Giacomo Ricci

Laltra Parte. Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

ArchigraficA
2007

ArchigraficA

paperback

giacomo ricci
Laltra parte. Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

Stampato in Italia
(c) Copyright 2007 by giacomo ricci
edizione in formato ebook for educational purpose
Creative Common licence - con restrizioni

ArchigraficA, live architecture on the web

www.archigrafica.org
info: ricci@unina.it
quaderno didattico
edizione per i Corsi di Progettazione Tecnologica Assistita
Facolt di Architettura
Universit G. DAnnunzio Chieti - Pescara
Universit Federico II Napoli - corso di laurea in Edilizia di Cava de Tirreni

i disegni riportati a corredo del saggio sono di Alfred Kubin

Laltra parte edito in Italia da Adelphi, Milano, 1974

Alfred Kubin, Il Confine

Laltra parte1
Un romanzo fantastico di Alfred Kubin

Le mie facolt erano evidentemente

ammalate e i sogni cercavano di sopraffare il mio spirito. Nei sogni perdevo la mia identit e spesso mi trascinavano in epoche antiche della storia...
La realt mi sembrava un ripugnante
caricatura dello Stato del Sogno. Ormai mi dava sollievo soltanto il pensiero di scomparire, di morire...
Alfred Kubin, Die andere Seite

Dopo unallucinante avventura dai tratti deliranti, il protagonista del

romanzo fantastico Die andere Seite, scritto nel 1908 da Alfred Kubin2,
svuotato di ogni brandello di energia vitale e di qualsiasi frammento di
pensiero lucido, giace vittima inerme del suo subconscio e dei fantasmi
che dalle regioni sepolte dellIo hanno fatto violenta ed incontrollata irruzione nel tranquillo scorrere del quotidiano.
Concepito in un periodo realmente critico della vita dellautore, profondamente scosso dalla morte del padre3 , il romanzo, malgrado le defor1 Pubblicato in AA.VV., La citt e limmaginario, Officina, Roma, 1985.
2 Alfred KUBIN, Die andere Seite, eine phantastischen Roman, Georg Mller,
Mnchen und Leipzig 1909, t.i. di L.Secci, Adelphi, Milano 1974. Kubin , notoriamente,
conosciuto come pittore e, soprattutto, come disegnatore. Altre opere letterarie tradotte in
italiano sono: Dmonen und Nachtgeschichte, Carl Reissnaer, Dresden 1926, t.i. Demoni
e visioni notturne, Il Saggiatore, Milano 1961; Einzelne Erinnerungen und Anekdoten,
t.i. di E.Bolla, Il dolce Aloisio,aneddoti e disegni, Serra e Riva, Milano 1980. Notizie pi
approfondite sullautore, la sua vita, i suoi orizzonti culturali e una bibliografia ragionata delle opere letterarie, delle traduzioni italiane e degli studi su Kubin scrittore sono
contenuti in Lia SECCI, Alfred Kubin, laltra parte in AA.VV., Il romanzo tedesco del
novecento, Einaudi, Torino, 1973, p.68 e ss.
3 A questo proposito riferisce la Secci: Nellautunno del 1908 Alfred Kubin

Alfred Kubin, Die Andere Seite - pianta della citt Perla

mazioni caricaturali dovute alle luci di unatmosfera magico-surreale da

vero e proprio incubo, ricco di una quantit di elementi autobiografici tali
da permettere di riconoscere nel personaggio principale lo stesso Kubin.
La storia presto detta: nel tranquillo scorrere dellesistenza del protagonista fa improvvisa irruzione il passato; Claus Patera, ex-compagno di
giovent, lo invita, tramite un suo emissario, ad intraprendere un viaggio
verso Perla, citt capitale del Regno del Sogno, situato in un punto imprecisato dellAsia centrale cinese, del quale unico ideatore e sovrano
assoluto4. La proposta , per Kubin, estremamente allettante perch, assieme alla prospettiva dunesistenza felice ed agiata da viversi in quel posto,
prende corpo in lui anche la speranza che la fantasia creatrice possa essere
stimolata dalla particolare atmosfera che avvolge la citt di Patera e ridare
linfa vitale alla sua vena artistica da tempo insterilitasi. Ma non si tratta,
come il lettore capisce fin dalle primissime battute, di un viaggio verso una
terra incantata e felice. La favola, al contrario, crudele e feroce.
In una tensione che si mantiene ininterrotta per tutta la narrazione,
eventi malefici ed allucinazioni deliranti si sommano tra loro, culminando
in un epilogo catastrofico: dal viaggio attraverso tutta lEuropa e lAsia,
fino alla nera palude che con una coltre fittissima di nebbie circonda Perla citt-fantasma, costituita da una serie infinita di rottami ed anticaglie, case,
oggetti, mobili, interi quartieri che non sono che rifiuti raccolti per lintera
Europa dalla fitta rete di emissari di Patera -, alla popolazione assurda
composta da delinquenti, folli, maniaci, assassini, bari e piccoli borghesi
rientr nella sua residenza di Zwickledt bei Wernstein, sullInn, da un viaggio in Italia;
laveva intrapreso per superare una grave crisi di paralisi creativa, da cui era stato colto in
seguito alla morte del padre e a una malattia della moglie. Il trentaduenne artista boemo
andava soggetto fin dallinfanzia a frequenti crisi psichiche ... I disegni esposti da Paul
Cassirer a Berlino nei primi anni del secolo gli avevano procurato un durevole successo.
Ora nuove idee, nuove visioni lassillavano senza trovare unespressione grafica..., Lia
SECCI, op.cit., p.69
4 Varie interpretazioni ha suggerito la particolare struttura del nome del compagno di giovent; come ha ricordato la Secci il lato freudiano e quello junghiano appaiono
uniti nel nome di Patera, collegabile a Pater e a Patera (coppa rituale). Senonch pare
documentato che si chiamasse veramente Claus Patera un amico dinfanzia che Kubin
ritrasse nel 1896, ibidem, p.76.

