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PREMESSA

Questo libro vuole indagare il rapporto tra l'universo delle arti figurative e quello dell'esperienza giuridica come "mondi" attraverso i

quali la nostra cultura costruisce le forme concrete dello spazio reale.


"Mondi", dunque, visualizzati e studiati nella trama delle loro connessioni concettuali reciproche.
Proprio entro i termini di questa comparazione, 1'operazione tro-

va indubbiamente il suo limite, ma forse anche il suo vantaggio specifico: un vantaggio conseguito attraverso le possibilit cognitive e
analitiche promosse dal continuo spostamento del punto di osservazione. Con lo sguardo dell' arte comprendiamo che il diritto non
soltanto un mero strumento con cui, nel bene o nel male, restituiamo
un ordine razionale alla nostra difficile convivenza sociale, ma anche
un processo per mezzo del quale diamo una "figurazione" al reale.
Al contempo, attraverso la riflessione giuridica si scopre che l'arte
non soltanto un modo per "vestire" e tiflettere il mondo abitandolo nelle sue forme estetiche, ma anche un'esperienza essenziale me-

diante la quale costruiamo e "codifichiamo" continuamente lo spazio


(lo spazio entro il quale quel mondo acquista il suo volto reale). Scopriamo dunque che l'arte, in quanto pensiero visuale \ non soltanto un processo immaginativo e creativo fine a se stesso, ma all-

Prendo questo concetto dallo psicologo e teorico delle arti RudoJf Arn-

heim, che proprio nel 1965 ha dedicato un saggio a tale problema (Arnheim
2013). Secondo Arnheim il pensare visuale pensare mediante operazioni visuali (Ibld., p. 16); pensiero creativo, capacit della mente che chiarifica le
relazioni funzionali attraverso ordinamenti spaziali (Ibid., p. 25). E ancora leggiamo: Concesso che i pittori non pensino solo quando dipingono, si deve
ammettere che il modo pi importante con cui un artista opera intorno ai problemi dell' esistenza attraverso le immagini che inventa, giudica e costruisce.
Quando una tale immagine raggiunge il suo stato fmale egli percepisce in essa il
risultato del suo pensare visuale. Conosce adesso quello che stava cercando di
chiarire. Un' opera d'arte visuale, in altri termini, non un'illustrazione del pensiero del suo operatore, ma piuttosto la manifestazione finale di quello stesso

pensare (Ibid., p. 16).

Codificazione artistica e figurazione giuridica

che, e a suo modo, unaproceduralit normativa (e performatival


che, in qualche maniera, riguarda l'organizzazione giuridica e politica della societ.
Un quadro e una legge, su questo piano, seguono processi simili
ubbidendo all' appello della composizione che poggia immancabilmente sulla necessit di costruzione 2. E tale necessit, se ben la intendiamo, risponde a esigenze formali, o meglio, spaziali. Proprio per
questo, gi dall'introduzione, lo svolgimento del testo pi che un criterio cronologico, segue un criterio topologico: procede per "luoghi", per topologie, oltre ogni pretesa di una filosofia della storia del
diritto e dell' arte.

2 Su questo piano possiamo anche estendere aI campo giuridico ci che Vasi!ii Kandinskii, nel saggio Il problema delle forme del 1912, riferiva all'universo
dell' arte: Quando le condizioni necessarie alla maturazione di una precisa forma si sono realizzate, l'impulso interiore - leggiamo - diventa tanto forte da
creare un nuovo valore nello spirito umano, un valore che comincia a vivere nella coscienza o nell'inconscio dell'uomo. Da quell'istante, consapevolmente o inconsapevolmente, l'uomo si mette a creare una forma materiale per il nuovo valore che vive in lui in forma spirituale (Kandinskij 2011, p. 11). forse proprio
per questo che Kandinskij poteva ascoltare il <<puro suono interiore della linea
(Ibid., p. 36). Ma ancora leggiamo: La necessit crea la/orma. [ ... ] Nella forma
si riflette dunque lo spirito del singolo artista. La forma reca l'impronta della
personalit. Ma non ovviamente possibile concepire la personalit come un' entit fuori del tempo e dello spazio. Essa invece subordinata in una certa misura
al tempo (epoca) e allo spazio (popolo! (Ibzd., p. 15).

INTRODUZIONE
1. Spazio dell'arte, spazialit del diritto
Il 18 aprile 1925 Pavel Florenskij scriveva:
Nella concezione del mondo di qualsiasi nuovo sistema di pensiero
che si faccia avanti il problema dello spazio proprio centrale e prefigura la formazione di tutto il sistema. [ ... l
La concezione del mondo, lo ripetiamo ancora una volta, concezione dello spazio. [ ... l
Quegli aspetti e quelle particolarit della vita che vengono fissati attraverso simboli logici nella filosofia e nella scienza trovano nell' arte le
loro fonnule simboliche espresse in immagini. Le opere d'arte non possono e non devono essere rinarrate nel linguaggio della scienza e della filosofia; e tuttavia le immagini dell' arte sono formule di comprensione
della vita, parallele a quelle della scienza e della filosofia. Le une e le altre sono due mani di un solo corpo e si pu sempre indicare una data
formula dell' arte accanto alla sua fonnula gemella nel pensiero astratto:
fra l'una e l'altra non vi uguaglianza ma corrispondenza.

[. .l
L'arte mostra nelle sue opere, in modo pi sottile, tutte le inclinazio~
ni di una concezione del mondo sia filosofica che scientifica: talvolta
questo determinato dal reciproco influsso diretto del pensiero astratto
e del pensiero figurativo, che si appropriano delle formule del mondo
scoperte dall'uno e dall'altro, mentre il primato e l'attivit [della scoper~
ta] possono appartenere sia all'una sia all'altra forma di pensiero. Tuttavia pi spesso questo parallelismo tra filosofia e arte cresce direttamente
dalla radice comune a entrambe: la vita stessa.
Fondamentale nell'esperienza astratta di una concezione del mondo,
il problema dello spazio non pu essere secondario nemmeno rispetto
all' espressione figurata di quella stessa concezione del mondo. Ed effet~
tivamente n il contenuto, n la maniera, n i mezzi tecnici, n la testura,
caratterizzano un'opera d'arte in modo sostanziale come fa invece pro~
prio la struttura del suo spazio; [al di fuori di questal tutto il resto pu
essere definito in una certa misura secondario e accidentale, anche se
proviene dall' elemento primario, quello spaziale, per realizzame resistenza.

Codificazione artistica e figurazione giuridica


[ ... ]
Con la perdita della sua spazialit, l'opera cl' arte cessa di esistere e n
il contenuto, n la maniera, n i mezzi tecnici, n la testura potrebbero
impedire il suo annichilimento anche restando identici a se stessi. Nell'arte lo spazio dell'opera il nocciolo stesso, ci che si d creativamente, la/orma stessa dell'opera. Tutto il resto materia, analoga, se par-

liamo in modo generico, ai colori e alla tela della pittura. TI pittore li


prende e li usa, e ottiene un nuovo spazio per il quale specificamente,
per quello spazio, viene chiamato creatore, autore (cio responsabile,
causa) o poeta (nm1rCll - "colui che agisce"). Egli ha creato un nuovo
spazio.
[ .]
possibile entrare nell' opera cl' arte come tale soltanto attraverso la

comprensione della sua organizzazione spaziale (Florenskij 1995, pp.


15-6).
Se l'attivit artistica - sostiene Florenskij - l'organizzazione dello spazio, il tipo di spazio determina l'aspetto artistico. E se la concezione del mondo concezione dello spazio, l'arte, attraverso, lo spazio, esprime una concezione della realt. "Spazio e realt intesi separatamente non esistono (Ibid., p. 19) '.
Compito primo dell'arte , dunque, quello di organizzare lo spazio, ma bisogna intendere lo spazio - e questo un passaggio ulteriore per il filosofo che affidava ancora all' arte il compito della rappre) Leggiamo ancora in un passo del 6 dicembre 1924: L'opera d'arte l'atto
attraverso il quale si fissa la conoscenza estetica e, in quanto tale, deve essere
riconosciuta con pari diritti tanto da colui che svela la realt da conoscere, quanto dall' artista che conosce. L'opera d'arte essa stessa realt, ma anche la personalit dell' artista. Pi esattamente il frutto del matrimonio fra l'artista che
conosce e la realt da conoscere, nel quale due energie di genere diverso danno
fonna a un'unione inscindibile (Florenskij 1995, p. 193). E ancora in un altro

passo della terza lezione al VChUTEMAS del 1923, "Non possiamo annullare le
cose in modo tale che resti soltanto lo spazio. Lo spazio senza le cose non da
noi percepibile n conoscibile, ma cl' altra parte non possiamo lasciare le cose
senza lo spazio. In questo caso esse non potrebbero connettersi reciprocamente,
e 1'opera si sparpaglierebbe in una serie di singole cose che noi non potremmo
coordinare esteticamente fra loro (Ibid., p. 267). Alla fin fine -leggiamo anche nella sesta lezione -, tutto il senso dell'arte si riduce all'organizzazione dello
spazio, a una curvatura consapevole dello spazio in confonnit a uno schema o a
un altro. Fattori della curvatura sono le diverse percezioni sensoriali. In certi
casi si tratta della vista, come nella scultura, nell' architettura, nella pittura; in
altri si tratta del suono, come nella poesia e nella musica; e infine, in altri casi
ancora, sensazioni di diverso genere agiscono simultaneamente in uno schema
che lo stesso per tutte le arti (Ibid., p. 296).

Introduzione

sentazione - come "spazio-tempo". Se lo scopo dell' arte quello


di rappresentare, non possiamo parlare di nippresentazione spaziale
del mondo ma di rappresentazione spazio-temporale del mondo. li
mondo statico nn'astrazione e nna finzione (Ibid., p. 325) J.
In Terra e mare, libro del 1942, Cari Schmitt scriveva:
Ogni ordinamento fondamentale un ordinamento spaziale, Quando si parla della costituzione di un paese o di un continente, ci si riferisce al suo ordinamento fondamentale, al suo nomos. Ora, il vero, autentico ordinamento fondamentale si basa, nella sua essenza, su determinati
confini e delimitazioni spaziali, su determinate misure e su una detenrunata spartizione della terra (Schmitt 2002, pp. 73-4).

Per il giurista del Nomos della terra, lo spazio coincide con il radicamento terrestre dell'uomo e dei suoi ordinamenti politici e giuridici 4. li diritto che ha un suo ordinamento spaziale, ha nn suo es2 Florenskij era, comunque, ben consapevole del problema. In un passo della
settima lezione al VChUTEMAS del 19 marzo 1924 leggiamo: ,<Alcuni di voi
probabilmente obietteranno che esistono anche arti non-oggettive, cio che non
rappresentano nulla. Non ho affatto l'intenzione di contraddirvi sostanzialmente. Ma indubbio il fatto che non appena tirate una linea, o fissate un punto o
una superficie, come artisti costringete me, spettatore, a vedere qualcosa di pi
di semplici linee o punti. La vostra linea ha trasmesso immediatamente un detenninato peso alla superficie, ha trovato un determinato punto d'appoggio, e
per quanto l'opera sia non-oggettiva per la gente comune che ci sta intorno,
questo non ha importanza, perch quello che essa ci d una cosa, e perci
l'opera pi non-oggettiva esce dai propri limiti. E la sua differenza dalle opere
normali consiste soltanto nel fatto che quello che essa ci d sar qualcosa a noi
sconosciuto nel mondo fisico, che non possiamo incontrare, e per il quale non
abbiamo un nome (Ibid., p. 308).
3 In un altro passo del 1924 leggiamo: Tutta la cultura pu essere interpretata come l'attivit dell'organizzazione dello spazio. In certi casi si tratta dello
spazio delle nostre relazioni vitali, e allora l'attivit corrispondente si chiama
tecnica. In altri casi si tratta dello spazio mentale, di un modello mentale della
realt e la realt della sua organizzazione si chiama allora scienza o filosofia. Infine la terza classe di casi si trova/ra i primi due, In essi lo spazio, o meglio gli
spazi, sono visibili come gli spazi della tecnica, ma allo stesso tempo non ammettono l'ingerenza della vita, come gli spazi della scienza e della filosofia.
L'organizzazione di questi ultimi spazi si chiama arte ([bM., p. 51).
4 Cos, nel Primo sguardo su terra e mare, il giurista ricostruiva, antropologicamente, il complesso problema: L'uomo un essere terrestre, un essere che
calca la terra. Egli sta, cammina e si muove sulla solida terra. Questa la sua collocazione e il suolo su cui poggia, e ci determina il suo punto di vista, le sue
impressioni e il suo modo di vedere il mondo. Dalla terra su cui nasce e si muo-

Codificazione artistica e figurazione giurtdica

senziale fondamento terrestre: si costituisce concretamente nel "luogo", nella terra conquistata, occupata, ripartita e utilizzata. Altri,
come Hans Kelsen, pensavano, al contrario, la norma come "sradicata" dai luoghi, dalla radice terrestre. Ma riconoscevano, comunque,
al diritto una dimensione spaziale; ovvero, si riconosceva alla nonna
giuridica - come Florenskij all'attivit artistica -la capacit di organizzare e costruire lo spazio.

Al sociologo che, in qualche misura, si occupa della "spazialit"


dei fenomeni sociali, viene subito in mente il capitolo Lo spazio e gli
ordinamenti spazzali della societ della Sociologia di Georg Simmel
(1908). E Simmel scriveva:
Nell'esigenza di funzioni specificamente psichiche per le particolari
configurazioni storiche dello spazio si riflette il fatto che lo spazio 501ve trae non solo il suo orizzonte, ma anche il modo di camminare e di muoversi
e l'aspetto. Di conseguenza chiama "terra" l'astro su cui vive, sebbene, com'
noto, la superficie si componga per quasi tre quarti di acqua e solo per un quarto di terra, mentre anche i continenti pi grandi non fanno che galleggiarvi come
isole. Da quando sappiamo che la nostra terra ha la fonna di una sfera parliamo
con la massima naturalezza di "globo terrestre" e di "sfera terrestre", e troveresti
strano doverti figurare un "globo marino" o una "sfera marina". La nostra esistenza nel mondo - felicit e infelicit, gioia e dolore - per noi la vita "terrena"
e, a seconda dei casi, un Paradiso terrestre o una terrena valle di lacrime. Si
spiega cos il fatto che in molti miti e in molte leggende, in cui i popoli hanno
conservato le loro esperienze e i loro ricordi pi remoti e profondi, la terra appaia come la Grande Madre degli uomini. [ ... ] L'esistenza umana e l'essere
umano sono dunque, nella loro essenza, puramente terrestri, e hanno solo la terra come riferimento? E davvero gli altri elementi sono soltanto fattori di second' ordine che a essa si aggiungono? Non cos semplice. La domanda se sia
possibile un'esistenza umana diversa, non detenninata in modo puramente terrestre, pi plausibile di quanto pensi. Ti basta andare su una costa e alzare lo
sguardo, e gi l'immensa distesa del mare abbraccer il tuo orizzonte. significativo il fatto che l'uomo, quando si trova su una costa, guardi spontaneamente
dalla terra verso il mare aperto, e non, al contrario, dal mare verso la terra. Nelle
reminiscenze remote, spesso inconsce degli uomini, l'acqua e il mare rappresentano il misterioso fondamento originario di ogni 'Vita. La maggior parte dei popoli evocano nei loro miti e nelle loro leggende di e uomini non solo terrigeni,
ma anche nati dal mare. [ ... ] La domanda cruciale dunque questa; qual il
nostro elemento? Siamo figli della terra o del mare? A questa domanda non si
pu rispondere con un semplice aut-aut. Miti antichissimi, moderne imprese
scientifiche e i risultati della ricerca protostorica lasciano aperte entrambe le
possibilit (Schmitt 2002, pp. 11-14).

Introduzione'

tanto un'attivit dell'anima, soltanto il modo umano eli collegare in vi~


sioni unitarie affezioni sensibili in s slegate (Simmel1998, p, 524).

Simmel, in effetti, vedeva nella dimensione spaziale sia un movimento incessante di forme articolate intorno ad alcuni apriori, sia una
condizione percettiva, sia, soprattutto, una configurazione sociologica, ovvero, costitutiva della societ 5. Capiamo, pertanto, che lo spazio non soltanto una pura forma logica applicata al materiale delle
sensazioni, ma anche una capacit fondativa di rapporti fra gli uomini. E ancor di pi, se differenti culture organizzano diversamente le
strutture percettive e l'esperienza dello spazio, tutte agiscono - spiegava Simmel - su un materiale che caratterizza, in quanto tale, la
specie umana; come dire: le forme di organizzazione dell' esperienza
spaziale costituiscono, nella loro diversit, una base comune all'uma.".
ruta
5 Chiaro il riferimento di Simmel alla filosofia kantiana, specialmente nella
misura in cui da questa trae sia il concetto che lo spazio sia la dimensione percettiva dell'" esistenza" , sia !'idea che lo spazio sia il luogo della "coesistenza" e,
dunque, una dimensione fondativa della societ. Leggiamo: Kant definisce una
volta lo spazio come "la possibilit dell'essere insieme", ed esso corrisponde an"
che sociologicamente a questa definizione, in quanto l'azione reciproca fa s che
lo spazio, prima vuoto e nullo, divenga qualcosa per noi, e riempie lo spazio in
quanto lo spazio la rende possibile. L'associazione ha creato, nei diversi modi di
azione reciproca tra gli individui, altre possibilit di essere insieme in senso spirituale; ma parecchie di esse si realizzano in maniera tale che la forma spaziale,
in cui ci accade come in generale per tutte, giustifica una particolare accentua
zione dal punto di vista dei nostri scopi conoscitivi (Simmel1998, p. 525). E
leggiamo in un altro passo a proposito del limite spaziale: TI limite non un
fatto spaziale con effetti sociologici, ma un fatto sociologico che si forma spazialmente. TI principio idealistico secondo cui lo spazio una nostra rappresentazione, o pi esattamente si crea in virt della nostra attivit sintetica, con la
quale elaboriamo il materiale delle sensazioni, si specifica qui nel senso che la
configurazione spaziale che chiamiamo limite una funzione sociologica. Se esso
certamente divenuto dapprima una formazione spaziale-sensibile che noi inscriviamo nella natura indipendentemente dal suo senso sociologico-pratico, ci
esercita una forte reazione sulla coscienza del rapporto tra le parti. Mentre questa linea segna soltanto la diversit del rapporto reciproco tra gli elementi di una
sfera e del rapporto tra questi e gli elementi di un' altra sfera, essa diventa tuttavia un' energia vitale che spinge quegli elementi l'uno accanto all' altro, non li
lascia uscire dalla loro unit e s'insinua tra l'una e l'altra come una forza fisica
che irradia repulsioni da entrambe le parti (Ibid., p. 531).
6 Simmel, in effetti, cerca di mostrare come i diversi sensi siano degli apriori
che costituiscono l'esperienza sociale, una sorta di sostIato comune che le differenti culture permettono di articolare in modo diverso (Ibid., pp. 550-62).

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Per altri versi, la ricognizione che Simmel dedicava all' analisi della forma spaziale (ossia, dal suo punto di vista, alla veste esteriore
delle comunit umane), interessa ancor pi il sociologo che si concentra sui problemi della storia dell' arte e ci nella misura in cui trova, proprio all'inizio del capitolo, un richiamo esplicito alla teoria
estetica e all'interpretazione della storia.
Quando una teoria estetica -leggiamo - dichiara che il compito essenziale dell' arte figurativa quello di renderei sensibile lo spazio, essa
disconosce che il nostro interesse rivolto soltanto alle particolari configurazioni delle cose, non allo spazio in generale o alla spazialit, che costituisce soltanto la conditio sine qua non di quelle configurazioni, ma
non la loro essenza specifica n il loro fattore produttivo. Quando un'interpretazione della storia pone 1'elemento dello spazio totalmente in
primo piano da voler comprendere la grandezza o la piccolezza degli imperi, l'affollamento o la dispersione della popolazione, la mobilit o la
stabilit delle masse ecc. come motivi di tutta la vita storica che s'irradia~
no per cos dire dallo spazio, anche qui la necessaria costituzione spazia~
le di tutte queste costellazioni corre il rischio di venir scambiata con le
loro cause positivamente operanti. Certamente gli imperi non possono
avere un' estensione, gli uomini non possono essere vicini o lontani tra
loro senza che lo spazio vi imprima la sua forma, cos come quei processi
che si attribuiscono alla potenza del tempo non possono svolgersi al eli
fuori del tempo. Ma i contenuti di queste forme ottengono soltanto in
virt di altri contenuti la particolarit dei loro destini; lo spazio rimane
sempre la forma in s priva di efficacia nelle cui modificazioni si manifestano s le energie reali, ma soltanto cos come la lingua esprime processi
concettuali che si svolgono certamente in parole, ma non mediante parole (Ibid., p.523).

Ancora pi interessante, da questo punto di vista, il fatto che


poco pi avanti, illustrando come alcune caratteristiche dello spazio,
quale apriori logico e percettivo, siano in grado di influenzare direttamente le forme della vita sociale (e di influenzare in maniera essenziale le azioni sociali reciproche), Simmel avesse tratto ancora una
similitudine dal mondo dell'arte. Insieme, infatti, al tema del confine, il sociologo introduceva il concetto di cornice.
<<La cornice, il confine in s concluso di una formazione, ha per il
gruppo sociale un'importanza molto simile a quella che ha per un' opera
d'arte. In questa esso esercita le due funzioni che sono propriamente soltanto i due aspetti di un'unica funzione, cio eli delimitare l'opera d'arte
rispetto al mondo circostante e di chiuderla in se stessa; la cornice proclama che al suo interno si trova un mondo soggetto soltanto a norme

Introduzione

proprie, che non inserito nelle determinatezze e nei movimenti del


mondo circostante; simboleggiando l'unit autosufficiente dell' opera d'arte, essa rafforza al tempo stesso la sua realt e la sua impressione. Cos
una societ, per il fatto che il suo spazio essenziale compreso in confmi
ben consapevoli, caratterizzata come una societ coerente anche interiormente, e viceversa: l'unit dell' azione reciproca, la relazione funzionale di ogni elemento con ogni altro, acquista la sua espressione spaziale
nel confine che incornicia. [.,.] Raramente ci si rende conto di come
l'estensione dello spazio venga qui mirabilmente incontro all'intensit
delle relazioni sodologiche, di come la continuit dello spazio proprio
perch soggettivamente non contiene mai un confine assoluto, proprio
perci permette ovunque di fissarlo soggettivamente (Ibid., p. 529).

Ora, sul piano di queste stesse figurazioni che riconducono alla


nozione di confine, il discorso di Simmel, come si pu ben capire,
non pu non interessare anche il giurista attento al fondamento
spaziale del diritto, e soprattutto il giurista che si interroghi sul diritto nella forma spaziale. Natalino Irti, in quesri ultimi anni, riflettendo sull' aperta spazialit promossa - in opposizione alla chiusa
territorialit degli Stati - dai rapporti economici del capitale globale, tornato proprio a Simmel e al problema della rappresentazione
spaziale dei processi sociologici (Irti 2006, p. 67). E lo ha fatto ripensando una linea che, rimanendo interna alla tradizione filosofica
neokantiana, da Simmel conduce a Kelsen e all'idea di una norma
sradicata dai luoghi, la cui modalit topografica designa uno spazio a-storico; una norma a cui appartiene una dimensione spaziale
che non indica una grandezza di fondamento (nel senso del nomos
schmittiano), ma soltanto uno spazio su cui si proietta con arbitraria artificialit (Ibid., p. 41).
Due temi - cos scrive Irti - sembrano svolgersi con qualche preci-

sione di contorni. TI tema tellutico, che congiunge Fiche e Schmitt (ma il


primo incline a certo naturalismo; fermo, il secondo, nella concretezza di
eventi storici); e il tema formale, o artificiale-rappresentativo, intravisto da
Simmel, e reso maturo e compiuto da Kelsen. TI rapporto tra diritto e spazio ne viene costruito in modi radicalmente diversi: mentre il primo scorge
nel luogo, nella terra occupata e ripartita, il principio costitutivo, dal quale si generano leggi e concetti giuridici, il secondo strappa le nonne dallo
spazio e questo risolve in mera indicazione di campo 7 (Ibzd.),

Continua Irti: Lo sciogliersi dalle potenze originarie dei luoghi conferisce

Codificazione artistica e figurazione giuridica

La crisi delle State nazienale mederne e, con esse, la crisi dell'idea di "confine come "tratto-frontiera" che separa un interno da
un esterno, un dentro da un fueri (base essenziale di egni cestituziene territeriale), treva ancera, entro. la tradiziene giuridica della "medernit" (essenzialmente kantiana), una sua possibile soluzione; ovvero., una seluziene che nen riguarda tante l'essenza (e la ferma) peIitica della statualit, quante i preblemi (fermali) della spazialit del
diritte. In altri termini, di frente agli attuali processi di dislecaziene
glebale dell' ecenemia, della tecnica e della finanza - processi che
rendene sempre pi incerti i cenfini che, fine a pece tempo. fa, garanrivane la divisiene e la spartiziene del suele terrestre tra singeli
Stati sovrani -, si riconosce ancora al diritto e alla norma la capacit
di costruire e ordinare (principi, come presto. vedremo., della ragiene
mederna) lo. spazio. giuridico.
Seguendo., dunque, Kelsen, Irti ricerda ceme per il "nermativisme" lo. spazio. si presenta sempre quale date esterne al diritte. La
fissit terrestre, a questa prespettiva, appare muta. Mentre Cari
Schmitt precedeva dal cenerete erdine della terra verso. le norme (il
nomos della terra), qni le nerme, ceme in egni cestruziene prespettica (e si pensi alle "leggi" geemetriche della prespettiva pitterica rinascmentale) si affacciane stle spazio., si pengene di fronte ad esso. e vi stabiliscene la lere preieziene (Ibid., p. 49). Nen vi alcuna
necessit interna, alcun impulso costitutivo; vi soltanto pura volent di pesiziene.
Nen si tratta, allera, di pensare un diritte prive di spazio., ma un
diritto che determina il proprio spazio, arbitrario e artificiale (Ibid.).
La sua ferza nen deriva da un fendamente spaziale (territeriale), ma
ha una dimensiene spaziale; il sue ambite di validit nen (territerialmente) limitate, ma (spazialmente) illimitate.

alla nonna un' artificiale duttilit e mobilit. La volont legislativa, e non altro,
sceglie e circoscrive 1'orizzonte spaziale della norma. Ed esso si cangia e adatta,
s riduce o allarga. Sradicato dal fondamento, il contenuto della nonna pu tutto
o nulla indicare: un dato spazio o nessuno spazio. Se la primordiale presa di
possesso gi in s ordine giuridico, e fonda il 'nomos della terra', in Kelsen
nomos soltanto norma, pronta ad accogliere qualsiasi contenuto, arbitraria e
artificiale, mutevole e caduca. il suo fondamento nella procedura genetica, a
sua volta regolata da altre norme, le quali salgono, sempre pi in alto, verso il
postulato che tutto tiene e convalida. Ne ridefinito lo stesso concetto di ordine, che non l'ordine concreto e originario dei luoghi, sicch l'uno indissolubilmente congiunto con gli altri, ma la meta ed esteriore conformit (Irti 2006,
pp. 41-2).

Introduzione

In tal senso, la volont spaziale accompagna la genesi di qualsiasi norma. Di qui la potenza dell' artificialit>, diventa capacit
normatrice, e lo spazio non appare pi come qualcosa di originario
e costitutivo, ma come qualcosa di formato, stabilito, voluto; come
dimensione, possiamo anche dire, costruita dal dirirto 8.
Da questo punto di vista, si pu quindi affermare che la volont
legislativa, in quanto potenza normatrice costruisce dal di fuori
(dall'esterno e dall'alto) lo spazio giuridico (in quanto pura, artificiale e arbitraria dimensione); lo costruisce prospetticamente.
TI diritto non accoglie n rispecchia le cose del mondo esterno, non
le imita n riproduce. Ma conferisce ad esse un significato, che altrimen~
ti non avrebbero, e che esse ricevono e conservano soltanto per il diritto
e nel diritto (Ibzd., p. 45) 9.

Cos come l'arte d una sua codificazione estetica allo spazio, il diritto - possiamo dire con parole nostre - restituisce una figurazione
giuridica alla dimensione spaziale.

Tuttavia, il sociologo che prosegue i suoi ragionamenti sulla configurazione dello spazio visivo e sulla dimensione spaziale dell' arte e
del diritto, compie ancora un passo quando, attraverso i suoi studi,
incontra un' altra tradizione del pensiero sociologico, quella che fa
capo a mile Durkheim. A partire da qui, riflettendo sulla dimensione storica e sociale delle nostre categorie mentali (sui concetti in
8 L'artificialit del normativismo - spiega Irti - si affranca dai vincoli naturali. La fisica terrestre non esprime di per s alcun significato giuridico. L'esistere del diritto, risolto nella validit procedurale delle norme, non ha fondamenti di luogo. Cos l'artificialit pu muoversi dovunque, in piccoli o grandi
spazi, entro o fuori dai territori statali. Variabile secondo le volont legislative, o
gli accordi fra Stati, la sua essenza dinamica. Si restringe e allarga, si riduce ed
espande, si fa angusta o illimite. La teoria kelseruana porge al nostro tempo
l'artificialit, cio il metodo giuridico pi coerente con la latitudine della tecnica e
dell'economia (Ibid., p. 55). Leggiamo in un altro passo: Oggi, poich tecnica
ed economia hanno rotto il vincolo della terra e si protendono al di sopra del
suolo, indispensabile attingere alle virt dell'artificialit. il puro normativismo
l'unico strumento a disposizione della volont regolatrice Ubid., p. 62).
9 Scrive ancora Irti: La fisicit delle cose e la fattivit dell' accaduto non generano norme. Dall' essere non ricavabile il dover essere, l'esigenza che qualcosa sia. E perci le norme stanno al di sopra di fatti e di cose, e li configurano e
dotano di significato giuridico (Ibzd., p. 46).

lO

Codificazione artistica e figurazione giuridica

quanto opera della collttivit, prodotti del pensiero collettivo),


apprende che anche la nozione di spazio, quale categoria della mente
<inquadratura permanente della vita mentale capace di dominare
e di abbracciare tutti gli altri concetti>, ha una sua origine nella societ. Ormai sa che lo spazio, malgrado la sua dimensione stabile e
impersonale, non qualcosa di dato, di immutabile, universale ed
eterno, ma di costruito, organizzato, elaborato e figurato secondo modelli sociali.
Lo spazio - scrive il sociologo ne Le forme elementari della vita religiosa del 1912 - non quell'insieme vago e indeterminato che aveva
immaginato Kant: se fosse puramente e assolutamente omogeneo, esso

non servirebbe a nulla e non offrirebbe alcun appiglio al pensiero. La


rappresentazione spaziale consiste essenzialmente in un primo coordinamento introdotto tra i dati dell' esperienza sensibile. Ma questo coordinamento sarebbe impossibile se le parti dello spazio si equivalessero
qualitativamente, cio se fossero realmente sostituibili le une alle altre.
Per disporre spazialmente le cose bisogna poterle situare in modo diverso: mettere le une a destra e le altre a sinistra, queste in alto e quelle in
basso, a settentrione o a mezzogiorno, a oriente o ad occidente - nello
stesso modo in cui, per disporre nel tempo gli stati della coscienza, bisogna poterli localizzare a date determinate. Ci vuoI dire che lo spazio
non potrebbe essere ci che se, come il tempo, non fosse diviso e differenziato. Ma queste divisioni che gli sono essenziali da dove provengono? Di per s lo spazio non ha n destra n sinistra, n alto n basso, n
settentrione n mezzogiorno: tutte queste distinzioni derivano evidentemente dal fatto che alle regioni sono stati attribuiti valori effettivamente diversi. E siccome tutti gli uomini di una stessa civilt si rappresentano lo spazio nello stesso modo, occorre evidentemente che questi valori
effettivi e le distinzioni che ne derivano siano egualmente comuni ad essi
- il che implica quasi necessariamente che esse siano di origine sociale

(Durkheim 1971, p. 13) w.


Di qui il sociologo comprende che l'organizzazione spaziale il
frutto dell'organizzazione sociale-religiosa (suo modello essenziale):
10 Continua Durkheim: Vi sono d'altronde casi in cui questo carattere sociale risulta manifesto. In Australia e nell'America settentrionale esistono societ
in cui lo spazio concepito sotto forma di un cerchio immenso, perch l'accampamento ha anch' esso una forma circolare, e il cerchio spaziale esattamente
diviso come il cerchio della trib e ad immagine di questo. Vi sono tante regioni
distinte quanti sono i clan nella trib, ed il posto occupato dai clan all'interno
dell'accampamento determina l'orientamento delle regioni. Ogni regione si definisce secondo il totem del clan al quale assegnata (Durkheim 1971, pp. 13-4).

Introduzione

11

ogni distinzione spaziale, ,<lungi dall'essere insita nella natura dell'uomo in generale, molto probabilmente il prodotto di rappresentazioni religiose sotte collettivamente (Ibid., p. l4).
Durkheim si spinge ancora oltre: tornando pi tardi sul problema, non dice soltanto che alcune delle categorie, come quella dello
spazio, derivano dalla societ, ma anche che le cose stesse che esprimono sono sociali; non dice soltanto che la societ le ha istituite,
ma che il loro contenuto costituito da aspetti diversi dell' essere
sociale (Ibid., p. 480). lo spazio occupato dalla societ - cos affettna - che ha ,<fornito la materia della categoria di spazio (Ibid) n.
Se il mondo nella societ, lo spazio che essa occupa si confonde
con lo spazio totale (Ibid., p. 482) 12.
Sappiamo, del resto, che Durkheim, passando da una teoria filosofica del conoscere ad una sociologia della conoscenza, poneva il
primato del sociale sul pensiero, e cos, dietro la rappresentazione
concettuale dello spazio e del tempo, non vedeva altro che una corrispondente organizzazione della societ. Non vi perci da stupirsi
se, dal suo punto di vista, lo spazio sociale si ponesse alla base di
una categoria astratta come quella dello spazio in generale; e non
vi da stupirsi se le forme spaziali, a pattire da tale presupposto, gli
siano potute apparire come derivazioni di altrettante forme sociali.
11 L'individuo _ cos afferma _ collocato in un determinato punto dello
spazio; e si pu sostenere con buoni motivi che tutte le sue sensazioni hanno
qualche elemento spaziale. Egli ha coscienza delle somiglianze; in lui le rappresentazioni similari si richiamano e si accostano, e la rappresentazione nuova che
ne deriva ha gi qualche carattere generico (Ibid., p. 480). E aggiunge pi avanti: Lo spazio che io conosco con i miei sensi, di cui sono il centro e in cui tutto
disposto in rapporto a me, non pu essere lo spazio totale, che contiene tutte
le estensioni particolari e in cui anzi esse sono coordinate rispetto a punti di riferimento impersonali, comuni a tutti gli individui (IhM, p. 481). Soltanto la societ pu fornirci le nozioni pi generali secondo cui lo spazio deve venir rappresentato: Soltanto un soggetto che comprenda tutti i soggetti particolari
capace di abbracciare un tale oggetto. Poich l'universo esiste in quanto pensato, ed pensato totalmente soltanto nella societ, esso prende posto in questa;
diventa un elemento della sua vita interiore, e cos anch'essa diviene il genere
totale al di fuori del quale nulla esiste. il concetto di totalit non che la foona
astratta del concetto di societ: essa il tutto che comprende tutte le cose, la
classe suprema che racchiude tutte le altre classi (Ibid., p. 482).
12 Abbiamo visto infatti - continua Durkheim - come ogni cosa abbia il suo
posto assegnato nello spazio sociale; quanto questo spazio totale sia diverso dalle
estensioni concrete percepite dai sensi, chiaramente mostrato dal fatto che
questa localizzazione del tutto ideale e non assomiglia affatto a quella che si
avrebbe sulla semplice base dell'esperienza sensibile (Ihid).

12

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Rimodulando e ricorifigurando entro l'ambito concettuale del diritto questa matrice sociologica, per certi versi mai del tutto sopita nel-

la cultura giuridica francese della seconda met del Novecento, Jean


Carbonnier, nell'introdurre la nozione di gruppo nella sua Sociologia giuridica scriveva:
Si pu parlare dello spazio giuridico come si parla dello spazio sociale. Dell'uno come dell' altro, non bisogna farsi una concezione puramente
materiale e, per cos dire, inchiodata al suolo. Forse, lo spazio giuridico ha

per supporto naturale un territorio, una frazione di terra delimitata e segnata da una destinazione. Ci che naturale non , tuttavia, sempre necessario: una trib tzigana, assolutamente nomade, costituisce uno spazio
giuridico privo di perimetro territoriale, mentre altre fanne di nomadismo
(mongoli, beduini) includono una certa nozione di territorio quale area di
percorso. L'ipotesi del pluralismo giuridico, nella sua applicazione alle diversit non geografiche (tali le differenze di classe, d'et, ecc.), postula che
molti spazi giuridici possano sovrapporsi in un medesimo punto, ci signi-

fica che alcuno dei sistemi compresenti dispone di territori che gli siano
propri - dunque possiede propriamente territorio. Lo spazio giuridico costituisce in realt una costruzione psicologica: disegnato da una serie di
rapporti di diritto. Pi che il territorio, sono gli uomini a essere necessari
ai fini della formazione di uno spazio giuridico: vero, non individui isolati, ma uomini tra loro collegati, raggruppati. Questo introduce la nozione
di gruppo (Carbonnier 2012, pp. 337-8) B.

Cos, oltre i limiti dell'intera impalcatura gnoseologica attraverso


la quale Durkheim ha costruito la sua sociologia, non possiamo non
riconoscere, in qualche misura, una certa validit al principio per
cui, alla base di ogni figurazione spaziale, ci sia, in qualche modo,
una specifica configurazione sociale. Lo capiamo, ad esempio - ed
ci di cui adesso dovremmo occuparci - se volgiamo lo sguardo al
mondo dell' arte e alle sue formazioni storiche e concettuali.

13 Continua Carbonnier: Di solito, i giuristi fanno coincidere lo spazio giuridico con la societ nel suo complesso, in termini moderni con lo Stato; negano,
eli conseguenza, che possa esservi germinazione spontanea di diritto nei raggruppamenti particolari. Al contrario, i sociologi del diritto propendono ad
ammettere che i raggruppamenti particolari abbiano in se stessi un potere di
creazione giuridica; pi generalmente, segmentano e diversificano lo spazio giuridico: tale il senso che occorre attribuire alla celebre ipotesi del pluralismo pi precisamente, del pluralismo giuridico, distinto dal pluralismo normativa
(Carbonnier 2012, p. 338).

Introduzione

13

Sul piano delle esigenze dell' arte - come ha posto in rilievo Jeanne
Hersch nel suo Essere e forma del 1946 - elemento costitutivo della
forma (che proprio nell'arte raggiunge la massima perfezione antologica 14) , appunto, lo spazio. Dal punto di vista modale, senza lo
spazio - cos affermava - non possiamo comprendere l'incarnazione della forma (Hersch 2006, p. 109). E ancora scriveva: "Chi dice
"materia) "esteriorit della materia") dice spazio (Ibid., p. 115) 15.
Tuttavia, come prima si visto, se la percezione e la pratica della
spazialit hanno una loro precisa configurazione sociale, anche l'arte
- dimensione attraverso la quale lo spazio acquista, sul piano antologico, la sua forma pi definita - non pu che dipendere dalle condizioni storiche e sociali del tempo al quale appartiene.
Nell'Opera aperta, testo del 1962, Umberto Eco scriveva:
I valori estetici non sono qualcosa di assoluto privo di rapporti con
la situazione storica nel suo complesso e con la strutture economiche di
un' epoca, L'arte nasce da un contesto storico, lo riflette, ne promuove
1'evoluzione. Chiarire la presenza di questi nessi significa capire la situazione di un dato valore estetico nel campo generale di una cultura e il suo
rapporto, possibile o impossibile, con altri valori (Eco 2009, p. 12) ".

14 Scriveva Jeanne Hersch: L'arte l'unico dominio umano in cui la pi


esclusiva limitazione permette una perfezione ontologica, un massimo d'essere
nel mondo dell'uomo. Pi la forma compiuta, pi si afferma il significato trascendente. Su tutti i piani e su quello dell'arte pi che sugli altri, la forma indica
la trascendenza e mette 1'essere in s, inaccessibile e inevitabile, in gioco (Hersch
2006, p. 203).
15 Ancora leggiamo: La materia che si dispiega nello spazio 1'ostacolo per
mezzo del quale la forma si d l'esistenza>' (Ibid., p. 134). In effetti, Jeanne Hersch riprendeva la critica che Max Scheler aveva mosso a Kant: <<La spazialit
viene praticata, prima di essere rappresentata e pensata. Perch lo spazio - cos
affermava la Hersch - non originariamente di natura rappresentativa, ma di
natura attiva; l'esperienza che fa un essere vivente della sua capacit di movimento (Ibid., p. 117).
16 Eco, a tal proposito, riprendeva un passo di Whitehead: C' in ogni periodo una forma generale delle forme di pensiero: e come 1'aria che respiriamo,
tale forma cos translucida, cos pervasiva, e cos evidentemente necessaria, che
solo con uno sforzo estremo riusciamo a divenirne coscienti. E commentava:
TI che equivale a dire, nel nostro caso, che un artista elabora un "modo di formare" ed conscio solo di quello, ma attraverso questo modo di formare si palesano (mediati da tradizioni formative, influssi culturali remoti, abitudini di scuola, esigenze imprescindibili di certe premesse tecniche) tutti gli altri elementi di
una civilt e di un'epoca (Eco 2009, p. 4). E pi avanti scriveva: <<L'arte, in
quanto strutturazione di forme, ha modi propri di parlare sul mondo e sull'uo-

14

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Detto altrimenti, l'opera d'atte, come ogni altro sistema di pensiero, nasce da una rete complessa di influenze e si costituisce nell'universo storico e sociale in cui necessariamente si colloca. Il mondo in-

teriore di un pittore, ad esempio, influenzato e formato dalla tradizione stilistica dei pittori che l'hanno preceduto; e attraverso le
influenze stilistiche egli ha assimilato, sotto specie di modo di formare, un modo di vedere il mondo. L'opera che produrr potr
avere esili connessioni con

il proprio momento storico, potr antici-

pare una fase successiva dello sviluppo generale del contesto epocale
in cui vive, o potr esprimere livelli profondi che non appaiono ancora cos chiari ai contemporanei. Ma per poter ritrovare, attraverso quel modo di elaborare strutture, tutti i legami tra l'opera e il
suo tempo, o il tempo passato, o quello a venire, d'indagine storica
immediata - continua Eco - non potr che dare risultari approssimativi (Ibid., pp. 26-7).
Da quanto affermato, capiamo pertanto che un'opera d'arte, co-

me esemplificazione riuscita di un modo di formare, rimanda ad


alcune tendenze formative presenti in tutta una cultura e un periodo, tendenze che riflettono analoghe direzioni riflessive e operative presenti nella scienza, nella filosofia, nella politica e nel diritto, o
meglio, nello stesso costume e nella stessa mentalit di un' epoca. E il
modo di formare, per le atti visive, anche - essenzialmente - un
modo di costruire lo spazio, di dare una configurazione "ordinata"
alla dimensione spaziale.
Eco, in effetti, scriveva i testi che compongono l'Opera aperta tra
gli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, in un momento in
cui l'arte rifletteva le sue ambiguit, le sue "aperture" e le sue possibilit "discorsive" in un pi generale contesto linguistico comunicativo. Ed proprio in un tale contesto (sociologico) che il problema
mo; [ ... ] l'arte fa affennazioni sul mondo attraverso il modo in cui un'opera si
struttura, manifestando in quanto forma le tendenze storiche e personali che vi
hanno posto capo e l'implicita visione del mondo che un certo modo di formare
manifesta. [ ... ] La pala di San Zeno del Mantenga ha lo stesso soggetto di tante
raffigurazioni medievali e "dice" esteriormente le stesse cose; ma rinascimentale per i nuovi moduli costruttivi, per il gusto terreno delle forme e il gusto colto
dell' archeologia, il senso della materia, del peso, dei volumi. TI primo discorso
che un' opera fa, lo fa attraverso il modo in cui fatta (Ibzd., p. 6). E ancora pi
avanti leggiamo: 11 vero contenuto dell' opera diventa il suo modo di vedere t'l
mondo e di giudicarlo, risolto in modo di/armare. [ ... ] L'arte conosce il mondo
attraverso le proprie strutture formative (che quindi non sono il suo momento
formalistico ma il suo vero momento di contenuto)>> (Ibt'd., p. 270).

Introduzione

15

della "forma", oltre il concetto idealistico dell'individuale, dell'unz~


cum e dell'irripetibile, trovava una sua collocazione nella dimensione
intersoggettiva, dinamica e ambientale dei modelli culturali intesi
come istituzioni storiche comuni.
Da questo punto di vista, la nozione (e la storia) dell'arte sembrava affrancarsi (e prescindere) dal "giudizio di gusto", dal dominio
del bello (dall'estetica della bellezza ", per trovare il suo terreno di
elezione in quel tratto "strutturale" in cui la questione dell'estetica,
sul piano "morfologico", veniva a coincidere con il problema della
produzione delle forme.
a partire da questo spostamento che l'arte ritrova e riacquista la
sua funzione dinamica come "macchina" produttrice di forme, di
costruzioni spaziali, di "ordinamenti" reali. Ed proprio in questa
funzione che ritroviamo quel filo sottile che la lega al diritto. Anche
il diritto, infatti, se ne comprendiamo la forza costituente, non sfugge alla sua essenziale capacit di "disegnare", marcare, costruire, ordinare e dare forma allo spazio. Erodoto, ad esempio, guardando all'antico Egitto, rintracciava l'origine pratica del diritto nella capacit
di restituire una forma "geometrica" al caos, all'indifferenziazione, e
all'indistinzione; nella capacit di ristabilire, con certezza analitica (e
scientifica), un ordine giuridico dopo la cancellazione dei confini
"legali" dovuta alle alluvioni del Nilo (Storie, libro II, 109) 18.

17 Eppure, come ricordava Jeanne Hersch, il bello emana dall'essere, non


l'inverso. E aggiungeva in modo lapidario: L'artista vuoI fare esistere, non fare
il bello. Ma far esistere fare il bello (Hersch 2006, p. 157).
18 questa la storia che Michel Serres, tornando dalla parte dell'Egitto, ci
narra attraverso Erodoto; una storia che lascia intendere 1'origine della geometria e, insieme, della Legge. Venuto regolannente il momento - scrive Serres-,
le piene del Nilo sommergevano i confini dei campi coltivabili nella valle alluvionale fecondata dal fiume: poi, con il dileguarsi delle acque, i funzionari reali
detti arpedonapti, agrimensori, geometri, misuravano di nuovo le terre mescolate dalla mota e dal limo per suddividerle e distribuirle di nuovo. La vita riprendeva. Ognuno ritornava a casa per attendere alle proprie faccende (Serres:
1991, p. 71). li diluvio riporta il mondo al disordine, al caos originario, alla natura; la misura corretta la riordina e la fa rinascere alla cultura (quella agricola
almeno). Se qui che nasce la geometria, come sembra alludere Erodoto, allora
la geometria ha potere di cominciamento, perch non dell' origine della geometria che si tratta bens della geometria come origine (IbtCl.). TI diluvio, dunque,
cancella i confini dei campi coltivati e indifferenzia i limiti che definiscono la
propriet. Gli arpedonapti, gli inviati del Faraone, ridistribuiscono il terreno e lo
restituiscono ai proprietari: fanno quindi rinascere il diritto cancellato. <<11 diritto - dice Serres - riappare insieme alla geometria; o, piuttosto, l'una e l'altro na-

16

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

scono con la nozione di limite, di confine e di definizione, con il pensiero analitico. La definizione della forma analitica implica la propriet di essa, per la geometria quelle del quadrato e del rombo, per il diritto il proprietario: uno solo il
termine, una 1'operazione su cui si radica il pensiero analitico, da cui si dipartono due rami, il diritto e la scienza (Ibid., p. 73). In altri termini, secondo questa
leggenda cl' origine, il legislatore, colui che dice, decide e fa applicare il diritto,
compie il gesto originario da cui nasce la geometria e, insieme, il contratto giuridico. Il diritto precede la scienza e, forse, la genera; o meglio, sostiene Serres:
Un' origine comune, astratta e sacra, unisce l'una all' altro. Prima di essa, possiamo immaginare solo il diluvio, la gran piena primaria o ricorrente delle acque,
cio il caos che mescola le cose del mondo, le cause, le forme, le relazioni di at~
tribuzione confondendo i soggetti (Ibid., p. 74). Vi , dunque, un'origine pratica, giuridica, della geometria e, con essa, della scienza analitica. TI diritto precede la scienza, o meglio, v' un'origine comune che li unisce tra loro. La giustizia
(giuridica, etica) procede insieme alla giustezza (geometrica, analitica): diritto e
scienza condividono la stessa logica, la stessa ragione. La logica del diritto - la
procedura, il giudizio - la stessa logica della scienza: Niente storia generale
delle scienze senza registrazione giudiziaria. Niente scienza senza processo.
Niente verit senza giudizio, non importa se interno o esterno al sapere. La sua
storia non pu fare a meno dei tribunali (Ibid., p. 84). Come dire: sin dalle origini, la questione della giustizia procede di pari passo con quella della scienza.
Sotto il quadrante solare, o sotto le piramidi (all'ombra delle loro proiezioni), il
diritto naturale ritrova la sua forma geometrica, la sua misura astratta, celeste,
l'esattezza delle sue proporzioni; cos come, al contempo, la scienza, l'esattezza
geometrica, il calcolo analitico, ritrova nel diritto, nella sua prassi e nella sua
procedura, il suo principio logico, la sua ragione tecnica, la sua pratica origina~
ria. La logica del nomos quella della divisione, della spartizione: la logica che
si definisce con la nozione di limite, di confine, con il pensiero geometrico ed
analitico. La stessa logica che si svilupper, pi tardi, nello jus romano: quel diritto che contiene in s l'idea della regula (riga) e della norma (squadra) e che,
costruito sull'idea di direzione (diredum), sar capace di unire alla nozione di
giustizia quella di linea di condotta. In effetti, come ha mostrato Mario Bretone,
ancora ai "razionalisti" seicenteschi (e, in primo luogo, a Leibniz), il diritto romano appariva fortemente impregnato di spirito geometrico: nel modo di argomentare dei giureconsulti romani si intravedeva, in altri termini, la logica tipica
dei geometri. Scrive Bretone: TI pensiero giuridico classico emergeva, dunque,
come pensiero 'matematico' dalle rovine della Compilazione giustinianea. I giureconsulti antichi erano in fondo (cos si pensava) dei 'razionalisti', che avevano
coltivato a loro modo una scienza, che ora veniva ricompresa, a giusto titolo, fra
quelle 'necessarie e dimostrative'. TI giusnaturalismo tardo-seicentesco e settecentesco poteva proclamarsi loro erede (Bretone 1994, p. 97). E come ha giustamente rilevato Alain Supiot ragionando sui concetti geometrici di "riga",
"squadra", "linea" e "angolo retto", con il Diritto, la giustizia diviene una questione di tracciato geometrico e non di casistica; essa deriva pi da una misurazione che non da un arbitraggio, anche se in fondo si tratta sempre, come recita
la celebre formula del Digesto, di attribuire a ciascuno il suo (suum cuique tribuere)>> (Supiot 2006, p. 63). Questa storia, in fin dei conti, la stessa che, a dif-

Introduzione

17

Un giurista sensibile a tali problemi ha ultimamente affermato:


La legge, dopotutto, un 'invisibile' che richiede di essere rappresentato. li suo stile quella soglia in cui la legge riceve una determinata forma (Monateri 2013, p. V).
In tal senso, parlare di stile equivale non solo a evocare l'estetica (l'''estetica'' della legge, appunto), ma anche - e per questo - a
evocare configurazioni spaziali, diverse a seconda del contesto storico e sociale di cui sono espressione 19. Proprio a questi richiami spaziali, alla diversa presenza della legge rispetto alla sua cangiante natura spaziale, al suo presentarsi sempre e concretamente in forma
diversa, si riferisce appunto Pier Giuseppe Monateri quando, ponendo il problema della visibilit della legge (della sua presenza catturata in segnature che marcano il mondo), afferma che il modo in
cui la legge concretamente si manifesta appare ovunque molto differenziato: diverso il suo stile, e diversi sono i modi della sua presentazione (Ibid., p. 3). E sempre a queste multiformi apparizioni della legge si riferisce il giurista quando intende riscoprire i rapporti
originari tra il politico, il teologico e il giuridico, che fanno della rappresentazione il formante di ogni esperienza storica concreta, in
quanto amministrazione della soglia sensibile di rappresentazione "
(Ibid., pp. 3-4).
ferenza di quanto avvenuto nei paesi di common law, ha conosciuto lo sviluppo del Diritto continentale europeo (nella sua accezione di architettura normativa) e che Max Weber ha magistralmente ascritto ad un pi vasto processo di
razionalizzazione formale (Weber 1961, II, pp. 1-200). Se vi , dunque, una storia del Diritto, questa storia - come ancora vedremo - la stessa che intreccia la
scienza, il diritto e il potere, o meglio, che interseca, fin dalle origini, il sapere
giuridico con quello analitico, l'assegnazione dei limiti (la delimitazione) con
l'esatta misurazione, la condotta morale con il tracciato geometrico, la giustizia
con la giustezza; una storia, dal principio, svelata nell' esattezza dell' ombra
proiettata dalle piramidi e destinata a tornare, proprio attraverso i diversi e molteplici significati che queste stesse immagini acquistano nel corso del tempo, nel
cammino dell'uomo e delle scienze umane.
19 Emblematici, a tal proposito, sono i paradigmi estetici che, nella storia culturale europea, hanno caratterizzato il barocco, la cui rappresentazione ha forgiato il pensiero giuridico moderno, il romantico, che ha "catturato" il discorso
legale, e il neo-classico, che ha prestato il suo "stile" al "legislatore razionale"
della Rivoluzione francese (Monateri 2013, pp. 39-40).
20 Spiega pi avanti Monateri: Il foonante appunto ci che condiziona e
determina l'assunzione di una determinata foona o stile al di l dei meri fatti, e
dei meri dati testuali e, quindi, delle norme redatte in testi, anzi esso costituisce
la riserva di senso originaria che deriva dal concreto manifestarsi storico di un
determinato nomos, quale fondamento dell'ordine storico (Ibid., p. 49).

18

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Del resto, riflettere sulla presenza misteriosa, elusiva, ma possente, o addirittura spettralD> della legge che informa e condiziona il
politico e 1'economico, considerare la sua dimensione come forma
di un 'invisibile' che ne determina una data presenza, vuoI dire,
al contempo, ripensare la stessa nella sua dimensione estetica ed on~
tologica (nella sua determinata natura) (Ibzd., p. 5). Owero, vuoI dire considerare, sul piano morfologico (sul piano della produzione di
forme), l'estetica della legge (le diverse estetiche della legge, le icone
della legge), non tanto come mero problema di "stile", ma anche - e
soprattutto a partire da qui 21 - come problema ontologico 22; come
esperienza ontologica (e costruzione ontologica), connessa allo spazio in quanto concretezza di ordine storico. Capiamo cos, attraverso un intreccio analogico che intercorre tra la legge, il linguaggio
e le arti figurative, che lo stile 2J, in quanto ha a che fare con una
21 Come afferma lo stesso Monateri, <<la storia del termine 'stile' con riferimento alla legge, una storia articolata e complessa, ma centrale (Ibid., p. 82).
Lo "stylus" - continuiamo la lettura - indicava una formuIa consueta di redazione degli atti, ovvero il particolare modo di redigere gli atti adottato in una
determinata giurisdizione. Questo termine venne per ad assumere un significato pi esteso, giungendo a designare l'abitudine a risolvere i singoli casi secondo
un preciso e determinato schema. Tra il Cinquecento e il Seicento la prassi dei
grandi tribunali e il ruolo della loro giurisprudenza venivano indicati appunto
come consuetudo o stylus Curiae, e dall'antica pratica del rispetto dello stile del
tribunale si attualizzava l'idea di allargare, alla stregua di exempla, le decisioni
proferite da quei supremi collegi (Ibid.). Ancora pi avanti si legge: di
estrema rilevanza, allora, notare come lo stile, in quanto stylus curiae, sia esattamente quel modo di scrittura della decisione per cui il politico si manifesta come
legge, divenendo una ontologia nomica del mondo. Lo stile della decisione, ossia
l'elemento formale del decidere, proprio il punto eli passaggio dall'invisibile al
visibile come manifestazione del politico nella legge, del potere sconfinato della
sovranit nel potere costituito della decisione singola. [ ... ] Ancora una volta
l'elemento estetico stesso che si rende visibile nella trasposizione del politico in
giudizio. Una estetica che naturalmente non ha nclla a che fare n con il gusto,
n con il bello o il brutto, ma con la morf della visibilit (Ibtd., pp. 84-5).
22 In effetti si tratta, come affenna Monateri, di riportare la questione estetica alla questione dell' ontologico, cio della realizzazione visibile degli invisibili
che determinano i comportamenti sociali: la legge, lo Stato, la giurisdizione, gli
'organi' (Ibtd., p. 47).
23 A tal proposito, sempre importanti appaiono le considerazioni di Simmel.
In un saggio del 1908, Das Problem des Stiles, cos leggiamo: Lo stile sempre
quella donazione di fonna che, in quanto sostiene o aiuta a sostenere l'impressione dell'opera d'arte, ne nega l'essenza e il valore del tutto individuali, ovvero
il significato della sua unicit; grazie allo stile, la particolarit della singola opera
viene sottomessa a una legge di fonna universale che vale anche per altre opere;

Introduzione

19

forma di vita, designa una determinata configurazione spaziale nel


momento in cui indica il modo per cui qualcosa - il diritto come
l'arte - produce e costruisce se stesso (e, da questo punto di vista,
non c' pi distinzione tra forma e sostanza, poich la forma diviene
la visibilizzazione della sostanza); e in cui, nel produrre e costruire se
stesso, d forma visibile (e presenza reale) a quella "forza" invisibile
che definisce e determina i rapporti sociali: il diritto, la legge. Perch
questa stessa "invisibilit" della legge ha sempre effettivamente bisogno di un supporto simbolico e di un "corpo" reale per manifestarsi:
di una "forma corporea", di un "corpo legale" (un corpo juris) , sia
esso un corporate body (dei common lawyers) o un "corpo testuale",
imprescindibile luogo della sua manifestazione (Ibid., pp. 62-4).
In queste metafore si gioca il rapporto tra il diritto e la sua dimensione spaziale: rapporto ontologico ed estetico insieme, che non
sfugge alla storicit delle "forme" e alla loro costruzione simbolica e
sociale. Ed proprio in questo rapporto che possiamo svelare una
prima "alleanza" tra immagine e legge, tra codificazioni dell' arte e
figurazioni del diritto: un rapporto che ha come suo "termine" la costruzione dello spazio sociale, o meglio, la costituzione storica dello
spazio giuridico-politico; un nesso essenziale gi forse individuato da
Benjamin, almeno da quando ha reso egli stesso visibile il legame tra
la rappresentazione allegorica barocca e la macchina politica moderna (Benjamin 1980).
Creazione "estetica" ed esperienza "ontologica" sono dunque alla

base di un nomos - tanto dell' arte quanto del diritto - che definisce e
d "forma simbolica" allo spazio sociale nella sua storicit fenomenica. Per questo, e a partire da qui, il testo che segue riguarda, per ci
che ha di pi essenziale (ed elementare), la dimensione spaziale sotto
le forme dell' arte e del diritto; dell' arte e del diritto come fenomeni
storici e, al contempo, simbolici, che consentono non solo di rendere
percepibile il mondo, ma anche di abitarlo e di muoversi in esso.
Tutte le forme - scriveva Andr Derain nel 1921 (De picturae reessa viene - per cos dire - sollevata dalla responsabilit assoluta di se stessa,
poich condivide con altre in tutto o in parte il modo in cui si forma e perci
rimanda a una radice comune, che comunque si trova al di l della singola opera
- in opposizione alle opere che nascono da se stesse, cio dalla misteriosa, assoluta personalit artistica e dalla sua unicit che non significa altro al di fuori di se
stessa. E come se la stilizzazione dell' opera contiene una nota di universalit, di

legge per il guardare e il sentire, che vige al di fuori e oltre la singola individualit dell' artista, cos significa esattamente lo stesso, considerata dal Iato dell' oggetto dell'opera d'arte (Simmel2006, pp. 87-8).

20

Codificazione artistica e figurazione giuridica

rum) - hanno origine nello spirito, realizzare una fonna equivale a

creare (Derain 2005, p. 81). Tutte le fonne - aggiungiamo - rimandano a "strutture mentali", realizzare una forma equivale a costruire
mentalmente (e perci socialmente) lo spazio.

questo, allora, l'assunto dal quale partiamo: atte e diritto, quali


"forme" e "formazioni" mentali (e nella loro organizzazione formale), sono alla base del processo cosritutivo dello spazio estetico, politico e sociale. Spazio molteplice, multiforme e complesso, attraversato da fratture, interruzioni, traiettorie, estensioni, frammenti, ritorni
e recuperi, percorso da linee continue e spezzate; spazio definito da
differenti "momenti" (fasi, percorsi, oscillazioni) che, dal nostro punto
di vista, intersecano diversi percorsi dell' arte e del diritto, diversi
"immaginari" giuridici e artistici, diverse configurazioni fonnali dell'esperienza visiva intrecciata nel procedere artistico e nelle costruzioni giuridiche.
In realt, sarebbe pi giusto parlare al plurale: parlare di molteplici spazi che acquistano il loro valore formale sulla base di esperienze sociali correlate a pratiche eterogenee 24; spazi diversi, come
"oggettivazioni" di sguardi e di visioni legate alla variabilit dei mutamenti storici, alle trasformazioni della realt storica; spazi che si
intersecano, che si separano, che si cancellano, che si sovrappongono
e sopravvivono gli uni negli altri; spazi, dunque, che riflettono e attualizzano detenninate epoche (e "sospensioni") di sguardi, visioni,
proiezioni, costruzioni, progettazioni, visualizzazioni, rappresentazioni
e immaginazioni. Perch lo spazio, in realt, non riguarda l'evoluzio-

24 Possiamo seguire, su questo piano, anche - e ancora - Cari Schmitt:


L'uomo - scriveva in Terra e mare a proposito della "rivoluzione spaziale" - ha
del suo "spazio" una determinata coscienza, soggetta a grandi mutamenti storici.
Alle varie forme di vita corrispondono spazi altrettanto eterogenei. Perfino
all'interno della medesima epoca, nella prassi della vita quotidiana, 1'ambiente
dei singoli uomini gi determinato in modo diverso dalla loro diversa attivit.
L'abitante di una grande citt si raffigura il mondo diversamente da un contadino; un cacciatore di balene ha uno spazio vitale diverso da quello di un cantante
lirico, cos come a un aviatore il mondo e la vita appaiono non solo sotto un' altra
luce, ma anche con altre dimensioni, altre profondit e altri orizzonti. Ma le differenze fra le varie idee di spazio sono ancora pi grandi e profonde quando si
tratta nel complesso di popoli diversi e di diverse epoche della storia dell'umanit (Schmitt 2002, p. 57).

Introduzione

21

ne o la modificazione di un medesimo "oggetto", di medesime forme


sempre ugnali, fisse immutabili ed eterne; non riguarda la costituzione di "strutture mentali" sempre identiche a se stesse, di coscienze

autosufficienti racchiuse nella propria riflessivit; riguarda, se mai, la


costruzione storica e la realizzazione sociale di figurazioni che definiscono dinamicamente quelle stesse coscienze e quelle stesse "forme
mentali",

Su queste basi, privilegiando la categoria dello spazio (su quella


del tempo), il testo che segne, articolato in quattro parti, si concentra
sulla storicit (e temporalit) dei fenomeni indagari attraverso un
prospetto analirico non vincolato a un concetto di storia lineare e
progressiva, e cerca di individuare particolari "momenti" (fasi, per-

corsi, intensit, risonanze) della storia europea a partire dai quali lo


stesso rapporto tra arte e diritto, nella sua dimensione spaziale, diviene, in qualche modo, visibile.
Parleremo, pertanto, di spazio prospettico (prima parte), come spazio che adegua proporzioni oggettive alle esigenze soggettive di una
visione "universale", "razionale" e "intellettuale", che invece di "abi-

tare" il mondo lo produce, lo razionalizza e lo ordina da un punto di


vista "esteriore". Vedremo, in tal senso, come gli sviluppi della scienza
e della pratica della prospettiva rinascimentale, abbiano testimoniato
il mutare della consapevolezza (artistica, giuridica, politica, economica, culturale e sociale) della funzione della soggettivit di fronte al
reale e alla sua rappresentazione. La prospettiva, infatti, non solo
una tecnica pittorica, un'" angolazione " visiva, uno "scorcio" 25, ma
anche una concezione scientifica dello spazio (e del mondo), un modo
di costruzione razionale dello spazio e della realt a partire da uno
"sguardo" esteriore, da un "punto di vista" imputabile ad un soggetto-individuo "sovrano"; a partire, dunque, da una "posizione" indi-

viduale, universale e assoluta che, pi tardi, sar quella occupata dal


re e dal legislatore. Giacch, proprio attraverso la legge, si acquisita
la posizione "trascendente" di un "soggetto sovrano" capace di dare,

dall' esterno e dall' alto, un ordine normativo ai rapporti sociali, cos


come gli artifici prospettici dell'arte pittorica avevano stabilito le esigenze situazionali di un "osservatore-individuo", permettendogli di
vedere il mondo nel "solo modo giusto" possibile. il diritto perde
25 Cos Pavel Florenskij, in un passo del 16 maggio 1924, ricordava a proposito dello "scorcio": Gli artisti del Rinascimento, essendosi staccati dall' ontologia, introdussero la parola scorcio, e si vantarono del coraggio dei loro scorci
(Florenskij 1995, p. 104).

22

Codificazione artistica e figurazione giuridica

- con le parole di Paolo Grossi -la sua onticit, eguagliando il pittore che - secondo Pavel Florenskij - si era gi distaccato dall' antologia.
A partire da un determinato momento, tale spazio prospettico (lo
spazio chiuso dell' opera e dei costrurti giuridico-politici) comincia
comunque a dissolversi, consentendo diverse aperture di sguardi molteplici, di visioni estese a soggettivit storiche non pi riconducibili
all'idea universale del soggetto-individuo. Al suo posto iniziano a
calcare la scena del mondo nuove, e diverse, presenze "impersonali":
entit collettive o "forze vitali" che riconducono l'astratta ragione

del soggetto trascendentale al dinamismo storico dei rapporti sociali


immanenti (e delle sue ulteriori "astrazioni"). Sul piano dell'arte, si
sviluppano nuove modalit di percepire lo spazio, e arriva il momento in cui le avanguardie iniziano a spostare la loro attenzione dalla
limitata superficie della forma-quadro (forma "sospesa" delimitata
dal "vuoto", senza alcuna continuit con l'ambiente) al pi vasto
"corpo" sociale. il momento in cui gli artisti pensano alloro lavoro
sul piano formale in parallelo alla loro "azione" sul piano politico.
Ed il momento dell' " arte totale", che trover inconfessabilmente
un suo corrispettivo politico nel "totalitarismo" e nel suo ordinamento giuridico. Occorre trasformare la vita, costruire la vita: l'artista, come pi tardi in sua vece il politico (la "guida" del popolo), diventa il demiurgo dell'inerte materiale sociale. E qui, proprio su questo versante, viene spodestato: il fascismo estetizza la vita politica, il
comunismo politicizza l'arte (Benjamin 1966). Entriamo nello spazio
totale (seconda parte).
A questo punto, esiliata dal mondo politico, l'arte ripiega su se
stessa, si intellettualizza e analizza le proprie strutture espressive. il
momento della concettualizzazione dell'opera, della sua autoreferenzialit concettuale. La prassi artistica coincide con la sua riflessione
teorica, con la sua proceduralit discorsiva (terza parte). Ci che legittima la ricerca dell' arte la sua capacit di produrre un discorso.
Svincolata dal tempo, dalla natura, dalla storia, dalla sostanza reale e
dal "bello", l'opera d'arte finisce per ricondurre il suo senso alla
proceduralizzazione del suo stesso operare, ovvero, ad una concettualit funzionale alla sua stessa capacit discorsiva (e al valore che le
attribuisce il mercato). Perdendo la sua condizione mimetica, l'arte
adesso non mostra (non si presenta, sia pure in luogo di una sua rappresentazione) ma, conformandosi alle procedure dei linguaggi scientifici, pi che altro, dimostra, differisce la sua stessa manifestazione
(nel discorso, nel concetto, nella critica e nell' operazione).

Introduzione

23

Lo stessa sorte, per certi versi, toccata alla riflessione giuridica.


TI diritto, ormai posto come puro strumento (e non pi come "con-

tenimento" essenziale) del potere politico, come mera tecnica amministrativa, fmisce per legittimare se stesso attraverso la legalit delle
sue procedure e per comprendersi ed analizzarsi in quanto "linguaggio", in quanto dispositivo comunicativo. Di qui l'autoreferenzialit
del diritto e del discorso giuridico: la validit delle norme va ricercata nella loro stessa funzionalit discorsiva (e sistemica), nella loro efficacia linguistica e nella loro razionalit comunicativa. Svincolato da
ogni contenuto morale, naturale, sostanziale, il diritto si riferisce
(tautologicamente) a se stesso attraverso la vigilanza "analitica", attraverso il controllo scientifico delle sue procedure linguistiche (nella
stessa direzione del positivismo scientifico, la scienza giuridica converge, pertanto, nell' analisi linguistica).
Su questo piano, laformalzzzazione del linguaggio artistico finisce
per coincidere con quella del linguaggio giuridico: il momento analitico delle procedure dell' arte e della riflessione giuridica.
Ma ancor di pi, in questi ultimi tempi, alla realizzazione della
spazialit procedurale del diritto e dell' arte, si sovrappone l'organizzazione di uno spazio reticolare (quarta parte): spazio "globale" di interconnessioni formali e relazionali, di interazioni orizzontali e di interscambi funzionali. Siamo di fronte al fenomeno dello sconfinamento dell' arte e delle procedure giuridiche in un tessuto di relazioni, di snodi e connessioni, pi ampio, globalizzato. In linea con le
potenzialit liberate dalla scienza e realizzate dalla tecnica, tutto diviene possibile. Ma allo stesso tempo, il processo di "s-definzzione"
dell'arte e del diritto ri-definisce, paradossalmente, un contesto operazionale e ideologico omologato e omogeneo, rifluendo, sia pur in
modo critico, nell'universo ridisegnato (geograficamente, politicamente, socialmente e culturalmente) dalla globalizzazione economica
e comunicativa, dal capitale mondiale e dal suo immaginario finanziario.
A questo "spazio", dunque, ci riconsegnano l'arte e il diritto. Uno
spazio abitato da diversi momenti (temporali) sui quali, nel corso di
questo lavoro, dobbiamo, comunque, sostare. Prima per di procedere lungo questo cammino, occorre cercare di sciogliere, sia pur
brevemente, alcuni nodi concettuali che aggrovigliano ancora la trama del nostro percorso.

24

Codificazione artistica e figurazione giuridica

2. Mondo dell' arte e universo giuridico


Arte e diritto, a un primo sguardo di superficie, appaiono senz' altro come "mondi" distanti e, forse, incompatibili: il primo, si dice,
riguarda, la creativit, la libert e - almeno fino a poco tempo fa -la
"bellezza"; il secondo, al contrario, ci appare, nel suo "grigiore",
come ('mondo" kafkiano, come "mondo" delle burocrazie, delle pra~
tiche, delle procedure, delle sentenze, delle obbligazioni, ecc. TI diritto esige certezza mentre l'arte, si pensa, evoca l'immaginazione. Ci si
accontenta, pertanto, di stabilire legami esteriori tra immagini artistiche e "luoghi" del diritto, oppure, di indagare il terreno delle fattispecie giuridiche nella disciplina dei rapporti che riguardano l'arte 26
Eppure, ad uno sguardo pi attento, ci accorgiamo che il rapporto tra questi due "mondi" accede ad una dimensione pi intensa e
profonda, che riguarda le "forme" (la costruzione di forme) e le nostre stesse "strutture mentali" (strutture "reattive" e "dinamiche" e
non certo invariabili) 27. Non si tratta, pertanto, di dare valutazioni o
di esprimere giudizi su un' arte che assume a suo contenuto specifico
26 Di recente, Alessandra Donati ha ben ricostruito l'incontro tra arte contemporanea e diritto evidenziando la complessa evoluzione dei modi di espressione artistica e denunciando una certa inadeguatezza delle categorie giuridiche
per regolamentare il mondo dell'arte (Donati 2012). Se si osservano, infatti, le
trasformazioni delle modalit espressive dell'arte contemporanea (divenuta concettuale, effimera, ibrida, immateriale e appropriazionista), il ritardo del diritto
si manifesta in modo evidente. Su questo piano, il suo libro si concentra sui limiti posti dal diritto privato d'autore, sui beni, sui contratti e sulle prove, sulla
possibilit di riconoscere come valida ed efficace la circolazione e la tutela di
queste opere effimere e sempre in divenire; sui limiti che variano nelle legislazioni nazionali e che ben evidenziano divergenze e diffonnlt di fondo tra i sistemi di civillaw e quelli di common law. In un altro volume, la stessa autrice,
considerando che la prassi degli scambi fra artista e fruitori dell'opera , soprattutto in Italia, altamente informale (e questa infonnalit genericamente intesa
come una dissociazione tra arte e diritto) si interessata anche ai tipi di contratto (che si presentano spesso come schemi di trattative - tracce per l'avvio di
"buone pratiche" - e non come modelli chiusi, regolati e vincolati) che disciplinano la circolazione delle opere d'arte e che gli artisti concludono - quasi sempre in fonna orale - ogni giorno (Donati 2012b). Della stessa autrice, e sugli
stessi temi, si pu vedere anche il volume curato con Gianmaria Ajani (Ajani-

Donati 2012).
27 In parte accogliamo, ma con altro spirito, ci che Marvin Minsky, teorico
dell'Intelligenza artificiale, diceva nel suo La societ della mente del 1985: Lavoriamo con modelli del mondo che ci costruiamo dentro il cervello CMinsky
1989, p. 208).

Introduzione

25

immagini prese dal mondo del diritto, cos come non si tratta, ugualmente, di considerare la disciplina giuridica in relazione alle questioni dell'atte. Occorre andare pi in l (anche oltre il "giudizio di gusto"), verso quell'universo delle "morfologie" dove l'''estetica'', alla
luce del processo dinamico di produzione di forme, riaggancia la sua
dimensione antologica essenziale.
Del resto, ogni epoca, nella sua finitezza e determinazione storica,
defmisce uno stile mentale'8; stabilisce un rapporto tra costruzione
formale, rappresentazione percettiva, raffigurazione artistica e configurazione dello spazio, cos come definisce una propria figurazione
estetica (essenzialmente morfologica) attingendo ad una "sensorialit
collettiva" (da intendersi nello stesso modo con il quale i sociologi e
gli antropologi parlano di "mentalit collettiva") 29.
L'atte non soltanto semplice rappresentazione, raffigurazione
(esteriore) del reale, non soltanto - come in certi momenti, in certe
epoche, lo stata, come ancora in parte lo , e come forse sempre lo
30
sar - esperienza di tras/igurazione , ma anche, sul piano struttura"Paul Srusier, nel suo L'ABC della pittura pubblicato a Parigi nel 1921,
scriveva: Oltre allo stile individuale, che quello del singolo artista, e allo sttle
collettivo, che caratterizza un'epoca e una razza, c' uno stile superiore, che accomuna ogni intelligenza umana. Senza qualche traccia di questo linguaggio universale non c' opera d'arte. Lo spirito vi giunge solo attraverso l'astrazione e la
generalizzazione, ed esso rimane sempre uguale nel tempo e nello spazio. I suoi
elementi appartengono al nostro essere, quindi sono innati. [. .. ] Questo linguaggio universale si fonda sulla matematica, scienza dei numeri e in particolare
dei numeri primi. La sua applicazione all' arte plastica nello spazio la geometria (Srusier 2005, p. 73). Dal suo canto, anche Margherita Sarfatti, nel suo
L'Esposizione futurista a Milano. Terzo ed ultt:mo articolo ("TI Popolo d'Italia",
Milano, 13 aprile 1919), parlava di deformazione e ricomposizione della realt.
secondo l'unit volitiva e costruttrice dello stile (Sarfatti 2005, p. 36).
29 Oppure ogni epoca, come afferma Debray, ha un inconscio visivo, un
fuoco centrale delle proprie percezioni (per lo pi inavvertito), un codice figurativo che le imposto come denominatore comune della sua arte dominante.
Dominante l'arte delle arti, quella che ha la capacit di integrare o di modellare
le altre a sua immagine; quella meglio connessa all' evoluzione scientifica e alle
tecniche di punta; quella che assicura la pi forte comunione dei contemporanei, sintetizzando il massimo di senso e aprendo al massimo grado il campo fisico delle sensazioni possibili; quella meglio accordata alla mediasfera ambientale,
e nella fattispecie ai suoi mezzi di trasporto (Debray 2010, p. 190).
lO L'attivit dell' arte figurativa - scriveva Adolf von Hildebrand nella premessa alla terza edizione (1903) del suo Il problema della forma nell'arte figuratl e
va del 1893 - si impadronisce dell' oggetto come di qualcosa da trasfigurare
solo mediante il modo di raffigurazione, non come di qualcosa che sia gi di per

26

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

le,figurazione (e riflessione) delle "forme mentali" che predispongono la stessa possibilit della percezione estetica e del suo costituirsi
in esperienza sensibile e concreta (in "immagine" per ci che ri~
guarda, in senso specifico, la pittura) 31; figurazione, in un senso pi
generale, di quei processi storico-sociali attraverso i quali si d appunto il continuo svilupgo delle "forme mentali" nei loro diversi costrutti e contenuti visivi '. E ci perch nell'arte (sia in quella plastiJ

s poeticamente o eticamente efficace e significativo (Hildebrand 2001, pp. 36-

7). Hildebrand poneva, in effetti, la questione della forma sotto il particolare


aspetto della configurazione spaziale; sotto, dunque, 1'aspetto dell' attivit che ha
per oggetto la rappresentazione dello spazio.
)1 In un suo testo del 1961, Visual Thinking, Rudolf Arnheim, riconducendo
l'estetica alla psicologia, ricordava come la percezione non sia affatto una registrazione passiva del materiale di stimolo, ma un impegno attivo della mente. TI
pensiero un' attivit che esige immagini e le immagini contengono pensiero
(Arnheim 1974). In altri tennini, a partire da tali presupposti, si pu affermare,
in un senso pi ampio, che il "pensiero visuale" richieda la capacit di vedere le
forme visive come immagini di relazioni di forze che sottendono la nostra esistenza: il funzionamento della mente, del corpo e delle macchine, la struttura
della societ e delle idee. Le forme sono concetti, e se i concetti sono anche oggetti, l'arte l'attivit che oggettualizza i concetti o concettualizza gli oggetti.
Questa, in sintesi, stata la sua funzione storica. Come immagine, l'arte dipende
dalla percezione e come oggetto realizzato si d alla percezione in quanto materiale di stimolo selezionato, capace di fissare nella coscienza il percepito come
concetto. Tuttavia, ci che caraterizza il pensiero visuale la sua intraducibilit
in pensiero logico e in parole: il suo agire si delinea essenzialmente come sollecitazione e direzione del fare e del produrre. Sempre Arnheim, in Arte e percezione visiva, un testo del 1954 (ma interamente rivisto nel 1974) dove applicava i
principi del "gestaltismo" allo studio delle opere d'arte, cos affermava: Ogni
percezione anche pensiero, ogni ragionamento anche intuizione, ogni osservazione anche invenzione. L'importanza di codeste vedute per la teoria e la
pratica delle arti evidente: non possiamo pi considerare il processo artistico
come chiuso in se stesso, misteriosamente ispirato dall'alto, non relazionato e
non relazionabile alle altre attivit umane. Per contro quella forma "esaltata" di
vedere che conduce alla creazione delle grandi opere d'arte appare come una
proliferazione di quell' attivit pi umile e pi consuetudinaria impiegata dagli
occhi nella vita di ogni giorno. E poco dopo scriveva: La visione non soltanto una registrazione meccanica di elementi, ma l'afferrare strutture significanti
[ ... ]. Le immagini della realt possono essere valide anche se sono assai discoste
da ogni somiglianza "realistica"" (Arnheim 2007, p. 27).
TI concetto di figurazione (affiancato a quello di processo figurazionale) stato introdotto nella sociologia da Norbert Elias come strumento concettuale capace di descrivere modelli sociali di interdipendenza e di mutevole interconnessione (Elias 1990, pp. 150-6). Come si capir dal resto del lavoro, solo
in parte ci siamo attenuti al significato tecnico di tale definizione, riconducendo
j2

Introduzione

27

ca che in quella pittorica), fuori dall' orizzonte del mero naturalismo


- come gi, nel 1903, affermava Adolf Hildebrand nella Premessa alla
terza edizione del suo Il problema della forma neltarte figurativa del
1893 -, non importa solo il conoscere, ma l'agire e il fonnare in cui
la conoscenza diventa azione (Hildebrand 2001, p. 37) 33. Lo ribadiva anche, nel 1946, Jeanne Hersch: ,<Prima di essere espressione,
1'arte - scriveva - azione; e non soltanto azione, ma anche creazme (Hersch 2006, p. 26) 34.
Detto altrimenti, piuttosto che essere una mera rappresentazione
dei processi reali, come se realmente esistesse una realt data per sempre e un diverso modo (dell'arte) di conoscerla, interpretarla e rappresentarla nel tempo, la figurazione estetica costruisce il reale (lo
realizza nel vero senso della parola), gli d le sue fonne, le sue norme, le sue regole, i suoi criteri (e valori): ci che, appunto, costituisce
il reale consegnandolo alla sua oggettivazione fonnale; poich gli stessi
prodotti artistici, pi che fornire una semplice illustrazione dei contenuti reali, illustrano i processi sensibili e mentali (intellettuali) che
portano alla costruzione di quei contenuti stessi. Ad esempio, la visione prospettica nella raffigurazione pittorica tradizionale, come presto
spesso il termine ad un'azione (pi generale e pi ampia) che abbraccia, nel suo
ventaglio di possibilit e oscillazioni espressive, il senso della" costruzione attraverso immagini", della "rappresentazione con figure", della <'costituzione plastica" e della "organizzazione figurale della realt".
3J Occorre gi qui ricordare che Hildebrand non era affatto convinto dell'idea kantiana secondo cui lo spazio a priori dell'esperienza: gli sembrava piuttosto il contrario, e cio che lo spazio non sia n intuitivo n effettivamente concepibile in una forma generale, ma solo producibile dall' esperienza. Cosi scriveva a proposito della concezione kantiana dello spazio: <<La rappresentazione dello spazio , quale rappresentazione, un prodotto dell' esperienza e come tale deriva da due fonti: da quella della nostra facolt mentale interna e da quella del
materiale esterno recepito sensibilmente. [' .. J Mi sembra che nella sua concezione della rappresentazione spaziale come a priori Kant abbia ragione solo a tal
riguardo: che essa deve avere necessariamente anche una fonte interna; ma ha
torto quando considera il modo della rappresentazione che noi abbiamo dello
spazio (o forma dell'intuizione, come egli la chiama) non pi come il prodotto di
entrambe le fonti, ma come causa; non come un dominio acquisito, ma come un
dominio della nostra facolt interna precedente l'esperienza. Ma come tale non
pensabile alcuna rappresentazione in genere, e neppure la pi generale (Hildebrand 2001, p. 100).
;4 Ancora leggiamo: <<L'azione propriamente detta, come l'arte, trasforma il
dato in quanto tale, fa di un oggetto dato un oggetto dato diverso, ma non cambia il suo modo di dato. L'arte un'azione sul dato, e il suo risultato resta nel
dato (Hersch 2006, p. 26).

28

Codificazione artistica e figurazione giuridica

vedremo, costruisce e realizza lo spazio visivo, lo stesso del quale abbiamo, nella sua storicit, una particolare (e convenzionale) esperienza. Ed qui, a ben vedere, in questa particolare esperienza, che si intrecciano arte e diritto, non solo come differenti ((tecniche" attraver
so le quali si d forma, costruzione e codificazione al reale, ma anche
come piani semantici e momenti dialettici di una stessa dinamica storica e sociale. Perch il reale non "dato", ma costruito dallo
"sguardo", prodotto dagli strumenti che utilizziamo per "definirlo",
generato dalle tecniche (e dalle tecnologie), dal modo di sviluppo di
una societ in un dato momento della storia. La stessa forma della
nostra rappresentazione, per usare ancora le parole di Hildebrand,
la conseguenza della legalit del nostro vedere (Ibtd., p. 103).
dunque possibile rintracciare una relazione essenziale tra la
rappresentazione mentale, la costruzione giuridica e la raffigurazione
(o configurazione) artistica dello spazio; come possibile individuare
la formazione di una teoria del valore, procedurale e comunicativa,
basata sull'interpretazione segni'ca dei processi linguistici dell'arte e
delle proposizioni giuridiche. Da questo punto di vista, il rapporto
tra arte e diritto pu essere colto come un singolare (ma essenziale)
svolgersi di questa connessione, come un dispiegamento di quella
trama semantica che vede l'arte non tanto (e non solo) quale riflessione dell' esperienza reale, ma, pi nel profondo, quale forma dell' esperienza possibile. Del resto, nel gi citato Essere e forma del 1946,
Jeanne Hersch, impegnata a riformulare in termini esistenziali la questione dell' essere in rapporto all' attivit formativa dell' arte, scriveva:
Nulla reale nella coscienza umana senza aver preso forma. Per la
coscienza esiste soltanto un essere specifico e limitato, esistono delle
forme. E subito dopo aggiungeva: "Chi dice forma dice immediatamente materia che ha preso forma grazie a una forza che l'ha modellata (Hersch 2006, p. 4) 35.
35 Leggiamo in un altro passo: La forma una condizione cl' esistenza reale.
Ma si vede bene che "esistenza reale" qui un termine valorizzato, e non un
tennine di pura constatazione (Ibid., p. 90). E subito dopo: Ne consegue che
la forma conferisce il valore di realt, impossibile senza la forma (Ibid., p. 91).
Pi avanti, ancora leggiamo: dire che qualcosa esiste non soltanto esprimere su quella cosa un giudizio di fatto, ma anche un giudizio di valore, e forse
addirittura il giudizio di valore per eccellenza. La forma una condizione
d'esistenza, di qualunque esistenza si tratti, non appena viene concepita da una
mente umana. Ma resistenza reale stessa una condizione di autenticit, e
quando essa manca si direbbe che lo spirito affondi nell'impuro: tutti i termini
valorizzati di cui in grado di servirsi perdono senso. Verit, bene, bellezza, al-

Introduzione

29

Nessuna realt, in altri termini, potrebbe esistere in quanto tale


per l'uomo senza essere costituita da una materia e da una presa, ovvero, senza una forma che si crea nell' appropriazione di una
materia data. Cos spiegava ancora Jeanne Hersch:
Nulla esiste come pura esistenza. Tutto esiste "in forma di ,.,". La
forma non una certa apparenza di quel che esiste (per l'uomo), ma la
realt stessa, il modo sine qua non di esistere realmente, Adesso chiaro
che il compito assegnato alr arte non quello di fornire un dato informe;
ci significherebbe, per l'uomo, creare ex mhilo, dal momento che un
"dato informe" non pu esistere nel suo orizzonte. No, si tratta di sostituire una forma con un' altra, di sostituire l'essere che esiste per il soggetto teorico, ressere che esiste per il soggetto pratico, o l'essere che esiste
per il soggetto sociale, con r essere che esiste per il soggetto artista
(Ibid., p. 143).

