di una temperie culturale quella della Parigi danteguerra in cui simili interessi erano comuni. Abitare a Parigi, la metropoli europea pi ricca di
jazz e di ogni altro ben di Dio di cultura nera, incluse poesia, danza e arti figurative, pose Scelsi in una posizione di vantaggio rispetto ai coetanei italiani:
egli appare conoscere il jazz meglio di chiunque di loro, e avere informazio-

Per una rassegna aggiornata dellargomento, cfr. STEFANO ZENNI, I segreti del jazz. Viterbo, Stampa
Alternativa, 2007, pp. 50-69.
2
Il suo docente, Giacinto Sallustio, compose brani di musica afro-americana sincopata. Citiamo ad esempio gli ultimi due brani nella raccolta Tre danze per pianoforte (Miroir des rves, valse hestiation; Mascotte,
fox trot; Fatma Danse desclave, fox trot), Milano, Ricordi, 1921. Il terzo brano usc anche nella versione
per orchestrina curata da Vincenzo Billi.
3
Dattiloscritto non datato, ma ca. 1940, pubblicato postumo: GIACINTO SCELSI, volution du rythme.
Evoluzione del ritmo,, a cura di Adriano Cremonese,. Roma, le parole gelate, 1992. Da esso sono tratte le
citazioni virgolettate che seguono.
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ni pi fresche. Ad esempio, nei tardi anni Trenta, forse lunico suo collega italiano ad aver percepito la superiore statura artistica di Ellington era Giulio
Viozzi, che compose un brano intitolato A Duke Ellington nel 1940; e tra i non
colleghi, ovviamente, Massimo Mila, il cui scritto sullellingtoniano Daybreak
Express del 1934.4
Chi si fosse trovato a chiedere lumi sul jazz ai conoscitori in quel giro di
tempo, si sarebbe sentito anzitutto spiegare la distinzione tra hot e straight.
Questi due termini oggi non si usano pi, ma capirli e saperli maneggiare
basilare: la musicologia accademica ci avrebbe risparmiato un diluvio di sciocchezze su Gershwin se li avesse acquisiti.5
Prima della guerra, il jazz autentico e di buona stoffa era chiamato hot, con
riferimento allincandescenza delle sonorit strumentali e alla spinta ritmica
continua e trascinante. Il jazz hot, quello di Louis Armstrong e di tutti i musicisti neri, ma anche dei maestri bianchi come Bix Beiderbecke o Joe Venuti,
era quello che gli intenditori ricercavano e apprezzavano come pi ricco di
sostanza musicale, di idee, di inventiva, quello espresso dalle personalit pi
forti e aliene dal compromesso. In sintesi, il jazz hot, sebbene imprigionato in
una funzione di intrattenimento, espressione darte. Tuttavia, esso suonava
troppo complicato, difficile e talora dissonante per lascoltatore comune, che
ne apprezzava quasi solo il ritmo. La musica preferita dal grande pubblico
bianco (e dalla poderosa industria che volentieri lo serviva), era quella detta
straight jazz. Il termine straight, liscio, allude alla mancanza di sbalzi, strattoni
ritmici ed esplosioni dinamiche care al jazz hot. una musica appiattita, svuotata, addolcita e banalizzata. Il repertorio consiste solo di canzoni, la cui melodia esposta in modo letterale e con noiose ripetizioni. Spesso fanno capolino strazianti ritornelli vocali, per lo pi affidati a voci maschili acute, quelle
dei cosiddetti crooner (un termine che Scelsi conosce e usa). Sono solo i bianchi a produrre questo genere, che, in generale, non ha alcun pregio. Dal
dopoguerra, i termini hot e straight non si adoperano pi perch si daccordo che il genere straight non pu essere inscritto nella categoria del jazz: ne
un derivato, un sottoprodotto.
MASSIMO MILA, Jazz Hot. Pan, 1, gennaio 1935, pp. 84-96.
Per le ragioni spiegate di seguito, la distinzione tra hot e straight non si trova nei libri sul jazz del dopoguerra. La migliore trattazione depoca in lingua italiana in EZIO LEVI, GIANCARLO TESTONI, Introduzione alla
vera musica di jazz, Milano, Magazzino Musicale, 1938. Altro scritto importante GIANFRANCO MADINI, Il
jazz 32 argomenti, Milano, ciclostilato in proprio, 1944 (con lo pseudonimo di Franco Dini), rist.:
Unestetica del jazz nella Milano in guerra (1944), Nerosubianco. Rivista di musicologia afroamericana e
culture nere, I, 2 (ottobre 1993), pp. 103-161, con Premessa a cura dellautore di queste righe.
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Come sar ora chiaro a chi legge, la capacit di distinguere tra hot e
straight preliminare a qualsiasi discorso sul jazz del periodo. Ebbene, nella
maggior parte dei commenti di provenienza accademica invano si cercherebbe un barlume di chiarezza su questo punto, chiaramente ignoto agli
estensori: le riflessioni sul jazz vertono spesso sulle pi insulse orchestre
straight, quando non sul puro e semplice repertorio della canzone americana, complice anche lequivoco Gershwin. Per contro, Scelsi aveva ben chiara
sia la differenza tecnica ed espressiva tra hot e straight, sia la superiorit estetica del primo. Nel suo scritto, egli quasi prende a gabbo i colleghi che, ignari di ci, si lasciavano influenzare da ballabili-spazzatura; Scelsi, sarcastico, lo
chiama esotismo depresso. Suo bersaglio specifico sono non nominati
autori di opere in cui gli adagi, le arie o i recitativi erano dei blues e i duo
e i finali dei fox-trot: con chi ce lavr? Con il Ravel dellEnfant et les sortilges?6 Chiss.
Queste osservazioni indicano con nettezza che Scelsi era interessato al
jazz in quanto arte. Il suo approccio appare radicato nellidentificazione
ritmo negro = ritmo della macchina compiuta dai futuristi una generazione prima;7 unidentificazione non corretta se si guarda alla realt delle culture nere, ma accettabile se presa come una unaffermazione di poetica, come
ad esempio quella di Hindemith nelle ben note istruzioni per luso del suo
Ragtime. In Scelsi, come nei futuristi, ritmo africano e ritmo della macchina
confluiscono in una sorta di scandalosa ergo affascinante metafora della
sessualit: Rotative si intitolava anche Coitus mechanicus.
La principale differenza tra Scelsi e i futuristi sta nel fatto che questi ultimi si interessarono alla cosa per un paio danni, Scelsi per un paio di decenni. Il suo interesse appare inoltre ben motivato e nutrito di letture. Sebbene,
nello scritto citato, molti dei riferimenti storici alla musica africana, ai Negro
spirituals e al jazz siano inesatti, essi non lo sono pi di quanto lo fosse la
migliore saggistica del tempo. Di questa, anzi, si avverte leco, ora vicina, ora
lontana.
Per esempio, iI riferimento al debussismo armonico di Ellington potrebbe essere farina del sacco di Scelsi, visto che numerosi dischi Victor americani furono ristampati dalla Voix de Son Matre ad esempio lo stupendo
The Mystery Song8 (1931) e per riecheggia anche un paragone diffusosi
Nellopera raveliana, come si sa, un fox trot il duetto tra la teiera e la tazza da t.
Noi futuristi preferiamo Loie-Fller [sic] e il cake-walk dei negri (utilizzazione della luce elettrica e meccanicit),. FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifesto della danza futurista, 1917.
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Victor 22800, ristampato in Francia come Voix de son Matre K-6525.
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tra i compositori britannici allepoca del viaggio ellingtoniano in Inghilterra