filistei, che circola per le strade della capitale del Regno del Sogno, alla
morte della moglie, consumata misteriosamente da un male sconosciuto ed
incomprensibile, alla malattia altrettanto misteriosa che spacca i muri delle
case di Perla e avvinghia gli abitanti in un sonno da narcosi, li spinge al
suicidio o luno contro laltro in lotte feroci e bestiali, alla morte del messianico Patera, sconfitto da un altro misterioso personaggio - Hercules Bell
detto l americano - suo doppio mefistofelico, per giungere, alla caduta
colossale, irrefrenabile e terrificante di ogni cosa che di questo mondo visionario fa parte, tutto si svolge e precipita per lo sgomento ed impotente
Kubin come in una spaventosa emorragia senza fine.
Non si tratta, dunque, duna radiosa utopia. Al contrario, sul piano
simbolico, sia il viaggio, sia la partecipazione allimpresa di Patera, oltre
ad essere sintomi duna personale crisi dellautore, rappresentano anche
lesplicita condanna di qualsiasi velleit utopistica; non v, secondo Kubin, terra promessa della salvezza verso cui incamminarsi; lessenza crudele del mondo, ma, soprattutto, il riflesso di questa allinterno del soggetto e, specificamente, in quella sua capacit desiderante-immaginativa - che
d luogo al progetto e permette la formulazione di alternative al mondo
concreto e alle sue leggi - sembra dichiararsi, attraverso lesperienza maledetta del Regno del Sogno, come ineluttabile agli occhi di Kubin che sono
stati costretti a vedere attraverso le caligini della memoria, vanificando
qualsiasi speranza dellimmaginario cosciente.
L altra parte cui Kubin allude , dunque, quel lato nascosto del
reale, inquietante, il retaggio del passato, il rimosso freudiano al di sotto
della memoria diurna che ritorna alla luce come perturbante (Unheimliche)5; come ha ricordato Lia Secci, il titolo del romanzo doveva, per Ku5 Laltra parte sarebbe, dunque, il luogo dellIo nel quale affiora il rimosso freudiano; afferma infatti Freud: se la teoria psicoanalitica ha ragione di affermare che ogni
affetto connesso con una commozione, di qualunque tipo, viene trasformato in angoscia
qualora abbia luogo una rtimozione, ne segue che tra le cose angosciose devesserci tutto
un gruppo in cui possibile scorgere che lelemento angoscioso qualcosa di rimosso che
ritorna. Una cosa angosciosa di questo tipo costituirebbe appunto il perturbante... Questo
elemento perturbatore non in realt niente di nuovo o di estraneo, bens un qualcosa di
familiare (Heimliche) alla vita psichica fin dai tempi antichissimi, che le diventato estraneo soltanto per via del processo di rimozione (t.i. in Sigmund FREUD, Saggi sullarte,

bin, alludere ad unaldil o allaltro lato del reale, al senso inafferrabile

e segreto in agguato dietro particolari insignificanti6. Accade come se il
quotidiano si spaccasse e si aprisse, nella sua massiccia concretezza, una
crepa profonda - le stesse crepe delle case di Perla - o che, improvvisamente, uninvisibile porta si spalancasse, una specie di varco misterioso, attraverso il quale laltro-noi-stessi, il nostro doppio, il profondo sepolto tra
gli angoli dimenticati del tempo venisse alla luce con tutto quello che ne
consegue. La conclusione kubiniana che il Sogno, limmaginario onirico,
unillusione e non fonte per la costruzione di una concreta utopia.7
Sottolineando la presenza di questo crollo di qualsiasi possibilit
utopica negli orizzonti culturali kubiniani, Cacciari, in un suo recente lavoro sulla cultura austriaca del primo novecento, ha affermato, tra laltro,
che:
Il culmine tragico dellironia non consiste nel semplice dissolvere lillusoriet
delle forme gi date, ma nel far avvertire lopera della morte sullo stesso possibile, nel far
percepire il dissolversi di infiniti invisibili possibili.8
la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Torino 1969, vol.II, pp.293-94)
6 Lia SECCI, op.cit., p.70
7 Lespressione concreta utopia , com noto, di Ernst Bloch; nel suo Geist der
Utopie, 1919 (t.i. Spirito dellUtopia, La Nuova Italia, Firenze 1980) essa giustificata
come prodotto della compromissione dello spirito dellutopia, inteso come corpo dei
desideri di felicit che luomo riesce a concepire e le esigenze di concretezza che il mondo
impone, con le sue contraddizioni, le sue leggi, le sue organizzazioni di potere. Il mondo
- afferma Bloch - un eccezionale esperimento di se stesso, un esperimento che non
riuscito, n fallito ma da farsi. Lutopia-concreta si distingue dalla fantasticheria perch
unisce in s il desiderio di realizzazione del mondo e del se-stessi, in una prospettiva
politica che tenga conto delle reali contraddizioni dellesistente.
8 Massimo CACCIARI, Dallo Steinhoff, prospettive viennesi del primo novecento, Adelphi, Milano, 1980, p.151. Luniverso kubiniano , per Cacciari, senza orizzonte
e senza speranza alcuna, un mondo nel quale anche i consueti limiti tra regno animale e
regno vegetale sono dissolti: La linea non trattiene - afferma Cacciari - le forme in fuga,
ma le apre, le spezza e le rimescola insieme. Le fanciulle volano come uccelli sulla palude; uomini-pesce e uomini-rospo vi cacciano assieme a strane belve. Da un albero si abbatte sul contadino la freccia della morte, o sulla sua casa, da un cielo plumbeo, luccello
del malaugurio. Il sole rimane sempre nascosto dietro spesse nebbie che salgono da terre
fermentanti. La vita universale qui si esprime decomponendo le forme del suo vecchio

Ironia di un destino tragico al quale , secondo Kubin, impossibile

sfuggire proprio perch la dimensione del possibile disinnescata di
qualsiasi carica dirompente rispetto allesistente. In Perla si vive del passato, la citt , anzi, un frammento di questo; ma , per cos dire, un reperto archeologico non pi decifrabile, non pi intelligibile, dunque non
pi utilizzabile per il futuro, per una sua costruzione razionale. La sua
presenza, al contrario, rende impossibile il futuro. Il passato , per Kubin,
un lento oscillare tra la contemplazione malinconica di ci che stato e la
consapevolezza della avvenuta dissipazione di possibilit vitali che non
sono ricuperabili; il senso del passato kubiniano assolutamente diverso
da quello di Benjamin o di Bloch; il non-ancora-divenuto e le spinte verso il futuro racchiuse nel passato, perifrasi dellutopico - e, dunque, anche
del possibile - secondo la nota interpretazione blochiana9 che assegna alla
speranza un ruolo determinante nellindirizzare la progettualit delluomo verso forme di risoluzione dei meccanismi che imprigionano il mondo
ciclo, Ibidem, p.149
9 Nellintroduzione alla gi citata edizione italiana del Geist der Utopie, in
unintervista rilasciata ai traduttori l1 settembre 1974, Bloch definisce chiaramente il
suo modo dintendere lutopia. I concetti principali che la definiscono sono la tenebra
dellattimo vissuto e il sapere non ancora conscio. Mentre il primo sta a sottolineare
la necessit del distacco dal problema oggetto di conoscenza e, in senso lato, anche da
tutte quelle soluzioni dellemergenza immediata ad esso, per evitare quella prossimit
che ci fa ciechi, il secondo, congiuntamente al non-ancora-divenuto chiarisce il valore
dellutopia. Entrambi i concetti - sostiene Bloch - sono perifrasi dellutopico... Le tiene
unite la categoria del non-ancora. E questultima che entra a far parte dei sogni ad occhi
aperti di tutti, del fantasticare sul futuro, della sua possibile definizione in base ai nostri
desideri.
Per il senso che il passato assume in Benjamin, illuminanti sono le considerazioni svolte da Remo Bodei nel suo saggio Le malattie della tradizione. Dimensioni e
paradossi in Walter Benjamin, in Aut-Aut, 189-90, maggio-agosto 1982, p.165 e ss.,
dove, tra laltro, si afferma: Benjamin stabilisce una parentela di passato remoto e futuro
messianico, di arcaico e di novissimum. Larcaico, il simenticato, imprigionato in noi.
E sempre presente, immutato, irrigidito, nel singolo e nella collettivit. Uno choc o la rottura di una tradizione lo fanno risorgere, lo riportano alla luce(pp.166-67). Un risorgere
che come unesplosione, unesplosione di desiderio, di non-ancora che pu determinare
e definire il futuro, come per Bloch.