Concentrando ancora la sua analisi ontologica sul significato immanente della forma, J eanne Hersch assegnava al mondo estetico,
quello dell'arte, un'importanza particolare; perch proprio nell'arte
coglieva la capacit della forma di far essere in maniera pura e assoluta)6. Anzi, ripercorrendo un linguaggio familiare ai giuristi, riconosceva nella forma dell' arte una sorta di dover essere allo stato
puro; un dover essere - cos scriveva - che unisce l'esistenza e il valore, l'obbligo di una "messa in forma" per "far essere", un imperativo di realt che fa dell' accettazione della forma la condizione sine
qua non dell'autenticit su tutti i piani dell'esistenza umana (Ibid.,
trettanti termini che si disgregano appena vengono separati dalla realt (Ibid.,
p.99) .
.16 Perch evidente, mi sembra, che in arte - scriveva -la forma non si giustifica n in base a norme di bene morale, n di conoscenza vera, n di servizi
umani, ma solo in base a norme ontologiche, Questo significa semplicemente
che l'autentica opera d'arte quella che , cio quella in cui la forma un'autentica cattura dell'essere, con le condizioni formali che l'esistenza umana implica - e che il fallimento in arte non n cattiveria, n bruttezza nel senso di una
disobbedienza a un insieme di regole estetiche, n ignoranza o conoscenza superficiale, ma inesistenza, non essere, mancanza di una coerenza che sarebbe
ontologicamente efficace per la forza di un'unica legge (Ibzd" pp, 8-9), E in un
altro passo, sempre a proposito dell'arte, leggiamo: Qui la forma , in s. Essa
non distinta dialetticamente all'interno di un processo continuo, non nemmeno decretata tale per un' appropriazione soggettiva. Rappresenta un fine, un
tennine - e questo termine l'esistenza stessa dell' opera in quanto opera d'arte,
L'arte comporta un'ontologia propria, delle condizioni di realt specifiche, e la
pura materia, nel mondo dell'arte, non esiste (Ibid., pp, 51-2),

30

Codificazione artistica e figurazione giun"dica

p. 9) 37 Di qui, spingendo le sue riflessioni verso l'altro versante del


nostro percorso, le considerazioni sul rapporto tra essere e forma
trovavano una definizione che non possiamo certo ignorare: Le leggi si creano esse stesse mentre si pongono e, al tempo stesso, pongono come esistente una realt legale (Ibid., p. 15).
,'r: ,', "k

D'altro canto, possiamo ugualmente riconoscere una dimensione


giuridica, al di l della sua mera configurazione tecnica e connotazione pratica (suo terreno, comunque, di origine e di elezione), anche alla base (all'origine - o, almeno, come co-originaria) dei mondi
pi "puri" della speculazione scientifica e, appunto, dell"'intellettualizzazione" artistica: ciascuno di essi ha la sua "legge fondamentale",
il suo nomos, la sua "costituzione", ma anche il suo "canone", la sua
"regola", la sua "procedura" e la sua "processualit,,38. Ogni crea}7 Cos Jeanne Hersch, in un altro passo del testo citato, ancora affermava:
Un'opera d'arte ha la realt di una forma estetica, quando l'unione indissolubile di una necessit inventata e di un insieme conforme alla legalit data. La
forma nasce dall'incrocio di due necessit: quella della legislazione trascendentale e quella del sistema di costrizioni imposto dalla legge di esteriorit dello spazio. Essa attualizza l'esistenza immateriale solo se accetta fino in fondo la materialit" (Ibzd., p. 184).
)8 Interessanti, a tal proposito, le considerazioni dedicate da Ernst H. Gombrich - in un libro del 1966 intitolato Norma e forma - alla tradizione classica
dell' estetica normativa; una tradizione impegnata, pi che altro - e lo dimostrano gli scritti di critici normativi come, ad esempio, l'Alberti -, a formulare
regole artistiche attraverso un catalogo di difetti da evitare (Gombrich 2003,
pp. 98-9). In effetti, le regole artistiche e di stile, secondo la ricostruzione di
Gombrich, si risolvono in genere in avvertimenti contro determinati difetti: Ci
che disarmonico, arbitrario e illogico dev' essere bandito da parte di coloro che
seguono la norma classica (Ibid., p. 99). La stessa terminologia della storia
dell' arte disseminata di parole che rivelano la presenza di un principio di
esclusione (come molti altri movimenti artistici che avevano stabilito principi
negativi, gli Impressionisti, ad esempio, bandirono dalle loro opere tutti gli elementi "aneddotici" e il Funzionalismo architettonico tutti gli "ornamenti"). Ancora leggiamo: <<Non sovraffollare i dipinti di figure, non usare troppo oro, non
cercare posizioni difficili senza scopo preciso; evitare contorni duri, evitare il
brutto, l'indecoroso, l'ignobile. Si potrebbe anche affermare che ci che in definitiva uccise l'ideale classico fu il fatto che gli errori da evitare si moltiplicassero
a un punto tale da racchiudere in uno spazio sempre pi ristretto la libert
dell' artista, tanto che questi alla fine non pot usare nulla che non fosse una insipida ripetizione di soluzioni sicure. Dopo di che rest una sola pecca da evitare: quella di essere accademici. Nelle mostre di oggi si pu vedere una stupefa-

Introduzione

31

zione e costruzione visiva ha la sua referenza normativa. Come altre


esperienze ed espressioni, anche l'arte definisce il suo senso entro
l'ordine di un "discorso giuridico": entro i termini "enneneutici" e
"logici)) della sua costruzione e della sua "codificazione" estetica.
Come dire, in altre parole, che l'arte, a determinate condizioni sociali, si presenta come nna possibile fignrazione visiva del diritto qnale
"struttura mentale", ovvero, quale forma del conoscere connessa all'attivit del pensiero costituito, strutturato e dispiegato nella sua
storicit.
Esemplare, in tal senso, come prima accennato, appnnto la costruzione prospettica (la prospettiva "centrale" come "forma simbolica", secondo l'espressione che Panofsky mutua da Cassirer) quale
elemento centrale di nn processo di razionalizzazione estetica e spaziale che - sia pur con elementi di discontinuit e rottura - ha interessato
la pittura italiana ed europea per un lnngo arco di tempo, dal Rinascimento alla seconda met dell'Ottocento (o almeno fino alle esperienze decostruttive delle avangnardie storiche). Esemplare, perch
questo stesso processo di razionalizzazione (qnale processo nniversalistico di "soggettivazione" della ragione) si pone alla base di qnella trasformazione storica delle "strutture mentali" - ed questo, in fin dei
conti, l'argomento che il libro intende indagare - che ha caratterizzato,
in modo profondo, la costruzione delle forme giuridiche moderne
lnngo nn ampio tratto della storia del diritto occidentale. Una costruzione, oltretutto, che proprio attraverso la configurazione prospettica
dello spazio e della visione, ha contribuito a dare nna certa rappresentazione (e razionalizzazione) giuridica del politico e del potere.
Se, invece, torniamo sulla sponda delle forme giuridiche, anche
qui ci accorgiamo, di nuovo, come il diritto, sul piano morfologico,
non sfugga alla normativit della sua condizione estetica. Pensiamo
al processo come atto - lo scrive Salvatore Satta - senza scopo;
ovvero, come atto che trova il suo scopo soltanto nel giudizio e,
dnnque, in qualcosa che non fuori dell' atto ma interno a se stesso
(al processo)9. Si tratta, dnnque, di nn atto che trova il sno autentico
cente variet di fonne e di esperimenti; chiunque volesse trovare qualche caratteristica morfologica in comune tra Alberto Burri e Salvador Dal e tra Francis
Bacon e Capogrossi si orienterebbe a fatica, mentre sarebbe facile capire che
tutti vogliono evitare di essere accademici (Ibtd.).
39 Scrive Satta: Se uno scopo al processo si vuole assegnare questo non pu
essere che il giudizio; e processus judicii infatti era 1'antica formula, contrattasi
poi, quasi per antonomasia, in processo. Ma il giudizio non uno scopo esterno
al processo, perch il processo non altro che giudizio e fonnazione di giudizio:

32

Codificazione artistica e figurazione giuridica

senso soltanto sul pian'o formale, procedurale; sul piano estetico di


una/orma "sospesa", svincolata da ogni finalit materiale. Come non
pensare, allora, al giudizio di gusto dell' estetica kantiana, all'idea
di bellezza come forma percepita senza la rappresentazione di uno
scopo, senza fini di sorta (n oggertivi n soggertivi)!
A margine del problema affrontato, timane pertanto la volont di
suggerire a quanti nel diritto vedono soltanto un' attivit confinata entra specifici ambiti operativi, che la cultura giuridica (in ci che ha di
pi originario e profondo - e, dunque, paradossalmente, al livello
"superficiale" delle forme) parte, se non fondamento, dei nostri stessi processi di costruzione della realt; gli stessi processi che trovano sul
piano estetico la loro immediata figurazione e, al contempo, la loro
"epoche"' performativa, per dirla nel linguaggio fenomenologico. Se,
infatti, guardiamo ancor pi nel profondo, ci accorgiamo ben presto
che la dimensione giuridica pi vincolante e normativa, non tanto
quella che conferisce al diritto il suo aspetto morale, ma quella che costituisce lo stesso appunto nel suo carattere "estetico" (nella sua esistenza estetica pi che morale, nel suo principio "formale", nella sua
"morfologia"), ovvero, nella sua capacit antologica

di dare "forme"

(e "norme") al reale, le stesse "forme" entro le quali si dispiega il suo


ethos e si orienta (e si ordina) l'agire morale 40. I "pubblicisti" hanno
fatto tesoro di questa virt del diritto, e hanno per lo pi ricondotto i
sistemi politici, in quanto fenomeni storici, in uno schema di "forme".
Cos, ad esempio, nei suoi Lineamenti di diritto pubblico tedesco del
1865, CarI Friedrich von Gerber, tra i giuristi pi attenti al significato
e al valore della costruzione giuridica, indicava il compito specifico
della scienza del diritto pubblico: Definire lo Stato come organismo
non significa altro che dare una figurazione plastica [il corsivo mio]
alla realt naturale (Gerber 1971, p. 198). E gi Rudolf von ]hering,
attento studioso del diritto romano, parlava di una forma artisticacivilistica indicando, nella ptima fase della sua produzione, i compiti
sistematici di una giurisprudenza concettuale.
Dobbiamo, in effetti, anunettere che nel diritto (e specialmente
nella sua elaborazione dogmatica) vi sempre in gioco una certa definizione di ci che "natura", "storia" e "potere", come vi in gioco
una certa figurazione, formazione e formalizzazione (se non uni/orma, esso dunque se ha uno scopo, lo ha in se stesso, il che come dire che non ne ha

alcuno. Veramente processo e giudizio sono atti senza scopo, i soli atti della vita
che non hanno scopo (Satta 1994, p. 24).
40

Su tali problemi rimando senz' altro allibro di Simona Andrini, Le miroir

du rel. Essais sur l'esthtique du droit (Andrini 1997).

Introduzione

33

zione) del reale. Lo capiremo bene anche attraverso gli studi analitici
del linguaggio giuridico - gli stessi che fanno da contraltare alle ricerche concettuali dell' arte contemporanea e alla linea analitica dell'arte
moderna (per usare il titolo di un testo famoso) -; lo capiremo attraverso quella svolta semiotica dell'indagine giuridica che, a partire dalla
seconda met del secolo scorso, ha presentato al mondo dei giuristi
l'esigenza di un approccio di tipo semantico basato sugli strumenti
dell' analisi logica del linguaggio. Come scriveva Karl Olivecrona in un
suo saggio del 1962 (Linguaggio giuridico e realt), lo scopo primario
del linguaggio giuridico non quello di rappresentare il reale, ma di
modellarlo; perch tale linguaggio non rispecchia semplicemente
la realt, ma la costruisce (e la "performa") attraverso figurazioni e
convenzioni lingnistiche, come un testo (o contesto) semantico in cui
si inscrive la sua stessa capacit ordinante e costituente il reale.

Mi sia consentita, infine, una piccola puntualizzazione: le considerazioni che seguono non pretendono affatto di ripercorrere, in
modo esaustivo ed esauriente, un lungo tratto della storia dell' arte e
del diritto. L'attento lettore riscontrer senz' altro, su tutti e due i
fronti, numerose lacune e omissioni e trover le mie scelte arbitrarie.
Tuttavia, rimanendo al problema che mi sono posto, ho cercato pi
che altro di segnire, nelle loro linee generali di sviluppo, alcune tracce che uniscono (pi che distinguere) artisti, giuristi, figurazioni pittoriche e costruzioni giuridiche, secondo un itinerario sociologico
scandito da questioni (per altro legate alla definizione e visualizzazione dello spazio pittorico, giuridico, politico e sociale) che il pi
delle volte consentono una comparazione concettuale e semantica
(sia pur decentrata e dislocata nel tempo) tra differenti ambiti di riflessione spesso ritenuti distanti tra loro. Vi sono, infarti, momenti in
cui il rapporto tra arte e diritto diventa pi visibile: momenti storici,
estetici e sociali che evidenziano una certa concezione del potere, del
politico, della cultura e della scienza. Di qui le mie scelte parziali e
arbitrarie, suscitate e, al contempo, problematicamente limitate alla
presentazione dei temi trattati e finalizzate al raggiungimento di uno
scopo che spero, sia pur nell'incompletezza del lavoro, di avere in parte consegnito. Ci che, infarti, questo libro vuole in fin dei conti indagare, la "discorsivit giuridica" dell'arte (l'ermeneutica del suo dispiegamento storico) e la "figurazione artistica" del diritto. Come si
detto, l'arte .non soltanto semplice rappresentazione del reale, ma
anche una figurazione delle nostre forme mentali e del loro sviluppo

34

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

dentro la storia e la societ 41. Gi Hippolyte-Adolphe Taine nella sua

Philosophie de l'art del 1893 (opera pubblicata per la prima volta a Parigi in fonna ridotta nel 1865), sotto l'influenza di un Hegel spinto ai
limiti "positivistici" del suo storicismo, nel gettare le basi di una scienza naturale dell' atte concentrava il suo sguardo non tanto nei prodotti
dell'ingegno artistico, ma nel contesto storico e sociale da cui gli stessi
prendono forma. L'estetica moderna, a suo parere, non pi dogmatica) ma finalmente storica, non consiste nella imposizione di precetti,
bens nella constatazione di leggi 42 (Taine 2001, p. 41).
Ed in tal senso che possiamo anche accogliere la nozione di mondo dell' arte cos come ricondotta dal sociologo Howard S. Becker ai
fenomeni sociali, alle organizzazioni e all' azione collettiva: <<l' arte SO~
ciale in quanto viene creata da reti di individui che collaborano tra loro (Becker 2004, p. 388) 43. E anche a partire da qui, da questo presupposto storico 44 e "relazionale", che i <<mondi dell'atte e dell'esperienza giuridica non ci appaiono poi cos distanti: come il diritto, la
41 Possiamo condividere, in tal senso, ci che Erost H. Gombrich dice ancora nella Prefazione al suo libro Norm and Form. Studies in the Art 0/ the Renaissance del 1966: Esso [il suo libro] non vuole certamente sminuire, non diciamo
negare, la creativit dell' artista; tenta semplicemente di mostrare come tale creativit possa svilupparsi solo in un certo clima, e come questo eserciti sulle opere
che ne risultano lo stesso influsso che il clima di una determinata regione esercita sulle forme e sulle caratteristiche della vegetazione (Gombrich 2003b, p. 7).
42 Secondo il "positivismo" di Taine l'estetica (ovvero, una filosofia dell'arte)
doveva basarsi sulla ricostruzione e l'analisi di tutti gli elementi disponibili
(l'ambiente, la concezione della vita e dei valori spirituali di un'epoca) da cui
l'opera d'arte germoglia. Scriveva: TI punto di partenza di questo metodo consiste nel riconoscere che un' opera d'arte non qualcosa di isolato, e di conseguenza nel cercare l'insieme da cui essa dipende e che la spiega (Taine 2001, p.
25). E pi avanti affermava: L'opera d'arte determinata da un insieme che lo
stato generale dello spirito e det' costumi drcostanti (Ibt'd., p. 103); ci che la
storia ha manifestato, l'arte lo riassume (IUd., p. 223).
43 In realt, Becker, il cui libro risale al 1982, considerando l'arte come
azione collettiva, ripropone un'impostazione generale basata sull'analisi dell'organizzazione sociale. Ed proprio a partire da questa prospettiva che pu
concludere il suo libro affermando che il mondo dell' arte riflette la societ in
generale (Becker 2004, p. 390).
44 ovvio qui il rimando a L'opera d'arte nell'epoca della sua riprodudbz'lt't
tecnica, libro del 1936 di Walter Benjamin dove, appunto, leggiamo: Nel giro
di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettivit umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. TI modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana - il medzum
in cui essa ha luogo -, non condizionato soltanto in senso naturale, ma anche
storico (Benjamin 1966, p. 24).

Introduzione

35

storia delle immagini ha delle sue "leggi fondamentali", un suo nomos,


un canone, delle regole, delle convenzioni e delle procedure socialmente costruite e condivise. Anche l'arte ha una sua processualit.
Un'ultima notazione: questo libro non tratta di un'" estetica del
diritto" in senso generale - sia pur le considerazioni che ne sono alla
base traggono spunto da quell'Esthtique du droit che Simona Andrini, a parrire dalla seconda met degli anni '90 del secolo scorso,
ha pionieristicamente indagato e sapientemente sviluppato 45 -; tratta, se mai, di ci che possiamo definire la "dimensione figurazionale
del diritto" o, se si vuole, l"'esperienza immaginativa del giuridico".

Per questo, sul piano della ricerca artistica, si voluto privilegiare il


momento pittorico (e non solo "figurativo" in senso tecnico): per
stabilire linee di pi marcata corrispondenza (e "affinit elettive") tra
le figurazioni giuridiche e la capacit "imagopoietica" dell'arte. E per
lo stesso motivo si cercato di cogliere nella figurazione giuridica un
elemento di costruzione performativa e formale che va oltre la semplice visualizzazione oggettiva di immagini date come contenuti specifici di enunciati generali. Del resto, come dice Debray - debitore,
in tal senso, degli studi di Michel Miaille 46 - , <<la generalit e l'impersonalit di un enunciato di diritto rendono impossibile la messa in
immagini degli statuti giuridici (come quello di cittadino, di proprietario o di prestatore) - salvo strampalerie redibitorie. Il Diritto non
ha diritto all'immagine (Debray 2010, p. 226).
Ma noi, su un diverso versante, aggiungiamo: il Diritto non ha diritto
all'immagine perch, nella sua capacit performativa, gi produttore di
figurazioni; le stesse che l'arte, rendendole visive, ci aiuta a svelare.
Questo libro, in conclusione, parla essenzialmente di arte e diritto, non come categorie atemporali, ma quali "forme mentali" che si
costituiscono nei processi storicoMsociali e che, a partire da ci, con

tribuiscono a dare una figurazione spaziale alla costruzione della nostra realt. Parla, dunque, di esperienze giuridiche e pratiche arristiche come forme simboliche o, anche, come <<forme significanti
47
(per usare l'espressione di Clive Bell ) che evolvono come evolvono i
contesti sociali, e le "forme di vita" , nelle cui trame continuamente si
45 In tal senso, rimando ancora allibro di Simona Andrini, Le miroir du rel.
Essais sur l'esthtique du droit (Andrini 1997).

" A tal proposito, di Michel Miaille, si veda Le droit par l'nage (Miaille 1990).
"Nel suo libro Art del 1914, Clive Beli definiva, appunto, l'arte come far
ma significante. Ma la sua teoria estetica, che si concentrava esclusivamente
sugli aspetti visivi delle opere d'arte, rimandava a categorie atemporali, a senti
menti indipendenti dal tempo e dallo spazio (Beli 1997, p. 37).
M

36

Codtficazione artistica e figurazione giuridica

collocano. Del resto, l sociologia ci ha insegnato che le stesse categorie della mente, lungi dall'essere forme immutabili, eterne, autonome e astratte, hanno una storia che si sviluppa nei processi sociali.
Anche il pensiero pi concettuale, teorico e ideale un pensiero gi
socializzato; e se comunque in grado di trascendere il piano "positivo" dei rapporti sociali perch in quegli stessi rapporti alimenta la
sua capacit di negazione e distacco, la sua possibilit di accedere ad
altro)) e di assumere una distanza critica.
A prima vista, il tema del libro pu certo apparire "astratto", ma,
se facciamo attenzione, dietro questa astrazione si celano i problemi
pi profondi della nostra esistenza concreta, della nostra esperienza
storica; problemi che riguardano le nostre stesse "strutture mentali"

nella misura in cui ritroviamo le stesse alla base di quell'universo delle "morfologie", dove l"'estetica", alla luce del processo dinamico di
produzione di forme (e oltre il mero giudizio di gusto), ritrova - si
detto -la sua dimensione ontologica essenziale.
Da questo punto di vista, non si tratta, pettanto, di ripercorrere le
vicende concettuali di quel "formalismo" (soprattutto di matrice kantiana) che tanto ha condizionato la riflessione giuridica moderna e la
ricerca artistica contemporanea; non si tratta di ripensare la "forma"
nella sua configurazione metastorica e astratta in contrapposizione ad
una sua costituzione dinamica e concreta nello sviluppo di una storicit immanente sempre mutevole e destinata al superamento continuo.
Proprio l'assunzione di questa prospettiva ha finito, infatti, per radicalizzare quella rigida dicotomia che ha visto, da un lato, l'ipostatizzazione della forma (specialmente nel pensiero neokantiano) e, dall'altro,
la sua dissoluzione (soprattutto nel pensiero post-hegeliano). Si tratta,
se mai, di ripensare problematicamente la "forma", oltre questa polarizzazione riduttiva, nella sua capacit jigurazionale (ovvero nella sua
originaria capacit "morfologica", nella sua capacit di costituire

"simbolicamente" e "spazialmente" il reale), sia sul piano dell'arte che


su quello del diritto. E si tratta, altres, di vedere come tale capacit
jigurazionale registri gli sviluppi della "ragione" moderna (il processo
di razionalizzazione moderna, in senso weberiano) e, per altri versi, la
sua dissoluzione (la sua "crisi", la sua "eclissi").

3. Questioni di metodo
"li diritto non appartiene al mondo dei segni sensibili. Cos Paolo Grossi d inizio alla sua Prima lezione di diritto (Grossi 2003, p.

Introduzione

37

5): non ci sono segni visibili, e se pure il diritto si affida a dei segni visibili per una efficace comunicazione, anche senza di essi alcune realt rimangono caratterizzate e differenziate dal marchio
immateriale del diritto (Ibid.).
TI compito che ci proponiamo in questo lavoro di cogliere, attraverso processi culturali e politici, alcuni momenti significativi e
emblematici della storia sociale a partire dai quali il rapporto tra arte
(visiva) e riflessione giuridica rende "visibile" il diritto e pone, al
contempo, l'esperienza artistica di fronte al problema della sua
"normativit" estetica. E ci siamo, ugualmente, impegnati nello sfor~
zo di rendere appunto "visibile" il diritto (il suo marchio immateriale) attraverso i suoi stessi strumenti, gli stessi che, se pensati
nell'ordine della riflessione estetica, lo avvicinano all'esperienza pittorica: un po' come nelle allegorie dei giuristi medievali, che attraverso le "figure angeliche" restituivano una veste visibile all'immaterialit del diritto (Kantorowicz 1989, pp. 234-268) 48.
Dalla pittura, dunque, dobbiamo partire, nella misura in cui cre48 Ernst H. Kantorowicz, ricostruendo il rapporto tra la concezione averroista
del tempo mondano, mutevole e infinito (derivata da Aristotele), e la concezione
scolastica dell'aevum degli angeli celesti (categoria indicante un'indefinita e illimitata estensione temporale), ha mostrato come, a partire dal basso Medioevo, il
pensiero giuridico sia riuscito a sviluppare un nuovo atteggiamento verso il tempo
e, su questa base, l'idea delle persone fittizie (Kantorowicz 1989, pp. 234-268).
Scrive Kantorowicz: << vero che esisteva un equivalente cltraterreno del tempo
mutevole e infinito attribuito dagli averroisti a questo mondo: l'aevum degli angeli
celesti. TI fatto meno sorprendente di quanto sembri considerato che le intelligenze celesti - gli spiriti privi di corpo materiale - erano le idee create o i prototipi
di Dio. Esse erano la derivazione cristiana in senso trascendentale, non delle idee
platoniche che avevano uno status autonomo, ma degli aristotelici eidon, le attualizzazioni immanenti dei tipi separati. La riscoperta dell' "eternit del mondo" aristotelica, che presupponeva l'immortalit dei generi e delle specie separate, e ne
derivava, era quindi una vera versione "secolarizzata" dell'aevum angelico:
un'infinita continuit temporale era, per cos dire, trasferita dal cielo alla terra e
riacquisita dall'uomo (Ibid., p. 241). Le collettivit personificate e "deindividualizzate" dei giuristi, che dal punto di vista giuridico erano specie immortali, finirono dunque per vedersi attribuiti tutti i caratteri per altri versi riconosciuti agli angeli; le "persone fittizie" giuridiche, secondo la ricostruzione di Kantorowicz, non
erano che attualizzazioni pure apparendo cos strettamente imparentate con le
finzioni angeliche (Ibid., p. 241). Detto altrimenti, i giuristi medievali (e, in special modo, i canonisti), per risolvere il problema della continuit e perpetuit nel
tempo delle istituzioni umane - per risolvere dunque il problema della temporalit
- elaborarono un concetto di "persona fittizia" e "deindividualizzata", attribuendole i caratteri riconosciuti agli angeli (quali creature immortali, incorporee, intennedie, poste tra Dio e gli uomini, destinate a sopravvivere alla fine del mondo).

38

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

diamo che il richiamo alla sua attivit, alla sua capacit figurazionale,
ci permette di cogliere ci che, pi nel profondo, consente al diritto
di procedere e accedere alla sua visibilit.
Merleau-Ponty, nel suo ultimo saggio del 1960 dedicato ai problemi della pittura e della visione, cos scriveva:
Da Lascaux ai giorni nostri, in qualsiasi civilt nasca, di qualsiasi
credenza, di qualsiasi motivazione, di qualsiasi pensiero, di qualsiasi cerimonia si circondi, pura o impura, figurativa o no, la pittura, anche
quando sembra destinata ad altri scopi, non celebra mai altro enigma

che quello della visibilit (Merleau-Ponty 1989, p. 23 l.


E subito dopo aggiungeva:
TI mondo del pittore un mondo visibile, nient'altro che visibile, un
mondo quasi folle, perch completo e parziale nello stesso tempo. La
pittura risveglia, porta alla sua estrema potenza un delirio che la visione stessa, perch vedere avere a distanza, e la pittura estende questo
bizzarro possesso a tutti gli aspetti dell'Essere, che devono in qualche
modo farsi visibili per entrare in lei (Ibid.l.

proprio al "farsi visibile" del diritto che il lavoro che segue,


quale riflessione su attivit pittorica ed esperienza giuridica, vuole
appunto approdare. Tuttavia, il punto di vista adottato, pi che "fenomenologico", essenzialmente sociologico. Sebbene l'arte (e la
pittura in particolare), nella sua vicenda storica, sembra essersi, infatti, costituita come il luogo elettivo della spiritualit e dell'individualit - i due nemici ab origine della sociologia (Heinich 2004: 143),
non difficile scorgere dietro il suo manifestarsi la condivisione o la
confutazione, la contestazione o il rifiuto (e, comunque, il condizionamento) di ideali storicamente e socialmente determinati 4'. Detto
~9 Da questo punto di vista, anche l'arte pensata nella sua autonomia non pu
prescindere dalla situazione storico-sociale nella quale rimane inserita. Tale legame
appare ancora, paradossalmente, evidente nella prospettiva critica espressa da
Marcuse in un suo saggio del 1978: L'autonomia dell'arte - cos egli scrive - riflette l'assenza di libert degli individui nella societ senza libert. Se le persone
fossero libere, allora l'arte sarebbe la fonna e l'espressione della loro libert. L'arte
rimane marcata dall'assenza di libert; nel contraddirla, l'arte raggiunge la propria
autonomia. TI nomos a cui l'arte obbedisce non quello del principio della realt
costituita ma la sua negazione. Ma la mera negazione sarebbe astratta, "cattiva
utopia". L'utopia nella grande arte non mai la semplice negazione del principio
di realt, bens il mantenimento che la trascende (Aufhebung) nella quale passato e
presente gettano la loro ombra sulla felicit (Marcuse 2002: 50). E ci lo capiamo

Introduzione

39

altrimenti, non possiamo comprendere sociologicamente l'arte senza


riferirla alla storia, ovvero, senza considerare quei mondi di vita
dai quali essa stessa trae i propri valori, o quelle strutture collettive
entro i cui termini si costituiscono le <<forme estetiche (Tanner 2004,
p. IX) 50. Se vi , infatti, un campo espressivo che, nel corso del tempo, ha subito profonde trasformazioni, questo proprio quello dell'arte, interdipendente con i mutamenti politici, economici, giuridici,
culturali e religiosi che lo hanno di volta in volta condizionato e dal
quale, a loro volta, sono stati condizionati'!. L'idea stessa che l'arte
sia il luogo elettivo della spiritualit e dell'individualit, ed anche,
se vogliamo, dell' originalit 52 , a sua volta, un prodotto storico
della nostra modernit, in parte sconosciuto alle epoche precedenti.
"negativamente" e "dialetticamente" nel fatto che <<la separazione dell'arte dal
processo della produzione materiale le ha consentito di demistificare la realt riprodotta.in questo processo. L'arte sfida il monopolio della realt costituita per
detenninare cosa sia "reale" e lo fa creando un mondo fittizio che tuttavia "pi
reale della realt stessa" (Ibid., p. 25). E ancor prima leggiamo: <<La verit dell'arte consiste nella sua capacit di infrangere il monopolio della realt costituita (cio
di coloro che l'hanno costituita) e di definire che cosa reale. In questa rottura,
che la conquista della fonna estetica, il mondo fittizio dell'arte appare come la
vera realt. L'arte si affida a quella percezione del mondo che aliena gli individui
dalla loro esistenza funzionale e dalla prestazione fornita nella societ - si affida ad
un'emancipazione della sensibilit, dell'immaginazione e dell'intelligenza a tutti i
livelli della soggettivit e dell'oggettivit>, (Ibtd., p. 18) .
.50 Nella prefazione all' antologia da lui curata (The sociology 01 Art. A reading), Jeremy Tanner mette appunto a fuoco <<the relationship between collective
structures and individuai freedom, cultural evolution and the systematic character of processes of cultural chauge (Tanner 2004, p. VIII).
51 In tal senso, sul reciproco condizionamento tra arte, cultura, Stato e religione sono di estremo interesse le Considerazioni sulla storia universale (ciclo di
lezioni tenute a Basilea nel 1870 e pubblicate postume, con questo titolo, nel
1905) di Jacob Burckhardt (Burckhardt 1990). E sempre dello stesso autore, per
una comprensione del rapporto tra i modi, i temi e gli stili dell'arte e i fattori pi
ampi del contesto sociale e religioso, si consiglia la lettura di Arte e storia, lezioni
tenute tra il 1844 e il 1887 e pubblicate postume nel 1918 (Burckhardt 1990b).
52 A proposito dell'originalit, <<l'odierna peste intellettuale, si legga ancora
Burckhardt: Essa corrisponde - cos egli affenna -, dalla parte di chi riceve, al
bisogno di emozione di gente stanca. Invece nell' antichit, se nella benefica influenza di un libero centro di scambi si era trovata l'espressione pi vera, semplice e bella per una cosa qualsiasi, era possibile il fonnarsi di un generale consenso, e quella fonna espressiva veniva perpetuata nel modo pi semplice. TI pi
vigoroso esempio l'arte, la quale (fin dall' epoca della fioritura) ripet i tipi pi
riusciti nella scultura, nella pittura parietale e di certo anche in tutti gli altri rami
di cui non possediamo pi gli esemplari. L'originalit bisogna averla, non "ane~
lare ad essa" (Burckhardt 1990, p. 124).

40

Codificazione artistica e figurazione giundica

Su questo piano, "facile, allora, comprendere come la riflessione


sodologica si ponga essa stessa quale tentativo di cogliere il senso dell'arte attraverso uno spostamento prospettico capace di sostituire alle
tradizionali interpretazioni estetiche o spiritualistiche, spiegazioni fondate su condizioni culturali e sociali esterne al fenomeno artistico considerato in se stesso. Basti pensare, tra gli altri, ai sociologi francofortesi
che, ponendo al centro della loro riflessione i rapporti tra l'arte e la vita
assodata, hanno appunto insistito (potremmo dire "genealogicamente))) sulla dimensione "eteronoma" dell'arte in quanto attivit soggetta
a detettninazioni non esclusivamente artistiche. Nelle Lezioni di socioZogia preparate nel 1953 e 1954 per la Radio dell' Assia, e pubblicate nel
1956 a cura di Max Horkheirner e Theodor W. Adorno leggiamo:
Se vero che la meditazione critica dello spirito che domina 1'epoca
e lo studio dei reali rapporti sociali si compenetrano e sostengono a vicenda, quel che si chiama "sociologia della cultura" (termine di per s
atto a destar qualche sospetto) non dovr comunque esaurirsi nelle considerazioni del contesto sociale in cui le opere artistiche vengono a operare, ma approfondire il senso sociale delle opere stesse, e quindi non da
ultimo il significato delle merci che oggi vengono sostituendo largalnente l'opera cl' arte nella sua autonomia. Si tratter, in altre parole, di prendere l'arte a oggetto di una ricerca che decifri in essa una inconsapevole
storiografia della societ (Horkheimer-Adorno 1966, p. 117) ".

Si tratta certo di considerazioni importanti, che ci aiutano a rileggere le vicende dell' arte su un piano sociale pi ampio. Tuttavia, in
questa sede, non ci porremo il difficile compito di ripercorrere il
53 Leggiamo pi avanti: La povert e lo scacco della scienza sociale di fronte
all'arte pi moderna non sono frutto del caso: quest'arte, ponendosi volutamente o
involontariamente in contrasto con ci che rendeva possibile una larga recezione
sociale dei prodotti artistici, divenuta anche indifferente agli occhi di chi registra
i fatti sociali come tali, e tanto pi a una concezione che si fa un idolo della disponibilit sociale e della funzione sociale senza indagare la sostanza obiettiva dei fatti
studiati, e tenendosi ben lontana da ogni critica all'ordine sociale attualmente dato-;
in questa prospettiva l'arte socialmente irrecepibile appare come follia dell' asocialit. Ma la contraddizione che si va approfondendo tra societ e arte nuova non
ancora intesa nei suoi tennini razionali: e in luogo dell' elaborazione concettuale
prevale la tendenza sterile e antidialettica a mantenere le due sfere separate nella
loro separazione pura e semplice, o, se l'orientamento prevalente quello sociale, a
lanciarsi a priori dal lato del collettivo e contro l'arte moderna. [ .. ,] li comportamento estetico, di per s, stato sempre complementare alla socializzazione via via
crescente degli uomini, che in essa non trovano, tuttavia, la realizzazione piena della propria umanit (Horkheimer-Adorno 1966, pp. 120-121).

Introduzione

41

problema dell' arte attraverso un' analisi generale delle sue condizioni
(e dei suoi condizionamenti) sociali; n, tanto meno, ci dedicheremo
a ricostruire e discutere le questioni della sociologia dell' arte nei suoi
variegati e molteplici aspetti teorici. Come gi accennato, le pagine
che seguono vogliono altres suggerire un percorso analitico in ordine al legame profondo che, specialmente a partire dal XV secolo, caratterizza il rapporto complesso tra fenomeno artistico (soprattutto
nel suo versante pittorico) e razionalit giuridica; uno studio, non
certamente esaustivo, sistematico e completo, che si spera possa for-

nire al lettore una possibile interpretazione sociologica delle condizioni sociali che, in linea di tendenza, hanno favorito nel corso di un
tempo assai lungo e sconnesso, e nel dispiegamento di uno spazio
relativamente coerente, il rapporto reciproco tra strutture mentali,
figurazione estetica e riflessione giuridica.
Allo stesso tempo, si cercher di ripensare il valore allegorico 54
dell'immaginario dell'arte (e della sua potenza evocativa) percorrendo una strada analitica che privilegi non tanto il suo rapporto mimetico ad una realt "naturale)) costituita in se stessa e gi data (e consegnata) a quella percezione sensoriale di cui l'immagine artistica non
sarebbe altro che mera organizzazione formale. Si cercher, al contrario, di tipercorrere quel processo di costruzione della realt che vede proprio nell' esperienza pittorica un particolare e significativo momento di elaborazione di senso: quel senso che nell'esperienza giuridica trova appunto un suo importante corrispettivo simbolico.
Detto altrimenti, proveremo a ricostruire ci che, nell' esperienza
artistica, definisce il processo di costituzione dell'immagine, ovvero,
di individuare (attraverso la precostituzione di modelli "idealtipici")
quelle strutture intellettuali, storiche e sociali che permettono (ed
hanno permesso) una particolare realizzazione simbolica di figurazioni formali. E ancor di pi, entro i margini stabiliti da questa ricognizione, cercheremo di ripensare quelle configurazioni semantiche
attraverso le quali, in modo diverso nel corso della storia, si sono
elaborati, disposti, definiti, costruiti e intrecciati una serie di discorsi
tesi tendenzialmente a "oggettivare" determinate visioni del mondo e
a valorizzare specifiche pratiche sociali. In sintesi, concentrando la
nostra attenzione sulle pratiche artistiche che, a partire dal Rinascimento italiano, hanno consolidato i termini espositivi di un nnovo
spazio figurativo, si cercher di riconsiderare prima di tutto il valore
~4 Usiamo "allegoria" nella stessa accezione che le attribuiva Walter Benjamin ne Il dramma barocco tedesco (1928), riflettendo sull'arte del diciassettesimo
secolo: convenzione e espressione (Benjamin 1980, pp. 180-1).

42

Codijz:cazione artistica e figurazione giuridica

simbolico e tecnico dlla prospettiva centrale e lineare alla base di alcune elaborazioni concettuali che, a partire da esigenze diverse (estetiche, politiche, giuridiche, culturali e sociali), hanno significativamente segnato il corso del pensiero occidentale.
Diciamolo subito: lo strumento tecnico della prospettiva "centrale" e "lineare", non la sola formula conosciuta e praticata nel Quattrocento italiano; non un sistema razionale astratto e immutabile,
pi di ogni altro adeguato e conforme, nella sua evidenza assoluta,
alla struttura dello spirito umano; non un' eterna categoria dello
spirito svincolata da ogni rapporto storico e sociale; non corrisponde, sul piano (sia storico che spirituale) di un presunto sviluppo evolutivo della ragione, a un "passo" compiuto dall'umanit verso la
sempre pi giusta rappresentazione del mondo esterno. Si tratta, al
contrario,

di un modo di espressione convenzionale e arbitrario, ba-

sato su una certa condizione delle tecniche, della scienza, dell' ordine
sociale e culturale, possibile in un dato momento storico (in un dato
periodo delle civilt occidentali) e relativo ad una specifica attitudine
collettiva nei confronti dell' agire e del mondo esterno. Detto altrimenti, e in modo pi generale, possiamo, in tal senso, ammettere che
1'esperienza visiva, cos come la percezione e la rappresentazione,
non mai

di per s "neutrale", ma intrisa di "teoria", ovvero, soste-

nuta da saperi storicamente e socialmente condizionati, che si esprimono in un "linguaggio" e in un sistema di notazione concettuale.

Un) altra avvertenza: come, dunque, si sar gi compreso, qui non

si tratta di ripercorrere la traiettoria di una pretesa filosofia della storia (dell' arte e delle idee) sviluppata (senza cesure) in senso razionale, progressivo e lineare, n di considerare le immagini e le forme pittoriche alla stregua di realt naturali (o di astratte "oggettivit").
L'arte stessa non un'invariante della condizione umana. Non esiste
un concetto unico e astratto di arte che attraversa le civilt e le epoche. Questa astrazione (frutto di una nozione tardiva propria dell'Occidente moderno) che procede insieme all'idea di una "storia dell'arte" pensata nel dispiegamento evolutivo di un tempo lineare progressivo, in realt soltanto la proiezione storica di un'idealit dell'''arte moderna" che trae la propria giustificazione soltanto da se stessa. Al contrario, ogni et dell'immagine - come ha evidenziato giustamente Debray - ha il proprio tipo d'arte (Debray 2010, p. 108).
Si tratta, allora, per noi di capire come attraverso un processo di

Introduzione

43

costruzione simbolica - che trova nell' arte pittorica la centralit


dell'immagine - si siano sviluppate diverse significazioni (variegate
nel corso della storia) dei rapporti sociali e ci, a ben vedere, prima
ancora che sia intervenuta a raccoglierle la riflessione logico-razionale (presumiamo, in tal senso, il primato dell'immagine sul pensiero
logico-razionale - la sua capacit di precederlo: l'immagine, infatti,
riesce a trattenere ed esporre affinit e strutture che nel linguaggio
verbale si perdono). L'immagine, detto altrimenti, precede ogni idea,
viene prima dell'idea". Nel suo valore "simbolico" diventa agente di
relazione (e non di semplice comunicazione), dimensione capace di
ricomporre e ricostituire un legame tra parti separate, tra soggetti
distanri, riparando cos (proprio in quanto simbolo: segno di riconoscimento destinato ad avvicinare, a riunire, a superare la distanza)
alla separazione, all' assenza originaria che ne precede l'evento.
Dobbiamo, in effetti, riconoscere all' arte (specialmente pittorica) la capacit di rendere immediatamente intuitivi nessi nascosti,
connessioni essenziali, e di indicare nuove combinazioni possibili
(Brandt 2003, p. 15), e ci prima ancora che intervenga il pensiero (il
concetto). Si tratta, detto altrimenti, di vedere, attraverso lo schermo
delle immagini, la costruzione storico-sociale di differenti pratiche
discorsive capaci di "oggettivare", valorizzare e intrecciare modelli
semantici nel campo dell'arte, della scienza, della politica e del diritto. Ma tutto ci, si capisce, senza pretesa di continuit, sistematicit
e completezza: tutto ci a partire da una ridotta, e quanto mai arbitraria, semplificazione. Tenendo conto dell' ampio arco di tempo
preso in considerazione, il percorso tracciato (che non valorizza la
continuit lineare quanto la definizione di singolari momenti) segue,
infatti, una linea di sviluppo non certo esaustiva dell'intera, variegata
e complessa esperienza culturale e mentale del periodo storico preso
in esame, ma traccia soltanto un possibile itinerario ipotetico, selezionando elementi e valorizzando aspetti concettuali e sociali che solo in virt di connessioni e rapporti stabiliti entro l'ordine imposto
55 Questo presupposto "ontologico", che in parte procede dagli studi, ad
esempio di Vemant e Bachelard, sta al centro del libro di Rgis Debray, Vita e
morte dell'immagine. Riferendosi al topos mitico della Medusa, scrive Debray:
L'immagine, ogni immagine, senza dubbio questa astuzia indiretta, questo
vetro in cui l'ombra cattura la preda (Debray 2010, p. 25). E pi avanti leggi.a~
mo: Per millenni, le immagini hanno fatto entrare gli uomini in un sistema di
corrispondenze simboliche, in un ordine cosmico e in un ordine sociale, ben
prima che la scrittura lineare venisse a pettinare le sensazioni e le teste (Ibid., p.

40).

44

Codtficazione artistica e figurazione giuridica

dal particolare process

eli ricostruzione, trovano una loro coerenza

d'insieme.
Facciamo allora proprie le riflessioni che Pierre Francastel poneva ad introduzione di un suo testo del 1951: Le opere d'arte non
sono puri simboli, ma autentici oggetti necessari alla vita dei gruppi
sociali. Possiamo ricercare nelle opere d'arte testimonianze sui riflessi e sulle strutture mentali del passato e del presente (Francastel
2005, p. 16). E aggiungiamoci anche - per andare ancora pi al centro del nostro percorso - quest'altra intuizione che ci ha lasciato in
consegna Rgis Debray nel 1993: <<L'inconscio artistico di un'epoca
la coscienza politica della successiva" (Debray 1997, p. 111). E potremmo anche dire giuridica, se vero, come cercheremo di dimostrare, che proprio nella realizzazione prospettica dello spazio figurativo, fondamento "scientifico" di quella grande rivoluzione mentale
che interess il Rinascimento italiano, possiamo gi scorgere gli elementi ideali (e non ancora del tutto coscienti) dello svolgersi di una
ragione giuridica destinata, di l a poco, ad affermarsi nella sua pi
chiara evidenza.
Tuttavia, per ragioni di efficacia espositiva, nel discorso che segue
invertiremo il percorso semantico il cui ordine logico (e cronologico)
abbiamo adesso enunciato. Parleremo, in prima battuta, di quei mutamenti che hanno coinvolto, alle soglie dell' et moderna, la riflessione politica e la prassi giuridica e che appunto - secondo l'ordine e
la direzione che abbiamo deciso di dare alla nostra ricostruzione
idealtipica - ritrovano i germi del loro successivo sviluppo in quello
stesso processo di intellettualizzazione che, sul piano della figurazione spaziale dell' arte, aveva incontrato la sua precedente - estetica formulazione (e formalizzazione).
Un'ultima notazione. Nel momento stesso in cui poniamo il problema della costruzione sociale della realt - la realt sociale come
processo di costruzione o la realt come processo di costruzione sociale 56 _, arte e diritto ci appaiono come esperienze che partecipano
ad un'origine comune. TI diritto appare insieme all'arte;

0,

piuttosto,

56 Rinviamo, a tal proposito, al famoso libro The Sodal Construction 01 Reaty


(del 1966) eli Peter L. Berger e Thomas Luckman che discuteva, sul piano sociologico, il processo di conoscenza come patrimonio comune degli individui nella

realt quotidiana. Secondo la tesi sostenuta dagli autori, ci che percepiamo


come reale un prodotto trasmesso e conservato tramite processi sociali, ovvero, attraverso attivit che, in un contesto relazionale, tendono a oggettivarsi e a
cristallizzarsi in forme pi o meno definite (Berger-Luuckmann 1969).

Introduzione

45

l'uno e l'altra compaiono con la nozione di forma, di figurazione (ma


anche di immagine e rappresentazione); compaiono come essenziali
momenti di un' esperienza estetica, almeno se restituiamo all' estetica
(nel senso dell' aisthesis, dell' esperienza sensoriale) quel significato
che Simona Andrini - i cui studi in questo campo rimangono piorueristid ed essenziali - riferiva, tornando al pensiero di De Sanctis e
Croce, alla forma come condizione dell'immediatezza (Andrini
1997, p. 18). TI diritto e l'arte, ognuno a suo modo, restituiscono una
forma normativa all' esistenza; o, meglio, si realizzano per mezzo di
forme attraverso le quali si manifestano come fenomeni dell'esistenza. Potremmo, in tal senso, tornare anche al primo volume della Filosofia delle forme simboliche di Ernst Cassirer, testo pubblicato in
Germania nel 1923 e maturato nell' atmosfera culturale della biblioteca Aby Warburg ad Amburgo. Perch proprio attraverso il concetto di forma simbolica si individua quella attivit spirituale capace
di dare espressione al pensiero e costruzione al reale; ovvero, se riferita all'estetica, la capacit della configurazione arristica di dare im. e creaZlOne
.
alle cose 57 .
maglne

57 Cos leggiamo nell' Introduzione e posizione del problema posta all'inizio de


La filosofia delle forme simboliche del 1923 : Se tutta la civilt si dimostra attiva
nella creazione di determinati mondi di immagini, di determinate forme simbo-

liche, lo scopo della filosofia non consiste nel ritornare al di qua di tutte queste
creazioni, ma invece nel comprenderle e renderle coscienti nel loro fondamentale principio creativo. Solo in questa consapevolezza il contenuto della vita si eleva alla sua forma autentica. La vita emerge dalla sfera della mera esistenza data
da natura: essa non rimane n un elemento di questa esistenza, n un processo
meramente biologico, ma si trasforma e si perfeziona diventando forma dello
spirito". Quindi in realt la negazione delle forme simboliche, anzich afferrare
il contenuto della vita, distruggerebbe invece la forma spirituale alla quale questo contenuto si dirnostra per noi legato necessariamente. Se si percorre, invece,
il call1l1lino inverso, se non si persegue l'ideale di una passiva contemplazione
della realt spirituale, ma ci si trasferisce al centro della loro attivit, se esse vengono intese non come inerte contemplazione di un ente, ma come funzioni di
energie formatrici, si potranno alla fine in questa stessa attivit formatrice, per
quanto diverse e varie le forme possano essere, ricavare certi tratti fondamentali
comuni e tipici dell'attivit formatrice stessa (Cassirer 2004, p. 59). Ne consegue che <<un solo e medesimo complesso ottico pu essere trasformato ora in
questo ora in quell'oggetto spaziale, pu essere "visto" ora come questo, ora
come un altro oggetto (IbM).

46

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Fanna simbolica - in quanto mondo concettuale della conoscenza o mondo intuitivo dell' arte, cos come quello del mito o del
linguaggio - energia dello spirito mediante la quale un segno sensibile viene collegato a un contenuto spirituale significativo: correlazione essenziale di significato e segno.
L'analisi del linguaggio mostrava, in effetti, a Cassirer che ogni
espressione linguistica, lungi dall' essere una mera copia del mondo
della sensazione o dell'intuizione che ci dato, racchiude, invece, in
s un carattere determinato di "significazione" (Cassirer 2004, p.
51). E ancora leggiamo:
Anche il disegno artistico diviene ci che , e per cui si distingue da

una mera riproduzione meccanica, anzitutto per ci che esso tralascia


dell'impressione "data". Esso non la riproduzione di quest'ultima nella
sua totalit sensibile, ma mette in rilievo in essa determinati elementi
"significativi", cio elementi attraverso i quali il dato viene esteso al di l

di se stesso e la fantasia spaziale, sintetica e artisticamente costruttrice


viene guidata.in una determinata direzione. Ci che qui, come in altri
campi, costituisce la forza peculiare del simbolo quindi appunto il fatto che nella misura in cui le immediate determinazioni contenutistiche
passano in secondo piano, gli elementi generali di forma e di relazione
acquistano un'impronta sempre pi netta e pi pura. TI singolo come tale viene apparentemente limitato, ma proprio cos si effettua con tanta
maggiore determinatezza ed energia quell'operazione che noi abbiamo
chiamato "integrazione nel tutto" (Ibid., pp. 51-2).

Per indicare la correlazione essenziale tra segno e significato, Cassirer, non a caso, prende ad esempio il disegno artistico. Ma allo
stesso modo, per descrivere il processo "selettivo" attraverso il quale
procede la formazione concreta della coscienza, si riferisce alla percezione e alla nozione di spazio.
La percezione non conosce il concetto di infinito, ma legata fro da
principio a determinati limiti della facolt percettiva e quindi a un ben
delimitato campo dello spazio. E come non si pu parlare di un'infinit
dello spazio percettivo, cos neppure si pu parlare di un'omogeneit di
esso. L'omogeneit dello spazio geometrico si fonda in definitiva sul fatto che i suoi elementi, i punti in esso riuniti non sono semplici determinazioni di posizione, che fuori di questa relazione, di questa "posizione", in cui si trovano gli uni rispetto agli altri, non possiedono alcun
contenuto proprio e indipendente. TI loro essere si risolve nella loro relazione reciproca: un essere puramente funzionale e non sostanziale.
[.. J Lo spazio omogeneo non quindi mai lo spazio dato, ma lo spazio
generato per costruzione. [ .. J Nello spazio della percezione immediata

Introduzione

47

questo postulato non pu essere mai realizzato. lvi non c' alcuna rigorosa
unifomllt di luoghi e di direzioni, ma ogni luogo ha la sua propria natura
e il suo proprio valore. Lo spazio visivo e lo spazio tattile hanno questo di
comune che, in opposizione allo spazio metrico della geometria euclidea,
sono "anisotropi" e "inomogenei": "le principali direzioni dell'organizzazione: avanti-dietro, sopra-sotto, sinistra-destra sono, nei due spazi fisiologici, parimenti ineguali nel valore (Cassirer 1964, pp. 121-2).

Lo spazio in cui le cose ci si presentano sempre il risultato di


una costruzione, di un processo selettivo di formazione simbolica.
Da questo punto di vista, ad esempio, lo spazio omogeneo e geometrico delle costruzioni prospetticbe rinascimentali, come presto vedremo, diverso dallo spazio fisiologico "anisotropo" e "inomogeneo". Ed in questo modo che Cassirer si sposta dal lato della filosofia della natura a quello della filosofia della civilt.
<<Lo spazio come spazio oggettivo - ancora leggiamo - viene posto e
conquistato solo in quanto a determinate percezioni viene attribuito un
valore rappresentativo, in quanto esse vengono scelte e distinte come
punti fissi di riferimento della orientazione. Certe formazioni fondamentali vengono stabilite come norme a cui commisuriamo le altre (Cassirer 1966, p. 207).

E qui Cassirer riprende la teoria psicologica dello spazio di William James, ovvero, il motivo della selezione quale condizione essenziale per la formazione della rappresentazione dello spazio; e la
riprende per evidenziare come la funzione simbolica risalga ad
uno strato della coscienza molto pi profondo di quanto comunemente si crede: alle f'orme primarie della percezione prima che intervenga la conoscenza teorica propria della scienza.
"Siccome i modi di manifestazione di ogni cosa reale sono molteplici, ma la cosa come tale soltanto una, otteniamo, ponendo questa in
luogo di quelle, lo stesso risultato spirituale che si ottiene quando prescindiamo dalla differenza che sussiste fra le nostre rappresentazioni e
dalle loro qualit mutevoli e scorrenti, e usiamo in luogo di esse determinati e immutabili nomi". In virt di questo processo, i singoli valori
spaziali acquistano una peculiare "trasparenza". Come attraverso l'accidentale colore dell'illuminazione, in cui vediamo l'oggetto, scorgiamo il
suo colore permanente, cos le molteplici immagini ottiche, che sorgono
per esempio nel movimento di un oggetto, in tutta la loro particolarit e
in tutto il loro mutare ci permettono di vedere la sua "forma permanente". Esse non sono semplici "impressioni", ma hanno la funzione di
"rappresentazioni"; da "affezioni" diventano "simboli" (Ibid., p. 209).

48

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Di qui, la possibilit di chiarire il nesso, e la distinzione (la non


identit), tra la struttura dello "spazio della percezione" e la struttura
"dello spazio geometrico astratto":
Allo spazio della percezione come tale non pu essere attribuito n

il predicato dell'uniformit, n quello della continuit o infinit, nel senso in cui la matematica definisce e usa questi predicati. Ma nonostante
questa differenza entrambe rinviano a un elemento comune, in quanto si
manifesta e si esprime in esse una determinata maniera e direzione di
formazione di costanti. Felix K1ein ha mostrato che la "forma" di ogni
geometria dipende da quali determinazioni e relazioni spaziali vengono
in essa scelte e poste come invariabili. L'ordinaria geometria "metrica"
parte dal presupposto di considerare come "essenziali" a una figura spaziale tutte quelle propriet e relazioni di essa che non vengono modificate da certe ben determinate trasformazioni: da uno spostamento della figura nello spazio assoluto, da una proporzionale crescente o decrescente
dei suoi singoli elementi determinati e infine da certe inversioni nell' ordine delle sue parti. Una figura pu essere passata attraverso un numero
comunque grande di tali trasformazioni, e rimane tuttavia, nel senso della geometria metrica, ancor sempre la stessa figura; rappresenta tuttavia
un :oncetto geometrico identico con se stesso. Ma nello stabilire tali
concetti noi non siamo certo legati una volta per sempre alla scala di determinate trasformazioni (Ibid., p. 210).

Utilizzando, dunque, la teoria di Felix Klein, Cassirer ha cercato


di dimostrare come la costruzione del concetto di spazio geometrico
non sia che la continuazione di un processo gi ideato e preparato
nella formazione dello spazio ennpirico, lo spazio della nostra esperienza sensibile. Anche quest'ultimo, infatti, sorge solo in quanto
una pluralit di fenomeni, di singole "immagini" ottiche, viene raccolta in gruppi, e questi gruppi vengono assunti come rappresentazioni di un solo e medesimo "oggetto"" (Ibid., pp. 210-1)58. Si tratta,
pertanto, di esperienze percettive che, nel mntamento del <<modo
di vedere, rendono diverso anche l'oggetto guardato; che nello spostamento del punto di vista, convertendo una forma in un' altra,
trasformano il veduto nella sua pura realt fenomenica.
Ora, proprio nell' atto di formazione e produzione di centri
risiede, secondo Cassirer, una <<fondamentale funzione dello spirito.
58 ~<1 singoli fenomeni mutevoli formano d'ora innanzi soltanto la periferia; e
da ogni punto di essa si dipartono come dei raggi che guidano il nostro pensiero
in una determinata direzione e lo riconducono sempre alla stessa unit come
centro (Cassirer 1966, p. 211).

Introduzione

49

Cos dalla teoria dello spazio passiamo alla teoria generale del concetto: l' unit di visione presuppone il concetto; ci che ne forma il contenuto logico e la funzione logica (Ibid., p. 214). E ci appare evidente non solo nella costruzione dello spazio geometrico, ma
anche nella formazione dello spazio empirico dell'intuizione che
sempre risale ad un atto

di "selezione", che continuamente si com-

pie; un atto di scelta che richiede, ogni volta, un determinato criterio, un determinato punto di vista attorno al quale i fenomeni
vengono per cos dire fatti ruotare come intorno a dei cardini (Ibid.,
p.215).
Se ben capiamo, allora, la funzione teorica fondamentale che
domina la struttura complessiva della realt spaziale presuppone un
processo selettivo.
Solo in quanto la percezione non rimane semplice apprensione di
un elemento singolo, dato qui ed ora, solo in quanto essa acquista il carattere di "rappresentazione", la varia molteplicit dei fenomeni si raccoglie in un "contesto dell' esperienza". La distinzione fra i due elementi
fondamentali della rappresentazione, fra "rappresentante" e "rappresentato", reca in s il germe dal cui sviluppo e dalla cui completa evoluzione

sorge il mondo dello spazio come un mondo dell'intuizione pura (Ibid.).


Nella rimodulazione di alcuni punti della fIlosofia neokantiana,
Cassirer, in fin dei conti, restituisce una concezione dello spazio come processo selettivo e, dunque, come costruzione mentale. Per tornare, ad esempio, al piano dell'arte, in base a tali assunzioni possiamo considerare le "impressioni" pittoriche come attivit percettive
costituite sempre nell'ordine del "simbolico" e della "rappresentazione"; cos come possiamo rinviare le procedure dell'arte "informale" a un processo di selezione e ricostituzione "formale".

Ad altra esperienza rimanda, invece, la "fenomenologia ermeneutica" di Heidegger (superamento della "fenomenologia trascendentale di Husserl che indicava ancora un soggetto autoreferenziale ed autosufficiente). Tale esperienza non nega l'esistenza dei contenuti e dei
processi mentali, intenzionali, percettivi e rappresentativi, ma rinvia

tali condizioni, derivate e mutevoli, a un modo pi fondamentale di


"essere-nel-mondo", non comprensibile nei termini del cognitivismo

(o di una teoria computazionale della mente) e non spiegabile attraverso il rapporto soggett%ggetto (res cogitans/res extensa). Detto altrimenti, secondo il fIlosofo, l' epistemologia soggett%ggetto presuppone un sostrato di esperienze quotidiane (uno stato di cose rimasto
fino ad oggi precluso al pensiero) alle quali non corrispondono rap-

50

Codificazione artistica e figurazione giuridica

presentazioni mentali ed immagini. Tale sostrato, che sfugge all' ordine


della rappresentazione e costituisce qualcosa di pi otiginario della
mente) ci che consente l'autentico manifestarsi dell'essere. L'ontologia precede la coscienza: la domanda sulla natura della mente diventa domanda sull'essere. Un essere (in quanto Da-sein, in quanto
"essere-nel -mond o "non
) " rappresentazlOll
. al"
e e non LlOnTI ali zzabile 59 .
Sulla base di tale spostamento essenziale, si d la possibilit di ripensare lo spazio a partire dal Da-sein, dall'esser-ci, dal nostro "essere-nel-mondo", e non a partire dalle nostre costruzioni mentali (che
ci pongono gi fuori dallo spazio, di fronte allo spazio) o dall'idea
che l'uomo sia calato nello spazio come semplice corpo (come semplice ente); si d la possibilit di riconsiderare lo spazio non come un
modo soggettivo dell'intuire, n come oggetto (come alcunch d'oggettivo): lo spazio si dispiega come "luogo" non costruito, come evento, come disvelamento dell'essere all'uomo nel suo stesso dimorare
nel mondo (nel suo essere gettato nel mondo).
A questo stesso orizzonte possiamo forse riferire quelle esperienze dell'arte che, rifiutando di "rappresentare" il reale, hanno cercato
di decostruire e superare la visione prospettica (frontale) per assumere e abitare lo spazio nella sua condizione immediata.
Del resto, il progetto heideggeriano di superamento della metafisica contemplava il rigetto di ogni mediazione rappresentativa per recuperare un accesso immediato, diretto ed autentico, all'essere ("dimenticato", "obliato", "occultato" dalla tradizione metafisica stessa)
nella sua fenomenicit originaria. Recupero vano comunque, e votato

allo scacco perch sempre "mediato" dall'ineliminabile profilo "prospettico" (in senso nietzscheano) ordinato alla nostra esperienza finita;
quella stessa esperienza che postula e attesta l'impossibile accesso immediato alla "verit" dell' essere e l'irriducibile estraneit dell' origine 60.
59 A tal riguardo, per una critica heicleggeriana al cognitivismo e al modello
computazionale della mente (versione pi recente dell'idea mentale-rappresentazionale di Cartesio), si pu seguire il discorso eli Hubert L. Dreyfus. In quanto
basata sul Daset'n, la visione di Heidegger, leggiamo, mette in discussione proprio il modello computazionale della mente che sta a fondamento dei tentativi
dell'intelligenza artificiale di riprodurre la mente dell'uomo tramite computer
sofisticati. Heidegger ci dice che proprio l'esser-ci dell'uomo ci impossibile
simulare, nemmeno dal pi sofisticato e complesso dei computer: la specificit
dell' essere data dal suo relazionarsi al mondo esterno, non solo nel rapporto
tra stati mentali e realt oggettiva, ma nel modo in cui l'essere "incontra" il
mondo (Dreyfus 2003, p. 98).
60 Sul piano delle scienze neurologiche e comportamentali, Gregory Bateson,

Introduzione

51

Per altre vie (ora quelle nietzscheane) dobbiamo allora tornare


all'imprescindibile e inderogabile mediazione di quel "rapporto prospettico", di quel "filtro" (esistenziale) predisposto dai processi selettivi per mezzo dei quali costruiamo pragmaticamente, ermeneuticamente (se non convenzionalmente) il reale; quegli stessi processi
mentali attraverso i quali diamo "forma" alla nostra esperienza spaziale. Nietzsche parlava di "errore pragmatico", di "vizio prospettico", di "simulacro" e "menzogna": ma solo entro i margini di queste
"mediazioni" vedeva genealogicamente il rapporto dell'uomo con la
"realt (o meglio, con la "verit").
Tuttavia, anche su questa linea (che pur ribalta il rapporto tra
conoscenza e verit in conoscenza ed errore, ripensandolo ermeneuticamente), siamo ricondotti all'idea del reale come processo di costruzione e selezione mentale. Un processo oggi indagato dalle neuroscienze, dalle scienze cognitive e dagli studi sull'intelligenza artificiale. Non a caso, Gerald G. Edelman, neuroscienziato di fama internazionale, nelle sue indagini sul cervello e sulla mente dell'uomo,
per spiegare la capacit di categorizzare, descriveva le funzioni cerebrali come formate secondo un processo selettivo.
Per essere scientifica, la teoria deve fondarsi sull'ipotesi che ogni attivit cognitiva e ogni esperienza conscia poggino esclusivamente su processi e ordinamenti appartenenti al mondo fisico. La teoria deve quindi
assumersi il compito di spiegare la relazione tra processi psicologici e
processi fisiologici (Edelman 2003, pp. 117 -8) ".
riflettendo sulla percezione, scriveva: L'esperienza del mondo esterno sempre
mediata da specifici organi di senso e da specifici canali neuronali. In questa misura, gli oggetti sono mie creazioni e 1'esperienza che ho di essi soggettiva, non
oggettiva. Tuttavia, non banale osservare che pochissimi, almeno nella cultura
occidentale, dubitano dell' oggettivit di dati sensoriali come il dolore o delle
proprie immagini visive del mondo esterno. La nostra civilt profondamente
basata su questa illusione (Bateson 1984, p. 49).
61 Edelman rimaneva tuttavia scettico rispetto ad alcune soluzioni riduzionistiche della cibernetica, speciahnente quelle che riducevano il cervello al funzionamento di una macchina. li cervello non pu essere un calcolatore, scriveva,
e gli stati mentali non possono essere definiti nei termini degli stati di una macchina di Turing, di un computer digitale. Continuiamo a leggere: Non possiamo individuare credenze e desideri senza riferirci all'ambiente, n considerare il
cervello e il sistema nervoso isolatamente dal mondo e dalle interazioni sociali
(Edelman 2003, p. 122). Ancora leggiamo: "TI computer non un modello del
cervello. [ .. .J Tuttavia il computer senza dubbio uno strumento essenziale per
fornire una modellizzazione del cervello e per stimolare parti del cervello
(Ibz"d., p. 124). E cosi concludeva: Cercare di dare una spiegazione scientifica di

52

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

Nello studio dei processi cerebrali" (come processi dinamici capaci di fornire, attraverso diversi sistemi selettivi - attraverso la
propriet integrativa delle reti selettive -, i meccanismi necessari
alla coscienza) anche Edelman (come Cassirer) riprendeva le analisi
sviluppate da William James nei Principi di psicologia del 1890 <La
coscienza un processo, non un oggetto), e aggiungeva: TI processo della coscienza scaturisce dal funzionamento del cervello (Edelman 2004, p. 41). E anche lui (come ancora Cassirer), pur non passando - per una teoria del concetto - dal campo di una <<filosofia
della natura a quello di una filosofa della civilt, nel descrivere gli
stati selettivi della coscienza nel processo di produzione percettiva
dell'immagine, richiamava l'esempio dell' occhio:
Prendiamo, per esempio, la retina e i suoi movimenti. La retina ha
una regione centrale con un grande potere di discriminazione (la fovea)
e l'occhio stesso 'Si muove compiendo rapidi salti, detti saccadici. Nella
visione, anche se una scena appare abbastanza uniforme fino alla "frangia", la discriminazione foveale centrale senza dubbio pi precisa, anche cos' la coscienza non significa voler spiegare anche come accade l'evento
che produce l'opera d'arte o l'idea scientifica. N significa dare una spiegazione
di noi stessi come persone, come individui che pensano se stessi Comprendere
la coscienza significa innanzitutto studiare il complesso meccanismo del funzionamento del cervello e del corpo umano. Un'epistemologia biologicamente fondata non dar forse una risposta esauriente alla singolarit dell'individuo, alla
sua capacit di creare, di provare emozioni e di produrre opere artistiche, poetiche, musicali, pittoriche o idee scientifiche, ma certamente contribuir a rendere
la nostra vita pi ricca (Ibid., pp. 126-7). Tali idee hanno trovato una condivisione anche in filosofi come Jerry A. Fodor, Richard Rorty e John R. Seade. li
primo, partendo dall'idea che la materialit della mente la stessa del cervello e
che res cogitans e res extensa sono la medesima cosa, e non due elementi in contrapposizione e diversi tra loro, scriveva: L'intelligenza artificiale vorrebbe
cercare di dimostrare che i processi mentali funzionano come i programmi di un
computer, che sono perfettamente riproducibili e simulabili, e che quindi possibile costruire degli artefatti intelligenti. Riguardo a tale ipotesi di simulazione
dell'intelligenza e del pensiero dell'uomo, personalmente non penso che vi sia
grande interesse nelle indagini delle scienze artificiali (Fodor 2003, pp. 137-8).
TI secondo affermava: I calcolatori di cui disponiamo sono troppo stupidi per
poter essere utilizzati come giudici o avvocati d'accusa. Se nel futuro i progetti
dell'intelligenza artificiale dovessero progredire al punto di riuscire a costruire
delle macchine-giudicatrici, allora si porr effettivamente il problema del loro
utilizzo nelle aule dei tribunali (Rorty 2003, pp. 165-6). E il terzo asseriva:
Mente, coscienza, intenzionalit, credenze e desideri sono fenomeni ben pi
complessi di quanto potrebbe mai esserlo il pi sofisticato dei computer progettabili (Searle 2003, p. 183).

Introduzione

53

che se l'individuo non ne consapevole. I movimenti saccadici e quelli


regolari "dipingono" una scena costruita pi uniforme per effetto di vari
compromessi fra precisione e comprensivit che si realizzano negli stati
cerebrali dopo che il cervello ha ricevuto segnali dal nervo ottico. Questo un altro esempio di riempimento costruttivo, che deve presentare
variazioni ai bordi (Ibid., p. 105).

Anche qui la visione spaziale, percepibile come scena, restituita attraverso l'attivit selettiva di una mente che procede nei modi
costruttivi tipici della processualit pittorica: attraverso la visione,
l'occhio, la mente, dipinge la scena.
'Ie:

* ,';

Riflettendo sull'esperienza sensoriale e sulla percezione visiva come attivit conoscitiva, Rudolf Amheim, nel suo Il pensiero visivo del
1969, definiva l'attivit artistica come una forma di ragionamento,
nella quale percepire e pensare sono cose inseparabilmente interconnesse (Arnheim 1974, p. IX) 62. E anche qui, sulla base di una riflessione che deve molto alla psicologia gestaltica, in ordine alla percezione della forma come attivit che coglie elementi strutturali generici, riemergeva il tema della selezione, ovvero, della selettivit
attiva del processo visivo.
Per interpretare adeguatamente il funzionamento degli organi di
senso, necessario tener presente che essi non sono comparsi come strumenti conoscitivi per amor di conoscenza, ma si sono evoluti come ausili
biologici per la sopravvivenza. Fin dall'inizio hanno mirato, e vi si sono

concentrati, su quegli elementi dell' ambiente che davano luogo alla differenza fondamentale tra favorire e soffocare la vita. TI che significa che
la percezione finalistica e selettiva. Ho gi notato che vedere viene sperimentato come un'occupazione estremamente attiva (Ibid., pp. 25-6).

Secondo il ragionamento di Amheim (che in parte presenta assonanze sia con il pragmatismo, sia con il "prospettivismo genealogico"
nietzsheano), la <<selettivit attiva una caratteristica fondamentale
62 Riferendosi al suo libro - un libro che indaga 1'arte in quanto strumento della ragione e si concentra sugli aspetti effettivamente creativi della
mente - cos scriveva Arnheim: Lo si potrebbe chiamare un rovesciamento
dello sviluppo storico che port, nella filosofia ottocentesca, dall' aisthesis
all'estetica, dall'esperienza sensoriale in generale all'arte in generale (Arnheim 1974, p. IX).

54

Codificazione artistica e figurazione giurMica

della visione". E ci risponde al fatto che gi nella percezione sono


all'opera processi di pensiero: percepire visivamente pensare visivamente (Ibid., p. 19) 64. TI che Vilol dire, detto altrimenti, che la
percezione visiva implica un comportamento eminentemente attivo.
TI mondo che emerge dall'esperienza percettiva non <<immediatamente dato, ma costruito attraverso un continuo processo selettivo
di canfenna, rivalutazione, mutamento, completamento, correzione,
65
approfondimento di comprensione ecc. "Persino nell' occhio -leggiamo -, assai prima che gli impulsi raggiungano il cervello, sembra
esistano risposte alla forma, pi che mere registrazioni di elementi
(Ibid., p. 36). E tali risposte non implicano necessariamente una percezione consapevole. In sintesi, la percezione visiva, stando alla ricostruzione di Arnheim,
<<non una registrazione passiva del materiale di stimolo, ma un impegno attivo della mente. TI senso della vista opera selettivamente. La percezione delle forme consiste nell' applicazione delle categorie formali,
che in causa della loro semplicit e generalit possono chiamarsi concetti
~ visuali. La percezione comporta la risoluzione di problemi (Ibid., p.
46) ""o

Su questo piano, non possiamo non richiamare, sempre insieme


ad Arnheim, la funzione primaria dell' arte, nella misura in cui la
stessa attivit artistica giunge a presentarsi come una forma di pen6) Leggiamo ancora: Ho mostrato che il bisogno e l'opportunit di selezionare un bersaglio esistono nella cognizione persino a livello retinico. Dato che la
visione netta limitata ad un'area estremamente ristretta, occorre selezionare un
obiettivo entro la gamma totale del piano dato. Tale limitazione, ben lungi dal
costituire un handicap, protegge la mente contro il rischio di essere sopraffatta
da un'informazione superiore a quella che essa pu, o deve, controllare in ciascuna circostanza. Facilita la pratica intelligente di concentrarsi su certi punti di
interesse e di negligere quanto estraneo agli elementi che formano oggetto di
attenzione ([bil., p. 33).
6-; TI mondo - scrive ancora Arnheim - getta il proprio riflesso sulla mente,
e tale riflesso serve come materiale grezzo, da esaminare, filtrare, riorganizzare
ed immagazzinare. Si tentati di dire che l'organismo integri una capacit passiva di ricezione con una capacit diversa, e attiva, di elaborazione (Ibil., p. 19).
65 Su questo piano, oltretutto, vedere significa pensare in relazione: <<vedere un oggetto nello spazio significa vederlo entro un contesto (IbM., p. 66). E
gli stessi concetti teorici non vengono trattati nello spazio vuoto. Possono risultare associati ad una disposizione visuale Ubzd., p. 132).
66 Da ci deriva anche che il pensiero pu trattare oggetti ed eventi soltanto
se sono in qualche modo disponibili alla mente (Ibtd., p. 117).

Introduzione

55

siero visuale: Pensare esige immagini, e le immagini contengono


pensiero. Perci le arti visive costituiscono un terreno familiare del
pensiero visuale (Ibid., p. 299).
Se, infatti, i concetti sono immagini percettive e le operazioni del
pensiero sono il trattamento di tali immagini, i pensieri richiedono
forma, e la forma, in quanto tale, va derivata da qualche medium.
Da questo punto di vista l'arte, proprio in quanto forma visiva, si
pone come medium principale del pensiero produttivo. In conclusione leggiamo:
L'elemento estetico presente in tutte le rappresentazioni figurative che gli stessi esseri umani tentano. Nei diagrammi scientifici esso determina qualit necessarie come l'ordine, la chiarezza, la corrispondenza
tra significato e forma, 1'espressione dinamica delle forze, e cos via. TI
valore della rappresentazione figurativa non pi contestato da alcuno.
Ci che necessario riconoscere che le forme percettive e pittoriche
non costituiscono soltanto trascrizioni di prodotti del pensiero, ma il
midollo stesso del pensiero in s; e che una continuit ininterrotta di interpretazioni visuali conduce dagli umili gesti della comunicazione quotidiana alle testimonianze supreme della grande arte (Ibid., p. 161).

Possiamo, in tal senso, dare anche ragione ad Ananda Kentish


Coomaraswamy, che in un discorso del 1941 affermava:
<<L'i( arte" non alcunch di tangibile, sicch non possiamo definire
arte" un dipinto. Come implicano le parole artefatto" e artificiale", la
cosa realizzata un'opera di arte, non arte in s: l'arte rimane nell'artista come conoscenza grazie alla quale egli opera (Coomaraswamy2005,

p.23)".

Ora, non solo gli studi sull' arte e la percezione visiva, la filosofia
delle forme simboliche, la psicologia gestaltica, l'estetica, le neuroscienze e le scienze cognitive, ma anche la cibernetica, la teoria dei
sistemi e la teoria dell'informazione, definiscono, nelle relative differenze, una base formale attraverso la quale possibile elaborare una
67 Coomaraswamy sempre colui che, nella recensione al libro di G .H.
Hardy, A Mathematidan's Apology del 1941, riportava le seguenti parole: Come il pittore e il poeta, il matematico un costruttore di modelli. [' . .J I modelli
del matematico, come quelli del pittore e del poeta, devono essere belli; al pari
dei colori e delle parole, le idee devono amalgamarsi in modo armonioso. La
bellezza la prima prova: non pu esserci un posto stabile nel mondo per delle
brutte matematiche (Coomaraswamy 2005, p. 149).

56

Codificazione artistica e figurazione giuridica

teoria dell'immagine e considerare la mente nei suoi processi selettivi


e costruttivi della realt. Le immagini che vediamo sono in realt
<<fabbricate dal cervello o dalla mente, e il processo stesso di percezione - scriveva Gregory Bateson tornando nel 1979 alle sue analisi "ecologiche" dei processi mentali - un atto di assegnazione a tipi
logici. Ciascuna immagine un processo di codificazione e proiezione a molti livelli (Bateson 1984, p. 252) 68. Se consideriamo la vista
68 Daniel C. Dannet, tra i filosofi pi sensibili allo studio delle intelligenze artificiali, ha proposto una teoria della mente dell'uomo basata sul calcolo, indipendentemente dalla questione di chi sia il soggetto che esegue l'elaborazione

(un computer o lilla struttura biologica), Cos scriveva: Noi siamo delle macchine, e non in senso metaforico, ma in senso letterale. Siamo macchine fatte di
altre macchine: Le proteine di cui siamo composti sono esse stesse delle macchine, dei meccanismi. E il cervello a sua volta un'immensa macchina per molti
versi simile al computer (Dannet 2003, p. 75). Altra posizione, ad esempio,
quella "analitica" di Donald Davidson, per il quale i processi mentali sono processi fisici che, tuttavia, non sono riconducibili alle leggi naturali della fisica.
Sono convinto - scriveva - che non esistono cose come la "mente", e tuttavia
incontestabile che le persone possiedano propriet mentali. [ ... ] Le propriet
mentali sono in continuo mutamento e tale mutamento ci che costituisce gli
eventi mentali. [ ... ] Tutti gli eventi mentali sono casualmente correlati al mondo
fisico. Per esempio: le credenze e i desideri causano le azioni dell' agente, e le
azioni causano cambiamenti nel mondo fisico. Gi venti del mondo fisico, a loro
volta, possono causare mutamenti nelle nostre credenze, intenzioni e desideri
(Davidson 2003, pp. 48-9). Per Marvin lVlinsky, autorit riconosciuta nel campo
dell'Intelligenza artificiale, la mente, invece, semplicemente ci che fa il cervello. Leggiamo: Ogni volta che parliamo di mente, parliamo dei processi che
portano il nostro cervello da uno stato all' altro. Ed questo che ci fa apparire la
mente tanto separata dalla sua espressione fisica: infatti i problemi riguardanti la
mente riguardano in realt relazioni fra stati; e questo non ha nulla a che fare
con la natura degli stati in s (lVlinsky 1989, p. 563). E pi avanti aggiungeva:
Non vi alcun motivo per credere che il cervello sia qualcosa di diverso da una
macchina con un numero enorme di componenti che funzionano in perfetto accordo con le leggi della fisica. Per quanto ne sappiamo, la mente soltanto un
processo complesso (Ibid., p. 565). Certo, come si pu immaginare, critiche al
riduzionismo della visione cibernetica della mente umana, non sono mancate (e
a ragione). Ne ricordo qui solo una, quella dello scienziato genetista Richard
Lewontin: Non esistono "modelli tipo computer" validi per il cervello, almeno
nessuno che possa essere preso sul serio. Cio non esistono modelli di hardware
del cervello in cui ci siano equivalenti biologici della memoria ad accesso casuale
(random access memory, RAM), delle unit centrali operative (centraI processing
unz'ts, CPU), circuiti di verifica di errori, e tubi catodici. Esistono, tuttavia, modelli di processi mentali di tipo "computazionale" o di tipo "programmi di
computer" che vengono poi fatti girare effettivamente su veri computer, ma tutti
sono d'accordo che si tratta di semplici simulazioni dei reali processi del pensie-

Introduzione

57

(l'attivit del vedere) secondo le teorie stereoscopiche della scienza


ottica moderna lo capiamo ancor meglio: la disparit binoculare
strettamente legata al funzionamento fisiologico della visione umana.
Ciascun occhio registra un'immagine differente, con un' angolazione
leggermente diversa. il cervello a congiungere le due immagini separate, sovrapponendo le patti uguali e aggiungendo i patticolari differenti. Non "vediamo" con gli occhi, ma con il cervello.
L'abbiamo gi detto: arte e diritto, quali "linguaggi" (processi linguistici, forme linguistiche della costruzione del mondo oggettivo) 69
e nelle loro espressioni formali, rimandano a forme, relazioni e processi mentali; gli stessi attraverso i quali costruiamo "selettivamente"
ro (Lewontin 2004, pp. 78-9). Possiamo allora ancora accettare questa definizione di Bateson: TI cervello non contiene altri oggetti materiali che non siano i
suoi canali e circuiti e scambi e le sue riserve metaboliche e sta di fatto che tutto
questo hardware non ha mai accesso alle storie raccontate dalla mente. TI pensiero pu riguardare porci o noci di cocco, ma nel cervello non ci sono n porci n
noci di cocco. Esiste quindi sempre una certa complementariet fra la mente e
gli oggetti della sua attivit. TI processo di codificazione o rappresentazione che
sostituisce ai porci e alle noci di cocco le idee corrispondenti gi un passo, anzi
un salto notevole, nella gerarchia dei tipi logici (Bateson 1984, pp. 251-2). E in
un altro testo, dove si parla di epistemologia cibernetica e del quadro della mente come sinonimo di sistema cibernetico (<<il sistema totale che elabora
l'informazione e che completa il procedimento per tentativi ed errori), leggiamo: <<La mente individuale immanente, ma non solo nel corpo: essa immanente anche in canali e messaggi esterni al corpo; e vi una pi vasta Mente di
cui la mente individuale solo un sottosistema. Questa pi vasta Mente paragonabile a Dio, ed forse ci che alcuni intendono per 'Dio', ma esse ancora
immanente nel sistema sociale totale interconnesso e nell' ecologia planetaria
(Bateson 1976, p. 479). Sembra quasi di leggere, a pi di un secolo e mezzo di
distanza e con altro linguaggio, la sociologia di Auguste Comte.
69 Come chiaro, ci riferiamo qui, in parte, alla filosofia del linguaggio di
Cassirer, alla sua/i/osofia delle forme simboliche, ovvero, alla "svolta linguistica"
del suo pensiero. Ma possiamo, in qualche modo, trovare anche una sponda nelle scienze neurologiche nella misura in cui, con Antonio R Damasio, possiamo
affermare: il linguaggio esiste sia come artefatto del mondo esterno - come collezione di simboli e di possibili combinazioni - sia come manifestazione simbolica di stati cerebrali fisici e concreti. TI cervello utilizza i medesimi meccanismi sia
per le rappresentazioni linguistiche che per ogni altro tipo di rappresentazioni
(Damasio 2003, p. 24). Tuttavia, insieme a Lewontin, prendiamo le dovute distanze dal considerare semplicemente il linguaggio come <<funzione mentale
(interpretabile come un comportamento algoritmico sulla base delle metafore
reciproche del cervello come computer e del sistema di programmazione di un
computer come linguaggio); ci dissociamo dal pensare cibernetlcamente il
linguaggio come un <<insieme di regole di computazione logica (Lewontin 2004,
p.85).

58

Codificazione artistica e figurazione giun"dica

e "prospetticamente" il reale. Non si tratta di monadi chiuse, ma di


strutture mutevoli e dinamiche, aggregati di relazioni aperte e connesse (interconnesse) con l'ambiente naturale, individuale e collettivo, e integrate (e interagenti) con la realt storica, culturale e sociale iO, Come la "codificazione" artistica di immagini - il processo di
configurazione dell'arte - crea e costruisce i suoi oggetti (non ricalcando semplicemente il contorno delle cose), la "figurazione" giuridica - il processo di configurazione del diritto - costruisce e d forma al reale (non assumendolo meramente nella sua datit).
Tuttavia l'essere umano, nel suo rapporto comunque "mediato"
(essenzialmente selettivo e prospettico) con il mondo non riducibile alla sola relazione (cosciente e computazionale) tra forme, processi, stati mentali e realt oggettiva 71. L'uomo nel mondo non solo
teoreticamente, ma anche praticamente (nell'interazione con gli strumenti, i mezzi, gli oggetti e gli altri esseri umani). Ed in questa accezione (in questo suo essere al mondo nella sua storicit) che l'uomo fa realmente esperienza di ci che "reale".

TI rapporto tra arte e diritto appare, allora, ancora pi chiaro se


riferito non solo all'estetica, alle "forme simboliche" e ai processi
70 L'ha spiegato anche Donald Davidson: Gli eventi mentali sono disposizioni causali che vengono definite attraverso la relazione che essi instaurano con
altri eventi mentali, o con.oggetti del mondo esterno (Davidson 2003, p. 59),
Sono eventi, e processi, che scattano per azione della differenza (Bateson
1984, p. 137). E la differenza, appunto, non sostanza ma relazione. Per certi
versi, la visione" ecologica" di Bateson dei processi mentali ci consente anche di
superare la distinzione interno/esterno. Di solito - leggiamo - pensiamo al
'mondo fisico' esterno come in qualche modo separato da un 'mondo mentale'
interno; io credo che questa distinzione sia basata sul contrasto nella modificazione e trasmissione all'interno e all'esterno del corpo. TI mondo mentale - la
mente - il mondo dell' elaborazione dell'informazione - non delimitato dall'epidermide (Bateson 1946, p. 471).
71 In effetti, nel pensare il rapporto tra mente e cervello sul piano della nostra
esistenza concreta, resta sempre da chiedersi: quando penso al cervello, il cervello che pensa, in realt, a se stesso (e a me stesso) nell'atto di pensare? Se immagino il cervello, il cervello che immagina me stesso nell'atto eli immaginare?
Nietzsche definiva il cervello un filtro, un "cifrario" capace di selezionare e codificare "utilmente" la realt per garantire la sopravvivenza dell'uomo. Da questo punto di vista, essenzialmente ermeneutico, il cervello non ha niente a che
fare con l'immediatezza della realt o con l'evidenza della verit. Rimane un organo "prospettico", interpretativo", "parziale".