(1933).9 Non originale ci pare invece lidea, intrisa di greve nazionalismo,
secondo cui il jazz nacque in Louisiana fra gli schiavi dei francesi: anche se la
Louisiana stata teatro di eventi decisivi per il jazz, si ha notizia di un solo
musicista schiavo, Basile Bars, che a met Ottocento inizi a pubblicare a
stampa polke e altri ballabili per pianoforte.10 Quando nacque il jazz la schiavit era finita da oltre trentanni. Unidea simile Scelsi dovette averla letta
chiss dove, ma certo in Francia. Quanto alla vecchia idea secondo cui il
negro, maestro del ritmo, non un melodista e canta melodie non sue, essa
risale su su fino al vetusto Primitive Music di Richard Wallaschek (1893)11:
diciamocelo pure, un pedrigree non molto nobile.
Detto questo, limpressione che tutte queste idee, buone o cattive che
siano, non provengano comunque dalla lettura di un solo libro. Scelsi si era
documentato: e non ci vengono in mente molti esempi di colleghi italiani del
tempo che si fossero sentiti in dovere di fare altrettanto. Certo non i futuristi, che erano uomini dazione e andavano sempre di fretta: in un minuto scoprirono la musica nera e in un minuto la accantonarono.
Tuttavia, anche per Scelsi, sebbene pi tardi che per altri, a un certo punto
suon un misterioso campanello, che lo indusse a ritrarsi dal jazz. In lui come
nei futuristi, in Casavola in Casella, in Petrassi e in tanti altri, liniziale entusiasmo per una musica cos trascinante e vitalistica fu seguto da uninversione
di rotta. Anche se non abbiamo prove dirette, la nostra impressione che
tale svolta sia tuttuno con la svolta nella vita di Scelsi, quella con cui mor il
compositore giovanile e nacque lo Scelsi sciamanico della seconda parte
della sua vita.
Il caso vuole che, tra i pi fedeli esecutori della musica del secondo Scelsi,
vi siano numerosi jazzisti: il sassofonista Eugenio Colombo, il trombonista
Giancarlo Schiaffini, il clarinettista e sassofonista Roberto Laneri, tutti e tre
anche compositori; e, fuori dItalia, la contrabbassista Jolle Landre. Ho
9
Nel 1934 il compositore inglese CONSTANT LAMBERT scrisse un famoso articolo, The Spirit of Jazz (poi confluito in Music Ho! A Study of Music in Decline, London, Faber & Faber, 1934) in cui collegava Ellington a
Frederick Delius. Esso ristampato in The Duke Ellington Reader, a cura di Mark Tucker, New York/Oxford,
Oxford University Press, 1993, p. 110-111.
10
Bars (1845-1902) vide pubblicata a stampa la sua prima composizione, Grand polka des chasseurs pied
de la Louisiane, con il solo nome di battesimo perch uno schiavo non era considerato degno di avere un
cognome.
11
RICHARD WALLASCHEK, Primitive Music.An inquiry into the origin and development of music, songs, instruments,
dances, and pantomimes of savage races. London/New York, Longmans, Green, and Co., 1893, anastatica
digitale in: http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=5889787.