allassurdo potere inamovibile dell hic et nunc, restano in questo modo,

congelate nelle cose senza che sia data alcuna possibilit di evoluzione,
fosse pure soltanto teorica. Questo accade perch, negli orizzonti che
appena si intravedono nella fittissima nebbia che avvolge con le sue spire
la memoria kubiniana, il mondo, nella sua struttura, attraversato, al di
sotto dellimmagine consuetudinaria e pacificata che di se stesso rimanda,
da un conflitto spietato, crudele ed interminabile.
Le forze di attrazione e di repulsione - afferma Kubin - i poli della terra con le
loro correnti, lalternarsi delle stagioni, il giorno e la notte, il bianco e il nero, non sono
che lespressione di una lotta.10

Le parole di Kubin pretendono, insomma, di individuare i percorsi

di tensioni che determinerebbero le cause stesse della vita, le forze motrici
del mondo; come se si trattasse di scovare, al di dietro o al di sotto della
realt fenomenica, i principi fondativi delluniverso e, di conseguenza, di
tutto ci che in esso accade; una nuova cosmologia, dunque, frutto duna
lotta crudele tra princpi antitetici ed irriducibili11. Uno scontro drammatico nel quale lorizzonte si chiude ad ogni speranza, negando qualsiasi
possibilit di salvezza. Il soggetto, la sua parte raziocinante, la sua parte
diurna, non potr, in nessun caso, scampare a ci che si cela dentro di
s; sia che egli consideri lo sfacelo del mondo come una necessaria tabula
10 Alfred KUBIN, op.cit., pp.294-95
11 Lindividuazione di una nuova cosmologia caratteristica costante in molti autori dellespressionismo. Basti pensare, ad esempio, a quanto Hermann Finsterin asserisce
a proposito dellordine del mondo. Nulla identico - egli afferma nella sesta lettera della
Glserne Kette - ... ogni positivo ha il suo corrispondente negativo in cui esso incavato.
Do la massima importanza alla seguente formulazione, la massima conoscenza la legge
dellaccoppiamento e la relativit dei contrapposti. Non esiste infinito senza finitezza.
Luce eterna cessa di essere luce. Non c relativit senza assolutezza. Non c nulla senza
tutto. I riformatori delle situazioni umane disconoscono questa legge... La proporzione
dei contrapposti il segreto del mondo, dello stato delluomo, ma senza dismisura degli
estremi non ci sarebbe proporzione. Per un maggiore approfondimento del senso che
la dialettica dei contrapposti - una sorta di dialettica eccessiva - assume nella cultura
espressionista mi permetto di rimandare al mio Hermann Finsterlin, dal gioco di stile
allarchitettura marsupiale, Dedalo, Bari 1982.

rasa da cui risorgere12, sia che egli, sentendosi sconfitto, ceda al desiderio
del silenzio o si dia la morte13. Prosegue Kubin: Il vero inferno consiste
nel fatto che questo doppio gioco contraddittorio si prolunga in noi e lIo
ne lacerato, finisce per dissolversi in infiniti rivoli.
Ma c da chiedersi, come avviene questa lenta decomposizione dellIo? Qual, insomma, esattamente il processo in cui ci si compie? O il
che lo stesso, nella lotta di cui Kubin parla se un termine chiamato in
causa il soggetto, qual il secondo? Chi laltro se-stessi, l altra parte dellIo, la verit nascosta dietro limmagine riflessa dallo specchio?
Lantagonista, il doppio non univocamente definito: Claus Patera, simbolo dellaltro-da-s kubiniano, infatti, un tiranno proteiforme, si
dissolve in mille immagini diverse; il suo corpo si nasconde dappertutto,
tra la folla e gli oggetti, tra le pieghe del tempo e dello spazio fisico della
citt. Perla, inoltre, a tratti assume tutte le caratteristiche di un corpo vivente, un sol corpo colossale apparentemente pietrificato ma, in realt, capace
di muoversi, di emanare rumori ed odori, come gli angosciosi scricchiolii
12 In Benjamin lazzeramento totale di ogni esperienza pu trasformarsi in un
punto di partenza per la rifondazione del mondo: Barbarie? - egli si chiede - Proprio cos.
Diciemo questo per introdurre un nuovo, positivo concetto di barbarie. A cosa mai ridotto il barbaro dalla povert di esperienza? E indotto a ricominciare da capo; a iniziare dal
Nuovo; a farcela con il Poco; a costruire, a partire dal Poco e inoltre a non gaurdare n a
destra n a sinistra. Tra i grandi creatori ci sono sempre stati gli implacabili, che per prima
cosafacevano piazza pulita. In Erfahrung und Armut del 1933, in Walter BENJAMIN,
Gesammelte Schriften, F.a.M., 1977, I, pp.212-19; t.i. di F.Desideri, Esperienza e povert,
in Metaphorein, 3, marzo-giugno, 1978, p.12 e ss.
13 Il desiderio (o la necessit ineluttabile) del silenzio sono i caratteri precipui
della cultura austriaca del periodo; da Loos ad Hofmannsthal. Questultimo cos fa parlare
Lord Chandos: Il mio caso, in breve, questo: ho perduto ogni facolt di pensare o di
parlare coerentemente su qualsiasi argomento. In un primo momento mi divenne gradualmente impossibile trattare sia temi elevati sia comuni e formulare quelle parole, di cui
ognuno suole servirsi correttamente senza stare a pensarci ... Le parole astratte, di cui la
lingua, secondo natura, si deve pur valore per recare a giorno un qualsiasi giudizio, mi si
disfacevano nella bocca come funghi ammuffiti Hugo VON HOFMANNSDTHAL, Ein
brief (t.i. di M.Vidusso Frediani, Lettera di Lord Chandos, Rizzoli, Milano, 1974, p.41).
A questo proposito Claudio Magris afferma nellintroduzione: Nella rinuncia di Lord
Chandos alla letteratura si attua la dissoluzione del soggetto quale principio ordinatore
della realt(p.11).