Introduzione

59

mentali, ma anche alla nozione, pi generale, di "esperienza". Tale


nozione, se ben la intendiamo, ha trovato una sua fonnulazione precisa sia nel campo della riflessione sul!' arte sia in quello della riflessione giuridica - e sia pure in contesti sociali, politici e culturali differenti - in un particolare momento della nostra storia culturale. Mi
riferisco ai primi anni '30 del secolo scorso: nel 1934 esce negli Stati
Uniti Art as Experience del filosofo pragmatista John Dewey; nel
1932, in Italia, Studi sul!'esperienza giurzdica del giurista e filosofo
Giuseppe Capograssi (che gi nel 1930 aveva pubblicato il volume
Analisi dell' esperienza comune). Studi questi che, ognuno a suo modo, ricollocano rispettivamente il problema dell' arte e del diritto sul
piano della storicit e della vita. Ed proprio alla "storicit" che
dobbiamo guardare, perch questi lavori si collocano in un arco di
tempo nel quale, come presto vedremo, giunge a piena e matura coscienza quel processo sociale (al contempo economico, giuridico e
culturale) che vede orami l'arte (soprattutto d'Avanguardia) abbandonare i tradizionali modelli della rappresentazione per rifluire nel
magma indifferenziato e dinamico della vita (acquisendo sfumature
politiche e sociali), e il diritto procedere verso una "vivente" fattualit storica e sociale (nonch verso una pluralit ordinamentale), lasciandosi, in tal senso, alle spalle i vecchi rigidi schemi dell'individualismo, del posirivismo e dellegalismo statuale.
solo a partire da questo momento che possiamo vedere realmente nell'arte un'esperienza di vita (ed anche, volendo, un'esperienza sociale e politica - nella misura in cui l'arte diviene essa stessa
costruzione sociale e politica), cos come nel diritto possiamo ugualmente riconoscere un legame vitale esperienziale, dispiegato nella
sua storicit. Ed solo da qui che diviene veramente possibile una
visione "estetica" deI diritto, ovvero, ordinata ai processi figurativi
del reale, come, al contempo, una valutazione" giuridica" dell' arte in
quanto processo di costruzione della realt. Ma andiamo pi nello
specifico dei relativi campi semantici.
Le ricerche di Dewey, maturate attraverso il pragmatismo e stimolate dai risultati delle rivoluzioni artistiche primo-novecentesche,
approdavano ad una concezione "antropologica" di "esperienza"
dell' arte contratia ad ogni idea di isolamento e attenta a valutare criticamente le relazioni da questa intrattenute sia con le realt psicologiche degli individui, sia con le realt sociali e culturali sottostanti.
Ne usciva fuori un'idea dell' arte non presentata come mera ed astratta idealit o come aspetto di un ambito conchiuso in se stesso, ma
intesa, appunto, come esperienza fondamentale nel mondo del-

60

Codificazione artistica e figurazione giuridica

l'uomo; come esperienza capace di concretizzare e figurare il reale


nelle sue manifestazioni formali 72. E ci proprio in quanto la <<forma dell' arte, prefigurata in ogni corso in cui si sviluppa un' esperienza della vita, consiste nel rendere chiaro ci che implicito
nell'organizzazione dello spazio e del tempo (Dewey 2010, p. 50).
Da questo punto di vista, il compito fondamentale della comprensione estetica si esauriva essenzialmente nel riconoscere le fonti
dell'arte nell'esperienza umana (Ibid., p. 32).
A chi comincia a scrivere st1a filosofia delle belle arti - cos leggiamo nel capitolo La creatura vivente posto all'inizio del libro - si impone allora un compito primario: ripristinare la continuit tra quelle
forme raffinate e intense d'esperienza che sono le opere d'arte e gli eventi, i fatti e i patimenti di ogni giorno che, com' riconosciuto universalmente, costituiscono 1'esperienza. Le cime delle montagne non fluttuano
senza sostegno; e neppure poggiano sul terreno. Esse sono la terra in una
delle sue attivit manifeste. problema di coloro che si occupano della
teoria della terra, geografi e geologi, rendere evidente questo fatto nelle
sue varie implicazioni. TI teorico che desidera occuparsi filosoficamente

dell'arte bella deve assolvere un compito simile. [ ... ] Per comprendere il


significato dei prodotti artistiei dobbiamo per un po' dimenticarli, distoglierei da essi e rivolgerei alle forze e alle condizioni ordinarie dell'esperienza che solitamente non consideriamo estetica. Dobbiamo arri-

vare alla teoria dell' arte deviando dalla strada diretta (Ibid., pp. 31-2).
Si tratta, allora, di connettere le cose ideali e pi elevate dell'esperienza con le radici vitali di base; di mettere in connessione
le alte realizzazioni dell' arte bella con la vita comune 7). Perch
72 In questi termini Dewey, nel capitolo dedicato alla storia naturale della
forma del suo Arte come esperienza del 1934, affrontava il problema della forma:
~<In poche parole, la forma - cos scriveva - non si trova esclusivamente in oggetti etichettati come opere d'arte. Ogni volta che la percezione non stata spuntata e alterata c' una tendenza inevitabile a sistemare eventi e oggetti secondo le
esigenze di una percezione compiuta e unificata. La forma un carattere di ogni
esperienza che sia una esperienza. L'arte in senso specifico presenta con maggior
intenzione e pienezza le condizioni che generano questa unit. La forma si pu
allora definire come evento di forze che portano a totale compimento l'esperienza
di un evento, di un oggetto, di una scena e di una situazione. La connessione tra
forma e sostanza quindi intrinseca, non imposta dall' esterno. Contraddistingue la materia di un'esperienza portata al suo perfezionamento (Dewey 2010,
p.147).
7l La compartimentazione delle attivit e degli interessi -leggiamo nel capitolo La creatura vivente e le "cose eteree" - provoca la separazione di quel genere

Introduzione

61

l' esperienza stessa, da questo punto di vista, <<il risultato, il segno


e la ricompensa di quella interazione tra organismo e ambiente che,
quando raggiunge la pienezza, si trasforma in partecipazione e comunicazione (Ibid., p. 49); il risultato continuo dell'interazione tra
la creatura vivente e le condizioni ambientali inscrirta <<nello stesso
processo del vivere.
In quanto, dunque, esperienza, 1'arte viene prefigurata nei
processi normali del vivere 74. Su questa base Dewey poteva riconoscere una qualit estetica ad ogni attivit di pensiero 75, e poteva, 01tretutto, affermare:
In una societ imperfetta - e nessuna societ sar mai perfetta - 1'arte
bella sar in qualche modo un' evasione dalle, o una decorazione effimera
delle, attivit principali della vita. Ma in una societ ordinata meglio di
quella in cui viviamo tutti i modi di produzione sarebbero accompagnati
da una felicit infinitamente pi grande di quella che si d ora. Viviamo in
un mondo in cui c' una quantit immensa di organizzazione; per organizzazione esteriore, non quell'organizzazione che regola un'esperienza di
sviluppo coinvolgendo inoltre per intero la creatura vivente in cammino
verso una conclusione appagante. Le opere cl' arte che non sono distanti
dalla vita ordinaria, che vengono diffusamente fruite in una comunit, sono segni di una vita collettiva unificata. Ma sono anche meravigliosi aiuti
per creare una tale vita. Rielaborare il materiale dell' esperienza nell' atto
dell' espressione non un evento isolato limitato all' artista e a chi ha occasione qua e l di fruire dell' opera. N ella misura in cui svolge la propria
funzione, l'arte anche una rielaborazione dell'esperienza della comunit
nella direzione di maggiore ordine e unit (Ibid., p. 100).

di attivit comunemente chiamata "pratica" dal capire, dell'immaginazione


dall'agire concreto, dello scopo significativo dall'opera, dell'emozione dal pensiero e azione. Ognuno di questi elementi ha, egualmente, il suo proprio posto
che deve rispettare. Per questo chi disegna l'anatomia dell' esperienza suppone
che tali divisioni ineriscano alla costituzione stessa della natura umana. Per gran
parte della nostra esperienza, cos come essa viene concretamente vissuta secondo le attuali condizioni economiche e giuridico istituzionali, fin troppo vero
che persistono queste separazioni (Ibid., p. 47).
74 Se non fosse cos, continua Dewey, <<l'arte sarebbe edificata su sabbie mobili, anzi fluttuerebbe per aria (Ibzd., p. 51).
i5 Un'esperienza di pensiero, per Dewey, poteva venir distinta dalle altre
esperienze riconosciute come estetiche solo per i suoi materiali. Il materiale
delle arti belle - scriveva - consiste in qualit; quello di un'esperienza che ha
una conclusione intellettuale composto da segni o simboli che non possiedono
una qualit intrinseca per loro stessi, ma stanno per cose che in un'altra esperienza possono essere esperite qualitativamente (Ibld., pp. 63-4).

62

Codificazione artistica e figurazione giuridica

In questi termini, "dunque, tramite la nozione di esperienza 76,


Dewey - i cui studi di logica giuridica andavano, al tempo stesso,
verso posizioni antiformaliste attente sia ai processi mentali, sia alla
concretezza storica delle condizioni societarie 77 - riconduceva r arte
alla vita ordinaria e al tessuto sociale; la riconosceva nella sua storicit e la reinscriveva nei processi creativi e figurazionali della nostra
realt. E pertanto scriveva;
L'esistenza dell'arte L . .J la prova che l'uomo usa i materiali e
1'energie della natura con l'intenzione di espandere la propria vita, e che
lo fa seguendo la struttura del proprio organismo - cervello, organi di
senso e sistema muscolare. L'arte la prova vivente e concreta che l'uomo capace di restaurare completamente, e dunque a livello intenzionale, l'unione di senso, bisogno, istinto e azione che caratteristica della
creatura vivente. L'intervento della consapevolezza aggiunge ordine, seIettivit e riorganizzazione 8 (Ibid., p. 51).

Sull' altro versante, pi o meno nello stesso periodo, Giuseppe


Capograssi riconduceva il diritto al terreno vitale dell' esperienza
giuridica; lo riportava alla storicit dell' esistenza, alla socialit della
"vita comune". Nel 1932, si diceva, uscivano i suoi Studi sull' esperienza giuridica. TI diritto, compreso a partire dalla vita relazionale
degli uomini, veniva riportato a quella esperienza entro i cui margini nonne, istituti e istituzioni trovavano la propria concreta realt.
Non pi le fredde proposizioni, gli astratti imperativi o le norme giustificabili in base soltanto alla loro pura logicit: il diritto ritrovava il

76 In un altro passo leggiamo: Poich un'opera d'arte il contenuto di


esperienze elevate e intensificate, lo scopo che determina ci che esteticamente essenziale esattamente la formazione di un'esperienza come esperienza
(Ibid., p. 283).
n In effetti, negli studi di logica giuridica (Log:al method and law del 1924;
My philosophy of law. Credos of six!een American scholars del 1941), Dewey, attraverso un'analisi del ragionamento giuridico e della decisione giudiziale, approfondiva la realt dei processi mentali che stanno dietro il giudizio di chi opera giuridicamente (sia l'avvocato che il giudice) (Fass 2011, p. 257). E del diritto manteneva, in generale, una concezione storica e sociologica. TI diritto - cos
cita Fass da un passo del My philosophy ollaw - totalmente un fenomeno sociale, sociale nella sua origine, nel suo intento o fine, e nella sua applicazione
(Ibid.).
78 E cos continuava: Rende quindi le arti infinitamente variabili. Ma il suo
intervento spinge anche col tempo all' idea dell' arte come idea cosciente -la pi
grande realizzazione intellettuale nella storia dell'umanit (Dewey 2010, p. 51).

Introduzione

63

suo posto (e tornava a vivere) nell'agire e nel sentire giuridici degli


uomini. Detto altrimenti, l' esperienza giuridica, connessa con i fini
e i principi della coscienza e del mondo umano della storia, si presentava come un ordine pratico nel quale la vita, per esser tale, si
esprimeva attraverso la libera e spontanea molteplicit e variet delle
sue forme sociali e attraverso le autonomie del mondo storico.
Ogni ricerca sul diritto - scriveva - parte dalla esperienza giuridica
nella sua immediatezza, vale a dire dall' esperienza giuridica cos come
esiste ed avvertita e giudicata dalla coscienza comune ed in quanto tale
entra come elemento pratico e condizionante dell' azione pratica del soggetto vivente nel concreto delle comunit umane (Capograssi 1959b, p.

243)".

Capograssi coglieva, in effetti, quel primato del "collettivo" sul79 Anche la realt giuridica ha acquistate profondit e complessit che sembravano escluse dalla linearit quasi astratta con la quale l'edificio della legislazione statale si presentava. Cos scriveva ancora Capograssi. E subito dopo aggiungeva: Questo mutamento della concezione del diritto e della realt giuridica ha molteplici cause ideali e storiche, ma una essenzialissima. La nostra epoca
si caratterizza per il singolare predominio che il collettivo, sotto ogni forma, sotto innumerevoli forme, a preso sull'individuale. Una serie quasi innumerevole di
formazioni di ogni genere, e in ogni campo, tiene chiuso in s l'individuo, lo incorpora e lo costringe alla partecipazione della vita collettiva, lo sottopone alla
osservanza di obbligazioni complesse e molteplici, di adempimenti coattivi, di
adesioni costanti agli scopi comuni di queste formazioni. Dal campo economico
salendo sino ai campi della politica e della cultura questa rete di sistemi e di
formazioni collettive occupa a poco a poco tutta l'area della vita e l'individuo si
trova preso dentro di essa e partecipa ad attivit e a finalit che hanno la caratteristica di essere esteriori alle sue attivit e finalit. Quasi per dimostrare praticamente la inscindibilit dei due aspetti del fatto giuridico !'istituzione e la norma,
questi vasti sistemi di formazioni collettive si estrinsecano in vasti sistemi di discipline, di leggi, di norme (sotto i nomi pi diversi di statuti, di regolamenti, di
istruzioni, di programmi ecc.) che rinchiudono la vita dell'individuo in un sistema di discipline, molteplici e tra loro talvolta opposte. Ed tale la forza di queste discipline, la virt di volont viva che esse hanno, che talvolta esse arrivano
persino a comprendere e coinvolgere nel proprio dominio gli individui che non
fanno parte di quelle formazioni. Questa molteplicit di ordini giuridici che la
teoria cerca di spiegare e costruire, nella pratica costituisce l'esperienza pi viva
e pi sofferta (ma anche la pi voluta) dell'individuo contemporaneo. A tratti la
vita giuridica contemporanea sotto certi aspetti per la singolare fecondit di
formazioni collettive e di sistemi normativi concorrenti e divergenti sull'unico
soggetto, ripresenta alcuni profili della vita medievale, contrassegnata anch'essa
dalla molteplicit delle discipline collettive e delle autorit che tenevano regolata
in isfere coesistenti la vita dell'individuo (Capograssi 1959b, pp. 214-5).

64

Codificazione artt'stica e figurazione giuridica

r"individuale" che, con pi evidenza, sembrava caratterizzare la sua

epoca. In tal senso, e a partire da tale cognizione, gi nel 1930, nel


suo Analisi del!' esperienza comune, ricordava <<la specificit sostanziale dell' esperienza giuridica e da giuridicit come qualifica sostanziale dell'esperienza (Capograssi 1959, p. 155). E nel 1950, con
il significativo scritto Il diritto dopo la catastrofe, Capograssi, dopo la
dissoluzione dello Stato autoritario (che aveva ricondotto e ridotto il
diritto alla sua volont, o meglio, alla volont delle forze storiche che
conquistandolo, se ne erano impadronite) tornava a questa concezione, ripensando l'ordine giuridico come consapevolezza pratica
e affermazione della esistenza piena e concreta dell'individuo e delle forme sociali, nelle quali da vita umana si concreta nella ricchezza dei contenuti e degli istituti, che costituiscono il mondo umano
della storia (Capograssi 1969, p. 30). Tornava, dunque, a una visione ordinamentale capace di comprendere l'ordine profondo e intrinseco di tutta la vita concreta (Ibid., p. 34).
Tutta la storia del diritto - scriveva - questa trama di affermazioni
e di resistenze, questa profonda analisi effettiva che l'individuo' ha fatto
della sua esperienza, cogliendola e distinguendola nelle sue posizioni
fondamentali e nelle sue forme originarie, afferrandole, difendendole,
garantendole nella propria originalit di ognuna e nella totalit di vita
che formano. Cos nata e si svolta l'esperienza giuridica: i diritti, le
istituzioni, i principi fondamentali dell' ordinamento, 1'ordinamento stesso come insieme di diritti e di obblighi su cui tutta la societ fondata,
non sono che la continua e combattuta esplicazione, nel concreto mon-

do della storia, di questo principio fondamentale del diritto dell'individuo e delle libere spontaneit sociali di svolgere il proprio destino, di essere se stesse, e quindi di salvaguardare la variet profonda della vita so-

ciale, la libera molteplicit delle forme, dei valori e delle esperienze che
fanno umana la vita, impedendo, traverso le resistenze gli antagonismi e

le difese, che gli individui e le molteplici ricchezze di modi e di forme


del loro esistere fossero ridotte alla astratta e cupa uniformit delle societ animali (Ibid.).

TI diritto, pertanto, veniva ricondotto al piano giuridico dell' esperienzialit, ovvero, a quella esperienza giuridica che, affondando le
sue radici nella variet profonda della vita sociale, si esprimeva attraverso la costruzione delle libere e molteplice forme del suo esistere.
Veniva ricondotto, potremmo anche dire, a quell'Erleben originario,
a quell' esperire capace di custodire le forme giuridiche in un'unit
della vita che non conosce fratture; a quella storicit del vissuto in
cui la molteplicit delle forme (nel loro valore eminentemente esteti-

Introduzione

65

co) non compare se non come la condizione della libert, della spontaneit e dell'immediatezza dell'esperienza sociale; a quella storicit,
infine, non riducibile ai termini dello storicismo so.
Ricapitolando, dunque, da questo punto di vista, arte e diritto,
quali forme inerenti il continuo processo creativo della vita 8', si incontrano sul piano dell' esperienza: arte come esperienza ed esperienza giuridica. Come si incontrano, potremmo anche dire, in quel
<<Vissuto che definisce fenomenologicamente l'husserliano Lebenswelt,
il mondo-della-vita, quel mondo che gi sempre accessibile prima di qualsiasi scienza, prima che intervenga ogni distinzione tra una
ragione pratica, teoretica o estetica 82 (Husserll961).
Pi tardi, nel 1960, con Verit e metodo, Hans Georg Gadamer
ritorner sul concetto e sulla storia del termine Erlebnis (il "vissuto",
l'''esperienza'' vissuta" - termini ancora mantenuti distinti nella fenomenologia di Husserl) per riflettere sul significato ermeneutico
dell' opera d'arte, dell' esperienza estetica, ovvero, sul modo di essere
dell'esteticit 83. In altri termini, ripartendo dalla fenomenologia, Ga80 In un altro saggio del 1953, Incertezze sull'individuo, leggiamo queste parole: Si assiste al paradosso, che, quanto pi si parla di storia e di storicismo,
quanto pi si risolve tutto in storia, tanto pi gli individui perdono il senso della
storia e dei loro legami vitali con la vita dei padri. L'individuo senza individualit tende ad essere un individuo senza genitori (Capograssi 1969b, p. 141).
81 In effetti, la dialettica tra vita e fonne - che attraversa il novecento filosofico (sulla scia, ad esempio, del pensiero nietzschiano, o, nelle dovute differenze,
neokantiano, vitalista o bergsoniano) e il novecento letterario (si pensi, tra gli
altri, a Kafka o a Pirandello) - centrale nella sociologia di Georg SimmeL Lo
studio della dinamica delle forme della cultura e delle fonne delle relazioni sociali attraversa la sua intera opera, dal saggio Come si conservano le forme sociali
pubblicato negli "Anne sociologique" nel 1897 (Simmel 1976), alla Soziologie
del 1908 (Simmel 1998) e alla Grund/ragen der Sozi%gie del 1917 (Simmel
1983), per fare solo degli esempi. E si evidenzia, essenzialmente, come conflitto
(tragico) tra l'elemento dinamico della vita e i prodotti rigidi e oggettivati delle
fonne (culturali, estetiche e sociali).
82 E qui ci riferiamo soprattutto a La Crisi delle Scienze europee e la fenomenologia trascendentale, l'ultimo grande lavoro di Edmund Husserl, il cui manoscritto principale risale al 1935-6 (Husserll961).
81 ~<Ogni Erlebnis _ scrive Gadamer - si stacca dalla continuit della vita e insieme in relazione con la totalit della vita di ciascuno. E subito dopo, commentando i risultati delle sue analisi su tale concetto (e qui incontriamo, soprattutto Dilthey e Husserl, ma anche Simmel e Bergson) continua: <<L'Erlebnis
estetico non solo una specie di Erlebnis accanto ad altri, ma rappresenta
l'essenza specifica dell'Erlebnis in generale. Come l'opera d'arte in quanto tale
costituisce un mondo a s, cos ci ch' esteticamente sperimentato e vissuto,

66

Codificazione artistica e figurazione giuridica

damer riconduceva l'esperienza estetica (in quanto modo dell' autocomprensione) al contesto reale, alla storia del singolo e del mondo;
e riportava l'opera d'arte, in quanto Cebilde, ,<forma-immagine, al
suo originario rapporto con la verit. Centrale, in tal senso, il concetto di rappresentazione (o autorappresentazione) come evento (nel
senso heideggeriano) di cui l'artista (l'esecutore) e l'interprete-lettore
.
. M
.
.
non sono autan, ma parteCIpI ; come momento ID CW, attraverso
l'opera (in quanto darsi di un conoscere, di un incontro con la verit), viene in luce, si mostra, ci che ; come esperienza, infine, di una
trasmutazione in "forma" capace di modificare l'essere stesso della
cosa, capace di conferire alla cosa rappresentata pi verit (pi essere) di quanto non ne avesse in precedenza: un incremento di essere,
in altri termini, subto dal reale (e in ci la valenza ontologica del' ) 85 .
l ,lmmagme

come Erlebnis si stacca da tutti i nessi della realt. TI carattere dell' opera cl' arte
sembra essere appunto quello di essere fatta per diventare un Erlebnis estetico,
cio, dunque, per tirar fuori d'un colpo chi la sperimenta dall'insieme della sua
vita mediante la potenza dell'arte, riportandolo per nello stesso tempo alla totalit della sua esistenza. Nell'esperienza dell'arte presente una pienezza di significati che non appartiene solo a questo particolare contenuto od oggetto, ma che
sta a rappresentare il significato totale della vita. Un Erlebnis estetico contiene
sempre in s l'esperienza di una totalit infinita. Proprio in quanto tale Erlebnis
non si connette con altri nell'unit di un processo di esperienza aperto, ma rappresenta immediatamente il tutto, il suo un significato infinito. Nella misura in
cui, come si visto, l'Erlebnis estetico rappresenta esplicitamente il contenuto
dello stesso concetto di Erlebnis, chiaro che questo concetto determinante
per la definizione della posizione dell' arte. L'opera d'arte viene intesa come la
pienezza di quella rappresentazione simbolica della vita a cui ogni Erlebnis sempre per sua natura tende. Per questa ragione, l'Erlebnis stesso vien!= indicato
come l'oggetto dell' esperienza estetica. Ci implica, in estetica, che la cosiddetta
Erlebniskunst, l'arte che assume a proprio oggetto gli Erlebnisse, appare come
l'arte autentica (Gadamer 1995, I, pp. 97-8).
84 Ancora pi tardi, in un'intervista del 1987, tornando a riflettere sui rapporri tra ermeneutica e arte, Gadamer restituiva all'operazione ermeneutica una
base artistica; e non ricorreva, questa volta, ad un'immagine visiva, ma a una
metafora auditiva: L'elemento artistico nel procedimento ermeneutico - leggiamo - consiste nella lettura, in quanto il procedimento di lettura pennette di
dar voce ai segni che di per s non parlano (Gadamer 1989, p. 28).
35 In effetti, sulla scia di Heidegger, Gadamer restituisce un'idea dell'immagine come evento ontologico. Ci riferiamo, in tal senso, alla parte di Verit e
metodo dedicata all' ontologia dell' opera d'arte, o, pi in particolare, alla
problematica ontologica di origine e copia. Si tratta in realt di un'analisi il

Introduzione

67

cui scopo non tanto estetico quanto antologico (in grado di definire un orizzonte capace di abbracciare arte e storia). Gadamer, in tal senso, distinguendo il
concetto di quadro-immagine (Eild) da quello d'immagine-copia (Abbi/d), dimostra come il primo sia in grado di trascendere i limiti della nozione tradizionale
di rappresentazione fondata sull'idea di un'immagine rapportata essenzialmente
al proprio modello originale. 11 mondo che appare nel gioco della rappresentazione - cos scrive - non sta accanto al mondo reale come una copia, ma questo stesso mondo reale in una pi intensa verit del suo essere. E a sua volta la
ripetizione, per esempio l'esecuzione scenica, non una copia in confronto alla
quale l'originale del dramma conservi una sua individualit distinta (Gadamer
1995, I, p. 171). Rappresentazione, quindi, non pu qui significare imitazione
nel senso di copia. Lo stesso vale per le arti figurative, nella misura in cui possiamo dire che il quadro-immagine, nel modo in cui in esso la rappresentazione
si rapporta all'originale, si distingue dal rapporto che si istituisce tra la copia e il
suo modello. Nell'essenza della copia, infatti, implicito che essa non ha altro
compito che di uguagliare il modello. Il criterio della sua adeguatezza che nella
~opia si riconosca l'originale. Ci vuoI dire che essa costitutivamente destinata
a sopprimersi come ente indipendente, servendo totalmente alla mediazione
dell'originale imitato (Ibid., I, p. 172). La copia, in altri termini, vuoI sempre
essere vista in rapporto a ci che raffigura: una riproduzione che non vuoI
essere altro che la ripetizione di qualcosa e che ha la sua funzione unicamente
nell'identificazione dell'originale. [ ... ] Essa rimanda all'originale in virt della
propria rassomiglianza con esso. Si realizza dunque pienamente nell'autosopprimersi (Ibld., I, pp. 172-3). Al contrario, un quadro-immagine non ha la sua essenza nel fatto di sopprimersi come tale: <<Esso infatti - continuiamo a leggere non un mezzo in vista di un fine. Ci che si ha di mira qui l'immagine come
tale, giacch quel che importa proprio come si rappresenta ci che in esso
rappresentato. Ci significa anzitutto che l'immagine non rimanda semplicemente al rappresentato. Anzi, la rappresentazione rimane essenzialmente legata
con il rappresentato, in certo modo gli appartiene (Ibld., I, p. 173). In tale senso, a differenza della pura copia, l'immagine nel vero senso della parola ha un
suo essere proprio, un suo essere di rappresentazione (in cui essa non si identifica con il raffigurato): essa dice qualcosa di pi circa l'originale (IUd., I, p.
174). La rappresentazione, in questi termini, resta pertanto legata in un senso
essenziale all' originale che si presenta in essa. Ma pi di una semplice copia.
Continua Gadamer: Che l'immagine abbia una sua realt significa, per
l'originale, che proprio nella rappresentazione esso si presenta. Nell'immagine,
l'originale presenta se stesso. [' . .J Ogni rappresentazione di questo tipo un
evento ontologico, e entra a costituire lo stato ontologico del rappresentato. Nella rappresentazione, questo subisce una cresct"ta nell'essere, un aumento d'essere.
Il contenuto proprio dell'immagine definito antologicamente come emanazione dell'originale (Ibid., I, p. 175). Chiaro, in tale senso, il tentativo di Gadamer
di superare e rovesciare la logica del platonismo: La concezione platonica del
rapporto tra originale e copia - scrive ancora il filosofo - non esaurisce la valenza antologica di ci che noi chiamiamo immagine (Ibid., p. 175). L'immagine
non mera copia sensibile, pura imitazione di un modello originale soprasensibile. L'immagine repraesentatio, termine che, alla luce dell'idea cristiana del-

68

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

La concezione della "rappresentazione come evento apre dunque la strada alla stoticit dell' esistenza. Da questo punto di vista,
nella rappresentazione artistica (in quanto evento) l'essere stesso
del rappresentato (della cosa) che viene realmente modilicato, e ci
implica una comprensione ermeneutica della <<verit (l'incontro con
l'opera sempre Wl' esperienza di verit) che ridefinisce il rapporto
tra in1magine e copia. E se, infatti, alla base della realt ontologica
dell'in1magine sta il rapporto ontologico tra originale e copia, il
modo d'essere dell'immagine stessa trova la sua migliore caratterizzazione - secondo Gadamer - nel concetto di repraesentatio (concetto di origine sociale). E qui, attraverso la ricostruzione storica del
termine (gi familiare ai latini ma centrale nell'idea cristiana dell'incarnazione e del corpo mistico), Gadamer scende nei territori del diritto 86 In una nota di Verit e metodo, dedicata al significato del tutto nuovo che assume il concetto di rappresentazione nell'universo
cristiano, leggiamo:

l'incarnazione e del corpo mistico, non significa pi copia o raffigurazione produttiva, ma viene ad indicare il tener il luogo di, la rappresentanza, il far essere presente. << chiaro - continua Gadamer - che non un caso che si incontri il concetto di repraesentatio quando si vuoI definire lo stato antologico
dell'immagine in rapporto alla copia. Se intendiamo l'immagine come repraesentatio, fornita quindi di una sua propria valenza antologica, dovremo modificare
essenzialmente, anzi rovesciare quasi, il rapporto ontologico tra originale e copia. L'immagine ha in tal caso una sussistenza autonoma che agisce anche sull'originale. Propriamente, infatti solo attraverso l'immagine (Bilcf) che l'originale diventa immagine originale (Ur~Bilcf), solo in virt dell'immagine che il
rappresentato diventa dawero qualcosa che si d in una immagine (bildhaft)>>
(Ibid., I, p. 176). E a conclusione ancora leggiamo: Solo l'immagine religiosa
pu evidenziare tutta la portata antologica dell'immagine. della manifestazione divina che dawero si pu dire che essa acquista il suo carattere di immagine
proprio attraverso la parola e la figura. li significato religioso dell'immagine si
rivela dunque esemplare. In essa risulta inequivocabilmente chiaro che l'immagine non copia di un essere raffigurato, ma ha una comunione antologica con
il raffigurato. In base a questo esempio si fa evidente che l'arte, in generale e in
un senso universale, apporta una crescita nell' essere in quanto gli conferisce il
carattere di immagine. Parola-e immagine non sono semplici aggiunte illustrative, ma fanno s che ci che esse rappresentano sia davvero completamente ci
che >' (Ibid., I, p. 177).
86 In effetti, in Verit e metodo Gadamer frequenta pi volte i luoghi del diritto. Di notevole interesse sono soprattutto le pagine dedicate (sulla base di una
discussione dei lavori di Emilio Betti) all'ermeneutica giuridica (Ibid., I, pp. 37695).

Introduzione

69

<<Repraesentatio non significa pi copia o raffigurazione riproduttiva,


ma viene a indicare il "tener il luogo di", la rappresentanza. La parola
pu assumere questo significato, ovviamente, perch gi nella raffigurazione si ha una presenza del raffigurato stesso. Repraesentare significa far
essere presente. TI diritto canonico ha adoperato questo termine nel senso della rappresentazione legale, il Cusano l'ha ripresa nello stesso senso,
attribuendo ad essa, come al concetto di immagine, un nuovo significato
teorico. [' . .J L'importante, nel concetto giuridico di rappresentanza,
che la persona repraesentata, solo rappresentata e tuttavia il rappresentante che ne tiene il luogo ne dipende. E rilevante il fatto che questo senso giuridico di repraesentatio non sembra aver avuto alcuna parte nella
preparazione del concetto leibniziano di rappresentanza. Invece, la profonda dottrina metafisica leibniziana della repraesentatio universi che ha
luogo in ogni monade, si ricollega palesemente all'uso matematico del
concetto; repraesentatio significa quindi, qui, l"'espressione" matematica
di qualcosa, l'univoca subordinazione come tale. La svolta verso un significato soggettivo, che diventata cosa ovvia nel nostro uso del termine rappresentazione, sorge solo con la soggettivazione del concetto di
idea nel XVII secolo, processo nel quale Malebranche avr un'importanza decisiva per Leibniz (Gadamer 1995, I, p. 176).

Come nella forma (e nell'attivit formativa), anche sul piano della


rappresentazione si intrecciano, dunque, l'arte e il diritto quali percorsi di un' esperienza prima di tutto estetica. E non un caso che il
punto di partenza dell' antologia ermeneutica di Gadamer sia proprio la rillessione sull' arte; una riflessione che deve molto alla filosofia heideggeriana incentrata sulla radicale finitezza e storicit dell' esserci; quella stessa filosofia (si pensi ai suoi ultimi scritti sull' arte) che
sviluppa un concetto di verit come apertura originaria di un mondo
che si d proprio in quanto evento, in quanto accadimento storico
che trova la sua sede essenziale in quei fatti privilegiati ed epocali il
cui modello , appunto, l'opera d'arte.
Non certo il caso di ripercorrere qui tutto il ragionamento filosofico che Gadamer dedica all' esperienza estetica come problema ermeneutico (per cui l'opera d'arte deve essere compresa come ogni altro
testo, ovvero, l'estetica deve risolversi nell)ermeneutica). Tuttavia
ancora opportuno notare come nell' analisi dell' opera d'arte il filosofo
reintroduca anche il concetto di gioco>>: e lo reintroduca come processo mediale, come <d'essere stesso dell' opera cl' arte in quanto
esperienza che modifica colui che la fa 87 (Ibid., I, pp. 132-3).
S7 Leggiamo in tal senso: Quando, a proposito dell' esperienza dell' arte, parliamo di gioco, questo termine non indica il comportamento o lo stato d'animo

70

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

Di notevole interesse, per noi, che proprio l'esperienza del gioco non attraversa soltanto la sfera estetica (come accadimento che
concerne anzitutto l'opera d'arte), ma anche, come apprendiamo da
Huizinga 88 (peraltro citato da Gadamer), quella giuridica (Huizinga
1973, pp. 90-103) 89. Anzi, tale fondamentale esperienza, che nella
sociologia di Norbett Elias (dopo quella di Simmel) ha assunto il carattere (estetico e sociologico insieme) della figurazione (Elias
1990, pp. 81-117), divenuta paradigmatica in alcuni studi giuridici
a noi pi vicini (AA.VV. 1992; Kerchove-Ost 1995).
Per certi versi, dunque, anche attraverso il concetto di gioco - come attraverso quello di forma, di rappresentazione e di immagine l'esperienza giuridica si mostra nella sua affinit con l'esperienza estetica; anzi, posiamo anche dire che arte e diritto, quali figurazioni di
processi relazionali e interdipendenti, si intrecciano in un tessuto sociale che rinvia all' esperienza quale <<!Dando di vita entro il quale si
"gioca" la loro costituzione e costruzione fonnale. La differenziazione estetica - come aveva sottolineato Gadamer - un' astrazione la
quale non pu sopprimere l'appartenenza dell' opera al suo mondo
(Gadamer 1995, I, p. 203); allo stesso modo la differenziazione giuridica non pu cancellare ugualmente l'appartenenza del diritto a quel
legame vitale che ne costituisce, in ultimo, la profonda esperienza.
Ora, nella misura in cui l'opera d'arte sembra aver definitivamente perso - come avevano gi notato, nel 1947 , Horkheimer e Adorno
(1966b, pp. 126-181) 90 -la propria autonomia diventando merce tra
del creatore o del fruitore, e in generale la libert di un soggetto che si esercita
nel gioco, ma l'essere dell'opera stessa (Ibtd., I, p. 132). E poco pi avanti:
L'opera d'arte non un oggetto che si contrapponga a un soggetto. L'essenza
dell'opera risiede piuttosto propriamente nel fatto che essa diviene un'esperienza che modifica colui che la fa. TI subjectum dell' esperienza dell' arte, quello che
permane e dura, non la soggettivit di colui che esperisce 1'opera, ma 1'opera
stessa. Proprio su questo punto diventa significativo per noi il concetto di gioco.
li gioco ha infatti una sua essenza propria, indipendente dalla coscienza di coloro che giocano. [ ... ] li soggetto del gioco non sono i giocatori, ma il gioco che
si pro-duce attraverso i giocatori (Ibid., I, p. 133).
88 In Homo ludens, opera pubblicata nel 1939, Huizinga appunto, oltre alla
sfera dell' arte, accostava la sfera giuridica a quella del gioco, ponendo a confronto, ad esempio, il processo e il principio agonale, dimensioni che a ben vedere
rimandano ad una comune origine Iudica.
89 Sui problemi del diritto e del gioco in Huizinga, si rimanda anche a Simona Andrini e al suo saggio Huizinga et le droit: le procs et le jeu en italie (AndriD 1992, pp. 49-65).
90 Ancora Adorno, in una conferenza del 1967, tornando sui problemi del-

Introduzione

7l

merce nei processi di omologazione dell'industria culturale, possiamo, paradossalmente, riscoprirne una funzione sul piano dell' esperienza giuridica; almeno per ci che, nel diritto, nel suo orizzonte antropologico, ancora riguarda una dimensione estetica, ovvero, la capacit di istituire le immagini. Nel 1999 Pierre Legendre, nel suo libro (dal titolo per noi molto significarivo) Il giurista artista della ragione", riflettendo, appunto, sulla questione dell'immagine, definiva lo stile una <<scelta di rappresentazione 92. E considerando il
legame normativa come forma istituita delle relazioni sociali, richiamava appunto il diritto alla sua originaria capacit rappresentativa (alla questione della rappresentazione) e, al contempo, costruttiva: la capacit di istituire la vita. Pertanto, con un linguaggio preso
in prestito dalla psicoanalisi, scriveva:
Se la logica del Terzo [del Terzo normativa inscritto anch'esso nella
logica simbolica della costruzione umana e destinato a mantenere e rendere abitabile per l'uomo lo spazio di rappresentazione che lo separa da
se stesso] inseparabile dalla logica della specularit, ne consegue che la
societ assume statuto metaforico (analogamente allo specchio separatore del soggetto) e che il diritto traccia il suo valore antropologico di essere lo strumento che istituisce le immagini nella cultura (Legendre 2000,

p.142).

TI diritto, dunque, come strumento che istituisce le immagini nella


cultura; le immagini che da millenni consentono agli uomini di acl'industria culturale (e dunque alla Dialettica dell'illuminismo), affermava: <<1'autonomia dell' opera cl' arte, che allo stato puro si certo affermata raramente ed
sempre stata traversata dalla ricerca dell'effetto, dall'industria culturale tendenzialmente accantonata con o senza la volont cosciente dei suoi promotori.
[ ... ] I prodotti dello spirito stilizzati dall'industria culturale non sono anche
merci, ma sono, ormai, merci da cUna a fondo (Adorno 2011, p. 114). E pi
avanti leggiamo: Se si assume l"'aura" di Benjamin -la presenza del non presente - come fattore determinante dell'opera d'arte tradizionale, l'industria culturale viene definita dal fatto che essa non contrappone al principio dell'aura un
principio diverso, ma conserva l'aura, putrefatta, come alone fumogeno. Cos si
autodenuncia immediatamente della propria aberrante ideologia ([bM., p. 116).
91 Testo questo, oltretutto alla base degli studi sui fondamenti del diritto e
sulla dogmatica giuridica quali elementi fondamentali per l'istituzione di un senso condiviso e vincolante, condotti da Alain Supiot nel suo libro Homo jurtdicus
(Supiot 2006).
n Ogni civilt _ scriveva Legendre - istituisce uno stile proprio di riproduzione delle procedure, stile che non nient' altro che una scelta di rappresentazione (Legendre 2000, p. 76).

72

Codificazione artistica e figurazione giuridica

cedere ad un ordine sociale (e anche "cosmico"), ben prima che intervenga la scrittura lineare e la speculazione del concetto. Nel 1959
Charles Wrigtht Milis, pubblicando in America il suo L'immaginazione soGiologica, richiamava l'attenzione degli scienziati sociali sul
rapporto tra arte e sociologia 93. il compito che affidava a tale immaginazione era quello (gi, in parte, sentito dall' arte e dalla cultura
dei primi anni del XX secolo) di trasformare la storia.
La consapevolezza che l'uomo contemporaneo - scriveva nella pre~
fazione del libro - ha di se stesso come elemento esterno, se non addirittura estraneo, si fonda in gran parte sull' assorbimento del concetto della
relativit sociale e del potere di trasformazione della storia. L'immaginazione sociologica la forma pi feconda di tale consapevolezza 94 (Milis
1973, p. 17).

Siamo quasi agli inizi degli anni '60: la coscienza storica del capitalismo maturo avverte la spinta di una societ (quella occidentale) in
ascesa. Sembra dunque realmente possibile realizzare l'esigenza marxiana di trasformazione del mondo. Ed cos che la sociologia critica fa
leva sulla capacit costruttiva dell' <<immaginazione per ripensare
una svolta sociale in grado di superare il dato effettuale dell' estraniazione (si pensi soltanto, per altre vicende, a Marcuse e alla sua idea
di un' arte capace di creare un mondo pi reale della stessa realt). il
93 Per lo studioso di scienza sociale che si sente partecipe della tradizione
classica, la scienza sociale - scriveva il sociologo - l'esercizio di un'arte (Milis
1973, p. 207).llicorcliamo a tal proposito, sia pur rinviando ad altri percorsi semantici e ideologici, il libro del 1976 di Robert Nisbet, La sociologia come forma
d'arte (Nisbet 1981l.
94 E ancora leggiamo: L'uomo ha bisogno, e sente di aver bisogno, di una
qualit della mente che lo aiuti a servirsi dell'infonnazione e a sviluppare la ragione fino ad arrivare ad una lucida sintesi di quel che accade nel mondo e in
lui. appunto tale qualit che giornalisti e studiosi, artisti e uomini pubblici,
scienziati ed editori finiranno col chiedere a quella che chiameranno la "immaginazione sociologica". E subito dopo aggiungeva: L'immaginazione sociologica pennette a chi la possiede di vedere e valutare il grande contesto dei fatti
storici nei suoi riflessi sulla vita interiore e sci comportamento esteriore di tutta
una serie di categorie umane. Gli permette di capire perch, nel caos dell' esperienza quotidiana, gli individui si formino un'idea falsa della loro posizione sociale. Gli offre la possibilit di districare, in questo caos, le grandi linee, l'ordito
della societ moderna, e di seguire su di esso la trama psicologica di tutta una
gamma di uomini e di donne. Riconduce in tal modo il disegno personale dei
singoli a turbamenti oggettivi della societ e trasforma la pubblica indifferenza
in interesse per i problemi pubblici (Ibzd, p. 15).

Introduzione

73

sociologo, dunque, come l'artista e il giurista, fa il suo ritorno alle


immagini per ridefinire un'''estetica'' della trasformazione politica,

economica e culturale.
Il nostro compito - almeno per noi che viviamo e avvertiamo la
"crisi" sociale, culturale, politica ed economica della seconda decade
del XXI secolo - assai pi modesto e meno ambizioso: torniamo a
interrogare e interpretare la storia (che sempre la nostra attuale
esperienza, la nostra dimora). E lo facciamo cercando dietro il patrimonio di immagini che ci circonda - e che ci ha consegnato il
passare del tempo -la traccia materiale e concreta di quelle costmzioni mentali entro i cui margini spirituali e temporali si dispiega lo
spazio e la figurazione sociale. E ci, appunto, vuoI dire un ritorno al
piano dell' esperienza e della storicit: un ritorno alle forme di vita,
a quelle esperienze dell' arte e del diritto capaci di restituire una dimensione temporale e una figurazione spaziale al reale.
Ma andiamo adesso al nostro percorso.

LO SPAZIO PROSPETTICO
1. Percorsi politici
Vi una forte e significativa correlazione, chiaramente visibile a
partire da un dato momento, tra processi politici e processi giuridici,
che Paolo Grossi, storico del diritto, non ha mancato di sottolineare;
una correlazione che stabilisce un crescente legame, in via di elaborazione tra la fine dell'et di mezzo e le soglie dell'et moderna, tra la
concezione legalistica del diritto e il consolidarsi, sul piano politico,
di un nuovo soggetto sovrano: lo Stato nazionale moderno (Grossi
2001). A partire da qui, ed entro le linee di uno sviluppo storico che
ha visto il progressivo dispiegarsi del rapporto sempre pi stretto tra
ordine giuridico e potere politico (essenzialmente statale), si danno
le premesse di una vicenda sociale, culturale e concettuale di cui pi
tardi si vedranno chiaramente gli effetti: il graduale risolversi, concentrarsi ed esaurirsi dell'intero processo di normazione giuridica nel
singolare momento in cui la norma viene astrattamente prodotta 1.
Detto altrimenti, non vi che da registrare (tendenzialmente in linea
con il processo di razionalizzazione economica moderna) il primato
della produzione sull'interpretazione e della concentrazione statale
sulla pluralit delle fonti giuridiche; una tendenza, a ben vedere, che
nel corso del tempo ha trovato la sua pi alta e compiuta espressione
nei diversi processi di codificazione, frutto maturo della mentalit
illuminista, e capace di attraversare il positivismo giuridico continentale del secolo XIX, fmo a condizionare, sulla scia del successo scientifico e politico ottenuto dalle concezioni normativistiche e formaliste, larga parte della riflessione dei giuristi del XX secolo.
1 Scrive Grossi: La legolatria illuminista immobilizza il diritto nel momento
della produzione; il procedimento produttivo si esaurisce con la rivelazione ( il
caso di insistere con questo termine teologico) di una volont suprema restando

ad esso estraneo il momento interpretativo-applicativo (Grossi 2001, p. 111).

76

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Procediamo, comunque, con calma. Paolo Grossi ripercorre questa vicenda ricostruendo quel passaggio epocale che dalla dissoluzione dell'universo medievale vede lentamente affermarsi la figura del
Principe moderno 2. Cos leggiamo:

2 L'universo medievale - secondo Paolo Grossi - esprime un potere politico


incompiuto (e l'incompiutezza qui non significa la mancanza di effettivit, bens
l'assenza di un progetto totalizzante, omnicomprensivo). Il diritto che ne
espressione prende forma e si caratterizza in seno a due vuoti e in garanzia di
due vuoti. Il vuoto statale seguito al crollo dell' edificio politico romano e quello
della raffinata cultura giuridica strettamente connessa alle strutture dell'edificio.
Tali le condizioni per lo sviluppo di un'esperienza giuridica nuova e originale.
L'assenza dello Stato toglie al diritto il suo legame con il potere e la sua funzione
di controllo sociale, lo rende libero di riaccostarsi ai fatti naturali, sociali, economici, riordinandoli secondo un'ermeneutica sapienzale, e consolidandosi in
libert attraverso proprie fonti (dapprima nella prassi consuetudinaria, poi, in
una grande scienza giuridica percettrice dei bisogni sociali a proiezione universale). In altre parole, sottolinea lo storico del diritto, il potere politico non ha la
pretesa di controllare l'interezza del sociale, anzi si contraddistingue per una
sostanziale indifferenza verso quelle zone - anche ampie, anche amplissime - del
sociale che non interferiscono direttamente con il governo della cosa pubblica
(Ibid., p. 20). L'universo medievale, in tal senso, un mondo di formazioni sociali, fondamentalmente autonome, dove l'individuo un' astrazione, giacch il
singolo pensabile soltanto all'interno della salda rete di rapporti offerta dalle
pi disparate dimensioni comunitarie. Ed qui, appunto, che si colloca il diritto, come fenomeno primordiale e radicale della societ: non il frutto della volont di questo o quel potere politico contingente, di questo o quel Principe, ma
una realt storicamente e logicamente antecedente, che nasce nelle spire vaste
del sociale, con esso si mescola, di esso si incorpora (Ibzd., p. 21). Detto altrimenti, nella civilt medievale, <<prima c'era il diritto; il potere politico viene dopo (Ibzd.). Si pu pertanto parlare di autonomia del giuridico, di una tendenziale fusione fra il sociale e il diritto (quale emanazione della societ civile
nella sua globalit). O meglio, come dice ancora il giurista, questo diritto ha
una sua onticit, appartiene a un ordine oggettivo, all'interno della natura delle
cose dove si pu e si deve scoprirlo e leggerlo. Intima sapienzialit del diritto:
scritto nelle cose da una suprema sapienza e la cui decifrazione e traduzione in
regole non pu che essere affidata a un ceto di sapienti, gli unici capaci di farlo
con provvedutezza. Ed consequenziale che il diritto sia qui concepito soprattutto come interpretazione, ossia consista soprattutto nel lavorio di una comunit di giuristi (maestri, giudici, notai) che, sulla base di testi autorevoli (romani e
canonici), legge i segni dei tempi e costruisce un diritto autenticamente medievale, anche a costo di andare oltre o contro quei testi che spesso assumono il ridotto ruolo di momento di validit formale (Ibid., pp. 23-4). Su questi temi, e su
molto altro ancora, si pu anche vedere, sempre di Paolo Grossi, L'ordine giuridico medievale (Grossi 1995).

Lo spazio prospettico

77

<<il nuovo Principe moderno , a livello politico, il frutto di un grande processo storico tutto proteso a liberare l'individuo dai lacci in cui la
civilt precedente lo aveva collocato. Quanto il pessimismo medievale
aveva tenuto a inserire il singolo nel tessuto protettivo ma condizionante
della natura cosmica e della societ, tanto il pianeta moderno - in marcia
sempre pi decisa dal Trecento in poi - si sforza di liberare l'individuo,
ogni individuo, da tutte le incrostazioni storiche e sociali sedimentate su

di lui (Grossi 2001, p. 28).

Ci troviamo, pertanto, alle origini dell'individualismo moderno, un


processo valutabile non solo sul piano antropologico (argomento che
in questa sede non possiamo affrontare), ma anche su quello politologico; e ci, a ben vedere, quel che pi interessa a Paolo Grossi:
Anche il Principe - egli scrive -, questo individuo modello e modello di ogni individuo, subisce un pari processo liberatorio che si affranca
dalle vecchie limitazioni medievali. Liberazione, per lui, significa il disegno di un nuovo soggetto politico, munito di una corazza che ne renda
possibile la assoluta solitudine, s che trovi soltanto in se stesso giustificazioni motivi finalit; e il potere che viene deposto nelle sue mani perde
quel contenuto delimitato ad esso connaturale nel vecchio assetto feudale, e si avvicina sempre pi alla "potenza assoluta e perpetua" teorizzata

a fine Cinquecento nella "Rpublique" di Bodin. li nuovo Principe un


soggetto che non ama mortificazioni provenienti da realt di questo
mondo, che non in dialogo con la natura e con la societ, che non tol-

lera di umiliarsi a semplice capo di un rapporto. Egli - individuo dalla


assoluta insularit - tender a proiettare all'esterno una volont perfettamente definita, che ha trovato gi in lui ogni possibile giustificazione

(Ibid., pp. 28-9).

Come si detto, lo storico del diritto sensibile ai mutamenti sociali, individua in questa nuova soggettivit politica la fase iniziale di
quel lungo processo entro i cui termini si realizza la fortnazione dello
Stato nazionale moderno. Forma politica (e, al contempo, "mentale"), nata appunto in Europa alla fine del medioevo, lo Stato moderno si costituisce ed evolve come corpo politico dotato di sovranit.
Inteso sin dal principio come istituzione dotata del potere politico
supremo, questo nuovo soggetto sovrano viene dapprima a coincidere con la persona del Principe per poi diventare struttura impersonale, identificata con un insieme di uffici attraverso i quali viene esercitato il potere (si ricordi, in tal senso, il processo di burocratizzazione
descritto da Weber come "tipico" della forma statuale moderna).
Sia nei Principati che nei primi Stati nazionali europei, il potere
politico, dunque, non appare pi distribuito, come nell'ordine giuri-

78

Codificazione artistica e figurazione giuridica

dico feudale, tra i vari signori, ossia, tra i feudatari le cui posizioni
sociali possono ancora disporsi nell'ordine gerarchico di una struttura piramidale al cui vertice sta il Principe medievale o l'Imperatore '.
Se tale potere ora detenuto interamente dal Principe o dal Re, gli
altri membri della societ polirica (privi del potere e, dunque, in tal
senso, semplici "privari") diventano tutti dei soggetti pensabili, astrattamente, come "uguali" tra loro: non fonnano pi una piramide, se-

condo la stratificazione verticale e gerarchica delle loro posizioni sociali, ma sono tutti ugualmente sottoposti, in quanto "sudditi", al
nuovo soggetto sovrano assoluto.

Interessante, a tal proposito, la ricostruzione che fa di questo stesso


processo Norbert Elias, collocando la costruzione del grande edificio
politico delle monarchie nazionali in uno sviluppo sociale la cui origine viene rintracciata nei meccanismi di feudalizzazione dell'Europa
medievale. Detto altrimenti, concentrando, in special modo, il suo
studio sulle lotte sociali entro il cui corso ha avuto origine la monarchia francese, Elias ha individuato nel processo di formazione del
monopolio fiscale (economico) e militare (la costrizione fisica) la base stabile su cui viene ad edificarsi la nuova concentrazione e centralizzazione del potere statale: "Soltanto dopo che stato costituito
tale monopolio permanente del potere centrale, insieme a un apparato specialistico di dominio, le unit di dominio acquistano il carattere di "Stati"" (Elias 2010, p. 145). Gli fa eco, in qualche modo, Debray quando, discutendo sulla coincidenza tra la nascita dello Stato
moderuo e la grafosfera, affermava:
<<La parola "Stato", d'altronde, non appare nel medio evo, se non in
latino, con un genitivo e una minuscola (lo status della Chiesa, dell'impero, ecc.), nel senso di "stato delle cose" o "situazione". TI termine si
assolutizza alla fme del XV secolo: da status regni si passa a status da solo. in questo periodo, fra Carlo V e Carlo VII, che fanno la loro comparsa gli aiuti, prima forma di imposta permanente (1435), l'esercito

professionale (1445) e l'obbligo di redigere per iscritto il diritto consuetudinario orale (1545, ordinanza di Montil-Is-Tours). Ma a cavallo fra
XV e XVI secolo che si afferma veramente, con la fissazione delle no3 Per quanto riguarda, da un punto di vista sociologico, l'organizzazione politica feudale si veda Max Weber, Economia e societ (Weber 1961, I, pp. 252260; II, pp. 385-430). Per una ricostruzione pi ampia sul piano storico si veda
anche La societ feudale di Marc Bloch, specialmente i capitoli dedicati alle distinzioni di classi all'interno della nobilt e al clero e le classi professionali (Bloch
1987, pp. 377-402).

Lo spazio prospettico

79

zioni di "bene comune", "comune profitto" e "utilit pubblica", una co-

scienza di Stato o lo Stato come idea. [... l La fioritura dell'idea di Stato


si pu far datare da una svolta precisa nell'emblematica: quando, alla fine del XV secolo, sotto i Valois, i fiori di giglio cessano di rappresentare
una persona o una famiglia, per rappresentare un'entit astratta, la Fran-

cia (Debray 1997, p. 59).

Ma procediamo con ordine. Se rivolgiamo il nostro sguardo al


processo di formazione e consolidamento del diritto moderno, scorgiamo appunto una storia che, sul piano dei rapporti di potere, chiama in causa il problema del dominio politico. Una storia che, in
qualche modo, rimanda, come si visto, all'idea dello Stato moderno
quale detentore del monopolio della forza fisica legittima (Weber
1948b, p. 48), e che, per altri versi, ritrova nel processo di concentrazione (di appropriazione e confisca) della ricchezza, del potere
armato e del potere giudiziario, la base di quello sviluppo sociale
che, dalla societ feudale, conduce alle grandi monarchie medioevali
(Foucault 1994, pp. 71-94) fino alla formazione degli Stati assoluti
moderni. Si tratta, allora, di ripensare la statualit moderna a partire
dalla contrapposizione tra l'ideale "meccanico-normativo" proprio

dello Stato di diritto post-rivoluzionario e l'ideale "organico-ordinamentale" dei diritti territoriali del Medioevo, diritti non assimilabili
alle ordinanze positive dipendenti dalla contingente volont del potere politico e non identificabili con l'istituzione politico-statale moderna (Brunner 1983).
Detto altrimenti, rimanendo sul piano giuridico, non possiamo
pienamente comprendere il processo di formazione dello Stato moderno senza considerare, storicamente, il particolare rapporto fra or-

dine giuridico e accentramento del potere politico e, al contempo, il


processo di contrazione del diritto nella legge che, come ha dimostrato ancora Paolo Grossi, traccia, in una sua prima fase, il lento affermarsi della figura di un nuovo soggetto politico sovrano: il Principe moderno appunto; il Principe assoluto quale assoluto legislatore,
sovrano disciolto e svincolato dalle catene sociali della feudalit e
concepibile all'interno di una visione del potere politico quale potest omnicomprensiva sempre pi compiuta e sviluppata contro ogni
forma di pluralismo sociale e di pluralismo giuridico (Grossi 2001,
p. 29). solo a partire da questo momento, infatti, che la legge diventa una norma capace di autolegittimarsi in quanto "legge", in
quanto volizione di un soggetto sovrano:

80

Codtficazione artistica e figurazione giuridica

L'organismo politico, ormai assestatosi in una robusta - sempre pi


robusta - struttura autenticamente statuale, ha necessit di uno strumen~
to normativo capace di contenere il fenomeno giuridico e di vincclarlo
strettamente al detentore del potere, strumento indiscutibile e incontrollabile, che permetta di sbarazzarsi finalmente delle vecchie salvaguardie
che parlavano, con un linguaggio sempre pi irricevibile dalla Monarchia, di accettazione da parte del popolo o di organismi giudiziari e corporativi (Ibid., p. 32)".

A partire da qui, da questa scissione fra societ e potere politico,


il momento di contrazione, come presto vedre-

possiamo ricostruire

mo, del diritto (l'intera e plurale esperienza giuridica medioevale)


nella legge: un sistema - cos lo descrive ancora Paolo Grossi - di
regole autoritarie, di comandi pensati e voluti astratti e inelastici, insindacabili nel loro contenuto giacch non dalla qualit di esso ma
dalla qualit del soggetto legislatore traggono la propria autorit
(Ibid., p. 34); la stessa legge che, di l a poco, nel clima pre-rivoluzionario e rivoluzionario, avrebbe ricevuto un ulteriore rafforzamen-

to, quello democratico, grazie all' affermata coincidenza fra volont


legislativa e volont generale (e qui, oltretutto, siamo gi alle soglie
del generale processo di codificazione moderna: il primo Codice voluto da Napoleone I, il Codice civile - destinato a "mettere ordine"
in una zona tradizionalmente riservata ai privati - del 1804).

Volendo ricorrere all'uso di immagini, potremmo affermare che


proprio a partire dal processo di consolidamento territoriale dello
Stato nazionale moderno, alla figura della "piramide sociale" (disposta secondo l'ordine gerarchico della stratnicazione feudale), si viene
lentamente a sostituire la figura della "piramide normativa" (disposta
secondo l'ordine gerarchico e formale delle norme giuridiche); e, insieme ad essa, con l'organizzazione di un nuovo assetto del potere
territoriale centralizzato, la figura della "piramide burocratica" '.
4 cos che la legge diventa "pura forma", atto senza contenuto: un atto
- spiega Grossi - cui non sar mai un determinato contenuto a conferire il crisma della legalit, ma sempre e soltanto la provenienza all'unico soggetto sovrano. TI quale si identifica sempre pi in un legislatore, in un legislatore ingombrante, congiungendo strettissimamente la propria persona e la sua supremazia
alla qualit della sua creatura normativa (Grossi 2001, pp. 32-3).
5 Nel descrivere il tipo di potere burocratico scrive Max Weber: Esiste il

Lo spazio prospettico

81

Detto altrimenti - anticipando in parte il discorso che pi in l


svilupperemo - possiamo gi dire che la "piramide", quale "forma
simbolica" di una detertninata idealizzazione dei rapporti di potere,
a partire da un processo che si avvia lentamente nel corso dell' evo
moderno, finisce per divenire l'immagine di una nuova e diversa
configurazione politica: una "piramide prospettica", oggettivamente
defmita da una razionalit "soggettiva" (slegata dalle oggettivazioni
sociali del tessuto medievale) e ordinata, sul piano politico, ad un
punto di vista unico, fisso, esteriore, astratto e assoluto, trascendente
il piano storico dei rapporti societari. E tale modello, organizzato secondo la verticalizzazione di uno sguardo prospettico, non definisce
soltanto l'universo della produzione normativa (affidata, in esclusiva,
alla volont sovrana assoluta), ma diverr pi tardi, nel corso del
XIX secolo, anche l'emblema (e il prototipo) delle nuove strategie di
sorveglianza e controllo poste in atto dagli Stati nazionali (strategie
del potere efficaci non solo sul piano delle pratiche giudiziarie, ma
anche su quello, pi esteso, della societ in generale). Ne d atto Michel Foucault quando, a tal proposito, cita l'Expos des moti! des lois
composant le Code d'instruction criminel testo del 1808 redatto da
].B. Treilhard, consigliere di Stato e giurista dell'Impero francese,
per la presentazione, appunto, del nuovo Codice di Istruzione Criminale (Foucault 1994, p. 120) 6. Foucault ticorda la metafora utilizzata
da T reilhard: il procuratore - il cui compito principale e primario
non quello di perseguire gli individui che commertono infrazioni ma
quello di vigilare sugli stessi prima che l'infrazione sia commessa non solo un agente della legge che opera quando questa violata,
principio della gerarchia degli uffici e della serie delle istanze, cio di un sistema
rigidamente regolato di sovra~ordinazione e sub-ordinazione degli organi di autorit con controllo dei superiori sugli inferiori - sistema che offre anche ai dominati una possibilit rigidamente regolata di appellarsi dall'istanza inferiore a
quella superiore. Quando si abbia un completo sviluppo del tipo, questa gerarchia organizzata in modo monocratico. TI principio della serie gerarchica si
trova tanto nelle formazioni statali ed ecclesiastiche quanto in tutte le altre for~
mazioni burocratiche, come le grandi formazioni di partito e le grandi imprese
private - qualora si vogliano chiamare "organi di autorit" anche le istanze private (Weber 1961, n, pp. 271-2).
6 Questo il passo della presentazione di Treilhard riportato da Foucault:
<<il Codice di Istruzione Criminale che presento con quest' atto un' autentica novit non solo nella storia della giustizia e della pratica giudiziaria, ma anche nella
storia delle societ umane. In questo codice diamo al procuratore, che rappresenta il potere statale o sociale di fronte agli accusati, una parte completamente
nuova (Foucault 1994, p. 120).

82

Codificazione artistica e figurazione giuridica

ma , anzitutto, uno sguardo, un occhio sempre vigile sulla popolazione.


L'occhio del procuratore - cos leggiamo - deve trasmettere le informazioni all' occhio del Procuratore Generale, che a sua volta le tra-

smette al grande occhio della sorveglianza che in quell' epoca era il Ministro della Polizia. Infine il Ministro della Polizia trasmette le informazioni all' occhio di colui che sta in cima alla societ, l'imperatore, che in
quell'epoca era simbolizzato proprio da un occhio (Ibid., pp. 120-1).
In una tale prospettiva, dunque, l'Imperatore diviene l'occhio
universale (il punto di vista unico e assoluto) che abbraccia la societ in tutta la sua estensione. Occhio che si avvale di una serie di
sguardi che, disposti appunto in forma di piramide, a partire dall' occhio imperiale, vigilano su tutta la societ (e si ricordi che ancora oggi, nella banconota americana da un dollaro, vi proprio rappresentato un occhio al vertice di una piramide). Scrive ancora Foucault:
<<Per Treilhard e i legislatori dell'Impero che fondarono il diritto penale francese - un diritto che disgraziatamente ha avuto molta influenza
in tutto il mondo - questa grande piramide di sguardi costituiva una nuo-

va forma di giustizia (Ibid., p. 121, il corsivo mio).


-k

,'~

Ma torniamo un po' indietro, al cuore nostro problema. Gerarchie sociali, "piramidi" di norme e "piramidi" di sguardi, cos come
"piramidi" teocratiche, burocratiche e rappresentative 7; l'immagina-

rio medievale e moderno abbonda di queste figure. La "forma-piramide", assumendo diversi significati, affiora attraverso differenri valorizzazioni simboliche dei rapporti religiosi, sociali, giuridici e politici ai quali si cerca di dare, ogni volta, una specifica oggettivazione e
razionalizzazione. Dalla patristica alla scolastica, da Agostino a Gregorio VII, da Alberto Magno a Tommaso d'Aquino e da Dante Alighieri (con rutte le dovute differenze), nelle teorie medievali della
statualit, solo per fare degli esempi, la concezione del politico man-

7 Anche nelle teorie pluralistiche della rappresentanza politica si soliti ricorrere all'immagine di una Piramide al cui vertice si trova il Parlamento (la volont politica). Si immagina, infatti, un processo verticale di progressiva riduzione e composizione che procede dall' espressione della pluralit degli interessi dei
rappresentati alla decisione politica dei rappresentanti.

Lo spazio prospettico

83

tiene sempre un assetto verticale e piramidale. Come nella vita religiosa troviamo la gerarchia ecclesiastica, che va dal Papa ai cardinali,
agli arcivescovi, ai vescovi, fino ai gradi pi bassi del clero, cos, nella
struttura del mondo politico e sociale, il potere pi alto concentrato nell'imperatore, che lo delega, a sua volta, ai suoi inferiori, i principi, i duchi e tutti gli altri vassalli. Questo sistema feudale - scrive
Cassirer - un'immagine e una controparte esatta del sistema gerarchico generale; un'espressione e un simbolo di quell'ordine cosmico universale che stato fondato da Dio, e che, perci, eterno e
immutabile (Cassirer 1971, p. 232).
Malgrado la lenta dissoluzione di questo sistema gerarchico avviatasi specialmente a partire dai secoli XV e XVI - dissoluzione che
attraverso un faticoso processo costruito sul primato del calcolo razionale e sul primato dell'interesse del Principe, raggiunge il suo apice concettuale nella nuova scienza della politica di Machiavelli 8 - il
modello piramidale, ordinato, come si visto, ad un diverso orizzonte prospettico della ragione politica, non perde il suo valore paradigmatico e speculativo. Pur astraendo dal piano delle stratificazioni
sociali e proiettando il suo ordine su differenti esigenze di razionalizzazione giuridica e intellettualizzazione politica, la "forma-piramide"
pu ancora servire a descrivere le nuove gerarchie norroative e le diverse geometrie degli sguardi sulle stesse ordinate. Si tratti ancora
dell'ordinamento cristiano-medievale teocraticamente fondato o del
concetto moderno di Stato teorizzato da Bodin, del Leviatano di
Hobbes o delle teorie dello Stato radicate sul diritto naturale (quali
quelle, ad esempio, che attraversano il XVII e il XVIII secolo con
Grotius, Pufendorf o Locke), l'orizzonte della rappresentazione politica rimane comunque ordinato, nelle relative differenze, all' artificio

8 Per certi versi, Machiavelli il primo pensatore politico "moderno" che ta"
glia definitivamente i ponti con la tradizione scolastica. Ma al suo pensiero si
deve anche l'introduzione, nell' orizzonte della riflessione politologica, del calco"
lo razionale e del concetto di azione motivata dall'interesse da parte del Principe. La dottrina dell'interesse serv, in effetti, a liberare il sovrano dalle restrizioni
della morale tradizionale e a costruire un' azione politica basata sulla prevedibilit (Hirshman 1990). A partire da qui, da un altro punto di vista, si pu comprendere anche come lo spazio politico della modernit sia, in fin dei conti, uno
spazio costruito suI modello della "simulazione" prospettica. Lo spiega Baudrillard: In qualche modo dopo Machiavelli i politici l'hanno sempre saputo:
all'origine del potere c' il dominio di uno spazio simulato, il politico non consiste in una funzione o in uno spazio reali, ma in un modello di simulazione, le cui
azioni manifeste ne sono soltanto l'effetto realizzato (Baudrillard 1995, p. 73).

84

Codificazione artistica e figurazione giuridica

prospettico di una razionalit verticale astrattamente fondata sul


primato di un soggetto sovrano assoluto (che sia il principe o il popolo) tendenzialmente slegato dal tessuto sociale. Una rappresentazione politica, per, che nella riflessione mosofica dei giusnaturalisti
moderni, non poggia pi su un'idea "gradualistica" della societ naturale (come ancora nell'aristotelismo medievale), ma sull'idea astratta di individuo (dell'individuo svincolato dai legami sociali e emancipato dai vincoli dell'ordinamento feudale) 9 e sull'artificio razionalistico del contratto.
Come, in effetti, sappiamo, Aristotele, nel Primo Libro della Polz~
tica, poneva all' origine della polzi non una costruzione razionale, ma
una realt "naturale" ordinata secondo una graduazione di stadi
(famiglia, villaggio, comunit politica) attraverso la cui successione si
sarebbe giunti alla societ perfetta e autosufficiente in quanto "Stato". Un modello, questo, che, fin dalla riscoperta del mosofo greco,
attraversa l'et di mezzo sino al costituirsi dell'et moderna, ovvero,
sino alla costruzione razionalistica proposta dal pensiero giusnaturalista 10. a partire da questo momento, infatti, che al paradigma
"gradualistico" tradizionale (e feudale), si sostituisce il paradigma
razionalistico giusnaturalista; e cio da quando, per dare una spiegazione "scientifica" e una legittimit razionale allo Stato (quale idea
dell'intelletto), non si ricorre pi all'ordine fattuale di una originaria
societ "naturale" (la societ familiare come nucleo di tutte le forme
sociali successive), ma all'individuo astratto (sciolto dal tessuto dei
9 Del resto, l'ideologia moderna , essenzialmente, individualista. E lo anche la cultura in senso pi ampio, nella misura in cui, come aveva evidenziato
Durkheim all'inizio del secolo scorso, l'individualismo vi si pone in quanto valore sociale condiviso; un "valore" che dobbiamo in parte all'affermarsi storico del
giusnaturalismo quale dottrina giuridica che non prende pi in considerazione
gli "esseri sociali" (nel senso aristotelico), ma gli individui in quanto uomini autosufficienti, autonomi e razionali, indipendentemente da qualsiasi legame sociale e politico. a partire da qui che trova una giustificazione storica e ideologica
la stessa idea di N azione come regno dell' individualismo inteso come valore
(Dumont 1993, p. 24): poich la Nazione pu essere, infatti, considerata non
solo come una societ globale composta di persone che si considerano degli individui, ma anche essa stessa suprema individualit.
lO Non un caso, del resto, che il punto di partenza della speculazione giusnaturalista non sia pi l'insieme dell'umanit, ma lo Stato sovrano individuale e
autosufficiente, fondato sull'unione - ordinata dal Diritto naturale - di uomini
individui essenzialmente "non sociali"; lo Stato particolare e territoriale che poi,
in quanto Stato di diritto, riafferma il suo legame con l"'idea", con il "formale",
con l'''universale''.

Lo spazio prospettico

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legami sociali) e al "contratto sociale" (verit di ragione) quale prodotto volontaristico e artificiale di soggetti-individui (essenzialmente
"non-sociali"), in origine, liberi e uguali. Quando, dunque, alla concezione naturalistica e organicistica della comunit politica si con~
trappone, specialmente con Hobbes, l'ipotesi razionalistica, individualistica e contrattualistica dello Stato moderno 11. Ed a partire da
qui, dallo sviluppo di questo particolare momento, che si registra
quella trasformazione decisiva che vede nell'istituzione dello Stato
un'idea regolativa per il progetto di quella futura societ giuridica
universale cui tende l'uomo nel suo graduale avvicinamento a una
forma di esistenza sempre pi conforme a ragione. Un passaggio che
Norberto Bobbio non mancato di sottolineare:
L'atto specifico attraverso cui si esplica la razionalit dello Stato la
legge, intesa come norma generale e astratta, prodotta da una volont
razionale, quale appunto quella dello Stato~ragione, In quanto generale
e astratta la legge si distingue dal potere del principe, attraverso cui si
esprime l'arbitrio del sovrano e si istituisce una legislazione di privilegio,
creatrice di disuguaglianza. In quanto prodotto di una volont razionale
la legge si distingue dai costumi, dalle consuetudini, dagli usi tramanda~
ti, dalle norme cui ha dato vita la mera forza della tradizione, Ci che caratterizza lo Stato proprio il potere esclusivo di far leggi (Bobbio
1980, p. 546).

La nuova piramide astratta, artificio geometrico sciolto dall'ordine della stratificazione sociale, ora fondata sulla razionalit della legge - e presto (formalisticamente) ordinata sul complesso sistema delle gerarchie normative - l'immagine tipica che ancora oggi possiamo ricondurre al concetto di Stato nazionale moderno n. Un concet-

Il Per la ricostruzione di questo passaggio si consiglia la lettura del saggio di


Norberto Bobbio, Il Giusnaturalismo, inserito nel primo tomo del Quarto volume della Storia delle idee politiche economiche e sociali diretta da L. Firpo (Bobbio 1980, pp. 491-558).
)2 Si tratta, indubbiamente, di una realt storica ma anche di un modello
idaltipico, di una costruzione concettuale (scambiata spesso per realt "naturale") ad uso di giuristi, politologi, sociologi e filosofi. Scrive Sabino Cassese: <.Jl
modello dello Stato nazionale unitario e centralizzato, sia per la sua lunga durata, sia per il modo in cui servito alle esigenze di potere, sia, infine, per il richiamo esercitato dalla sua costruzione concettuale, non ha avuto soltanto una
forza attrattiva rispetto agli altri tipi di poteri pubblici, ma ha anche oscurato la
stessa storia degli Stati nazionali, la cui fase iniziale caratterizzata anch'essa
dalla presenza di una moltitudine di organismi politici (Cassese 2003, p. 61).

86

Codificazione artistica e figurazione giuridica

to abbondantemente studiato e associato ad una formazione storica


particolare della quale, in questa sede, non possiamo ulteriormente
occupard se non per cantare, uniti in un coro a pi voci, il suo ine~
luttabile requiem, Attraverso la dissoluzione del primato di un Dio
unico e universale e la frammentazione del suo corrispondente laico,
secolare e moderno, entra in crisi la figura geometrica che, per lungo
tempo, ha fornito razionalmente l'immagine alla gerarchia dello Stato, Sgretolata la piramide nella sua ultima forma "sacrale", si apre
adesso lo spazio fluido, decentrato, informale e informarico delle reti
sociali globali,

2, Percorsi giuridici
li giusnaturalismo moderno, gi fin dalle sue origini lockiane,
esprimeva gli ideali e le esigenze (realizzate nella Rivoluzione francese) della borghesia, portavoce di un tempo caratterizzato dalla ripresa delle attivit commerciali, dal grande sviluppo economico e da un
iniziale processo di industrializzazione; la sua lotta era stata per
l'uguaglianza giuridica contro i privilegi dell'aristocrazia e delle corporazioni di mestiere, in nome di una libert intesa, soprattutto, come libert economica (fondata essenzialmente, sulla propriet quale
diritto innato spettante all'uomo in forza della ragione), A quella libert (e all'idea di uguaglianza ad essa correlata) dar definitiva e
formale espressione, come presto vedremo, la codificazione napoleonica,
Facciamo un passo indietro, La societ medievale, come si detto, era una societ pluralistica, costituita da una pluralit di raggruppamenti sociali ciascuno dei quali dotato di un proprio ordinamento
giuridico: il diritto vi si presentava come un fenomeno creato "dal
basso", come prodotto non dallo Stato ma dalla societ civile, Lo
spiega bene Santi Romano, giuspubblicista attento ai fermenti del
mutamento sociale, che agli inizi del XX secolo, riflettendo sulla crisi
dello Stato moderno, riconduceva l'attenzione dei giuristi alla pluralit degli ordinamenti giuridici:
'
Nel medioevo - scriveva -, per la stessa costituzione della societ,

scissa, anzi frantumata in molte e diverse comunit, spesso indipendenti


o debolmente collegate fra loro, il fenomeno della pluralit degli ordinamenti giuridici ebbe a manifestarsi con tale evidenza e imponenza, che
non sarebbe stato possibile non tenerne conto (Romano 1946, p. 89).

Lo spazio prospettico

87

Con la fondazione dello Stato moderno la societ assume, invece,


una struttura "monistica n , in quanto lo Stato inizia ad accentrare
presso di s tutti i poteri, per primo quello di creare il diritto. Lo
spiega bene anche Bobbio:
Esso [lo Stato] non si accontenta di concorrere a questa creazione,
ma vuole essere il solo che pone il diritto, o direttamente attraverso la
legge, o indirettamente attraverso il riconoscimento e il controllo delle

norme di formazione consuetudinarie (Bobbio 1996, p. 15).


Si assiste, dunque, a ci che ancora Bobbio chiama il processo
di monopolizzazione della produzione giuridica da parte dello Stato (Ibid.) "Ci che, comunque, qui pi ci interessa la connessione tra la
nuova concezione moderna del Principe - nuovo soggetto politico
della modernit, appunto '4 - e il primato della legge quale strumento
giuridico della sovranit. E sempre Grossi a guidarci:
Lentamente ma incessantemente, alla vecchia psicologia di indifferenza verso larghe zone del giuridico si sostituisce una psicologia di occhiuta attenzione, un atteggiamento invadente, un coinvolgimento semD Scrive ancora Bobbio: A questo trapasso nel modo di formazione del diritto corrisponde un cambiamento nel modo di concepire le categorie del diritto
stesso. Oggi siamo tahnente abituati a considerare diritto e Stato come la stessa
cosa che abbiamo ancora una certa difficolt a concepire il diritto come posto
non dallo Stato ma dalla societ civile. Eppure originariamente e per lungo tempo iI diritto non veniva posto dallo Stato: basti pensare alle norme consuetudinarie e alloro modo di formazione, dovuto a una sorta di consenso manifestato
dal popolo attraverso un certo comportamento costante e uniforme accompagnato dalla c.d. "opinz'o juris ac necessitas" (Bobbio 1996, pp. 15-6). E ancora
pi avanti leggiamo: quando identifichiamo iI diritto con le norme poste dallo
Stato, non diamo una definizione generale del diritto, ma diamo una definizione
ricavata da una particolare situazione storica, quella che viviamo. Mentre infatti
in uno stadio primitivo lo Stato si limitava a nominare iI giudice che dirimeva le
controversie tra i singoli ricavando la norma da applicare al caso in esame sia
dalla cons'uetudine sia da criteri equitativi, e successivamente aggiunse alla funzione giudiziaria quella coattiva provvedendo esso stesso a dare esecuzione alle
decisioni del giudice; con la formazione dello Stato moderno al giudice sottratta la facolt di ricavare le regole da applicare nella risoluzione delle controversie
da norme sociali e gli si impone l'obbligo di applicare solo le norme poste dallo
Stato, che cosi diventa l'unico creatore del diritto (Ibid., pp. 17-8).
14 Un Principe, senza dubbio, diverso da quello medioevale che si identifica
soprattutto in funzioni altamente giudiziali, che produce poche leggi lasciando
ad altre fonti - prassi e scienza -l'ordinamento giuridico della societ.

88

Codzficazione artistica e figurazione giuridica


pIe maggiore nella produzione del diritto. Tutto questo, ben inserito all'interno di una visione del potere politico quale potest omnicomprensiva, potest sempre pi compiuta. Inizia una lunga strada che vedr il
Principe su una battagliera trincea contro ogni forma di pluralismo sociale e di pluralismo giuridico (Grossi 2001, p. 29) ".

Tale lento e inesorabile percorso ci ha, dunque, condotto in F raneia, alle soglie del XVII secolo: il Principe assoluto diventa ora l'assoluto legislatore, il sovrano ormai svincolato da quelle catene politiche
e sociali entro il cui giogo la feudalit medievale lo teneva ancora, in
qualche modo, allacciato 16. La loy diventa una norma che si autolegittima come legge, come volizione, appunto, di un soggetto sovrano.
il pluralismo delle fonti medievali (leggi, consuetudini, opinioni
dottrinali, sentenze, prassi) si contrae ora nell'unica fonte rappresentata dalla volont del Principe, soggetto politico "forte (fortificato
dall'umanesimo secolarizzatore), individuo modello svincolato dagli usi e dai costumi, capace di leggere il libro della natura e tradurlo in norme che si possono legittimamente pensare come universali
15 Continua Paolo Grossi: ~~ un processo scopertamente tangibile in quel
regno di Francia che , per il politologo e per il giurista, lo straordinario laboratorio storico in cui il 'moderno' prende dapprima un suo volto pi determinato
e sempre pi se ne incrementano i tratti. La storia della monarchia francese dal
Dugento al Settecento la storia di una sempre pi intensa presa di coscienza da
parte del Principe, della sua sempre pi precisa percezione della essenzialit del
diritto nell'mbito del progetto statuale, della esigenza sempre pi sentita di
proporsi come legislatore. Anzi, di cogliere nella produzione di norme autoritarie l'emblema e il nerbo della regalit e della sovranit, in opposizione all'idea
medievale che voleva il Principe soprattutto come giudice, giudice supremo, il
grande giustiziere del suo popolo. La linea di sviluppo corre nitida nei secoli
tardo-medievali e proto-moderni: prender sempre pi campo la normazione
diretta del Principe, sempre pi addentrntesi in zone ritenute per l'innanzi precluse; finalmente - e siamo a fine Seicento - gli atti di normazione sparsa divengono un tessuto normativo ben programmato, sorretto da un approccio organico nella disciplina di rilevanti settori dell' esperienza giuridica, che tende ormai a
sostituirsi monocraticamente al vecchio pluralismo delle fonti (Grossi 2001,
pp. 29-30). Per un confronto con un'altra esperienza giuridica di tipo "sapienzale", sia pur assai diversa per spirito e forme dal diritto medievale europeo, si
consiglia la lettura di Robert Lingat, La tradizione giuridica dell'India (Lingat

2003).

In effetti, precisa ancora Paolo Grossi: TI Cinquecento il secolo in cui il


consolidatissimo potere della Monarchia si gi tradotto, in Francia, in un Principe legislatore, in un Principe che, identificando la regola giuridica da lui prodotta con la propria volont assoluta e con l'espressione del proprio potere, per
ci stesso la sacralizza (Grossi 2001, p. 36).
16

Lo spazio prospettico

89

ed eterne quali traduzioni in regole sociali di quella armonia geometrica che sorregge il mondo. Ed cos che, a partire da questa politicizzazione e formalizzazione deUa dimensione giuridica, si spezza
quel legame essenziale fra societ e diritto che (sia pure in un groviglio spesso non chiaro) caratterizzava ancora l'esperienza medievale.
Dal momento in cui, dunque, si costituisce lo Stato moderno, alla
monopolizzazione del potere coercitivo corrisponde una monopolizzazione del potere normativa: solo le norme poste dallo Stato sono
norme giuridiche. Lo capiamo anche, ad esempio, andando oltremamca, dalla posizione espressa da Hobbes contro la legittimit deUa
common law, ovvero, di un diritto preesistente allo Stato e indipendente da esso. Nel Dialogo fra un filosofo e uno studioso del diritto
comune d'Inghilterra, scritto fra il 1665 e il 1666, Hobbes (il Filosofo), polemizzando contro la common law difesa da un discepolo di sir
Edward Coke (il Legista), cos esplicitamente affermava: Non la
sapienza, ma l'autorit che crea la legge (Hobbes 1988, I, p. 401). E
pi avanti diceva, sempre per bocca del Filosofo: le leggi vennero
create d'autorit, e non ricavate da altri princpi (Ibid., p. 420).
In tali definizioni, come ha sottolineato ancora Bobbio (1996, pp.
25-7), gi si evidenziano due caratteri tipici della concezione positivistica del diritto: ilformalismo (la definizione del diritto data solo in
base all' autorit che pone le norme, e quindi in base a un elemento
puramente formale) e l'imperativismo (il diritto un comando); caratteri questi, come presto vedremo, che accompagneranno il processo di razionalizzazione del diritto fino a gran parte del XX secolo. Ma ci che adesso a noi pi interessa evidenziare, che a partire
da qui, dal momento in cui si registra il posizionarsi assoluto di tale
sovrana "autorit", si rende pi esplicito quel processo che prima
abbiamo gi individuato: la legge, riducendo ai suoi termini l'intera
dimensione giuridica, comincia a comprimere ogni spazio di autonomia del sociale. La legge d ordine - ed ordina secondo il suo
ordine - in quanto comando astratto, indifferente al suo contenuto, dapprima identificata politicamente con l'autorit del Principe
e poi, nelle moderne democrazie, con la volont generale 17. D'ora

17 Scrive ancora Paolo Grossi: il nuovo assetto socio-politico ha da essere


democratico, in opposizione al decrepito assetto cetuale, esprimente cio la volont generale della nazione, la quale ha il suo unico e conveniente strumento eli
espressione nella rappresentanza politica intesa come rappresentanza eli volont;
il nuovo Parlamento pertanto il depositario della volont generale e la sua voce
a livello normativo - la legge - si identifica con la volont generale; il principio

90

Codificazione artistica e figurazione giuridica

in avanti, il diritto coincider sempre di pi con il potere ": lo vediamo soprattutto attraverso le teorie politiche dei razionalisti del
Settecento (e qui alcuni elementi delle concezioni assolutistiche si coniugano con le aspirazioni liberali), dove, appunto, !'idea dell'onnipotenza del legislatore (e, di conseguenza, quella della monopolizzazione del diritto da parte dello Stato) giunge a sua piena coscienza 19.
Su questa base - sulla continuit di elementi assolutistici nelle
teorie liberali - si svilupper, paradossalmente il positivismo giuridico, fino a quella stessa concezione "normativista" che ha pervaso la
mentalit giuridica del secolo scorso: l'idea, cio, di un diritto ridotto
a norme e sanzioni. Pensare, infatti, il diritto come norma (e, di conseguenza, come sanzione) significa continuare a pensarlo in modo
potestativo, come potere, perch - come spiega sempre Paolo Grossidi legalit, cio la conformit alla legge di ogni manifestazione giuridica, diventa
la regola fondamentale di ogni democrazia moderna (Ibzd., p. 48).
18 TI diritto - ancora Grossi che scrive -, che per tutto lo scorrere della civilt medievale era stato dimensione della societ e perci manifestazione prima
d'una intera civilt, diventa dimensione del potere e dal potere resta nel suo intimo segnato. In altre parole, si esaspera la dimensione autoritaria del 'giuridico') esasperando altres la sua allarmante separazione dal 'sociale' (Ibtd., p. 51).
19 A partire da tali premesse, Norberto Bobbio ha mostrato una particolare
coincidenza tra la concezione assolutistica e la concezione liberale. Infatti cos affenna -la concezione liberale accoglie la soluzione data dalla concezione
assolutistica al problema dei rapporti tra legislatore e giudice: cio il cosiddetto
dogma dell' onnipotenza del legislatore (la teoria della monopolizzazione della
produzione giuridica da parte del legislatore). Le codificazioni, che rappresentano il massimo trionfo celebrato da questo dogma, non sono un prodotto
dell' assolutismo ma dell'illuminismo e della concezione liberale dello Stato.
Come avviene questo passaggio dalla concezione assolutistica a quella liberale
della teoria dell' onnipotenza del legislatore? Per comprenderlo dobbiamo osservare che la teoria in questione presenta due aspetti, due facce, una assolutistica e
una liberale. Da una parte, infatti, tale teoria elimina i poteri intermedi e attribuisce un potere pieno, esclusivo e illimitato al legislatore: e questo l'aspetto
assolutistico. Ma questa eliminazione dei poteri intennedi ha anche un aspetto
liberale, perch garantisce il cittadino dagli arbitrii eli detti poteri: la libert del
giudice di porre norme traendole dal proprio senso dell' equit o dalla vita sociale pu dar luogo ad arbitrii nei confronti dei cittadini, mentre il legislatore, ponendo norme uguali per tutti, rappresenta un argine contro l'arbitrio del potere
giudiziario (Bobbio 1996, p. 28). E pi avanti aggiunge: <<Lo stretto rapporto
fra concezione assolutistica e concezione liberale in ordine alla teoria della monopolizzazione del diritto da parte dello Stato (e quindi in ordine alla dottrina
del positivismo giuridico) pu essere dimostrato dal fato che spesso gli antipositivisti moderni condussero la loro polemica non tanto contro i teorici dell' assolutismo quanto nei confronti di pensatori tipicamente liberali Ubid., p. 29).