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posto alcune domande ai primi tre sul rapporto che Scelsi aveva con il jazz
negli ultimi anni, e la risposta stata concorde: non gli interessava affatto. Ne
parlava come di cosa rispettabile, suonata da musicisti rispettabili, ma da cui
si sentiva distante anni luce. Le conversazioni sullargomento furono brevissime, dato che Scelsi non le alimentava.Tutti e tre i testimoni erano alloscuro del forte interesse per il jazz che Scelsi aveva avuto da giovane.
Sebbene la cesura tra il primo e il secondo Scelsi appaia estrema, essa non
si ritrova in altri compositori in forme pi blande. Accade che un giovane
musicista sia affascinato dalla ricchezza e dal vigore ritmico delle musiche nere
e apra il cuore ad esse. Di primacchito non vi trova difficolt terrorizzanti.
Come ha scritto Scelsi, [] non credo che si possa trovare nel jazz una
forma di sincope che non possa ritrovarsi, isolata, in Mozart, Beethoven o
Bach: opinione eccessiva ma non del tutto errata, e che bene illustra la sensazione del compositore europeo che si sente pronto e attrezzato per la
sfida. Il fatto che la musica non solo un vuoto arabesco: al di sotto del
gusto e delle scelte razionali vi il problema del rapporto tra la musica e il
corpo, questo prodotto di quattro miliardi di anni di evoluzione delle specie
che ha infine generato Homo sapiens animale musicale.
Nessuno pi di Scelsi stato consapevole dellesistenza di questo substrato, sia pure nei termini intuitivi e prescientifici ancora in uso nel primo
Novecento. I due scritti volution de lharmonie12 ed volution du rythme rappresentano bene la posizione storica del loro autore. Egli un compositore
europeo, erede di una musica che da poco pervenuta, con Adler e
Schnberg, a formulare due teorie del tutto che descrivono e spiegano la
sua storia e il suo linguaggio. Ora la nuova sfida aprirsi al mondo ed estendere la sistematizzazione a tutte le musiche. lepoca di Andr Schaeffner,
di Marius Schneider (due altre probabili fonti delle teorie scelsiane)13 e della
Vergleichende Musikwissenschaft. Scelsi, dal suo aggiornato osservatorio parigino, si interessa al jazz, allAfrica nera, allIndia e allIslam non come fonti di
esotismo, depresso o meno, ma per comparare e contrapporre, per indivi12
GIACINTO SCELSI, volution de lharmonie. Evoluzione dellarmonia, a cura di Adriano Cremonese. Roma, le
parole gelate, 1992.
13
Un libro la cui aria si respira nello scritto di Scelsi ANDR SCHAEFFNER, ANDR COEUROY, Le jazz, Paris,
Claude Aveline, 1926, rist.: Paris, J. M. Place, 1988 (con prefazione di Frank Tnot). Altre plausibili fonti di
influenza sulle teorie del tutto musicali sono: ANDR SCHAEFFNER, Origine des instruments de musique.
Introduction ethnologique lhistoire de la musique instrumentale, Paris, Payot, 1936 (ed. it. Origine degli strumenti musicali. Palermo, Sellerio, 1978) e MARIUS SCHNEIDER, Geschichte der Mehrstimmigkeit. Historische und
Phnomenologische Studien, 2 voll. Berlin, Bard, 1934 e 1935.