delle case che la compongono e che, di notte, sembrano acquistare una

propria vita misteriosa e terrificante, come si trattasse di un enorme vegetale o duna bestia semiaddormentata della quale terribile immaginare
il risveglio, che si anima sotto la luce spettrale della luna e che striscia
su se stessa, lentamente, divorando tutto quanto la circonda, tutto quanto
capita nel suo spazio e, per questo, finisce per appartenerle. Largilla dei
muri delle sue case diviene cosa viva, come la materia di cui composto
un golem pu animarsi, in una goffa ripetizione imperfetta di Adamo,
miracolo divino14.
Il definitiva, la capitale del Regno del Sogno assume le sembianze
duna strana creatura semi-viva o semi-morta che, in particolari condizioni, pu reagire con tutte le prerogative dun corpo vivente, autonomo. La
quasi-vita di Perla e il dissolversi di Patera negli oggetti che la compongono ci inducono ad una sola conclusione: Perla il corpo di Patera. Se,
per questo motivo, la citt finisce per perdere, sul piano simbolico, le sue
caratteristiche consuete per trasformarsi in una strana entit indefinibile,
cos Patera, suo sovrano e padrone, si estroflette dai limiti del suo corpo
umano per assumere quelle di un dio sullorlo dellabisso, della perdizione, della dannazione eterna, il corpo golemico, argilloso, pietrificato ma
vivo della citt.
Questa identit Perla-Patera ha non poche conseguenze come tra
poco vedremo; considerato sul piano metaforico, infatti, lo scontro KubinPatera o, se si vuole, Kubin-Perla non solo allude, per quanto detto finora,
ad un processo nel quale il soggetto entra in rapporto con il proprio inconscio e con linferno che in esso si nasconde e ne esce tanto turbato da dubitare della propria unitariet ed integrit - motivo, questo, caratteristico di
tutta quanta la cosiddetta letteratura fantastica o romantico-visionaria
compresa tra 700 e 800, dalla quale Laltra parte ostentatamente trae la
sua ispirazione15 - ; non soltanto, dunque, se letto in chiave psicoanalitica,
14 Come vedremo pi avanti la stretta correlazione che si pu stabilire tra Perla e
Praga permette di mutuare il materiale simbolico-mitologico dalluna allaltra, come la
leggenda praghese del Golem, creatura dargilla cui, con un incantesimo, pu essere data
la vita anche se si tratta di una quasi-vita o, il che lo stesso, di una quasi-morte..
15 Nellintroduzione allantologia Racconti fantastici dellottocento, Mondadori,

lo scontro Kubin-Perla, come stato fatto osservare16, sarebbe allusione

di quello padre-figlio e, di conseguenza, anche di quello parallelo, che avviene allinterno di ognuno, Es-Superio, dove lIo - la coscienza diurna
- sembra perdere la sua unitariet, trasformato com in territorio di lotta
tra tendenze contrastanti; la contrapposizione Kubin-Perla, ad un discorso pi attento verso alcune connessioni e rimandi che esistono tra Laltra
parte e il mondo concreto, mostra altri aspetti degni di nota che portano a
conclusioni estremamente stimolanti.
Innanzitutto fa riflettere il disegno planimetrico di Perla che Kubin,
congiuntamente ad altre immagini, allega al testo scritto. Per essere una
citt fantastica, frutto dun sogno visionario, essa mostra un impianto
formale assolutamente privo di qualsiasi astratto geometrismo che, al contrario, il pi delle volte caratteristica saliente delle citt ideali ed immaginarie17; da un lato la forma complessiva , per cos dire, estremamente
realistica, dallaltro, sempre sul piano della costruzione geometrica, si riscontra lassenza di qualsiasi successione gerarchica tra forma e forma, tra
parte e parte della citt. Le citt ideali, immaginarie e, in particolare, quelle
utopistiche, possiedono, infatti, sempre assi di simmetria, direttrici principali e secondarie, netta divisione tra centro e periferia; sono, inoltre, il
pi delle volte, circondate da mura o recinti e ostentato unorganizzazione
delle loro geometrie, sul piano simbolico, quasi sempre estremamente eleMilano, 1983, Italo Calvino, a questo proposito, ha scritto: alla nostra sensibilit doggi lelemento soprannaturale al centro di questi intrecci appare carico di senso, come
linsorgere dellinconscio, del represso, del dimenticato...; tema centrale del racconto
fantastico ...il rapporto tra la realt del mondo che abitiamo e conosciamo attraverso la
percezione, e la realt del mondo del pensiero che abita in noi e ci comanda. Il problema
della realt di ci che si vede - cose straordinarie che forse sono allucinazioni proiettate
nella nostra mente; cose usuali che nascondono sotto lapparenza pi banale una seconda
natura unquietante, misteriosa, terrificante - lessenza della letteratura fantastica, i cui
effetti migliori stanno nelloscillazione di livelli di realt inconciliabili(p.5).
16 Cfr.nota 4.
17 Cfr. Gianni GUADALUPI e Alberto MANGUEL, Manuale dei luoghi fantastici, Rizzoli, Milano, 1982. Una scorsa a questoriginale raccolta di tutti i territori, citt e
paese prodotti dallimmaginario nella letteratura, con annesse relative piante e planimetrie convince di ci.

mentare e, per questo, facilmente decodificabile; questo accade per precisa

volont dellautore che ne fa, in questo modo, un illustrazione della sua
visione del mondo. La forma della citt ideale-immaginaria , dunque, una
parafrasi grafica, uno schema fortemente allusivo, unorganizzazione visiva di concetti e ideologie, appartenenti ad unutopia sociale, restituiti sotto
forma di elementi geometrici. La citt immaginaria dellutopia , in sintesi,
uno strumento di propaganda.
Ci non accade assolutamente in Perla: completamente priva di tutto quanto detto finora, essa si pone ostentatamente come imitazione di
una citt reale, concreta; ha affermato, a questo proposito, Angelo Maria
Ripellino:
Perla, la capitale del Regno del Sogno in Die andere Seite di Kubin, citt fradicia,
stigia, tinta di berrettino e come avvolta in funebre crespo e pi vecchia della Sibilla,
un facsimile di Mala Strana... La nebbia solcata da gialli guizzi di deboli fiammelle a gas,
laria torbida e smorta, il fiume Negro, sul quale essa sorge, sono come linchiostro, i
fastellacci di case decrepite e lepidemia di sonnolenza che assale senza piet i suoi abitanti avvicinano questa opaca metropoli di letarghiti, misto di fiochi riverberi senza alcun
primo lume, alla Praga luttuosa del Dopo-Montagna-Bianca.18