Lo spazio prospettico

91

<<significa coagulare ed esaurire l'attenzione dell' ordinamento nel momento in cui il comando si produce e si manifesta (Grossi 2001, p.
55) 20.
Ecco il punto. li diritto, tessuto ordinante del corpo sociale,
specialmente quel diritto che registra i rapporti quoridiani tra i privati e che, per tutto lo scorrere della civilt medievale, era stato dimensione della societ, espressione dell'autonomia sociale, diventa dimensione del potere; di un potere sempre pi separato dal sociale.
la mentalit codicistica, quella che, appunto, all'inizio del XIX secolo trova la sua massima espressione (e il suo pi compiuto modello)
nel Code civil napoleonico, che ora si appropria dell'intera esperienza giuridica, cristallizza la sua storicit; una mentalit sostenuta dall'illuminismo e dalla concezione liberale dello Stato che assorbono
inconfessabilmente e surrettiziamente i criteri dell' onnipotenza del
legislatore e della monopolizzazione del diritto tipici delle teorie assolutisriche. Si afferma cos un nuovo modo di concepire la produzione del diritto entro le strette maglie di un ordine giuridico sempre
pi annesso al potere politico. Espressione e modello del giusnaturalismo illuminista (di un giusnaturalismo che viene inevitabilmente a
sfociare nel positivismo giuridico), la statalizzazione del diritto finisce per invesrire delle sue geometrie eterne ed universali anche il diritto civile, il pi restio a farsi controllare nelle maglie del potere. li
Codice, quale diretta manifestazione di valori universali, si riduce a
voce del sovrano nazionale, a legge positiva dello Stato. li gioco fatto: il vecchio pluralismo giuridico finisce per contrarsi in un rigido
monismo. In un' epoca in cui la divinit concepita come un grande
architetto, anche il legislatore a sua volta vuole essere, nella sua ampia
prospettiva, un dio: si arroga il potere di organizzare razionalmente lo
spazio sociale, e subito gli conferisce tutta la sua portata giuridica e
morale; ne fa un potere di costruzione e trasformazione del mondo
umano. li Codice, adesso, enuncia la regola del gioco sociale.

20 Leggiamo ancora da Paolo Grossi: L'et moderna, et di mitologie giuridiche, si rattrappita in un costringente orizzonte di modelli, e la complessit
dell' esperienza giuridica stata notevolmente sacrificata. Visione potestativa del
diritto, sua statualit, sua legalit hanno costituito un osservatorio deformante,
giacch, puntando unicamente sul momento e sull' atto della produzione, la regola giuridica si presenta come nonna, cio come comando autoritario
dell'investito del potere (Grossi 2001, p, 64).

92

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Ricapitoliamo, dunque, il percorso finora tracciato. Paolo Grossi


ha individuato i fondamenti essenziali della concezione moderna del
diritto in quel lungo processo politico e sociale che sfocia storicamente nella figura del Principe assoluto. Come il soggetto-individuo
della rappresentazione prospettica (di cui a breve ci occuperemo),
cos, il nuovo soggetto politico della modernit (<<individuo dall' assoluta insularit) diventa il "legislatore assoluto" del nascente ordine spaziale e territoriale. li diritto, si detto, si contrae nella legge
(nel comando autoritario, nella volizione sovrana) e la ragione "oggettiva" (antica, ordinamentale, inscritta nella natura delle cose, realizzata in un ordine preesistente il soggetto) cede il passo ad una ragione "soggettivamente ordinata", ovvero, illimitatamente posta da
una volont (singolare ed astratta, ma non meno universalistica) sottratta ad ogni vincolo oggettivo. attraverso la prospettiva autorevole della volont del Principe (del nuovo soggetto sovrano) che ora la
legge pu ordinare i rapporti sociali secondo una ragione "soggettiva" desostanzializzata e svincolata dai suoi contenuti oggettivi (etici e
sociali). Ed proprio a partire da qui che la legge, riducendo al suo
ordine l'inteto diritto, finisce per assorbire nella sfera politica ogni
spazio residuo di autonomia sociale. Siamo alle origini dell'individualismo moderno, alle soglie di quel processo storico (e antropologico) teso a liberare l'individuo (ora pensato nella sua astrattezza e
artificialit morale) dai vincoli (e dai privilegi) in cui la societ precedente (quella feudale) lo aveva collocato. Individuo fra tutti (sul
piano politologico), individuo modello e modello di ogni individuo, il Principe ascrive alla sua volont ordinante, al suo progetto
ordinatore, ogni pluralit giuridica e sociale. li suo strumento la
nortna che si autolegittima come legge, come volizione di un soggetto sovrano; la stessa legge la cui autorit Michel de Montaigne,
nella seconda met del Cinquecento, riconduceva appunto ad un
<<fondamento mistico e la cui essenza pi tardi, nella seconda met del Seicento, Blaise Pascal nei suoi Penses (pubblicati postumi
nel 1670), vedeva tutta raccolta in s6,: << legge e niente pi, cos
affermava ponendo le basi di quella "critica genealogica" che in
tempi pi recenti (specialmente con Nietzsche, Foucault e Bordieu)
ha trovato un suo pieno sviluppo (Pascal1983, I, p. 141) 21. Questa
21 In effetti, rinviando al fatto originario de1l'usurpazione, alla ~<verit dell'usurpazione come elemento introdotto in passato senza ragione - ma poi
divenuto, nell' occultamento del suo principio, ragionevole, autentico e
eterno -, Pascal indicava un fondamento "non fondato" della legge, un suo

Lo spazio prospettt'co

93

linea di sviluppo attraversa i secoli tardo-medievali e proto-moderni,


e dalle normazioni dei Principi raggiunge l'assolutismo regio e la Rivoluzione fino allo sviluppo del positivismo ginridico ottocentesco (e
del normativismo novecentesco) dove appunto la legge, ormai svincolata da ogni altro valore che non sia quello della sua autorit, giunge
alla coscienza del giurista come "pura forma".
A conclusione, dunque, di quel lungo processo che si consolida
in Francia alla fine del XVIII secolo, la legge, quale espressione della
volont generale e quale norma suprema posta al vertice della "piramide normativa", si annuncia come il migliore strumento politico
capace di produrre e condizionare ogni espressione della giuridici22
t D'ora in avanti - si detto - il diritto finisce sempre di pi per
coincidere con il potere. Lo dimostra, paradossalmente, la stessa
concezione "normativista" che ha pervaso la coscienza giuridica del
secolo scorso. Se l'impianto positivo del diritto conrinua, in effetti,
ad essere concepito come una "piramide normativa", un universo di
comandi, posto (positum) da una volont e da una autorit formalmente investita del potere e pertanto munita del crisma della ufficialit, si continua ad avere di esso una visione essenzialmente potesta~
tiva (legata al potere), astratta (svincolata dai processi sociali), legalista (legata cio - come aveva gi compreso Max Weber nella sua
analisi dei processi di razionalizzazione formale del diritto 2J - al rispetto della forma-legge) 24 e statualistica (limitata, cio, ai confini nafondamento "non giuridico", basato sulla mera ~<forza elevata a categoria di
giustizia. Nel passo 64-295 dei suoi Penses cosi scriveva: lVlio, tuo. Questo ca~
ne mio, dicevano quei poveri ragazzi. Questo il mio posto al sole. Ecco l'inizio e la raffigurazione dell'usurpazione di tutta la terra (Pascal1983, I, p. 145).
22 Ci ricorda Grossi che <<la norma suprema al vertice della piramide gerarchica, cio la legge, in questo progetto un contenitore vuoto, perch - essendo
per definizione assiomatica espressione della volont generale - non ha dai di~
versi contenuti alcun contributo alla sua figura essenziale. Una norma infatti
legge non in grazia di determinati contenuti ma per la sua provenienza dal de~
tentore della sovranit che la filtra mediante un rigoroso procedimento formale
(Ibid.,p.75).
23 Ci riferiamo, come si pu ben capire, alla sua Sociologia giurMica (Weber
1961, II, pp. 1-200).
24 Ricorda Paolo Grossi che una legalit concepita in senso stretto quale ri~
spetto della forma-legge significa sia il rispetto della legge che proibisce
l'omicidio (con tutto il suo carico etico), sia della legge che sancisce il primato di
una razza sull'altra e impone diminuzioni di capacit per gli appartenenti a un
etnos ritenuto inferiore. Ossia - leggiamo - il principio di legalit perde qui
ogni sua valenza garantistica per rappresentare soltanto il fossato invalicabile

94

Codificazione artistica e figurazione giurz'dica

zionali dello Stato) ". Detto altrimenti, la visione imperativistica moderna, che identifica il diritto in una norma (posta al vertice di una
rigidissima gerarchia), ossia in una regola autorevole e autoritaria,
finisce per vincolare la lei\ge al potere politico quale comando di un
superiore a un inferiore. E la strada, come noto, che conduce direttamente al formalismo astratto di uno tra i pi autorevoli e influenti
giuristi del Novecento: l'austriaco Hans Kelsen 26.
che circonda perfettamente e chiude il castello mitico cos edificato (Grossi
2001,

p. 76).

In effett~ dove possiamo vedere in senso pieno la connessione fra ordine


giuridico e potere politico nel processo (illuministico, o meglio, figlio del giusnaturalismo illuminista) della codificazione post-rivoluzionaria e moderna. Lo
spiega bene ancora Paolo Grossi - vale la pena rlcordarlo - attraverso la ricostruzione del percorso di statalizzazione del diritto, anche del diritto civile, il pi
restio a farsi controllare nelle maglie del potere (si pensi al Code civi! napoleoni25

co del 1804). TI giusnaturalismo - scrive lo storico del diritto - viene a sfociare


nel pi greve positivismo giuridico e il Codice, anche se portatore di valori uni~
versali, si riduce a voce del sovrano nazionale, a legge positiva di questo o di
quello Stato (Ibid., p. 95). Alla flne di un lungo itinerario storico il diritto si ,
cos, definitivamente identificato con la legge. TI Codice, specchio e cemento
dell'unit di un'entit statuale, fonte completa ed esclusiva, diviene ora la migliore espressione di quel "monismo giuridico" che individua la legge al di sopra
di ogni altra fonte di diritto. Diviene dunque, al contempo, il migliore strumento
nelle mani dello Stato accentratore.
26 importante, in tal senso, ricordare ci che ancora Paolo Grossi ci riferisce a proposito di questo grande giurista: Kelsen sempre riuscito a parlare al
cuore del giurista di ieri e di oggi per parecchi buoni motivi: in primo luogo,
perch non un filosofo che parla, ma un giurista tecnico e impegnatissimo in
grosse operazioni costituzionali anche se nutrito di eccellenti letture filosofiche e
dotato di notevole forza speculativa; in secondo luogo, la sua autenticamente
una avventura intellettuale, rispettabilissima come tentativo appassionato di ricerca di nuove fondazioni epistemologiche per la scientia iuris dopo tanti dubbi
demolitivi sulla sua scientiflcit accumulatisi nel corso dell' et moderna; in terzo
luogo perch, anche se tutta la sua opera pu essere vista come un grandioso
esorcismo contro il potere attraverso la sua razionalizzazione formale-normativa,
avendo prescelto il punto di vista della norma come perno dell' ordine giuridico,
momento essenziale deve necessariamente essere il tempo della sua produzione,
evento essenziale il comando, contenuto essenziale la coercizione, manifestazione essenziale la sua forma, con il risultato che il grandioso esorcismo si palesa
come sostanzialmente inefficace, e il potere domina indirettamente ma con una
presenza greve tutto l'itinerario kelseniano quasi come il coro dell' antica tragedia greca. Al giurista moderno imperativista e formalista sorride parecchio la
costruzione kelseniana di una "Dottrina giuridica pura" anche se si risolve in un
castello di forme, in una armonia astratta di linee angoli cerchi, insomma in una
geometria che deve trarre forza da se stessa ma che era scaturita dal nulla e nel
nulla si fondava" (Ibid.,

pp. 56-58).

Lo spazio prospettico

95

Non stupisce, pertanto, se proprio qui, nel ((normativismo" kelseniano, ritroviamo fatalmente l'immagine della piramide: la piramide geometrica come ((forma simbolica" 27, come ((momento stilistico"
tramite il quale possibile rileggere l'intera teoria delle norme proposta da Kelsen. Qui si tratta, infatti, di pensare una vera e propria
((piramide normativa", un'idealizzazione geometrica attraverso la
quale si rende "cartesianamente" visibile la struttura gerarchica dell'intero sistema giuridico.
Come, infatti, sappiamo, elemento essenziale e originario dell' esperienza giuridica , per Kelsen, la norma, cio la regola di diritto che
esprime un dovere (di condotta): un "dover-essere" (Sollen) distinto
dalla sfera dell'''essere'' (Sein). Conferendo, poi, all'ordinamento giuridico una struttura a gradi, l'esistenza specifica di una norma viene
legata a un pi vasto sistema internormativo disposto in senso gerarchico. Una norma giuridica esiste solo se stata prodotta in conformit ad una norma di grado superiore. Ne consegue che le norme giuridiche presentano un ordine gerarchico che procede per gradi fino alla
Grundnorm, la "Norma fondamentale", che fonda la validit del sistema secondo una catena pi o meno lunga di delegazioni.
Nella prospetriva adottata da Kelsen, la struttura complessiva
dell' ordinamento giuridico si dispone, pertanto, in forma piramidale,
basandosi l'intero sistema su un'unica Norma fondamentale (la
Grundnorm, appunto). Solo la Norma fondamentale, posta al vertice
della piramide normativa, pu dare validit ed efficacia all'intero sistema normarivo. Scrive il giurista nella Teoria generale del diritto e
dello Stato (testo del 1945):
TI rapporto fra la norma che regola la creazione eli un' altra nonna e
quest' altra norma pu essere raffigurato come un rapporto eli sopraordinazione e di subordinazione, per avvalersi di espressioni spaziali. La
nonna che determina la creazione di un' altra norma la norma superiore, la norma creata secondo tale regolamentazione quella inferiore. L'ordinamento giuridico, e specialmente 1'ordinamento giuridico la cui personificazione lo Stato, non pertanto un sistema eli nonne coordinate
la une con le altre, che stiano, per cos dire, a fianco a fianco sullo stesso
piano, ma una gerarchia di diversi piani di norme. L'unit di queste
norme costituita dal fatto che la creazione di una norma - quella infe-

li Usiamo qui l'espressione "fonna simbolica" nello stesso senso datogli da


Cassirer e ripreso da Panofsky: una forma attraverso la quale un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e intimamente
identificato con questo.

96

Codificazione artistica e figurazione giuridica


riore - determinata da un' altra - quella superiore -, la cui creazione
determinata da una norma ancora superiore, e questo regressus ha termine con la norma pi alta, quella fondamentale, la quale, essendo il
fondamento supremo della validit dell'intero ordinamento giuridico, ne
costituisce l'unit (Kelsen 2000, p. 126).

Al cuore del formalismo giuridico moderno ritroviamo, dunque,


l'immagine prospettica della piramide normativa. E la troviamo proprio nella costruzione della nota "Dottrina giuridica pura" proposta
da Kelsen, in quella struttura gerarchica risolta in un castello di forme che traggono forza soltanto da se stesse, in quel sistema geometrico astratto fondato e scaturito dal nulla.
Ritroviamo pertanto la "forma-piramide" al cuore di quelle "mitologie giuridiche della modernit" (prendo ancora in prestito tale
espressione dalla felice e mirabile penna di Paolo Grossi) che vedono
ormai il diritto formalisticamente ridotto ad un sistema di norme,
comandi e sanzioni, la legge indissolubilmente associata al potere e la
societ irrimediabilmente contratta nella cristallizzazione statale.
in tale prospettiva giuridica, quindi, che il percorso storico ricostruito da Paolo Grossi mostra il crescente legame stabilitosi tra la
concezione potestativa, normativista e formalista del diritto (rafforzata dalla mentalit tipicamente illuminista, testimoniata storicamente nei diversi processi di codificazione e largamente presente nel positivismo giuridico europeo) e il consolidarsi, sul piano politico, dello
Stato nazionale moderno quale nuovo soggetto sovrano capace di
ridurre l'intero processo di normazione al primato della legge - come comando imperativo sovrano - rispetto alla pluralit delle fonti
giuridiche. Ma mostra anche, sul piano giuridico, quel processo di
concentrazione del potere politico e di rarefazione del diritto nella
legge (nel principio di legalit, di conformit alla legge) su cui poggia, in parte, e in via generale, il principio della statualit moderna,
almeno nella misura in cui lo stesso, per potersi giuridicamente esercitare, presuppone la legge come pura forma, come comando astratto, come atto indifferente ai contenuti valoriali.
Sono questi gli esiti del processo di riduzione del diritto a legge e
della sua trasformazione in legalit statale; gli esiti della crisi della
scienza giuridica europea, di quella detale riduzione del diritto a
legge, nello stile francese, che gi lamentava CarI Schmitt, con
l'orgoglio del giurista, nel 1943-44 (Schmitt 1996, pp. 80_88)28.

28

Non un caso - scriveva CarI

Scrurutt - che la terribile espressione della

Lo spazio prospettico

97

Come nella Dioptrique, nella "teoria della visione)) che Cartesio


derivava dalle tecniche prospettiche della pittura del Rinascimento,
occorreva idealizzare lo spazio (giuridico-legale), concepirlo come un
essere perfetto nel suo genere, chiaro, malleabile, ordinabile ed omogeneo. E ci, presupponeva, appunto, la contrazione del diritto nella
legge dello stato, nella norma positiva imposta, dotata di mezzi coercitivi, sancita dalla volont statale.

3. Percorsi artistici
3.1. L'ordine "realistico" della pittura fiamminga: !'individuo "em-

pirico"
li percorso fin qui tracciato - che attraversa, sia pure in modo
schematico e sommario, alcune categorie del politico e della riflessione giuridica - meriterebbe sicuramente una trattazione pi approfondita; prima ancora dello Stato moderno, sarebbe, ad esempio,
opportuna un'analisi della statualit medievale (quel "corpo politi-

letale riduzione del diritto a legge, la lgalit qui tue, l'espressione della legalit
mortale eli cui muoiono governi e popoli, sia sorta proprio in Francia, la terra
dei legisti, ed appunto prima dello scoppio del 1848" (Schmitt 1996, p. 86). In
effetti, su questo tema, sul problema della riduzione del diritto a legge, ritroviamo importanti riflessioni in questo saggio, dal titolo La condizione della scienza gtridica europea, composto da CarI Schmitt tra il 1943 e il 1944; un saggio
che rilegge la crisi della scienza (e della coscienza) giuridica europea (iniziata
cento anni prima con la vittoria del positivismo giuridico) da una prospettiva
prettamente giuridica centrata sul rapporto tra "scienza giuridica" e "diritto"
(Schmitt 1996). Ed proprio qui che troviamo un'aspra e lucida critica al fondamento fonnale di validit del diritto positivo costituito da un' attivit normativa dietro la quale sempre situata una volont statale. Cos leggiamo all'inizio del saggio: Parlare di una scienza del diritto europea sembra oggi, forse
proprio ad un giurista, inammissibile e non scientifico. E questo non solo a causa della lacerazione politica in cui versa l'Europa, dilaniata da due guerre mondiali, ma anche per una ragione formale, apparentemente persino di natura giuridica. Per il positivismo, che da cento anni regna nella teoria e nella prassi della
nostra vita giuridica, oggetto della scienza giuridica solo la norma che vale positivamente, e questa per esso solo la legge dello stato volta a volta presente o
la norma imposta, dotata appunto di mezzi coercitivi, sancita da una volont che
intende imporsi. TI fondamento fonnale di validit del diritto positivo costituito in tal caso sempre dall' attivit normativa, dietro la quale sempre situata una
volont statale volta a tale attivit (Ibid., p. 33).

98

Codtficazione artistica e figurazione giuridica


29

con che non muore mai , c.ome, del resto, avrebbe una sua utilit
una lettura pi attenta dell' opera di Bodin o di Hobbes.
Tuttavia, quello che qui pi ci interessa , come prima si detto,
una rilettura di tale percorso alla luce di quel laboratorio di immagini che l'arte pittorica in grado di offrire al pensiero, nella misura in
cui la stessa si rende capace di riflettere e di dare una compiuta visione delle trasformazioni storiche, sociali e semantiche che definiscono e investono il mutare delle ('strutture mentali".
Ci concentreremo, dunque, su un particolare momento, su un

fondamentale processo nella storia della pittura italiana, che, a partire dal XV secolo, vede il progressivo affermarsi - attraverso la
rappresentazione prospettica lineare e "centrale" - di una nuova
realizzazione (e razionalizzazione) "scientifica" che non riguarda
soltanto i valori legati alla percezione, alla visualizzazione e alla raffigurazione "spaziale", ma anche l'elaborazione teorica di una precisa struttura concettuale capace di prefigurare e riflettere - ed ci
che pi ci interessa -la costruzione giuridica della realt. Se, quindi,
ci interessiamo adesso a tale problema non tanto per un'attenzione
puramente estetica risolvibile nella contemplazione di opere d'arte
pi o meno importanti per il loro contenuto esteriore (!'immagine
rappresentata) o per la loro connessione puramente formale con la
cultura giuridica, quanto perch siamo fortemente convinti che nell'esperienza pittorica riposi tutta una capacit di anticipare, esprimere, visualizzare e configurare (attraverso la rappresentazione
simbolica) la riflessione logico-analitica sul piano non solo della
percezione visiva (l'idea dello spazio, appunto) ma anche su quello,
per noi assai importante, del mutamento delle strutture giuridiche,
politiche e sociali (l'organizzazione, ad esempio, dei rapporti societari) 30.
Detto altrimenti, ci di cui adesso ci dobbiamo in primo luogo
occupare, l'impalcatura logica e formale che sostiene l'immagine
pittorica e che definisce ed interpreta, a partire dal Rinascimento italiano, un nuovo modo di intendere i valori formali della percezione", riflettendo in tal senso, nella sua struttura gnoseologica costitu2~ E qui, come si pu ben capire, mi riferisco essenzialmente ai noto libro di
Ernst H. KantoroMcz, I due corpi del re (Kantorowicz 1989).
)0 Si tratta, in tal caso, di pensare non tanto 1'estetica come prima si
detto - quale teoria della sensibilit come forma dell'esperienza possibile, quanto l'arte come riflessione dell' esperienza reale.
31 Per quanto riguarda il problema dell'ossenrazione (e, pi in generale, della

Lo spazio prospettico

99

tiva, le dinamiche storiche di quei processi sociali, specialmente di


natura giuridica, entro i cui termini, appunto, si viene a ordinare la

sua stessa capacit riflessiva (sul piano estetico), E si tratta di un modo, posiamo gi dirlo, che vede nella costruzione prospettica il dispiegarsi di una razionalit soggettiva ordinata alla sovranit di uno
sguardo individuale, trascendente e, insieme, universale,

Anche la pittura fiamminga, a partire dal XV secolo, registra il


graduale affermarsi (sul piano storico e nella raffigurazione estetica)
di una nuova soggettivit individuale, ma questa ci appare pi che
altro risolta nella sua particolarit empirica, nella sua singolarit storica concreta e non tanto quale posizione astratta, introdotta nel
principio di costruzione dell'immagine e ordinata ad una struttura
cognitiva universale n L'attenzione per l'individuo si perfeziona: nella rappresentazione, come nella politica e nel pensiero, si comincia
ad accordare un maggior valore ai tratti individuali (siano colti nel
ritratto o nel paesaggio, negli oggetti o nelle persone); alla giustificazione allegorica della primitiva arte pittorica cristiana si sostituisce
una giustificazione realista", Ma in ordine a tale processo di individualizzazione dell'immaginario pittorico, il "realismo individualizzante" dei fiamminghi differisce dall' "idealismo generalizzante" degli italiani"; la "verit della rappresentazione" pi importante della
"conformit all'ideale",
Tzvetan Todorov ha ricostruito questo processo, che in Europa
coincide con una nuova ripresa del ritratto, rileggendo, tra l'altro,
psicologia della visione) in relazione alla costruzione prospettica, si consiglia la

lettura di E,H. Gombrich, Arte e illusione (Gombrich 2003, pp, 222-262).


32

Su questi temi si pu vedere Tzvetan Todorov, Elogio dell'individuo (To-

dorov 2001, pp, 95-7), Tale libro ulteriormente importante poich segnala al
lettore il percorso compiuto dall'arte fiamminga, specialmente attraverso il ritratto realistico, verso la definitiva "scoperta" dell'individuo; ovvero, ricostruisce quel periodo straordinario nella storia dell' arte europea attraverso il quale
si sviluppa, a partire dal XV secolo, una piena coscienza dell'individualit come
momento essenziale della cultura non solo pittorica, ma anche filosofica e
scientifica.
33 A proposito dell'opera di Campin, Todorov segnala <d'irruzione trionfale
dell'individuo come oggetto della pittura. E prosegue: Questi uomini e queste
donne rappresentati non hanno niente delle essenze o dei tipi che popolavano la
pittura antica (Ibid., p, 134).

100

Codificazione artistica e figurazione giurtdica

nell'opera dei pittori fiamminghi del XV secolo, gli sviluppi della filosofia "nominalista" di Ockham, gli effetti della promozione, cliffusione e valorizzazione del culto di San Giuseppe (il Santo artigiano,
venerato insieme, ed oltre, la Trinit divina) nella dottrina teologica e
il rafforzamento della nuova sensibilit della classe borghese in ascesa:
tutti elementi che trovano nelle tele dei pittori una pi chiara coscienza riguardo al nuovo statuto (politico, economico, giuridico e sociale)
dell'individuo. In altri termini, secondo Todorov, l'accento posto sull'esperienza individuale e sulla dignit degli uomini (degli umili specialmente) prepara il terreno alla pittura fiamminga del Rinascimento
(Todorov 2001) ". Si cercano forme nuove per rendere conto della
nuova esperienza mondana degli uomini, per rappresentare il mondo
novo ed autonomo degli individui 35. Esseri individuali (e non delle
"essenze incarnate") iniziano a popolare le tele dei pittori: soggetti che
nella loro specifica e singolare individualit proiettano le proprie ombre, hanno volti differenti tra loro, espressioni singolarizzate.

34 Scrive T odorov: La pittura fiamminga del Rinascimento partecipa a una


rivoluzione nello spirito, la vita sulla terra merita di essere osservata e rappresentata. La proclamazione di Occam stata intesa, il visibile non pi soltanto al
servizio dell'intelligibile. Questa scoperta del mondo umano non ha preso,
all'inizio, la forma di una cesura con il divino Ubid., p. 219).
Yi Scrive ancora Todorov: Comincia cos, all'inizio del XV secolo, un
nuovo periodo per 1'arte visiva in Europa occidentale che, come sappiamo
ora, finir verso la fine del XIX secolo: un periodo indicato, nel suo senso pi
generico, con l'espressione "arte rappresentativa", vale a dire, un'arte che ha
per ambizione, prima di tutto, mostrare il visibile ("imitare la natura", si sarebbe detto in altri tempi). In modo concreto, la pittura fiamminga ha introdotto nella storia dell'immagine una pratica contrassegnata da almeno tre caratteristiche: l'inruvidualismo del rappresentato (il pittore non rappresenta dei
segni astratti, ma una stalla particolare, una ma di alberi - in un'ora determinata del giorno, in una determinata stagione dell' anno - un volto specifico,
con la barba di tre giorni); l'individualit del rappresentante ( una persona
singola che guarda questo paesaggio, questo interno, da un punto di vista unico, rivendicando tale unicit); infine, il simbolismo delle immagini, insieme
rappresentazione fedele del visibile e senso condiviso dal pittore e dagli spettatori. Evidentemente, nel corso di una storia che dura quasi mezzo millennio,
queste caratteristiche subiranno variazioni e conosceranno diverse modifiche;
ma non saranno mai messe seriamente in dubbio (Ibid., pp. 219-20). E pi
avanti continua: Il ritratto nel Rinascimento fiammingo partecipa della nuova
filosofia umanista, che afferma, da un lato l'autonomia dell'io (il diritto del
pittore di fare del proprio quadro l'immagine di quel che vede) e, dall' altro, la
finalit del tu (la legittimit di presentare un uomo per quel che egli , non per
quel che significa o illustra> (Ibid., p. 224).

Lo spazzo prospettico

101

Pittori, ad esempio, come Robert Campin, Jan Van Eyck, Rogier


van der Weyden, Petrus Christus, Hugo van der Goes, Gerard David,
Hans Memling (Tavola 3) eseguono ritratti di individui (spesso mercanti e artigiani) caratterizzati dal loro specifico ceto sociale (evidenziato da abiti, gioielli, ornamenti ed oggetti personali che ne denotano lo status); li colgono in particolari e concreti momenti del giorno,
in detertninate fasi della loro vita (giovani, adulti, anziani), ne rappresentano gli stati d'animo diversi. I ritratti religiosi del Cristo, della
Vergine e dei santi, collocati in ambienti particolari delle Fiandre del
tempo, accentuano l'umanit nel divino. L'individualit del rappresentato - scrive Todorov - implica la raffigurazione dell'immagine in
un luogo unico, in un momento particolare del tempo (Ibzd., p.
220). Siamo quindi gi fuori dallo spazio infinito che indica la dimora di Dio (l'oro dell'icona), soggiorno di uno sguardo non limitato a
prospettive terrestri. La pittura cerca il dettaglio, il tratto individualizzante, il concreto. E registra, in tal modo, la coscienza individuale
di un soggetto che inizia ad affermarsi come centro di un nuovo ordine sociale.
Ancora in quel tempo, in effetti, la societ europea dava scarso
o nessun rilievo all'individuo. L'agire degli uomini era detertninato
soprattutto dall'appartenenza per nascita ad un certo ceto sociale e
gli individui si rapportavano tra loro come rappresentanti del loro
gruppo sociale. Per fare soltanto un esempio, in una controversia
tra un prete e un mercante su una questione commerciale, il primo
avrebbe portato il suo caso in un tribunale ecclesiastico e il secondo al tribunale del suo sovrano invece che essere sottoposti entrambi al medesimo giudizio. Ognuno apparteneva al suo rango, al
suo ordine o alla sua corporazione, e gli stessi individui erano considerati non come gli artefici degli ordinamenti sociali, ma come un
loro effetto.
Allo stesso tempo, le persone non erano libere di spostarsi nella
gerarchia economica. Entro l'ordine feudale, l'integrit e la pertnanenza delle sostanze patrimoniali (garantita anche attraverso istituti
giuridici come il magiorascato e il fedecommesso) consentiva una
scarsa mobilit sociale e una limitata autonomia economica. Contadini e signori erano, parimenti, vincolati e legati da reciproche obbligazioni. Non c'era una forza-lavoro "libera", mobile e competitiva
attraverso la quale ogni persona poteva vendere le proprie capacit
lavorative nel mercato del lavoro. A tali condizioni era pressoch
impossibile immaginare lo sviluppo di quel capitalismo produttivo
che avrebbe caratterizzato in seguito la nostra epoca e che avrebbe

102

Codtficazione artistica e figurazione giuridica

reso una necessit assoluta la possibilit per gli individui di spostarsi


da un posto all'altro, da un ruolo all'altro, da una mansione a un'altra, da una condizione sociale a un'altra.
La pittura europea del secolo XV coglieva, pertanto, gli albori di
quel mutamento culturale che avrebbe raccolto i suoi frutti maturi
soltanto pi tardi, nel XVIII secolo. soprattutto a partire da qui,
infatti, con il cambiamento della struttura economica e dell' organizzazione sociale promosso dallo sviluppo del capitalismo industriale,
che si afferma definitivamente una nuova concezione della societ, in
cui l'individuo diventa fondamentale e indipendente. La societ viene, a questo punto, pensata come la conseguenza, e non come la causa, delle propriet individuali. Sono gli individui che producono il
sociale. Gli stessi individui che l'arte rinascimentale fiamminga aveva
gi reso visibili, sul piano della rappresentazione pittorica, ponendoli
al centro del quadro.

3.2. L'ordine "immateriale" e "teo/anico" dell'icona sacra: "al di l"


dell'individuo
Per comprendere meglio l'importanza di tale passaggio nella storia dell' arte visiva europea, occorre comunque, per un breve momento, tornare pi indietro, alle origini dell'arte cristiana, all'arte bizantina e alla pittura ortodossa delle icone sacre 36.
Andr Grabar ha ricostruito questa vicenda rinviando le origini
dell' estetica medievale alla filosofia di Plotino, filosofo pagano del
III secolo l7 A partire da questo momento, che segna convenzional.16 Su questi temi e sull' arte dell'icona in generale, si raccomanda la lettura di
F. Florenskij, Le porte regali (pubblicata postuma nel 1969) (Florenskij 1977) e
di FN. Evdokimov, Teologia della bellezza del 1972 (Evdokimov 1990). TI tema
dell'icona, in effetti, meriterebbe una trattazione pi approfondita ed estesa. In
questa sede, per, ci accontentiamo di offrire solo poche e brevi suggestioni,
ricordando che l'icona, al contrario di ci che accade nell'arte religiosa occidentale, conserva il suo valore simbolico (che non ha nulla a che vedere con
l'immagine naturalistica e con l'apparenza carnale) all'interno del rituale liturgico. In tal senso, il suo valore "teofanico" partecipa all'universo "invisibile" del
sacro, del "totalmente Altro". La sua presenza manifesta un'assenza segreta, irradia la potenza divina suscitando il senso mistico: non dimostra, ma mostra e
rivela, d luogo all"'invisibile" attraverso il superamento di ci, che in essa,
visibile.
J7 Scrive Grabar: In effetti, si tratta qui di considerare non tanto l'attitudine
di Plotino nei confronti dell' arte che egli conosceva, ma il suo modo di contem-

Lo spazio prospettico

103

mente il termine dell' estetica classica antica (almeno nel suo carattere "naturalistico" e mimetico), si giustifica lo sforzo dell'iconografia
bizantina (concentrata sui temi teofanici) di approdare alla necessit
di un genere di immagini da guardare con gli occhi dello spirito,
ovvero, capaci, di mostrare l'invisibile (Grabar 2001, p. 21). Ci vuoI
dire, tornando proprio a Plotino, che la visione fenomenica offerta
abitualmente dall'immagine ai nostri occhi, pu essere elevata ad una
visione pi alta (una visione intellettuale) poich, attraverso la stessa,
lo spettatore preparato pu contemplare la realt "noumenica", la
sola che esista (essendo il resto soltanto apparenza), ovvero, il Nos
neoplatonico (!'Intelligenza superiore), cio Dio e il mondo intelligibile che lo circonda (Ibid.). li riflesso del Nos, questo elemento spirituale, la sola cosa che abbia realt: il resto pura materia, vuoto
"Non~essere". Detto altrimenti, in ordine ad una visione che cerca
di spalancare gli occhi dello spirito alla dimensione di una realt
sovrasensibile, si riducono al minimo, sul piano della raffigurazione
pittorica, i punti di contatto tra la rappresentazione e la natura materiale. L'immagine tradizionale (dell' arte classica) si "smaterializza" (indifferente come alla realt materiale) per divenire pi conforme ad un'evocazione dell'Intelligibile: scompare il volume,
l'ombra, lo spazio, il peso, la variet dei gesti, delle forme e dei colori, scompare ogni spunto prospettico; il ritratto - semplificato,
depurato, astratto, composto nella sua aspirazione all'immobilit si serve di tipi precostituiti che ignorano o quasi i tratti individuali (Ibid., p. 23).
L'immagine, nell'idea di Plotino, non poteva che riflettere, come
uno specchio, !'Intelligenza suprema, l'Intelligenza quale unica realt. Su questa base l'arte della Tarda Antichit e, dopo Plotino, la
nuova estetica cristiana da queste intuizioni scaturita, abbandona la
plare un'opera d'arte e il valore filosofico e religioso che egli attribuiva alla vi~
sione. Attraverso le opinioni espresse sulla maniera di accostare 1'opera d'arte, di
interrogare e di godere di ogni visione e in particolare della contemplazione di
una creazione artistica, Plotino anticipa certi caratteri dello spettatore medievale. E sono proprio le fonne anticlassiche del Medioevo che sembrano meglio
rispondere a questo nuovo tipo di visione, di cui Plotino ci indica per primo gli
elementi. Non ci si dovr del resto sorprendere nel vedere assegnato questo ruolo di precursore, nella storia dell'arte, proprio a Plotino, nelle cui idee gli storici
del pensiero e delle scienze naturali hanno spesso intravisto i segni anticipatori
dello spirito medievale (Grabar 2001, p. 31). Per ulteriori approfondimenti si
consiglia, sempre di Grabar, la lettura di Le vie dell'iconografia cristiana. Antichit e medioevo (Grabar 2011).

104

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

tradizione classica: la bellezza deve essere contemplata con gli occhi


interiori per rivelare il riflesso dell'Intelligibile. Solo in tal senso la
visione pu accedere all' essere: nella contemplazione intellettuale
ideale, !'Io, uscendo da s, rimane assorbito nel tutto".
E solo in tal modo, a partire dal presupposto che lo spettatore sia
idealmente collocato (nel momento di questa visione) all'interno (e
non all' esterno, di fronte o di fuori) della realt contemplata (al centro del dipinto), possiamo capire il giusto valore di quella che Grabar chiama (come anche Pavel Florenskij) J9 la prospettiva rovesciata, attraverso la quale l'oggetto e gli oggetti rappresentati - come ad
esempio l'altare del mosaico che rappresenta I sacrifici di Abele, Melchisedech e Abramo (VII sec.) nella chiesa di S. Apollinare in Classe a
Ravenna (Tavola 2) - aumentano di dimensione in proporzione alla
loro distanza dall' osservatore; o della prospetriva radiante, attraverso la quale gli oggetti si dispiegano in tutte le direzioni partendo
da un punto centrale (Ibid., p. 45). Nell'ordine di questa esposizione,
sul piano di un mondo divenuto immateriale e trasparente, la figura, quale rappresentazione teofanica, quale visione avvolta nella luminosit) si d nell' assenza di ogni svolgimento discorsivo; mostra e
non dimostra, registrando cos il primato di una conoscenza vicina

alla rivelazione. Dopo Plotino, la visone fenomenica rimane al servizio della realt noumenica, della rivelazione divina (realt intelligibile): abbandonando il rapporto con la realt sensibile, l'immagine pu
finalmente accedere alla visione astratta dell'Intelligibile, di Dio 40.

lE Lo stato di contemplazione dell'Intelligibile - spiega Grabar commentando Plotino - non accompagnato da una coscienza di se stessi, ma tutta la
nostra attivit diretta verso l'oggetto contemplato: noi diventiamo questo oggetto, noi ci offriamo a lui come materia cui esso d forma, noi non siamo pi
noi stessi se non in potenza. Per vedere bisogna perdere la coscienza di s, e per
avere coscienza di questa visione bisogna in qualche modo cessare di vedere. Se
dunque vogliamo vedere avendo coscienza della visione, dovremo distaccarcene
sufficientemente ... (Ibid., p. 41).
39 Pavel Florenskij ha dedicato al tema della "prospettiva rovesciata", nel
1919, un importante saggio, riferendosi in special modo alle icone russe dipinte
tra il XIV e il XVI secolo (Florenskij 2003, pp. 73-135).
40 Qui, a ben vedere, sul piano della teoria dell'immagine, paganesimo e pen~
siero cristiano tendono, in qualche modo, a convergere. Per Plotino, infatti, la
materia non che riflesso dell'intelligenza: in tal senso il mondo diventa trasparente allo spirito quale mezzo imperfetto per approdare ad una verit superiore.
Detto altrimenti, il mondo spirituale superiore e preferibile a quello materiale

Lo spazzo prospettico

105

Non , dunque, per mancanza di abilit, per regressione o involuzione artistica che la prima arte cristiana rappresenta i suoi modelli
in modo cos schematico, stilizzato e astratto; perch il mondo fisico deve essere oscurato affinch possa sorgere il regno della grazia 41.
Non ci si accontenta di imitare semplicemente l'apparenza (le forme
visibili), ma si cerca di raggiungere !'Idea, il Nous, l'essenza divina.
L'immagine si fa icona sacra: predilige il volto frontale, il viso che
diviene il centro di tutte le relazioni e contiene in s tutto lo spazio
(<<questo il mondo - scriveva Florenskij nel 1924 -, cos come viene
contenuto nel viso) (Florenskij 1995, p. 191).
Nell'universo cristiano (a partire dalla tradizione bizantina ", la

(e vi discontinuit tra i due). La bellezza, da questo punto di vista, deve essere


contemplata con "occhio interiore", poich l'anima, nel cercare di risalire
all' amore del Bene, disdegna le bellezze terrene. Su questa linea si comprende
allora il ruolo dell'arte rispetto al "modello ideale". Leggiamo nell'Enneadi (V,
8,31): Se qualcuno disprezzer le arti perch le loro creazioni sono imitazioni
della natura, diremo anzitutto che anche la natura imita un' altra cosa. E poi bisogna sapere che le arti non imitano semplicemente le cose che si vedono, ma si
elevano alle forme ideali, dalle quali deriva la natura. E si dica inoltre che esse
producono molte cose di per se stesse, in quanto aggiungono alla natura qualcosa che ad esse manchi, poich possiedono in se stesse la bellezza (Platino 1992,

pp. 905-7).
41 Scrive in proposito Todorov: dI cristianesimo primitivo privilegia l'individuo, senza anteporre alcun intermediario tra lui e Dio; il cristianesimo istituzionalizzato favorir la funzione e il rango all'interno di una gerarchia, in deterimento dell'individuo. L'eresia iconoclasta sar sconfitta ed eliminata dalla corrente centrale della Chiesa cristiana, ma possiamo domandarci se non assistiamo, allo stesso tempo, alla sua vittoria sotterranea. Le immagini sono ancora
mantenute, ma il loro valore deriva ora da ci che esse significano, da ci che
al di l di esse. TI mondo visibile non merita di essere contemplato, n possiede
alcuna dignit propria. Qualsiasi legame tra l'alto e il basso rotto: il cielo non
comunica con la terra (Todorov 2001, p. 39).
42 Per comprendere il valore attribuito all'immagine nel periodo del primo
cristianesimo, occorre tornare a quella nota controversia religiosa e dottrinale
che attravers il mondo cristiano tra l'Vill e il IX secolo (che contrapponeva le
posizioni degli iconofili a quelle degli iconoclasti), il cui esito teorico pi significativo fu il secondo Concilio di Nicea (settimo concilio ecumenico nel quale
erano rappresentate la Chiesa d'Oriente e quella d'Occidente). A partire da qui
la cristianit riusc. a superare definitivamente l'interdetto veterotestamentario
dell'immagine, cui rimase invece fedele la tradizione giudaica. Nel periodo pi
acceso della lotta iconoclasta, Giovanni Damasceno (morto nel 754), nelle sue
Contra imaginum calumniatores ora#ones tres, ricordava che l'Antico Testamento non vietava espressamente le immagini, quanto piuttosto gli 'idoli' e distingueva, pertanto, tra l"'adorazione", riservata solo a Dio, e la "venerazione", ri-

106

Codificazione artistica e figurazione giundica

pi profonda elaborazione teorica di tale concezione dell'immagine


la dobbiamo, indubbiamente, al mondo ortodosso, entro il cui orizzonte fiorita, senza mai interrompersi, la cultura delle icone sacre si veda, ad esempio, il "Cristo Pantocrate", icona conservata al monastero di Santa Caterina del Sinai, VI secolo (Tavola 1) 43. Come

volta invece ai santi, alle reliquie, alle immagini e agli altri oggetti sacri (Damasceno 1983). Su questa distinzione (presente nell'opera del Damasceno ma anche in quella di Basilio Magno) poggiava appunto il secondo Concilio Niceno
(Franzen 1982, p. 157). La venerazione delle immagini andava distinta dall'idolatria: l'immagine non !'idolo, l'icona non il simulacro, l'eikon, in termini platonici, non 1'eid6lon. Al centro della dottrina cristiana delle immagini (e al centro delle argomentazioni contro l'iconoclastia), vi era il riconoscimento
dell'incarnazione del Verbo (letto secondo il disegno provvidenziale della salvezza esposto nel Nuovo Testamento): riconoscimento essenziale a partire dal
quale era possibile fondare il discorso del culto e della venerazione delle immagini sacre. Di qui l'immagine, entro la dottrina cristiana, inizia ad acquistare non
solo un valore teologico (o teofanico), ma anche un valore ontologico; o meglio
- seguendo l'estetica gadameriana - proprio attraverso questa concezione religiosa che si pu parlare dell'immagine come evento ontologico. Scrive Gadamer
nel 1960: << chiaro che solo l'immagine religiosa pu evidenziare tutta la portata
ontologica dell'immagine. della manifestazione divina che davvero si pu dire
che essa acquista il suo carattere di immagine proprio attraverso la parola e la
figura. TI significato religioso dell'immagine si rivela dunque esemplare. In essa
risulta inequivocabilmente chiaro che l'immagine non copia di un essere raffigurato, ma ha una comunione ontologica con il raffigurato. In base a questo
esempio si fa evidente che l'arte, in generale e in un senso universale, apporta
una crescita nell'essere in quanto gli conferisce il carattere di immagine. Parola e
immagine non sono semplici aggiunte illustrative, ma fanno s che ci che esse
rappresentano sia davvero completamente ci che (Gadamer 1995, I, p. 177).
Di qui (specialmente dopo il secondo Concilio di Nicea), si esiger non di sopprimere le immagini, bens di sottometterle al contenuto: l'immagine sar ammessa, ma a patto di rivelare l'idea che la sostiene. La rappresentazione del reale
dovr sottomettersi all'illustrazione delle idee, alla dimostrazione del dogma cristiano, e non essere contemplata in se stessa e per se stessa. Attraverso tale soluzione, il divino si lascia pertanto rappresentare, ma a condizione che non si confondano le immagini con una semplice figurazione del reale; se li si vuole dipingere, sar necessario isolare Ges, la Vergine e i Santi dal contesto quotidiano in
cui vivono pittori e spettatori. E ci, a ben vedere, trova una precisa conferma
sul piano tecnico e stilistico. Come, infatti, scrive Tvetan Todorov, non si chieder pi al volto dipinto di riprodurre fedelmente i tratti di una persona, bens
di affermare alto e forte un'idea. La stessa venerazione di cui sono oggetto i
membri della sacra famiglia O i santi tende all'idealizzazione e, quindi, alla generalizzazione dei loro tratti peculiari (Todorov 2001, p. 37).
4.1 Sul tema dell'icona, si raccomanda anche la lettura de L'angelo sigillato,
suggestivo racconto di Leskov del 1873 (Leskov 1994, pp. 3-80).

Lo spazio prospettico

107

scrive Pvel Nikoljevic Evdokmov nella sua Teologia della bellezza


del 1972,
<<l'iconografia sboccia spontaneamente nel platonismo della patristica
orientale, nella sua filosofia della trascendenza, perch questa implica un
simbolismo: riconduzione del sensibile alle sue radici celesti. Qui la reminiscenza, 1'anamnesi pi che una memoria, pi che un ricorso, essa

un'evocazione epifanica (Evdokmov 1990, p. 171).


Lo spiega bene anche Pavel Florenskij ne Le porte regali, suo saggio del 1922:
L'icona evoca un archetipo, cio desta nella coscienza una visione
spirituale: per chi ha contemplato nitidamente e coscientemente questa
visione, questa nuova, secondaria visione per mezzo dell'icona anch' es-

sa nitida e cosciente (F1orenskij 1977, p. 69).

E, ancora, aggiunge: L'icona la reminiscenza d'un archetipo


celeste (Ibid., p. 87) 44. La sua esperienza autenticamente liturgica,
spirituale e sovramondana. In quanto immagine, non pu essere pensata come una mera rappresentazione di un modello (come la semplice raffigurazione di un originale); essa rivelazione del sacro e testimonianza, segno visibile, che manifesta l'invisibile 45.
44 Scrive Florenskij: <<L'icona sempre o pi grande di se stessa, quando
una visione celeste, o meno di se stessa, se essa non apre a una coscienza il
mondo soprannaturale, e non si pu chiamare altro che una tavola dipinta. [ ... ]
L'icona ha lo scopo di sollevare la coscienza al mondo spirituale, di mostrare
'~spettacoli misteriosi e soprannaturali" (Florenskij 1977, p. 61). E ancora leggiamo: I difensori delle icone tornano innumerevoli volte sul significato evocatorio delle icone: le icone, dicono i Santi Padri e, con le loro parole, il Settimo
Concilio Ecunemico - evocano per coloro che pregano i propri archetipi e,
guardando le icone, il "fedele solleva la mente dalle immagini agli archetipi"
{Ibid., p. 67). Ogni icona , dunque, una rivelazione (Ibid., p. 74). In tal senso,
la sua determinazione appartiene al culto e deve essere dipinta conformemente
ai fedeli modelli della vita spirituale "secondo immagine, somiglianza e sostanla" (Ibzd., p. 94). I pittori, infatti, sono come degli asceti, sono i portatori di
una particolare missione ecclesiale. Essi per la coscienza ecclesiale - spiega Florenskij - hanno un determinato grado nell'organizzazione sacerdotale del Culto,
occupano un posto determinato nella teocrazia e alla docenza della Chiesa partecipano appunto nella loro qualit di pittori d'icone (Ibid., p. 93). Proprio per
questo, !'icona si costituisce tale soltanto quando la Chiesa ha riconosciuto la
conformit dell'immagine raffigurata alla Protoimmagine di ci che raffigurato
o in altre parole l'ha dichiarata icona Ubid., p. 95).
<15 Ma vi ancora un' altra dimensione che, secondo Florenskij, caratterizza

108

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

Su questa linea prosegue ancora Evdokmov secondo il quale d'icona non dimostra niente, essa mostra; evidenza folgorane, essa si pone
come argomento "kalokagatico" dell'esistenza di Dio (Evdokmov
1990, p. 185) 46. E, ancora, leggiamo:
Certamente l'icona non ha realt propria; in se stessa non che una
tavola di legno; precisamente perch trae tutto il suo valore teofanico
dalla sua parteczpazione al "totalmente altro" mediante la rassomiglianza,
non pu racchiudere niente in se stessa, ma diviene come uno schema

l'icona. Una dimensione che si pu storicamente spiegare attraverso il rilievo di


quella connessione assai stretta che esiste tra l'icona e l'Egitto ( qui, infatti, che
trae origine la pittura d'icone). L'icona - scrive Florenskij - culturalmente e
storicamente eredit la funzione della maschera rituale, elevando al massimo
grado questa funzione - di mostrare passato nell'eterno riposo e deificato lo spirito del defunto. E avendo ereditato questa funzione, !'icona insieme ad essa
adott la tecnica particolare caratteristica della preparazione della maschera sacra e i fenomeni culturali connessi, e perci anche il patrimonio di una rnillenaria elaborazione dei metodi artistici (Ibtd., p. 185). Una funzione, dunque, simile a quella riconosciuta e descritta da Vernant a proposito del concetto di
eida/on, termine al quale i greci dell' et arcaica attribuivano il valore di doppio
(di sostituto di un essere la cui propriet essenziale era l'assenza) e attraverso il
quale accedevano alle molteplici figurazioni del soprannaturale (Vernant 2001).
Spiega ancora Florenskij: l'essenza sacra della maschera non soltanto no spar
con la decomposizione della sua forma anteriore, ma, liberatasi di quel cadavere,
si cre un corpo artistico. L'icona (Florenskij 1977, p. 185).
46 Scrive ancora Evdolmov: Lo stesso termine di "icona" esclude gi ogni
identificazione e sottolinea la differenza di natura tra l'immagine e il suo prototipo, "tra la rappresentazione e ci che rappresentato". Non si pu mai dire
"l'icona del Cristo il Cristo", come si dice "questo pane il corpo del Cristo",
poich sarebbe un'idolatria evidente. L'icona un'immagine che testimonia una
presenza di un ordine ben definito: essa permette una comunione orante, che
non comunione eucaristica, sostanziale, con la natura glorificata del Cristo,
bens comunione spirituale, mistica con la sua Persona (Evdokmov 1990, p.
196). E pi avanti: Infatti "l'icona porta il nome del prototipo, non porta (n
contiene) la sua natura", precisa il \TII Concilio: ci significa che il contenuto
religioso, l'essenza mistica dell'icona non si rapporta che alla presenza ipostatica.
Non esiste dunque alcuna antologia "iscritta" nella natura dell'icona: essa "non
contiene nessuna natura", non attrae n ritiene nulla, ma il N ome-Ipostasi vi
irradia al di l di ogni imprigionamento nel volume stesso della tavola. L'icona
non ha esistenza propria; partecipazione e "immagine conduttrice", essa conduce al Prototipo ed annuncia la sua presenza, testimonia la sua Parusia. Questa
non si serve affatto dell'icona come di un luogo d'incarnazione, ma vi trova il
centro di un irradiamento dinamico. La presenza iconica un cerchio il cui centro
si trova o piuttosto si riflette in ogni icona, ma la cui circonferenza non in nessun
luogo (Ibid., pp. 1967).

Lo spazio prospettico

109

d'irradiamento. L'assenza di volume esclude ogni materializzazione; l'ico~


na traduce una presenza dinamica che non localizzata n rinchiusa, ma
irradia intorno al suo punto di condensazione CIbid., pp. 182-3) 47.

L'icona, dunque, esprime figurativamente quell' esperienza di rapporto con l'Ineffabilit divina che svela contemporaneamente la verit dell'uomo: come forma visibile del Dio invisibile, esprime la rivelazione di Dio nell'immagine dell'uomo 48. Attraverso l'immagine, la
"bellezza" appare come luogo della rivelazione dell'invisibile originario e come tesrimonianza di un ordine ben definito 49. In questo
47 Continua Evdokmov: ~< questa teologia liturgica della presenza, affermata nel rito della consacrazione, che distingue nettamente l'icona da un quadro a
soggetto religioso e traccia la linea di demarcazione tra i due. [ ... ] L'artista
scompare dietro la tradizione che pada; le icone non sono quasi mai firmate;
l'opera d'arte lascia posto ad una teofania; ogni spettatore alla ricerca di uno
spettacolo qui si trova spaesato; l'uomo, colto da una rivelazione folgorante, si
prostra in atto di adorazione e di preghiera (Ihtd., p. 183). E ancora, in un altro
passo, leggiamo: Per incontrare la Bellezza a volto svelato, per attingere alla
ricchezza della sua grazia, occorre, mediante una trans-ascendenza, mediante un
superamento del sensibile e dell'intellegibile, oltrepassare le porte segrete del
Tempio ed l'icona. Non pi l'invocazione ma la Parusia; la Bellezza viene
incontro al nostro spirito non per rapido, bens per aprirlo alla prossimit bruciante del Dio personale. la discesa della Sapienza celeste che fa della Sophia
terrestre il suo irraggiante ricettacolo, il roveto ardente. L'arte dell'icona non
autonoma, inclusa nel.Mistero liturgico e rifulge di presenze sacramentali. Essa
fa sua una certa "astrazione"; si potrebbe dire una certa transfigurazione (Ibid.,
p.104).
48 In altri termini, da questo punto di vista, se in natura si pu vedere solo la
parte sensibile, nell'arte si pu contemplare l'universale-intellegibile. In tal senso
l'opera d'arte - come afferma Werner Hofmann riportando le parole di Ugo di
San Vittore - rende possibile allo spirito l' <~ascesa dal visibile all'invisibile
(Hofmann 2003, p. 42) .
9 In questo senso, non mi sembra del tutto azzardato accostare il pensiero di
Evdokmova quello del grande filosofo russo V1adimir Sergeevic Solov'ev, che
nelle sue Lezioni sulla Teandria (1877-1881), tenute durante il suo "periodo teosofico", cos afferma: La realt di tale mondo [il mondo divino], che per necessit infinitamente pi ricco del nostro mondo visibile, pu evidentemente essere accessibile totalmente solo a chi appartiene effettivamente allo stesso mondo.
Ma siccome anche il nostro mondo naturale si trova necessariamente in stretto
nesso con questo mondo divino, siccome tra questi due mondi non c' n ci pu
essere un abisso incolmabile, raggi e riflessi singoli del mondo divino devono
penetrare anche nella nostra realt e costituirne tutto il contenuto ideale, tutta la
bellezza e tutta la verit che vi scopriamo. L'uomo, che appartiene ad ambedue i
mondi, pu e deve con l'atto della contemplazione intellettuale attingere il
mondo divino e pur restando ancora nel mondo della lotta e dell' oscura ansia,

110

Codificazione artistica e figurazione giurtdica

senso, 1'esperienza estetica si d autenticamente come esperienza re-

50 .
l19lOsa

Non si mai soli davanti a un'icona bizantina, n passivi: si inseriti in uuo spazio ecclesiale, liturgico e in una pratica collettiva. La
funzione liturgica , in essenza, comunitaria. Si soli soltanto di
fronte a un quadro della nostra cultura moderna: non c' pi bisogno di passare attraverso una storia collettiva e una pratica condivisa
per appropriarsi della sua sostanza. Al contrario dell' arte religiosa
occidentale (e all'opposto dell'immagine naturalistica e dell'apparenza carnale), l'icona conserva pertanto tutto il suo valore simbolico all'interno del rituale liturgico 5!. il suo valore "teofanico" dato
dalla partecipazione all'universo mistico e "invisibile" del sacro: la
sua presenza manifesta un' assenza segreta e irradia la potenza divina.
Scrive ancora Evdokmov:
L'icona una rappresentazione simbolico-ipostatica che invita a
trascendere il simbolo, a comunicare all'Ipostasi, per partecipare all'mdescrivibile. Essa una via attraverso la quale si deve passare per supeentrare in contatto con le chiare immagini del regno della gloria e della eterna
bellezza (Solov'ev 1990, p. 148).
50 Essenziale in questi passaggi anche il riferimento a Dostoevskij (<<la bellezza salver il mondo), autore pi volte citato da Evdokmov (1990, pp. 5964). A tal proposito, circa la questione dell"'inuti!it" del bello, leggiamo: Accanto ad una civilt tecnica, altamente pratica e utilitaristica, si pone la cultura
dello spirito, che un campo predestinato per "coltivare" i valori "inutili", pi
esattamente "gratuiti", fino al momento dell'ultimo superamento verso l'''unico''
non "utile" ma "necessario", secondo le parole del Vangelo (Ibid., p. 64).
51 In effetti, come spiega ancora Evdokmov, gi a partire dal secolo XIII,
Giotto, Duccio, Cimabue, Fra Angelico, sotto l'influsso dell'intellettuallsmo scolastico, si allontanarono da quella realt misteriosa, mistica, invisibile e "irrazionale" espressa ancora nei canoni dell'icona orientale (l'arte, per eccellenza, del
trascendente). Introducendo la prospettiva della profondit (nonch il realismo,
la fattualit ottica e il chiaroscuro), la loro pittura rompeva con i "canoni iconografici" tradizionali e ritrovava, cos, la sua autonomia e la sua indipendenza dal
rituale. Proprio a partire da questo momento, la visione pittorica occidentale,
sostanzialmente "soggettiva" (soggetta ai trasporti psichici individuali), non trova pi integrazione nel mistero liturgico, perdendo cos il linguaggio dei simboli
e delle "presenze invisibili", L'arte sacra diventa semplice rappresentazione religiosa spostandosi verso la decorazione, il ritratto e il paesaggio. Come ribadisce
Evdokmov, si pu dire che, misticamente, il Medio Evo si spegne precisamente quando scompaiono gli angeli, quando l'icona cede il posto all'immagine allegorica e didattica e il pensiero indiretto al pensiero diretto. la fine dell'arte
romanica, arte essenzialmente iconografica, ed qui che l'Occidente si distacca
dall'Otiente (Ibzd., p. 173).

Lo spazio prospettico

111

rarla. Non si tratta di sopprimerla, ma di scoprire la sua dimensione trascendente. Essa incontra l'Ipostasi ed introduce all' esperienza della Presenza spogliata di forme empiriche. [ ... J Dunque l'icona non conduce
verso l'assenza pura e semplice dell'immagine, ma, al di sopra e al di l
dell'immagine, verso l'Iper-icona indescrivibile, ed questo il suo aspetto
apofatico, l'apofasi iconografica (Ibid., p. 226).

Di qui, in questa spinta al di l dell'immagine", in questa ec52 Come si pu ben capire, nella dottrina teologica della Chiesa orientale
l'icona ha dato luogo ad un'immagine che non equiparabile all'idolo o al simulacro; anzi, la sua possibilit "teofanica" deriva proprio dalla condanna veterotestamentaria dell'idolatria. Non , come la copia (o il ritratto), rappresentazione
visibile di un' altra realt visibile, non semplice raffigurazione di un modello,
non imitazione dell'originale, ma immagine (eik6n) che mostra in se stessa la
misteriosa presenza del Modello, che presenta, paradossalmente, il <<visibile
dell'invisibile; immagine, dunque, libera da ogni vincolo associativo, che affonda in una metafisica concreta (Florenskij 1977, p. 125). Lo spiega bene anche
Massimo Cacciari: Non !'idolo pagano ispira l'icona, e ne determina la genesi
nel mondo cristiano, ma l'assenza, il nascondimento della Parola, cui si rivolge il
"tu" di Mos. L'icona plotiniana ricorda la statua olimpica di Zeus, l'irradiante
finzione dell'idolo; l'icona cristiana costretta a rispondere alla negazione vetrotestamentaria che di esso stata compiuta. [ ... ] La teologia dell'icona ha sempre
considerato positivamente questa condanna, tanto da intenderla come 'introduzione' necessaria alla vera icona. Essa non pu, quindi, 'condividere' semplicemente la luce della metafisica plotiniana. L'Evento ne ha sconvolto i tratti: il mistero dell'incarnazione pu rispondere all' assenza vetro-testamentaria di immagine, soltanto sconvolgendo quella "razionale" filosofia dell'icona, cui Plotino
aveva offerto suprema sistemazione. Non il gioco riflettente tra i gradi dell'essere soddisfer mai la nostalgia giudaica per l'esserci del Nome; solo la piena affennazione che questa immagine per nessun verso pi semplice ombra, simwaero, finzione, per nessun verso appartiene pi alla "palude tenebrosa", alla "dimora della dissomiglianza", sembra capace di liberare dal divieto vetro-testamentario (che ancora pi possente risuona nella teologia islamica). Ma tale idea
deriva necessariamente e integralmente dalla fede nell'incarnazione, dalla professione di questo mistero (Cacciari 1985, pp. 176-7). L'icona deve essere paradossalmente eik6n dell'Invisibile. Leggiamo pi sopra: Tra l'incoercibile
attenzione plotiniana alla irraggiungibile purezza dell' endon eidos e la rappresentabilit dell'Invisibile in quanto Invisibile, che nell'icona si afferma, sta il cuneo
della proibizione vetro-testamentaria dell'immagine, cui la tradizione giudaica
rimane fedele. [' .. J La teologia dell'icona non pu, infatti, porsi in sicura continuit con la dottrina neoplatonica; una duplice crisi la separa da questa: non
solo il decisivo istante dell'incarnazione, ma la stessa assenza di immagini, lo
stesso esodo da ogni immagine, che contrassegnano il destino ebraico (Ibid.,
p. 174). Tuttavia, siamo anche, al contempo, all'interno e all'esterno della tradizione platonica. All'interno, perch l'iconografia (nel suo simbolismo che riconduce il sensibile alla sua dimensione celeste) fiorisce nel platonismo della patristica

112

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

cedenza di immagine, si" capiscono meglio quelle trasgressioni dell'unit prospettica proprie della rappresentazione iconica; le icone
prospetticamente erronee definiscono la ,Jibert "giuridica" dalle
leggi della prospettiva lineare e, nello stesso tempo, la consapevolezza nel pittore delle sue ,<trasgressioni prospettiche (Florenskij
2003, p. 79) 53. La <<prospettiva rovesciata o inversa, come appunto la
chiama Florenskij (Ibid., p. 76), non che il segno del passaggio dal
visibile all'invisibile, non che la registrazione paradossale di un
tempo capovolto e di uno spazio che si d al di l del sensibile;
come sovvertimento di ogni regola prospettica, l'icona - e qui Florenskij segue San Dionigi l'Areopagita - una ,<finestra aperta sul
mondo spirituale (Florenskij 1977, pp. 59-61); anzi, una porta
aperta, nello stesso significato che a quest'ultima le ha attribuito
Simmel: ci che riversa la vita al di fuori della limitatezza di un essere-per-s isolato verso l'illimitato in tutte le sue direzioni, ci che
ci regala "il meraviglioso sentimento di essere sospesi per un istante
tra cielo e terra (Simmel2011, p. 4) 54.
orientale, ma anche, e comunque, in discontinuit con questa stessa tradizione.
La teologia dell'icona, infatti, dal momento in cui accoglie il mistero dell'incarnazione del Verbe nel Cristo e nella misura in cui rimanda alla fondamentale
assenza di immagini propria dell'ebraismo, segna una frattura con la dottrina
neoplatonica dell'immagine e, ancora sul piano iconologico, con il platonismo in
generale. L'icona, detto altrimenti, rompe con la dialettica della rivalit di Platone (Deleuze 1984, p. 224): sfugge alle dicotomie essenza/apparenza, sensibile/intelligibile, immagine/idea, copia/originale; oltrepassa la distinzione tra copia e simulacro. Non intrattiene un rapporto (di somiglianza) con l'originale,
non rappresenta un Modello, non raffigura un'Idea: l'icona paradossale presentazione di un'assenza d'immagine, partecipazione e irradiazione dell'Altro,
immagine essa stessa dell'Invisibile. Non ha equivalente logico-discorsivo, ma si
manifesta come dimensione propria del mostrarsi, come luogo visibile di ci
che, paradossalmente, rimane invisibile. Sul tema dell'icona tornato ancora
Cacciari in un suo ultimo piccolo saggio (Cacciari 2007).
5; In un suo testo del 1919 cos Florenskij chiarifica la sua posizione: In
quei periodi storici della creazione artistica in cui non si nota l'uso della prospettiva, gli artisti figurativi non che "non sappiano", ma non vogliono usarla, o pi
precisamente, vogliono servirsi di un altro principio di rappresentazione che
non sia la prospettiva, e vogliono cos perch il genio del tempo comprende e
sente il mondo in un modo cui immanente anche questo mezzo di rappresentazione (Florenskij 2003, p. 91).
54 Nelle sue riflessioni sociologiche ed estetiche, in un saggio del 1909, Georg
Simmel attribuiva appunto alla porta la capacit di abolire ~<1a separazione tra
esterno e interno; la porta, cos ribadiva, presenta in modo pi netto come
separazione e congiunzione non siano altro che le due facce di una medesima

Lo spazio prospettico

113

L'icona "sacra" perch l'immagine si apre a qualcosa di altro rispetto a se stessa, a qualcosa che accade prima ancora del suo manifestarsi, a qualcosa che viene dal fuori, che rimanda ad una trascendenza, ad una esteriorit irriducibile alla sua pura immanenza.

Ancora nel 1453, Niccol Cusano, assumendo una posizione antitetica rispetto alla nuova visione prospettica che, nello stesso periodo, si stava pienamente affermando nella riflessione estetica del Rinascimento italiano, contrapponeva, nel suo trattato De visione Dei,
lo sguardo infinito di Dio all' autonomia dello sguardo finito dell'uomo (punto di vista rivendicato appunto, come presto vedremo, dalla
costruzione prospettica dello spazio visivo). Riflettendo su quanto
appare nella visione dell'immagine di Dio cos annotava:
Guardando me, offri te stesso alla mia vista, tu che sei il Dio nascosto. Nessuno pu vedere, se non sei tu stesso che ti dai a vedere. E vedere te non altro se non che tu vedi colui che ti vede. In questa tua immagine, signore, vedo quanto tu sia propenso a manifestare il tuo volto a
tutti coloro che ti cercano (Cusano 1998, p. 35).

E ancora pi avanti leggiamo:


Quanto pi a lungo fisso il tuo volto, signore Dio mio, tanto pi
acutamente mi sembra che i tuoi occhi mi guardino. TI tuo sguardo mi fa
comprendere che l'immagine del tuo volto stata dipinta in questa maniera sensibile, perch non si pu dipingere un volto senza impiegare il
colore, n il colore pu stare senza quantit. Ma non con gli occhi della
carne, che guardano questa tua immagine, bens con occhi mentali e intellettuali, vedo la verit invisibile del tuo volto, che viene significata qui,
nell' ombra dell'immagine, in maniera contratta. TI tuo volto vero sciolto da ogni contrazione; non ha quantit n qualit, non temporale n
locale. Esso forma assoluta, che volto di tutti i volti Ubid., p. 37).

azione; ma dal momento che pu essere aperta, la sua chiusura offre il sentimento di una pi forte chiusura nei confronti di tutto ci che al di l di questo
spazio, pi incisivamente di quanto non faccia la parete priva di ogni articolazione.1n tal senso la porta diviene l'immagine di un punto-limite: <<L'unit finita, alla quale abbiamo connesso un pezzo dello spazio infinito designato per noi,
ci connette poi a sua volta a quest'ultimo, in essa - continua Simmel- il limite
adiacente all'illimitato, e non nella morta forma geometrica di una parete divisoria, ma come la possibilit di uno scambio continuo (SimmeI2011, pp. 3-4).

114

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Dio vede tutte le cose, vista assoluta che abbraccia di s tutti


i modi del vedere, li abbraccia tutti tanto quanto ciascuno singolarmente pur rimanendo del tutto sciolto da ogni loro variet (Ibid.,
p. 31). L'uomo, al contrario, ha una vista limitata, parziale".
E ora, fratello contemplatore - continua Cusano -, avvicinati all'immagine di Dio e mettiti prima a oriente, poi a mezzogiorno, infine a occidente. Poich lo sguardo dell'immagine ti guarda in modo eguale dovunque tu ti metta, e non ti abbandona dovunque tu vada (Ibid., p. 32).

3.3. L'ordine "prospettico" del Rinascimento italiano: l'individuo


({legislatore})
Come si pu ben capire, ancora e gi in pieno Umanesimo, Cusano, teologo tedesco (ma anche studioso di matematica e fisica), rifiuta !'idea dell'immagine prospettica che assume ad assoluto un unico
punto di vista, un unico angolo visivo. Lo sguardo dell'icona abbraccia ogni sguardo; sguardo onnipresente che trascende ogni visione
antropologicamente centrata. Si "dentro" lo spazio (gettati nell'orizzonte spaziale), e non "di fronte" alla sua mera presenza (e qui
pensiamo, facendo un balzo in avanti, alle diverse rimodulazioni filosofiche nell'analitica esistenziale di Heidegger).
Eppure -lo ricordava Evdokmov -, gi nella prima met del XV
secolo, nel mondo cristiano di Occidente, alcuni pittori come Cimabue, Giotto, Taddeo Gaddi, Duccio da Buoninsegna, dietro l'influsso dell'intellettualismo scolastico, si erano allontanati da quella realt
mistica e invisibile espressa ancora nella regola liturgica dell' icona
orientale (l'arte, per eccellenza, del "trascendente" e del "sacro") 56.
55 Del resto, come ricorda Coomaraswamy, gi Eckhart (per il quale ci che
l'occhio vede deve essere trasmesso all'anima attraverso un mezzo, tramite immagini) definiva l'esperienza estetica come concentrazione, contemplazione, illuminazione, punto culminante della visione, estasi; come <<Visione
del quadro cosmico come visto da Dio, nell' atto del suo amare tutte le creature
di identico amore, non considerandole rispetto alloro uso ma come l'immagine
di s ln s, ognuna partecipe ln completezza della natura divina. E aggiunge:
lo sguardo di Dio come di chi, scrutando in uno specchio, vede interamente
tutte le cose indipendentemente dal tempo e dallo spazio, ognuna come se fosse
l'unica, senza vagare dall'una all'altra. E senza bisogno di luce, ma contemplandole in quell'eterno fulgore creatore di inunagini dove "a tutte le cose sensibili
sovrasta il velo immoto dell'unit" (Coomaraswamy 2007, p. 80).
56 In effetti, proprio attraverso tali pittori che si vengono a porre le fonda-

Lo spazio prospettico

115

Introducendo, infatti, lo sguardo dell'osservatore come elemento strutturante il quadro, dando una "forma visiva" dello spazio e offrendo
le linee di profondit nella rappresentazione (nonch il realismo ottico e il chiaroscuro), la loro pittura rompeva con i "canoni iconografici" stabiliti dalla Chiesa d'Oriente ed affermava, cos, la sua indipendenza dal rituale. Proprio a partire da questo momento, la visione pittorica occidentale, sempre pi soggettiva (e sempre pi soggetta ai trasporti psichici individuali), non trovava pi integrazione
nel <<mistero liturgico. L'opera perdeva pian piano il linguaggio dei
simboli e la forza delle presenze invisibili>>: da sacra - come spie-

menta del Rinascimento italiano. Tuttavia, per questa fase importante della pittura, non ancora corretto parlare di "visione prospettica" in senso proprio (o
di "prospettiva matematica", "lineare", "centrale" o "artificiale"). Lo spiega bene Hans Belting: <<1 pittori cominciano a simulare nei quadri la presenza o, meglio, il processo visivo dell' osservatore. Ovviamente, si trattava ancora di esperimenti: il dipinto faceva riferimento a un osservatore esterno, al quale cercava
di trasmettere l'impressione che egli vedesse con i propri occhi il mondo raffigurato, cos come vedeva la realt. Giotto us la sintassi della pittura per creare
come per magia una situazione spazzale in cui corpi e oggetti trovassero ciascuno
il proprio posto. Sappiamo che il metodo matematico per rappresentare lo spazio come sistema sar inventato soltanto due generazioni pi tardi. Solo allora,
grazie alla prospettiva matematica, diventer possibile costruire ogni dipinto in
base a regole fisse, che avrebbero trovato il loro riferimento nello sguardo del
presunto osservatore posto davanti all'immagine (Belting 2010, p. 145). Specialmente a proposito di Giotto, pi che di prospettiva naturale (empirica e
intuitiva, capace di simulare l'angolo visivo di un ipotetico osservatore) Belting
preferisce parlare di <<forma visiva dello spazio. Non essendo ancora stata inventata la costruzione matematica del dipinto, non era ancora possibile calcolare
un punto di vista. Giotto, come il suo miglior discepolo Taddeo Gaddi, si concentra sullo sguardo, ma non attribuisce ancora allo spettatore una propria stazione prospettica. Continua Belting, e il suo discorso riguarda anche Duccio;
l'invenzione della prospettiva matematica era ancora lontana, ma non dobbiamo disconoscere che l'obiettivo di questi esperimenti era gi definito: introdurre
lo sguardo dell' osservatore quale elemento strutturante il quadro. La "forma
visiva" non offre una ricetta con cui operare nella pratica artistica. Essa costituisce, piuttosto, un'idea guida per cercare di simulare una profondit di campo in
cui le cose si presentino nel quadro a diversa distanza e in dimensioni diverse,
indipendentemente dall'uso del cosiddetto sistema delle convergenze oppure da
linee di profondit, quale che ne sia la disposizione, rendendo gi evidenti i raggi visivi. Questi ultimi non possono essere rappresentati in s, in quanto sono
invisibili e di natura non fisica ma geometrica. Per questo necessario rappresentarli simbolicamente, valendosi degli angoli o del disegno delle piastrelle. Cos, simbolicamente incorporati nelle linee di fuga dell'edificio, i raggi visivi divennero la fOnTIa guida dello sguardo IIbid., p. 151).

116

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

ga ancora Evdokmov ~ diventava semplice rappresentazione religiosa" (Evdokmov 1990, p. 173).


Posiamo comprendere questo passaggio a partire dalle nuove ragioni tecniche e compositive che definiscono adesso lo spazio pittorico. Dato che l'arte della nuova epoca vuole rendere materialmente
omogenea la superficie dell' opera, esclude dalla stessa corpi materialmente "estranei", lo sfondo dorato, le pietre incastonate. li quadro ~ lo spiega Wemer Hofmann ~ ora dominato interamente da
una pennellata soggettiva che allude a pre-figurazioni elementari,
a zone pre-oggettuali58 (Hofmann 2003, p. 61). E siccome la pittu57 Possiamo ripercorrere le vicende che dalle icone bizantine conducono verso il pieno affermarsi dell' arte rinasdmentale anche attraverso !'itinerario proposto da Ernst Block nel suo Filosofia del Rinascimento del 1972. Nell'iconografia
bizantina - leggiamo - i destini umani si stagliano su di uno sfondo aureo con
cui intrecciano un misterioso rapporto: non si sa se di lontananza o di reciproca
definizione. TI mondo esterno qui sommerso nello sfondo aureo, nell'insinuarsi
dell'Aldil nell'Aldiqua o nel protendersi dell'Aldiqua nell'Aldil. Con Cimabue
la pittura italiana comincia a sciogliere la compattezza dello sfondo aureo, e questa tendenza si consolida con Giotto; ma anche in Giotto il paesaggio serve solo
ad accompagnare e a incorniciare le figure agenti. Siamo ancora in presenza di
un punto di vista geo~ ed antropocentrico; in Giotto l'uomo, per grande che sia
la sua dignit, lascia pur sempre libero lo sfondo, che ora tuttavia qualcosa di
pi di uno sfondo e che verr presto catturato nei reticoli paesaggistici del Rinascimento. La prospettiva si vede scoperta, in perfetta corrispondenza con
l'espansione mondiale dei traffici e con l'immagine copernicana del mondo. Dalle finestre lo sguardo abbraccia ormai un paesaggio sconfrnato, come nei quadri
di van Eyck. La conquista del mondo e della natura procede a passi da gigante,
il fascino cresce straordinariamente, mentre si fa ogni giorno pi flebile il richiamo all' Aldil, nel quadro di quella che si configura come una vera e propria
inversione di valori L'esperienza della natura, l'esperienza del mondo approda
inizialmente al panvitalismo, quale esso compare in Leonardo da Vinci, cui il
cosmo appare come un unico Megantropo. Giunge poi fino al panteismo di
Giordano Bruno, la cui concezione d corpo e organicit ai vaghi presentimenti
del proto- e tardomedioevo. Con Bruno fa la comparsa in filosofia un cantore
dell'infinit cosmica, che segna tanto il quasi universale affermarsi in/ramondano
della finitezza, quanto 1'attiva rianimazione del trascendere o lo smantellamento
della trascendenza ad opera del Rinascimento (B1ock 1981, pp. 245).
58 Leggiamo ancora da Hofmann: Durante il medioevo all'artista era concesso di accorpare, nella stessa opera, differenti registri e profondit del reale.
Avevamo parlato di un mescolamento delle sfere di realt. Anche l'arte moderna
conosce simili gerarchie. La sua scala, essendo del tutto illimitata - perch considera le molte possibilit di un'autorappresentazione soggettiva - ancora pi
estesa di quella medievale. Ma questi registri - questa la pretesa che viene
avanzata - non devono pi essere mescolati o sovrapposti; all'interno di un' opera d'arte il registro unico. In un certo senso ci dipende dal fatto che l'atto

Lo spazio prospettico

117

ra rinascimentale si propone di dare sul piano l'illusione della solidi-

t corporea e della profondit spaziale, ci si deve definitivamente


sbarazzare della visione medievale interamente frontale e di superficie. Viene introdotto lo scordo, l'angolazione visiva che, rimandando al "punto di vista" del soggetto-osservatore, ricolloca l'indivzduo
in rapporto al mondo, liberandolo, al contempo, dall'''ontologia'',
Avremmo dovuto, per, aspettare ancora due generazioni di pittori per poter correttamente parlare di prospettiva "centrale", "lineare", "matematica" o ((artificiale" (si pensi - per fare solo l'esempio di uno dei primi impieghi "consapevoli" dei nuovi concetti di
proporzioni matematiche applicate alla prospettiva pittorica - alla
Trinit, affresco del 1427 di Masaccio in Santa Maria Novella a Firenze) 59, Le nuove esigenze culturali e sociali del tempo - di cui tra
percettivo viene considerato unitario: sarebbe contro le sue leggi restituire indistinto un oggetto vicino e uno distante, al contrario, con grande precisione. Fra
l'altro, qui gioca un ruolo importante la stima della personalit artistica. Se
l'opera d'arte non deve essere fatta di pezzi messi insieme, se deve essere un tutto concluso e organico, allora pu ricevere il suo "basso continuo" solo da chi la
produce, e deve essere prodotta di getto (Hofmann 2003, p. 64).
59 Come ricorda Pierre Francastel, la scoperta della prospettiva (alla cui base
vi l'idea della luce diafana e la possibilit di servirsene - dovuta al Brunelleschi
e a Donatello) si fonda su secolari esperienze e poggia su conoscenze matematiche che Brunelleschi ha ricevuto dalle generazioni precedenti, ma comporta, al
contempo, un brusco mutamento. Anche prima del Brunelleschi e di Paolo
Uccello - cos leggiamo - si conoscevano le regole della progressiva riduzione
delle grandezze con la distanza o il sistema delle linee di fuga; non se ne era per
tratto un principio di estetica, non si era compreso che i rapporti geometrici e
matematici gettavano un ponte tra cose distinte in natura, n che la luce era una
realt nUsurabile esattamente come gli altri corpi (Francastel 2005, p. 31). E
pi avanti ancora leggiamo: Alla met del Quattrocento il Rinascimento era
ancora soltanto una possibilit. L'elaborazione del nuovo spazio pittorico passata per mille esitazioni e pentimenti, la scoperta originale si aperta lentamente
la via attraverso un'epoca ch' tanto una testimonianza delle passate grandezze
quanto una lampeggiante prefigurazione dell'avvenire (Ibid., p. 32). E subito
dopo: Tutto lascia credere che in un primo momento non si sia compreso che il
punto eli vista di Brunelleschi apriva la via a una nuova rappresentazione e a una
nuova visione totale del mondo. All'inizio la nuova prospettiva un procedimento di rappresentazione quasi esclusivo dell'architettura. Occorrer un secolo
perch si stabilisca il canone e i maggiori artisti prendano veramente coscienza
di ci che quel mondo significa sul piano delle idee. All'inizio, i pi grandi geni
del tempo, Masolino e l'Angelico, non meno di Masaccio, introducono la rappresentazione matematica dello spazio solo unitamente e parallelamente ad
altri modi di interpretazione delle cose. In un primo momento la scoperta del
Brunelleschi non parsa rivoluzionaria che nel campo dell'architettura (Ibid.,

118

Codificazione artistica e figurazione giuridica

breve parleremo - avevano bisogno di una lunga elaborazione teorica e pratica (capace di incidere significativamente sul processo di
trasformazione delle forme mentali dell' epoca) prima di maturare e
trovare adeguate risposte sul piano della riflessione pittorica 60; una
riflessione, appunto, essenzialmente "prospettica" che prefigura, in
virt della costruzione matematica della rappresentazione, la razionalizzazione estetica dello spazio e della realt. Di ci, ovvero di quel
che presto assumer i caratteri di una vera rivoluzione mentale, ci
dobbiamo adesso occupare.
J

Se volessimo individuare il tratto comune del pensiero umanistico, lo troveremmo senz'altro nella sensibilit artistica (Cassirer 1992,
p. 254) e, ancor di pi, nella "mentalit" che si pu scorgere dietro
questa stessa sensibilit. Gran parte degli studiosi concordano sul
significato da attribuire all'idea geometrica di prospettiva (quale sistema - dedotto da Euclide - di riduzione proporzionale degli oggetti secondo la distanza) affermatasi nel Rinascimento italiano; poich
proprio la prospettiva, a ben vedere, definisce realmente lo stile mentale di un'epoca. Possiamo cos, in poche parole, darne una definizione:
La prospettiva designa un sistema di organizzazione della superficie
piana dello schermo plastico ove tutti gli elementi rappresentati (cielo,
terra, oggetti, figure) sono considerati da un punto di vista unico e le
p. 37). TI primo artista che, secondo Francastel, ha avuto la rivelazione del miracolo Paolo Uccello, ma anche in lui il nuovo atteggiamento non implica
conseguenze logiche assolute: <<1a nuova speculazione matematica non modifica
ancora visibilmente i rapporti dell'uomo col mondo; un nuovo metodo tecnico
e non una nuova visione. Per quella prima generazione, la meditazione sullo
spazio non supera il livello dei procedimenti di atelier (Ibid., p. 38).
w Vale ancora la pena, a tal proposito, riportare un altro passo di Francastel:
Non si insister mai abbastanza sul fatto che, durante la prima met del Quattrocento, le esperienze spaziali sono contraddittorie e gli artisti pi grandi mettono sullo stesso piano ricerche che sviluppano esperienze del passato e altre, in
piccolo numero, che preparano l'avvenire. La scoperta di un nuovo spazio plastico, lo spazio moderno, neppure agli iniziati apparve come un'invenzione decisiva. Sul piano delle tecniche, non si cessato di spigolare qua e l e di procedere per tentativi. Nella prima generazione nessuno ha avuto la sensazione di essere in possesso di una formula defmitiva. InfIne, al principio del Quattrocento, si
creato in virt di un bisogno interiore e non di un piano prestabilito (Ibid.,
p.39).

Lo spazio prospettt'co

119

dimensioni relative delle parti sono dedotte matematicamente dal calcolo della distanza relativa degli oggetti che appaiono all' occhio immobile
dell'osservatore (Francastel2005, p. 211) 6.

Entro l'impianto prospettico della nuova concezione pittorica rinascimentale (si pensi, ad esempio, agli studi di Filippo Brunelleschi
o di Leon Batista Alberri) , ritroviamo anche qui !'idea di piramide,
ovvero, della cosiddetta piramide visiva (specialmente nella "dottrina" dell'Albertil: l'idea dell'immagine quale sezione costruita dai
raggi visivi, attraverso la quale, tra r occhio e r oggetto, si inserisce
il dipinto che la interseca perpendicolarmente ". E la ritroviamo
proprio come <<forma simbolica, nella stessa accezione che Erwin
Panofsky - mutuando l'espressione da Ernst Cassirer - restituiva al
concetto di prospettiva (Panofsky 1984) 63. Cos affermava Panofski
riferendosi al concetto rinascimentale di prospettiva centrale:
61 Continua Francastel: ~~Si noter che, gi in questa definizione molti termini
risultano da una scelta arbitraria. TI mondo esterno non retto da leggi che lo
fanno girare attorno a noi; e non solo abbiamo due occhi, ma ognuno di essi
mobile (Ibid., pp. 211-2).
62 Spiega a tal proposito Hans Belting: ~<n vertice della piramide sito
nell'occhio, mentre l'ipotetica "sezione" pu trovarsi in qualsiasi punto della
piramide. La prospettiva pu essere descritta come metodo che consente di "costruire" spazi visivi (Belting 2010, p. 35). E pi avanti nel testo leggiamo: Una
volta dipinto, il "quadro" trasforma le mutevoli "forme visive" in un'immagine
visiva, che in tal modo si concretizza in un oggetto statico. La teoria dell'immagine una teoria della visione applicata, poich il dipinto prospettico mostra
il mondo nelle condizioni visive reali. In ci la distanza dell' occhio perviene al
campo dello sguardo e si differenzia dalla distanza corporea che c' tra osservatore e dipinto. Nondimeno, anch'essa legata a un corpo. In virt del riferimento
al corpo, il nuovo modo di dipingere diviene antropomorfo. I valori di misura
rappresentano una sorta di equazione tra sguardo e corpo, consentendo di superare la differenza esistente tra l'uno e l'altro. L'orizzonte dipinto, che costituisce
l'altezza d'occhio di chi osserva, determina se le linee di fuga si dispongano in
senso ascendente o discendente: un principio, questo, che stato illustrato da
Sebastiano Serlio (Ibid., p. 176). In effetti, Hans Belting si ruetisce allibro
sull'architettura di Sebastiano Serlio (1475-1554) dove, in una xilografia da
questo tratta, rappresentato l'occhio che usa il ventaglio dei raggi visivi per
calcolare su un elemento architettonico dodici unit di misura. Qui all' opera
- commenta Belting - non l'occhio anatomico, bens il cosiddetto "punto di vista", giacch Serlio ha bisogno di un punto fisso per misurare le distanze nel
mondo reale. [. .. ] La distinzione tra occhio e sguardo era necessaria, in quanto
la prospettiva un modello geometrico di rappresentazione che funziona secondo le leggi della matematica e non della fisiologia (Ib,d., p. 35).
6J Per Panofsky, in effetti, la prospettiva non un semplice elemento tecnico

120

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Questa costruzione geometrica "corretta", che fu scoperta nel Rinascimento e che pi tardi fu costantemente perfezionata e semplificata
pur restando immutata nelle sue premesse e nei suoi fini fino ai giorni di
Desargues, pu essere definita concettualmente come segue: io mi rappresento il quadro [ .. .J come una intersezione piana della cosiddetta
"piramide visiva", che determinata dal fatto che io considero il centro
visivo come un punto e lo connetto con i singoli punti caratteristici della

forma spaziale che intendo raffigurare (Panofsky 1984, pp. 37 -8).