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duare un ordine, tracciare i primi segni di un sistema, avanzare verso una pi


ampia teoria del tutto. E poich lEuropa, continente della razionalit cartesiana applicata anche alla musica, in ci in minoranza nel mondo, tale teoria del tutto non pu che abbracciare quegli effetti della musica su Homo
sapiens che in Europa non avevano avuto approfondimento dopo la teoria
greca dellethos: quelli che, con terminologia introdotta in epoca posteriore,
sono chiamati estasi e trance.14
Chi scrive ha sviluppato una teoria, tuttora inedita nella sua sostanza, che
ricollega gli stati di estasi e trance alla struttura evolutiva del cervello da un
lato, e dallaltro alla mappa delle antiche migrazioni umane ricostruita da Luigi
Luca Cavalli-Sforza per mezzo della biologia molecolare.15 Per quanto attiene
al presente studio, basti dire che la ricerca di estasi associata a condizioni di
calma, pace, ambiente silenzioso caratteristica di molte culture dellAsia.
La ricerca della trance associata a ritmi costanti e ossessivi, che generano
(e/o sono generati da) movimenti corporei ripetuti tipica delle culture
dellAfrica subsahariana e delle Americhe nere, ma anche dellIndia meridionale, dellIndocina e dellOceania.
In una sua maniera embrionale, Scelsi aveva afferrato questo dualismo, cui
terr fede tutta la vita fino a farne una mistica: limmagine della sua casa in via
di S.Teodoro come centro esatto tra i due mondi ne lultima versione. La
musica europea di tradizione scritta tende piuttosto verso lestasi, a causa
della sua radice gregoriana. Lo Scelsi parigino era partito dalla posizione futurista secondo cui la trance riemerge in Europa tra laltro come frutto neo-primitivo della nuova civilt delle macchine. Aveva quindi pensato di potersi
tenere in equilibrio tra estasi e trance, e per un certo tempo probabilmente
vi riusc. Quando suon il campanello sopravvenne la crisi. Con labbandono
di tante sovrastrutture e la ricerca di una spontaneit primigenia, Scelsi non
ebbe alternativa: dovette lasciar riaffiorare la sua radice pi profonda, che in
un europeo di solito una radice di estasi.
A questo punto Scelsi inizia a improvvisare in modo sistematico, e il jazz
scompare dal suo orizzonte. Le due cose non sono in contraddizione. Con la
sua nuova prassi creativa, Scelsi attinge a un livello profondo dellIo. Anche i
14
Sullargomento in generale, e sul problema terminologico in particolare, cfr. GILBERT ROUGET, La Musique
et la transe, Paris, Gallimard, 1980, trad. it. Musica e trance. I rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione,Torino, Einaudi,Torino, 1986.
15
LUIGI LUCA C AVALLI-SFORZA, PAOLO MENOZZI, ALBERTO PIAZZA, The History and Geography of Human
Genes. Princeton, Princeton University Press, 1994, trad. it. Storia e geografia dei geni umani. Milano,
Adelphi, 1997.

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jazzisti, con la loro spontaneit improvvisativa, attingono a quello stesso livello. Ma ognuno tira su dal pozzo la sua acqua. In John Coltrane limprovvisazione fa emergere unantica cultura di trance; in Scelsi unantica cultura di estasi.
Scelsi non lo sapeva, perch aveva smesso di tenersi aggiornato su queste
cose, ma il jazz radicale europeo degli anni Settanta pervenne a posizioni in
parte simili alle sue mediante un percorso ancor pi simile. Anche per un
musicista come linglese Evan Parker, lesempio del jazz nero statunitense
stato solo un punto di partenza per una ricerca di verit profonda attraverso
limprovvisazione approdata infine a esiti opposti a quelli dei maestri neri americani.16 Se quindi qualche improvvisatore di questarea ha clto in Scelsi una
qualche affinit, aveva un briciolo di ragione, ma solo un briciolo.
Certo, nel jazz, per quanto radicale, permane un elemento di immanenza
del soggetto improvvisante che non si conciliava con lestetica scelsiana. per
il medesimo motivo che Stockhausen si arrabbiava con i jazzisti (Michel
Portal, Jean-Franois Jenny-Clark) che interpretavano Aus den sieben Tagen
immettendovi la propria soggettivit, anzich sopprimerla per abbandonarsi
al flusso cosmico dello scorrere del tempo. Tuttavia, guardando al problema
dalla prospettiva privilegiata dei posteri, non vi dubbio che il jazz, nel
Novecento, abbia aperto tante strade allarte musicale con il suo esempio.
Perfino strade come quella di Scelsi, che sbucano, da ultimo, sul versante
opposto dellesperienza musicale umana.

Cfr. MARCELLO PIRAS, relazione s. t., in AA.VV., Atti dei convegni La musica di ricerca in Europa alle soglie
degli anni Novanta (1989) e New Music from Russia (1990), Noci, Associazione Culturale Hic et Nunc,
1992 s.n.p.
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