La citt reale, nascosta tra gli squarci spazio-temporali e gli incubi

di Perla, dunque Praga. Una Praga luttuosa, sofferente, come afferma Ripellino. Perla , insomma, una rivisitazione, sul piano allusivo-simbolico,
una riduzione allessenziale dellatmosfera surreale-alchimistica di quella
citt, gi di per s carica di significati onirici, di passato, di rimpianti, di
desideri frustrati e di slanci collettivi abortiti, che Ripellino ha felicemente
sintetizzato nel nome di Praga-magica. Questo , per esempio, il senso
che assume linfinita progenie di orripilanti, larvali e ributtevoli personaggi che pullulano per le strade e i vicoli della letteratura praghese e nascono
dal territorio argilloso delle leggende e dei miti popolari.
Citt funeraria, dove si mangiano dolci che hanno parvenza e nome di piccole
bare e dove le bare slittano dai carri lugubri e il dottor Guastafeste risuscita il consigliere Schepeler durante le esequie. Citt di elisiri alchimistici, dove la scialba e grinzosa

18 Angelo Maria RIPELLINO, Praga Magica, Einaudi, Torino, 1973, p.204

giovane Ismena, prendendo larsenico, diventa leggiadra come una Madonna murillica,
sebbene per poco, perch il veleno la uccide. Citt stregonesca, dove un gioiello di opale
annuncia sventura, perdendo il suo luccichio. Citt di prodigi, dove un fiore improbabile,
un etiopico giglio, dallerbario in cui disseccato si insinua nella sorte degli uomini.
E perci citt, in cui gli aspetti corseggiano senza riposo e si propagano a guisa della
malherba.19

Il connubio Perla-Praga dunque calzante; latmosfera onirica che si

alza dalle case e le strade praghesi genera Perla, sua riduzione simbolica,
suo doppio letterario.
Ma le somiglianze non sono soltanto nellatmosfera alchimisticovisionaria-maledetta che avvolge sia luna che laltra citt. Le similitudini
sono proprio nel disegno planimetrico, negli elementi urbani che le compongono, nelle strade, nei quartieri; il fiume Negro che circonda Perla
come la Moldava per Praga, attraversandola esegue la stessa curva dolce;
il quartiere francese della capitale del Regno del Sogno ha le stesse caratteristiche del ghetto ebraico della citt Vtlavina; il cimitero di Perla con
accanto le terre Tomassevic, in cui regna la morte visto che, come afferma
Kubin, tutti i tentativi di costruzione si dimostravano delle speculazioni
illusorie e le case cadevano a pezzi prima ancora che fosse finito il tetto
certamente il cimitero ebraico praghese del quale, afferma Ripellino, non
v in tutto il mondo alcun camposanto in cui il cielo, squassato dalla tempesta, diventi cos nero come sulla necropoli del ghetto praghese20. Le
somiglianze potrebbero moltiplicarsi in una lunghissima serie.
Parlando di Perla, dunque, Kubin allude ad una citt vera; di conseguenza possibile interpretare lo scontro Kubin-Perla come quello tra
individuo e citt, tra cittadino e metropoli; per quanto si diceva allinizio,
questa diviene cos termine attivo nel processo di spezzettamento e smantellamento dellIo, nella sua crisi di identit, nel suo autodefinirsi tramite
le immagini che il territorio circostante gli rimanda. V, dunque, al di l
delle interpretazioni psicoanalitiche, la possibilit di cominciare a tracciare, con precisione, gli elementi caratteristici del conflitto interiore che si
19 Angelo Maria RIPELLINO, op.cit., pp. 219-20
20 Ibidem, p.147

scatena nella personalit metropolitana.

Nella moderna cultura metropolitana la citt assume un ruolo attivo e determinante nella manipolazione-trasformazione della coscienza individuale. Gi nella sua Philosophie des Geldes (Filosofia del danaro) del
190021, Georg Simmel aveva colto il ruolo che la grande-citt (Grossstadt)
assume nella formazione del carattere precipuo del cittadino metropolitano, eliminando, a poco alla volta, dalla sua coscienza il sentimento (Gemt)
con il sopravvento dellintellettualizzazione (Verstand) di ogni pulsione affettivo-emotiva. Un procedimento, questo, reso possibile, secondo Simmel,
dalla continua intensificazione della vita nervosa (Steigerung des Nervenlebens)22. Si viene articolando, in questo modo, una convincente spiegazione
dei motivi causanti lo sconvolgimento della coscienza individuale con lattribuire al tessuto metropolitano non soltanto il ruolo di inerte fondale, scenario contro il quale si stagliano i conflitti propri dellIo-moderno immerso
nelle contraddizioni metropolitane - di natura economica, sociale, politica,
ecc. - ma anche, e soprattutto, nel riconoscere alla grande-citt una parte
attiva ed esclusiva, rispetto agli altri agenti presenti, nel conflitto stesso per
il fatto che essa, per le sue caratteristiche strutturali - energico movimento,
rapida elaborazione di immagini violente, rumori, stress, concentrazione
di uomini, mezzi, case, attivit frenetiche, ritmo sostenuto, ecc. - artefice
della propagazione di uno choc potentissimo nella folla che la attraversa;
lo choc rimbalza dalla citt alla folla e da questa allindividuo sperduto tra
migliaia di altri che non conosce, che non ri-conosce; la violenza tale da
far acquistare a questo processo un ruolo determinante nella logorazione
lenta ma inesorabile della sensibilit individuale, trasformando il cittadino
in un blas, cinico, indifferente alle umane sofferenze.
Fin qui Simmel e la sua interpretazione del conflitto Io-metropoli che
, come abbiamo detto, anche un primo modo di interpretare il rapporto
21 Le teorie di Simmel in questione sono contenute nel testo della conferenza Die
Grossstadt und Geistesleben; t.i. Metropoli e personalit in G. MARTINOTTI (a cura
di), Citt ed analisi sociologica, Marsilio, Padova, 1968, p.275 e ss.) che fa parte del pi
ampio studio Philosophie des Geldes.
22 Unampia trattazione del pensiero simmeliano contenuta in Massimo CACCIARI, Metropolis, Officina, Roma, 1973