Si tratta, dunque, di pensare una "piramide visiva", un dispositivo ottico per mezzo del quale l'intero quadro si trasforma in una "finestra 64:
Una 'finestra' - scrive ancora Panofsky - attraverso la quale noi
crediamo di guardare lo spazio, - dove cio la superficie materiale pittorica o in rilievo, sulla quale appaiono, disegnate o scolpite, le forme delle
singole figure o delle cose, viene negata come tale, e viene trasformata
nel "piano figurativo" sul quale si proietta uno spazio unitario visto attraverso di esso e comprendente tutte le singole cose - indipendentemente dal fatto che questa proiezione venga costruita in base all'impres~
sione sensibile immediata oppure mediante una costruzione geometrica
pi o meno "corretta" (Ibld., p. 37) 65.
dell'opera d'arte, ma un "momento stilistico"; essa una di quelle forme simboliche per cui un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno visibile e intimamente identificato con questo (Panofsky 1984, p.
50). A tal proposito, Pierre Francaste1 ha rimproverato a Panofski di sostenere la
tesi di una storia autonoma dei valori plastici, e in primo luogo della visione, soltanto per reagire al determinismo storico. A torto, quindi, avrebbe assimilato la
prospettiva a una rappresentazione simbolica dell'universo. Scrive Francastel
sostenendo un valore significativo e non simbolico dell' opera d'arte:
Dn'opera d'arte non una rappresentazione, una trasposizione, figurativa o
simbolica, della realt. L'opera e l'artista non sono fuori del mondo sensibile e
del mondo sociale, in cui agiscono. [ ... ] La prospettiva non una causa esterna,
una ricetta o un mezzo, ma un attributo dell' epoca e dell' attivit creatrice, una
struttura (Francastel2005, p. 213). Anche Hans Belting, per motivi diversi (pi
che altro legati alla necessit di spostare il centro dell' attenzione della ricostruzione prospettica dal piano dello spazio a quello dello sguardo), risalendo a
Cassirer ha criticato in parte la vaghezza espositiva di Panofsky (Belting 2010,

pp. 19-20).
64 Ricordiamo ancora ci che afferma Belting, che al tema della finestra, ripensato speciahnente nel confronto tra cultura araba e cultura occidentale, ha
dedicato importanti pagine. Ripercorrendo le teorie dell' Alberti, cos scrive: La
"situazione finestra" pu essere intesa come garanzia ontologica dello sguardo,
che l diventa inunagine di se stesso (Ibid., p. 236).
65 Scriveva ancora Panofsky: Questa "prospettiva centrale", per garantire la

Lo spazio prospettico

121

La costruzione prospettica "esatta", dunque, secondo l'idea che


se ne fece Panofsky rileggendo La filosofia delle forme snboliche di
Cassirer, si astrae radicalmente dalla struttura dello spazio psico-fisico: <<!lon solo il suo risultato, ma addirittura il suo fine, di realizzare nella raffigurazione dello spazio quell' omogeneit e quell' affinit
che 1'Erlebnis immediato dello spazio ignora, di trasformare lo spazio
psico-fisiologico in quello matematico (Ibid., p. 40). Si tratta, in altri
termini, di restituire (con artificio "retorico" 66) 1'immagine di uno
costruzione di uno spazio completamente razionale, cio infinito, costante e
omogeneo, deve presupporre fondamentali ipotesi: innanzitutto, che noi vediamo con un occhio immobile, in secondo luogo che l'intera sezione piena della
piramide visiva possa valere come resa adeguata della nostra immagine visiva.
Ma entrambi questi presupposti rappresentano un' ardita astrazione della realt
(se, almeno in questo caso, con il tennine "realt" possiamo designare l'effettiva
visione del soggetto). La struttura di uno spazio infinito, costante e omogeneo,
in breve puramente matematico, addirittura antinomica rispetto a quella dello
spazio psicofisiologico (Panofsky 1984, p. 38). E qui, in particolare, Panofsky si
riferisce a Cassirer e alla sua Filosofia delle forme simboliche dove, nel secondo
volume e in un capitolo intitolato Lineamentifondamentali di una morlologia del
mito: spazio, tempo e numero, il filosofo scrive: La percezione non conosce il
concetto di infinito, ma legata fin dal principio a determinati limiti della facolt percettiva e quindi a un ben delimitato campo dello spazio. E come non si
pu parlare di un'infinit dello spazio percettivo, cosi neppure si pu parlare di
un' omogeneit di esso. L'omogeneit dello spazio geometrico si fonda in definitiva sul fatto che i suoi elementi, i punti in esso riuniti non sono semplici determinazioni di posizione, che fuori di questa relazione, di questa "posizione", in
cui si trovano gli uni rispetto agli altri, non possiedono alcun contenuto proprio
e indipendente. TI loro essere si risolve nella loro relazione reciproca: un essere
puramente funzionale e non sostanziale. Siccome in fondo questi punti sono
vuoti di ogni contenuto, siccome sono diventati semplici espressioni di rapporti
ideali, per essi non questione di alcuna diversit di contenuto. La loro omogeneit non vuoI dire altro che l'uniformit della loro struttura, che fondata nella
comunanza della loro funzione logica, della loro determinazione e significato
ideale. Lo spazio omogeneo non quindi mai lo spazio dato, ma lo spazio generato per costruzione; infatti il concetto geometrico di omogeneit non pu essere perfino espresso col postulato secondo cui da ogni punto dello spazio verso
tutti i luoghi e in tutte le direzioni possono essere compiute costruzioni uguali.
Nello spazio della percezione immediata questo postulato non pu essere mai
realizzato. lvi non c' alcuna rigorosa uniformit di luoghi e di direzioni, ma
ogni luogo ha la sua propria natura e il suo proprio valore. Lo spazio visivo e lo
spazio tattile hanno questo di comune che, in opposizione allo spazio metrico
della geometria euclidea, sono "anisotropi" e "inomogenei": "le principali direzioni dell'organizzazione: avanti-dietro, sopra-sotto, sinistra-destra sono, nei due
spazi fisiologici, parimenti ineguali nel valore" (Cassirer 1964, pp. 121-2).
66 Come ha visto giustamente Erost Robert Curtius in un suo libro del 1948,

122

Codifizione artistica e figurazione giuridica

spazio esteticamente unificato mediante una progressiva astrazione


dalla sua stessa struttura psico-fisiologica: ci che appunto il Rinascimento (e si pensi, se non ad altri, al Brunelleschi, all' Alberti, a
Paolo Uccello, a Masaccio o a Piero della Francesca) riusc a elaborare servendosi, in primo luogo, di un processo di razionalizzazione
matematica 67; poich, diciamolo subito, la prospettiva non che un
modello geometrico di rappresentazione che funziona secondo le
leggi della matematica e non della fisiologia 68 una "convenzione"
cognitiva (sia pur fondata sul sistema ottico 6'), una "scelta culturale"
che si sviluppa nel momento preciso in cui il processo immaginativo,
come nel Rinascimento italiano, intenzionato alla conoscenza positiva - e le convenzioni (che, auto- o etero-imposte, sono sempre alla
base di ogni relazione artistica) si traducono, in alcune epoche, in
"leggi" istituzionalizzate e universali 70
<da retorica non ha improntato di s solo la produzione e la tradizione letteraria. E fornisce l'esempio: Nel Quattrocento fiorentino, L.E. Alberti consiglia
ai pittori di "familiarizzare con i poeti e i retori" poich questi avrebbero potuto
dar loro Splll1to per la ricerca (inventio) e per la realizzazione di soggetti pittorici. Non a caso Poliziano stato il dotto consigliere di Botticelli. La Nascita di
Venere e la Primavera si possono interpretare iconograficamente, come ebbe a
dimostrare Aby Warburg, soltando riferendosi ad autori antichi che erano stati rivelati al pittore dalla poesia e dalla scienza del suo tempo (Curtius 2002,
p.90).
67 Conclude Panofsky: <<La concezione prospettica, sia che venga valutata e
interpretata nel senso della razionalit e dell' obiettivismo, sia piuttosto nel senso
della casualit e del soggettivismo, si fonda sulla volont di costruire lo spazio
figurativo (pur astraendo dal "dato" psicofisiologico) a partire dagli elementi e
secondo lo schema dello spazio visivo empirico: la prospettiva matematizza questo spazio visivo, ma appunto lo spazio visivo quello che essa matematizza essa costituisce un ordine, ma appunto un ordine dell'immagine visiva (Panofsky 1984, p. 76).
68 In effetti Panofsky, che deve l'impianto teoretico del suo lavoro alla filosona delle forme simboliche di Cassirer, riuscito a dimostrare che il pi cognitivo dei sistemi di rappresentazione, la prospettiva appunto, non altro che
un'iconografia dello spazio (e, in tal senso, la forma non che un caso dell'immagine). Si ha quando il processo immaginativo intenzionato alla conoscenza
positiva: l'immagine quale si d nella civilt rinascimentale,
,
69 In realt, come ha dimostrato Simon Ings, fin dal Rinascimento 'j pittori
hanno dimostrato in molte occasioni che l'occhio perfettamente in grado di
dedurre forme tridimensionali a partire da indizi presenti nell' ambiente come
ombre, prospettive, interposizioni (il modo in cui gli oggetti si pongono uno davanti all'altro)>> (lngs 2008, p. 22).
70 Arthur Danto ha espresso, per certi versi, una diversa opinione circa il carattere convenzionale della visione prospettica, Dal suo punto di vista, in quanto

Lo spazio prospettt'co

123

vero, pertanto, ci che ricorda Amold Hauser: La prospettiva


dei pittori quattrocenteschi una concezione scientifica; ma ancor
pi vera l'altra piega di questa lettura: L'universo di Keplero e di
Galileo , in fondo, una visione estetica (Hauser 1984, I, p. 360).
Detto altrimenti, il Rinascimento riuscito a sviluppare, in senso
rigoroso, una rappresentazione dello "spazio infinito" sulla base di
leggi matematiche. E proprio in tal senso, la "matematizzazione" dello spazio nella prospettiva "unificata" e "centrale" -la definizione
strutturale di uno spazio completamente razionale, infinito, costante
e omogeneo, puramente matematico (questa costruzione geometrica
<<forma simbolica - nel significato che le ha attribuito Panofsky -la prospettiva
implica una determinata decisione culturale: rappresentare il mondo oggettivo
nei termini di un' ordinata recessione degli oggetti nello spazio. Tuttavia, questo
non fa diventare la prospettiva una convenzione. <<Perch noi, di fatto, percepiamo - cos scrive - il mondo in prospettiva: vediamo davvero i binari della
ferrovia che convergono all' orizzonte. Questo il modo in cui il nostro sistema
ottico fatto. La prospettiva fu scoperta nel senso che Brunelleschi apprese come
mostrare le cose nel modo in cui sono veramente viste. Tuttavia, mostrarle in
quel modo implicava una decisione culturale, infatti, quando la prospettiva fu
spiegata ai cinesi, capirono subito che quello era il nostro modo di vedere le cose, ma a loro non interessava usarla per la propria arte. Non aveva nulla a che
vedere con il modo in cui l'arte si adatta alla loro cultura, i loro occhi sono come
i nostri, ma lo "spirito oggettivo" della Cina era diverso da quello del quattrocento fiorentino (Danto 2008, p. 156). E in un altro passo leggiamo: Nella realt
storica, i cinesi riconoscevano la correttezza oggettiva della prospettiva occidentale quando gli veniva mostrata dai missionari del diciassettesimo secolo. Ma la
loro reazione era "E allora?"; non che esistano metodi corretti o scorretti, ma la
correttezza ottica non aveva alcuna relazione con la pittura praticata nella loro
cultura. L'arte cinese, ad ogni modo, era abbastanza bella da essere destinata a
scopi decorativi in Europa, dal diciassettesimo secolo in poi. La cultura cinese
aveva idee molto diverse sulle aspirazioni della rappresentazione e sulla pertinenza della verit visiva (Ibzd., p. 63). Dal canto suo, anche Simon Ings, riferendosi ad altre culture, ha ricordato come l'arte pittorica della savana africana
racchiuda tipicamente idee relative al valore e al significato, e ha aggiunto:
L'arte postrinascimentale occidentale di solito simula le regole dell'ottica. La
gente preferisce alcune rappresentazioni piuttosto che altre. Le rappresentazioni
sono plastiche e si modificano con il tempo. Cambiano (Ings 2008, p. 171). Ma
anche un antropologo come Lvi-Strauss ha detto la sua sull'argomento:
chiaro - leggiamo - che pittori occidentali e orientali appartengono a tradizioni
estetiche differenti, non hanno la stessa visione del mondo e lavorano con tecniche che sono loro proprie (lo scarto si ridurrebbe se si comparassero la pittura
estremo-orientale e la nostra dei secoli
e XIV). [ ... ] La grande differenza
risiede nel fatto che il "pittore di storia [che In gres riteneva di essere] rende lo
spazio in generale", laddove il giapponese cerca di afferrare l'essere nel suo movimento fuggevole e nella sua particolarit (Lvi-Strauss 1994, p. 34).

x:m

124

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

unificata e "corretta") --passa attraverso la realizzazione (quale processo di razionalizzazione) di una piramide visiva (come resa adeguata dell'immagine) n.

71 Non a caso, nell'affrontare i problemi della prospettiva "centrale" in relazione alla percezione visiva, Rudolf Arnheim introduce il concetto di "spazio
piramidale" . Riprendendo e applicando ai sui studi sull' arte i principi gestaltistici (la teoria della Gestalt), Arnheim ha, in effetti, investigato i rapporti tra prospettiva centrale e prospettiva isometrica (uno dei grandi sistemi di unificazione dello spazio tridimensionale attraverso il quale il contenuto del dipinto
viene inserito in sistemi di line parallele che entrano da un lato, corrono diagonalmente attraverso il dipinto e ne escono dall'altra parte). In realt, le sue ricerche partono dall'analisi di come l'effetto di profondit possa essere ottenuto
attraverso molteplici accorgimenti (che vanno dall'uso dell'immagine, distorta
bidimensionale, che scivola nella terza dimensione per seguire il principio di
semplicit e diventare pi facilmente accettabile come buona) e si concentra"
no, altres, nello studio della profondit conferita agli oggetti (a prescindere da
altre condizioni). Ma ancor di pi, analizzando la differenza tra prospettiva angolare-isometrica e prospettiva centrale, Arnheim conclude per la non esistenza
di un' autentica prospettiva centrale presso l'antichit: la ricerca intuitiva
dell'unit spaziale che poggia - cos scrive - su diversi sistemi di costruzione
applicati localmente, trova infine <da codificazione geometrica nel principio
dclla prospettiva centrale, la cui prima formulazione nella storia dell'umanit fu
trovata in Italia, grazie ad artisti come l'Alberti, il Brunelleschi e Piero della
Francesca (Arnheim 2007, p. 231). E ancor prima scriveva: uno spettacolo
avvincente, quello offerto dalla pittura europea del Trecento e del Quattrocento
che brancola in direzione della convergenza spaziale. In un momento di transizione dalla prospettiva isometrica a quella centrale la convergenza di un soffitto
e di un pavimento raffigurata dapprima con la disposizione simmetrica di spigoli paralleli che si incontrano goffamente lungo la verticale centrale. A questo
principio fa gi riferimento l'Ottica di Euclide: un procedimento che gli artisti
del Rinascimento conobbero tramite le pitture murali di Pompei e che fu descritta, tra gli altri da Cennino Cennini nel trattato sulla tecnica pittorica
(Ibid.). E in un altro passo, per noi significativo, cos leggiamo: La scoperta della prospettiva centrale signific un passo pericoloso nel pensiero occidentale, e
segn una preferenza di orientamento scientifico per la riproduzione meccanica
e la costruzione geometrica in luogo della figurazione creativa (Ihzd., p. 233). In
fin dei conti, secondo gli studi che Arnheim dedica alla forma visuale, la creazione di immagini non parte dalla proiezione ottica dell'oggetto rappresentato,
ma un equivalente, reso tramite le caratteristiche di un determinato medium,
di quanto si osserva nell'oggetto (Ihid., p. 123). Per questo motivo alla base di
ogni relazione artistica si pongono delle convenzioni, come, appunto, nel caso
della figurazione prospettica centralizzata. La prospettiva centrale -leggiamo muta il rapporto con l'osservatore. Le sue linee strutturali principali sono un
sistema di raggi che escono da un punto focale all'interno dello spazio pittorico

Lo spazio prospettico

125

Tuttavia, l'arte della prospettiva (o il concetto della teoria artistica dell'immagine) non un'invenzione rinascimentale emersa dal
nulla; le ricerche condotte da Hans Belting hanno ben dimostrato
come alla base di questa costruzione pittorica (la stessa base attraverso la quale la percezione sensoriale divenne conoscenza) ci fosse una
teoria di origine araba, una teoria matematica dei raggi visivi e della
geometria della luce, un concetto scientifico della teoria ottica (Belting 2010, pp. 25-136).
Nella scienza occidentale - scrive Hans Belting - il concetto di perspectiva era gi familiare al Medioevo prima che fosse introdotto nell' arte durante il Rinascimento: designava una teoria della visione di origine
araba che soltanto in un secondo tempo, nel XVI secolo, sar ricondotta
all'antico concetto di "ottica". Da allora il concetto sopravvissuto unicamente nella teoria dell' arte, la quale imputa le immagini in primo luogo alla proiezione di un osservatore. [ .. .J La prospettiva in campo artistico pretese di elevare la percezione a misura della rappresentazione,
presupponendo con ci un concetto di percezione che essa stessa non
aveva ideato, ma rinvenuto nell' eredit occidentale di un matematico
arabo. Nei suoi Commentari sull'arte, Lorenzo Ghiberti, uno degli artisti
pi autorevoli nella Firenze del primo Rinascimento, continua a usare il
concetto di prospettiva in un duplice significato, e cita ampiamente dalla
traduzione in volgare di un trattato arabo che aveva per tema la teoria
scientifica della visione (Ibid., p. 12).

Tale trattato quello sull'ottica di Alhazen (Abu 'Ali al-Hasan


Ibn al-Haitham, 956-1040): il Kitiib al-Maniizir ("Libro sulla teoria
della visione") iniziato nel 1028 e tradotto presumibilmente in Spagna intorno al 1200, sotto i titoli De aspectibus e Perspectiva (Ibid.,
e negano l'esistenza del piano frontale spingendosi in avanti e sfondandolo. Se
per dare all'osservatore l'illusione di essere coinvolto da questo imbuto spaziale
in espansione sono necessari forti dispositivi ottici, qualsiasi dipinto eseguito in
prospettiva centrale riesce comunque a stabilire una connessione abbastanza
immediata tra quanto accade nello spazio pittorico e l'osservatore. Invece di collocarsi perpendicolarmente o obliquamente davanti a chi guarda, l'imbuto della
prospettiva centrale si apre verso di lui come un fiore, avvicinandolo direttamente e se si vuole simmetricamente, quando l'asse centrale del dipinto coincide con
la sua linea di vista. Questo esplicito coinvolgimento dell'osservatore insieme
una violenta imposizione sul mondo raffigurato nel dipinto. Le distorsioni prospetti che non sono causate da forze inerenti allo stesso mondo rappresentato,
ma sono l'espressione visuale del fatto che questo mondo viene guardato, e le
leggi dell' ottica geometrica detenninano e prescrivono la stazione dell' osservatore (Ibid., pp. 239-40).

126

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

p. 101) 72. Ad Alhazen, matematico che dedic gran parte dei suoi
studi alla teoria della visione (alla teoria ottica in quanto scienza di
"ci che appare" in contrapposizione a tutto "ci che " si deve
essenzialmente la scoperta della camera oscura: una scoperta (basata
sul calcolo matematico) che ebbe in Europa una lunga incubazione e
diede frutti, sul piano della ricerca scientifica (e delle scienze esatte),
soltanto in et moderna, attraverso il filosofo parmense Biagio Pelacani (morto nel 1416) - il quale, ben prima di Cartesio, "invent" lo
spazio matematico rielaborando in modo innovativo il pensiero di
Alhazen 74 _ e soprattutto con Keplero, Leibniz e, appunto, Cartesio 75. Sul piano della riflessione estetica, al contrario, le sue ricerche
ottiche diedero risultati notevoli 76, e ci a partire proprio dal Rina-

7"

n Anche Pierre Francastel ricorda come Ghiberti, nei suoi scritti sull' ottica,
si riferisca al testo di Al Hazen (Francastel2005, p. 29).
3 Prima di AI-Haitham (chiamato appunto Alhazen nella maggior parte delle fonti europee), Al-KlndI (medico di Baghdad nato alla fine dell'VIII secolo)
introdusse l'idea per cui ciascun punto di una superficie riflette la luce in ogni
direzione e realizz un parallelo metaforico tra la luce e il raggio visuale, ma cos
facendo - come ha notato Simon Ings - si cre un sacco di problemi, che si
rilevarono tuttavia spunti molto interessanti per i pensatori venuti dopo di lui
(Ings 2008, p. 165). Pi tardi Alhazen si interess soprattutto al comportamento
geometrico della luce e realizz i primi lavori realmente validi sulla rifrazione.
[ ... ] Fu anche il primo scrittore a noi noto che cap il ruolo della luce nella percezione visiva (Ibid., p. 166). E fu anche colui che ~<dedusse dalle sue nozioni di
anatomia (cosa che Al-Klndr non fece) che la visione risiede nell' occhio (Ibld.).
"Per questo si rimanda ad Hans Belting (2010, pp. 152-8).
7, Come ricorda Belting, il razionalismo che ha caratterizzato il periodo aureo della scienza islamica ha dato i suoi frutti in Occidente soltanto nell' et moderna, poich si fondava sulla sperimentazione scientifica, libera da qualsiasi
fardello teologico. Nell'epoca che in Occidente chiamiamo Medioevo, il mondo
arabo non era ancora soggetto ai dogmi che lo avrebbero vincolato negli anni a
venire, e matematica e astronomia erano materia di divulgazione (Belting 2010,
p. 13). E ancora leggiamo: <~La prospettiva delle immagini si basa su una teoria
ottica che non di nuova invenzione, bens nasce da una scienza antica. Troppo
spesso si dimentica che il termine latino perspectiva, dal quale la teoria prende
nome, il titolo di un' opera araba sull' ottica. Vero che la teoria della visione,
su cui quella perspectiva era fondata, mut il suo significato nel momento in cui
fu traslata in una teoria dell'immagine, di cui si fecero vessilliferi gli artisti del
Rinascimento, che la ribattezzarono "prospettiva". Oggi diremmo che essi hanno voluto inventare un'immagine analogica, nella quale individuare addirittura
un facsimile dell'immagine visiva naturale. Nelle universit occidentali, la teoria
araba della visione era pertanto conosciuta fin dal XIII secolo, ma soltanto nel
XV secolo fu tradotta in una teoria dell'immagine (Ibid., p. 99).
76 Occorre certo ricordare - e lo ricorda sempre Belting - che se Alhazen an-

Lo spazio prospettico

127

scimento italiano quando appunto la teoria (araba) della visione 77 si


trasform in teoria (occidentale) dell'immagine 78; quando, cio, nella
ticip nelle sue ricerche il progetto delle scienze esatte, la sua psicologia ed estetica diede espressione all'immagine propria della cultura del suo tempo (Ibid., p.
17). Mentre la visibilit attiene all'ambito della teoria ottica, la figurativit attiene alla psicologia. Essa conduce ad una visione smaterializzata e geometrica, che
valorizza la calligrafia, l'ornamento, lo stile chiamato "arabesco": una rappresentazione, dunque, priva di immagini.
i7 Non questa certo la sede per approfondire le teorie scientifiche di Alhazeno Basta solo ricordare, con Belting, che i suoi studi hanno posto le basi della
ricerca moderna, analizzando le traiettorie che la luce percorre fino all' occhio
prima che il cervello elabori i dati che dall'occhio gli giungono. In effetti, spiega
Belting, fino ad allora le teorie ottiche avevano sempre evocato "immagini e
('corpi". Alhazen invece depur i processi visivi di ogni concezione antropomorfa. Secondo gli antichi aristotelici, le "immagini" (eide e idola) che si formano
nell' occhio sarebbero una copia delle cose. Alhazen le risolve, invece, in un mosaico astratto di punti luminosi. [ ... ] Nel compiere questa inversione di rotta, gli
di aiuto il fatto di vivere in una cultura priva di immagini. Quando parla di
"forme visive", di certo non intende le immagini nella nostra accezione odierna.
Esse sono sempre segni distintivi di singole cose, e il loro ambiente non uno
spazio dotato di valore epistemico proprio, non lo spazio dell'osservatore.
Alhazen non parla di spazio, bens di distanze, i cui effetti si modificano a seconda che l'ambiente sia fatto di luce o di acqua (Ibid., p. 106). Detto altrimenti, se nell' antichit la presenza dei corpi produce un mondo di immagini, nella
cultura araba la presenza della luce spoglia il mondo delle immagini. Vi dunque una visione del mondo che si oppone alle immagini, poich la luce , per
sua natura, priva di immagini. Proprio in tal senso, come ricorda ancora Belting,
secondo Alhazen, i riflessi luminosi che appaiono sulle pareti della camera oscura sono astratti e geometrici tanto quanto la luce (Ibid., p. 114). Di qui, diventa
importante, sul piano della realizzazione estetica, il valore accordato alla misurazione della luce (e alla scenografia basata sulla riflessione della luce nel suo riverberarsi e riflettersi) contro l'occidentale (e prospettica) misurazione dello
sguardo: si pensi, ad esempio, ai muqarnas dell' architettura islamica (decorazioni
pluridimensionali inserite nelle volte o nelle nicchie all'interno o all'esterno di
edifici), <<forme simboliche, fantasie geometriche capaci di scomporre e produrre molteplici giochi di luce (Ibid., pp. 202-7) o alla struttura geometrica della
grata di legno intrecciato (masrabiyya) che decora le finestre dei palazzi musulman~ attraverso la quale modelli di superficie fatti di luce vengono riflessi nello
spazio interno, sul pavimento o sulle pareti Ubid., pp. 242-8).
78 In effetti _ lo ricorda ancora Hans Belting - il concetto di immagine era
estraneo alla scienza araba e del tutto assente nell'arte araba, dove primeggia la
geometria. Del resto, lo stesso Alhazen non riconosce tra occhio e oggetto alcuna "immagine", e nemmeno lo spazio delle coordinate proprio del dipinto rinascimentale. Nel mondo opera soltanto la luce, che non conosce limiti spaziali e
non ha immagini. Nelle due culture, vedere significa qualcosa di completamente
diverso. Nella cultura araba, l'immagine intesa quale entit puramente mentale

128

Codificazione artistica e figurazione giuridica

cultura occidentale, artisti, scienziati e matematici, proseguendo ricerche gi avviate nel Medioevo, scoprirono che non solo le cose, ma
anche il vuoto (lo spazio vuoto) 79 pu essere misurato:
Per questo motivo -lo ricorda Bans Belting - i quadri del Rinascimento (la cultura araba non conosce quadri) sono di natura completamente diversa da quelli dell' antichit: sono costruiti su basi matematiche. Soltanto a partire di qui, la cultura visiva dell' et moderna riusc

nuovamente a esprimersi per immagini (Ibid., p. 130).


E appena lo spazio diventa immagine (quello spazio euclideo che
i fisici non riescono a rappresentare), obbedisce - come afferma
Jeanne Hersch - alle leggi della prospetriva che regolano lo spazio
pratico (Hersch 2006, p. 122) 80. Lo capiamo dai libri sulla pittura
scritti da Leon Battista Alberti (e terminati nel 1435, a Firenze) dove,
appunto, il grande umanista (che non intende parlare da matematico
ma come pirtore, bench non lo sia) introduce !'idea del dipinto come
specchio dello sguardo sul mondo: <<Albetri - commenta Belting trasforma la teoria della visione in una nuova teoria dell'immagine. li
suo tema, lo sguardo, lo sguardo che l'arte rappresenta sulla superficie dipinta (Belting 2010, p. 177).
Lo spazio architettonico di Brunelleschi diviene spazio visivo,
e, di conseguenza, non pu trovare analogia nelle raffigurazioni iconiche che
possiedono un' esistenza fisica (Ibit!., p. 120).
i9 Lo spiega bene Pierre Francastel: <dI Medioevo aveva concepito la terra
immobile al centro dell'universo; i pianeti ed il sole le giravano attorno in orbite
concentriche e la distanza massima dell' orbita di ogni pianeta corrispondeva alla
distanza minima della seguente, Niente vuoto; l'universo era un sistema di spazi
chiusi, a scomparti, dalle abitazioni e dai giardini fino ai cerchi degli astri. Gli
astronomi del Rinascimento hanno scoperto gli spazi vuoti dell'universo; ma
prima di Copernico e Galileo, gli architetti ed i pittori avevano avuto la sensazione e l'esperienza di queste distese diafane che la geometria costruisce e misura. TI primo spazio aperto quello dell' arte. Edificare la cupola di Firenze, introdurre i "lontani" negli affreschi sono i frutti che preparano un'esperienza
quotidiana dello spazio, che a sua volta permetter la scoperta delle vie dell'Atlantico e le teorie di Copernico; n la nuova musica vi stata estranea, TI Rinascimento ha avuto il sentimento della misura, ma anche quello dell'infinito.
Ha dato un contenuto sperimentale a quella ch'era soltanto una parola. Questa
esperienza di uno spazio pi vasto si tradotta in musica come in pittura, attraverso mutamenti fondamentali (Francastel 2005, pp. 66-7).
80 Scriveva ancora Jeanne Hersch nel suo libro del 1946: << impossibile immaginare due parallele senza vederle avvicinarsi a distanza, sebbene, sul piano
intellettuale, si rifiuti l'avvicinamento (Hersch 2006, p. 122).

Lo spazio prospettico

129

spazio nell'immagine pittorica e spazio come immagine. a partire


da qui che si registra il passaggio dalla "teoria scienrifica" (la teoria
araba della visione, della scienza ottica) alla pratica artistica (la teoria
occidentale dell'immagine); <<le leggi della luce furono oggetto della
teoria araba della visione, mentre l'immagine visiva, nella quale veniva misurato lo sguardo, trov rappresentazione soltanto nella teoria
occidentale (Ibid., p. 39).
Su queste basi la percezione visiva diviene, nella cultura occidentale, il paradigma della chiarezza del sapere. Le parole forse ingannano, perch si interpongono tra il soggetto e l'oggetto; le immagini,
al contrario, sembra che non ingannino mai. Cos, per mezzo di tecniche come la prospettiva (e, pi tardi, la lente, il telescopio, il microscopio, la radiografia ecc.), attraverso il visibile si pretende di raffigurare l'intelligibile. Come se l'immagine precedesse sempre l'idea.
Con Brunelleschi ed Alberti, capiamo bene che il modo attraverso il
quale vediamo acquista valore: con esso costruiamo intellettualmente
il reale. L' uomo nuovo, valorizzando la "soggettivit" ed emancipandosi, al contempo, dall'ontologia - possiamo dirlo con Florens!dj - inizia a preferire la ricerca della verit alla verit e la metodologia alla conoscenza gi raggiunta (Florens!dj 1995, p. 124) "; non
acquisisce la "norma" dalla "perfezione" di un reale oggettivamente
pensato, ma assume se stesso come "norma" (e misura) di ogni realt
(e, in tal senso, produce normativamente il reale, !egzfera).

81 Leggiamo da un passo del 20 giugno 1924: La perfezione, la santit, la


saggezza, in generale, uno stato ideale dell'individuo non sarebbe accettabile agli
uomini del Nuovo Tempo, perch esso richiede o un "si, si" o un "no, no". [ ... ]
Perci la frontalit, che non fa concessioni e non pennette che si giochi con essa
in alcun modo, sembra troppo severa, e l'arte moderna si allontana dalla frontalit non soltanto nel ritratto, ma persino nella pittura eli icone, introducendo nella religione la soggettivit e l'ambiguit. Per l'uomo moderno, lo ripetiamo, non
importante avere dinanzi qualcosa di perfetto, da prendere come nonna, ma [
importante] stare in ammirazione di se stessi, dei propri raffinati movimenti spirituali, per i quali la verit serve soltanto come stimolo e pretesto. "Soffrire",
"tendere a qualcosa", "avere sentimenti appassionati" , per l'uomo moderno, la
giustificazione della vita, indipendentemente dal fatto che la fonte di tutti questi
stati psicologici sia la verit o la menzogna. E per questo l'uomo nuovo non vuole, n per s n per gli altri, un ritratto frontale (Florenskij 1995, p. 124). Attraverso ci e su questa linea, come si pu ben capire, arriviamo all'uomo nuovo (al
"superuomo") di Nietzsche, allo stadio al di l del bene e del male, alla desostanziallzzazione del problema della verit (e della menzogna) in senso extra-morale.

130

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Del resto, come prestb vedremo, nella pittura rinascimentale l'immagine visiva (che non pi tanto un'immagine di fede, quanto una
raffigurazione del mondo empirico) strettamente collegata a uno
sguardo individuale e ha il suo riferimento nel "punto di vista" di un
osservatore. Allo stesso modo, la superficie il mezzo che consente
di rappresentare lo spazio in un'immagine: ,da si attraversa con lo
sguardo scrive Belting (Ibid., p. 130) 82. TI pittore d forma concreta
allo sguardo ponendolo in rapporto con la rappresentazione (e proprio tale rapporto diventa il fulcro della nuova visione prospettica).
In altri termini, la prospettiva, quale costruzione geometrica dello
spazio, si concentra sull'idea di rappresentare il soggetto nel suo
proprio sguardo. Leggiamo ancora Belting:
<<Raffigurare lo sguardo dell' osservatore e dargli esistenza visibile fu
l'ambizione e l'aspettativa dell'arte occidentale nell'et moderna. Tra
sguardo e immagine si creata un' alleanza in base alla quale gli sguardi

diventano immagine o entrano nell'immagine. L .. ] Le immagini si rivolgono sempre a uno sguardo, in assenza del quale perderebbero ogni significato. [ .. ,J Lo "sguardo iconico", quale lo esibisce la prospettiva occidentale, sguardo divenuto immagine. Nello stesso senso, l"'iconologia dello sguardo" non nient'altro che il concetto che indica una storia
dell'immagine nella quale compresa anche la storia dello sguardo collettivo e individuale e la sua evoluzione storica e sociale (Belting 2010,

p.249).

Vi dunque complicit tra immagine (materiale unico, inerte e


stabile) e sguardo. Guardare -lo ricorda Debray - non ricevere, ma
ordinare il visibile, organizzare l'esperienza. L'immagine trae il suo
senso dallo sguardo come lo scritto dalla lettura, e questo senso non
speculativo, bens pratico (Debray 2010, p. 34). Tuttavia, le stesse
culture dello sguardo non sono affatto indipendenti dalle rivoluzioni tecniche che modificano in ogni epoca il formato, i materiali, la
quantit delle immagini di cui una societ deve impadronirsi (Ibid.).
Del resto, pur nella sua "individualizzazione", lo sguardo (sia come atto di autoaffermazione che conduce al soggetto, sia nella sua
rappresentazione mentale) sempre espressione di una personalit e
di un atteggiamento sociale. Soltanto il controllo esercitato sull' oggetto rende individuale lo sguardo, e ci presuppone uno specifico
82 E cos continua: ~<Nella cultura araba, invece, la superficie ha valenza "positiva", in quanto il luogo che si offre alla rappresentazione e al calcolo matematico di una geometria che ha valore cosmico (Belting 2010, p. 1.30).

Lo spazio prospettico

131

orizzonte storico e sociale entro il cui ambito si definiscono determinati processi mentali. Lo sguardo occidentale moderno - lo stesso
che vediamo affermarsi in et rinascimentale - uno sguardo autonomo e individuale mirante al possesso, ordinato a un punto focale obbligato, come avviene con il singolo quadro racchiuso nella

8)
cornlce ,
Decisivo a questo riguardo fu il momento in cui le immagini vennero prospetricamente accordate a uno sguardo individuale ed astratto, slegato dal potere dello sguardo liturgico e ufficiale della Chiesa e
a cui venne, pian piano, assegnato un autonomo" diritto" , A partire
da qui le immagini prospettiche (immagini da porre davanti agli occhi) iniziarono a raffigurare lo sguardo, inducendo con ci l'osservatore - come spiega ancora Belting - a comprendere il mondo in
quanto immagine o a fare di esso la propria immagine (Belting 2010,
p. 42) 84. Ed per questo che possiamo parlare di "prospettiva cen83 Commenta Belting: L'osservatore, a cui viene a mancare la "cornice", una
volta trascinato nel flusso continuo dei fenomeni sensoriali cessa di essere un
osservatore autonomo; tanto meno potr valere come metro di misura della percezione Ubid., pp. 254-5).
84 Dovremmo, in effetti, considerare la Storia naturale dell' occhio, per comprendere come tale possibilit sfrutti le capacit della vista cos come si sono
affermate dopo un lungo processo evolutivo. Ne parla Simon Ings: Le unit
fondamentali di strutture complesse come l'occhio erano disponibili gi molto
tempo prima di essere reclutate per compiti sofisticati come la visione. 1 cristallini nell'uomo derivano da proteine che servono ai batteri per proteggersi da un
rapido aumento della temperatura, [, .. ] Gli occhi esistono da almeno 538 milioni di anni, ma le loro unit costitutive sono ancora pi antiche (Ings 2008, p.
66-7). Del resto - come spiega sempre Ings -la percezione visiva si evoluta da
meccanismi utili per raccogliere la luce, perch gli esseri viventi, con gli occhi o
senza, animali o vegetali, sono sempre stati straordinariamente sintonizzati sulla
luce (Ibid., p. 68). In al senso, l'occhio non affatto un miracolo isolato, ma
semplicemente un particolare tipo, anche se indubbiamente spettacolare, di
organo sensibile alla luce ([bid., p. 72). Detto altrimenti, uno dei principali
problemi meccanici dell' occhio la capacit di captare la luce da varie parti
dell'ambiente per formare un'immagine (Ibid., p. 100). Tuttavia, non possiamo
fennard a questa funzione, I nostri occhi - scrive ancora Ings - interrogano il
mondo e, attraverso i nostri occhi, il mondo si annuncia e si presenta (Ibid., p.
137). Oltretutto, l'occhio non mai neutrale: non si limita infatti a osservare,
ma comunica ([bid., p. 138). Anzi, l'occhio umano fatto per essere notato e
la direzione dello sguardo pu, di per s, essere usata per trasmettere significati
emozionali ([bid., p. 149); su questo piano, i nostri occhi rivelano il nostro
stato interiore che lo si voglia o no (Ibid., p. 150), Tutto ci, per concludere, ci
fa oltretutto comprendere che l'occhio non registra una visione passiva, ma costruisce attivamente lo sguardo (e, con esso, il reale).

132

Codificazione artistica e figurazione giuridica

trale", poich il suo "centro" sempre costituito dall'osservatore, il


cui sguardo (necessariamente rappresentato nello schema prospettico) costituisce, appunto, il vertice della piramide visiva. Attraverso
una geometria che consente di trasporre la prospettiva in immagine
(a differenza della geometria araba astratta ed autonoma dallo
sguardo umano), lo sguardo individuale rapportato a se stesso, pu
calcolare il mondo come mondo visto (Ibzd., p. 44). Solo di qui,
grazie alla prospettiva matematica e "centrale" ("inventata" - si
detto - a Firenze da Brunelleschi" e descritta dall' AIberti 8'), diviene
3'5 Secondo Francastel, la scoperta che concerne le qualit specifiche della luce (sostanza invisibile, ma suscettibile di essere misurata e modulata dall'artista),
non' ha ispirato soltanto !'idea del nuovo funzionalismo architettonico, ma anche
un nuovo sistema di rappresentazione pittorica dello spazio. Con Brunelleschi,
la proporzione e il numero sostituirono la materialit dei blocchi (su cui si fondava l'evidenza plastica del Medioevo). ~<Non si partir pi dal blocco di pietra
ma dallo schema grafico, ed questo che guida il lavoro dei costruttori (Francastel 2005, p. 30). Attraverso Brunelleschi venne lentamente introdotto nella
cultura pittorica un nuovo trattamento concreto dello spazio (ma solo nelle generazioni successive ci avvenne in modo cosciente).
S6 In realt, come ha rilevato Francastel, vi sono molte differenze tra la concezione dello spazio di Brunelleschi (1377-1446) e l'idea di prospettiva proposta
dall'Alberti (1404-1472). d'er l'Alberti, lo scopo della pittura soltanto la rappresentazione del visibile. Ci si pu domandare se, in ci, segua davvero la lezione del Brunelleschi, il quale aveva mostrato e giustificato, coi calcoli per la
costruzione della cupola [la cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze], che si
poteva tener tecnicamente conto di un elemento positivo ma impalpabile, la luce
che collega materialmente gli oggetti distanziati. L'Alberti in realt fa un passo
indietro quando dichiara che il solo scopo della pittura la rappresentazione
degli oggetti e delle superfici. vero che per l'Alberti, che segue il Brunelleschi
e il Manetti, le superfici sono ormai il punto d'incontro dei piani nello spazio.
Ma eliminando dalla pittura tutto ci che non direttamente visibile sotto
l'angolo adottato per una ipotetica rappresentazione unitaria, l'Alberti riduce di
molto la portata della dottrina. Infatti non stato unanimemente seguito dai pittori. Piero d un'importanza enorme alla costruzione geometrica e proiettiva
delle superfici, ma il carattere del suo genio non forse di rendere sensibili i volumi, le realt pesanti che si dissimulano sotto le superfici apparenti dei corpi
fissati nella veduta rigida propugnata dall'Alberti?. E pi avanti ancora leggiamo: Bisogna insistere su questa limitazione albertiana. Nel pensiero-base del
Brunelleschi vi sono due idee: la prima che le cose materiali e lo spazio invisibile siano suscettibili d'essere sottoposti a una stessa unit di misura e che si
possano fare rientrare nello stesso sistema cose fra loro distanti; l'altra che,
prolungandosi ogni forma nello spazio, nessuna superficie veramente chiusa e,
di conseguenza, la geometria la scienza delle intersezioni. L'Alberti restringe la
prima ipotesi ponendo come principio la necessit di cercare l'unit di misura
partendo da un punto di vista monoculare, la seconda riducendo la scienza

Lo spazio prospettico

133

possibile costruire ogni dipinto in base a regole fisse che trovano il


loro riferimento nello sguardo del presunto osservatore posto davanti all'immagine; solo a partire da una specifica posizione dello sguardo riferita ad una soggettivit autonoma e individuale; una "posizione" - possiamo gi anticipare - non solo gnoseologica, ma anche POM
litica, giuridica e sociale.

In efferti, il nuovo sistema di proiezione geometrica fondato sull'adozione di un "punto di vista unico" il sintomo e il segno di una
pi vasta trasformazione spirituale e sociale. li nuovo stile pittorico
(fondato sulla tecnica della prospettiva e sulla rappresentazione razionalistica dello spazio) implica una nuova attitudine dell'uomo verso il mondo: con il mutare della gerarchia generale dei valori storici
ideali e sociali, si trasforma, al contempo, la rappresentazione figurativa della posizione degli oggetti nello spazio. li nuovo sistema di
"rappresentazione oggettiva" del mondo (che in parte ritrova, entro
una diversa valorizzazione scientifica, la tradizione perduta dell"'umanesimo" greco-latino) non che il risultato di un particolare processo dello spirito umano.
La prospettiva, infatti, non definisce uno spazio reale, ma uno
spazio fittizio. Non una semplice rappresentazione e trasposizione
simbolica della realt data fuori del mondo sensibile e del mondo sociale; e non neanche una figurazione di forme e strutture mentali
eterne, immutabili e astratte 87. La sua costruzione matematica didell'interpretazione dei volumi e dei piani a quella delle superfici. in polemica
con lui, che Piero e il Pollaiolo mediteranno sugli assi e sul movimento. [ ... ] TI
divario tra Brunelleschi e l'Alberti sta nel fatto che l'uno considera la cupola
come il "luogo" di tutte le luci e l'altro il quadro come la proiezione di un soggetto sottoposto a un'unica sorgente luminosa (Ibid., pp. 50-l). In sostanza, la
piramide tronca dell' Alberti non che una <<veduta mentale: la sua sedicente
oggettivit, secondo Francastel, determina una llinitazione, non un maggior rigore. Tuttavia, la regola della prospettiva lineare da lui rigidamente formulata,
divenuta, in linea di tendenza, verso la fine del XV secolo, una specie di regola
aurea per la rappresentazione dello spazio sullo schenno plastico a due dimensioni (Ibtd., p. 42).
87 In effetti, non esiste una rappresentazione oggettiva o realistica del mondo
scoperta, quasi per magia, nel Quattrocento: una rappresentazione - come dice
Francaste! - in funzione della quale si giudica, insieme, dell' arte e delle condizioni psico-fisiologiche della visione. TI pregiudizio sul quale si fonda questa falsa interpretazione delle opere e della storia che il sistema quattrocentesco ab-

134

Codtficazione artistica e figurazione giurzdica

pende dalla nnova posizione assunta dallo sgnardo individnale e dalle nnove esigenze sociali (in special modo qnelle dell'emergente capitalismo mercantile) che, per tale funzione, richiedono una nnova razionalizzazione, unificazione e centralizzazione dello spazio; che richiedono, dunqne, una realt (effettnale e mentale) calcolabile, misurabile, controllabile e ordinabile dall'esterno (dal "punto di vista"
dell' osservatore, da un soggetto trascendente l'ordine stesso della
rappresentazione). Detto altrimenti, il punto geometrico attraverso
cni il mondo, nel Rinascimento, si trasformato in un'immagine divennto possibile soltanto all'interno di un sistema - mentale e scientifico, ma anche storico e sociale - costruito con calcoli matematici.
La certezza (cos come, allo stesso modo, si presenta alle sne pretese
giuridiche) possibile solo attraverso il calcolo (la ragione del calcolo) 88
bia un valore scientifico positivo, in rapporto al modo di vedere dell'umanit in
generale. Finora la storia dell'arte e della civilt stata fatta partendo dal presupposto che il Rinascimento segni un passo decisivo sulla via della rappresentazione "vera" del mondo esterno. La maggior parte dei critici ha sempre implicitamente presupposto che le altre civilt non siano state che approssimazioni pi
o meno felici rispetto a una sorta di spazio ideale, di spazio in s, a misura, per
cos dire, dell'uomo in s. Lo spazio rimasto una categoria kandana del pensiero. [. .. ] Seguitare ad ammettere che il. Rinascimento segn una tappa sulla via di
una miglior conoscenza e di una interpretazione pi realistica del mondo signifi~
ca ammettere resistenza di un universo creato una volta per sempre, che l'uomo
non che da interpretare con maggiore o minore intuizione o scienza. [ ... ] Lo
spazio non una realt in s, di cui soltanto la rappresentazione muti:
l'esperienza stessa dell'uomo (Ibid., pp. 43~4).
88 Come ha spiegato Ernst Cassirer nel suo Individuo e cosmo nella filosofia
del Rinascimento del 1927, <<l'unione della matematica con la teoria dell'arte
produsse quello, a cui non si sarebbe giunti affidandosi all' osservazione empiti ~
co~sensibile, o cercando di sentire direttamente l'''intimo della natura" sprofon~
dandosi in lei (Cassirer 1992, p. 259). E ci perch la forza dello spirito,
dell'ingegno artistico e scientifico, non consiste in una manifestazione comple~
tamente arbitraria, che sarebbe comune ad entrambi, ma nel fatto che essi ci in~
segnano a vedere l'''oggetto'' nella sua verit, nella sua massima detenninatezza.
Nell'artista e nel pensatore il genio scopre la necessit della natura (Ibzd.). Ci
vorranno ancora dei secoli - scrive ancora Cassirer - prima che questo concet~
te venga formulato in tutta la sua chiarezza teorica, prima che la "Critica del
giudizio" formuli il principio, che il genio quel dono della natura, mediante il
quale la "natura d nel soggetto" la regola all'arte. Ma la via che conduce a que~
sta meta ormai chiaramente segnata (Ibid.). Cassirer, in effetti, riferiva il suo
discorso specialmente all' opera artistica e scientifica di Leonardo da Vinci. Leg~
giamo, in tal senso, un passo di importanza notevole ai fini del nostro percorso:
E cos opinione generale, che il punto comune d'attacco ed il legame comune

Lo spazio prospettico

135

Ha pertanto ragione Pierre Francaste! quando affenna che il Quattrocento italiano mirava ad una deliberata organizzazione dello spazio, sia in funzione di una ricerca geometrica, sia di una "trasposizione" attiva dei valori individuali e collettivi che caratterizzavano la
societ (Francastel2005, p. 214) 89. E c' voluto un lungo processo
di generazioni, come prima si detto, perch l'idea di prospettiva
giungesse ad una piena coscienza nella mente dei pittori. TI concetto
di spazio che si venuto ad affermare nel Rinascimento non affatto
il frutto di un sistema di rappresentazione dei valori immutabili della
visione, ma va compreso in relazione all' ambiente storico e sociale
entro il quale si costituito 90; la sua visione prospettica non univer-

a tutti gli umanisti non siano stati n l'individualismo, n la politica. n la filosofia, n le comuni idee religiose, ma propriamente la sensibilit artistica. Ora noi
vediamo che questa sensibilit artistica fu quella che diede la sua determinazione
concreta anche al nuovo concetto di natura, che si va formulando nella scienza
del rinascimento. Tra l'attivit artistica di Leonardo e la sua produzione scientifica non v' solo unione personale, come si sostiene di solito, ma unit veramente essenziale, grazie alla quale egli perviene ad una nuova concezione del rapporto "libert-necessit", "soggetto-oggetto", "genio-natura". L'anteriore teoria dell' arte del rinascimento, sulla quale Leonardo lavora e ch'egli fa progredire, sembra
avesse scavato tra questi termini un abisso. Nel "Trattato della pittura" di Leon
Battista Alberti si mette persino in guardia l'artista di non affidarsi alle forze del
proprio ingegno, anzich studiare attentamente il grande modello della "natura". Egli deve "fuggire quella consuetudine d'alcuni sciocchi, i quali presuntuosi
di suo ingegno, senza avere essemplo alcuno dalla natura quale con occhi o mente seguono, studiano da s ad s acquistare lode di dipingere". In Leonardo, invece, questa antitesi ha trovato la sua soluzione. Per lui la forza creatrice dell'artista altrettanto certa di quella del pensiero teoretico e scientifico. "La scienza
una seconda creazione fatta col discorso, la pittura una seconda creazione
fatta con la fantasia". Ma ad entrambe le creazioni il loro valore proviene, non
dall' allontanarsi dalla natura, dalla verit empirica, ma dall' afferrare e scoprire
proprio questa verit (Ibid., pp. 254-5). Ecco, allora, il punto: L'idealit della
matematica porta lo spirito al suo culmine pi alto e gli permette di raggiungere
la sua vera perfezione; sopprime i limiti, che la concezione medioevale aveva
tracciati fra natura e spirito da un lato, fra intelletto umano e divino dall' altro.
Galilei sar quegli che trarr anche questa ardita conseguenza Ubid., p. 256).
89 Spiega ancora Francastel: La civilt un tutto e ogni modificazione sostanziale dell'attitudine umana si ripercuote poco o tanto in tutte le attivit contemporanee, principalmente in quelle che, come le arti, sboccano, come tutti i
linguaggi, in un'espressione simbolica del pensiero collettivo (Francastel2005,
p.53).
90 Ogni spazio -lo ricorda Francastel- ha un significato ad un tempo individuale e sociale, o sarebbe incomunicabile. , ad un tempo, una struttura ed un
inventario provvisorio di forme e di relazioni simboliche (Ibid., p. 66).

136

Codificazione artistica e figurazione giuddica

sale, bens legata ad una determinata cultura. Le sue basi storiche ed


intellettuali sono, infatti, connesse con tutto un insieme di valori del
passato, con l'arte e l'artigianato della tradizione, con un processo di
conoscenze collettive, consuetudini sociali, politiche, economiche e
giuridiche entro le quali la stessa nozione "matematica" di prospettiva si posta in un rapporto di continuit e di interruzione, di discontinuit e prosecuzione, di cesura e sviluppo. Commenta Francastel:
TI Rinascimento non una repentina scoperta, ma 1'opera di generazioni; chiaro tuttavia che a un certo momento un nuovo atteggiamento umano divenuto possibile perch l'uomo, liberato dagli impacci
ideologici che gli interdicevano un certo ordine di esperienze, ha preso
coscienza di determinate possibilit d'azione (Ibid., p. 68) ".

Proprio in tal senso, le ricerche di Brunelleschi (come gli studi


dell'A1betti) mostrano il legame tra l'evoluzione delle tecniche artistiche e il movimento generale delle idee; evidenziano, in altri termini (specialmente se prendiamo in considerazione l'introduzione delle
ragioni matematiche nel sistema generale di rappresentazione del mondo esteriore), il mutamento nel campo della visualizzazione dell' esperienza. Senza lo sviluppo generale dello spirito scientifico dell' epoca,
non sarebbe stata del resto possibile la grande fioritura di un' arte innovativa europea nel X'l secolo; e non sarebbe stata, allo stesso modo, possibile la sua rottura con tutta una tradizione del passato.
L'idea, ad esempio, che tra spazio e cose esista un'identit razionale
e non sostanziale, ba messo fine al nominalismo e al realismo medievali e ha dato luogo non soltanto a una nuova pittura e a una nuova
architettura (secondo i principi della geometria spaziale e della geometria piana), ma anche a una nuova comprensione della realt natu91 Continuiamo a leggere subito dopo: <~n Rinascimento pu essere considerato come un mutamento di attitudine psichica dell'uomo nei confronti del
mondo esterno; stato preparato da una lunga elaborazione critica e realizzato
dallo sforzo collettivo di varie generazioni. Di qui l'immensa importanza della
pittura del Quattrocento: qui che si registrano i primi sforzi per costruire un
universo adeguato alle nuove possibilit tecniche e speculative. Prima ancora di
giungere a costruire il mondo nuovo, confonne alloro bisogno di vita pi libera
e aperta, gli uomini sono riusciti a disegnare e rappresentare concretamente le
forme e gli attributi di uno spazio infinitamente pi aperto di quello delle generazioni precedenti, uno spazio che esprime il loro interesse per gli spettacoli della vita e per un linguaggio rnitico, e insieme il loro desiderio di riorganizzare il
mondo in funzione di nuovi piaceri, di nuovi bisogni, del nuovo senso soprannaturale che non mancavano di attribuirgli (Ibid., p. 68).

Lo spazio prospettico

137

rale e del mondo storico e sociale 92. Ma non si tratta soltanto di una
((rivoluzione cognitiva": la posizione privilegiata attribuita all'osser~
vatore di fronte all'immagine (cos come avviene nella costruzione
prospettica dei dipinti rinascimentali) non registra soltanto il ptimato (e il riconoscimento) del soggetto sul piano della conoscenza speculativa e della riflessione teoretica, ma anche la sua centralit nell'ordine pratico dell'agire storico e sociale. Non a caso, a Leon Battista Alberti (che non fu soltanto architetto e matematico, ma anche
crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo), non si deve
soltanto il trattato De pictura (opera del 1435 che forn la ptima definizione "scientifica" della prospettiva) ma anche i celebri Libri della
famiglia (scritti tra il 1433 e il 1440), che contengono le prime descrizioni "paleocapitalistiche" 9; - come ha visto Werner 50mbart nel
1913 - del "calcolo" del rapporto tra entrate e uscite e dell'ammini92 Sempre Pierre Francastel ha spiegato bene come la trasformazione dello
spazio plastico nel Rinascimento implichi la scoperta del fatto che, nell'universo,
ci siano elementi invisibili che non sono Dio o che, almeno, non sfuggono alla
presa intellettuale dell'uomo. Ci che crolla, non la fede nel soprannaturale,
ma la fede nelle essenze e nella realt esclusiva del mondo intelligibile. Al concetto plotiniano che accettava l'immagine solo come simbolo intellettuale, e le
imponeva di rappresentare tutti i particolari su un piano, rifiutando la profondit (cio la materia), succede un' estetica fondata sulla osservazione della natura.
Le apparenze e lo spirito di analisi trionfano (Ibid., p. 55).
93 Come ricorda Emst Bloch nella sua Filosofia del Rinascimento del 1972,
l'Italia (culla del Rinascimento) fu il primo luogo in cui furono spezzati i vincoli
economici del feudalesimo e dove era in pieno rigoglio l'economia protocapitalistica. TI "nuovo" vi si manifest come coscienza dell'individuo sulla base
dell'individualistico modo economico del capitalismo, contrapposto al modo
corporativo del mercato chiuso e come impeto e coscienza, al contempo, dell'ampiezza smisurata di contro all' organica e conchiusa immagine del mondo
della societ feudal-teologica. Leggiamo in un passo: Se il Rinascimento porta
con s l'ascesa della borghesia, esso porta anche il sorgere dell'economia politica, in cui, in misura crescente, il valore d'uso qualitativo dei prodotti del lavoro
umano scompare nel valore di scambio quantitativo di questi prodotti sul mercato. La mercificazione di tutti gli uomini e di tutte le cose trasforma le qualit
del lavoro e dei suoi oggetti in quantit astratte che si esprimono in numeri. Certo, un interesse commerciale ad avere, nell'incertezza di un mercato aperto, una
qualche base statistica, e non limitarsi a far bilanci e a far quadrare entrate e
uscite, esisteva anche al tempo dell'antico capitale commerciale, ma aument
decisamente con lo sviluppo della manifattura. Ne deriv un interesse per il calcolo, per il dominio aritmetico della realt. Questo a sua volta ag come riflesso
economico sullo sviluppo del calcolo e contribu all'enorme attenzione portata
al mondo dei numeri, che il Medioevo aveva conosciuto quasi esclusivamente in
maniera magica, come mistica del numero (Bloch 1981, p. 131).

138

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

strazione economica razionale; le prime sistematiche esposizioni delle "virt borghesi" e del modo capitalistico di pensare 94.
In questa direzione, la prospettiva non che l'espressione del calcolo e del dominio matematico della realt e, a sua volta, il segno costitutivo di un pensiero "antropocentrico" liberatosi dell'immagine
"teocentrica n (e "reicentrica") del mondo propria del Medioevo 95;
entro il suo ordine viene a definirsi la nuova soggettivit individuale
e, con essa, la nuova individualit dello sguardo (come atto di autoaffermazione che conduce al soggetto). Uno sguardo s individuale, ma
sempre, al contempo, collettivo, espressione di una personalit e di
un atteggiamento sociale: Ogni societ -lo ricorda Hans Belting esercita lo sguardo collettivamente, anche se ciascuno lo percepisce
come sguardo personale (Belting 2010, p. 252).
Per certi versi, da questo punto di vista, possiamo affermare che
la cultura rinascimentale ha trasposto in immagine il soggetto umano
celebrato in quanto individuo: sia nel ritratto (che registra nel "volto" la presenza simbolica della figura umana) sia, soprattutto, nella
prospettiva (che registra lo sguardo -l'individualit universale dello
sguardo - rivolto al mondo). Tuttavia, nel passaggio da una teoria
della visione a una teoria dell'immagine, la prospettiva ha introdotto
il soggetto come dimensione che non deve essere necessariamente
raffigurata in quanto tale, come avviene invece nel ritratto. TI soggetto, infatti, gi presente nel momento in cui il quadro rappresenta
uno sguardo che r osservatore riconosce come proprio. L'osservatore, detto altrimenti, ponendosi di fronte al quadro, rivendica una po-

94 Scrive Sombart: <<TI tipo compiuto del "borghese" durante il Quattrocento


L.B. Alberti, gli scritti del quale rappresentano per noi il testo pi prezioso per
documentarci sullo stato cl' animo di quelle antichissime epoche della Weltanshauung borghese. Sono suoi i celebri Libri della famiglia, in cui si trova veramente tutto quanto Defoe e Benjamin Franklin dovevano poi dire in inglese
(Sombart 1994, p. 81). E ancora leggiamo: Ma adesso si trattava di inquadrare
razionalmente l'amministrazione, vale a dire di stabilire un rapporto razionale
tra entrate e uscite, che un' arte particolare dell' economia domestica. L . .J
Questa concezione di una buona amministrazione non poteva per il momento
significare che il radicale ripudio di tutte le regole sul modo di vita signorile
(Ib,d., p. 83).
95 Possiamo ancora leggere la ricostruzione che Ernst Bloch fa del pensiero
di Marsilio Ficino, di Giovanni Pico della Mirandola, di Bernardino Telesio, di
Francesco Patrizzi, di Pietro Pomponazzi (prima ancora di Giordano Bruno)
per comprendere come effettivamente l'uomo, gi agli inizi della filosofia del
Rinascimento, si ponga al centro del mondo (Bloch 1981, pp. 27-38).

Lo spazio prospettico

139

sizione dalla quale appropriarsi del mondo sotto forma di immagine.


Scrive ancora Hans Belring:
<<Il Rinascimento concepisce l'occhio isolato, non in quanto organo
di senso, bens come emblema che "rescinde" lo sguardo dal corpo che
guarda. Esso rappresenta tramite l'occhio colui che guarda e segnala

l'attivit del suo sguardo. Ma chi colui che guarda o ha il diritto [il corsivo mio] di guardare a quel modo? (Ibid., p. 208-9).
La prospettiva mira l'occhio dell'osservatore e, di fronte all'immagine, l'osservatore si sente sovrano nei confronti del mondo (e cos
lo mmagnava Leon Battista Alberti nella sua visione antropocentrica); il soggetto, nello sguardo (nell"'oculocentrismo" dello sguardo
che contraddice la natura fisiologica dei nostri occhi) ", afferma la
propria sovranit. Con lo sguardo prospettico, detto altrimenri, entra
n gioco il soggetto sovrano.
Se, nfatti, il subjectum (letteralmente "ci che posto sotto") dei
filosofi greci, nel pensiero medievale ndicava ancora un sostrato, un
fondamento che sostiene e sorregge, il "soggetto" del Rinascimento
pittorico, a partire da qui, inizia a designare propriamente l'uomo

96 Nella sua Storia naturale dell'occhio, Simon Ings ricordava come, lungi dal
cogliere un oggetto con un unico sguardo, gli occhi non sono mai fermi, ma
sempre in movimento; e si muovo, soprattutto, per compensare i movimenti del
corpo. Un occhio che si muove tiene il mondo fermo, leggiamo (Ings 2008, p.
31). Tuttavia, l'occmo esiste anche ~~per individuare il movimento. Una qualsiasi
immagine perfettamente fissa sulla retina svanisce. I nostri occhi non possono
vedere gli oggetti stazionari e devono oscillare costantemente per renderli visibi~
li (Ibid., p. 36). Gli occhi sobbalzano (manifestano cio una "saccade") tre
volte al secondo spostando il mio sguardo da una parte all' altra dell' oggetto. il
mio "unico sguardo" una moltitudine di piccole fermate, non dunque tanto
diverso dall' oscillare spasmodico delle antenne di un insetto o dei baffi di un
topo (Ibid., pp. 6-7). In altri termini, anche se i nostri occhi ci forniscono
un'immagine del mondo, tale immagine <<ilon a fuoco in nessun punto, anzi,
non un'immagine. Aggiunge Ings: Anche se pensiamo alla visione in termi~
ni di immagini, le immagini non costituiscono l'essenza e il fine della percezione
visiva. il mondo naturale pieno di occhi che non possono generare immagini
(Ibid., p. 29). In conclusione, per noi vedere non un'azione necessariamente
legata a qualcosa di utile. Certo tendiamo, com' logico, ad attribuire meno importanza all'atto del vedere e pi valore a ci che vediamo; e diamo per scontato
che l'occhio sia semplicemente una finestra suI mondo. Ma anche l'uomo ha il
suo modo specifico, idiosincratico, di vedere. [ .. .J Naturalmente ci che vediamo riflette il mondo reale, ma non dovremmo mai dare per scontato che i nostri
occhi ci raccontino le cose esattamente come starmo (IbM., p. 294).

140

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

che, in quanto tale (in quanto individuo che si impone soggettivisticamente e perentoriamente, in quanto centro privilegiato di rapporti), dispone del mondo e costituisce, da se stesso, il reale (su! piano
filosofico, sar il pensiero di Cartesio, nel pieno dell' et moderna, a
dare, con il cogito, un fondamento metafisica a tale prospettiva). E,
non a caso, con lo stesso Cartesio - come scriveva Heidegger nel
1938 - si inaugura d'epoca dell'immagine del mondo. Perch solo
laddove si impone il soggetto (laddove l'uomo diventa "soggetto") il
mondo diviene immagine. Proprio il costituirsi del mondo a immagine ci che, infatti, distingue e caratterizza il Mondo Moderno
(Heidegger 1984b, p. 89).
U tratto fondamentale del Mondo Moderno la conquista del
mondo risolto a immagine. TI termine immagine significa in questo caso:
la configurazione della produzione rappresentante. In questa produzione l'uomo lotta per prendere quella posizione in cui pu essere
quell'ente che vale come regola e canone per ogni ente (Ibzd., p. 99).
E ancor prima leggiamo:
Col termine "immagine" si intende in primo luogo la produzione di
qualcosa. Di conseguenza, l'immagine del mondo sarebbe, per cos dire,
una pittura dell'ente nel suo insieme. Ma "immagine del mondo" significa qualcosa di pi. Con essa intendiamo il mondo stesso, 1'ente nella sua
totalit cos come ci si impone nei suoi condizionamenti e nelle sue mi~
sure. "Immagine" non significa qui qualcosa come imitazione, ma ci
che implicito nel!' espressione: avere un'idea [Bi/ci] fissa (fissarsi) di
qualcosa. [ ... ] Quando il mondo diviene immagine, l'ente nel suo insie~
me assunto come ci che egli vuoI portare innanzi a s e avere innanzi
a s; e quindi, in senso decisivo, come ci che vuoI porre innanzi a s

[vor-stellen], rappresentarsi (Ibd., pp. 86-7).

Immagine del mondo, in senso essenziale, significa quindi non una


semplice raffigurazione del mondo, ma il mondo concepito come
immagine. li che vuoi dire - nel linguaggio di Heidegger - che d'essere dell'ente cercato e rintracciato nell'esser-rappresentato dell'ente (Ibid., p. 88).
li problema dell'immagine del mondo, e del mondo concepito
come immagine, nasce, dunque, con la forma moderna del rappresentare. Una forma, possiamo anche dire, che richiama un'altra manifestazione tipica del Mondo Moderno, ovvero, quel processo in
virt del quale d'arte ricondotta nell'orizzonte dell'estetica.

Lo spazio prospettico

141

Ci significa che l'opera d'arte - scriveva ancora Heidegger - si trasforma in oggetto dell' esperienza vissuta, con la conseguenza dell'interpretazione dell' arte come fonna di espressione della vita dell'uomo
(Ibid., p. 72).

TI carattere innovativo di tale forma di rappresentazione non lo


cogliamo, in effetti, soltanto in relazione all' oggettivazione matematica dello spazio, ma anche in ordine alla stessa oggettivazione del
soggetto quale fondamento della percezione visiva 97. Sul piano della
percezione, infatti, la prospettiva, nella sua definizione storica, presuppone anche, e al contempo, una concezione universale e "astratta" della soggettivit. TI momento di questa nuova concezione lo leggiamo, soprattutto, nella "individuazione" (e, allo stesso tempo, nell'universalizzazione) di un punto di vista soggettivo, definibile nella
sua unicit e immobilit (l'occhio immobile e fisso assunto come
"punto di vista" astratto collocato entro un corpo provvisto di due
occhi 98. Lo spiga bene, tra gli altri, Pierre Bourdieu:
<<la prospettiva presuppone un punto di vista unico e fisso - quindi
l'adozione di una postura di spettatore immobile in un punto (di vista)nonch l'adozione di una cornice che taglia, racchiude e astrae lo spettacolo con un limite rigido e immobile (Bourdieu 1998, p. 30) 99.
97 Gi nel 1869 Jacob Burckhardt, considerando <<lo svolgimento dell'individualit nel suo La civilt del Rinascimento in Italia, aveva sottolineato la capacit degli italiani del Quattrocento eli considerare per primi lo Stato e tutte le
cose terrene da un punto eli vista oggettivo. E subito dopo aggiungeva: ma al
tempo steso si risveglia potente nell'italiano il sentimento di s e del suo valore
personale o soggettivo; l'uomo si trasforma nell'individuo, e come tale si afferma (Burckhardt2010,p.113).
98 In effetti, il movimento muscolare degli occhi in netto contrasto con
l'immagine di uno sguardo che si vuole fermo. La nostra vista si sposta insieme
con il movimento e con il campo della messa a fuoco, mentre la prospettiva disegna un'immagine statica. Come spiega Hans Belting, lo sguardo non possiede
un punto, bensl prende a esistere in un corpo provvisto di due occhi. Per questo, il Rinascimento volle risolvere il conflitto tra il punto di vista astratto e il
corpo reale mediante il punto difuga, che stabilizza lo sguardo nel punto di vista. TI punto di fuga rappresenta l'osservatore nell'immagine, in quanto gli elisvela in essa un luogo simbolico. Nel punto di fuga i raggi visivi convergono
all'orizzonte, come sul fronte opposto, cio davanti all'immagine, avviene nel
punto di vista, che la geometria prospettica ha costruito in modo da collocarlo
davanti ai due occhi (Belting 2010, pp. 20-1).
99 Anche la prospettiva pittorica, secondo Bourdieu, si presenta come l'emer-

142

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Singolare e individu!e, questo "punto di vista" (che nella funzione prospettica diventa un "punto di fuga" astratto - che esiste so-

lo nello sguardo e non nel mondo -, capace di stabilizzare l'angolo


visivo) rende possibile all'osservatore di "oggettivarsi", ovvero, di
percepirsi dall'esterno come "soggetto che vede)); e pu essere considerato anche "universale" J perch, come scrive ancora il sociologo,
tutti i "soggetti" che si collocano in esso, corpi ridotti a un puro sguar-

do, quindi qualsiasi e intercambiabili, hanno la sicurezza, al pari del


soggetto kantiano, di avere la stessa visione, oggettiva, quella la cui rappresentazione prospettica, in quanto "forma simbolica di un' aggettiva-

zione del soggettivo", come dice Panofsky, opera l'aggettivazione (Ibid.,


p.31).

Lo sviluppo della prospettiva pittorica, in !tri termini, presuppone un punto di vista "universale" (e, dunque, una "soggettivit

uru-

vers!e") a parrire d! qu!e diventa possibile assumere una dimensione "soggettiva" dello sguardo (per cui l'attivit svolta dall'osservatore la medesima del suo sguardo). Di qui la conoscenza - problema gi affrontato da Biagio Pelacani nella sua geometria come teoria
del visibile (Belting 2010, p. 156) - si legittima s come "conoscenza
oggettiva" , ma in quanto destinata a un soggetto, che vuole acquisirla dalle cose. La razion!izzazione della visione prosperrica unificata
e "centrale" (come appropriazione pratica di una teoria matematica
della percezione) introduce, infatti, all'interno dell'immagine lo
sguardo e, con lo sguardo, anche il soggetto che guarda. L'immagine
rinvia allo sguardo di un osservatore, assumendolo come propria misura. Cos, nella direzione obbligata verso un punto geometrico dello
spazio, in cui transita lo sguardo, il soggetto (che nella finzione pittorica assume la posizione sia del pittore che dell'osservatore), si colloca davanti all'immagine. E si tratta, a ben vedere, di una posizione
paradoss!e che Hans Belting non ha mancato di sottolineare:
l'osservatore ha esperienza di s proprio l dove non , poich
l'immagine gli concede un posto che nel contempo un vuoto
(Ibid., pp. 21-2) 100.
genza di uno di quegli universali che ~<offrono posizioni in cui ci si pu sentire
fondati a cogliere il mondo come una rappresentazione, uno spettacolo, a guardarlo da lontano e dall' alto e a organizzarlo come un insieme destinato esclusivamente alla conoscenza e, con ogni probabilit, anch' essa ha favorito lo sviluppo eli una disposizione nuova o, se si preferisce, di una visione del mondo, in
senso proprio>~ (Bourdieu 1998, p. 29).
100 A tal proposito Belting ricorda la funzione in matematica dello zero, che

Lo spazio prospettico

143

In questo modo, la razionalit soggettiva, quale espressione di


una soggettivit individuale, si dispone entro il principio di costruzione dell'immagine. O meglio, d'ora in avanti l'immagine diventa
l'equivalente (metaforico) di una "finestra" (la "finestra" che lo
sguardo" attraversa" implicita nel concetto di prospetriva) 10; per il
cui tramite un individuo pu osservare il mondo; una finestra come
apertura verso lo spazio esterno e come, al contempo, superficie di
proiezione di uno spazio immaginario (la superficie, infatri, quale
rappresentata dal dipinto prospettico, non esiste n sulla sfera retinica n nella mente) lO In tal senso, la soggettivit individuale si intro-

pu essere numero soltanto in quanto non numero. Lo zero - egli afferma - si


attaglia perfettamente all' osservatore, perch soltanto l dove non vi nulla, ma
potrebbe esservi qualcosa, egli se stesso. Fino al XIll secolo - cos continua
citando la Semz"otica dello zero di Brian Rotman -lo zero "rest entro i confini
della cultura araba, respinto dall'Europa cristiana e dismesso da coloro la cui
funzione era di maneggiare i numeri, come simbolo incomprensibile e non ne~
cessario". Ma con la nascita del capitalismo mercantile "il miraggio dei numeri
pass dai chierici educati dalla Chiesa, immersi nel latino, ai mercanti, agli
scienziati-artigiani, agli architetti educati nel vernacolo, per cui l'aritmetica era
un essenziale prerequisito del commercio e della tecnologia". L'invenzione della
prospettiva, nata anch'essa in Italia, si colloca entro il medesimo contesto (Belting 2010, p. 22).
101 Lo spiega ancora Hans Belting: il concetto moderno di "finestra", nel
suo significato artistico e filosofico, inscindibile dall'idea prospettica quale
modello della percezione. Cos anche il nuovo concetto di spazio e, con esso, la
scoperta dell'orizzonte sono riconducibili al medesimo contesto dal quale ha
tratto origine la prospettiva (IhM., p. 12).
lO2 In effetti, la concezione della "finestra" non ha ricevuto soltanto un impulso fondamentale dalla moderna dottrina della prospettiva, ma trasformando
complessivamente l'arte figurativa, ha avuto ripercussioni rivoluzionarie, si
detto, anche sulla visione del mondo in generale. Sul piano gnoseologico - lo
ricorda Reinhard Brandr (2003, p. 417) - ripropose, infatti, l'idea che noi ci troviamo in una stanza buia, una camera oscura appunto, e che le impressioni sensoriali - pensate come se fossero soltanto visive - ci vengono dal di fuori, nel
modo descritto, ad esempio da Leibniz nella sua controversia con Locke: L'intelletto - cos leggiamo al capitolo XII del Libro il dei Nuovi saggi sull'intelletto
umano - somiglia assai ad una camera oscura, che avesse soltanto qualche piccola apertura da lasciar entrare le immagini esterne e visibili, in modo che, se que~
ste immagini, disegnandosi dentro di essa, potessero restarvi ed esservi ordinate
cos da esser ritrovate all'occasione, fra una camera oscura siffatta e il nostro intelletto vi sarebbe gran somiglianza. E continua nella metafora: Per rendere
maggiore la somiglianza, bisognerebbe supporre che nella camera oscura, a ricevere le immagini, fosse una tela non unita ma variata da pieghe, rappresentanti le
conoscenze innate (Leibniz 1988, p. 115).

144

Codtficazione artistica e figurazione giuridica

duce nel principio di costruzione dell'inunagine: lo spazio rappresentato non pi assoluto e divino, ma la proiezione prospettica di
un soggetto "universale" che d ordine allo spazio come sua rappresentazione geometrica. Di fronte alla scena, in qualit di spettatore, il
soggetto individuale pu, allora, osservare il mondo dal di fuori come una pura oggettivit, coglierlo come una mera rappresentazione e
organizzarlo come un insieme destinato esclusivamente alla conoscenza. Ma proprio cos, ci ricorda di nuovo Bourdieu, la prospettiva presuppone un punto di vista sul quale non si d punto di vista;
un punto che, come la cornice del pittore albertiano, ci che non si
vede ma attraverso cui si vede (Bourdieu 1998, p. 30).
cos, dunque, che la prospettiva, entro lo schema logico che essa stessa predispone, riesce a disegnare le immagini di uno sguardo
che, per sua natura, irrappresentabile. Lo stesso sguardo trasposto
nell'inunagine, anzi, lo sguardo iconico prodotto dalla prospettiva - cos lo definisce Hans Belting - non semplicemente uno sguardo rivolto a immagini, bens sguardo divenuto immagine (Belting 2010, p.
26). TI suo spazio, dunque, lo "spazio dello sguardo", "schermo"
(nella funzione prospettica) che rinvia alla presenza di un osservatore
(costruito appositamente in funzione dell'immagine); che rinvia,
dunque, alla presenza di uno "sguardo simbolico" che pu darsi (e
costruirsi) soltanto nell'idea. Come dire: lo spazio (la "forma visiva"
dello spazio) mera immagine e prende a esistere soltanto nello
sguardo. In questo sguardo, l'osservatore rivendica il diritto di guardare il mondo da una posizione esterna (non potendo essere presente con il corpo la dove orienta la sua visione), cos come, una volta
che la facolt visiva diventata un privilegio del soggetto, lo stesso
rivendica il diritto di vedere il mondo con i propri occhi lO'.

Tuttavia, nell'organizzazione prospettica si esprime anche la convinzione che la spazialit della raffigurazione artistica ottenga tutte le
specificazioni che la distinguono dal soggetto; e ci, come spiega Panofsky, sta pure ad indicare, per quanto ci possa sembrare paradosIO) Si chiedeva Siman Ings sempre nella sua Storia naturale dell' occhio: Se
tutto ci che vediamo una rappresentazione del mondo, allora il vedere diventa una forma di rappresentazione. Se non posso apprendere il mondo direttamente, ma posso soltanto percepire rappresentazioni di esso, allora dove mi trovo esattamente e dove, esattamente, si trova il mondo? (Ings 2008, p. 178-9).

Lo spazio prospettz"co

145

sale, il momento in cui, con Cartesio, sul piano filosofico (come


nell'ambito della prospettiva teorica con Desargues) do spazio, in
quanto rappresentazione che rientra in una data concezione del
mondo, viene definitivamente purificato da ogni contaminazione
soggettiva (Panofski 1984: 74). Non , infatti, un caso, come ricorda
Bourdieu, che lo stesso Cattesio - di cui tutti sanno quanta importanza abbia attribuito all'intuizione come visione - si sia appoggiato,
nella Diottrica,
sull'immagine di un occhio posto nel "foro di una finestra gi predi~
sposto" sul fondo del quale l'osservatore, situato all'interno della "came~
ra oscura", vedr, "forse non senza ammirazione e piacere, una figura
che rappresenter del tutto naturalmente in prospettiva tutti gli oggetti

esterni"" (Bourdieu 1998, p. 30).


Merleau-Ponty, nel 1960, riflettendo sulla percezione, sulla visione e sulla pittura, aveva gi colto il problema nei termini della fenomenologia. La Dioptrique di Caresio, scriveva, il breviario di un
pensiero che non vuole pi abitare il visibile e decide di ricostruirlo
secondo il modello che se ne crea (Merleau-Ponty 1989, p. 29) >04.
Ed indicativo, dice ancora Merleu-Ponty, che nel parlare di quadri,
Cartesio prenda come elemento tipico il disegno (Ibid., p. 32). A partire da qui, ci sembra, si apre tutta quella problematica dello spazio
che lega essenzialmente la teoria della visione di Cartesio all' arte
prospettica rinascimentale:
Lo spazio di Cartesio - scrive ancora Merleau-Ponty - vero contro un pensiero sottomesso all' empirico, e che non osa costruire. Bisognava dapprima idealizzare lo spazio, concepire questo essere perfetto
nel suo genere, chiaro, malleabile ed omogeneo, che il pensiero sorvola
senza punto di vista, e che riporta per intero su tre assi rettangolari, affinch si potessero un giorno trovare i limiti di tale costruzione, comprendere che lo spazio non ha tre dimensioni, n pi ne meno, come un
animale ha due o quattro zampe, e che le dimensioni sono prelevate dai
differenti sistemi di misura su un'unica dimensionalit, un Essere polimorfo, che le giustifica tutte senza essere espresso completamente da alcuna. Cartesio aveva ragione di liberare lo spazio. li suo torto era di far-

ne un essere totalmente positivo, al di l di ogni punto di vista, di ogni


latenza, di ogni profondit, senza alcuno spessore reale.
Aveva ragione anche di ispirarsi alle tecniche prospettiche del Rina104 Scrive ancora il filosofo: I ciechi, dice Cartesio, "vedono con le mani". TI
modello cartesiano della visione il tatto (Merleau-Ponty 1989, p. 29).

146

Codzficazione artistt"ca e figurazione giuridica

scimento, che hanno -incoraggiato la pittura a compiere liberamente


esperienze nell' ambito della profondit, e in genere nell' espressione dell'Essere. Queste tecniche diventano false solo nel momento in cui pretendevano di concludere la ricerca e la storia della pittura, di fondare
una pittura esatta ed infallibile (Ibid., pp. 35-6) 'o'.

Tutto ci non dovrebbe destare stupore, se vero, come gi nel


1923 ricordava Ernst Cassirer rileggendo appunto Cartesio, che lo
spazio, tramite la sua filosofia, si costruisce attraverso uno schema
abbozzato dal pensiero, attraverso una creazione di quella matematica universale che si pone in quanto scienza fondamentale dell' ordine e della misura >06
105 Continua Merleau-Ponty: <<Panofsky ha mostrato, a proposito degli uomini del Rinascimento, che questo loro entusiasmo non era privo di malafede. I
teorici tentavano di dimenticare il campo visuale sferico degli antichi, la loro
prospettiva angolare che fa dipendere la grandezza apparente non dalla distanza,
bens dall' angolo sotto il quale vediamo 1'oggetto, quella che sdegnosamente
chiamavano la perspectiva naturalis o communis, in favore di una perspectiva artifialis capace in linea di principio di fondare una costruzione esatta, e per accreditare questo mito arrivavano fino ad espurgare Euclide, omettendo dalle
loro traduzioni il teorema VIII che li infastidiva. Ma i pittori sapevano per esperienza che nessuna tecnica prospettica una soluzione esatta, che non esiste
proiezione del mondo esistente che lo rispetti sotto ogni riguardo e meriti di divenire la legge fondamentale della pittura. Sapevano inoltre che la prospettiva
lineare, lungi dall' essere un punto di arrivo, apriva alla pittura molteplici strade:
con 'gli Italiani la strada della rappresentazione dell' oggetto, ma con i pittori
nordici quella dell' Hocraum, del Nahraum, dello Schrdgraum ... Allora, la proiezione piana non sempre stimola il nostro pensiero a ritrovare la forma vera delle
cose, come credeva Cartesio: superato un certo grado di deformazione, essa anzi
rinvia al nostro punto di vista: quanto alle cose, esse si allontanano verso una
dimensione remota che nessun pensiero raggiunge. Qualcosa, nello spazio, sfugge ai nostri tentativi di sorvolo. La verit che nessun mezzo espressivo acquisito risolve i problemi della pittura, n la trasforma in tecnica, perch nessuna
forma simbolica funziona mai come stimolo: l dove essa ha operato ed agito,
ci avvenuto insieme a tutto il contesto dell'opera, e assolutamente non con i
mezzi del "trompe-l'ceil". Lo Stilmoment non pu mai rendere superfluo il
Wermoment. TI linguaggio della pittura non "istituito dalla natura": esso va
continuamente creato e ricreato. La prospettiva rinascimentale non un "trucco" infallibile: solo un caso particolare, una tappa, un momento in un'informazione poetica del mondo che continua dopo di essa (Ibid., pp. 36-7).
106 Scrive Cassirer: L'analisi del concetto di spazio compiuta da Descartes
strettissimamente legata alla sua analisi del concetto di sostanza. Vi qui
un'unit e correlazione metodologica che rispecchia con la massima esattezza il
nesso ontologico-metafisico dei problemi. Infatti, secondo i presupposti fondamentali della metafisica cartesiana, la "cosa", 1'oggetto empirico non si lascia

Lo spazio prospettico

147

Anche quando crediamo di percepire direttamente qualcosa di spaziale - scrive Cassirer -, ci troviamo gi nel campo e nel dominio di questa matematica universale. Infatti, ci che noi denominiamo grandezza,
distanza, posizione reciproca delle cose, non qualcosa di visto o percepito col tatto, ma pu soltanto essere stimato e calcolato. Ogni atto di
percezione spaziale racchiude in s un atto di misura e quindi di ragionamento matematico. Pertanto la ratio, nel suo duplice significato di 'ragione' e di 'calcolo', penetra qui direttamente nel campo dell'intuizione,
anzi in quello della percezione, per dichiararlo proprio possesso e soggetto alla propria legge fondamentale. Ogni intuire legato a un pensare
teoretico, e questo a sua volta a un giudicare e a un inferire logico, cosicch solo ratto fondamentale del pensiero puro ci apre e ci rende ac-

cessibile anche la realt nella forma di un mondo indipendente di cose


come di un mondo spaziale intuitivo (Cassirer 1966, pp. 193-4).
Tale matematizzazione dello spazio, come prima si detto,
proprio ci che gi predispone e definisce (nella teoria dell'immagine) la rappresentazione prospettica rinascimentale: la costituzione di
un mondo antropocentrico che presuppone un osservatore capace di
andargli incontro a partire da una posizione fissa. Lo spiega ancora
Hans Belring utilizzando il linguaggio heideggeriano:
definire in modo chiaro e distinto se non mediante le sue determinazioni puramente spaziali. L'estensione secondo la lunghezza, la larghezza e la profondit
l'unico predicato oggettivo mediante il quale noi possiamo determinare l'oggetto
dell'esperienza. Tutto ci che noi in altri casi siamo soliti considerare come propriet della realt fisica deve necessariamente, quando lo si voglia rendere comprensibile in modo realmente rigoroso, lasciarsi ricondurre a rapporti di pura
estensione e risolvere in essi senza residuo. Ma l'indissolubile nesso, che qui viene mostrato fra il concetto di cosa e il concetto matematico di spazio, si fonda, a
rigore, sul fatto che entrambi risalgono a una sola e medesima funzione logica
fondamentale ed hanno in essa la loro radice comune. Infatti, come Descartes
mostra, !'identit della cosa, come la continuit e l'omogeneit dell' estensione
geometrica, non sono affatto dei dati che vengono forniti direttamente nella sensazione o percezione. [ ... ] Cos anche tutte quelle determinazioni, che siamo
soliti attribuire allo spazio dell'intuizione, considerate pi attentamente, non
sono altro che caratteri puramente logici. Mediante questi caratteri, mediante
note quali la continuit, l'infinit, l'unUonnit, noi definiamo lo spazio della
geometria pura; ma anche l'intuizione dello spazio oggettivo, dello spazio "fisico", non avviene in modo diverso. Anche ad esso noi perveniamo solo in quanto
l'intelletto riunisce i singoli dati che i sensi gli forniscono, solo in quanto li confronta fra loro e in certo qual modo li accorda. In questa specie di accordo e di
reciproca coordinazione nasce per noi lo spazio come uno schema costruttivo
che il pensiero abbozza, come una creazione di quella 'matematica universale',
che per Descartes la scienza fondamentale dell'ordine e della misura (Cassirer

1966, pp. 192-3).

148

Codificazione artistica e figurazione giuridica


L"'essere-nel-mondo" si trasforma in

tal modo in

un "guardare-il-

mondo". L'osservatore nel mondo con il suo corpo, tuttavia con lo


sguardo si colloca in una posizione, di sua scelta, che sta davanti al
mondo. Sembra profilarsi, qui, il conflitto che culminer nel cosiddetto
centrismo oculare. Nel Rinascimento si parla di occhio corporeo quando
s'intende, invece, lo sguardo senza corpo, per il quale si scelse 1'emblema

dell' occhio. L'occhio offriva allo sguardo il controllo sul mondo. Ma


l'immagine prospettica divenne lo specchio simbolico in cui lo sguardo

raffigurava se stesso (Belting 2010, pp. 169-70).


Belting, chiaramente, si riferisce all' Alberti, ma questo discorso
pu essere esteso, in linea di tendenza, alla "mentalit" pittorica pre-

valente nel Rinascimento italiano. La traduzione della teoria della


visione nella teoria dell'immagine (che nella prospettiva fiorentina
presupponeva la ridefinizione dello spazio come campo visivo), torva, infatti, una sua puntuale concettualizzazione pittorica nelle ricerche di Piero della Francesca (1415-1492 ca.), pittore che appartiene
a una generazione di artisti attivi quando la "via" della prospettiva
era gi stata percorsa.
Piero, in effetti, traduce la pittura in espressione matematica, al
fine di orientare l'occhio dell'osservatore su dati di misura affidabili @ La sua formazione matematica ed egli il primo artista a scrivere un trattato sulla prospettiva: il De prospectiva pingendi. Lo ricorda ancora Belting (Ibid., pp. 162-5): in questo trattato Piero dichiara di aver preso a modello la teoria scientifica della visione, che
traduce in dimensione tridimensionale e corporea. Introduce l'ele-

del "quadro" come superficie di proiezione, e del "tertnine",


altro concetto geometrico capace di indicare un "terzo luogo" tra
l'occhio e le cose (il luogo del dipinto prospettico, dove si intersecano i raggi della piramide visiva).
In effetti, nell'idea di commensuratio (di misurabilit, di misurazione e comparazione insieme), che possiamo comprendere il pensiero geometrico di Piero della Francesca. Attraverso tale concetto, che
Piero equipara di fatto alla prospettiva, la visione riesce a sottrarsi
all'illusione cui soggiace l'occhio umano, e in questo modo le consente di accedere ad un vedere "corretto" e "oggettivo"; soltanto la

mento

107 Cos, nel 1926, Balthus descriveva gli affreschi di Piero della Francese nel~
la chiesa di San Francesco ad Arezzo (gli affreschi dedicati alla Leggenda della
Vera Croce): <<Hanno un'armonia straordinaria perch sono il frutto di lunghi
calcoli, e a tutta questa matematica corrisponde una pittura meravigliosa, dai
colori chiari, trasparenti, con accordi mai visti prima (Balthus 2009, p. 11).

Lo spazio prospettico

149

"misura" pu correggere gli errori ed i limiti della percezione, e con

la "misura" Piero introduce lo "sguardo comparante", che egli


chiama "proporzione" 108, Detto altrimenti, la geometria, che crea le

stesse proporzioni con cui l'artista traduce la realt in pittura, permette a Piero di pensare la "forma" nella "forma visiva", Ed cos

che la "visione" occidentale ha trovato definitivamente il proprio paradigma nell'immagine "visiva" e "matematica" della prospettiva 109,
Pensiamo, ad esempio, alla Madonna col Bambino, santi, angeli e
il duca Federico da Montefeltro in preghiera (la famosa pala di Brera

dipinta probabilmente tra il 1470 e il 1475 e ultima opera nota


dell'artista), una raffigurazione, potremmo dire, "concettuale", dove
tutta la concezione prospetti ca, presentata come costruzione "modu-

lare", "meta-rappresentata" a partire dal centro del quadro, dall'uovo di struzzo (allegoria della Immacolata Concezione della Vergine ed emblema di Federico da Montefeltro) che pende perpendicolarmente sopra l'ovale del volto della Madonna. Meta-rappresentazione prospettica, appunto, che trasferisce simbolicamente il punto
di vista (lo sguardo) esteriore all'interno del quadro (l'uovo), chiarendo in tal modo, nella visione "modulare" (attraverso l'ovale ripetuto in diversi elementi), tutta l'organizzazione prospettica dello spazio rappresentato (Tavola 4) 110. Qui, come scrive Roberto Longhi, si
103 Scrive a tal proposito Belting: Soltanto una misurazione corretta consente di disporre le cose nel posto che esse occupano anche nella realt. Poich il
nostro occhio vede le cose in forma tridimensionale, la prospettiva lo aiuta a vedere allo stesso modo anche le cose dipinte, poich la pittura "non se non demostrationi de superficie et de corpi degradati o acresciuti". Un'affermazione
radicale sull' arte, che nessuno aveva mai pronunciato. E, nello stesso tempo, un
nuovo trionfo della teoria della visione postislamica (Belting 2010, p. 163),
109 Leggiamo ancora: Piero anticipa i procedimenti digitali quando sottopone il mondo fisico a una rigorosa decostruzione matematica, per poi ricostruirlo
fedehnente nel mezzo incorporeo della pittura. Le odierne animazioni in 3D,
sebbene si avvalgano dell' elettronica - un mezzo altrettanto lontano dalla natura -, nelle loro intenzioni corrispondono ai metodi di misura adottati da Piero,
per il fatto che simulano le pi diverse forme naturali secondo una somiglianza
fisica (Ibid., p. 165).
110 Cos Giulio Carlo Argan descrive l'opera: <<Per la prima volta l'architettura non pi soltanto una struttura di piani prospettici, ma un vano vasto e
profondo, coperto a volta e con una nicchia nel fondo; e si estende, con
l'apertura dei grandi archi, laterahnente e in avanti. TI semicerchio delle figure
dunque collocato all'interno dei bracci di un edificio a croce. La decorazione
classica a lacunari e rosoni, le paraste scanalate impegnano la luce, le danno una
fitta vibrazione; le zone d'ombra sono piene d'aria. La funzione architettonica
del semicerchio di figure intorno alla Madonna di collegare gli spazi aperti al

150

Codificazione artistica e figurazione giuridica

configura uno spazio I" cui illusione ci data, sia per misura, nell'istante che ci sentiamo collocati come spettatori all' entrata di un
tempio semicircolare, sia per lume, da quel flutto glauco che va inazzurrando egualmente diafano le varie edificazioni di carne o di marmi (Longhi 2008, p. 450). E qui - potremmo anche dire - si prefigura gi quell'ideale sociale che da l a poco, come presto vedremo,
porr al centro della propria rappresentazione l'esteriorit del suo
principio costitutivo: la soggettivit individuale, precedente il sociale,
che dal di fuori (ad opera della sua ragione costituente) si pone paradossalmente all'interno (al fondamento) dell'ordine da essa stessa
costituito. il genio dell' arte anticipa la riflessivit politica, giuridica e
sociale.

vano del fondale. [ ... ] N ella pala di Brera il semicerchio dei santi ripete, con una
curvatura pi larga, la cavit dell'abside, e collegandosi con gli spazi aperti laterali, riceve la luce, la raccoglie intorno alla figura centrale e quasi conica della

Madonna, la trasmette alla cavit absidale. Ma, su quel semicerchio di figure, la


luce si qualifica secondo i diversi colori e secondo la situazione e la diversa inclinazione delle figure. il problema che ora Piero si pone quello della proiezione
prospettica sulla superficie curva cio della prospettiva communis, quella degli
antichi, descritta da Plino il Vecchio e da Vitruvio (perci l'architettura , storicamente, classica); ma lo pone come problema teorico fondato sull'esperienza
concreta dei fatti della natura e della storia. La teoria, in altri termini, non precede l'esperienza condizionandola con una idea a priori, ma si costituisce sull'esperienza, la compendia nell'universalit del concetto, la conclude nell'unit
di una forma assoluta: come la cupola dell' edificio del sapere, e i piloni che la
portano sono l'esperienza della natura e della storia. E l'esperienza non ha limiti
di grandezza, non pu fermarsi davanti al troppo piccolo o al troppo grande, al
primo piano della "intervisione" albertiana o all'ipotetica linea dell'orizzonte.
Lo stesso Piero d la chiave della sua teoria sospendendo un uovo al centro della
cavit absidale in forma di conchiglia e al di sopra della testa ovoidale della Madonna. L'uovo una forma ricca di significati simbolici; ma qui sta a indicare
che nulla tanto piccolo da non rientrare in una proporzione universale: e il
termine "medio" tra il "minimo" dell'uovo e il "massimo" dell'abside la forma
della testa umana della Madonna. Non solo: la stessa forma si d, in grandezze
diverse, in tutte le cose della natura, nell'uovo come nella conchiglia e nella persona umana, ed il valore di quella forma non muta passando dal concavo al convesso. questa l'ultima opera nota di Piero che, negli ultimi anni della sua vita,
perdette la vista e abbandon la pittura per la pura speculazione matematica; e
quest' opera, che dimostra la suprema convergenza e identit di esperienza e
idea, di idea e di forma, costituisce il fondamento storico e ideale del classicismo
universalistico del primo Cinquecento, di Bramante e di Raffaello (Argan 1977,

II, pp. 219-20).

Lo spazio prospettico

151

4. Ragione prospettica e ordinamento dei rapporti sociali


Ci che, dunque, a noi qui pi interessa, , in special modo, il valore simbolico, ed euristico insieme, che la rappresentazione prospettica ha assunto nel contesto storico e sociale entro il quale ha sviluppato il suo percorso scientifico e semantico 111. Se, infatti, ricollochiamo la costruzione concettuale della prospettiva pittorica sul piano storico-sociale, ci accorgiamo subito che qui non si tratta soltanto
di evidenziare una struttura di carattere psicologico-percettivo od
antologico-metafisica, ma di rilevare anche un sostrato di ordine politico, giuridico e sociale.
Dal punto di vista storico si pu, in effetti, comprendere quel
processo di astrazione della soggettivit individuale che la teoria della prospettiva unificata e centrale, cos come, pi tardi, il razionalismo cartesiano, presuppongono al proprio fondamento; un processo
di astrazione che svincola gradualmente l'individuo da quel tessuto
dei legami sociali entro i quali il medioevo, e le strutture feudali, lo
avevano definitivamente collocato e costretto. Come si in parte gi
detto, nella visione prospettica rinascimentale, l'individuo (la soggettivit individuale) centrale e non tanto perch posto al centro della
scena, della rappresentazione del quadro (come per la pittura fiamminga), ma soprattutto perch, paradossalmente, viene collocato
fuori della scena, di fronte allo spazio della rappresentazione; punto
di vista (sguardo) esterno e, al contempo, interno all'ordine della
rappresentazione, presente in quanto assente, incluso poich escluso,
centrale perch posto fuori dal centro. li sistema rinascimentale della
rappresentazione gi anticipa r ordine paradossale su cui verr tendenzialmente a costituirsi la societ "individualistica" moderna: gli
individui, pensati nella loro astrattezza come autonomi, autosufficienti, isolati, precedenti la storicit dei rapporti e slegati dal tessuto
sociale, verranno ad assumere un ruolo centrale nella definizione di
quella stessa organizzazione societaria (che sul modello giusnaturalistica del "contratto" li vede, al contempo, artefici e destinatari
dell' ordine) nella quale troveranno la loro inclusione da esterni. Come dire: nel perfetto principio di questo ideale, la societ trover il
suo fondamento su ci che, in origine, per sua stessa natura, , in s,
111 Per ulteriori approfondimenti riguardo al significato scientifico e artistico
della visione prospettiva, si rimanda anche alla lettura di R. Arnheim, Arte e percezione visiva del 1954 (Arnheirn 1962) e di F. Salvemini, La visione e il suo doppio. La prospettiva tra arte e scienza (Salvemini 1990).

152

Codificazione artistica e figurazione giuridica

"pre-sociale" e "non sciale", ossia, l'individuo; trover la sua centralit nel de-centramento individualistico, il suo centro in un' assenza di centro con cui trattenere una necessaria e costante relazione
dialettica.
Certo, questo processo, che nella figurazione pittorica del Quattrocento italiano vede i suoi presupposti concettuali e ideologici, non
trova ancora, sul piano giuridico, un suo riscontro immediato. Dovr
ancora passare del tempo perch siano visibili, nell' esperienza della
prassi giuridica, quei mutamenti antropologici, epistemologici e gnoseologici nel senso indicato dalla "rivoluzione" prospettica rinascimentale. Occorrer un mutamento del paradigma politico (prima
ancora che giuridico) perch si realizzi fattualmente, nell'ordine del
diritto, quel processo di emancipazione essenziale del "soggetto-individuo" dal piano dei rappotti sociali; occorrer, come prima si
detto, un mutamento nella struttura della sovranit: e siamo, dunque, alle soglie della modernit, dello Stato assoluto e della "mentalit" accentratrice del Principe moderno; alle soglie del processo di
monopolizzazione della produzione giuridica da parte dello Stato
(del sovrano onnipotente e legislatore).
In effetti, ancora sullo scorcio del XV secolo, l'umanesimo giuridico italiano, lo ricorda Francesco Calasso, pu registrare soltanto la
decadenza della scienza giuridica m, pur promuovendo quella renovalio dello spirito - gi bene avvettita in et medievale - attraverso il
sogno di reviviscenza dell' antichit classica U). Ma in questo stesso
112 Scrive Calasso: Sullo scorcio del sec. XV, mentre il millennio che siamo
abituati a pensare come medza aetas sta per chiudersi, la scienza giuridica italiana in decadenza, le universit italiane non hanno pi l'antico prestigio. Quattro secoli circa eli poderoso sforzo interpretativo e costruttivo delle scuole di diritto si concludevano anch'essi, com'era fatale. Del resto, parlando della scuola e
della scienza del diritto nel suo periodo aureo, constatammo come le loro sorti
fossero strettamente legate a quelle della libert; non meraviglier ora di constatare come la loro decadenza cammini di pari passo con la crisi della libert e indipendenza italiana. La vita intensa e scapigliata dei comuni ristagna negli ordinamenti signorili e principeschi, che unificano, accentrano, soffocano. TI giurista
non aveva mancato di fare la diagnosi precoce del male: in pieno sec. XIV aveva
gi risuonato il grido d'allanne di Bartolo da Sassoferrato: "hodie Italia est tota
pIena tirannis". [ .. .J Tuttavia, una singolare ventura ha voluto che in questa decadenza, con la quale si concludeva un cos lungo periodo di splendore,
un'ultima fiammata d'idee ravvivasse gli studi giuridici, e facesse partire ancora
una volta dall'Italia una iniziativa scientifica, ch'era destinata a rinnovare profondamente questi studi, anche se la sorte vorr che dovesse celebrare i suoi fasti
fuori d'Italia (Calasso 1954, I, pp. 597-8).
11) Contro gli schemi rigidi ereditati dalla storiografia illuministico-roman-

Lo spazio prospettico

153

momento, che dietro la crisi della giurisprudenza medioevale italiana


intravede gi il sorgere della prossima et moderna, qualcosa, comunque, si muove. E Calasso che scrive:
Nel momento del trapasso fra le due epoche, che coincide appunto
con la crisi della scienza del diritto, gi si ergeva, paurosa, l'ombra del
"princeps legibus solutus". TI giurista continua la sua opera: e l'epilogo
di questo silenzioso travaglio lo riconosceremo alcuni secoli pi tardi in
avvenimenti che segneranno altrettante conquiste dell'umano incivili~
mento: come la "dichiarazione" dei diritti dell'uomo e del cittadino)
come la "costituzione" dello Stato e la "codificazione" del diritto. Mentica, Calasso, in effetti, affermava il valore "umanistico" della renovatio giuridica
medievale; affermava, in altre parole, una continuit dello svolgimento di quello spirito latino che nel crogiuolo dell'esperienza medievale aveva arso le scorie
della "barbarie" e, decantato e purificato, si accostava ora al mondo antico scoprendolo, e cio comprendendolo storicamente come per l'innanzi, a cagione di
quelle scorie, non gli era stato possibile (Ibid., p. 602). Continua Calasso: Renovatio il motivo fondamentale dell'umanesimo, che il linguaggio moderno ha
reso, intensmcandolo, con l'immagine del rinasdmento; ma era un motivo
tutt'altro che nuovo nel mondo dello spirito. Lo aveva conosciuto la coscienza
medievale, quando aveva discorso di una renovatio Imperii; quando Burcardo
Urspergense aveva detto d'Imerio" ... libros legum qui dudum neglecti fuerant
... renovavit"; quando Giovanni da Salisbury aveva salutato il ritorno alla vita
dei testi dell'Aristotele maggiore "quasi a morte vel a somno excitati"; quando
gli scrittori mistici del Duecento avevano invocato una re/ormatio della societ e
dei costumi ispirata all'Evangelium aeternum che il francescanesimo aveva scoperto. Nuova era la coscienza che viveva, nel Quattrocento, questa renovatio; e
come questa coscienza si fosse formata nel mondo del diritto, per quali strade
fosse passata, abbiamo veduto nella storia che ci siamo sforzati di pensare, dal
momento del crollo del mondo antico fino alle soglie dell' et moderna: che
stato il nostro problema storico. questa la continuit cui abbiamo alluso, la
sola di cui lecito discorrere: svolgimento, e cio revovatio perpetua, trasformazione e progresso. Di fronte a questo concetto, le partizioni scolastiche cadono. Se la pi felice e indiscussa definizione dell'umanesimo la scoperta dell'uomo, possiamo serenamente dire senza rischio di fraintendimenti che un
umanesimo nel mondo del diritto - il solo e il vero umanesimo che il mondo
del diritto poteva vivere - era cominciato con l'opera d'Irnerio, che aveva scoperto (cio, capito per primo) un diritto che si dichiarava, per bocca di Ermogeniano, costituito tutto "hominum causa": e quest'uomo, soggetto del diritto,
era stato definito nel cuore del Trecento dal canonista Giovanni d'Andrea
"armonia omnis creature", "consonantia plurimorum causatuum". Affermazioni, che nell' opera del giurista non rimasero astratte teorie, ma significarono, nella storia della civilt, l'abolizione del diritto di albinaggio, la limitazione
della tortura, la condanna delle rappresaglie, la denuncia della tirannide, la
creazione di una scienza dei delitti e delle pene, di un diritto della guerra e
della pace (Ibid., pp. 602-3).

154

Codificazione artistica e figurazione giun"dica

tre lavorava a preparare queste conquiste, egli apparve insensibile' ai fer-

vori letterari che lo circondavano, incapace a ripulire il suo latino, ad


armarsi di storie e di filosofie. E ne fu irriso! Ma era il costo di quelle
conquiste (Calasso 1954, I, p, 603),

Di renovatio umanista nel mondo del diritto, comunque, gla


lecito parlare - seguendo ancora Calasso - a partire dalla coscienza
medievale, ovvero, con r opera di Irnerio; e ci, soprattutto, se per
Umanesimo, appunto, intendiamo la "scoperta dell'uomo", la liberazione di ogni individualit, istanza quest'ultima - come ricorda Paolo Grossi ponendosi sulla stessa scia - che i due secoli successivi al Trecento ci mostrano come gi conquistata sulle basi di
un processo che proprio in quel tempo di transizione prese avvio,
prima ancora di quel sovvertimento radicale da cui prender v!to
e sostanza il diritto moderno (Grossi 2007, p, 83) 114, Prima ancora, dunque, del "pre-capitalismo" cinque-seicentesco che, dopo il
vecchio atomismo post-medievale, vede rinascere il "mercante" e
affermarsi l'idea di un homo oeconomicus votato alla ragione del
calcolo e del profitto, E prima ancora, soprattutto, dell'autentica
rivoluzione culturale - maturata, specialmente intorno a Galilei e
Cartesio, tra Cinquecento e Seicento - consistente nel soppiantamento delle scienze giuridiche da parte delle scienze fisiche e matematiche nella guida di ogni scienziato a una sicura correttezza
metodologica (Ibid" p, 87),

114 Scrive Grossi: 'TI primo approdo delle demolitive incrinature trecentesche fu una visione schiettamente umanistica del rapporto uomo/societ/natura.
Umanesimo , innanzitutto, 1111 rinnovamento antropologico imperniato su un
atteggiamento di piena fiducia verso questo sovrano della societ e della natura
che l'individuo, il singolo soggetto, il quale, in garanzia della sua volont, proprietario di se stesso e di taumaturgici talenti, in grado di piegare ai propri
progetti il mondo che lo circonda. Umanesimo , innanzi tutto, la valutazione
accentuatamente ottimistica nelle capacit del soggetto e il conseguente tentativo di liberarlo da ogni condizionamento proveniente dall'esterno, sia dalla realt
fenomenica che sociale. Umanesimo , quindi, anche una psicologia di orgogliosa autosufficienza, che vuole seppellire definitivamente l'esecrata umilt dell'uo~
mo medievale. Se noi, nel comune linguaggio, intendiamo per Umanesimo la
riscoperta e il culto della civilt classica, non commettiamo certo una falsazione,
ma sottolineiamo 1111 aspetto che viene secondo, segnalando in tal modo solo una
sintonia culturale che gli hamines navi del Quattrocento e del Cinquecento avvertivano, s da riconoscersi nelle testimonianze di quella civilt. Umanesimo ,
per, essenzialmente, l'interpretazione novissima del mondo operata da una civilt ormai squisitamente antropentrica (Grossi 2007, p. 84).

155

Lo spazio prospettico

Nel secondo Medioevo - scrive Grossi - il primato epistemologico


era nella scienza giuridica, l'unica a offrire un sapere decantato da una
tradizione di quasi due millenni e ad offrire un linguaggio e una concet~
tualistica rigorosissimi, tanto rigorosi da aver costituito facilmente la ba~
se solidissima per una altrettanto solida costruzione sistematica. Ora, la
riflessione giuridica, compromessa con le supreme scelte medievali,
compromessa nella fusione medievale tra diritto civile e diritto canonico,
subisce la stessa mala sorte di tutto l'edificio medievale: non appare affidabile, mentre affidabilissime sembrano le penetranti esplorazioni di
matematici e astronomi, che hanno disvelato all'uomo moderno i segreti
del cosmo. In queste ogni scienziato, anche colui che si occupa di scienze morali e anche il giurista, troveranno un sicuro modello di metodo
(Ibid., p. 87).

Ormai siamo altrove, ma da l che possiamo ancora rivolgere lo


sguardo al pi recente passato. Angiolo Poliziano (1454-94), Ludovico Bolognini (1447-1508) e, pi ardi, Andrea Alciato (1492-1550,
considerato il vero fondatore della scuola umanistica - o culta - del
diritto) aprono la strada a quel rinnovamento della "scienza giuridica" che trover le sue maggiori espressioni fuori dell'Italia, soprattutto nella Francia del XVI secolo, con la cosiddetta "Scuola dei Culti".
li che non affatto privo di importanza qualora si ricordi che proprio per ci che riguarda la Francia, rUmanesimo giuridico, fenomeno comunque inserito nel generale fermento di rinnovamenti di quel
secolo, non pu essere isolato - come ricorda Riccardo Orestano dalle connessioni con le sue vicende interne e il suo affermarsi quale Stato nazionale, che non conosceva potest superiori ad esso:>:>
(Orestano 1987, p. 152).

Torniamo allora al nostro percorso pittorico: come si detto, la


rappresentazione prospetti ca, cos come sviluppata nel percorso
della pratica pittorica rinascimentale - quale organizzazione "geometrica" e astratta dello spazio in funzione di uno sguardo esteriore e quale oggettivazione di un punto di vista soggettivo (e universalisti co) posto al di fuori della rappresentazione - se rispecchia,
sul piano teorico, la progressiva emersione di una razionalit soggettiva ordinante il reale, riflette anche, sul piano storico-sociale, il
graduale processo di astrazione ed emancipazione dell'individuo
"isolato", autosufficiente", "autonomo" e emancipato" dalle reti
(dai lacci, dai vincoli) dei rapporti feudali. La ragione universalistiIl

Il

156

Codificazione artistica e figurazione giuridica

ca posta da un punto di vista singolo e individuale, attraverso cui si


permette la visione e la percezione di uno spazio oggettivo geometricamente organizzato, la stessa di un soggetto ab-solutus che,
sciolto dai vincoli sociali (dai privilegi irrazionali della feudalit),
pu dare ordine al mondo non solo sul piano della sua conoscenza
('scientifica", ma anche su quello della sua organizzazione politicosociale. Che tale processo sia gi contenuto e riflesso, anticipato ed
espresso nella rappresentazione pittorica quattrocentesca lo capiremo, soprattutto pi tardi, attraverso le raffigurazioni barocche,
dove la visione prospettica acquister ulteriori significati. Significati "politici" visibili, ad esempio, nell'emblematico Las meninas
(1656) di Diego Ve!azquez (Tavola 5), quadro de! quale Miche!
Foucault, mediante un'attenta lettura delle rifrazioni speculari che
attraversano artificiosamente il dipinto, ha lasciato intuire il significato profondo: la sottrazione del principe, quale sovrano assoluto,
dalla scena della rappresentazione pittorica e - aggiungerei - dal
corrispondente piano storico dei rapporti sociali (Foucault 1978,
1l5
pp. 17-30 ) .
115 Nel descrivere il quadro (che nella sua totalit guarda una scena per la
quale esso a sua volta una scena), Foucault evidenzia la non appartenenza
del Re (Filippo IV), lo stesso che appare in fondo allo specchio posto al centro
dell'opera. E analizzando la disposizione del quadro a fare apparire il centro
della composizione cui sottomessa l'immagine nello specchio, cos scrive:
Questo centro simbolicamente sovrano nell' aneddoto, essendo occupato
dal re Filppo IV e da sua moglie. Ma lo soprattutto in virt della triplice
funzione che occupa in rapporto al quadro. In esso si sovrappongono esattamente lo sguardo del modello nel momento in cui viene dipinto, quello dello
spettatore che contempla la scena e quello del pittore nel momento in cui
compone il suo quadro (non quello che rappresentato ma quello che davanti a noi e del quale parliamo). Queste tre funzioni 'guardanti' si confondono in un punto esterno al quadro: cio ideale in rapporto a ci che rappresentato ma perfettamente reale, giacch solo a partire da esso diviene possibile
la rappresentazione. In questa medesima realt esso non pu non essere invisibile. Eppure questa realt proiettata all'interno del quadro - proiettata e
diffratta in tre figure che corrispondono alle tre funzioni di quel punto ideale
e reale (Foucault 1978, p. 28). E, pi avanti, in conclusione leggiamo: Vi
forse in questo quadro di Velazquez una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e la definizione dello spazio che essa apre. Essa tende
infatti a rappresentare se stessa in tutti i suoi elementi, con le sue immagini, gli
sguardi cui si offre, i volti che rende visibili, i gesti che la fanno nascere. Ma
l, nella dispersione da essa raccolta e al tempo stesso dispiegata, un vuoto
essenziale imperiosamente indicato da ogni parte: la sparizione necessaria di
ci che la istituisce - di colui cui essa somiglia e di colui ai cui occhi essa non

Lo spazio prospettt'co

157

TI percorso politico intrecciato con quello pittorico si fa ora pi


esplicito: il posto del pittore-spettatore (l' "individuo" centrale nella
costruzione prospettica) viene ora occupato dal Re, il sovrano assoluto che, in quanto soggetto centrale della rappresentazione politica, si
sottrae dal tessuto dei rapporti sociali.
Foucault, in effetti, ci ha detto quasi tutto sul valore politico di
questa sparizione, di questa sottrazione essenziale che segna, paradossalmente, il dipinto; ma, forse, una cosa possiamo ancora aggiungerla: dietro questa rappresentazione non vi solo la sparizione del
sovrano (la cui visione rimane riflessa nello specchio posto al centro
del quadro), ma anche la definizione di un punto di vista universale e
assoluto (la sovranit) capace di ordinare, dall'esterno, l'universo della
rappresentazione. La presenza riflessa del Principe assente sta qui ad
indicare l'astratta idealit di una sovranit trascendente purificata da
ogni contenuto particolare e sociale. Tutto si gioca nel riflesso, nel
rimando speculare dell'immagine dello specchio posta nel fondo della rappresentazione pittorica.

Dobbiamo ancora spendere qualche parola su questa paradossale


specularit, su questa capacit dello specchio di riflettere (e far presente) una sparizione, una cancellazione, un' assenza del soggetto dal
quadro quale segno, al contempo, della sua centralit speculativa e
ordinate, della sua sovranit assoluta, trascendente, riflessiva, costitutiva e cognitiva: una centralit spostata dal centro della rappresentazione, ma che rappresenta lo sguardo (e si autorappresenta in quanto sguardo) nella sua volont costruttiva e riflessiva; una sovranit
che si inscena ponendosi fuori dalla scena, come quella che registra
la mancanza dell'individuo o del Principe dall' ordine storico della
raP12resentazione e dal piano sociale e politico della vita fattuale.
E lo specchio, questa volta, che, esponendo il soggetto (l'individuo, il sovrano) alla sua assenza, lo consegna, paradossalmente, alla
sua assolutezza, alla sua sovranit assoluta; la specularit gli assegna il
posto d'onore, quel posto riservato a colui che, dal fuori, d ordine e
luogo alla rappresentazione (e la sua riflessione -la riflessivit cognitiva - ne attesta la posizione sovrana).
che somiglianza. Lo stesso soggetto - che il medesimo - stato eliso. E sciolta in fine da questo rapporio che la vincolava, la rappresentazione pu offrirsi
come pura rappresentazione (IbM., p. 30).

158

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Detto altrimenti, lo specchio che registra la fuoriuscita del sovrano dall' ordine della rappresentazione lo stesso che, riflettendo la
scomparsa del soggetto dalla fattualit sociale, ne espone, paradossalmente, la centralit costitutiva e legislativa. L'assenza del soggetto
, al contempo, il fondamento del nuovo ordine politico-sociale: il
suo centro costitutivo, il suo principio ordinante.
Questo percorso gi inscritto nel significato che assume l'immagine dello specchio come luogo simbolico per lo sguardo sul mondo 116 La ritroviamo, ad esempio, in Jan van Eyck (Tavola 6), nello
specchio bombato che compare dietro i futuri coniugi Amolfini, dove il pittore introduce se stesso con il pretesto di un riflesso (Tavola
7, particolare).
Nel fidanzamento degli Arnolfini appunto, dipinto del 1434, lo
specchio funziona da retrovisore - per usare l'espressione di Jurgis
Baltrusaitis che proprio al tema dello specchio ha dedicato un importante lavoro; da retro-visore che mostra l'insieme della stanza e
le figure dei due testimoni, uno dei quali certamente l'artista. In
questo modo, da scena dell'unione riprodotta con il suo doppio pi
completo, che ne rivela il lato invisibile (Baltrusaitis 2007, p. 252).
E possiamo dire di pi: nel quadro van Eyck non soltanto ritrae
ci che vede, ma determina anche il modo in cui vede. li pittore
guarda se stesso (e a se stesso) come soggetto assente dalla scena, rivendicando paradossalmente, in tal modo, la sua autoaffermazione
nella raffigurazione. Qui lo specchio non solo un semplice ausilio
alla rappresentazione, ma simboleggia anche il progetto dell' artista:

116

Se andiamo pi indietro vediamo che gi Leonardo da Vinci scrisse molto

sull'utilizzo dello specchio piano in pittura. Nel suo Trattato della pittura
(opera postuma redatta dal suo allievo Francesco Melzi in base agli appunti elaborati da Leonardo fin dal 1490), al paragrafo 402, ad esempio, leggiamo: La
pittura una sola superficie, e lo specchio quel medesimo; la pittura impalpabile in quanto che quello che pare tondo e spiccato non si pu circondare con
le mani, e lo specchio fa il simile. Lo specchio e la pittura mostrano la similitudine delle cose circondata da ombre e lume, e l'una e l'altra pare assai di l della
sua superficie. E se tu conosci che lo specchio per mezzo de' lineamenti ed om~
bre e lumi ti fa parere le cose spiccate, ed avendo tu fra i tuoi colon le ombre ed
i lumi pi potenti che quelli dello specchio, certo, se tu li saprai ben comporre
insieme, la tua pittura parr ancor essa una cosa naturale vista in grande spec~
chio (Leonardo da Vinci 1996, p. 135). E ancora nel paragrafo successivo (il
403), a proposito della <~vera pittura contenuta nella superficie dello specchio
piano leggiamo: Donde nasce che tu, pittore, farai le tue pitture simili a quelle
di tale specchio, quando veduto da un solo occhio, perch i due occhi circondano l'obietto minore dell' occhio (Ibtd.).

Lo spazio prospettico

159

trovare la forma per rappresentare se stesso ed essere soggetto, po-

tremmo dire con Hans Belting (2010, p. 219). Poich lo specchio - e


qui seguiamo Merleau-Ponty - appare in quanto do sono vedentevisibile, perch esiste una riflessibilit del sensibile, che esso traduce
e raddoppia (Merleau-Ponty 1989, p. 27). Ed proprio per questo
che spesso i pittori hanno fantasticato sugli specchi, perch in questo "trucco meccanico", come in quello della prospettiva, riconoscevano la metamorfosi del vedente e del visibile, che la definizione
della nostra carne e della loro vocazione (Ibzd., pp. 27 -8) n7.
Torniamo allora alla nostra questione che da van Eyck ci riconduce a Velazquez: come il "soggetto-spettatore-pittore" che, nel dare
ordine alla rappresentazione, rende possibile, a partire da se stesso,
la disposizione prospettica dell'intera visione, cos, sw piano storicosociale, il soggetto politico (il sovrano) rende storicamente possibile,
fondandolo a partire da s (dalla sua posizione "soggettiva" posta
fuori dal contesto sociale), il nuovo ordinamento "razionale" della
societ. In altri termini, il processo che fonda la rappresentazione
pittorica lo stesso che, guarda caso, si pone alla base della costituzione piramidale del moderno Stato assoluto: il valore "a-storico" (e
"meta-storico") che assume il punto di vista (sciolto, ab-solutus) del
sovrano - spettatore e, al contempo, ordinatore e legislatore - lo
stesso che dispone, storicamente, il nuovo ordine sociale a partire da
una razionalit (come quella cartesiana) soggettivisticamente fondata. li sovrano assoluto, il soggetto emblematico di tale rappresentazione, anche, e soprattutto, l'individuo esemplare, elevato, questa
volta, a categoria del politico.
117 Anche Simon Ings, nella Storia naturale dell' occhio, dedica alcune riflessioni alla funzione dello specchio nell' arte, specialmente in ordine alla costruzione della prospettiva lineare. Leggiamo: L'arrivo, nel XV secolo, degli specchi di vetro piatto ag probabilmente come stimolo per sviluppare tutta una serie
di esperimenti nel campo dell' arte che portarono alla scoperta della prospettiva
lineare. L'immagine speculare, una scena tridimensionale catturata su una superficie rettangolare piatta, pone all' artista una sfida a cui difficile resistere: la
possibilit di dipingere immagini che possono, come quelle riflesse da uno specchio, essere confuse con la realt. Dato che un'immagine disegnata fissa e non
pu spostarsi per adattarsi al cambiamento di posizione dello spettatore, come
invece pu fare un'immagine allo specchio, l'arte della prospettiva richiede che
si guardi il disegno da un'angolazione particolare. Nell'arte gotica che l'aveva
preceduta, !'impostazione era invece diversa cos come nella scuola "nart" moderna; in questi due casi, anche se si tratta di tecniche palesemente "rappresentative", gli oggetti sono situati in modo disordinato sul piano del disegno (Ings
2008, pp. 172-3).

160

Codtficazione artistica e figurazione giurtdica

Se, al contrario, andiamo indietro nel tempo, alle raffigurazioni


"poMoniche" che ancora esprimono l'ordine politico, giuridico e sociale medievale, di notevole interesse constatare come, ad esempio,
nell'Allegoria del buon governo, affresco del Palazzo Pubblico di Siena (dipinto probabilmente tra il 1338 e il 1349), attribuito ad Ambrogio Lorenzetti (1295-1348), la figura centrale del "Bene Comune" (la personificazione del "Comune") sia ancora collocata entro il
contesto della rappresentazione (Tavola 8). La "Corte del Bene Comune" presenta al suo centro - evidenziata dalla dimensione pi
grande e imponente -l'immagine, insieme regale, patriarcale, santa e
solenne, di un Signore-sovrano quale raffigurazione allegorica del
"Bene Comune". Del Bene Comune scelto, appunto, come "Signore" - come spiega l'epigrafe - ma vincolato alla comunit (alla concordia e alla solidariet civica rappresentata dal corteo dei ventiquattro cittadini) attraverso una corda legata al suo polso destro (Tavola
9, particolare) ns. L'epigrafe informa inoltre che sotto la Giustizia i
cittadini sono "indotti" all'unit avendo scelto il Bene Comune come

loro Signore. li giro di corda intorno al polso del personaggio ieratico che raffigura il Sovrano indica per che egli in realt loro suddito (un concetto che risale a Cicerone e a Sant'Agostino), "ostaggio"

della stessa Comunit che lo eleva a suo Capo.


In altre parole, nello spazio poliedrico della raffigurazione (spazio
ancora non prospetticamente uniformato al punto di vista unico di una
soggettivit posta all'esterno della rappresentazione), chiaro vedere il
Sovrano (personificazione del Bene Comune) collocato ancora all'interno della comunit cittadina, entro i termini oggettivi di una ragione ordinamentale ed entro i margini politici e giuridici dell' ordine sociale.
Non possiamo, allora, non ricordare in proposito, insieme a Paolo
Grossi, la celebre definizione di lex data da Tommaso d'Aquino, massimo interprete, sul finire del XliI secolo, dell'antropologia e della politologia medievali: un ordinamento della ragione rivolto al bene comune, proclamato da colui che ha il governo di una comunit '19. La di118 A proposito dell'immagine della corda, per percorsi lontani, che offrono
solo la possibilit di una suggestiva evocazione, ci tornano in mente le precauzioni adottate nell' antica Locride per la promulgazione di nuove leggi, citate con
ammirazione da Demostene nel Contro Timocrate (139): Chiunque voglia presentare una nuova legge fa la sua proposta con la corda al collo: se la legge viene
giudicata buona e utile, il suo autore se ne viene fuori con la vita salva, altrimenti
la corda viene tirata e lui muore (Romilly 2005, p. 184).
!l9 Definizione posta al centro della quaestio 90 della Prima Secundae della
Summa Teologica dedicata all' essentia legis.

Lo spazio prospettico

161

mensione oggettiva prevale su quella soggettiva: non rilevante tanto


il soggetto emanatore della legge, quanto il suo obbiettivo contenuto
(Grossi 2001, p, 25),
-le

.,'e

Sono dunque, ancora, lontani i tempi in cui la sovranit del soggetto-individuo (del nuovo soggetto giuridico, politico, economico e
sociale) si pone prospetticamente al di fuori dello spazio della rappresentazione (spazio euclideo-kantiano, qualitativamente omogeneo,
infinito, illimitato, indifferenziato e informale), costituendosi quale
princ!~?~o, al contempo, ordinatore e legis~atore di quella stessa spazlalita - , Sono ancora lontaru I tempI dell assolutismo sovrano e del
monismo giuridico (che sopra abbiamo ricordato), come ancora lontane sono le riflessioni "geometriche" e "astratte" del giusnaturalismo moderno, Lo spiega bene Pavel Florenskij quando si accinge a
riflettere, in ordine alla visione prospettica, sulle differenze tra l'uomo medievale e moderno, tra il "reicentrismo" antico e il nuovo "antropocentrismo" (o, meglio, il nuovo soggettivismo individuale),
<<11 pathos dell'uomo antico, come quello dell'uomo medioevale - COS1
scrive -, 1'accettazione, il generoso riconoscimento, 1'affermazione di
ogni genere di realt come un bene, perch l'essere il bene e il bene
l'essere, li pathos dell'uomo medievale l'affermazione della realt in s
e fuori di s, e perci 1'obbiettivit. Al soggettivismo dell'uomo nuovo
appartiene l'illusionismo: al contrario non c' niente di tanto lontano dai

120 In qualche modo, anche attraverso questo percorso si fa luce la nozione di


quella stessa regalit indoeuropea che Emile Benveniste ha ricostruito sul piano etimologico. dI rex indoeuropeo - scrive Benveniste - molto pi religioso
che politico. La sua missione non di comandare ma di fissare le regole, di determinare d che , in senso proprio, 'retto'. Di modo che il rex, cos definito,
assomiglia pi a un sacerdote che a un sovrano. [ ... ] C' voluta dunque una
lunga evoluzione e una trasformazione radicale per giungere alla regalit di tipo
classico, fondata esclusivamente sul potere e perch l'autorit politica diventasse
a poco a poco indipendente dal potere religioso che restava riservato ai religiosi
(Benveniste 1976, II, pp, 295-6), Ci che definisce il rex, nel suo tratto magicoreligioso originario, dunque il tracciare la linea a partire dal punto che si
occupa, l' indicare sul terreno lo spazio consacrato, il delimitare l'interno e
l'esterno, il regno del sacro e il regno del profano, il territorio nazionale e il territorio straniero (Ibid., p. 295). Potremmo pertanto affermare, con termini nostri, che ci che pi caratterizza, in questo senso, la regalit la capacit di costruire l'ordine e lo spazio sociali.

162

Codificazione artistica e figurazione giuridica

pensieri e dalle intenzioni dell'uomo medievale, le cui radici risalgono


all' antichit, come la creazione di simulacri, e la vita tra i simulacri

(Florenskij 2003, p. 90) "'.


Ma andiamo pi a fondo. Di notevole interesse, ai fini del nostro
discorso, sono soprattutto le riflessioni che Florenskij dedica all'orientamento della vita dal quale deriva, nella mentaht del pittore,
l'uso della prospettiva nelle atti figurative 122. Florenskij, considerato
uno dei maggiori pensatori russi del XX secolo e sacerdote della
Chiesa russa ortodossa, ha sviluppato le sue ricerche nell'ambito della matematica, della fisica, della teologia, dell' arte e della filosofia.
Non stato n giurista n politologo, ma curioso come nel ricostruire il concetto di rappresentazione prospettica (basato sulla fede
nel fatto che lo spazio del mondo reale sia uno spazio euclideo, cio
121 Continua Florenskij: d/uomo antico e medioevale, invece, sa innanzitutto
che per volere necessario essere, essere una realt e stare dentro la realt a cui
bisogna appoggiarsi: egli profondamente realistico e sta ben saldo sulla terra, a
completa differenza dell'uomo nuovo, che considera soltanto se stesso e i suoi
desideri e quindi, inevitabilmente, i mezzi pi diretti per realizzarli e soddisfarli.
Di qui si capisce che le premesse di una concezione di vita realistica sono state e
saranno sempre le seguenti: esistono delle realt, cio esistono dei centri
dell' essere, dei grumi di essere, soggetti a leggi proprie, e perci aventi ciascuno
la propria forma; perci nulla di ci che esiste pu essere considerato come materiale indifferente e passivo, utilizzabile per riempire un qualsiasi schema, e tanto meno si pu tener conto dello schema dello spazio euclideo-kantiano: infatti
le forme devono essere comprese secondo la loro vita, devono essere rappresentate attraverso se stesse, conformemente a come sono concepite, e non negli
scorci di una prospettiva predisposta in anticipo. E infine, lo spazio stesso non
soltanto un luogo omogeneo e senza struttura, n una semplice casella, ma a
sua volta una realt particolare, interiormente organizzata, dovunque differenziata, sempre dotata di una struttura e di un ordine interiore (Florenskij 2003,

p.91).
122 Scrive Florenskij: dI pittore prospettico convinto che tutto il sistema
geometrico da lui appreso durante l'infanzia (e da quel tempo fortunatamente
dimenticato) non soltanto uno schema astratto, e per di pi solo uno dei molti
possibili, ma anzi una struttura vitalmente realizzata nel mondo fisico, e inoltre,
non solo realmente esistente, ma anche osservabile. TI pittore dalla mentalit
suddetta crede che il fascio di raggi che vanno dall' occhio ai contorni dell' oggetto sia rettilineo, (idea, si noti per inciso, che parte da un concetto molto antico
secondo il quale la luce non va dall'oggetto all'occhio, ma dall'occhio all'oggetto), egli crede anche che l'asticella-scettro, pur spostandosi nello spazio di
luogo in luogo, e pur volgendosi da una direzione all' altra, etc. etc., resti immutabile. In breve, egli crede all' organizzazione del mondo secondo Euclide e alla
percezione di questo mondo secondo Kant (Ibid., p. 124).

Lo spazio prospettico

163

isotropo, omogeneo, infinito, tridimensionale, di curvatura nulla), si


sia proprio servito del linguaggio giuridico e politologico. A proposito del pittore prospettico cos scrive:
Egli, ad onta della logica e di Euclide, ma tuttavia nello spirito della
concezione Kantiana del mondo, che suppone un soggetto trascendentale regnante (e ci che peggio, con la forza) sul mondo illusorio della
soggettivit, egli dunque si immagina tra tutti i punti, che sono assolutamente paritari in Euclide, dello spazio infinito, un solo punto eccezionale, unico, di particolare importanza, per cos dire un punto "monarchico". Ma l'unica cosa che determina questo punto il fatto di essere il
posto che occupa il pittore stesso, o, pi precisamente, il suo occhio destro, il centro ottico del suo occhio destro. Tutti i luoghi dello spazio, in
una concezione del genere, sono luoghi privi di qualit e altrettanto incolori, tranne quest'ultimo punto privilegiato, assolutamente dominante
in qualit di sede del centro ottico dell' occhio destro del pittore. Questo
luogo viene dichiarato il centro del mondo ed ha la pretesa di riflettere
spazialmente il significato della gnoseologia kantiana assoluta del pittore. In verit egli guarda la vita" da un punto di vista" che non ulteriormente definito, giacch questo punto elevato ad assoluto non si distingue assolutamente da tutti gli altri punti dello spazio, e, perci, non
solo immotivata la sua superiorit sugli altri punti, ma in sostanza
immotivata anche tutta la visione del mondo qui esaminata. [ .. .J Questo
re e legislatore, "dal proprio punto di vista", della natura, si immagina
monoculare come un ciclope, infatti il secondo occhio, rivaleggiando
con il primo, distrugge l'unicit, e, di conseguenza, l'assolutezza del
punto di vista, e in tal modo rivela l'illusoriet del quadro prospetrico.
In sostanza, tutto il mondo non viene riferito neppure al pittore che osserva, ma solo al suo occhio destro, anzi a ci che viene immaginato come unico suo punto: il centro ottico. proprio questo centro a dare una
legge all'universo. [ ... l il suddetto legislatore si immagina per sempre e
indissolubilmente fissato al proprio trono: se egli scende da questo luogo
assolutizzato, o se appena vi si muove, immediatamente va a pezzi tutta
l'unit del sistema prospettico e la prospettiva crolla del tutto. In altri
termini in questa concezione, l'occhio che guarda non l'organo di un
essere vivente, che viene e svolge un' attivit nel mondo, ma la lente di
vetro di una camera oscura. [ ... ] Tutto il mondo viene immaginato come completamente immobile e del tutto immutabile. N storia, n crescita, n modificazioni, n movimenti, n biografia, n sviluppo di azione drammatica, n gioco di emozioni, in un mondo soggetto alla rappresentazione prospettica, non possono e non devono esistere, o, altrimenti,
si sfalderebbe di nuovo l'unit prospettica del quadro. Esso un mondo
morto o sommerso in un sonno eterno. Esso immutabile: sempre lo
stesso quadro pietrificato nella sua congelata immobilit. [. .. ] Vengono
esclusi i processi psicofisiologici dell' atto della vista. L'occhio fissa im-

164

Codijz'cazione artistica e figurazione giurz"dica

mobile e impassibile, come una lente ottica. Esso non compie il minimo
movimento, non pu, non ha il diritto di muoversi, malgrado la condizione essenziale della visione sia 1'attivit, la ricostruzione attiva della
realt nella visione, come attivit di un essere vivente. Inoltre, questo
guardare non accompagnato n dalla memoria, n da sforzi spirituali,
n dall' analisi. un processo esteriormente meccanico, nella peggiore
delle ipotesi fisico-chimico, ma non affatto ci che viene chiamato visione. Tutto il momento psichico della visione e anche quello fisiologico
sono decisamente assenti (Ibid., pp. 124-5).

Ecco i termini che utilizza Florenskij per descrivere la "mentalit" che sostiene il soggetto monoculare <fissato al proprio trono)
nella visione prospettica rinascimentale: soggetto trascendentale regnante, punto monarchico, re e legislatore; termini appartenenti al lessico giuridico e politico, ma che ben si adattano, per quell'analogia che in questo lavoro abbiamo evidenziato, a caratterizzare
l'esperienza dell' arte nel Quattrocento italiano. Lo stesso Florenskij
stabilisce un' equivalenza, sorta sul terreno rinascimentale, tra la prospettiva, quale idea della visione nelle arti figurative, e la concezione
del mondo di Leonardo - Cartesio - Kant>>: si tratta sempre di pensare un soggetto trascendentale capace di ordinare sinteticamente i
dati della percezione sensoriale; ovvero, estendendo l'ambito al
campo dell' ordinamento giuridico e politico, un soggetto legislatore
sovrano capace di ordinare dall' alto l'intera realt sociale.
I simboli pittorici - continua Florenskij - devono ora essere prospettici perch questo un mezzo tale da unificare tutte le rappresentazioni del mondo, secondo il quale il mondo viene letto come una trama
unitaria, indissolubile e impenetrabile di relazioni kantiane-euclidee,
concentrate sull"(Io" di colui che osserva il mondo, ma in modo tale che
questo "lo" sia esso stesso un certo punto focale immaginario del mondo, inerte e speculare. In altri termini la prospettiva tl procedimento che

inevitabilmente risulta da una concezione del mondo, in cui si ammette un


certo tipo di soggettivit, la pi priva di realt, come vera base degli oggetti-rappresentazioni semireali. La prospettiva un' espressione di meonismo e impersonalismo (Ibid., pp. 126-7).

Impersonale, meonistica (J.lTJ cv = non essere), monistica e monoculare, la prospettiva, dunque, legge il mondo come trama unitaria, o come, potremmo anche dire, (totalit". I suoi corrispondenti
ideali sono il "monismo giuridico" e la monarchia, ma anche, nella
radicalizzazione della concezione prospettica, il ((totalitarismo sociale. Le conseguenze pi estreme di questa visione del mondo, fon-

Lo spazio prospettico

165

data sul!' occhio immobile e fisso come una lente ottica - sul!' occhio
pensato come centro ottico assoluto, organo non vivente, che ha

eliminato in anticipo l'azione dell' altro occhio, la visione" altra" che


sempre minaccia di distruggere l'unicit della prospettiva "monoculare-monarchica" - le ritroviamo, infatti, nelle pretese di riduzione
"totalitaria" del mondo. Lo sguardo ((totale", a ben vedere, altro non
che uno sguardo (orbo", "ridotto" e riduttivo - nella sua impresa
unitaria - di quell' esperienza molteplice e complessa che caratterizza
il vivente. Non a caso, la pi "ristretta estensione" che caratterizza
l'evoluzione di questa mentalit "totalitaria", la ritroviamo al centro
di quell'idea di prospettiva perfetta" descritta, nella lettera V (stilata, insieme alle altre che compongono il corpo del trattato, nel 1787),
da Jeremy Bentham per definire, appunto, la sua "visione panoptica"
(Bentham 2002, p. 46).

Come prima si detto, il tragitto che segue questa traiettoria


ideale, valorizza, sul piano storico, un concetto di spazio non affatto
pensato quale orizzonte, ambiente, tessuto naturale, esistenziale e
sociale entro il quale si costituisce e si colloca la personalit individuale, ma quale esteriorit organizzata da un soggetto trascendentale
e sovrano: pura estensione ordinata, regolata, geometricamente calcolata e controllata dall'individuo legislatore, colui che - da fuori - si
pone di fronte allo spazio. Spazio oggettivo, ma spazio, comunque,
artificiale.
Gli sviluppi di questo concetto hanno trovato una loro significativa rifrazione nell'" artificialismo" delle ragione politica e giuridica
moderna. Al razionalismo sei-settecentesco, il diritto e la comunit
politica - ma anche l'uomo e il cosmo - sono, infatti, apparsi non pi
come organismi viventi, ma come macchine. Con il processo di positivizzazione, il diritto ha cessato di essere concepito semplicemente
come "ci che giusto" o '(ci che sempre stato", ha smesso di essere una sorta di ambiente normativo entro cui gli uomini gi da
sempre sono calati, per apparire invece come strumento, come tecnica sociale - per Hobbes, anzitutto una tecnica di razionalizzazione
dell'uso della violenza e, in seguito, anche una tecnica di governo. E
proprio Hobbes, nella Lettera dedicatoria del De Cive (1642), ricorreva ancora all'idea di geometria:
Gli studiosi della Geometria hanno molto ben coltivato il loro
campo. Difatti, tutto quell' aiuto alla vita umana che si pu trarre dall' 05-

166

Codificazione artistica e figurazione giuridica

servazione delle stelle,' dalla descrizione della terra, dalla misura del

tempo, dalle lunghe navigazioni; tutto quel che appate di hello negli edifici, di solido nelle fortezze, di meraviglioso nelle macchine; tutto quel
che distingue i tempi moderni dall' antica barbarie, quasi unicamente

un benefico effetto della Geometria; poich quello che dobhiamo alla


Fisica, la Fisica stessa lo deve alla Geometria. Se i filosofi morali avessero compiuto i loro studi con esito altrettanto felice, non vedo come
l'ingegno umano avrebbe potuto contribuire meglio alla propria felicit
in questa vita. Se si conoscessero con ugual certezza le regole delle azioni
umane come si conoscono quelle delle grandezze in geometria, sarebbe-

ro debellate l'ambizione e l'avidit, il cui potete s'appoggia sulle false


opinioni del volgo intorno al giusto e all' ingiusto; e la razza umana godrebbe una ,pace cos costante, che non sembrerebbe di dover mai pi
combattere, se non per il territorio, in ragione del continuo aumento

della popolazione (Hobbes 1988, pp. 63-4).


Ormai lo sappiamo: lo spazio giuridico-politico, artificiale e geometrico, anche lo spazio che registra l'uscita dell'individuo-soggetto (universale e razionale) dal piano dei rapporti sociali (dalla fattualit naturale, come dall'ordine feudale fondato ancora sull'''irrazionalit" dei privilegi cetuali). il soggetto (universale, razionale,
uguale - poich privo di quelle particolarit storiche che ne definiscono il differente peso sociale), astraendo se stesso dal contesto societario, diventa il "legislatore assoluto del nuovo ordine spaziale e
territoriale (quell'ordine in grado di porre, ancora virtualmente, la
nuova societ dettata secondo i principi di una ragione soggettiva secondo i principi che, attraverso l'illuminismo, porteranno sino alla
Rivoluzione francese). Ed proprio a partire da questa astrazione (la
stessa su cui il giusnaturalismo aveva razionalmente riposto il valore
di un nuovo" dover essere" sociale) che il "soggetto legislatore sovrano" potr emblematicamente diventare, dal punto di vista politico e giuridico, il "Sovrano legislatore assoluto" (disciolto dai legami
feudali) - il "soggetto-individuo" per eccellenza - che, a partire dalla
sua volont ordinatrice, potr fondare, secolarizzando la sua funzione, la nuova statualit sociale m. La legge, secondo il valore che le
Il

m A partire da qui, da questo momento, possiamo tendenzialmente cogliere


anche i segni di quel passaggio epocale che vede sostituire al primato dell'universo teologico medievale - un universo essenzialmente determinato da una razionalit oggettiva costituita sul fondamento della religione cristiana e sul riconoscimento universalistico di un Dio onnipotente e creatore - il primato di un
universo secolarizzato, definito in base ad una ragione soggettivisticamente intesa e ordinata alla volont del sovrano.

Lo spazio prospettico

167

attribuisce Hobbes nel Leviatano (1651), ora un comando, una


dichiarazione o manifestazione della volont di colui che comanda:
In tutti gli Stati - scrive il filosofo - il legislatore unicamente il sovrano - sia questi un solo uomo, come nella monarchia, sia un' assemblea, come nella democrazia o nell' aristocrazia. TI legislatore, infatti,
colui che fa la legge e soltanto lo Stato prescrive e comanda l'osservanza
di quelle norme che chiamiamo legge; perci il legislatore lo Stato

(Bobbes 1997, p. 220).


L'intero diritto si contrae adesso nella Legge, nel comando che
trova la sua unica fonte nel potere statale. li suo principio formale
nell' ordine geometrico; lo stesso a cui rimanda l'arte che nella "classicit" ritrova il suo principio ideale. Scriveva Andr Lhote nel 1917
(La composizione classica, "Gazzette de Hollande"):
<<L'ordine si esprime nelle leggi; in campo plastico le leggi si esprimono nella geometria. Essa il linguaggio superiore, la pura espressione
della materia animata dallo spirito. In tutte le grandi epoche i creatori
hanno compreso le propriet superiori della geometria e saputo dare un

significato mistico a ogni figura archetipa (Lhote 2005b, p. 30).

proprio all'interno di questo orizzonte concettuale, valutabile


sul piano storico-sociale, che la "piramide prospettica" acquista allora, per noi, il suo maggior significato, specialmente perch, attraverso la stessa, possiamo cogliere un ulteriore importante momento di
quella cultura europea entro i cui margini l'esperienza dell' arte si
fonde e si intreccia con il sapere scientifico, giuridico, politico, economico e sociale. La ricostruzione semantica del portato scientifico

della prospettiva pittorica potrebbe, infarti, riservarci uno scarso interesse se la stessa teoria dell'immagine, e della visione spaziale, non
aSsumesse per noi un ulteriore significato sul piano della riflessione
giuridica e politologica. Come, infatti, si cercato fin qui di dimostrare, alla visione prospettica - pittoricamente ordinata ad una soggettivit razionale individuale, ad un "punto di vista" unico e astratto, universale ed esterno alla stessa rappresentazione spaziale - corrisponde una concezione sociale politicamente e giuridicamente ordinata alla volont legislativa di un Sovrano assoluto, disciolto da quei
rapporti societari ai quali, esso stesso, d ordine e costituzione. Ma vi

168

Codificazione artistica e figurazione giuridica

corrisponde anche - per altre differenti vicende che non possiamo


qui approfondire - quel processo di razionalizzazione (positivizzazione e formalizzazione) del diritto, che proprio attraverso il disincantamento scientifico del mondo avviatosi nella civilt rinascimen~
tale europea, ha posto a sua base uno sguardo orientato al calcolo,
alla misurazione e al controllo. Non a caso, nelle Osservazioni preliminari alla sua Sociologia delle religioni, Max Weber poneva in relazione la prospettiva pittorica rinascimentale con il processo di razionalizzazione giuridica 124. Oltre alla cupola, una delle peculiarit
occidentali, il Rinascimento - scriveva il sociologo - ha creato un
tipo di razionalizzazione "classica" dell'insieme delrarte - nella pittura tramite l'uso razionale della prospettiva lineare ed aerea 125
(Weber 1976, I, p. 101).
Come per le altre sfere della vita orientate alla razionalit economica, scientifica, politica, artistica e religiosa, la razionalit giuridica
124 Weber cita la scienza, l'arte, l'amministrazione, lo Stato e infine l'economia come fenomeni culturali i cui specifici caratteri occidentali sembrano segnare la futura direzione di sviluppo di tutta la cultura mondiale. La scienza non
esiste solo nel mondo occidentale, ma ci che contraddistingue la forma che essa
ha assunto in Occidente SOllO la matematizzazione dei fenomeni, il principio della dimostrazione e dell'esperimento razionali, la chimica razionale, la storiografia
metodica, nonch una dottrina dello Stato e una dottrina giuridica fondate su
concetti e principi astratti.
125 Insieme all'arte, altra tipica espressione della cultura occidentale il corpo di specialisti fonnato da razionali e sistematiche industrie specializzate della scienza, e in particolare la figura del funzionario specializzato, che per
Weber la pietra angolare dello Stato moderno e della moderna economia in
Occidente (Ibid.). Weber considera come fenomeni specificamente occidentali
anche lo "Stato", nel senso di un'istituzione politica con una "costituzione"
posta razionalmente, un diritto razionalmente stabilito e un'amministrazione
retta da funzionari specializzati secondo delle regole enunciate razionalmente, le
"leggi" (Ibtd., p. 102). Nel campo dell'economia Weber riconosce nel capitalismo il potere pi decisivo della nostra vita moderna. Ed evidente inoltre la
connessione tra l'economia occidentale e la scienza, perch solo in Occidente la
scienza ha assunto i caratteri di un sapere tecnologico. La forma particolare del
moderno capitalismo occidentale dipende essenzialmente dalla calcolabilit dei
pi importanti fattori tecnici: la base di ogni calcolo preciso. E tuttavia nemmeno questa congiunzione di scienza ed economia avrebbe potuto portare al
capitalismo moderno senza un sistema giuridico fondato sulla certezza e
un'amministrazione fondata su regole formali (Weber 1976, I, pp. 110-111).
Pi avanti leggiamo: Come il razionalismo economico, alla sua origine, dipende, in generale, dalla tecnica e dal diritto razionale, cos esso dipende pure dalla
capacit e dalle disposizioni degli uomini di adottare certi tipi di condotta pratica e razionale (Ibid., p. 112).

Lo spazio prospettico

169

formale moderna - nella ricostruzione di Weber - consisteva nel fatto che il diritto, per essere utilizzabile per certi scopi, doveva essere
"valutabile", "controllabile", "prevedibile" e "calcolabile"; e per essere calcolabile, non poteva rimanere vincolato al senso comune e
non poteva essere di volta in volta disapplicato in base a considerazioni etiche o pragmatiche, ma doveva valere perch formalmente
valido, e dunque sulla base di una propria interna dinamica 126
Ora, come prima si detto, il processo di razionalizzazione giuridica, cos ben ricostruito da Weber, ripercorre quello sviluppo soggettivo della ragione moderna che sul piano dell'arte, come sottolineato dallo stesso sociologo, ricalca il tragitto pittorico - centrato
sulla costruzione prospettica dello spazio - che se pur trova il suo
momento di pi alta visibilit in et barocca, procede, senza dubbio,
da un percorso gi avviato, come abbiamo gi visto, a partire dal Rinascimento italiano. Lo spiega bene Arnold Hauser che del Barocco,
appunto, ci ha restituito con grande chiarezza il Il concetto" 127:
126 Cos leggiamo in Economia e societ: Lo specifico formalismo giuridico,
facendo funzionare l'apparato giuridico come una macchina tecnicamente razionale, garantisce ai singoli interessati il massimo relativo di libert di movimento e soprattutto di calcolabilit delle conseguenze giuridiche e delle possibilit del suo agire di scopo (Weber 2000, III, p. 133).
127 interessante la ricostruzione del "concetto" di Barocco che ci offre Arnold Hauser, e vale, pertanto, la pena di ripercorre la sua analisi critica delle definizioni (e delle valutazioni) che di quest' epoca sono state, in passato, fomite.
Solo da poco - cos leggiamo - il nome di Barocco si esteso a tutta l'arte del
Seicento. Nel secolo XVIII, quando si cominci a delinearne il concetto, esso si
riferiva esclusivamente a quelle manifestazioni dell'arte che all'estetica classicheggiante di allora apparivano eccessive, confuse, bizzarre. li classicismo non
rientrava in questo concetto, che proprio cos inteso conserv validit sin quasi
alla fine dell'Ottocento. E non soltanto la posizione teorica di Winckehnahn, di
Lessing, di Goethe, ma, in fondo, anche quella di Burckhardt si fonda ancora
sulla concezione classicista; tutti respingono il Barocco, perch "irregolare",
"arbitrario", e lo fanno in nome di un'estetica che conta fra i suoi modelli proprio un artista barocco, quale Poussin. Burckhardt e i pi recenti puristi - Croce, ad esempio - incapaci di svincolarsi dalle strettoie del razionalismo settecentesco, nel Barocco riescono a vedere soltanto i caratteri illogici e gli elementi
strutturalmente irrazionali come le colonne e i pilastri che non sostengono nulla,
o gli architravi e le pareti che si curvano e si torcono come se fossero di cartone;
nei dipinti, l'artificiosa illuminazione, le figure atteggiate come sulla scena; nelle
sculture, il loro carattere illusionistico, quegli effetti di superlicie propri della
pittura che - si afferma - dovrebbero esserle riservati. Eppure a chiarire il senso
e il valore di tali opere potrebbe bastare l'esperienza dell' arte di Rodin. Ma per
lo pi le riserve di fronte al Barocco coinvolgono anche l'impressionismo, e se
Croce tuona contro il "cattivo gusto" del Seicento, sostiene nel contempo pre-

170

Codificazione arttica e figurazione giuridica

<<ll soggettivizzarsi .di tutta la visione artistica - cos leggiamo nella


sua Storia sociale dell'arte -, il trasformarsi dell'immagine da "tattile" in
"visiva", lo spostarsi dell' attenzione dall' essere all' apparenza, il nuovo
concepire il mondo come impressione ed esperienza, la funzione primaria assunta dall' aspetto soggettivo, 1'accentuazione del carattere transitorio insito in ogni impressione ottica, sono tutti fenomeni che, se nell' arte
barocca trovano la loro conclusione, vengono per largamente preparati
dal Rinascimento e dal Manierismo (Hauser 1984, I, p. 459).

Ma torniamo, di nuovo, al Barocco. Sempre Arnold Hauser, seguendo il pensiero di W6lfflin (pur da lui criticato) ricorda:
<<Il mezzo che 1'arte barocca preferisce per conseguire i suoi effetti di
profondit spaziale l'uso di enormi primi piani, di figure portate vid~
russime a chi guarda, en repoussoir, e della brusca riduzione prospettica
degli elementi di sfondo. Cos lo spazio non solo acquista una intrinseca
mobilit, ma chi guarda, grazie al punto di vista straordinariamente ravvicinato, sente la spazialit del quadro come una forma di esistenza sua
propria, che dipenda e sia creata da lui (Ibid., p. 460).

Certo, l'<<eccessivo ridursi delle proporzioni nella fuga prospettica, come altri elementi scenografici, possono indurre a vedere nell'arte Barocca (almeno per quella meno classicheggiante) un crescente sviluppo dal rigore alla libert (pur sempre esperita attraverso una
visione sintetica), se non un repentino incedere verso il decentramento e lo spaesamento. Tuttavia, la nuova visione scientifica del
giudizi accademici antiquati (Hauser 1984, pp. 458-9). Continuiamo, dunque, a
leggere: La revisione e la rivalutazione dell' arte barocca, nel senso odierno del
termine, opera essenzialmente del Wlft1in e del Riegl, sarebbe inconcepibile
senza l'assimilazione dell'impressionismo. Anzitutto le categorie istituite dal
W6lfflin per il Barocco non sono altro che un'estensione delle idee dell'impressionismo all' arte secentesca - o meglio, a una parte di essa, poich anche W6lfflin pu giungere a una definizione univoca del Barocco solo a prezzo di trascu~
rare sostanzialmente il classicismo secentesco. Naturalmente, in conseguenza di
questa esclusione risulta molto pi vivamente il Barocco non classicheggiante.
Ed per questo che l'arte del Seicento appare in Wlft1in quasi esclusivamente
come l'antitesi dialettica dell' arte cinquecentesca, e non come la sua prosecuzione. Wlft1in sottovaluta l'importanza degli elementi soggettivi nel Rinascimento
e li sopravvaluta invece nell'et barocca. Egli ritrova nell'arte del Seicento l'inizio della tendenza impressionistica, "il pi importante mutamento di rotta nella
storia dell'arte" Ubid., p. 459).

Lo spazio prospettico

171

mondo alimentata dalla teoria copernicana della rivoluzione terrestre, se pur, da un lato, sfocia nell'idea di un cosmo privo di centro e
di un uomo ridotto a piccolo fattore nell'universo ormai disincantato, dall' altro contribuisce, paradossalmente, a potenziare le stesse
virt di quest'ultimo conferendogli una maggiore fiducia nelle sue
capacit di calcolare, misurare e dominare la vastit cosmica onnai
aperta al suo sguardo. Le repentine diagonali, gli improvvisi scorci
prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime - come afferma Hauser - una possente, insaziabile brama d'infinito. Ogni linea
conduce l'uomo lontano (Ibid., p. 466).
allora a partire da qui che, in continuit con il processo gi avviatosi in et rinascimentale, possiamo apprezzare nell' arte barocca
un rafforzamento (e non un dissolversi) della soggettivit individuale
(ai limiti del soggettivismo). E ci nel moneta stesso in cui la "propaganda della fede" in clima controrrtottnista (e in reazione alla rinnovata tendenza iconoclastica della Rifottna che, con Lutero, condannava l"'idolatria" della Chiesa cattolica come il culto degli idoli
dei pagani), non solo cerca di rendere pi attraenti le fottne del culto
e fare della chiesa una casa festosa e invitante, ma anche di fornire
indicazioni sul modo "giusto" e "retto" di guardare e accedere alla
"verit" divina.
Basta, in effetti, entrare nella chiesa gesuita di S. Ignazio a Roma,
o porsi di fronte al colonnato del Bernini nel piazzale della Basilica
di S. Pietro al Vaticano, per comprendere come, nella raffigurazione
prospettica barocca, sia in gioco tutta una rappresentazione della
moderna razionalit capace di ridisegnare concettualmente il ruolo
storico della nuova soggettivit estetica e, insieme, gnoseologica, politica, morale e sociale. Si provi, infatti, a guardare la grande volta
con il trionfo dell'opera di Sant'Ignazio affrescata (tra il 1685 e il
1686 nella chiesa di Sant'Ignazio) dal pittore gesuita Andrea Pozzo
(Tavola 10); oppure la grande tela prospettica della cupola finta dipinta (nel 1685) dallo stesso pittore nella medesima chiesa (Tavola
11). Spostandosi da un punto all'altro, l'osservatore dimentica lo
spazio reale. Nel pavimento della chiesa, una lastra indica il punto
esatto da cui guardare per ottenere la perfetta illusione del cielo
aperto, oppure, la perfetta illusione della cupola: in qualsiasi altra
parte ci si collochi, l'insieme si rivela quale pura illusione. Come per
la fila di colonne del Bernini, sta a noi spettatori, attraverso un lieve
spostamento, il decidere dove inizia l'inganno, la finzione prodotta
dall'effetto ottico magistralmente studiato. Sta al nostro sguardo il
decidere, perch noi stessi, nel momento in cui partecipiamo, come

172

Codificazione artistica e figurazione giundica

spettatori, alla rappresntazione prospettica della scena che guardiamo, esistiamo come il soggetto reale e storico di tale visione e, al
contempo, come il soggetto che, nel dare ordine alla rappresentazione, rende possibile, a partire da se stesso, la disposizione della visione stessa.

Hans Belting ha letto nel "programma del pittore un esplicito


inganno del senso della vista. Mescolando finzione e realt la
prospettiva si trasforma in pura arte Iudica. Pozzo - cos scrive Belting -lavor indistintamente per il teatro e per gli interni delle chiese, cos trasformando l'affresco sacro in un teatro di genere patticolare (Belting 2010, p. 196). Piuttosto scontata, a tal proposito, la
lettura dello storico dell' arte, che associa la visione pittorica barocca
al nuovo sguardo offerto dal teatro (si pensi a La vita sogno di Caldron): uno sguardo impegnato a dimostrare che il mondo tutto
un'illusione. Di qui l'ovvia conclusione: "Una volta rivelata l'impotenza del senso della vista, la prospertiva perde ogni importanza per
il potere dello sguardo. Sconfitto, l'occhio pretende di essere sedotto
da nuovi spettacoli (Ibid.).
Tuttavia, a mio pare, c' qualcosa di pi dietro l'inganno della
rappresentazione, c' qualcosa che ancora, dietro la costruzione prospettica (ormai esplicitata nella sua convenzionalit e arbitrariet),
indica e rafforza la posizione centrale del soggetto-individua-spettatore.

Cercher di spiegarmi meglio. Se entriamo, ad esempio, in una


chiesa medievale (romanica o gotica), sentiamo che l vi la presenza
indiscussa e rivelata di Dio. Tutto dato in funzione di tale trascendente presenza: noi non siamo altro che i fedeli chiamati a partecipare alla gloria del Signore. Se entriamo, al contrario, in una chiesa barocca romana (indubbiamente cattolica), ci accorgiamo ben presto
che l qualcosa cambiato: non avvertiamo pi la sostanzialit della
"casa di Dio", la solidit del suo Tempio, del suo intelletto infinito,
ma, catturati dalla fugacit delle linee, dalla sinuosit delle curve,
dall'inganno dei marmi, dal trucco degli stucchi, dal carattere illusorio delle raffigurazioni scultoree e pittoriche, dall'artificiosa illuminazione, dall' ariosit delle volte, dagli improvvisi scorci prospetti ci,
dalle prospetrive ingannevoli, sentiamo che tutto dato per noi, per i
nostri occhi, per la nostra sensibilit, per la nostra ragione, per il nostro intelletto e per il nostro convincimento. Noi, in altri termini,
cominciamo ad esistere come individualit storiche determinate, come soggetti autonomi nel giudizio; siamo noi il soggetto ptincipale e
fondamentale di tutta la rappresentazione.

Lo spazio prospettico

173

Non possiamo non leggere questo spostamento (che accentua l'antropocentrismo gi avviato in epoca rinascimentale) se non in rapporto all'esperienza religiosa. Siamo in pieno periodo controriformista, nell' epoca della propaganda fide. Non potendo pi contare sull'evidenza interiore della presenza divina, la Controriforma ricorre
all'ingegnosit della rappresentazione esteriore. Per riconquistare le
anime o conservarle nella fede, la retorica plastica molriplica le visioni e le fughe prospettiche in cui il sacro irrompe nell'ordine mondano. Siamo adesso noi che dobbiamo convincerci sui fondamenti teologici della "vera dottrina", della verit della Chiesa e, non ultimo,
dell'autentica esistenza e presenza di Dio. Sta a noi il "giusto" guardare, il "retto" orientarci nel cammino della fede: noi, dunque, esistiamo e tutto sta nel convincerci, nel guidarci correttamente; tutto
sta nel "giusto" angolo visivo, nella "corretta" prospettiva che assume lo sguardo.
La chiesa barocca, dunque, il "teatro" di uno spostamento essenziale, fondamentale: uno spostamento sempre pi orientato, "antropocentricamente" alla nostra esistenza storica individuale e alla
nostra soggettivit gnoseologica. Se Dio esiste perch noi lo "guardiamo", con l'intelletto e con i sensi: tutto dato in prospertiva del
nostto libero intendimento, del nostto possibile convincimento. Quasi
che la chiesa non fosse pi data, in primo luogo, in ragione della presenza di Dio, ma in ragione della "precaria" (mutevole, corrurtibile)
presenza dell'uomo: per l'uomo, quale soggetto storico e morale e
quale "spettatore" - "punto di vista" prospettico - di ogni visione
globale e universale. Come se non si potesse pi fare affidamento in
un ordine obbiettivo preesistente, in un ordinamento oggettivo della
ragione, ma tutto si sciogliesse, definitivamente, nel primato della
razionalit soggettiva, ovvero, sul piano dell' arte, nel soggettivizzarsi
della rappresentazione. a partire da qui, d'altro canto, che a un
nuovo corso della religiosit cristiana, possibile anche accostare gli
ulteriori sviluppi dell' ateismo moderno. E potremmo, infine, anche
affermare che proprio da questo momento, sul versante della riflessione pittorica, l'ordine "soggettivo" della ragione moderna, a cui
siamo soliti ricondurre tendenzialmente il processo di "razionalizzazione", "secolarizzazione" e "disincantamento" del mondo, finisce
per realizzare nel suo pi alto "spettacolo" quel percorso di valorizzazione della soggettivit individuale che aveva trovato una sua originaria espressione nell'introduzione del principio prospettico in et
rinascimentale.
Avremmo, certo, dovuto nutrire maggiormente il discorso con ul-

174

Codificazione artistica e figurazione giuridica

teriori approfondimenti el campo dell'arte (differenziando, ad esempio, i diversi stili "nazionali" del Barocco) e riferimenti sul piano filosofico (Leibniz, prima di tutto). Tuttavia, per quel che qui pi ci
interessa, rimaniamo legati al significato della rappresentazione dello
spazio prospettico in relazione al costituirsi storico del soggetto giuridico e politico "idealtipico" della modernit. Siamo nel tardo Seicento: il potere assolutistico del sovrano nazionale si ormai consolidato e la sua legge (la legge che vale in base alla sua autorit)
esprime, dall' alto, il diritto. A questa eteronomia del potere legale,
far presto da contraltare un' etica filosofica tutta volta all'interiorit:
l'illuminismo, specialmente con Kant, prepara il terreno a uomini
che non vogliono pi obbedire ad alcuna legge esterna: vogliono essere autonomi, adulti e civilizzati sottomettendosi soltanto ad una
legge che percepiscono e riconoscono in loro stessi.

5. Prime disarticolazioni dello spazio prospettico


Il libero arbitrio non serve davanti agli ordini immediati delle
immagini che la percezione presenta all'''occhio della mente". Cos
Gregory Bateson descriveva la <<oostra non-consapevolezza dei nostri
processi di percezione: il fenomeno della formazione dell'immagine rimane quasi del tutto misterioso: non sappiamo n come avviene
n, in verit, a quale scopo (Bateson 1984, p. 56). E ancora leggiamo:
La retina periferica riceve moltissime informazioni che rimangono
fuori della coscienza - forse, ma non sicuramente, sotto forma di imma-

gine.
I processi della percezione sono inaccessibili; solo i prodotti sono
consci e, ovviamente, sono i prodotti ad essere necessari. I due fatti generali - primo, che non sono conscio del processo di formazione delle
immagini che vedo consciamente, e, secondo, che in questi processi inconsci io uso tutta una gamma di presupposti che vanno a integrarsi
nell'immagine compiuta - sorro, per me, il principio dell'epistemologia
empirica.
Tutti, ovviamente, sappiamo che le immagini che 'vediamo' sono in
realt fabbricate dal cervello o dalla mente; ma saperlo con l'intelletto
molto diverso dal rendersi conto che davvero cos (Ibid., p. 50).

Entrando pi nel dettaglio, secondo Bateson, l'intero processo di


creazione dell'immagine <<incorporante le conclusioni tratte dagli in-

Lo spazio prospettico

175

dizi della parallasse si svolge al di fuori della nostra coscienza 128.


Le regole dell'universo che crediamo di conoscere sono sepolte nel
profondo dei nostri processi di percezione (Ibid., p. 54). Detto altrimenti, l' immagine corretta della nostra percezione costruita da
processi inconsci: da parallasse binoculare e la parallasse prodotta
dai movimenti del capo, ovvero, il movimento dell' occhio e insieme
dell'asse, creano un rovesciamento di ci che accade alla vista 129 ,
Questo processo "inconscio" proprio ci che, in fin dei conti, la
prospettiva pittorica degli artisti del Quattrocento italiano ha cercato
"scientificamente" di portare alla luce, all'evidenza e alla chiarezza
della coscienza teorica.
li meccanismo della percezione visiva produce l'immagine in conformit con le regole della parallasse, regole - scrive ancora Bateson che furono espresse chiaramente per la prima volta dai pittori del
Rinascimento (Ibid.). Solo a partire da questo momento, con la
"teoria" della visione prospettica, tali regole acquistarono (insieme
all'immagine raffigurata) una loro "visibilit epistemologica".
Nulla di strano, dunque, se uno scienziato astronomo come John
D. Barrow, riflettendo sui rapporti tra arte e scienza, nel suo libro
L'universo come opera d'arte del 1995, abbia iniziato la sua esposizione trattando la questione della prospettiva come modo di osservare il mondo. E ci sulla base di una considerazione ben precisa e
non priva di fondamento: l'importanza del punto di vista dello
spettatore -leggiamo - fu riconosciuto nell' arte prima ancora che la
scienza sollevasse il problema (Barrow 2004, p. 16).
<<Le attivit artistiche e umane - leggiamo pi avanti - non sono manifestazioni della sola creativit umana. L'estetica e lo sviluppo culturale
possono scoprirsi limitati da una gabbia mentale imposta dalla nostra
natura fisica e dall'universalit dell' ambiente cosmico in cui esistiamo.
Le arti e le scienze traggono origine da un'unica fonte; sono ispirate dal-

128 Come scrive anche Marvin Minsky, nella mente di ogni persona normale
sembrano esservi certi processi che chiamiamo coscienza. Di solito riteniamo
che essi ci consentano di sapere che cosa accade nella nostra mente. Ma questa
reputazione di autoconsapevolezza non molto ben meritata, perch i nostri
pensieri coscienti ci rivelano pochissimo di ci che li genera (Minsky 1989, p.
100).
129 In sintesi, secondo principi gestaltici, la parallasse lo spostamento apparente di un punto rispetto ad un altro punto situato a distanza diversa rispetto
all' osservatore, che si verifica quando questi si sposta in direzione perpendicolare alla retta congiungente i due punti.

176

Codifizione artistica e figurazione giuridica

la stessa realt; e le loro percezioni sono legate in modo tale da farle apparire sempre meno come alternative (Ibid., p. 17) 130,

Si parte, quindi, da un presupposto iniziale: la mente umana non


caduta dal cielo gi fortnata. Essa ha una storia che la lega in maniera profonda alla natura dell' ambiente e alla sua organizzazione
culturale e sociale. E ci riguarda, in qualche modo, anche la facolt
dell'immaginazione. Su questo piano, le arti creative <<non sono le
uniche manifestazioni del nostro impulso immaginativo: la scienza e noi a questa aggiungiamo il diritto - rappresenta un altro tentativo di costruire immagini del mondo (Ibzd., p. 18). A tali conclusioni
era giunto anche Rudolf Arnheim riprendendo alcuni temi della psicologia gestaltica: Lo scienziato, come l'artista, interpreta il mondo
intorno a s e dentro di s costruendo immagini (Arnheim 1974, p.
322). E ancora affermava nella prefazione al suo libro del 1969:
TI pensiero realmente produttivo, in qualsiasi campo conoscitivo, si
produce nel campo dell'immaginazione. L .. ] Devo attendermi che pi
di uno sperimentatore si trovi a disagio con una concezione del pensiero
produttivo che ignori le linee di demarcazione tra 1'estetico e lo scientifico (Ibid., p. X).

Come dire: nella scienza e nell'arte, il pensiero produttivo consiste nella configurazione di immagini. L'uso sistematico della prospettiva nella pittura rinascimentale ne fornisce un esempio. Leggiamo, in proposito, questo lungo passo di Barrow:
Bench Masaccio [alla cui opera si fa risalire tradizionalmente l'uso
"scientifico" della prospettiva] morisse non ancora trentenne, la sua costruzione sistematica di una prospettiva realistica indusse altri a tentare
di creare rappresentazioni accurate di oggetti nello spazio tridimensionale, Piero della Francesca trasse ispirazioni dagli studi di prospettiva

architettonica di Filippo Brunelleschi e dall' opera di Masaccio; egli per130 Ancora leggiamo: <<Le scienze dispongono llll'immagine impersonale e
oggettiva del mondo, deliberatamente priva di un "significato, parlandoci delle
origini e dei meccanismi della vita, ma senza rilevarci nulla sulle gioie e sui dolori del vivere, Al contrario, le arti creative hanno codificata in s 1'antitesi della
visione scientifica del mondo: una libera celebrazione di quella soggettivit che
ci distingue dalle bestie; una manifestazione che appartiene soltanto alla mente
umana e la separa dal freddo turbinio di elettroni e galassie che, ci assicurano gli
scienziati, governa l'Universo, Questo libro rappresenta un tentativo di vedere le
cose in maniera diversa (Barrow 2004, p, 13),

Lo spazio prospettico

177

fezion l'organizzazione artistica dello spazio combinando linee parallele

ai bordi del dipinto con linee dirette verso il punto di fuga. Lo spettatore ha la sensazione di guardare il mondo dall' esterno attraverso una finestra aperta.
I pittori del Rinascimento svilupparono le intuizioni geometriche necessarie per creare una prospettiva tridimensionale su una superficie bidimensionale e, avvicinandosi agli scultori, condussero 1'osservatore a un
rapporto pi stretto con gli oggetti ritratti. Tuttavia si trattava ancora di
un rapporto di separazione. La creazione della prospettiva distacca lo
spettatore dalla scena ritratta all'interno della cornice; a essa si accompagna un'inevitabile soggettivit. Noi rimaniamo a guardare l'interno
dall' esterno. Questa separazione della scena dall' osservatore aveva paralleli nelle riflessioni pi astratte sul rapporto fra la mente umana e il
mondo esterno. I filosofi europei, a iniziare da Cartesio, mantennero una
divisione netta fra l'osservatore e 1'oggetto osservato. La nostra percezione del mondo ci assegnava il ruolo di spettatori perfettamente celati.
Nessuna osservazione del mondo poteva alterarne l'aspetto: il mondo di
fuori era reahnente al di fuori. Ma non tutte le culture rispecchiavano
questa separazione fra colui che percepisce e l'oggetto percepito. Nella
pittura paesaggistica cinese si manifestava un atteggiamento molto interessante nei confronti del rapporto fra lo spazio tridimensionale e la sua
rappresentazione in due dimensioni. Qui non fu introdotta una prospettiva lineare come la si trova in Occidente, con il punto di vista dell'osservatore situato in una posizione precisa al di fuori del quadro, davanti alla tela. Esso giace invece in maniera ambigua all'interno del paesaggio. Non possibile dire dove si trova l'osservatore rispetto alle montagne e ai corsi d'acqua dipinti. In tal modo 1'osservatore diventa parte
della scena, proprio come l'artista si sentiva tutt'uno con ci che stava
rappresentando. I paesaggi cinesi lasciano di proposito 1'osservatore privo di indizi sulla propria posizione rispetto al dipinto. Dobbiamo studiare l'intera scena perch la mente individui il proprio punto di osservazione. La ricerca di una prospettiva elusiva favorisce molte letture diverse del dipinto, che vanificano tentativi di conferirgli un messaggio univoco (Barrow 2004, p. 20).