Kubin-Patera, una volta scoperta la sostanziale identit che intercorre tra

il tiranno e la sua metropoli onirica; e fin qui nella di nuovo, tutto sommato, per il discorso critico sulla grande-citt moderna. Sennonch, proprio
lesatto parallelo che si pu stabilire tra gli elementi urbani di Praga e i loro
equivalenti, sul piano simbolico-letterario, in Perla e il particolare destino
che questi ultimi subiscono ne Laltra parte ci spingono ad ulteriori approfondimenti: se, insomma, lanalisi simmeliana si limita a definire i termini moderni del rapporto cittadino-metropoli possibile intravedere,
nel delirio urbano che Perla ci rimanda, le caratteristiche di quella che potremmo definire la post-metropoli, la grande citt con i suoi meccanismi
nel periodo postindustriale, post-moderno e, soprattutto leffetto che questi
inducono nel cittadino postmetropolitano, appunto postmoderno.
Il destino degli elementi urbani di Perla - e cio di quelli di Praga
e, dunque, della citt concreta - si pu sinteticamente racchiudere in ci:
la totale perdita di significato. Essi, perdute le loro familiari funzioni o il
loro valore di riferimento e di identificazione per i cittadini, in un processo continuo di deformazione-spiazzamento, sembrano relazionarsi gli uni
agli altri secondo leggi nuove, secondo regole sconosciute alla ragione,
misteriose scaturigini di volont nascoste da scoprire, a tutti i costi, per
ritrovare lintero universo di senso che Perla deve pur, da qualche parte,
possedere. Proprio questa ricerca continua, questo tentativo di risposta ad
angosciosi interrogativi sembrano agitare la mente del Kubin-cittadino del
Regno del Sogno, quando, muovendosi per le strade della metropoli onirica, non smette mai di rimasticare dentro se stesso le immagini di ci che
lo circonda. In una parola, egli cerca di dare un senso a ci che vede, di
ordinare gli avvenimenti, di metterli assieme luno dopo laltro per farsene
una ragione. Ed proprio la sua ostinazione in questa ricerca di chiarezza
nei significati, nel tentativo di far decantare le finalit, gli ingranaggi e il
funzionamento della complessa macchina onirica messa in piedi da Patera
che, alla fine d corpo allassurdo, lo presenta come tale, come una realt
ben pi complessa del puro delirio onirico o della follia come momentanea
assenza della razionalit. Se egli si adattasse, se non opponesse resistenza
al flusso di immagini che il Regno del Sogno e, in particolare Perla, gli
rimanda non vi sarebbe spazio per lassurdo. La realt inizierebbe e fini-

rebbe in quello spazio e in quel tempo come in un circolo chiuso e l altra

parte sarebbe lunica parte del mondo, lunico universo di senso. E dallostinata consapevolezza - o, forse, con maggiore probabilit, illusione
- che da qualche parte vi deve per forza essere una realt solare, razionale,
ordinata, intelligibile in ogni sua parte - dove le cose e i fenomeni si susseguono normalmente, in maniera ovvia, senza doverci fare caso, come lo
spuntare del giorno e il calare della notte, lalternarsi delle stagioni, in un
ciclo insomma nel quale ragione e natura si conciliano - che tutto quanto
accade in Perla assume le colorazioni dellAssurdo, della mancanza totale
di significato.
Ad esempio, Patera sfugge, non si fa vedere. Il tiranno, il padrone,
il padre, il Super-Io, il doppio, in una parola, il potere diviene inafferrabile. Ma non perch esso manifesta la paura che cogliere la sua immagine
significhi cogliere il trucco, lenigma, il mistero che fa il suo potere. Egli
nega la sua presenza senza che questo abbia un preciso significato, cos
come, alla fine, appare agli occhi di Kubin senza che nulla di determinante
accada e, dunque, ancora senza significato. La conclusione che non c
significato, esplicito o nascosto, da scoprire.
Allo stesso modo Kubin, nei suoi innumerevoli tentativi di giungere
in contatto con Patera, scopre che il grande Archivio, nel quale una pidocchiosa, idiota , squallida e kafkiana torma di burocrati avvizzisce tra
la polvere di innumerevoli cataste di documenti, come strani animali in
letargo, serve soltanto per conservare carte, apparentemente preziosissimi
documenti, in realt nientaltro che carte inutili.
Nello Stato del Sogno - egli asserisce - lautorit era una pura commedia. Se
fosse stata soppressa, le cose non sarebbero andate n meglio, n peggio. Tutte quelle
montagne di pratiche - accumulate acquistandole in ogni paese del mondo - non avevano
niente a che fare con il Regno del Sogno. Per dire chiaramente come stavano le cose: si
impiegava latmosfera satura di polvere e carta per allevare un genere speciale di homo
sapiens che contribuiva alla variet dellinsieme. Il vero governo si trovava altrove.23

Allo stesso modo la Torre dellorologio, nel centro della piazza prin-

23 Alfred KUBIN, op.cit., p.70

cipale di Perla, non serve a segnare il tempo ma loggetto totemico di

uno strano rituale di cui lo stesso Kubin vittima pur non comprendendo
affatto che cosa stia facendo, che cosa lo spinga a fare come gli altri, ad
usare le stesse sciocche parole incomprensibili e, soprattutto, a che cosa
serva il tutto dato il fatto che dopo latto liturgico-rituale - che non consiste
in nulla - non accade nulla.
In definitiva Perla si configura come capitale dellAssurdo, sia per
lo spostamento funzionale di tutti gli elementi urbani che la compongono,
sia per tutte le azioni che in essa la popolazione vi compie. Il lungo flusso
continuo di immagini, sensazioni, messaggi e simboli che da essa parte
e giunge ai sensi dellindividuo che vi abita un complesso di linguaggi
che non hanno significato alcuno. Ci si deve chiedere, a questo punto, cos
come Kubin si interroga sullorganizzazione dellArchivio: a che cosa serve questa pletora di linguaggi privi di significato, di immagini vuote, di
funzioni disattivate, di senso che non ha senso?
La risposta che, nellatmosfera dellAssurdo, non v spostamento
semantico o ri-qualificazione dei segni in funzione di un diverso uso o di
un nuovo orizzonte di senso. LAssurdo, al di l di qualsiasi residuo onirico
interpretabile in chiave psicoanalitica, proprio, per sua definizione, eliminazione completa di qualsiasi significato nei segni. Laccoppiamento tra
questi ultimi - e dunque la struttura stessa dei linguaggi in campo - non avviene pi secondo regole, n vecchie, n nuove, n da stabilirsi o scoprirsi,
ma in maniera indiscriminata, arbitraria, caotica. E se tutto ci vero si
capisce, senza dubbio, che il fine ultimo dei linguaggi dellAssurdo che
essi vivono di se stessi, non perch possano comunque significare altro da
s, ma perch il loro unico scopo quello di porsi essi stessi come significato ed eliminare qualsiasi altra possibilit di senso, qualsiasi altra volont
di comunicazione e, soprattutto, qualsiasi vero scambio tra i soggetti che
si trovano ad usarli24.
Ritorniamo a Perla, alla sua somiglianza con Praga, citt vera ed
alla totale in-significanza di tutto ci che appartiene al suo dominio espres24 Esemplare di questo senso-non senso, comunicazione-simulazione-incomprensione totale dei dialoghi dellassurdo quello che si svolge tra moglie e marito nella piece
teatrale di Eugene IONESCO, La cantatrice calva, Einaudi, Torino, 1963