Lo sguardo rinascimentale registra, dunque, la costituzione di


una nuova soggettivit fondata sulla distinzione di un "punto di vista" individuale, distaccato, separato e posto al di fuori dello spazio
rappresentato. E si tratta dello stesso punto di vista che adotter pi
tardi Cartesio, elaborando un'immagine "mentale-rappresentazionale" della conoscenza fondata sulla netta separazione tra mente (ente
"non naturale") e natura, tra mente (entit ('non biologica") e corpo,
tra res cogitans e res extensa. Tale dualismo "metafisico", mantenendo la mente fuori della natura, fornir i presupposti teorici (secondo

178

Codificazione artistica e figurazione giuridica

una linea di pensiero che arriva fino a Kant ed Husserl) alla configurazione della soggettivit individuale moderna; la stessa soggettivit
individuata e formalizzata, sul piano dei rapporti giuridici e politici,
nello "sguardo" onnisciente e assoluto del legislatore e del sovrano.
il nuovo sguardo (il nuovo punto di osservazione) del Rinascimento pittorico definisce, pertanto, la configurazione di una nuova
soggettivit (estetica, politica, giuridica e sociale). Ed attraverso le
tecniche maneggiate dal pittore che si rende visibile tale consapevolezza. L'ombra (assente nei paesaggi orientali) aumenta l'illusione
della prospettiva attribuendo all'osservatore (all'individuo che osserva) una posizione privilegiata nello spazio e nel tempo, determinata
dalla lunghezza e dalla direzione delle ombre proiettate dai raggi del
sole (Ibid., p. 21). L'utilizzo dei colori ad olio aumenta la possibilit
di controllare l'intero procedimento di costruzione della rappresentazione, permettendo all' artista di elaborare e correggere il proprio
lavoro per un lungo periodo di tempo (ma i colori stessi, in una pittura che tende al realismo - e che si affranca dal simbolismo medievale - giocano un ruolo minore rispetto al tratto, al disegno, alla
composizione e alla prospettiva).
Proprio grazie a queste tecniche ingegnose (quali, appunto, la
prospettiva, l' ombreggiatura, la stesura del colore ad olio, il controllo
del comportamento della luce) indirizzate alla perfezione della rappresentazione dell'immagine registrata dall'occhio, gli artisri occidentali, fino al diciannovesimo secolo, produssero opere sempre pi
realistiche, prendendo in tal modo le distanze dal simbolismo religioso medievale e accentuando, al contempo, le differenze dalla concezione dell' arte orientale 131. Barrow insiste molto su quest'ultimo
aspetto:
L'unione dell'osservatore e di ci che osseI\Tato in un nesso contemplativo, mediato da un'ambiguit prospettica, rispecchia -leggiamoil tenore di molta arte orientale. Essa tenta di valorizzare la nostra funzione di mediatori della bellezza naturale, invece di celebrare semplicemente
la nostra capacit di replicarla in un altro elemento statico (Ibtd.).

131

Scrive Barrow: Da un lato il realismo chiede una conoscenza approfondi-

ta della geometria, della prospettiva e del comportamento della luce. Ma dall'altro lato esso ci impone di liberarci della nostra interpretazione del significato
dell'oggetto presentato. [ ... ] Questo modo di procedere assunse un'autorevolezza tale da fissare gli standard di realismo con cui sono state giudicate tutte le
opere successive, e ci port a considerare il realismo come il culmine verso cui
ascendevano tutte le tecniche precedenti (Ibid., pp. 22-3).

Lo spazio prospettico

179

Incontriamo, allora, la pittura paesaggistica cinese, l' origami


giapponese e l'arte islamica. In quest'ultima, si visto, la proibizione
religiosa della rappresentazione degli esseri viventi e la diffidenza
verso l'immagine quale duplicato "naturalistico" della realt, condusse ad esplorare, attraverso la decorazione geometrica (e in modo
"non iconico"), il modo in cui lo spazio pu essere diviso e ordinato
(piuttosto che "rappresentato" con certezza). Ma fermiamoci, per un
momento, alla concezione dell'arte asiatica in generale (e indiana in
particolare): quell' arte - come scriveva Ananda Kentish Coomaraswamy - ideale in senso matematico (cio intuitivo-sintetico>, che
cerca di cogliere la natura come principio attivo (sostanza: natura
naturans), non come apparenza (natura naturata> (Coomaraswamy
2007, p. 17).
In India, ad esempio, troviamo l'esplicito riconoscimento - scriveva ancora Coomaraswamy - che l'elemento formale nell' arte rappresenta un'attivit puramente mentale: la mente pro~duce o
<<tratteggia la forma a se stessa come se la pensasse da una grande
distanza (Ibid., p. 13) m.
li principio che i trattati indiani sottolineano come essenziale all'arte quello del pfamei1;a. Le teorie indiane della conoscenza considerano
come fonte di verit non la percezione empirica L,.] ma un modello
formale conosciuto interiormente [ ... ], "il quale al tempo stesso d forma alla conoscenza e ne causa", purch sia soddisfatta la condizione
per cui codesta conoscenza non contraddica l'esperienza. Si constater
che tale anche il metodo della scienza, la quale ricorre all' esperienza

non per fondare la teoria, ma a conferma della sua validit (Ibid., p.


21) 133.

Da questo punto di vista, il modello dell' artista indiano sempre

132 Ancora leggiamo: L'intero processo, fino al punto della manifattura, appartiene all' ordine stabilito delle devozioni personali in cui si presta adorazione
a un'immagine concepita mentalmente [ ... ]; in ogni caso, il principio implicato
che la vera conoscenza di lll1 oggetto non si ottiene per via di lll1a mera osservazione empirica o di lll1a registrazione riflessa [ ... ], ma solo quando il conoscente e il conosciuto, colui che vede e la cosa vista, si incontrano in lll1 atto che
trascende la distinzione [.,.]. Per adorare lll1 angelo, in verit, si deve diventare
l'angelo (Coomaraswamy 2007, pp. 134).
133 Scrive Coomaraswamy: TI processo estetico si svolge in tre fasi: l'idea nasce in germe, prende forma dinanzi all' occhio della mente, si esprime esterior-

mente nell'opera (Ibid., p. 68).

180

Codificazione artistica e figurazione giurzdica

un'immagine mentale 134. L'occhio (l'occhio della mente) non


che uno specchio>>: si pu dire che esso vede gli oggetti [ ... ] come il
simile vede il simile (Ibid., p. 69). E proprio attraverso questa specularit l'arte indiana (come, in generale, il pensiero tradizionale)
- affermava ancora Coomaraswamy in una conferenza del 1939 "riguarda la facolt conoscitiva", e la bellezza il potere attraente
di una espressione perfetta (Coomaraswamy 2005, p. 55).
Torniamo dunque, anche su questo versante, al rapporto tra arte
e conoscenza, tra arte e mente, tra arte e scienza. Barrow, considerava il realismo come una novit della pittura rinascimentale (occidentale) piuttosto sofisticata che non si svilupp nelle culture a cui
mancava una conoscenza approfondita della geometria e dell' ottica
(Barrow 2004, p. 23). Eppure, quelle culture che non svilupparono
un'arte realista - come, appunto, l'islamica e l'indiana - conoscevano
a fondo (prima ancora che ci avvenisse in Occidente) la scienza ottica e la geometria; solo che tali conoscenze non avevano alcuna relazione con l'arte praticata nella loro cultura. La cultura indiana e la
cultura islamica avevano, in realt, idee molto diverse sulle aspirazioni della rappresentazione e sulla pertinenza della "verit" visiva, e
non consideravano il realismo come il culmine verso cui dovevano
necessariamente tendere le tecniche dell'arte (del resto il secolo precedente, come l'attuale, ha prodotto anche in Occidente pitture
"'non rappresentative", "non mimetiche"; e si pensi, non a caso, agli
impressionisti, al fauvismo, a van Gogh, che rilessero e importarono,
nelle loro opere, molti elementi dell' arte orientale). Vi era anche in
gioco una diversa concezione dello spazio: l'artista - e con lui l'osservatore - diventava un tutt'uno con ci che raffigurava, era parte
integrante della scena e non uno spettatore situato "prospetticamente" fuori dello spazio illustrato.
Ci che, allora, rese specifica l'espressione artistica dell' arte rinascimentale, fu l'impiego delle conoscenze scientifiche (l'ottica, la matematica, la geometria) nella visualizzazione della sua estetica, ovvero, nella realizzazione della sua concezione dell'arte. E ci, in principal modo, avvenuto attraverso la "razionalizzazione" prospettica
dell'impianto pittorico, ovvero, mediante la codificazione pittorica
delle leggi prospetti che.

134 Per tali questioni, e in generale sull' arte indiana, si rimanda anche allibro
curato da Giovanni Torcinovich, India arte oltre le/orme (Torcinovich 2012).

Lo spazio prospettico

181

Con l'introduzione della visione prospettica "centralizzata", innovazione - come si visto - del Rinascimento italiano, si avvia dunque, a grandi linee, il processo di "razionalizzazione" e di "disincantarnento" dell'arte (che ha coinvolto, si visto, anche il diritto): un
processo sorretto, come prima si detto, dall'affermarsi di un'idea di
ragione "soggettivamente" orientata. Una ragione, potremmo dire,
cogitante e ordinante, che proprio attraverso Cartesio (e pi in l fino
a Kant) trover, poco pi tardi, la sua formulazione adeguata sul
piano filosofico no. Non , infatti, difficile comprendere, dal lato
dell'interpretazione sociologica, come, a grandi linee, l'impianto epistemologico della filosofia cartesiana ripercorra e, in parte, traduca,
in termini concettuali, il lungo cammino intrapreso dalla rappresentazione prospettica sul piano della figurazione pittorica, dal Rinascimento al Barocco. TI tratto che con maggiore evidenza percorre la
trama di questo intreccio semantico , appunto, la progressiva emersione di una razionalit soggettiva ordinante il reale, capace di riconoscere nella raffigurazione artistica la forma pi leggibile (per
usare le parole di Hildebrand) attraverso cui dare ordine al contenuto spaziale: la razionalit universalistica di un soggetto ab-solutus,
posto fuori dalla "storia" (dal contesto storico) e disciolto dai vincoli
sociali, che d ordine al mondo e alla sua conoscenza "scientifica"
(come il legislatore sul piano giuridico e il sovrano assoluto su quello
politico). Sul terreno della storicit, questo tragitto rispecchia, dunque, le esigenze politiche, giuridiche ed etiche (quelle, ad esempio,
fatte proprie a suo tempo dal pensiero giusnaturalista) di una societ
che vuoI liberarsi dai rapporti feudali per istaurare un uovo ordine
sociale basato sul primato della ragione (come avviene, ad esempio,
nel commercio); una ragione "geometrica", universale e, appunto,
ordinante, posta a garanzia di individualit "extra-sociali" rinviabili a
costruzioni nonnative 136, capaci di cogliere riflessivamente, nell'esercizio del proprio intelletto (e a discapito della loro particolare
posizione sociale), la prova della propria esistenza ("cogito ergo
m Del resto, sostituendo il '(razionale" al "ragionevole", Cartesio riusc ad
affennare il dominio del "segno" sul "simbolo", dello "spirito geometrico"
(dell'algoritmo matematico) sullo "spirito di finezza" (ed proprio a partire da
qui che si inaugura quella concezione "semiologia' destinata a trionfare con il
positivismo scientifico del XIX secolo).
1J6 Faccio propria, a tal riguardo, la suggestione di Carl Schmitt: Perfino
l'espressione cogito ergo sum non solo ammette, ma anche raccomanda un'interpretazione che prende le distanze dal singolo individuo empirico e allude a
una costruzione normativa (Schmitt 2013b, p. 83).

182

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

sum"); un ragione, pertanto, funzionale ed astratta, capace di desostanzializzare i rappotti reali (correlati essenziali delle sostanze patrimoniali); gli stessi rapporti (e le stesse sostanze) che costituiscono
la trama e l'ordito giuridico dell' organizzazione feudale.
Se allora, come abbiamo gi detto, tale ragione ordinante rispecchia e riflette, sul piano concettuale, ci che la visione prospettica ha
disposto sul piano dell' arte, sempre a partire dalle sue "costruzioni", dalla capacit di quest'ultima di dare una figurazione concreta
(un'''immagine'') alle "fanne mentali" dispiegate nella loro staricit,
che adesso dobbiamo, in breve, procedere, per cogliere i segni del
suo cedimento sia sul piano delle pratiche storiche (dei rapporti sociali), sia su quello della riflessivit concettuale. In poche parole,
dobbiamo calarci nella storicit. L'aveva gi ben spiegato Walter Benjamin nel 1936, in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit

tecnica:
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di
esistenza delle collettivit umane, si modificano anche i modi e i generi
della loro percezione sensoriale. TI modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana - il medium in cui essa ha luogo -, non condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico (Benjamin 1966,
p.24).

In un testo del 1990, Jonaman Crary, storico dell' arte della Columbia University, ricostruendo sul piano "genealogico" (secondo
una linea foucaultiana) lo statuto dell' osservatore ottocentesco, ha
cercato di evidenziare i caratteri epocali di un importante mutamente epistemologico. Secondo la sua ipotesi, prima ancora di considerare l'avvento e lo sviluppo della fotografia, ai primi decenni del XIX
secolo (epoca rivoluzionaria per la visione e per i diversi apparati
scientifici e tecnici ad essa collegati) che bisogna guardare per comprendere il passaggio fra il modello "visivo" fondato sulla camera
oscura (affermatosi nei due secoli precedenti entro il quadro filosofico del soggetto cartesiano) e quello basato sulla corporalit fisiologica dell'osservatore (quale soggetto attivo produttore di immagini) m
137 Scrive Crary: La fotografia fu un elemento di un nuovo e omogeneo spazio di consumo e di circolazione nel quale 1'osservatore stesso si inscriveva. Per
capire l"'effetto fotografia" del XIX secolo, bisogna considerarlo come una
componente nodale della nuova economia culturale del valore e dello scambio, e

Lo spazio prospettico

183

A partire da questo momento, infarti, le immagini non corrispondono pi alla trasparenza degli oggetti del mondo esteriore, ma esistono prevalentemente in quanto prodotti dell' apparato fisiologico
umano (quello oculare in particolare). Su questo piano, lo spazio non
coincide pi con la "scena", non appare pi entro l'ordine dalla rappresentazione geometrica (entro le misure imposte da quella mathesis cartesiana che diffidava dei sensi), ma si apre ad una visione autonoma dalla "realt", ad un'esperienza ottica non immediata, sviluppata temporalmente e incarnata nelle proptiet degli organi sensoriali. Se la vista, con Cartesio e Diderot, rimandava ancora all'intelligenza di un occhio superiore figurato dal modello della camera oscura, con la Teoria del colore di Goethe (opera del 1808) la stessa riacquistava la sua validit sensoriale nelle tangibilit oculari della stereoscopia.
Detto altrimenti, a partire dagli inizi dell'Ottocento (specialmente
negli anni Venti e Trenta), i rapporti fra il corpo e le forme di potere
istituzionale e discorsivo ridefiniscono un nuovo statuto del soggetto
osservatore che apre la possibilit di sperimentazioni artistiche finalmente liberate dalle costrizioni visive ereditate dal Rinascimento e
ordinate sul modello della camera oscura. Sintomo di una rottura
non come una semplice tappa di una continuit storica della rappresentazione
visiva. Nella societ del XIX secolo, la fotografia e il denaro divennero due forme omologhe di potere. Sono due sistemi totalizzanti che permettono, allo stesso modo, di legare e unificare tutti i soggetti all'interno di una singola rete globale di valutazione e di desiderio. Come il denaro per Marx, anche la fotografia
un grande strumento di livellamento, un "puro e semplice segno", un "prodotto arbitrario della riflessione umana". [ ... ] La nostra ipotesi che la riorganizzazione del soggetto osservatore nel XIX secolo si verific prima dell'avvento della
fotografia. Quello che ebbe luogo a partire all'incirca da! 1810 fino a! 1840 fu
infatti uno sradicamento della visione dalla stabilit e dalla fissit delle relazioni
incarnate dalla camera oscura. Se la camera oscura, come concetto, sussisteva
come oggettivo fondamento della verit visiva, agli inizi del XIX secolo uno svariato numero di discorsi e di pratiche - in ambito filosofico e scientifico e nelle
procedure di normalizzazione sociale - tendeva ad abolire le radici di questo
fondamento (Crary 2013, pp. 16-7). Mostrando poi, foucaultianamente, come
importanti discontinuit interrompono monolitiche costruzioni epistemologiche
che leggono, con una certa linearit, una storia della visualit dell'Occidente che
va da Platone fino ai giorni nostri, o dal Quattrocento sino alla fine del XIX secolo, scrive ancora Crary: La teoria che pi specificatamente ci interessa criticare quella secondo la quale 1'emergere della fotografia e del cinema nel XIX
secolo sia il risultato di un lungo fiorire di sviluppi tecnologici e/o ideologici avvenuti in Occidente, in base ai quali la camera oscura evolve nella macchina fotografica (Ibid., p. 29).

184

codifiCazione artistica e figurazione giuridica

epistemologica legata alla riorganizzazione della conoscenza e delle


pratiche sociali di nn secolo che ha modificato le capacit produttive
e cognitive dell'uomo, il corpo riacquista valore (mentre viene al
contempo, paradossalmente, assoggettato alle discipline della produzione capitalistica) ed intesta ad un nuovo soggetto la capacit di
"guardare". In arte lo spazio della prospettiva, dei codici mimetici e
della referenzialit in generale comincia a vacillare. Leggiamo da Le
tecniche dell'osservatore:
Con Manet, con l'impressionismo, e/o ancora con il postimpressionismo, emerse un nuovo modello di rappresentazione e di percezione visiva in rottura con il precedente modello di visione che prevaleva da
molti secoli, approssimativamente definibile come rinascimentale, della
prospettiva, o normativo. [ ... ]
La pittura moclernista degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento e,
allo stesso modo, lo sviluppo della fotografia successivo al 1839, possono
essere considerati come dei sintomi tardivi o delle conseguenze a lungo
termine di questa svolta decisiva, che era gi in corso nel 1820 (Crary
2013, pp. 6-7).

Tuttavia, per capire genealogicamente tale passaggio, secondo la


ricostruzione di Crary, occorre comprendere il ruolo importante
svolto dalla camera oscura quale artefatto storicamente costruito, ovvero considerare la tipologia di visione organizzata sul modello della
camera oscura, nella sua specificit storica, prima del suo abbandono
(e della sua sostituzione con la macchina fotografica) negli anni Venti e Trenta dell'Ottocento.
Storicamente parlando - scrive Crary -, dobbiamo riconoscere che
per circa duecento anni, dal tardo Cinquecento sino alla fine del Settecento, i principi ottici e strutturali della camera oscura si fusero in un
paradigma dominante attraverso il quale venivano descritti lo statuto e le
potenzialit dell'osservatore (un paradigma che, sebbene dominante,
non era ovviamente esclusivo).
Durante il XVII e il XVIII secolo, la camera oscura era senza dubbio
il modello pi ampiamente diffuso per spiegare la visione umana, che
implicava inoltre una certa relazione tra il soggetto della percezione e il
mondo esteriore, nonch la posizione del soggetto della conoscenza al
cospetto di tale mondo. TI dispositivo della camera oscura, decisamente
problematico, era quindi molto pi di un semplice strumento ottico. Per
oltre duecento anni esso costitu infatti una metafora filosofica, un paradigma delle scienze dell' ottica fisica e, allo stesso tempo, un apparato
tecnico usato in un vasto campo di attivit culturali, Durante questi due
secoli esso fu dunque un modello sia per il pensiero razionalista che per

Lo spazio prospettico

185

quello empirista, permettendo di spiegare come l'osservazione potesse


condurre a inferenze veritiere sm mondo, L'incarnazione fisica di questo
modello assunse, contemporaneamente, molteplici ruoli: mezzo di osservazione del mondo visibile ampiamente utilizzato, strumento di intrattenimento popolare, di ricerca scientifica e di pratica artistica, Se
possiamo dire che l'operazione formale della camera oscura come diagramma astratto rimasta costante, al contrario la sua funzione tecnica o
metaforica decisamente mutata all'interno dei vari contesti sociali o discorsivi, La parabola del paradigma della camera oscura nel XIX secolo
la dimostrazione pi diretta di questo mutamento. Nei testi di Marx,
Bergson, Freud e di altri autori, questo stesso dispositivo che, un secolo
prima, rappresentava il luogo della verit, divenne l'esempio supremo di
procedure e di forze che dissimmano, capovolgono e mistificano la verit stessa (Ibid., pp. 32-3).

Durante il periodo in cui il suo utilizzo paradigmatico rimase un


modello essenziale per restituire una proiezione ordinata del mondo
(e, nel campo dell'arte, Crary porta ad esempio le "stanze" di Vermeer), la camera oscura apparve, pertanto, come un mezzo adeguato
per la ricerca di una conoscenza fondata sulla visione puramente oggettiva del mondo e per ispezionare la mente. Divenne il luogo privilegiato per costruire una teoria della visione basata sul rapporto
"esteriore" e "distante" fra l'osservatore e il mondo, ed indic l'apparire di un nuovo modello di soggettivit (,<l'egemonia di un nuovo
effetto-soggetto): l'individuo libero e sovrano, separato da un mondo esteriore pubblico, e confinato, a! contempo, nell'intimit di uno
spazio quasi-domestico 138, Allo stesso tempo, nella separazione
dell' atto visivo da! corpo fisico dell' osservatore, si rendeva possibile
una visione "pura", incorporea e oggettiva, come quella descritta
nella Diottrica di Cartesio (1637) 139, e ristretta a un punto di vista
monoculare e assoluto (un occhio metafisica e infallibile):

LlS In primo luogo - scrive Crary -, la camera oscura dette luogo a un'operazione di individualizzazione: vale a dire che essa defin necessariamente un
osservatore come un'entit isolata, chiusa e autonoma all'interno delle sue pareti
oscure. Questo dispositivo spingeva l'osservatore verso una sorta di askes, di
straniamento dal mondo, con l'obbiettivo di regolare e purificare la relazione
dell'osservatore stesso con i molteplici contenuti del mondo, con una realt che
era diventata "esteriore" (Ibtd., p. 43).
m Del resto, nella Diottrica, la forma della camera oscura era quella di un
elemento di difesa contro la follia e l'irragionevolezza dell' abbagliamento
(Ibid., p. 145).

186

COdlficazione artistica e figurazione giuridica

L'evidenza sensoriale respinta in favore della rappresentazione eli


un dispositivo monoculare, la cui autenticit non viene messa in dubbio.
La disparit binoculare infatti strettamente legata al funzionamento fisiologico della visione umana e un sistema monoculare rende superflua
la riconciliazione teorica delle immagini dissimili, e quindi provvisorie,

presentate a dascnno degli occhi (Ibid., pp. 53-4).


Tale costruzione visiva, come accennato poco (a, ha iniziato a da-

re segni di cedimento nei primi decenni dell'Ottocento. Sottraendo


la camera oscura alla logica evolutiva di un determinismo tecnologico che la vedeva come strumento precorritore della fotografia, Crary
riuscito, in effetti, a mostrare come gi all'inizio del XIX secolo la
stessa non era pi sinonimo n di produzione di verit, n di un
soggetto osservatore che si posizionava nella sfera privilegiata del
"vedere veritiero" (Ibid., p. 35)_ Solo dopo il collasso del suo utilizzo paradigmatico, registriamo il primato della macchina fotografica
sul piano della produzione (e riproduzione seriale) di immagini, ma
come oggetto sostanzialmente differente dalla camera oscura, collocato in un' altra rete di pratiche e di ordini discorsivi.
In effetti, il brusco abbandono del modello della camera oscura si
coglie, in modo emblematico, nella Teoria dei colori di Goethe (1808),
dove appunto si propone un' analisi delle attivit dell' occhio e dei colori in quanto prodotti di quelle attivit: "Innanzitutto - leggiamo
all'inizio del libro - consideriamo i colori in quanto appartengono
all' occhio e dipendono da un suo meccanismo cl' azione e reazione
(Goethe 2013, p. 16).
Lo studio di Goethe si concentra sui colori "fisiologici (condizioni necessarie della visione) che appartengono al "corpo" (alla "fisicit" ottica) dell'osservatore considerato come il produttore attivo
e autonomo della propria percezione visiva. Commenta Crary:
La soggettivit corporea dell' osservatore, che a priori esclusa dal
modello della camera oscura, improvvisamente diventa il luogo nel quale
lo statuto stesso di osservatore reso possibile. TI corpo umano, in tutta
la sua contingenza e specificit, genera "lo spettro di un altro colore" e
diventa cos un produttore attivo di esperienza ottica (Crary 2013, p.
72).

Non siamo pi, tuttavia, nell'orbita del soggettivismo kantiano,


nell'ordine di una "trasparenza del soggetto" in quanto osservatore.
La visione, piuttosto che una privilegiata fortna della conoscenza, diventa essa stessa oggetto di studio, di osservazione_ E ci presuppo-

Lo spazio prospettico

187

ne, soprattutto in Goethe, l'<<opacit dell'osservatore come condizione necessaria per il manifestarsi dei fenomeni.
<<A partire dagli inizi del XIX secolo - ancora leggiamo -, la scienza
della visione era tesa in maniera crescente a interrogarsi sulla fisiologia
del soggetto umano a scapito dell'interesse per i meccanismi della propagazione della luce o della trasmissione ottica. In questo periodo, il visibile si allontan dall' ordine atemporale della camera oscura e si posizion invece all'interno di un diverso dispositivo, cio nella fisiologia e
nella temporalit instabile del corpo umano (Ibid., p. 74).

La fisiologia, in altri termini, offrendo nuovi stimoli alla ricerca


sul funzionamento "naturale" dell'occhio e sui processi della visione,
diviene il terreno scientifico entro il quale emerge la nuova soggettivit dell'osservatore; una soggettivit che trova ora nel "corpo" (nell'organo oculare) il luogo privilegiato della verit (almeno in quanto
verit ottica) 140 e nella temporalit (nella processualit temporale)
il tratto specifico della percezione sensoriale (quale percezione indipendente e autonoma da ogni referente esterno) 141.
A tali condizioni, il modello della camera oscura, intimamente legato alla Diottrica cartesiana e al paradigma epistemologico della
rappresentazione prospettica rinascimentale, non ha pi la legittimazione della scienza ottica w Subentrano al suo posto, come prospetti
di osservazione scientifica, altri strumenti ottici, altri dispositivi visivi
tesi a valorizzare una percezione "non istantanea", basata sulla disgiunzione tra l'occhio e l'oggetto percepito: il taumatropio, il fena140 Per Goethe e per i fisiologi che seguirono i suoi studi, non esiste - scrive
Crary - qualcosa che si possa chiamare illusione ottica: tutto quello che viene
percepito dall'organo oculare sano costituisce infatti una verit ottica (Ibid., p.
102).
141 Leggiamo ancora: Agli inizi del XIX secolo l'atto dell'osservare divenne
sempre pi legato alla corporeit e, come conseguenza di ci, la temporalit e la
visione diventarono due fenomeni inseparabili. TI processo di trasformazione che
il soggetto sperimenta lungo un arco temporale divenne sinonimo dell' atto stesso del vedere, dissolvendo cos l'ideale cartesiano eli un osservatore interamente
concentrato sull'oggetto (Ibid., p. 103). A conferma di ci possiamo ancora ricordare l'analisi che Goethe riserva alle immagini consecutive: <<L'occhio n pu
n vuole neppure un istante restare identico nella condizione specifica a cui
determinato dall'oggetto (Goethe 2013, p. 28).
142 Del resto, come ricorda ancora Crary, una delle caratteristiche della modernizzazione del XIX secolo, era l'astrazione dell' esperienza ottica da un referente stabile, ovvero, lo "sraelicamento" della visione da quel sistema di rappresentazione poco flessibile che era la camera oscura (Crary 2013, p. 118).

188

Codificazione artistica e figurazzone giuridica

chistoscopio, lo zootropio, il caleidoscopio, lo stroboscopio (alcune


delle tante macchine concepite per la simulazione illusoria del movimento) e, soprattutto, lo stereoscopio, strumento essenzialmente
legato agli studi fisiologici e alle ricerche sulla percezione dello spazio; macchina inizialmente sviluppata nel tentativo di quantificare e
formalizzare l'operazione fisiologica della visione binoculare, forma
pi significativa di immaginario visivo nel corso del XIX secolo
(Ibid., p. 122) 143. Al suo ingresso nell'orbita della riflessione scientifica si devono importanti conseguenze:
TI rilievo o la profondit di un'immagine stereoscopica non hanno
n una logica n un ordine che tendono a dare un senso di unit. Se la
prospettiva implica uno spazio omogeneo e potenzialmente misurabile,
lo stereoscopio, al contrario, apre uno spazio sostanzialmente disunito,
un aggregato di elementi disgiunti. Gli occhi dell' osservatore davanti a
un'immagine stereoscopica non attraversano mai tale immagine come
una piena apprensione della tridimensionalit dell'intero ambiente, ma
in termini di esperienze localizzate di aree separate. Quando si guarda
frontalmente una fotografia o un quadro, gli occhi non cambiano il loro
asse di convergenza, conferendo cos un'unit ottica alla superficie del~
l'immagine. Al contrario, lo sguardo che legge o che esamina un'immagine stereoscopica risulta essere un'accumulazione di gradi di conver~
genza ottica differenti, producendo cos un effetto percettivo fatto di
un patchwork di intensit differenti, di rilievi e di profondit che si
compenetrano all'interno di una stessa immagine. Gli occhi seguono
un percorso erratico e incostante nella profondit dell'immagine; essi
attraversano una concatenazione di zone tridimensionali circoscritte,
impregnate di una nitidezza allucinante, ma che tuttavia non riescono
a offrire l'impressione di un campo di visione omogeneo (Ibid., pp.
130-1).

A tal proposito Jonathan Crary ricorda diversi quadri di pittori


del XIX secolo che, partecipando ad una trasformazione della percezione capace di realizzare nuovi spazi secondo le leggi fisiologiche
dell' ottica, presentano alcune delle caratteristiche delle immagini stereoscopiche: quadri di Gustave Courbet, Edouard Manet, Georges
Seurat, Paul Czanne. A partire da queste pitture "stereoscopiche"
)4) Leggiamo a proposito: Nella cultura visuale di massa del XIX secolo, al~
cuni dei pi diffusi mezzi di produzione di effetti "ralistici" come lo stereoscopio, erano di fatto basati su una radicale astrazione e ricostruzione dell'espe~
rienza ottica, tale da richiedere una riconsiderazione del significato di "reali~
smo"" (Ibid., p. 12).

Lo spazio prospettico

189

la rappresentazione, fuori della costruzione geometrica dell'impianto


prospettico tradizionale, d luogo ad uno spazio decentrato e, al contempo, diventa oscena (oltre la scena), ovvero, frantuma la relazione scenica fra l'osservatore e l'oggetto (relazione connaturata
alla struttura essenzialmente teatrale della camera oscura) (Ibid., p,
132),

Di qui la differenza sostanziale con la fotografia, Secondo Crary,


infatti, lo stereoscopio (dispositivo esplicitamente basato su un principio di disparit, cio sul corpo binoculare), tematizzando l'effetto di illusione (derivato dal referente binario dello stereogramma,
fatto di una coppia di immagini), mostrava, al contempo, che l'effetto di realt dello strumento non era collegato a nessun referente
esterno ma veniva bens prodotto sfruttando l'errore della visione
binoculare, La fotografia, invece, reinseriva (nell'illusione referenziale) la trasparenza degli oggetti rappresentati: un effetto di realt
che occultava i suoi meccanismi, una nuova fantasmagoria che
forniva immagini-merce seriali, pi facilmente scambiabili, alla stregua di unit simboliche, monetizzabili (come il denaro), E, proprio
in tal senso, quest'ultima sopravanz lo stereoscopio come modo di
consumo visivo, ricreando l'illusione del soggetto libero, privato e
individualizzato della camera oscura 144,
Se la fotografia - leggiamo - manteneva un rapporto ambiguo (e
superficiale) con i codici dello spazio monoculare e con la prospettiva
geometrica, la relazione dello stereoscopio con queste precedenti forme
visive non fu certo di compromesso, ma di completo rifiuto. [ ... ] Lo
spettatore dello stereoscopio non vede n l'identit di una riproduzione,
n la coerenza ottenuta dalla cornice di una finestra. Quello che gli appare piuttosto la ricostruzione tecnica di un mondo gi riprodotto,
frammentata in due modelli non identici che preesistono a ogni loro percezione successiva sotto forma unificata e tangibile. L'istituzionalizzazio144 Scrive ancora Crary: Se la fotografia sembrava inscriversi come continuazione dei precedenti codici "naturalistici" della pittura, era solo a causa del fatto
che le convenzioni che la regolavano in maniera dominante erano state limitate a
una ristretta serie di possibilit tecniche (cio il gioco tra velocit dell' otturatore
e l'apertura dell'obbiettivo che rendono invisibile il tempo trascorso nello scatto
e che permettono di produrre immagini a fuoco degli oggetti fotografati). Ma la
fotografia aveva gi abolito l'inseparabilit tra 1'osservatore e la camera oscura,
quell'indissolubilit basata sulla singolarit del punto di vista. Cos il nuovo
strumento fotografico, sebbene si presenti come un intermediario trasparente e
incorporeo fra l'osservatore e il mondo, si produce come un dispositivo sostanzialmente indipendente dallo spettatore (Ibzd., p, 141),

190

Codificazione artistica e figurazione giuridica

ne di questo osservatore decentrato e il segno stereoscopico disseminato


e moltiplicato, separato da un referente esterno, indicano una rottura
pi grande con il modello di osservatore classico rispetto a quello che
accadde successivamente, alla fine del XIX secolo, nel mondo della
pittura. Lo stereoscopio fa emergere uno "sradicamento" di quel pun
to di vista che durante i secoli precedenti aveva permesso la reciproca
assegnazione di significato all' osservatore e all' oggetto della sua visio
ne. Con una tale tecnica di visione non c' pi possibilit di costruire
una prospettiva: la relazione che l'osservatore ha verso l'immagine non
pi quella verso un oggetto quantificato rispetto a una precisa posi"
zione nello spazio, ma piuttosto verso due immagini dissimili la cui posizione simula la struttura anatomica del corpo dell'osservatore (Ibid.,
p.133).

Ecco il punto: a partire dall'inizio del XIX secolo, la camera


oscura, con il suo sistema ottico rigido e lineare, le sue posizioni fisse, la sua identificazione fra percezione e oggetto, finiva per diventare uno strumento paradigmatico troppo poco flessibile di fronte a
un' organizzazione sociale, politica, economica e culturale che richiedeva rapide mutazioni. Ed proprio in tal senso che il modello giuridico della camera oscura (come il modello formalistico giusnaturalista nel campo del diritto) fin per perdere il suo primato di autorit. La visione non era pi subordinata a un'immagine esteriore del
vero o del giusto, e l'occhio non doveva pi necessariamente sostenere l'idea di un "mondo reale" (Ibid., p. 143) <45. Come il diritto,
l'arte perde il suo re/erente ((naturale" esteriore.

A noi che viviamo il XXI secolo, la prospettiva "lineare" o "centrale" non pu che apparire come un particolare espediente ("geometrico"), un'arbitraria costruzione simbolica, una convenzione ideale

attraverso la quale gli artisti dei secoli scorsi (a partire dal Quattrocento) hanno cercato di dare una soluzione pittorica ai problemi le-

145 Crary ricorda la pittura di Tumer come un chiaro sintomo del fatto che, a
partire dal 1848, il processo della percezione (quello che proprio il modello della camera oscura contribuiva a nascondere) era diventato un oggetto fondamentale della visione (Ibid., p. 143). L'arte di Tumer si basava, in effetti, sul
"delirio" reso possibile dal collasso del modello binario implicato dalla camera
oscura, quello che cio indicava la separazione fra il modello e il soggetto della
percezione (Ibid., p. 149).

Lo spazio prospettico

191

gati all'immagine nell' organizzazione spaziale 146. Ma lo spazio, come ci


ha ricordato Pierre Francastel- critico attento delle categorie del pensiero kantiano - <<non una realt in s, di cui soltanto la rappresentazione muti: l'esperienza stessa dell'uomo (Francastel2005, p. 44).
Dal momento in cui all' illusione succeduto il disincanto, alla
"finzione" della prospettiva la "relarivit" del prospettivismo, le convenzioni cognitive (storiche e sociali) delle forme cosritutive e organizzative dello spazio sono ormai state svelate. Per restare nell' ambito delle scienze sociali, potremmo anche assimilare la costruzione
prospettica, sul piano metodologico, al <<tipo ideale descritto da
Weber nel saggio L'''oggettivit'' conoscitiva della scienza sociale e della politica sociale del 1904:
Esso [il tipo ideale] non una rappresentazione del reale, ma intende fornire alla rappresentazione un mezzo di espressione univoco.
[ ... ] Esso ottenuto mediante l'accentuazione unilaterale di uno o di al146 Chiedeva retoricamente Pavel Florenskij nella prima lezione al VChUTEMAS del 21 novembre 1923: Sino a che punto possono essere applicati al
mondo quei principi astratti che ci presentano, in generale, la matematica e, in
particolare, la geometria? [ ... ] Sino a che punto sono applicabili questi principi
astratti a quella reale percezione del mondo reale che ci necessaria per ottenere
una rappresentazione? [ ... ] Sino a che punto ci che abbiamo conosciuto pu
essere assoggettato a quel procedimento di rappresentazione che ci offre la prospettiva? Si presenta poi il problema della stessa artisticit, vale a dire sino a che
punto possiamo rappresentare con la prospettiva qualcosa che corrisponda a
requisiti artistici, cio se [ci che si rappresenta attraverso la prospettiva] si
debba sottomettere a essi, o, al contrario, se debba essere lasciato da parte e abbandonato proprio in nome di requisiti artistici della percezione del mondo
(Florenskij 1995, p. 244).Troviamo la risposta nella terza lezione del 19 dicembre 1923, e riguarda, non a caso, lo spazio: <<Lo spazio completamente visibile
diverso per ciascuno di noi, e inoltre cambia persino per me, in rapporto al prolungarsi della mia esperienza e a una valutazione complessiva della realt. [ ... ]
La prospettiva corrisponde a uno spazio detenninato ed chiaro perci che richiedere la prospettiva a ogni costo una violenza sulla realt, sul reale processo
cognitivo. In rapporto allo spazio visibile, chiaro che, se parliamo di arte, due
sono per noi i tipi di spazio pi importanti: quelli che sono percepibili attraverso
i sensi nel momento attuale e quelli che sono percepibili globalmente, cio gli
spazi visibili nella loro completezza (Ibtd., p. 273). E ancora, nella quarta lezione, leggiamo: Se ci poniamo dal punto di vista della teoria della prospettiva,
dobbiamo partire da una completa immobilit del campo visivo. Se muoviamo
l'occhio per spostare il punto di vista, la teoria della prospettiva nella sua stessa
essenza diventa inapplicabile, perch girando lo sguardo cambia l'asse visivo. Di
conseguenza cambia il piano sul quale proiettiamo un dato quadro, cambia il
punto di fuga e cos via (Ibtd., p. 285).

192

Codificazione artistica e figurazione giuridica

cuni punti di vista, e mediante la connessione di una quantit di fenomeni particolari diffusi e discreti, esistenti qui in maggiore e l in minore
misura, e talvolta anche assenti, corrispondenti a quei punti eli vista unilateralmente posti in luce, in un quadro concettuale in s unitario
(Weber 1967, p. 108).

Gi con Panofsky (e, sulla sua scia, con Merleau-Ponty) avevamo


compreso che la prospettiva rinascimentale non un "trucco" infallibile, ma solo un caso particolare, un momento (non istituito dalla
natura) che non esaurisce l'intera esperienza pittorica. E, in fin dei
conti, gli stessi pittori che avevano abbandonato il campo visuale sferico degli antichi (la prospettiva angolare, naturalis o communis) in
favore di una prospettiva artificialis capace di fondare, teoricamente,
una costruzione esatta, gi sapevano, per esperienza, che nessuna
tecnica prospettica offre una soluzione in grado di diventare la legge
fondamentale della pittura.
Per gli anni in cui scrive (siamo alla fine degli anni Cinquanta del
secolo scorso), Francastel ha gi maturato l'idea che l'esperienza dell'uomo (e dell'arte, in patticolare) mutata: ormai giunto il momento in cui l'uomo, dopo gli sviluppi industriali della ragione tecno-scientifica, dopo il riassorbimento (e il ,Jivellamento, per usare
un termine caro ad Adorno) dell'individuo nell'opacit delle masse e
a conclusione del processo dissolutivo dell' arte operato dalle avanguardie storiche, ha cessato di credere che la propria situazione sia
privilegiata; nuovi strati sociali hanno abbandonato i vecchi schemi
mentali dell"'individuo borghese", e l'equilibrio dei valori morali si
di nuovo spostato. Gli uomini hanno altri mezzi, e non pi soltanto
per interpretare la natura, ma per dominarla, manipolarla e piegarla
alloro volere; e in ragione di ci hanno altre pretese giuridiche e si
fanno carico di nuove rivendicazioni politiche. cambiato il ritmo
dell'esistenza, la valutazione scientifica della grandezza, delle distanze, dell'eterno e del contingente; si possono riprodurre meccanicamente gli aspetti mutevoli dell'universo; il pensiero "atomistico" pu
scrutare gli infinitesimi della materia piuttosto che abbracciarne l'insieme. Le societ, portatrici di nuove scale di valutazione, gi si sentono costrette nello spazio in cui il mondo moderno si era mosso liberamente, e incoraggiate dalla scoperta e dallo sviluppo di altri e
diversi sistemi di relazioni, hanno cercato altre immagini "esatte" del
mondo.
Per chi vive, dunque, in quest'epoca, l'arte del Rinascimento non
pu che sembrare un sistema di segni convenzionali validi solo per
chi sia iniziato ai postulati generali d'una civilt fatta, a un tempo, di

Lo spazio prospettico

193

tecniche e di convinzioni (Ibid., p. 45) 147. E convenzionale appare


anche la visione proiettiva dello spazio fondata su postulati euclidei 148. Non solo la matematica, ma numerose opere d'arte primitive
e moderne - continua Francastel- ci forniscono la prova della possibilit di un universo non-euclideo (Ibid., p. 46).

Non a caso - per rimanere nei termini della convenzione - nel


1959 Ernst H. Gombrich, discutendo l'ambiguit della terza dimensione, annoverava la prospettiva tra gli espedienti maggiori nel repertorio dell'arte illusionistica 149 (Gombrich 2003, p. 223) l". E nel
commentare la sua configurazione (specialmente a partire da Diirer
a proposito di una xilografia da Unterweisung der Messung del
147 Non a caso Roger Caillois, nel suo I giochi e gli uomini (libro del 1958) ha
accostato la prospettiva al gioco: In pittura, le leggi della prospettiva -leggia"
mo - sono in gran parte delle convenzioni. Esse generano delle abitudini che,
alla fine, lefanno apparire naturall (Caillois 1995, p. lO).
148 In effetti, con Euclide veniva espressa per la prima volta una teoria della
visione in termini puramente matematici. Per la prima volta la percezione visiva
veniva trattata come un problema puramente geometrico. Scrive Ings: Euclide,
uno dei padri fondatori della geometria, scorse nel raggio visuale un'elegante e
concreta dimostrazione del comportamento dei raggi e degli angoli. Nella sua
opera elabor semplici regole di ottica geometrica che oggi qualsiasi studente
saprebbe riconoscere come valide. Dunque davvero difficile per noi apprezzare l'aspetto straordinariamente rivoluzionario del lavoro di Euclide (Ings 2008,
p.160).
149 Scriveva Gombrich riferendosi ad una xilografia di Durer del 1525: Ora
la prospettiva pu anche essere una cosa difficile da maneggiare, tuttavia si fonda su un dato semplice e incontrovertibile dell' esperienza, il fatto cio che non
possiamo vedere dietro a un angolo. Si deve a questa nostra malaugurata incapacit se, finch guardiamo tenendo fisso l'occhio, non riusciamo a vedere gli
oggetti che da un lato e siamo costretti a intuire, o immaginare, quello che sta
dietro. Vediamo quindi solo un aspetto di un oggetto e non troppo difficile
dedurne con esattezza come questo aspetto apparir da un qualunque punto
dato. Tutto quel che c' da fare di condurre nelle rette da ogni lato della superficie dell' oggetto a questo punto. Le linee che si troveranno a passare dietro
un oggetto opaco non si vedranno, quelle che avranno via libera saranno visibili.
Inoltre, il fatto che non si veda solo per linee rette basta a spiegare anche perch
la misura del corpo dato diminuisca con la distanza (Gombrich 2003, p. 229).
150 Gi Florenskij, nel 1923, scriveva: La percezione di qualsiasi opera d'arte
strutturata su ci che chiamiamo illusione ottica. Le cause delle illusioni ottiche sono le forze che cambiano la struttura e la forma dei singoli elementi e ci
facendo articolano l'opera in un tutto (Florenskij 1995, p. 261).

194

Codificazione artistica e figurazione giuridica

1525), la accostava al gehere dell'anamorfosi (termine tecnico usato per indicare le immagini oblique e curve - dunque non lineari e
dritte - che soddisfano esigenze geometriche di carattere prospettico). Si tratta in realt di ritratti (come quello di Edoardo VI, dipinto
da un autore ignoto nel 1546) che, se visti di fronte, si presentano in
modo distorto e bizzarro (una sorta di <<fantasma che si stacca dal
quadro), ma se visti da un punto molto vicino al bordo, riacquistano un aspetto "corretto" e normale; ritratti, pertanto, lasciati alla di~
storsione, al trucco, all'inganno, all'errare dell'occhio (di errori ottici, infatti, si parla), ma che fissati da un certo punto di vista, fanno
s che qualunque distorsione prospettica risulti tale da non distnguersi dall'immagine normale (Ibzd., pp. 231-3). Proprio a partire
dall' accostamento tra prospettiva e anamorfosi (due generi - di
cui uno "degenerato" - della costruzione prospettica), nel confronto
tra una possibile visione normale ed una errata, corrotta e
distorta, la stessa configurazione prospettica, quale dispositivo ottico, si svela, nel suo ('trucco" e nella sua relativit proiettiva, come
illusione spaziale, come convenzione scientifica senza validit
assoluta, come inganno dell'occhio. O meglio, detto altrmenti, si
comprende che la prospettiva, nella sua natura ingannevole, contiene
sempre al suo interno le possibilit disturbatrici, deformanti e destabilizzanti delle anamorfosi.
Gi Galileo, feroce oppositore della poesia allegorica -lo dice
Erwin Panofski in un suo saggio del 1954 - parlava, confrontando pittura e letteratura, di anamorfosi come prospettive ingannevoli:
Pensava - leggiamo - che i poemi allegorici (come la Gerusalemme
lzberata), costringendo il lettore a interpretare ogni cosa come riferita re-

conditamente a qualcos' altro, assomigliano a quei dipinti con una prospettiva ingannevole, le "anamorfosi", che per usare un'espressione di
Galileo, "riguardate in scorcio da un luogo determinato, mostrino una
figura umana", ma che vedute in faccie e come naturalmente e communemente si guardano le altre pitture, altro non rappresentano che una
confusa e inordinata mescolanza di linee e di colori, dalla quale anco si
potriano malamente raccapezzare immagini di fiumi o sentieri tortuosi,

ignude spiagge o stranissime chimere (Panofski 2008, p. 36) m.


]51 Continua Panofski; In maniera analoga, pensava, la poesia allegorica, a
meno che in essa "non apparisca una minima ombra d'obbligo", costringe la
"favola corrente, scoperta e prima direttamente veduta" ad "accomodarsi alla
allegoria obliquamente vista o sottintesa" e cos viene "stravagantemente ingombrata di chimere e fantastiche e superflue imaginazioni". L'esempio pi co-

Lo spazio prospettico

195

Nel 1955 Jurgis Baltrusaitis dedicava all'Anamorfosi (e alla sua


evoluzione pittorica) una monografia concentrata, pi che altro, sugli
aspetti illusionistici e anomali della rappresentazione (e non tanto
della visione), sviluppando un' analisi pragmatica degli aspetti fantastici e assurdi dell' attificio prospettico nella storia dell' arte 152.
Nella storia dell' arte - scriveva nell'introduzione - la prospettiva
generahnente considerata un fattore realistico che serve a restituire la
terza dimensione; essa per, anzitutto, un artificio che si presta a qualsiasi scopo. Noi ne tratteremo qui gli aspetti fantastici e il lato assurdo:
una prospettiva depravata da una dimostrazione logica delle proprie
leggi m (BaltruSaitis 2004, p. 15).
nosciuto di "quelle prospettive che osservate di fronte rendono solo confusione
e di scorcio forme distinte" (Shakespeare, Riccardo II, il, 2), si trova nel dipinto
Gli ambasciatori di Holbein (Londra, National Gallery). In questo caso il primo
piano occupato da un oggetto che certamente merita di essere chiamato "una
fantasia stravagante e chimerica", e soltanto quando esso viene guardato dall'estremit sinistra in basso e da un punto quasi al fondo del quadro, questo oggetto si rivela un teschio; in questo caso serve sia come memento morz - un'idea
espressa non di rado nei ritratti del tempo - sia, probabilmente, come firma segreta: Holbein, infatti, tradotto letteralmente significa "osso cavo" (Panofski
2008, pp. 36-7). E pi avanti leggiamo: il teschio negli Ambasciatori di Holbein, datato 1533, uno dei pi precisi esempi di prospettiva anamorfica. Raggiunto il culmine della loro popolarit, nella seconda met del sedicesimo secolo, tali immagini deformate sono una manifestazione al limite del gioco, ma comunque caratteristica di una specifica fase stilistica che separa l'alto Rinascimento di Leonardo, di Raffaello, del primo Michelangelo, e di Tiziano dal barocco
maturo del Bernini, di Pietro da Cortona, di Rubens e di Rembrandt, e dal classicismo di Andrea Sacchi, di Poussin e di Claude Lorrain, ossia dal periodo che
si soliti definire come "manierismo" (Ibid., p. 41).
152 Estendendo il campo di ricerca di Baltrusaitis, Giovanni Pozzi, ragionando, al di l dei fatti stitlistici, sulla retorica e sulla grammatica degli apparati artificiosi delle poetiche letterarie rinascimentali (rifrazioni, aberrazioni), ha dedicato un capitolo del suo Alternatim alle anamorfosi poetiche nelle maniere di
Cinque-Seicento, dimostrando cos come le anamorfosi (<<effetto di operazioni
mentali coerenti e produttrici di una teoria figurata del mondo) non rimangono
confinate nell' ambito della storia dell'arte (Pozzi 1996, pp. 191-204).
15J Continuiamo a leggere: <<L'anamorfosi - parola che compare nel Seicento,
bench si riferisca a composizioni gi note da tempo - ne inverte elementi e
principi: essa dilata e proietta le forme fuori di se stesse invece di ridurle progressivamente ai loro limiti visibili, e le disgrega perch si ricompongano in un
secondo tempo, quando siano viste da un punto detenninato. Si tratta di una
distruzione che prelude a un ripristino, di un' evasione che implica per un ritorno. TI procedimento si afferma come curiosit tecnica ma contiene una poetica dell'astrazione, un meccanismo potente dell'illusione ottica e una filosofia

196

Codificazione artistica e figurazione giuridica

della realt artificiosa. L'anamorfosi un rebus, un mostro, un prodigio. Pur

appartenendo al mondo delle bizzarrie, che nel profondo dell'uomo hanno


sempre avuto un 'cabinet' e un rifugio, ne travalica spesso la cornice ermetica. I
giochi eruditi sono, per definizione, qualcosa di pi. L'anamortosi non l'aberrazione in cui la realt assoggettata a una visione della mente, ma un sotterfugio ottico nel quale l'apparenza eclissa la realt. TI sistema articolato con
estrema sapienza: mentre le prospettive accelerate e rallentate squilibrano l'ordine naturale senza distruggerlo, la prospettiva anamorfica lo annienta, applicando
lo stesso principio fino alle sue estreme conseguenze. Immagini scomposte e ricostruite grazie ai raggi ottici sono gi abbastanza note nel Cinquecento: esse
sono considerate una meraviglia dell' arte, il cui segreto viene gelosamente custodito. Gli ingredienti tecnici saranno poi progressivamente rivelati, ma soltanto nel Seicento se ne daranno esaurienti dimostrazioni teoriche e pratiche. Meccanismo visionario, l'anamorfosi lo anche nel campo della ragione. La prospettiva trova ora il suo posto in una dottrina della conoscenza del mondo. Circondata da leggende e cosmogonie, associata agli automi, intorno ai quali si delineano le considerazioni sui meccanismi che regolano le forme della vita. L'anamorfosi sconfina nelle scienze occulte e al tempo stesso nelle teorie del dubbio:
ci conduce alla vanit e al quadro degli Ambasciatori di Holbein [ ... l Tra il
1615 e il 1625 compare uno strumento anamorfico nuovo, lo specchio, che sostituisce alla visione diretta l'immagine riflessa; un oggetto scintillante e magico,
evocatore di spettri. Sulla tradizione catotrica del Medioevo e dell'Antichit
s'innestano poi giochi di prestigio cinesi, che ne seguono le norme. Le prospettive cilindriche e coniche obbediscono a calcoli scientifici e a laboriose sperimentazioni, da cui si sviluppa e a cui si ricollega una miriade di trame geometriche.
L'anamorfosi rifulge nella vertigine dell' astrazione che corrisponde, in un certo
senso, ai ragionamenti speculativi e semantici gravitanti anch'essi intorno alle
medesime forme. Gioco divertente o istruttivo, dimostrazione dell'incertezza
della vista, rivelazione degli aspetti fantastici della natura e del suo annientamento, l'anamorfosi procede imperturbabile per la sua strada e si riforma su registri
diversi. Per una bizzarria del destino, un capriccio d'inversione ottica che
avrebbe anche potuto passare inosse1\Tato stata la fonte di molteplici e notevoli
sviluppi, dal Cinquecento all'Ottocento e oltre. Dal suo aspetto portentoso, dalla sua tecnica infallibile e dalla sua apertura a ogni variazione filosofica e poetica
nasce la perennit e la potenza del suo fascino. Fra gli altri Shakespeare, Galileo,
]efferson ed Edgar Poe ne attestano l'influenza e la diffusione. I decenni intorno
al 1900 segnano un rallentamento di questa evoluzione, ma non la sua fine. Nel
Novecento si assiste al risorgere di un gioco e di un'idea nati nel Rinascimento,
che avranno una nuova fioritura verso la fine del secolo. Tutto prender le mosse dal surrealismo, sullo sfondo dei turbamenti e dei conflitti morfologici di questo nostro tempo, in cui l'astrattismo si scontra con la figurativit. [ ... ] Si tratta
infatti del proseguimento di una corrente, con estensioni e ripercussioni che
giungono fino alle lontane regioni dello strutturalismo e a un proliferare di testi
derivanti anch' essi da una tradizione secolare. [ ... ] Con il suo meccanismo preciso delle strutture visive e intellettuali, l'anamorfosi, la prospettiva matematicamente depravata, continua a diffondere le sue fantasmagorie (Baltrusaitis
2004, pp. 15-6).

Lo spazz'o prospettico

197

Come si visto, la prospettiva orientata alla concezione dello spazio euclideo, da Brunelleschi e da Alberti in poi, si pone come ragione geometrica capace di ridurre ad unit formale l'infinitamente vario della natura e dell'uomo. L'anamorfosi, ,<.la prospettiva matematicamente depravata, in quanto dimostrazione dell'incertezza visi~

va, devia dalla "normalit" dell'ortomorfismo prospettico. Le prime


figurazioni anamorfiche risalgono intorno al 1530 (bench si possano
ravvisare sintomatici antecedenti nei trattati di Leonardo e Durer) e
rimandano soprattutto alla stagione del manierismo: ci che muta
rispetto alla costruzione prospettica "classica" (<<costruzione legitti~

ma) '54 il punto di vista e l'immagine, che sul piano frontale appare
deformata o addirittura altra, ma se guardata di lato (da un punto di
vista "anormale") diventa, a sua volta, "normale". Vi , dunque, tut~
to un gioco di rimandi tra il "normale" e l'''anormale'', un gioco di

scambi tra immagine e sguardo: un gioco, sul piano tecnico, tra la


prospettiva "naturale", che proietta sulla curva, e l'''artificiale'', che
proietta sul piano. La veduta laterale, radente, corregge la curvatura
della rtina o dello schermo; vista di fronte, l'immagine si presenta
come si vedrebbe di lato, e viceversa.
T aie gioco ben dimostrato nel famoso quadro dei due Ambasciatori di Hans Holbein (1533), conservato alla National Gallery di
Londra, al quale Baltrusairis dedica un intero capitolo del suo libro.
La posizione simmetrica delle figure impone una veduta frontale, di
cui sono date le direttrici prospettiche, ma in primo piano, in basso,
si vede uno strano oggetto, illeggibile dal punto vista frontale: a
guardarlo di lato, per, si svela per quello che , un teschio. Gli altri
oggetti raffigurati nel quadro sono veduti frontalmente ed hanno un
senso simbolico relativo al quadrivio delle arti liberali e alla cultura
dei due ambasciatori che usavano tra loro discutere di arittnetica,
geometria, astronomia e musica. Ma quando 1'osservatore si sposta a

sinistra e guarda radente, nello stesso momento in cui non pu pi


scorgere le due figure e le allegorie del sapere (gli oggetti rappresentati), scopre il simbolo della morte (il teschio) che nessuna dottrina

154 A tal proposito scrive ancora Baltrusaitis: Lo schema, in Italia chiamato


spesso" costruzione legittima") risale all'Alberti (1435), a Leonardo (1492, ms. A

della biblioteca dell'lstitut de France), a Viator (1505). In seguito fu ripreso nella seconda regola del Vignola e insegnato nella maggior parte dei manuali per
artisti. Corrisponde alla realt della percezione, ma anche una tecnica evocata
che agisce in ogni circostanza. Invertito e allungato, serve anche a deformare le
immagini in previsione di una successiva rettifica ottica (Ibid., p. 54).

198

Codzficazione artistica e figurazione giurtdica

pu penetrare. Proprio in tal senso, la compresenza di figurazione


ortomorfica e anamorfica - figurazioni visibili soltanto alternativamente, ognuna nel nascondimento dell'altra - sembra, dunque, rimarcare la contraddizione dei simboli del conoscere e dell'inconoscibile, la vita e la morte 155. Oltreturto, il dipinto - secondo la ricostruzione di Baltrusaitis - doveva essere collocato tra due porte: pertanto, la rivelazione della morte, verit ultima, sarebbe dovuta avvenire uscendo.

Un altro tipo di procedimento anamorfico, pi tardo, quello introdotto dallo specchio cilindrico sostituito al quadro come strumento di svago ottico. Al centro di un cerchio dipinto si vede un insieme
insignificante di forme e colori, che diventa rappresentazione normale specchiato nella superficie curva del cilindro. Anche qui avviene
ci che si presenta (e si svela) in ogni anamorfosi: l'incertezza del!'immagine, la sua incorreggibile, demoniaca instabilit. Si dimostra
che l'immaginazione inganna, rimane

al livello dell'illusione e non

trapassa nell'intelletto. Nell'anamorfosi-specchio si registra soltanto


l'eliminazione del quadro, dello schermo piano: se la cosa reale, a tre
dimensioni, pu ridursi al caso limite del piano, logico che la curvatura del campo visivo possa ridursi al caso limite del cilindro e del
cono.
Ci che nota, comunque, Baltrusaitis - e per noi di grande interesse - che, per una curiosa coincidenza, da un certo momento
in poi (siamo gi in et barocca), rutti coloro che si sono occupati di
prospettive insolite (e tra questi Jean-Franois Niceron, autore, nel
1638 e nel 1646, rispettivamente, della Perspective e del Thaumaturgus opticis, Emmanuel Maignan, autore nel 1648 della Perspediva
horaria, Marin Mersenne, autore nel 1651 dell'Optique e della Catoptrique), si ritrovano in rapporti pi o meno stretti con Cartesio (che
pubblica nel 1637 la Dioptrique e la Gomtrie). Non a caso, infatti,
il problema dell'illusione, in tutte le sue forme, ha costantemente occupato la mente del filosofo. ,<Per lui, come per Platone, esiste - scrive
Baltrusaitis - una differenza tra realt e giudizio, ma in un' accezione
pi generale: non soltanto le opere d'arte umane, ma anche le opere
della vita sono fantasmi 156 (Ibid., p. 83). Le sue dimostrazioni sulla
[55 d/anamorfosi e il trope-l'ceil- scrive Baltrusaitis - confluiscono in uno
stesso ordine di princpi: la falsa misura e la realt truccata. Giustapponendole
nel proprio quadro, Holbein dimostra di essere stato consapevole dell' affinit

esistente fra questi due dati contrari (Ibzd., p. 116).


156

Di seguito leggiamo: Questo pensiero dominante nelle sue speculazio-

Lo spazio prospettico

199

fallacia dei nostri organi di percezione e sulla falsit delle apparenze


del mondo fisico - quelle che scaturiscono anche dalle esperienze dei
pittori prospettici del tempo che operavano con la stessa geometria
ottica di Cartesio - finiscono, dunque, per risolvere la prospettiva in
uno strumento incapace di fornirci rappresentazioni esatte. La vita
sogno di Caldron de La Barca del 1635.

Negli stessi anni, le speculazioni sull'illusione ottica e sulla realt


sensibile, lavorando nel confronto tra ortomorfismo prospetrico e
anamorfismo, danno il loro contributo al dubbio, al sospetto metafisico, e svelano le divergenze tra ci che vero e ci che appare. Posta entro questo orizzonte, anche la prospetriva appare come uno
strumento ottico ingannevole, come una menzogna. Del resto, Cartesio non era soltanto un logico, ma anche un creatore di immagini che
considerava il mondo un teatro in cui i segreti della natura si palesavano mediante giocattoli costruiti dall'uomo. E se, come prima si
ricordato, nella Dioptrique, attraverso l'espediente della "camera
oscura", costruiva il suo modello della visione appoggiandosi sull'immagine di un occhio posto nel foro di una finestra e capace, da questa sua posizione, di cogliere gli oggetti esterni in prospettiva, proprio quest'ultima, come meZZo di raffigurazione pittorica, gli forniva
al contempo la prova della falsit delle apparenze del mondo.
Oltretutto, sempre in questo periodo, si comprende che lo strumento prospettico non un apparecchio statico che si limita a registrare la direzione dei raggi visivi, ma assume anche una forza attiva
capace di proiettare intorno a s mondi che si formano e si dissolvono come per magia. qui che si innesta definitivamente un ragionamento sulla fmzione e sulla fragilit delle apparenze. "Tutte le combinazioni anamorfiche, che fanno apparire e scomparire le figure
ni; egli lo formula gi nel Discours de la Mthode: "Sono sempre rimasto ancorato alla risoluzione eli non accettare per vera alcuna cosa che non mi sembrasse
pi chiara e pi certa di tutto ci a cui erano arrivate per l'innanzi le dimostrazioni dei Geometri". Questo principio alla base delle sue ricerche nei campi
pi diversi e, innanzitutto, nell'esame delle sensazioni (Ibid., p. 83). E pi avanti, nel descrivere l'analisi degli errori visivi che Cartesio compie nella Dioptrique,
Baltrusaitis continua, citando il seguente passo del filosofo: In conclusione, si
deve osservare che ogni mezzo per conoscere la distanza degli oggetti incerto
... perch i raggi che provengono dai loro punti diversi non convergono nel
fondo dell'occhio con la stessa esattezza; l'esempio dei quadri in prospettiva ci
mostra a sufficienza quanto sia facile ingannarsi: infatti, quando le figure che in
essi compaiono sono pi piccole eli ci che noi immaginiamo e i loro colori sono
un po' scuri e il loro contorni un po' confusi, ci fa s che esse ci appaiono pi
lontane e pi grandi di quanto non sia in realt (Ibid., p. 84).

200

Codificazione artistica e figurazione giuridica

mediante dilatazioni e correzioni ottiche, sono una dimostrazione


geometrica - Baltrusaitis che scrive - della loro falsit 157 (Ibid.,
pp. 130-1).
Attraverso l'anamorfosi e le sue deformazioni si comincia cos anche a comprendere quanto la visione prospettica (i cui fondamenti,
come abbiamo osservato, risalgono alla diffusione del trattato di
Alhazen) sia inganno e illusione. A partire dalla fine del Cinquecento, e per tutto il Seicento (con lo sviluppo di tecniche capaci di dare
nuovi mezzi a ogni artificio), la prospettiva si ripresenta come razionalizzazione della vista e come realt oggettiva, pur conservando il
suo aspetto di finzione. Un aspetto questo, che, attraverso il rinato
interesse per l'anamorfosi, ritrova la sua enfatizzazione nell' arte degli

157 Continua Baltrusaitis: Talvolta semplicemente un gioco dell'ingegno,


che confina per con la magia e con l'arte di evocare gli spettri. Ritratti segreti e
immagini oscene nascono con 1'ausilio dei suoi calcoli sapienti nella prima met
del Cinquecento. presente in varie composizioni religiose e simboliche, mescolandosi alle cosmogonie scientifiche e al trompe-t ceil. In parecchi esempi, le
raffinatezze della prospettiva restano a lungo collegate a una filosofia dell' artificio. In seguito, l'anamorfosi si diffonder sul piano delle scienze pure, ma una
scienza che si muove tra la ragione e l'insensatezza. Nel Seicento, si avr una vera e propria rinascita di forme e di tecniche, una fioritura di testi e di analisi che
proiettano una vivida luce sulle concezioni originarie; persino gli ambienti accadernici guardano con la massima attenzione a questo fenomeno che, per altro,
tende ad allargarsi ad altri campi. C' chi propone di adottare le figure allungate
per la decorazione delle case. Prospettive coniche e piramidali fanno nascere
strani dispositivi ottici. Si possono eseguire anamorfosi in tarsie di legno e di
pietra, e se ne vedono alcune che ricoprono l'intera parete di una lunga galleria.
Si insegnano tecniche per proiettare nella natura le forme anamorfiche: giardini,
citt e montagne dovrebbero animarsi grazie agli effetti ottenuti con il loro ausilio. Siamo al cohno dell'aberrazione. Eppure tutto questo avviene sullo sfondo
di un'indagine accanita sulla realt e sulle apparenze del mondo. Coloro che si
occupano di queste leggi della visione sono matematici, ingegneri, astronomi,
musicisti e filosofi che si rifanno tutti alla tradizione universalistica degli umanisti, unendo le arti alle scienze e ricercando in esse ora il positivo ora il romanzesco. Interpretati da menti fredde e metodiche, da costruttori di automi, da logici, i paradossi della prospettiva depravata si collegano alle alte sfere del pensiero
contemporaneo. Riprese da sognatori e da poeti del fantastico, le sue tecniche,
in cui tutto precisione, ritrovano la propria vena favolosa. Per uno strano destino, sono i cartesiani a ispirame lo sviluppo pi assurdo, decifrando col rigore
di un lucido ragionamento tutti i segreti di queste deformazioni e situando con
esattezza il fenomeno. Tutti comunque hanno oscuramente intuito la stranezza e
la vanit di quelle loro composizioni. L'immagine degli Ambasciatori di Holbein
presiede ai giochi dell'illusione nelle loro modulazioni molteplici (Ibid., pp.
130-2).

Lo spazio prospettico

201

anni Trenta del Novecento, soprattutto per impulso dei dadaisti (in
special modo Tristan Tzara) e dei surrealisti (si pensi a Dali). Nei loro lavori agisce la forza deformante dell'illusione. D'altronde, come
avrebbe poi detto Duchamp nel 1912, il quadro non che l'apparizione di un'apparenza (Duchamp 2005, p. 35).
Riscoperta come visione diretta e spontanea o come visione ragionata, r anamorfosi si ripresenta anche come moderruzzazione otti-

ca per eccellenza con le sue innumerevoli applicazioni. Riscoperta,

ricalcolata, meccanizzata, r anamorfosi - scrive Baltrusaitis - rivive in

tutti i suoi aspetti razionali e visionari, e con lei le esegesi e le speculazioni che l'anno sempre accompagnata (Ibid., p. 247). Anzi, sul
finire degli anni Sessanta del secolo scorso, la visione anamorfica, come operazione intellettuale, s'intreccia con la funzione allegorica e
critica (si pensi soltanto a eocteau, Lacan, Lyotard e Barthes). Proprio Roland Barthes, in Critica e verit, testo del 1966, accosta la critica all' anamorfosi: la critica non sarebbe altro che una proiezione anamorfica di un' opera, con le deformazioni calcolate rigorosamente:
<~La critica - scrive Barthes - non la scienza. Quest'ultima tratta dei
sensi, mentre la critica li produce. [ ... ]
il rapporto che intercorre fra la critica e l'opera lo stesso che intercorre fra un senso e una forma. il critico non pu pretendere di "tradurre" l'opera, e in particolare di chiarirla, giacch nulla pi chiaro
dell'opera. Egli pu invece "generare" un certo senso, derivandolo da
una forma che l'opera. [' . .J Il critico sdoppia i sensi, fa fluttuare sopra
il primo linguaggio dell' opera un secondo linguaggio, ossia una coerenza
di segni. Si tratta insomma di una specie anamorfosi, purch non si dimentichi, da un lato, che l'opera non si presta mai a un puro riflesso
(non un oggetto speculare come una mela o una scatola), e) d'altro lato, che anche l'anamorfosi una trasformazione controllata, soggetta a
coercizioni ottiche: di ci che riflette, essa deve trasformare tutto; trasformare solo secondo certe leggi; trasformare sempre nello stesso senso (Barthes 1985, pp. 53-4).

TI fenomeno anamorfico diventa, dunque, uno spazio ideale per


l'esercizio di sottigliezze speculative, tipiche dell'avanguardia intellettuale del secolo; ma ancor di pi, sul piano dell'arte (e della sua
riflessione teorica e critica), se riferito alla proiezione prospettica,
denuncia quest'ultima quale visione altrettanto arbitraria e illusoria.
Detto altrimenti, il gioco anamorfico, con le sue distorsioni, svela
l'inganno prospettico. E di qui, a pattire da una consapevolezza che
diviene sempre pi chiara sul finire del XIX secolo, si apre un' altra
storia per l'arte e per le sue figurazioni (nonch riflessioni). La stessa

202

Codificazione artistica e figurazione giuridica

storia che incrocia la mltiplicazione degli sguardi prospettici in un


gioco di rifrazioni che dalle acqueforti ossessive e inquietanti delle
Carceri di Piranesi (quei mondi improbabili incisi nella prima met
del XVIII secolo) arriva fino agli spazi "illusori", "paradossali" e
"complessi" di Escher, nei quali l'unit della prospettiva centrale
(come ogni possibilit di un sicuro orientamento per lo sguardo)
perde definitivamente il suo significato 158. L'incisione dall' emblematico titolo "Relativit" del 1953 (Tavola 16); la divulgazione scientifica della "Teoria della relativit" di Einstain ormai produceva i suoi
effetti anche sulla percezione visiva e sulla figurazione estetica dello
159
spazIO

Ancora un piccolo passo indietro, al XVIII secolo e al Rococ, lo


stile settecentesco che introduce l'asimmetria, la variet e la sorpresa
nell'ordine egemone della pittura tradizionale. Nessun'altra epoca
-l'ha scritto Jean Starobinski discutendo dello spazio umano del XVIII
secolo in un suo libro del 2006 - fu pi cosciente del carattere convenzionale dei suoi gusti, pi curiosa di mutamenti che non osava effettuare, pi disposta a qualsiasi esperienza (Starobinski 2008, p. 45) 160.
158 Riflettendo sulle incisioni di Escher, Douglas R. Hofstandter, nel 1979,
parlava di processi senza fine rappresentati in modo finito e costruiti su diversi
livelli di realt (Hofstandter 1992, pp. 11-16).
15~ Agli inizi del 1900 Albert Einstein pubblicava la sua teoria della relativit,
demolendo tutti i concetti principali su cui si basava la concezione Newtoniana
dello spazio e su ci si fondava !'idea del tempo come entit assoluta e non relativa. In sintesi, secondo tale teoria, lo Spazio non tridimensionale ed il tempo
non un'entit a s. Entrambi sono profondamente connessi e formano un continuum a quattro dimensioni: il cosiddetto "Spazio/Tempo". In questo senso
non possibile parlare di Spazio separatamente dal Tempo, e viceversa. Inoltre,
si evidenzia la non fluidit universale del Tempo, vale a dire che il Tempo non
lineare n assoluto, ma , appunto, relativo. Detto altrimenti, con la "Teoria della relativit", Einstein considerava la realt in cui viviamo, e che i fisici dovevano
studiare, come uno spazio a quattro dimensioni, dove la quarta dimensione era
costituita dal tempo (per cui le quattro dimensioni non potevano essere considerate separatamente). Lo spazio e il tempo sono relativi perch dipendono dal
movimento del sistema di coordinate utilizzato (Teoria della relativit ristretta);
dipendono, inoltre, dalla presenza e dai valori dei campi gravitazionali che influenzano il sistema di coordinate (Teoria della relativit generalizzata).
160 E leggiamo anche: Partendo da ci, possibile sviluppare una meditazione sull' essere e 1'apparire, sul necessario e il superfluo, sul naturale e
l'artificiale, sulla forza e la decadenza. [ ... ] Alcuni pensatori spregiudicati non

Lo spazio prospettico

203

E qui che incontriamo, ad esempio, l'arte di Guardi 161 e Tiepolo 162,


l'arte del pittore che, meditaudo sul fittizio, sull'illusione, sull'inganno e sulla rappresentazione, duplica una realt gi disposta come
<<trionfo visibile dell' arte" 163. L'immagine rassicurante di un mondo
sferico e circoscritto appariva ormai superata dall'idea di infinit
dell'universo promossa dai filosofi, dai geometri e dai fisici dell'et
barocca; lo stesso universo che arretrava i suoi confini nella visione
"telescopica" di Galileo.
Ma auche l'immagine della natura si trasforma nel corso del XVIII
secolo. Non si tratta pi di produrre soltauto, con la guida del pensiero, un'immagine visibile della perfezione invisibile, ma ci si sforza
di rendere sensibile ci che rimaue nascosto alla nostra percezione;
non abbiamo pi a che fare con un repertorio di tipi ideali, ma si
cerca di attingere al dinamismo materiale di un' energia in divenire
capace di produrre in modo infinito; l'artista non mira al compimento dell'opera come suo unico e ultimo fine, ma cerca, nell'illusione,
la vita reale, viva e presente. La sensibilit settecentesca apre al piacere dell'immensit e all'estetica dell'infinito (Ibid., p. 142); apre
ormai la visione e lo sguardo a un orizzonte che trascende ed eccede
esitano ad affermare che l'uomo l'autore della storia e che, forse, anche il
creatore dei suoi valori: tutto ci che egli e tutto ci che lo circonda pu cambiare per un atto della sua volont. E gi questa sola scoperta fa s che tutto
cambi (Starobinski 2008, p. 45).
161 In un altro testo del 2006, 1789, I sogni e gli incubi della Ragione, Jean
Starobinski ricorda come con Guardi muoia un intero aspetto del rococ.
l/effimero passante - una piccola macchia, secondo l'accezione letterale del
tennine tecnico italiano macchietta - un accidente della luce. L'uomo si cancella davanti alla citt che opera sua, e la citt si cancella nello spazio ove respira (Starobinski 2010, p. 25).
162 Con queste parole dedicate alla figura di Pulcinella, ancora Starobinski ci
introduce nel mondo di Tiepolo: Giandomenico mescola a un mondo senile
alcune figure dell'infanzia, come se volesse farci constatare che l'ozio puerile di
Pulcinella costituisce la verit profonda di una societ il cui ruolo storico ormai terminato. [ ... ] L'onnipotenza di Pulcinella, che si mescola alle figure della
mitologia e ai resti delle famiglie patrizie, pu apparire come il simbolo di una
confusione che demolisce tutte le gerarchie e tutte le divisioni tradizionali:
l'agente attivo di un gioioso ritorno al caos. Per la folla di Giandomenico, Il
mondo nuovo uno spettacolo di illusione. Non ci sar alcun nuovo mondo: ci si
affolla davanti a delle immagini bugiarde, e la vita popolare si lascia incantare
dal prestigio di poveti saltimbanchi. Ma Pulcinella mortale (Ibid., pp. 30-1).
16J Un gioco di specchi - scrive ancora Starobinski -; un'arte che vuole dispensare il piacere assumendo come soggetto il piacere stesso; dipinti che cercano di sedurre rappresentando scene di seduzione (Starobinski 2008, p. 61).

204

Codificazione artistica e figurazione giuridica

i limiti ordinati alle leggi della ragione. li processo inarrestabile,


nonostante il richiamo al controllo della pittura neo classica 164, e trova forse la sua massima espressione in un pittore come Goya) ostile
all'astrazione idealizzante dei neo classici e incline a ridefinire lo spazio pittorico attraverso le torsioni del colore e dell' ombra, della luce
e dell' oscurit 165 Perch proprio le opere di Goya - scrive Satrobinski
evitando interpretazioni anacronistiche derivate dalla tradizione romantica e surrealista - non obbediscono soltanto al dettato del sogno, ma rispondono a un doppio postulato sorto dallo spirito dei
"lumi"; la lotta contro le tenebre - cio contro la superstizione, la
tirannide, l'impostura - e il ritorno all'origine (Starobinski 2010, p.
152) 166. Un ritorno che , in qualche modo, un andare a ritroso verso
l&; Nella creazione teatrale come nella pittura, la Rivoluzione - leggiamo
ancora Starobinski - ha voluto che l'immaginazione fosse controllata e guidata
dalla ragione, e la ragione trovava appoggio nelle fenne che riscopriva al di qua
delle deformazioni, degli illanguidimenti, delle dispersioni, degli assottigliamenti, delle parodie prodigate dallo spirito del rococ. Si voleva vivere, in tutta consapevolezza, un secondo Rinascimento, meglio illuminato dalla storia. L'artista,
e soprattutto il pittore, deve saper pensare: David non smette di ripeterlo, come
Fussil, come Goethe. E pensare non significa solo comporre, ma anche proporre
allo spettatore delle azioni esemplari, e ancora rafforzare l'esemplarit del soggetto con una esecuzione soggetta allo stile di un modello esemplare. In un David [ ... ] il temperamento pittorico, il senso della presenza umana, tanto presenti
nei suoi mirabili ritratti, si integrano con il disegno discorsivo, civico e moralizzatore. Nonostante quel che suona di falso in alcune delle sue grandi tele storiche, nonostante la retorica e la regia drammatica di cui si compiace, nei suoi
momenti migliori egli stato, quasi a dispetto di s, un pittore del sacro, dello
spavento, capace di conferire al visibile la sua pi intensa presenza nel momento
stesso in cui la sottometteva al dominio di un implacabile assoluto. La Morte di
Marat, "piet giacobina", enuncia magnificamente la solitudine funebre, per trasformarla in comunione, secondo l'imperativo universale del Terrore e della Virt (Ibz'd., pp. 98-99). E pi avanti leggiamo: L'arte neoclassica ha dunque tradotto e trasformato la passione del cominciamento in nostalgia del ricominciamento. Per questi artisti, la luce del cominciamento poteva rifulgere nel presente
solo come riflesso di un'origine assoluta situata nel passato. L'opera viene elaborata lungi dalle sue vere fonti, nella coscienza di quell' allontanamento. Se vi si
trova la luce, manca il calore: l'arte si ghiaccia (Ibtd., p. 143).
165 Ortega y Gasset, ricordava come Goya riuscisse a sottrarsi alle convenzioni con un balzo risoluto verso l'imprevisto (Ortega 2007, p. 9). Cos, accanto
al gracile erompe vulcanicamente il mostruoso (Ibid., p. 10). E in conclusione
del suo libro affermava: La verit che l'opera di Goya non deriva mai
dall'intelligenza: o banale mestiere o veggenza di sonnambulo (Ibid., p.
110).
166 Cos scrive ancora Starobinski a proposito di Goya: illiberale, l'amico

Lo spazio prospettico

205

un elemento oscuro, animale, su cui incombe un rischio mortale; un


ritorno alla forza spontanea e all'energia vitale (e non a un principio
ideale, a una "forma" immutabile" o a un "luogo" temporale privile~
giato -l'Arcadia); un ritorno a ci che, paradossalmente, si nutre di
oscurit, di minaccia, di disordine, di un "riso" grottesco che confe~
risce l'essere a ci che vuole altrimenti distruggere.
L'ironia di Goya - scrive ancora Starobinski - non ha il potere di
cancellare ci che essa stessa ha prodotto. L'oscuro ha preso una evi~
denza rugosa e massiccia, che non pi possibile restituire al nulla. La
ragione ha davanti a s ci che radicalmente altro rispetto alla ragione:
essa sa quali intimi legami la uniscono a quei mostri, poich alla sua
esigenza o, pi precisamente, al rifiuto della sua esigenza, che essi devo~
no la nascita. Si tratta del potere anarchico di negazione che non si sa~
rebbe manifestato se l'imperativo dell' ordine diurno non fosse stato
promulgato. Incontro carico di conseguenze poich, riconoscendo nel
suo nemico la propria realt rovesciata, il rovescio senza il quale essa non
sarebbe luce, la ragione si lascia affascinare dalla differenza da cui non si
pu liberare. Goya non crede ai demoni, ma nel rappresentare il delirio
diabolico di chi resta accanto alle pratiche della stregoneria, stana una
stupidit oscura e testarda che presto assumer la faccia di una bestia
demoniaca. E 1'esorcismo - ormai affidato all' arte - torna a essere neces~
sario: consiste nel nominare, nel tracciare tramite 1'emblema o la descri~
zione diretta le innumerevoli figure del male, della violenza, della frenesia mottale ([hid., p. 153).

questo il "doppio registro" della pittura di Goya (perch tutto,


dei pensatori illuminati che incominciano a denunciare il male, la stupidit,
l'ostinazione ottusa dei partigiani dell'Ancien Rgime che si eterna in Spagna;
uomo della ragione, mostrer apertamente le figure grottesche che nascono dal
sonno della ragione. Far la satira delle larve notturne e mentre Fussil, delibera~
tamente, si mantiene al di qua dell'ignobile e del difforme, Goya non esita a
spingere il sarcasmo fino al punto di maggior violenza. Per ridicolizzare le creature della notte, dirige contro di loro un'aggressivit che comporta, nel suo stesso furore, un che di notturno. TI mito solare della Rivoluzione si era compiuto
nell'idea dell'inconsistenza delle tenebre: la Ragione non aveva che da mostrarsi,
sostenuta dalla volont, e le tenebre si sarebbero dissolte. Mito illusorio, come
abbiamo visto; la Francia ha vissuto i momenti pi intensi della sua Rivoluzione
in un sistema simbolico dove la luce dei princpi si mescolava, per smarrirvisi,
all'opacit del mondo materiale. Goya, dal canto suo, pi lontano dal centro della luce rivoluzionaria, si trovava in una posizione migliore per descrivere il volto
ghignante di quanto si rifiuta totalmente alla luce. Denuncia con furore l'elemento refrattario, nella speranza di risvegliare in noi il riso che lo annienter
(Starobinski 2008, pp. 152-3).

206

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

in Goya, ha il suo rovescio -la Maya, l'arcadia, il colore): un malefico rovesciamento sostituisce le tenebre alla luce, il disordine all'ordine, la sregolatezza alla regola. Non vi pi visione unitaria di ci che
la ragione pretende e rende "naturale". Nella raccolta dei Capricci
del 1799, ve n' uno dal titolo Il sonno della ragione produce mostri:
se la ragione sorvegliante dell' artista non vigila, la fantasia delirante
genera mostri. Di nuovo un "doppio registro", un "rovesciamento"
verso l'altra parte dell'illuminismo (l'anti-illuminismo quale retroscena
politico del tempo): l'altra parte che mette in guardia dai sogni mostruosi della Ragione illuministica, gli stessi che conducono al "terrore". Oppure si tratta di un rovesciamento della mente nelle zone
oscure dell"'inconscio" J nelle zone confuse non rischiarate dalla vigi~

le razionalit; espediente che rende visibile (alla ragione) ci che finora rimasto celato, nascosto dietro i veli del pensiero cosciente. Si
affaccia un altro sguardo, uno sguardo "dormiente" che non vede attraverso occhi coscienti, che non illumina lo spazio (e il reale) attraverso i soli dettami della ragione, ma che, con quest'ultima, entra risolutamente in conflitto. Sembra di essere ormai cos lontani dal
1787 (appena prima della Rivoluzione), anno in cui ]acques-Louis
David, pittore neoclassico, ancora sull'onda del giusnaturalismo illuminista, dipingeva La morte di Socrate, ricordando ai francesi le
virt del "contratto sociale" e di una Ragione capace (idealmente) di
spezzare le catene del dispotismo (le stesse "catene" che, secondo
Rousseau, vincolavano ancora l'uomo sviandolo dalla sua libert
naturale) 167 L'ideale estetico del neoclassicismo, avverso a ogni
forma di capriccio e anarchia (tipici ancora del gusto aristocratico
Rococ), mostrava una chiara tendenza al tipico e all'universale, al
regolare e al normativa, al durevole e all' eterno; mostrava una spiccata tendenza al razionalismo sia contro la stravaganza e l'indisciplina sia contro il convenzionalismo e l'affettazione della produzione
artistica di allora 168. Come i moderni filosofi illuministi e giusraziona167

Per un commento "filosofico" sul quadro di Davici si rimanda a Reinhard

Brandt, Filosofia della plitura (Brandt 2003, pp. 332-348).


168 Capiamo di pi attraverso la valutazione di Davici proposta da Andr
Lhote nello scritto La prima visita al Louvre pubblicato nel 1920 a Parigi in "La
Nouvelle Revue Franruse". David - egli afferma - giunge in un momento di
grande crisi. Deve reagire alla prima violenta ondata del romanticismo e lottare
contro il sentimentalismo e la sdolcinatezza dei soggetti prediletti dai letterati
(Diderot soprattutto), ma anche contro il virtuosismo sfacciatamente esibito.
Come un conducente coi cavalli stanchi impugna le redini e misura la forza del
frustino che prima pendeva inutilizzato. David deve sfruttare, per far bene il suo

Lo spazio prospettico

207

listi cercavano nell' astratta ed eterna trascendente Ragione i principi


(geometrici) fondativi di un nuovo ordine politico, giuridico e sociale
(svincolato dal piano della contingenza stotica e dall' ordine dei privi1egi feudali), cos, gli artisti neodassici cercavano in quella stessa Ragione i principi formali di un nuovo ordine pittorico pi adatto alle
esigenze razionali del nuovo mondo da quei filosofi immaginato. David, il propugnatore dell' arte neodassica, diventa il pittore ufficiale
della Rivoluzione (e con la Rivoluzione l'arte diventa una professione
di fede politica, non un semplice ornamento dell' edificio sociale, ma
parte fondamentale dello stesso): l'ideale formale di quella Ragione
ormai attuale, carne e sangue del nuovo percorso storico avviato, sia
pur in tutta la sua contraddizione, attraverso il Terrore della borghesia tivoluzionaria, attraverso il Direttorio e proseguito e ultimato con
l'Impero 169.
lavoro, tutte le sue possibilit. Osserva e sottolinea il suo gioco. Mette in evidenza i suoi sentimenti e li spiega. Ed eccolo, il maestro, trascinato dalla corrente
che ci condurr cos lontano (fino al cubismo). La confidenza del pittore che
ama esibire sulla tela i suoi mezzi non la caratteristica della pittura moderna?
Nei quadri di David L .. J, nella sala dell'Incoronazione, si assiste alla nascita di
un fatto nuovo: la smania dell' artista di mostrare gli elementi della pittura. TI
pensiero riduce l'oggetto della meditazione a puro spunto e diventa fine a se
stesso; il pittore si sostituisce alla natura dandole poca importanza, ed ecco (in
parole povere, per capirci) che si crea il guasto irreparabile (Lhote 2005, pp.
50-l).
169 Scrive Arnold Hauser: Che la pittura di David diventi l'arte ufficiale della Rivoluzione pu apparire strano o addirittura incomprensibile solo se si ha
un'idea ristretta del classicismo e lo si riduce al gusto dell'alta societ conservatrice. L'arte classicheggiante , s, incline all' atteggiamento conservatore e si
adatta benissimo a rappresentare ideologie autoritarie, ma il senso aristocratico
della vita di per s trova nella sensualit e nell' esuberanza barocca un' espressione pi diretta che nel ritegno e nella freddezza del classicismo. Invece la borghesia razionalista, moderata, disciplinata preferisce le forme semplici, schiette e
chiare dell'arte classicheggiante, e di fronte all'imitazione indiscriminata e informe della realt si sente cos poco attratta come di fronte alla sfrenata arte fantastica dell'aristocrazia (Hauser 1984, II, p. 142). E ancora leggiamo: Se David
ha potuto nonostante tutto diventare il propugnatore e il massimo esponente
dell' arte neoclassica, ci si deve al nuovo significato che il neoclassicismo venne
assumendo, s da perdere il suo primitivo carattere estetizzante. [ ... J Egli svilupp il suo classicismo in linearismo puro, rinunziando a ogni effetto sensualmente pittorico e ad ogni concessione che riducesse il quadro a una festa per gli
occhi. I mezzi di cui egli si serviva erano rigorosamente razionali, precisi, puritani e subordinavano al principio dell'economia tutta la struttura dell'opera. La
precisione e l'obiettivit, la riduzione al puro necessario e l'energia spirituale che
emanava da tale concentrazione espressiva, rispondevano allo stoicismo della

208

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Non per niente, il neoclassicismo si distingue dai movimenti classicheggianti pi antichi perch concepisce l'antico e il moderno come due tendenze nemiche, inconciliabili (Hauser 1984, II, p. 152).
Vi di mezzo la frattura operata dall'idea rigorosa di Ragione quale
imperativo ed espressione del nuovo ordine sociale e formale da rendere attuale. Lo stesso Winckelmann, sia pur con lo sguardo rivolto
a una "classicit" riscoperta nell'epoca antica, guardava alla novit
della pura, chiara e semplice linea, alla regolarit e alla disciplina di
un ptincipio razionale e naturale da opporre alla finzione, all' artificio
e al vacuo virtuosismo degli orpelli del Rococ. Nel suo scritto Montunenti antichi inediti del 1767, pur rivolto alla "bellezza" dei GreCI, scriveva:
Chiunque persuaso che ogni creatura abbia in s l'impronta della
perfezione, secondo ch'ella n' capace, e che ogni idea sia fondata SUI
una ragione, la quale dee cavarsi da un' altra, conoscer che la ragione
della bellezza, la quale pu dirsi la stessa cosa che la perfezione, fuori
dalla bellezza non pu trovarsi, perch quella si rinviene in ogni essenza

creata (Winckelmann 1948, p. 127).