sivo. Questo dualismo, questa vicinanza di allusioni reali e comportamenti

irreali - cos come accade in tutto lo stile letterario kubiniano nel quale si
parla di cose assurde, immaginarie, deliranti, non-concrete in un linguaggio che ha, per cos dire, un indice di concretezza estremamente marcato
che si costruisce realisticamente come il parlare quotidiano25 - la costruzione, insomma, di questantinomia pu sottolineare lintenzione, da parte
di Kubin, di alludere a due ordini di problemi: da un lato la volont di
sottolineare la forte pregnanza reale che lirrale-onirico, il rimosso assume
nel quotidiano, dallaltro quella di mettere in evidenza con estrema energia
il carattere decisamente irreale, assurdo e deviante che la realt concreta
- nel caso, la grande citt - tende ad assumere. Il primo aspetto corrisponde
alle valenze psicologico-psicanalitiche che il lavoro letterario kubiniano
contiene nella sua struttura, di cui s parlato e che sono, generalmente, il
suo lavoro letterario e grafico-pittorico; il secondo, invece, conduce molto
al di l del piano psicoanalitico; in esso vi sono alcuni elementi di critica
della grande citt moderna e di gran parte dei fenomeni connessi con la
cultura urbana ed anche la capacit di prevedere, seppure in maniera informe ed intuitiva, le direzioni di sviluppo - o di degenerazione, sarebbe
il caso di dire - del tessuto metropolitano e di tutto quanto in esso accade.
La metropoli, infatti, sfuggendo, per cos dire, di mano alle stesse forze e
volont - politiche, economiche, ecc. - che lhanno messa in essere come
macchina complessa atta a favorire la produzione, lo scambio, leconomia
di mercato e cos via, sembra diventare sempre pi unentit autosufficiente e apparentemente impazzita rispetto al significato ed alle funzioni cui
originariamente era preposta; si trasforma, tra laltro, anche in prepotente
mezzo di distruzione dellIo-metropolitano, ponendo se stessa, i suoi codici impenetrabili, il suo assieme di segni senza significato o troppo densi di
significato cos, da restare muto per il cittadino, come unici - e il pi delle
volte incomprensibili - universi di senso.
Perla, da questo punto di vista, assume il significato di imprevedibile
25 Ha affermato a questo proposito Ladislao MITTNER: Egli disegna situazioni
terrificanti, che sono assolutamente irrazionali, eppure hanno tutta laria di poter esere
narrate anche in chiari termini razionali in Storia della letteratura tedesca, Einaudi,
Torino, 1978, vol. III-2, p.1205

anticipazione della postmetropoli, proiettata in un ambiguo orizzonte di

senso-non senso rispetto alle definizioni classiche secondo cui la citt considerata non solo come luogo della massima concentrazione e circolazione
del danaro e della realizzazione del valore di scambio ma anche come quel
territorio traumatico e violento nel quale lindividuo, trasformato in blas,
diventa perlopi indifferente al dolore ed alla umana sofferenza. Il tessuto
metropolitano anche quello nel quale uno dei meccanismi principali si
rivela essere quello dellesaltazione di tutte le forma di comunicazione,
dove domina incontrastata, per dirla con Baudrillard, una semiocrazia26; la
citt , dunque, il luogo dove tutti i media, tutti i mezzi di trasmissione, al
massimo del loro registro ed efficienza, appaiono e sono realmente al loro
pi alto livello di organizzazione autonoma.
Accade che, come il territorio metropolitano diviso rigorosamente
per sezioni di funzioni specifiche, dove le attivit fremono e spingono, pulsano nei contenitori architettonici preposti allo scopo, cos gli individui
sono inquadrati in mille diversi universi di rapporti funzionalizzati-computerizzati.
In questa realt da un lato i linguaggi urbani specialistici si trasformano in altrettante camere a tenuta stagna, tanto isolati gli uni dagli altri
da diventare incomunicabili tra loro; dallaltro quelli comuni, per cos
dire, diretti a tutti, al cittadino medio, attraverso la ridondanza delle immagini e il ripetersi ossessivo delluna che si sovrappone alle mille altre ed
subito cancellata per far posto alla successiva, divengono organizzazione
di segni che, a poco alla volta, non pi possibile seguire; si accavallano,
si compenetrano, si confondono e si aggrovigliano come i fili spezzati di
26 Baudrillard ha sostenuto, sottolineando il tramonto degli schemi classici di interpretazione dei fenomeni urbani: Ormai tutti sono separati ed indifferenti sotto il segno
della televisione e dellautomobile, sotto il segno dei modelli di comportamento iscritti
ovunque nei media o nel tracciato della citt. Tutti allineati nel loro rispettivo delirio di
identificazione con dei modelli di simulazione orchestrati. Tutti commutabili con questi
stessi modelli. E lera degli individui a geometria variabile. Ma la geometria del codice, invece, resta fissa e centralizzata. E il monopolio di questo codice, diffuso ovunque
nel tessuto rubano, che la vera forma del rapporto sociale. Jean BAUDRILLARD,
Lchange symbolique et la mort, Paris, 1976; t.i. di G. Mancuso, Feltrinelli, Milano,
1979, p.92.

una matassa senza fine. I discorsi tendono sempre pi a iperspecializzarsi

o, per laccumulazione infinita, entrano in conflitto tra loro e si spezzettano
in innumerevoli segni banalizzati. La conseguenza sempre pi evidente
che luniverso dei segni si sostituisce alluniverso reale.
Il mondo reale finisce, in questo modo, per allontanarsi indefinitamente ed sostituito dalliperealt artificiale, dalla ripetizione coatta, dalla
sovrabbondanza, dalliperimmagine. Il futuro ed il passato non hanno pi
senso; come in Perla il passato si trasforma in macchina onirica costruita per distruggere il futuro attraverso una lenta masticazione - simile a
quella che consuma il corpo e lanima dellimmondo insetto kafkiano in
cui Gregorio Samsa si trasformato nella Metamorfosi - cos, nella postmetropoli, perduto ogni orizzonte in cui inquadrare il futuro - o, forse,
per fuggire il terrore delle nere ed apocalittiche spirali che sembrano avvolgerlo - il passato rimasticato in una nuova, inutile e mistificatoria
Renaissance postmoderna, misto di chincaglierie, cineserie, orientalismi
petroliferi misti a diete computerizzate, moda, gusto per leffimero, cultura del corpo, della gola e dellazione, ginnastica e corse a piedi o in
bicicletta per mantenersi giovani.
Il passato - l idea che se ne ha - non pi frutto della storia ma,
al contrario, completamente astoricizzato e, dunque, demotivato, gratuito;
inquadrato nei dettami della moda, diventa scenario per ammiccanti vetrine e negozi dabbigliamento, con colonne vitruviane o angioli barocchi,
misti a lino, garze e taffet. La colonna firmata in marmo bianco o rosa,
le lastre incastonate di chiavarde dottone, realizzazioni del moderno o,
meglio, postmoderno Design che strizza locchio agli interni loosiani della
Vienna senza qualit dinizio secolo, stravolgendone completamente il
significato, fanno da contrappeso agli abiti, alle pose affettate dei manichini in plastica con gli occhi segnati dal bistro, ai mobili modulari o in
stile, agli oggetti di casa, ai prodotti per la pelle e il viso, per il corpo
snello ed agile e per ogni funzione che questo, si presume, debba continuare ad avere.
Programmazione della stupidit o stupidit della programmazione di
una qualsiasi linea progressiva di sviluppo dei fenomeni urbani. Tutto
lintero esercito di parafunzioni che si svolgono freneticamente nella pseu-

do-metropoli si risolve, dunque, in un getto continuo, un immane fiume

di parole e di immagini che hanno senso solo per se stesse e formano una
logica che sovrasta, in quanto a significato, lo stesso mondo reale. Tutto, inoltre, nel segno delle immagini diviene possibile e tutto finisce per
esser concesso, anche le pi violente trasgressioni; la spettacolarizzazione
garantisce la completa perdita di qualsiasi potere dirompente del deviante, dellaggressivo, del violento. Alla Babele dei segni, proprio per il suo
carattere artificiale, rimane estraneo qualsiasi significato se non quello di
costruire se stessa, universo organizzato dei segni che si pongono, in quanto tali, come linizio, il trascorrere, la fine e la liquidazione definitiva di
qualsiasi discorso critico e scientifico sulla realt. La conclusione che,
dalliperrealismo delle immagini, la citt ne esce sempre pi come una
citt-immaginaria, fatta cio di immagini, luogo nel quale trionfa lunico
discorso possibile: quello dei segni che parlano di s.
Gi Benjamin, nel gi citato Erfahrung und Armut aveva intuito il
problema vero che si nasconde al di sotto della rivitalizzazione degli pseudo-linguaggi urbani:
Con questo immenso sviluppo della tecnica una miseria del tutto nuova ha colpito
gli uomini. E di questa miseria lopprimente ricchezza didee, che con la rivitalizzazione
di astrologia e sapienza Yoga, Christian Science e chiromanzia, vegetarianismo e gnosi,
scolastica e spiritismo si diffusa tra - o meglio, sopra - la gente, il rovescio. Perch qui
non ha luogo unautentica rivitalizzazione, ma una galvanizzazione ... Che valore ha allora lintero patrimonio culturale se proprio lesperienza non si congiunge ad esso? ... S,
ammettiamolo: questa povert di esperienza non solo povert nelle esperienze private,
ma povert nelle esperienze dellumanit in generale. E con questo una specie di nuova
barbarie.27

Se per Benjamin il guazzabuglio di stili, segni, di chincaglierie

nasconde unorribile vacuit del genere umano, una spaventosa povert culturale, il deserto dei sentimenti e dellintelligenza, pur vero che
l Angelus Novus della riscossa della ragione sullirrazionale barbarie
che si accompagna ad un particolare tipo di sviluppo tecnologico era, per
Benjamin, pi che una vuota speranza. Dal Nulla, dalla miseria poteva
27 Walter BENJAMIN, op.cit., p.13

partire - poteva prevedersi - lannuncio e la richiesta di una nuova era, un

risorgere delluniverso del significato, della pienezza della vita. Ma oggi,
a cinquantanni di distanza, il guazzabuglio di stili diventato sistema di
vita; liniziale alienazione del cittadino metropolitano s trasformata nellagnostica, golemica, ottusa cecit dellanimale postmetropolitano, ancora pi vittima del sistema generale dei segni e delle immagini. LAngelus
benjaminiano anchesso, ironia crudele, divenuto segno tra i segni, immesso com nella nuova Renaissance postmoderna. Cadute le ultime
resistenze, lintero universo dei significanti senza significato ha un solo
nome, simulazione: di cultura, di significati, di stili, di razionalit, di progresso, di tecniche, di passato, di luci, di ombre, di umanit. Come quelli
che si intravedono nella nebbia di Perla, non sono altro che fantasmi.
Allaltro capo di questa tensione v luomo postmoderno, in bilico tra banalit e follia. Egli forse sarebbe tentato, come Kubin, dallidea
della morte. Ma esita. Forse, pensiamo, perch sospetta che anche questa
sia una simulazione.

Alfred Kubin nacque nel 1877 in Boemia, a Leitmeritz. Fu un pittore e

grafico ma conosciuto soprattutto per le sue grandi capacit di disegnatore. Mor a Zwickledt in Austria nel 1959.
Dopo essere stato costretto a lasciare gli studi liceali per scarso rendimento, si avvi al mestiere di fotografo presso lufficio di uno zio. Dopo
il servizio militare frequent lAccademia di Belle Arti di Monaco.
La sua prima mostra di successo del 1902 presso la galleria di Paul
Cassirer a Berlino. Fece brevi viaggi in Italia, Francia, Bosnia, Dalmazia.
Il suo lavoro sempre orientato in senso fantastico-onirico.
Ha illustrato i grandi autori della letteratura fantastica come Poe, G.
de Nerval, Dostoewskij ed E.T.A. Hoffman.
E nel campo della grafica che raggiunge i risultati pi straordinari.

il pesce bue, 1910

incontro notturno

cavallo imbizzarrito spaventato da un serpente 1910

danza con il folletto

le nemiche