Con Goya, sia pur dopo appena pochi anni, siamo entrati in un' epoca diversa: la Ragione ormai marcia allo stesso rirmo della storia, e
trascina con s quell' orrore, quell' arbitrio e quel terrore dal quale si
voleva, al contrario, definitivamente emancipare. L'esperienza della
libert, messa alla prova dei fatti, non coincide con quella della Ragione. E la creazione artistica, fiduciosa nell' esattezza geometrica degli astratti principi geometrici, inizia a vacillare. Tutto ci che reale
non , di per s, razionale.

In effetti - tornando ai nostri problemi - ancora oggi appare difficile sottrarsi all'idea che la pittura rinascimentale, nel suo progetto
"realistico", abbia dato luogo alla "vera" visione "naturale" dell'uomo 170, Una visione, oltretutto, che sembrerebbe aver trovato conborghesia rivoluzionaria meglio di qualunque altra corrente artistica. Qui si univano grandezza e semplicit, dignit e sobriet. Gli Grazi sono stati giustamente
chiamati "il quadro neoclassico per eccellenza" (Ibzd., II, p. 155-6).
170 Tale concezione si appoggia, in effetti, suI fatto che l'occhio - come ha
sottolineato Simon Ings - non pu passivamente assorbire tutta la scena che ha
di fronte. necessario che vi sia una selezione (-LU1a prospettiva potremmo,

Lo spazio prospettico

209

ferma, a partire dal XIX secolo, nella prospettiva ottica promossa


dall'invenzione della fotografia (molti studiosi, del resto, hanno considerato la prospettiva rinascimentale e la fotografia come facenti
parte della stessa ricerca di ci che pu risultare oggettivamente conforme alla "visione naturale"). Ma se andiamo pi nel profondo, scopriamo, in realt, che proprio tale evento ha consolidato soltanto
l'egemonia dello sguardo prospettico "monofocale": la macchina fotografica registra meccanicamente ci che fino al momento della sua
affermazione gli artisti avevano dovuto pittoricamente inventare 171.
Lo spiega bene Hans Belting:
In quanto "monoculare", l'obiettivo della macchina gemello del
soggetto prospettico - a sua volta dotato di sguardo "monofocale" - e fu
pertanto salutato come la dimostrazione, a lungo cercata, del modello
prospettico. Anche nell' era digitale la consuetudine visiva prospettica

rimane imprescindibile. Vero che fin dal XVII secolo la prospettiva ha


perduto ogni fondamento scientifico. Nondimeno, la fortuna di cui gode
inalterata. Muovere eccezioni a una norma visiva divenuta globale
equivarrebbe, stante l'odierno consumo,di immagini, a voler lottare contro i mulini a vento, anche se tanto l'arte quanto la scienza l'hanno ripetutamente scardinata (Belting 2010, p. 27) "'.

Educati per secoli alla visione prospettica, per noi ancor oggi
difficile pensare che quel tipo di sguardo "fotografico" (orientato a
un'immagine statica che crediamo capace di arrestare lo sguardo)
non sia il "pi reale") il "pi naturale" 173. Con 1'avvento della camera
dunque, dire). <<L'occhio deve andare a caccia, altrimenti finiremmo per affogare nella confusione (Ings 2008, p. 153).
171 Troviamo un'ulteriore conferma di quanto affermato in ci che scrive Arthur Danto a proposito dell'invenzione della macchina fotografica: TI suo inventore, Fox TaIbot, a causa dei propri limiti come disegnatore, cerc il modo in
cui la natura potesse riprodurre se stessa, senza la mediazione di un artista: la
macchina fotografica era, nelle sue parole, "la matita della natura". La macchina
era costruita secondo principi rinascimentali. Per questo motivo, fino all'avvento
della digitalizzazione, le fotografie svolgevano anche ruoli legali. La macchina
fotografica era assimilabile al testimone oculare (Danto 2008, p. 103).
m Leggiamo ancora in un passo del medesimo autore: Ai tempi di Bacone
le arti non conoscevano ancora l'immagine analogica, come la chiamiamo oggi,
ossia l'immagine che riproduce il mondo quale noi lo vediamo. Ma la via era
ormai imboccata. Per noi oggi difficile capire il carattere esplosivo di quel tema [il processo visivo legato alle immagini], dopo che l'evidenza delle immagini
diventata un'ossessione (Belting 2010, p. 144).
m Eppure, come ha ben dimostrato Filiberto Menna, fin dagli inizi del XX

210

Codificazione artistica e figurazione giuridica

oscura (invenzione, si detto di Alhazen) non si pi rinunciato a


creare le immagini che la stessa teoria ottica araba non contemplava:
immagini "meccaniche" acquisite, appunto pi tardi, con la fotografia (lafoto-grafia, ricorda Belting, disegno realizzato con la luce). A
partire da qui, dalla camera oscura, l'occhio "artificiale" della lente
finisce per assolvere i compiti assegnati pi tardi all' apparecchio fotografico "'. Ma si tratta sempre di un occhio immobile e fisso che
pone lo spazio fuori di s (che non si colloca dentro lo spazio ma che
"vede" lo spazio di fronte a s), Per altri percorsi, riflettendo sulla
questione della forma sotto l'aspetto della configurazione dello spazio e discutendo il rapporto tra rappresentazione percettiva e raffigurazione artistica (sia nella plastica che nella pittura), Adolf Hildebrand (siamo nel 1893) avrebbe distinto l'occhio in quiete, che riceve un'immagine simultanea dell'apparenza, dall'occhio in movimento, che ottiene !'immagine grazie a una successione di percezioni che
si dispiega nel tempo (Hildebrand 2001),

secolo (e si pensi soprattutto a Moholy-Nagy), la pratica analitica dell'arte si


era assunta anche il compito di smascherare la pretesa della fotografia di porsi
come equivalente della visione naturale e di svelare la natura convenzionale, storico-culturale, del linguaggio fotografico. La messa in questione dell'icorusmo
- leggiamo - non poteva non estendersi alla fotografia, visto che a quest'ultima
veniva tradizionalmente attribuita la produzione di immagini perfettamente analoghe alla realt (Menna 1975, p. 59). E subito dopo: Come per il trompel' ceil, che gli artisti imparano ad usare con disinvoltura proprio in quanto ne
smascherano la pretesa di essere pittura che si nega come tale, cosi per la fotografia, l'indagine mostra che si tratta di una visione gi fortemente formalizzata e
che solo la falsa evidenza del senso comune la nega come tale, ritenendola indebitamente una sorta di "linguaggio naturale" (Ibzd.). E Menna, a tal proposito,
cita Bourdieu che, prendendo spunto da Francastel, affermava: se la fotografia
sembra ancora essere un linguaggio naturale anzitutto perch <<la selezione
che opera nel mondo visibile risulta totalmente conforme nella sua logica alla
rappresentazione del mondo che si imposta in Europa a partire dal Quattrocento (Ibid,),
174 Non a caso, come ancora ricorda Belting, quell'apparecchio, che nel
mondo moderno applica ovunque il metodo messo a punto da Kodak nel 1888,
in alcune lingue chiamato semplicemente "camera", a evocare la diretta discendenza dall' antica camera oscura, termine ancora oggi in uso per indicare il
laboratorio fotografico. Quell'apparecchio persegue con altre tecniche il principio iconologico proprio della prospettiva. Retrospettivamente si pu dire che
esso dimostra come la cultura occidentale abbia sempre cercato di creare delle
immagini, a partire dal momento in cui trasform la teoria araba della visione,
basata sulla matematica, in uno strumento utile a costruirle (Belting 2010, pp.
135-6),

Lo spazio prospettico

211

Molte cose, in effetti, ha rivoluzionato la tecnica, ma perfino la


fotografia "digitale", quale strumento di portata globale, non ancora riuscita de! rutto a scalfire il nostro modo tradizionale di guardare
e costruire le immagini. La fotografia, sia pur nell' evoluzione tecnologica dei dispositivi ottici che permettono di registrare l'immagine,
non ha rivoluzionato la nostra tradizionale visione de! mondo e non
ha mutato il senso e l'immagine che ancora oggi attribuiamo allo
spazio; ha forse rivoluzionato il modo di fare pittura, come affermava
Benjamin enfatizzando la reazione degli impressionisti al suo avvento
(Benjamin 1966; 1980), ma non certo il "realismo" (e il "naturalismo") del nostro "corretto" guardare e il processo della nostra produzione (e riproduzione) dell'immagine. Ha pertanto ancora ragione
Pierre Francaste! quando, sottolineando l'incapacit della scoperta
della fotografia di portare argomenti a favore de! realismo della visione tradizionale, cos affermava:
La fotografia - cio la possibilit di registrare meccanicamente
un'immagine in condizioni pi o meno analoghe a quelle della visione ha rivelato non il realismo, ma il sistematismo della visione tradizionale.
Ancor oggi si fotografa, per quanto la fabbricazione delle lenti e
l'impiego di un obbiettivo unico lo consentono, in funzione della visione
artistica classica. La macchina d la visione del Ciclope, non dell'uomo.
Inoltre noi eliminiamo sistematicamente le impressioni che non coincidono con la visione, non gi reale, ma artistica media: rinunciamo, per
esempio, a fotografare un edificio da vicino perch l'impressione non
corrisponde alle leggi ortometriche tradizionali. Provate a mettere un
grandangolare al centro della crociera di una cattedrale gotica e otterrete
un documento straordinario: vedrete che ci che si chiama visione normale soltanto una visione selezionata e che il mondo infinitamente
pi ricco di apparenze (Francastel2005, p. 48).

Nell'ordine di questa consapevolezza, la "prospettiva storica" di


chi immerge il suo sguardo nella storicit de! pensiero, dei concetti e
delle "forme mentali", diviene la stessa che permette di cogliere, ne!la "costruzione prospettica" - quella "scientifica" che dal Quattrocento costruisce le sue "oggettivazioni" e i suoi "universali" -, la re-

lativit di un punto di vista arbitrario. Con il passare de! tempo e col


mutare delle condizioni sociali entro le quali si consolidano differenti
"strutture mentali", l'unit, la "correttezza", la validit universale e

l'" oggettivit" della visione prospettica finisce per frantumarsi e dissolversi nel "prospettivismo" (nel "relativismo" prospettico). Dietro

212

Codificazione artistica e figurazione

g~'uridz'ca

il "prospettivismo" moderno, che da Pascal (conoscitore dell'illusionismo barocco) conduce a Nietzsche e a Foucault, non si coglie soltanto la critica "genealogica" o la "decostruzione" semantica di un

diritto esclusivo di rappresentanza assegnato alla visione prospettica,


ma anche la sua relativizzazione storica. Ogni "posizione" appare

arbitraria, ogni "punto di vista" relativo a una particolare "valorizzazione", ogni "angolo visivo" limitato nel suo campo concettuale
(strumentale e ideologico), Non esiste una sola prospettiva valida e
scientificamente legittima, ma tante prospettive, l'una diversa dall'altra, che si relativizzano a vicenda. In un frammento postumo (il 481)
raccolto e ordinato da Peter Gast e Elisabeth F6rster-Nietzsche nel
famoso volume intitolato La volont di Potenza (1906) Nietzsche
scriveva: Porre come causa del vedere una specie di prospettiva visuale. Questo stato il trucco nell'invenzione del "soggetto", dell'''io'' (Nietzsche 2005b, p. 299).
Sentiamo ancora 1'eco di questo aforisma nello sguardo critico
che ancora Francastel rivolge al passato:
<<11 fatto stesso che il modo di rappresentazione plastica del Rinascimento corrisponda a un certo grado del progresso scientifico e sociale
esclude ch' esso sia un linguaggio universale o 1'espressione di una funzione costituzionale dell' essere umano. Credere al realismo della prospettiva lineare come credere che un solo gruppo linguistico esprima

tutti i bisogni semantici dell'umanit (Francaste12005, p. 47).


E cos si scopre che lo spazio costruito dai pittori rinascimentali
non si fonda sull'impiego di un sistema di rappresentazione corrispondente ad un dato costante dell' esperienza, n si tratta di una raffigurazione sostanziale delle cose: il nuovo spazio - espressione dell'immagine del mondo propria di un dato gruppo di uomini - un
misto di geometria e rappresentazione simbolica, ave il sapere tecnico al servizio di idee individuali e collettive (Ibid., p. 103). Stiamo
di fronte al principio dell' ordinamento in profondit di uno spazio
convenzionale (Ibid., p. 64).
Scopo degli artisti, infatti, era pi che altro quello di creare un sistema mentale di rappresentazione. E ci, il pi delle volte, li portava
non tanto ad applicare rigorosamente le regole della prospettiva lineare (nel senso, ad esempio, limitato e, al contempo, universale di
Leon Battista Alberti) per rappresentare il mondo esteriore qual ,
ma ad associare, in vista del raggiungimento dell' effetto visivo, elementi pittoreschi insieme ad elementi intellettuali.

Lo spazio prospettico

213

TI culto del numero - sempre Francastel che scrive - non stato la


sola fonte di ispirazione degli artisti del Rinascimento: bisogna tener conto
anche degli elementi emotivi e sentimentali. Si tratta di visualizzare un insieme di rappresentazioni sia morali o attributive di valori, sia oggettive. TI
nuovo sistema simbolico e mitico, non meno che matematico. Se lo spazio
non una realt in s, permanente ed esterna all'uomo, bisogna ammettere
che, nella sua esperienza contemplativa o attiva del mondo, l'uomo porta
ad un tempo valori posirivi e valori immaginari (Ibid, pp. 64-5) "'.

Ci vuoI dire, in altre parole, che gli artisti rinascimentali non


hanno n scoperto n applicato una legge comune e costante della
natura e dello spirito umano, ma "hanno adottato la loro arte al sapere matematico del tempo (Ibid., p. 65) "'; nell'elaborare il loro
"metodo", ad esempio, invece di seguire alla lettera le regole pi rigorose della proiezione lineare, sono ricorsi, simultaneamente, a diversi sistemi di rappresentazione spaziale. Basta guardare, con attenzione, le opere dei pittori del tempo per accorgersi che il sistema della prospettiva "realistica", "lineare" e "unitaria" non stato quasi
mai costantemente impiegato. Tra le altre opere, Francastel ricorda,
per fare un esempio, le figurazioni di Piero della Francesca (e tra
queste specialmente il ciclo di affreschi, La leggenda della vera croce,
nella Chiesa di San Francesco ad Arezzo), dove l'insieme della composizione data in un modo tutt' altro che unitario dal punto di vista tecnico e intellettuale. Ma possiamo anche ricordare l'uso dello
175 E subito dopo ancora leggiamo: Lo spazio del Rinascimento non una
vuota intelaiatura determinata da un reticolo di linee geometriche ideali; implica
la presenza di oggetti e di immagini. Questo doppio aspetto di spazio-relazioni e
di spazio-attributi, ha pesato, si visto, anche sulla speculazione puramente matematica, dall' Alberti e Piero fmo al Bosse. Non si possono identificare lo spazio
e il numero. La geometria ha fornito mezzi non alla comprensione astratta di
una realt teorica, ma alla messa in opera di un nuovo materiale immaginativo.
Lo spazio del Rinascimento fatto di tutti gli accessori immaginati dagli artisti
per concentrare un giudizio pratico (condizionante del comportamento umano)
e simbolico del mondo. TI nuovo spazio plastico del Rinascimento non solamente una fonna, possiede una materia che corrisponde a una certa somma di
rappresentazioni e di sensazioni dedotte dalle condizioni positive dell' esistenza,
trasformate a loro volta dal progresso delle tecniche (Francastel2005, p. 65).
176 Ricorda ancora Francastel: Non dimentichiamo, del resto, che quando
un artista si colloca davanti a un oggetto con l'intento di trasporlo sulla tela secondo le regole pi rigorose della proiezione lineare, non rende un'immagine
esatta di quel che vede. Senza volger la testa, il suo occhio va e viene dall'oggetto
al cavalletto, che non sono visti n alla stessa distanza n sotto lo stesso angolo
(Ibid., pp. 51-2).

214

Codificazione artistica e figurazione giun"dica

"sfumato" nelle realizzazioni "prospettiche" e "atmosferiche" evoca~


te da Leonardo da Vinci per venire incontro a pi "naturali" esigenze ottiche di profondit m.

Di questo spostamento rispetto ad un "codice" dato come presta


bilito modello, se ne era gi accorto Montesquieu discutendo Delle
regole nel suo Saggio sul gusto (pubblicato postumo nel 1757):
Tutte le opere d'arte -leggiamo - hanno regole generali, che sono
guide da non perdere mai di vista. Ma poich le leggi sono sempre giuste
nella loro esigenza generale, e per quasi sempre ingiuste nell' applicazione, egualmente le regole, sempre vere in teoria, possono diventare fal-

se nell'ipotesi. I pittori e gli scultori hanno stabilito le proporzioni che


occorre conferire al corpo umano, e hanno assunto come unit di misura
la lunghezza del volto; ma necessario che essi violino ad ogni istante le
proporzioni a causa dei diversi atteggiamenti che devono far assumere ai
corpi; ad esempio, un braccio teso molto pi lungo di uno che non lo
affatto. Nessuno ha mal conosciuto l'arte pi di Michelangelo; nessuno
se n' preso gioco pi di lui. Sono rare le sue opere di architettura in cui
le proporzioni sono esattamente rispettate; per, con un' esatta conoscenza di tutto ci che pu arrecare piacere, si direbbe che egli avesse
un' arte a s stante per ogni opera.

Sebbene ogni effetto dipenda da una causa generale, si combinano


ad esso cos numerose cause particolari che ogni effetto assume, in qual1i7 In effetti, le esigenze di una "prospettiva aerea" volevano che si avvertisse
nel quadro lo spessore dell' aria quando le figure o gli oggetti erano pi lontani, a
costo di sfumare la tinta verso il grigiore e verso una tonalit generale d'insieme.
Anche nei suoi scritti Leonardo da Vinci evidenzia il modo particolare in cui
concepisce la prospettiva. Nel suo Trattato della pittura (opera postuma redatta
dal suo allievo Francesco Melzi in base agli appunti elaborati da Leonardo fin

dal 1490), ad esempio, al paragrafo 456 (Della prospettiva lineale) leggiamo: ,<La
prospettiva lineale si estende nell'ufficio delle linee visuali a provare per misura
quanto la cosa seconda minore che la prima, e la terza che la seconda, e cos di
grado in grado insino al fine delle cose vedute (Leonardo da Vinci 1996, p.

151). Ma poco prima, al paragrafo 411 (Che le figure piccole non debbono per
ragione essere finite) scriveva: Dico che se le cose appariranno di minuta forma,
ci nascer dall'essere dette cose lontane dall'occhio; essendo cos, conviene che
infra l'occhio e la cosa sia molt'aria, e la molt'aria impedisce l'evidenza della
forma d'essi obietti, onde le minute parricele d'essi corpi saranno indiscernibili e
non conosciute. Adunque tu, pittore, farai le piccole figure solamente accennate
e non finite, e se altrimenti farai, sar contro gli effetti della natura tua maestra.
La cosa rimane piccola per la distanza grande che fra l'occhio e la cosa; la distanza grande rinchiude dentro di s molt' aria, la molt' aria fa in s grosso corpo,
il quale impedisce e toglie all' occhio le minute particole degli obietti (Ibid.,
p.D7).

Lo spazio prospettico

215

che maniera, una causa a s stante: cos 1'atte d le regole, e il gusto le


eccezioni; il gusto ci rivela in quali circostanze 1'atte debba sottomettersi, e in quali altre circostanze esso debba essere sottomesso (Montesquieu 2006, p. 50).

Eccezione del gusto rispetto alla regola; come dire: aggiustamento


della sensibilit particolare rispetto alla convenzione generale e ideale.
In effetti, oltre a ci, come prima si detto, non tutti gli attisti rinascimentali, sia pure in contatto tra loro (e a conoscenza, pettanto,
della nuova maniera prospettica), hanno seguito le indicazioni della
raffigurazione geometrica dello spazio, specialmente in atre parti
d'Europa dove la ricerca pittorica, sia pure impegnata a dare rilievo
alla nuova individualit empirica borghese, ha trascurato (o ha deciso di trascurare), il pi delle volte, le leggi unitarie della prospettiva
"centrale". Si pensi alle Fiandre, dove i fratelli Jan e Hubert Van
Eyck, nel 1432, offrivano ancora, nel Polittico dell'Agnello Mistico di
Gent (Tavola 12), una rappresentazione dello spazio non affatto in
linea con i nuovi sviluppi pittorici dati, in Italia, dall' organizzazione
geometrica della visione. Qui lo spazio simbolico trasportato sulla
scena del quadro registra ancora la combinazione "metastorica" (o
"astorica") di elementi eterogenei, la compresenza, l'accumulo e la
stratificazione di momenti, tempi, luoghi e motivi differenti, piuttosto che incedere verso una ragione prospettica predeterminata e unitaria U8 E si pensi anche alla pittura (tra la fine del 1400 e gli inizi del
178 Franois Jullien, in una sua recente ricerca sull'idea di universalit occidentale, non ha nascosto il suo disagio ideologico (non controbilanciato da alcun piacere estetico) nell'analizzare il contenuto di tale dipinto, risultato - a suo
parere - di una monopolizzazione a priori del pensbile capace di soffocare,
attraversando ogni motivo e raffigurazione, qualsiasi possibile alternativa sotto
l'apparenza di un'universalit che immobilizza il divenire e sussume ogni possibile. Cos1 Jullien descrive il polittico: Un dipinto come L'Agnello Mistico dei
fratelli Van Eyck offre gi, agli inizi dell'epoca moderna, l'immagine di una teologia dell'universale che monopolizza e satura la rappresentazione. Nelle due
porzioni superiori del polittico vediamo Adamo ed Eva venire verso di noi, non
pi prostrati sotto il peso del peccato originale ma collocati al di fuori della storia umana: essi ci appaiono nudi e ormai adulti, addirittura magnificati e innalzati allivello sublime di divinit poich depositari della sorte dell'intera umanit
destinata alla Salvezza. Parallelamente, alla Vergine raffigurata non pi come
semplice mediatrice ma come regina dei cieli coronata di stelle, risponde un
Giovanni Battista che, non accontentandosi pi di far cenno con l'indice (come
da tradizione) per mostrare la venuta di Cristo, alza la mano a testimonianza della Trinit assoluta. Allo stesso modo, la figura centrale del Signore - che vediamo troneggiare maestosamente avvolto in vesti pontrncali - sovrappone i simbo-

216

Codificazione artistica e figurazione giun:dica

1500) di Hieronymus Bosh o, ad esempio, al famoso dipinto del


1564, La salita al Calvario, di Brugel il Vecchio (Tavola 13), ancora
un universo poliedrico ad essere rappresentato, nella non-coincidenza dei luoghi e dei tempi, senza pretesa di ordinare lo spazio a un
"punto di vista" esterno e fisso, immobile nel realizzare una visione
coerente alla disposizione della sua soggettivit, Lo sguardo pu ancora vagare nel quadro perdendo la sua posizione centrale, pu ancora immergersi in un "orizzonte" che non si dispiega di fronte ai
suoi occhi (come se fosse da questi prodotto), ma che lo abbraccia e
lo comprende al suo interno, Nella composizione compaiono, infatti,
pi di 150 personaggi vestiti in abiti cinquecenteschi e collocati in un
paesaggio fiammingo, Si discosta da questa moltitudine solo il gruppo - che raffigura le pie donne e San Giovanni che confortano Maria
- posto in primo piano: l'abbigliamento idealizzato e la dimensione,
isolano il gruppo e lo collocano in un mondo a parte rispetto alla folla diretta al Golgota, Nel piano intermedio da sinistra, evidente un
altro gruppo che circonda Simone da Cirene il quale, invitato dai
soldati ad aiutare il Cristo, trattenuto dalla moglie, Al centro della
tavola, in dimensioni ridottissime, Ges cade sotto il peso della croce
nell'indifferenza generale, Sulla destra un carro conduce i due ladroni alle croci lontane sulla collina, Sullo sfondo, dietro un promontorio sormontato da un mulino, compare Gerusalemme,
Si creduto di riconoscere l'autoritratto di Brugel nell'uomo vestito di bianco sotto l'albero con la ruota della tortura, li personaggio
sembra osservare la scena, dall'interno del quadro (e non dal suo
esterno) con aria interdetta, come se Bruegel avesse deciso di rappresentare il momento della salita al Calvario in cui Ges, abbandoli del Cristo e quelli del Vecchio Testamento per incarnare l'Onnipotente attra~
verso una figura unica. Ogni individualit rappresentata rimanda sistematicamente alla medesima universalit del messaggio, definitiva e avulsa dalla storia.
Lo stesso vale per i pannelli inferiori: sotto la colomba e l'arcobaleno che rischiara una Gerusalemme celeste, da tutti gli angoli del mondo converge verso
la Fontana della Vita e l'altare dell' Agnello "una grande folla, di tutte le nazioni,
trib, popoli e lingue" (Apocalisse, 7). I fortunati che compongono queste
schiere sono quanto mai diversificati: i fiori di un prato) Virgilio che si mescola
ai patriarchi, e sullo sfondo ci sembra di distinguere anche un cappello cinese.
Queste figure partecipano tutte in pari misura alla beatitudine di un paradiso in
cui il cielo, non pi in contrasto con la terra, si sdoppia in due registri sovrapposti formando una visione unica dove pi nulla viene ormai a mancare ma dove,
al contrario, facendo risalire a priori tutto a se stessa e portando a compimento
tutti i tempi, da un orizzonte all' altro si estende la percezione ultima, la concezione ultima e l'immaginazione ultima (Jullien 2010, pp, 65-7).

Lo spazio prospettico

217

nato dagli uomini, prefigura ci che vivr sulla croce (per cui le pie
donne, in uno sbalzo temporale e spaziale, gi piangono).
La Salita al Calvario , certo, un emblema di un' epoca, quella in
cui Filippo II lanciava una grande campagna repressiva contro i movimenti riformistici religiosi delle Fiandre (ispirati agli insegnamenti
di Erasmo da Rotterdam); ma anche una riflessione pittorica
sull'insensibilit che rende ciechi di fronte al dolore, che annebbia la
ragione di fronte alla sofferenza di un uomo: per qualunque spettatore, infatti, il significato profondo dell' avvenimento rimane per lo
pi incomprensibile. Lo sguardo spaesato e - per quel che pi qui
ci interessa - si spostano (e si moltiplicano) i diversi punti di vista (le
posizioni prospettiche) a seconda del modo in cui osserviamo le scene che compongono il dipinto. Siamo dentro lo spazio del quadro e
non di fronte alla sua rappresentazione; non vi prospettiva unitaria.

Eccoci dunque, di nuovo, di fronte al nostro problema: la prospettiva "centrale", in quanto proiezione dello spazio matematico,
non che una convenzione, un'espressione dell'immagine del mondo (carica di significati simbolici) ordinata a determinati valori della
percezione visiva 179. A partire da qui, da questa osservazione, com179 Lo ricorda anche Arnold Hauser nella sua Storia sociale dell'arte: Solo a
partire dal Rinascimento la pittura si fonda sul presupposto che lo spazio in cui
si trovano le cose sia un elemento infinito, continuo e omogeneo, e che di regola
noi vediamo le cose unitariamente, cio con un unico e immobile occhio. Ci
che di fatto noi percepiamo invece uno spazio limitato, discontinuo, composto
di elementi eterogenei. La nostra immagine dello spazio in realt deformata e
sfocata ai margini, il suo contenuto si divide in gruppi e pezzi pi o meno indipendenti; e poich il nostro campo visivo fisiologicamente sferoidale, in parte
noi vediamo curve invece di rette. Perci un' ardua astrazione la prospettiva
lineare quale ce la presenta l'arte rinascimentale, cio con l'immagine di uno
spazio uniformemente chiaro e coerente costruito in tutte le sue parti, con un
comune punto di concorso delle parallele e un modulo costante nella misura
della 'giusta' distanza: quell'immagine insomma che l'Alberti defin come sezione trasversale della piramide visiva. La prospettiva centrale ci d uno spazio matematicamente esatto, ma psico-fisiologicamente irreale. Solo un'epoca cos intimamene permeata di scienza, come i secoli tra il Rinascimento e la fine dell'Ottocento, poteva considerare questa visione assolutamente razionale dello
spazio come una traduzione adeguata della reale impressione ottica. Allora infatti unit e coerenza eran considerate i pi alti criteri di verit (Hauser 1984, I, p.
362). Sempre Hauser ci spiga anche come, con l'affermarsi della "concezione
scientifica" dell'arte (e con l'emanciparsi dell'arte dal mero artigianato), nelle

218

Codificazione artt'stica e figurazione giuridica

prendiamo con pi agilit - sul piano sociologico - che il modo di


rappresentare lo spazio si modifica e varia col trasformarsi e il mutare delle conoscenze tecniche e teoriche, delle credenze e dei movimenti di azione di una data societ e di un dato contesto sociale. Se
un'idea dello spazio (come quella rinascimentale, limitata al Quattrocento italiano) capace di esprimere il comportamento generale e
le concezioni matematiche, fisiche, geografiche - ma anche politiche,
giuridiche, religiose, economiche e sociali - di una societ, va da s
che, quando quella societ si trasforma, cambia anche la stessa idea
dello spazio su di essa fondato. "Si pu dire - cos afferma Francaste! - che le societ entrano ed escono dai loro spazi plastici proprio come materialmente si stabiliscono in certi spazi geografici e
scienrifici (Ibid., p. 104). Da questo punto di vista, sul piano della
riflessione dell' arte, ci che si svolto, ad esempio, in Europa a partire dagli ultimi anni de! XIX secolo, non che l'indice di un' esperienza sociale la quale, sicura dei suoi nuovi mezzi tecnici e intellettuali, ha cercato tendenzialmente di uscire dallo spazio nel quale la
visione prospettiva rinascimentale l'aveva in qualche modo costretta
e collocata. Di ci ci dobbiamo adesso occupare.
Ne! 1857 , nella Prefazione al suo manuale di disegno, John Ruskin
dispensava ai suoi allievi alcuni insegnamenti sulle regole della prospettiva che danno, al contempo, allettare moderno l'esatta misura
di come, quelle regole stesse, fossero all' epoca gi percepite come puri
strumenti di una tecnica artistica meramente convenzionale. Leggiamo:
Vi per un compito di una certa difficolt che l'allievo si vedr risparmiato: mi riferisco alle leggi della prospettiva. Sarebbe utile che le
imparasse, se fosse impresa facile; senza l'aiuto dell'insegnante, per, e
tenuto conto del modo in cui la prospettiva spiegata nei trattati moderni, la difficolt maggiore del vantaggio. La prospettiva infatti non
ha nessuna utilit, tranne che nei lavori rudimentali. Si pu disegnare in
prospettiva il contorno di un tavolo, ma non la curva di una baia sul mare; si pu scorciare un ceppo di legno, ma non un braccio. Le leggi della
prospettiva sono troppo scarse e approssimative perch le si possa applicare a forme complesse; se, dunque, devi imparare a disegnare a oc-

stesse botteghe degli artisti si inizi ad istruire con metodo scientifico. Gi ai


primi del Quattrocento - egli osserva - i discepoli, durante il tirocinio, imparano, accanto alla tecnica manuale, anche i rudimenti della geometria, della prospettiva e dell'anatomia e si abituano a disegnar da modelli vivi e da manichini
articolati (Ib,d., p. 349).

Lo spazio prospettico

219

chio le fonne complesse, sarai certo in grado di disegnare le forme semplici. I grandi pittori non si danno mai pensiero della prospetriva, e del
resto sono pochi quelli che ne conoscono le leggi: disegnano a occhio
qualsiasi cosa e beninteso non si curano, nelle parti facili delle loro opere, di regole che non possono aiutarli nelle parti difficili. Occorre quasi
un mese di lavoro assiduo per disegnare imperfettamente secondo le
leggi della prospettiva quello che qualsiasi grande Veneziano disegnerebbe alla perfezione in cinque minuti, sia che intrecci una ghirlanda di
foglie intorno a una testa, sia che curvi le linee di un motivo ornamentale
fra le pieghe di un tessuto. pur vero che nei primi tempi della scoperta
della prospettiva tutti quanti se ne dilettarono: ogni grande artista metteva portici e saloni leggiadri scllo sfondo delle sue madonne per mostrare la sua bravura nel disegno prospettico. Ma in genere ci si faceva
soltanto per attirare 1'occhio del pubblico, mentre i maestri disdegnavano a tal punto la prospettiva che, pur mettendo la massima cura nel
tracciare 1'anello di una corona o 1'orlo di una coppa di cristallo al centro del dipinto, negli sfondi erano pronti a torcere con estrema disinvoltura i capitelli delle colonne e i campanili delle chiese perch andassero
nella direzione voluta, conservando solo quel tanto di prospettiva che
bastava a compiacere il pubblico.
In epoca moderna, fatta eccezione per David Roberts, dubito che ci
sia fra noi un artista che conosca la prospettiva a sufficienza per poter
disegnare in scala un arco gotico da un angolo e una distanza stabiliti.
Turner, pur essendo professore di prospettiva alla Royal Academy, non
conosceva la materia che insegnava e in tutta la sua vita, a mia memoria,
non disegn un solo edificio in prospettiva regolare: la rispettava solo
nella misura in cui serviva ai suoi scopi. Neanche Prout conosceva la
prospettiva e, come Turner, dava liberamente ai suoi edifici la fonna che
preferiva. Non giustifico tali procedimenti, e raccomando agli studenti
di trattare la prospettiva con un minimo di educazione, ma senza farle la
corte. li modo migliore di impararla da soli di prendere un pannello di
vetro montato in una cornice, per poterlo tenere ritto davanti agli occhi,
alla distanza da cui si desidera sia osservato lo schizzo che verr eseguito. L'occhio si fissi su un punto posto in corrispondenza del centro del
vetro, all'altezza desiderata dall'allievo; quindi, con un pennello legato
all' estremit di un bastoncino e un po' di colore corposo che faccia presa sul vetro, egli potr tracciare i contorni del paesaggio sclla superficie,
cos come si vedono attraverso il vetro. Tracciate con questo sistema, le
varie linee saranno regolarmente in prospettiva: Qualsiasi inclinazione
abbia il vetro, le linee continueranno a esser in prospettiva, ma si tratter
di prospettiva calcolata per un piano inclinato, mentre normalmente si
suppone che il piano del dipinto sia verticale (Ruskin 2009, pp. 21-3).
Non certo l'Alberti o Brunelleschi o Piero della Francesca che
scrive. La percezione dello spazio mutata, e con essa la rappresen-

220

Codificazione artistica e figurazione giuridica

tazione pittorica. Non si tratta di scoprire le regole matematiche universali che presiedono alla corretta visione del mondo; la prospettiva
si svela per ci che adesso appare: una semplice tecnica utilizzabile
per scopi pittorici meramente strumentali. Serve, se mai, a facilitare
la composizione del quadro, ma nulla ha a che fare con lo spazio effettuale realmente abitato e con la logica che determina la sua rappresentazione.
Lo spazio prospettico rinascimentale non era, si detto, uno spazio "abitato " ma uno spazio costruito e ordinato secondo i canoni
del sapere scientifico. La pitmra ha finito per accorgersene, ad esempio, con Czanne. La visione del pittore non trascina pi l'esteriorit
di uno sguardo indirizzato su un "di fuori" (relazione meramente
"fisico-ottica" con il mondo); il mondo non pi di fronte a lui, dato
per rappresentazione: piuttosto il pittore - scrive Merleau-Pontyche nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a s del visibile (Merleau-Ponty 1989, p. 49). Proprio Merleau-Ponty, nel suo
ultimo saggio del 1960, in cui, tornando all'esame fenomenologico
della percezione, interroga la pittura e la visione, restituisce a tale
spostamento il suo significato filosofico:
Lo spazio - cos scrive - non pi quello di cui parla la Dioptrique, un reticolo di relazioni fra gli oggetti, come lo vedrebbe un testimone della mia visione, o un geometra che la ricostruisse sorvolandola,
ma uno spazio considerato a partire da me come punto o grado zero
della spazialit. E non lo vedo secondo il suo involucro esteriore, lo vivo dall'interno, vi sono inglobato. Dopotutto, il mondo intorno a me,
non di fronte a me. La luce viene riscoperta come azione a distanza, e
non pi ridotta all' azione di contatto, ossia concepita come potrebbe
esserlo da coloro che non vedono. La visione riacquista il suo fondamentale potere di manifestare, di mostrare pi che se stesSa. E poich
ci dicono che un po' di inchiostro basta per farci vedere foreste e tempeste, bisogna che la visione abbia il suo immaginario. La sua trascendenza non pi delegata a uno spirito lettore che decifra gli impatti
della luce-cosa sul cervello, e che potrebbe esercitare questa funzione
anche se non avesse mai abitato un corpo. Non si tratta pi di parlare
dello spazio e della luce, bens di far parlare lo spazio e la luce esistenti. Interrogazione senza fine, poich la visione, a cui essa rivolta,
anch' essa interrogazione. Tutte le ricerche che credevamo concluse si
riaprono. Che cosa sono la profondit, la luce, "Ci "Co DV? Che cosa sono
- non per uno spirito che si isoli dal corpo, ma per quello spirito che,
come disse Cartesio, diffuso per tutto il corpo? E cosa sono, infine,
non solamente per lo spirito, ma per se stesse, dal momento che ci attraversano, ci inglobano?

Lo spazio prospettico

221

questa filosofia, ancora tutta da fare, che anima il pittore, non


quando egli esprime le sue opinioni sul mondo, ma nell'istante in cui la
sua visione si fa gesto, quando, dir Czanne, egli "pensa in pittura"
(Ibid., pp. 42-3).

Scopriamo cos che nel corso dei secoli, il sistema "razionale"


fondato sulla misura prospettica, ha incontrato la sua progressiva,
ma inesorabile, dissoluzione. Con il passare del tempo, gli attisti sono usciti, con il resto della societ, dallo spazio plastico rinascimentale. La societ moderna nata dopo la Rivoluzione francese (la stessa
societ che nei suoi Codici e nella sua Costituzione, ha reso "positivi" i principi giusnaturalistici dei pensatori seicenteschi e degli illuministi del XVIII secolo) e dopo le "accelerazioni" storiche sviluppatesi in seguito alle rivoluzioni tecnico-industriali (anch' esse generate
dalle scoperte scientifiche settecentesche), non poteva pi riconoscersi nella visone spaziale tradizionale. I segni simbolici accettati e
ripercorsi da tante generazioni perdono la loro chiarezza e la loro
possibilit di condivisione; si forma gradualmente una nuova cultura
e una nuova pedagogia.
,'~ -k

Una delle prime incrinature provocate dallo sviluppo della societ e delle tecniche industriali si manifesta, come facile comprendere, nella pittura; tuttavia, l'impianto simbolico del sistema figurativo
non ancora del tutto messo in questione dalle correnti realiste, romantiche e simboliste che percorrono l'Ottocento; solo con la definitiva crisi del soggetto (della razionalit soggettiva) comincer la vera
e propria trasformazione dei valori spaziali.
Qualcosa, comunque, gi verso la met del XIX secolo, comincia
ad inquietare la coscienza dell'attista. Nella produzione romantica
del Nord Europa di Caspar David Friedrich, ad esempio, la vicenda
umana appare tragicamente schiacciata dalla forza e dall'immensit
della natura. E si pensi anche, nell' et della Restaurazione, a La zattera della medusa di Thodore Gricalult, la grande tela presentata al
Salon di Parigi del 1819 (dipinto che suscit i primi fermenti di dibattito tra la vecchia scuola neoclassica, che aveva dominato la Francia per i trent'anni precedenti e i nuovi artisti romantici cresciuti in
un periodo di turbolenze): la scena classica della rappresentazione
veniva forzata da ogni lato e lo spettatore era attratto al centro del
quadro (dentro la spazio del quadro, trascinato a bordo della preca-

222

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

ria imbarcazione); ne diveniva una parte 180, E si prenda, ancora, Eugne Delacroix e i suoi Scritti sull'arte lasciati in taccuini e fogli sparsi verso la met dell'Ottocento, In un testo intitolato Realismo e idealismo leggiamo:
Ci sono effetti molto banali che sfuggono completamente alla pittura e che si possono tradurre solo con delle convenzioni: allo spirito che
si deve giungere, e per questo le convenzioni sono sufficienti. Bisogna
suscitare interesse, prima di tutto. Davanti al paesaggio naturale pi interessante chi potrebbe garantirci che solo quel che vediamo ci d piacere? La visione di un paesaggio ci piace non solo per le sue attrattive ma
per mille particolari che proiettano l'immaginazione al di l della stessa
visione. [ ...'] Anche il realista pi ostinato costretto a usare, nella rappresentazione della natura, certe convenzioni per la composizione o
l'esecuzione. [ ... ] Anche davanti alla natura la nostra immaginazione
che crea il quadro: noi non vediamo n fili d'erba in un paesaggio n la
rugosit della pelle in un bel volto. L'occhio, con la sua felice incapacit
di percepire gli infiniti particolari, fa pervenire alla mente solo quello
che va percepito; quest'ultima fa ancora, a nostra insaputa, un lavoro ul~
teriore: non tiene conto di tutto quanto presenta l'occhio, ricollega quel~
lo che prova a precedenti impressioni, e la sua gioia dipende dal suo
umore. per questo che una stessa visione non produce lo stesso effetto
in momeuti diversi (Delacroix 1986, pp, 29-32),

L'occhio, dunque, non pi quel garante assoluto di una visione


prospettica razionale e precisa, non pi garanzia della scientificit
dello sguardo; la percezione si apre all' impressione visiva, anticipando,
in tal senso, una ricerca che proprio con l'Impressionismo, come presto
vedremo, dar luogo alla nuova "misura" pittorica; a una nuova misura che, oltre alle linee e ai volumi, cercher di accordare un maggiore
valore all' esperienza del colore nella costruzione dello spazio visivo 181,
180 Per quanto riguarda una ricostruzione storica delle vicende politiche, sociali ed esistenziali che accompagnano questo dipinto, si rinvia al bel libro di
Jonathan 1:liles, che proprio attraverso l'analisi de La zattera della medusa, rilegge i difficili anni della Restaurazione francese (Ivliles 2010).
181 In effetti, gi sul cominciare del XIX secolo, Goethe e Schopenhauer
completano i loro studi sull' esperienza del colore: Goethe pubblica il suo Trattato sui colori nel 1810, e Schopenhauer porta a termine il suo La vista e i colori
nel 1815. In un passo di quest'ultimo leggiamo: L'intuizione, vale a dire l'apprensione di un mondo fisico, obiettivo, che riempie lo spazio nelle sue tre dimensioni, nasce [ ... ] a causa dell'intelletto, per l'intelletto, nell'intelletto [che,
allo stesso modo delle forme dello spazio e del tempo su cui si fonda, la funzione del cervello.] I sensi sono semplicemente i punti di partenza di questa in-

Lo spazio prospettico

223

L'arte acquista cos una nuova e inattesa funzione: insegna un nuovo


modo di vedere 182.
Tuttavia, ci vorr ancora del tempo per giungere ad una vera e
propria rivoluzione nel modo di comprendere e riflettere, pittoricamente, la visione e lo spazio. Romanticismo e Realismo non rivoluzionano, ma rinnovano soltanto la rappresentazione tradizionale 183.
comunque a partire da qui, da questo particolare momento nel
quale l'esigenza (artistica, culturale, scientifica e sociale) di rinnovamento incalza il lento incedere della tradizione, che possiamo rintracciare il momento di pi alto sviluppo di quel lungo processo di

tuizione del mondo. Le loro modificazioni sono dunque date come mere sensazioni prima di ogni intuizione; sono i dati, dai quali soltanto, nell'intelletto, scaturisce l'intuizione conoscitiva. A questi appartiene in modo preminente l'impressione della luce sull' occhio e subito dopo il colore, come modificazione di
questa impressione. Luce e colore, dunque, sono l'affezione dell' occhio, sono
l'effetto stesso, che esiste anche senza essere riferito a una causa (Schopenhauer
2002, p. 36).
182 Nella sua Storia naturale dell'occhio, Simon Ings ha speso alcune pagine
sul problema del rapporto tra colore, pittura e visione. L'occhio - egli scrivenon la tavolozza di un pittore. L'occhio raccoglie e interpreta un miscuglio di
lunghezze d'onda (Ing, 2008, p. 228). E leggiamo pi avanti: TI celVello pu
operare con tutti i canali di informazione che l'occhio riesce a inviargli. Se la nostra percezione dei colori tanto flessibile, !'idea che il senso del colore nell'uomo sia cambiato in modo consistente durante la storia di cui abbiamo testimonianze scritte non sembrer pi una sciocchezza (Ibid., p. 256). In effetti, secondo la ricostruzione di Ings, la percezione dei colori nell'uomo non la capacit singola e coerente che pu sembrare, ma si tratta della conseguenza di un indicibile numero di incidenti genetici. l colori, i suoni, lo spazio e il tempo sono gli
elementi fondamentali e noi siamo Uloro nesso temporaneo (Ibid., p. 266).
18) Scrive Francastel: <<Lo spazio plastico, elaborato nei secoli X'V e XVI, ha
subito l'influenza di tutta una filosofia, si appoggiato sulla nuova scienza dei
numeri e sull' analisi degli aspetti naturali. Gli uomini d'allora hanno creduto che
esistesse un'armonia, non pi dei cerchi, ma delle sfere e che essa si esprimesse
in ragioni matematiche. Hanno colto un'identit tra la costituzione del cielo e la
struttura dello spazio plastico, di cui non hanno cessato di rettificare le coordinate, man mano che sviluppavano la formazione delle giovani generazioni e precisavano sistemi morali nel quadro di un' economia controllata da un piccolo
gruppo sociale detentore del grande segreto della cultura, come un tempo i monaci carolingi. Hanno creduto all'aspetto geometrico del mondo e della realt
permanente della Natura, offerta all'uomo come spettacolo o campo d'azione.
Dalla fine dell'Ottocento, incoraggiata dalla scienza che scopriva strutture pi
complesse dell'universo, la societ, ampliata e resa pi ardita dalla sua espansione, ha rinnovato la rappresentazione tradizionale dello spazio (Francastel2005,
pp. 126-7).

224

Codificazione artistica e figurazione giuridica

disincantamento" e (( desacralizzazione" dell' arte a cui prima si accennava; e ci, a ben vedere, ancor prima che la "secolarizzazione"
giuridica, la "laicizzazione" politica e la ('razionalizzazione" economica, tecnica e scientifica avessero definitivamente sferrato 1'attacco

a quel poco di "sacro" (quel poco di aura) che l'opera artistica recava ancora con s.

Del resto, solo attraverso tali processi culturali che possiamo, ad


esempio, adeguatamente comprendere, sul piano sociologico, alcune
delle maggiori tendenze artistiche ottocentesche, sia sul versante
"realistico" che su quello "impressionistico". Non potremmo, infatti,

pretendere di capire pienamente il Realismo pittorico ottocentesco


senza ricordare il successo ottenuto in quegli anni dal positivismo
scientifico: l'''oggettivit'' della scienza la stessa assunta dal pittore
nella sua pretesa di cogliere, a distanza, la realt come un dato esteriore, osservabile e registrabile direttamente, oltre ogni intermediazione ermeneutica. Ma, allo stesso tempo, senza rimandare alle gran-

di innovazioni scientifiche e tecniche del secolo "positivista" (si pensi, se non altro, ancora alla fotografia) 184, non potremmo ugualmente
comprendere l'Impressionismo quale reazione soggettivistica all"'oggertivismo" a quel tempo imperante. Di fronte alla produzione tecnica e alla riproduzione seriale, di fronte alla reificazione dello sguardo
e dell'opera, la pittura reagiva esasperando il piano della "soggettivit", della percezione soggertiva (Benjamin 1966; 1980). L'opera d'arte, in questa nuova condizione, registrava lo spirito di un nuovo
"soggettivismo", spinto ben oltre i limiti imposti dalla soggettivit
razionale (o dalla razionalit soggettiva); lo stesso che, poco pi tardi,
avrebbe aperto la strada a quelle esperienze interiori, cos dilatate e
alterate (come nell'Espressionismo), da accedere verso le forme del
pi irrazionale individualismo.
Procediamo comunque per gradi. TI percorso (audace ed incerto)
intrapreso dai pittori impressionisti, non ha dato, come suo esito, la

definitiva dissoluzione dello spazio prospettico tradizionale. La regi184 Si vedano, a tal proposito: Charles Baudelaire, Il pubblico moderno e la 10rografia, Salon del 1859, in Scritti sull'arte (Baudelaire 1992b); Pau! Valry, Discorso sulla fotografia del 1939 (Valery 2005); Walter Benjamin, Piccola storia
dellalotografia (1931), in Vopera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica
(Benjamin 1966) e Pangi capitale del XIX secolo (1927-40) (Benjamin 1986); Roland Barthes, La camera ch,ara (Barthes 1980).

Lo spazio prospettico

225

strazione delle sensazioni luminose ha certo prodotto una reale influenza sul modo di rappresentazione dello spazio, ma - come ancora ricorda Pierre Francastel - la rappresentazione immediata degli
oggetti per mezzo del colore, riprende, per certi versi, un tema tramandato dalle generazioni precedenti (Francastel2005, p. 119). Detto altrimenti, il sistema della riproduzione combinata dello spazio e
delle qualit per mezzo del colore, se pur spalanca la porta ad una
nuova possibile realizzazione pittorica dello spazio (attraverso lo studio di relazioni inedite tra linea e colore), non riesce ancora completamente ad intaccare la "classicit" della visione 185. un capovolgimento della tecnica - scrive Francastel -, non della visione. L'Impressionismo offre un nuovo modo di figurazione dello spazio, non
un nuovo modo di visione: permette l'integrazione di nuovi elementi dello spazio sensibile, ma non rovescia il sistema figurativo n la
distanza psichica, condizione necessaria al formarsi di un nuovo linguaggio (Ibid., p. 120).
Attraverso la ricerca dei pittori impressionisti, gi riusciamo, co-

munque, a comprendere che, al contrario della visione prospettica


quattrocentesca - che guarda a distanza - il tardo Ottocento torna a
rivolgere il suo sguardo al particolare e al quotidiano. Forti di una
nuova sensibilit sociale e procedendo allo studio scientifico delle
qualit della luce, gli impressionisti iniziano, in parte, a dissolvere le
rinascimentali categorie della rappresentazione "teorica" del mondo.
Basata, infatti, su un' attenta analisi della luce, sulla pratica del lavoro
all'aria aperta, la nuova "scuola" intuisce la possibilit di un'attitudine nuova di fronte ai problemi dello spazio. Alla tradizionale visione "monoculare", accompagnata dall'idea di uno spazio scenico
realizzato per piani selezionati, viene a sostituirsi una rappresenta-

zione dello spazio attraverso il particolare caratteristico, rappresentazione che presuppone l'analisi scientifica e impregiudicata della
vita quotidiana (Ibid., p. 130).
Ba ragione, pertanto, Todorov quando ravvisa, sia pur nella cesura storica, una sottile continuit tra la pittura olandese del quotidiano della met del Seicento (sviluppata da artisti come Rembrant,
185 In effetti, gi Leonardo da Vinci scrisse molto sul modo in cui 1'occhio
coglie i dettagli dei colori, delle ombre e delle linee. Nel suo gi citato' Trattato
della pittura, ad esempio, un paragrafo (il 195) dedicato proprio alla Prospettiva de' colori. Leggiamone un passo: D'un medesimo colore posto in varie distanze ed uguali altezze, tale sar la proporzione del suo rischiaramento, quale
sar quella delle distanze che ciascuno di essi colori ha dall' occhio che li vede
(Leonardo da Vinci 1996, p. 79).

226

Codtficazione arttica e figurazione giuridica

Vermeer, Ter Borch, HaIs, Steen, Metsu, De Hooch) e gli impressionisti francesi. Ma qui, nella seconda met dell'Ottocento, gi si
evidenzia un elemento di rottura che vale la pena sottolineare:
La nuova rivoluzione - scrive Todorov - non concerne pi il genere
o la condotta interpretativa, n lo stile, ma riguarda lo statuto stesso
dell'immagine. In una parola: la pittura, pur permanendo figurativa, cessa di essere una rappresentazione, per non essere altro che una presentazione, una presenza: Manet e Degas, gli impressionisti, i postimpressionisti, rimangono figurativi; continuano a dipingere esseri, oggetti e luoghi, senza accontentarsi di sovrapporre, come faranno in seguito i pittori
astrattisti, segni e colori. Tuttavia, essi sottraggono le loro immagini allo
statuto rapptesentativo: lo spettatore non pi tentato di fare domande
sulla psicologia dei personaggi o sulle azioni svolte o da svolgere. L .. ]
L'immagine non cessa di essere una figura, ma si trova privata di una
delle sue dimensioni, quella che consentiva il nostro viaggio all'interno
del mondo rappresentato. Ormai, bisogna considerare l'immagine come
tale: una pura presenza che non ci invita pi ad andare altrove (Todo-

rov 2000, p. 113).


Quale che sia, dunque, la novit dell'Impressionismo (che proviene, per certi versi, da quelle tendenze - e riletture pittoriche - che
investono, in parte, la pittura di Tintoretto, di El Greco, di Rubens,
di Rembrant, di Courbet, di Delacroix e la sua scuola, di Turner e di
Goya - con il quale, soprattutto, si avvia lo sviluppo della smaterializzazione e della dissoluzione della corporeit), a livello di sensazione o di immagine, non si pu comunque ancora affettnare la distruzione totale dello spazio plastico tradizionale e della sua rappresentazione. Manet, Monet, Degas, Renoir, Bazille, Sisley, nelle loro "impressioni", conservano ancora il tracciato tradizionale dello spazio e
inseriscono gli oggetti raffigurati in un sistema cubico dai piani selezionati. Ma gi si intuisce il recupero di quella "materia" che la cultura pittorica rinascimentale, teorizzando il Bello ideale, aveva relegato nel lato negativo e passivo delle fottne (semplice ricettacolo
dell'attivit di figurazione fottnale).
Un piccolo passo lo compie Czanne: con lui si inizia a intravedere un nuovo concetto di spazio capace di evadere dal mondo mentale tradizionale. La combinazione di forma e colore rende possibile
la creazione di nuovi oggetti-segni 186 e la sua pittura diventa ricer186 Scrive Merleau-Ponty: TI colore il "luogo dove s'incontrano il nostro
cervello e l'universo" dice Czanne in quell'ammirevole linguaggio da artigiano

Lo spazio prospettico

227

ca empirica: scrive la storia delle cose, mela, fruttiera, montagna, di


quel che esse significano nel tessuto della vita sentimentale quotidiana di uomini per i quali anche le possibilit di affrontare e trasforma-

re la materia si modificano continuamente. In questo senso, ci ri~


corda ancora Francastel, <<l'arte contemporanea anche meno socia~
le che obbiettiva, l'arte di un' epoca nuova che meccanizza le forze
della natura, stringendo i tempi dell' evoluzione nmana mentre la societ si attard.,> (Francastel2005, p, 138),
Un altro passo lo compie Van Gogh, che aggiunge al nuovo linguaggio degli Impressionisti e di Czanne un nuovo mezzo di espressione: il colore, qui che viene alla luce la formula, non pi matematica, di una diversa legge positiva: un tono puro pu esprimere da

solo, in s, una certa nozione di prossimit e di distanza, e tale no~


zione, richiamando i "fondamenti scientifici della percezione, altrettanto capace di configurare uno spazio assoluto, fondato sulle
affinit e incompatibilit tra i diversi colori cos come sulla disposizione di gruppi di toni caldi o freddi 187, Con Van Gogh il colore
trattato non solo secondo la legge dei complementari (legge rispettata dalla tradizione pittorica), ma, soprattutto, come "valore" che
possiede in s un significato spaziale assoluto (il blu, ad esempio, allontana, mentre il giallo avvicina), Questa scoperta - ci ricorda Francastel - ha rivoluzionato la tecnica pittorica, rompendo definitivamente le relazioni tradizionali tra disegno e colore: questo non ha
pi bisogno di essere definito o completato dal tratto; ha in s tutto il
suo significato spaziale, Si pu costruire uno spazio complesso giustapponendo semplicemente macchie colorate (Ibid., p, 141), Detto
altrimenti: il colore costruisce lo spazio come campo cromatico, facendo ruotare i valori tonali, percepiti, selezionati e ordinati attraverdell'Essere che Klee amava citare. a vantaggio del colore che bisogna mandare
in pezzi la forma-spettacolo. Non si tratta dunque dei colori, "simulacri dei colori della natura", si tratta della dimensione del colore, che crea da se stessa a se
stessa delle identit, delle differenze, una struttura, una materialit, un qualche
cosa" , (Merleau-Ponty 1989, p, 48),
187 Scrive Francastel: A contatto della luce di Provenza Van Gogh scopre la
possibilit tutta nuova di rappresentare la profondit al di fuori di ogni specificazione o simbolo formale; o meglio, di rinunciare a ogni gradazione tonale, a
ogni fusione di tinte, quasi a ogni sistema di integrazione plastica e a ogni rapporto, per esprimere la distanza col colore puro. Ne risulta la possibilit di stendere una scala fissa di valori assoluti, cio uno degli elementi virtuali del nuovo
linguaggio. Dalla scoperta di Van Gogh -la qualit spaziale autonoma dei colori
puri - deriva una parte considerevole dell'arte di Lger (Francastel 2005, p.
140),

228

Codificazione artistica e figurazione giuridica

so la sensibilit dello sgu'ardo, secondo un principio di composizione


spaziale non pi matematica o meramente "lineare)), Un dato colore)
a partire da s, da una sua qualit autonoma, pu essere al centro di
un sistema cromatico attorno al quale gravita l'intera composizione.
E c' anche Gauguin, il pittore che accede - sempre attraverso la
capacit del colore di elaborare un nuovo sistema di visualizzazione a dimensioni immaginarie dello spazio. <<Le qualit dello spazio - scrive Francastel - si concentrano ora in una scansione non pi basata
sulle scale differenziali della veduta, che combinano le due trame della
prospettiva lineare e della sorgente unica di luce, ma sulla nuova ambiguit spaziale del supporto (la tela) contrapposta ai valori autonomi
del colore puro (Ibid., p. 144). Una nuova senszbilit dello spazio,
pertanto, pi incline a intuire e trasporre nella superficie pittorica le
diverse esigenze maturate dalla societ post-rivoluzionaria, si sostituisce lentamente alle antiche rappresentazioni durate per secoli '88.

188 Questa differente sensibilit e capacit di comprendere diversi modi di


percepire lo spazio, trova un importante riscontro nelle lezioni di Pavel Floren~
s!dj al VChUTEMAS, anno accademico 1923/24. Leggiamo dalla quarta lezione:
Abbiamo detto che a ogni genere eli percezione corrisponde un suo proprio
spazio con propriet particolari, e che inoltre si pu ritenere che le propriet
corrispondenti ai diversi spazi percettivi siano diverse nei diversi casi, dal momento che al processo cognitivo del mondo esterno prendono parte le nostre
diverse facolt di percezione sensoriale. Non c' motivo di credere che il loro
spazio sia identico, anche se in ogni caso possiede dei tratti comuni. A proposito
di quest'ultima affermazione, che esistono molti spazi corrispondenti alle diverse
percezioni sensoriali, [bisogna aggiungere che], se si ha una certa percezione,
noi riconosciamo selettivamente in essa dei momenti distinti, la percezione degli
odori, per esempio, se si tratta di una percezione olfattiva. Noi distinguiamo
questi momenti distinti e possiamo chiamarli, con la geometria contemporanea,
modi di determinazione [obrazy obosoblenz/a]. Percezioni di un certo genere
possono essere gli odori, quelle di un altro genere le percezioni muscolari o termiche. Esse non si fondono in una sola macchia compatta, non formano un
mucchio, non sono un coacervo di percezioni, ma, d'altra parte, noi riunifichiama questi elementi separati, coordinati fra loro, e li confrontiamo in base alla
loro forza, ai loro caratteri particolari, alle loro sfumare, ecc. N ci diversi casi esistono molti segni sulla cui base possiamo distinguerli e la loro connessione avviene secondo una linea corrispondente. Affinch siano possibili queste trasformazioni necessario che esista quello che, in senso lato, possiamo definire spazio. Lo spazio ci in cui noi osserviamo questi singoli modi di determinazione.
Deve esistere perci un mondo dei suoni, un mondo delle sensazioni musicali,
un mondo degli odori, un mondo dei colori" (Florens!dj 1995, p. 281).

Lo spazio prospettico

229

Dobbiamo, tuttavia, tornare a Manet per comprendere, insieme a


Foucault, il momento iniziale di questo processo pittorico che finisce
per dissolvere il concetto di figurazione spaziale inaugurato dall' arte
del Quattrocento 189. Durante una conferenza tenuta a Tunisi nel 1971,
pi tardi trascritta e pubblicata nel 2001, Foucault affettnava:
Manet colui che per la prima volta nell' arte occidentale, almeno
dal Rinascimento, almeno dal Quattrocento, si permesso di utilizzare e
di far giocare, in un certo modo, all'interno dei suoi quadri, all'interno
di quel che rappresentano, le propriet materiali dello spazio su cui dipingeva.
Ecco pi chiaramente quel che intendo dire: fin dal x:v secolo, fin
dal Quattrocento era una tradizione della pittura occidentale cercare di
far dimenticare, cercare di mascherare e di eludere il fatto che la pittura
fosse posata o inscritta su un certo frammento di spazio che poteva essere un muro, nel caso dell' affresco, o un pannello di legno, o una tela, o
perfino un foglio di carta; far dimenticare, dunque, che la pittura riposava su questa superficie pi o meno rettangolare o bidimensionale, e sostituire a questo spazio materiale uno spazio rappresentativo che in un
certo senso lo negava; ed cos che, a partire dal Quattrocento, questa
pittura ha cercato di rappresentare le tre dimensioni pur riposando su
un piano bidimensionale. [ ... J
Ecco, dunque, il gioco di dissimmazione, di maschera, d'illusione o
di elisione che la pittura rappresentativa occidentale praticava fin dal
Quattrocento.
Manet ha fatto risorgere (credo sia uno degli aspetti pi importanti
della modificazione apportata da Manet alla pittura occidentale), in un
certo qual modo, proprio all'interno di quel che era rappresentato nel
quadro, quelle propriet, quelle qualit o quelle limitazioni materiali della tela che la pittura, la tradizione pittorica, fino ad allora aveva avuto
come missione di sfuggire, e di mascherare.
La superficie rettangolare, i grandi assi verticali e orizzontali, l'illuminazione reale della tela, la possibilit per lo spettatore di guardarla in
un verso nell' altro, tutto questo presente nei quadri di Manet e reso,
restituito dai suoi dipinti. E Manet reinventa (o forse inventa?) il quadro-oggetto, il quadro come materialit, il quadro come cosa colorata il-

189 Scriveva Foucault: Mi sembra infatti che Manet abbia reso possibile non
solo l'impressionismo, ma tutta la pittura successiva, tutta la pittura del XX secolo, la pittura al cui interno ancora oggi si sviluppa l'arte contemporanea. Questa rottura profonda, o questa rottura in profondit che Manet ha operato,
senza dubbio pi difficilmente situabile rispetto all'insieme delle modificazioni
che hanno reso possibile l'impressionismo (Foucault 2005, p. 20).

230

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Iuminata da una luce esterna e davanti al quale, o attorno al quale, si


sposta lo spettatore (Foucault 2005, pp. 20-3) '''o

Ci che a noi qui pi ci interessa, come Manet, oltre a intuire la


mobilit dello sguardo, sia riuscito a far giocare il posto dello spettatore in rapporto al quadro (al quadro che diventa - come dice Foucault - quadro-oggetto) >91. Prendiamo, ad esempio, il famoso Un
bar aux Folies-Bergre, uno tra i suoi ultimi quadri dipinto tra il 1881
e il 1882 (Tavola 14). il dipinto, ci fa ancora notare Foucault, presenta importanri elementi di diversit rispetto alla consueta abitudine
pittorica. il bordo dello specchio che occupa tutto lo sfondo del
quadro, una cornice dorata che permette a Manet di chiudere lo
spazio con una sorta di superficie piana. Dietro i personaggi si innalza un muro, e il pittore ha rappresentato su questo muro, per il fatto
che uno specchio, quel che c' davanti alla tela, ma senza autentica
profondit. Ed una doppia negazione della profondit - ricorda
Foucault -, poich non soltanto non si vede quel che sta dietro la
190 Nel suo scritto douard Manet:. studio biografico e critico del 1867, rnile
Zola, descrivendo la <<nuova lingua parlata dal pittore cos scriveva: Tratta le
figure dei suoi quadri cos come nelle scuole consentito trattare le nature morte; voglio dire che colloca un po' a caso davanti a s le figure, e poi si preoccupa
unicamente di fissarle sulla tela cos come le vede, coi netti contrasti che esse

formano stagliandosi le une sulle altre (Zola 1993, pp. 189). E poco prima,
riflettendo sul modo di vedere di Manet (che parte di solito da una nota pi
chiara di quella esistente in natura) diceva: Tutta la personalit dell'artista
consiste nel modo in cui strutturato il suo occhio: vede biondo e vede per mas-

se (Ibid., p. 16).
191 In verit, secondo Roger Bissire (mi riferisco al suo scritto Note su Ingres
pubblicato a Parigi su "L'Esprit Noveau", I, n. 4, gennaio 1921), stato forse
Ingres dI primo artista moderno e l'unico della sua generazione a intuire che il
quadro un mondo a s, una costruzione plastica che ha le sue leggi e la sua vita
e non dipende dall'imitazione. E cos continua: (<Per realizzare questa costruzione non si affida all'empirismo: vuole sapere dove va, mantenere sempre iI
controllo delle emozioni e, dopo aver analizzato la sensazione e averne scomposto gli elementi, li organizza senza passionalit sotto lo sguardo freddo della ragione. Giunge cos ad avvertire l'urgente necessit di una dottrina, capendo bene che senza dottrina non si pu dare a un quadro un valore spirituale (Bissire
2005, p. 64). A suo modo, come prima ricordato, Andr Lhote riconduceva invece a David la nascita di una pittura "fine a se stessa", capace di mostrare i suoi
elementi al di l della mera rappresentazione naturalistica (Lhote 2005, p. 51).
Per tornare, invece, a Manet, gi Bataille, come ricordava lvIichel Leiris nel
1966, aveva detto: con lui iniziata una pittura che non testimonia la grandezza
di Dio, n quella di una chiesa o di un monarca - una pittura che si vota unicamente a se stessa (Leiris 2001, p. 116).

Lo spazio prospettico

231

donna, essendo immediatamente davanti allo specchio, ma dietro la


donna non si vede neppure quel che le sta davanti (Ibid., p. 65) 192.
Ci che, per, nella visione del quadro, suscita un maggior interesse, il riflesso della donna nello specchio. Ci accorgiamo, infatti,
con disagio, che, in realt, per vedere il riflesso della donna l dov'
situato nel quadro, lo spettatore e il pittore dovrebbero trovarsi del
tutto lateralmente; solo cos si giustificherebbe il riflesso della donna
proiettato verso l'estrema destra dello specchio. Affinch il riflesso
della donna sia posto sulla destra, necessario, per, che lo spettatore e il pittore siano anch' essi spostati verso destra. Ebbene, invece
evidente che il pittore non pu essersi situato sulla destra poich vede la ragazza non di profilo, ma di fronte. Dunque, ci avverte Foucault, il pittore occupa - e lo spettatore invitato a farlo con lui successivamente, o piuttosto simultaneamente, due posizioni incompatibili (Ibid., p. 68) 19l.
Dobbiamo dunque, simultaneamente, registrare l'assenza e la presenza del pittore (e del suo sguardo - che anche il nostro) in una
data posizione; la sua compresenza a partire da diversi punti di vista.
Viene cos negata la prospettiva unitaria, lneare e centrale della rappresentazione rinascimentale.
<Mentre tutta la pittura classica - scrive Foucault -, con il suo sistema di linee, di prospettiva, di punto di fuga e cos via, assegnava allo
spettatore e al pittore un luogo preciso, fisso, inamovibile da cui lo spettacolo veniva visto, per cui osservando un quadro si vedeva perfettamente da dove fosse visto, se dall' alto o dal basso, se di sbieco o di fronte,
qui, al contrario, in un quadro come questo, malgrado l'estrema prossimit del personaggio, sebbene si abbia l'impressione di avere tutto questo sotto mano, di poter quasi toccarlo, ebbene, malgrado questo, o for-

192 Continua Foucault: In linea di principio, tutto quel che ritrova davanti
allo specchio deve essere riprodotto all'interno dello specchio, e dunque tutti gli
elementi devono essere riflessi. In realt, se provaste a contare le bottiglie qui
davanti e quelle riflesse nello specchio, vedreste che non vi corrispondenza,
poich di fatto vi una distorsione tra quel che rappresentato nello specchio e

quel che dovrebbe esservi riflesso (Foucault 2005, p. 68).


[93 Continuiamo a leggere: Ma non basta: qui vedete il riflesso di un personaggio che di fronte alla donna e le sta parlando: bisogna dunque supporre
che qualcuno occupi la posizione che dovrebbe essere occupata dal pittore. Ebbene se vi fosse davanti alla donna qualcuno che le sta parlando, e cos da vicino, vi sarebbe necessariamente sul volto della donna, sulla sua gola bianca, e
ugualmente sul marmo, qualcosa come un' ombra. Invece non vi nulla ...
(Ibid., p. 69).

232

Codzficazione artistica e figurazione giuridica

se a causa di questo, 6 in ogni caso con questo, non possibile sapere

dove fosse situato il pittore per dipingere il quadro come l'ha dipinto, e
dove dovremmo situarci noi per vedere uno spettacolo come quello
(Ibid, p. 71).

TI quadro, dunque, in questa messa in scena di Manet, non realizza pi uno spazio normativa la cui rappresentazione assegna allo
spettatore un unico punto da cui guardare. Si moltiplicano gli sguardi in rapporto ad uno spazio davanti al quale ci si pu spostare.
Manet - conclude Faucault - non ha certo inventato la pittura non
rappresentativa poich tutto in Manet rappresentativo, ma ha fatto

giocare nella rappresentazione gli elementi materiali fondamentali della


tela; era dunque in procinto di inventare il quadro~oggetto, se volete, la
pittura-oggetto, ed questa senza dubbio la condizione fondamentale
affinch finaJmente un giorno ci si liberi dalla rappresentazione e si lasci
giocare lo spazio con le sue propriet pure e semplici, le sue stesse propriet materiali (Ibid., p. 72).

L'ordine prospettico rinascimentale inizia a vacillare: l'idea dello


spazio unitario e geometrico pian piano si sgretola, e con questo si
comincia a dissolvere la soggettivit individuale (e la ragione soggettiva) che sin da allora l'aveva sostenuto. Si pu guardare da prospettive diverse, e ci non compromette la rappresentazione della realt
(e il principio di realt che la sostiene); anzi, il "reale" stesso che si
fa adesso cogliere (e interpretare) in questa dimensione, oltre il "dato" della sua univoca rappresentazione'''. Valgano, a tal proposito,
le stesse parole che Sebald spende a proposito della pi recente pittura di Jan Peter T ripp: l'arte <<necessita dell' ambiguit, della polivalenza, della risonanza, dell'oscuramento e dell'illuminazione, deve
insomma trascendere l'incontrovertibilit del dato di fatto (Sebald
2012, p. 145).
Aveva gi detto nel 1913 Fernand Lger, pittore cubista: Gli
impressionisri per primi hanno ricusato il valore assoluto del soggetto
per considerarne esclusivamente il valore relativo (Lger 2005, p. 12).
194 E qui ci tornano in mente le considerazioni di Adolf Hildebrand sulla raffigurazione dello spazio e della forma quale complesso di innumerevoli rappresentazioni motorie. Leggiamo dal suo Il problema della Forma nell'arte figurativa
(1893): <<Dato che noi siamo di fronte alla natura non solo come creature dotate
di occhi e costrette a un unico punto di vista, bens con tutti i nostri sensi contemporaneamente in movimento ed eterno cambiamento, viviamo ed agiamo
nella coscienza spaziale di una natura che ci circonda (Hildebrand 2001, p. 53).

Lo spazio prospettico

233

Per un processo iniziato con Manet e arrivato a piena coscienza con


Czanne, il realismo visivo (che comporta necessariamente un soggetto, un oggetto e i mezzi prospettici) comincia a concludere la sua
antica parabola incontrando, allo stato nascente, il realismo di concezione (capace di valorizzare sensazioni cromatiche e tonali). Czanne
si allontana dalla mera rappresentazione in direzione della "forma
pura". L'espressione della soggettivit giunge a un suo momento critico: il soggetto inizia il suo percorso di frammentazione, il suo sguardo si frantuma fino ad annullarsi e scomparire. Si prepara il momento che vedr, poco pi tardi, la scomparsa del soggetto (e del suo
sguardo); quel momento che Maurice Merleau-Ponty, nel suo L'CEil
et l'Esprit registrer con l'espressione sguardo pre-umano (Merleau-Ponty 1989, pp. 26-7): i ruoli dell'osservatore e dell'oggetto osservato appariranno invertiti e il pittore, con il suo sguardo, annuller definitivamente ogni visione e ogni sapere prospettico.

Se, dunque, !'impressionismo ha in qualche modo accentuato il


soggettivismo dello sguardo, dell'impressione e dell'effetto visivo,
l'ha potuto fare, paradossalmente, soltanto sul presupposto della crisi di quella razionalit soggettiva che voleva comprendere il mondo a
partire da un'unica prospettiva centrale capace di ordinare il reale 195.
Lo sguardo sul mondo si moltiplica perch crescono i nessi sociali
entro i quali l'individuo esperisce pian piano la perdita della sua centralit. Dietro la frammentazione dello sguardo e la sua moltiplicazione, dietro il soggettivismo prospettico (che annulla la certezza dello sguardo unitario nella relativit dei punti di vista) vi dunque, di
nuovo, come presto vedremo, un'esigenza di "obiettivit)).
TI modello prospettico nato dalle scienze del XV secolo poneva
l'individuo al centro di ogni sua rappresentazione. Una volta elaborato, quel modello non era pi un'ipotesi, rivedibile nei suoi fondamenti, ma un paradigma esemplare per ogni esperienza pittorica. In
altri termini, perdeva qualsiasi dimensione problematica ed aspirava

Interessante questa annotazione di Florenskij del 1924: A chi intende


di vista del soggettivismo non interessa l'organizzazione della
realt e si pu porre solo il problema della coscienza della realt e, in particolare, della resa di un'idea artistica. In tal modo, qualunque sia la realt in s, abbiamo ora davanti il problema della percezione e della coscienza di questo proprio in rapporto al tempo (Florenskij 1995, p. 154).
195

r arte dal punto

234

Codificazione artistica e figurazione giun'dica

ad essere una guida valida e certa fondata su un'idea (e su un'immagine) dello spazio razionale e geometrico.
Ed proprio questa la difficolt che ha dovuto affrontare !'Impressionismo di fine Ottocento. La pittura rimane "figurativa") im~
pegnata a tener fede al visibile, volta alla rappresentazione del reale
nei suoi molteplici "effetti"; ma si incrina il rapporto privilegiato che
l'immagine, per circa cinque secoli, aveva mantenuto con la perce~
zione e la raffigurazione del mondo 196. Gli impressionisti non vogliono altro che la "rappresentazione", ma le regole che ne sostengono la possibilit sono cambiate: cambiano i punti di vista e la costruzione del quadro prospettico; si perde la centralit del soggettoindividuo. Detto altrimenti, se ognuno reclama per s una verit soggettiva, una propria soggettivit dello sguardo, la funzione della soggettivit universale, come aggettivazione (e misura oggettiva) di un
unico punto di vista riconosciuto razionalmente al soggetto nei confronti del mondo, decade; si relativizza il soggetto e cade la sua fondata certezza di essere il solo garante, per tutti, di un'unica e giusta
razionale visione.
Tuttavia, almeno fino a Czanne, ognuno pu ancora riconoscere
ci che si d nella rappresentazione. La figura pu ancora parlare del
mondo visibile. Si vede artraverso la simultaneit di pi sguardi, attraverso la compenetrazione di diverse angolature prospettiche, ma
ancora, comunque, si vede e ci si riconosce nel visto. Manet, si gi

196 Cos, per altri versi, Tzvetan Todorov ricostruisce questo passaggio: Costatiamo, infine, che l'evoluzione dell'arte realista porta a un indebolimento della dimensione simbolica, a un'aspirazione alla denotazione priva di connotazione. La messa in questione della cornice di pensiero unico, legata alle rivoluzioni
del XVllI secolo, vi contribuisce senza alcun dubbio; in assenza di una simile
cornice, le allusioni contenute nei dipinti rischiano di rimanere indecifrabili. La
scelta particolannente chiara negli impressionisti, i quali dichiarano di attenersi alla sola rappresentazione del visibile. Non sar un caso se i titoli delle loro
opere includeranno spesso la parola "effetto": "effetto neve", "effetto nebbia".
Anche quando si dipinge un oggetto dotato di un immediato significato collettivo' come una locomotiva, simbolo del macchinismo moderno, Monet non si interessa ad altro che all"'effetto vapore". La reazione degli impressionisti nei confronti dei primi pittori simbolisti rivelatrice: essi non comprendono come si
possa auspicare la reintroduzione del significato, proprio perch il loro obiettivo
era quello di ridurlo al minimo. "Essi ci conducono verso l'incomprensibile",
esclama douard Manet nel vedere i quadri di Gustave Moreau, "noi invece vogliamo che tutto sia comprensibile". In altre parole, i simbolisti reintroducono
l'interpretazione, laddove non doveva esserci altro che la rappresentazione
(Todorov 2001, p. 223).

Lo spazio prospettico

235

detto, ha fatto giocare nella rappresentazione gli elementi materiali


fondamentali del quadro: ha posto le condizioni per la costruzione
della pittura-oggetto, le premesse essenziali, per le quali, pi tardi,
si lascer giocare lo spazio con le sue propriet pure e semplici; e
ha posto le basi per una "riflessione" artistica che aggancia la "negativit" del pensiero (quel dire "no" alla realt che l'immagine pittorica precedente, tutta affermativa, non poteva ancora sperimentare).
Ma la sua pittura, se pur in procinto di aprire la via al futuro astrattismo, ancora rappresentativa.
Eppure, la stessa possibilit di "astrattismo" gi inscritta, se
facciamo attenzione, nel processo di "astrazione" dell'arte moderna,

nel suo lungo percorso avviato in et rinascimentale, e ci proprio a


partire dal momento in cui la stessa raffigurazione prospertica, ordinata all' astratta funzione della razionalit soggettiva (al soggettivizzarsi della ragione), inizia a togliere sostanza al reale, a desostanzializzare il mondo "materiale" e "oggettivo" in favore di rapporti geometrici astratti prodotti da autonome strutture mentali. Lo spazio
non diventa altro che la proiezione percettiva del soggetto trascendentale ordinante, null' altro che categoria della mente, della sua ragione legiferante: i rapporti spaziali traducono nessi funzionali ascrivibili soltanto all' esercizio del calcolo razionale.
Certo, non vi ancora derealizzazione dello spazio, ma gi si intuisce il processo della sua desostanzializzazione. La societ non
ancora capace di leggersi nella sua astratta impersonalit funzionale e
l'immagine, ancora legata alla raffigurazione, non in grado di accedere alla sua concreta astrazione. Perch tutto ci diventi possibile,
dovremmo ancora aspettare il XX secolo e la definitiva crisi del soggetto-individuo. Per ora, sia pur dietro i giochi delle impressioni visive, che aprono ad una diversa sensibilit dello spazio e della sua percezione reale, l'arte (la pittura) rimane comunque rappresentativa.
Possiamo ancora dirlo con le parole di Todorov:
<< chiaro dunque che l"'arte rappresentativa" corrisponde a una
"et degli individui". Quel che contrassegna l'identit della prima giustamente l'introduzione dell'individuo nell'immagine, sia come oggetto
o soggetto della rappresentazione, sia come modalit simbolica del senso
autorizzato dal processo di individuazione. Quest'ultimo non ha trasformato soltanto il pensiero filosofico e politico, le strutture familiari e
sociali, le maniere di essere e di credere, ma ha ugualmente piegato le

forme dell' arte. Scoptire le ombre proietrate dagli oggetri, l'usura del
corpo per il passaggio del tempo o la prospettiva che organizza lo spazio
a partire dal punto di vista di un osservatore significa fare parte dello

236

Codificazione artistica e figurazione giuridica

stesso movimento che ssiste alla trasformazione degli Stati dalla teocrazia alla democrazia.
La pittura figurativa sempre l'elogio di quel che rappresenta (altrimenti non se ne interesserebbe); l'introduzione dell'individuo nel qua-

dro significa, pettanto, il suo elogio (Todorov 2001, pp. 223-4) '97

In effetti, il XIX secolo, epoca di posivismo e di sociologia (Auguste Comte scrive il suo Cours de Philosophie Positive tra il 1830 e il
1842), anche il secolo che registra, dietro l'impulso dei processi di
industrializzazione, l'affievolirsi dell' autosufficienza individuale. Le
societ (almeno in quei Paesi in cui era in atto uno sviluppo industriale, come Francia e Inghilterra) iniziano ad essere percepite come
un sistema di nessi funzionali, di rapporti di interdipendenza reciproca, ovvero, per usare un'espressione di Norbert Elias, come contes funzionali compos da individui interdipendenti (Elias 1990,
p. 75). Le relazioni sociali assumono un aspetto relavamente autonomo, sembrano in grado di autoregolarsi indipendentemente dal
governo e dai fini che gli individui danno al loro agire. I concet
d'azione finiscono per diventare sempre pi concetti di funzione. Lo
capiamo attraverso Durkheim: per mezzo della crescente differenziazione e specializzazione del lavoro e di tutte le attivit sociali, ogni
gruppo e ogni individuo, a causa della peculiarit della propria funzione, diventa funzionalmente dipendente da un numero sempre pi
elevato di altri gruppi o individui. Di conseguenza, facendosi sempre
pi estese, complesse e differenziate, le catene di interdipendenza
funzionale che legano "organicamente" gli individui tra loro (attraverso la loro reciproca dipendenza e subordinazione), diventano pi
opache, imprescrutabili e incontrollabili per ogni singolo e per ogni
gruppo isolatamente considerato. A tali condizioni, gli uomini che

197 Di seguito leggiamo: la categoria dell'individualit tutta intera che diventa un valore, non questa o quest'altra sua incarnazione. L'individuo merita di
esistere per se stesso, mostrandosi attraverso la pittura, poich vive ormai in un
mondo prettamente umano. Dio non altro che il risultato di una via personale
che conduce alla spiritualit, non la giustificazione di questo mondo. Per tale
motivo, il ritratto nel Rinascimento fiammingo partecipa alla nuova filosofia
umarusta, che afferma, da un lato, l'autonomia dell'io (il diritto del pittore di

fare del proprio quadro l'immagine di quel che vede) e, dall' altro, la finallt del
tu (la legittimit di rappresentare un uomo per quel che egli , non per quel che
significa o illustra)>> (Ibid., p. 224).

Lo spazio prospettico

237

percorrono il XX secolo, iniziano a diventare consapevoli di questa


opacit e, insieme, del fatto che i loro problemi, lungi dal rimanere
ascrivibili alla sfera della loro responsabilit personale, presentano
un carattere sociale 198, Detto altrimenti, gli individui non riescono
pi a giustificare la propria esistenza a partire da una loro pretesa
autonomia e autosufficienza individuale - come se realmente esistes-

sero quali soggettivit indipendenti e isolate, precedenti e disciolte


dai legami sociali -, Le nuove condizioni sociali non permettono pi
di riferire la propria esperienza esistenziale al singolare ed astratto
esercizio del cogito; l'esistenza individuale, come si inizia a comprendere, dipende sempre pi dall' organizzazione sociale,
Tale situazione -la dimensione relativamente impersonale del contesto fattuale - esige dunque nuovi strumenti analitici e nuove capacit di comprensione teorica (in linea con i progressi delle scienze
naturali) non pi riferibili alla tradizione del pensiero filosofico, Per
questo, per rimanere in Francia, la svolta di Comte nell'ambito delle
scienze sociali non pu che apparire di grande importanza: perch
proprio attraverso il metodo del suo nuovo spirito positivo registriamo il passaggio da una teoria della conoscenza e della scienza di
tipo filosofico (specialmente di stampo illuminista) ad una conoscen198 Cos Norbert Elias ha chiarito il legame che esiste tra lo sviluppo delle
scienze sociali e lo sviluppo complessivo delle societ: Lo sviluppo delle catene
di interdipendenza fra gli uomini rivela sempre pi l'inadeguatezza delle spiegazioni prescientifiche degli avvenimenti sociali, basate cio sulla considerazione
che singole persone siano responsabili degli avvenimenti. La crescente opacit,
la crescente complessit delle interconnessioni, la palese diminuzione della possibilit che un qualsiasi individuo - persino quello nominalmente pi potente prenda decisioni puramente per conto proprio e indipendentemente dagli altri,
il fatto che le decisioni vengano prese costantemente nel quadro di prove di forza per il potere condotte da molti individui e gruppi in modo pi o meno regolato - tutte queste esperienze, dunque, rendono gli uomini pi intensamente consapevoli della necessit di altri modi di pensare, pi impersonali, se si vogliono
comprendere o addirittura controllare questi processi sociali fattisi meno trasparenti. Una delle conseguenze di questa nuova coscienza della relativa opacit dei
processi sociali e della inadeguatezza delle spiegazioni direttamente fondate su
singole persone, fu lo sforzo di indagare i processi sociali con un approccio analogo a quello usato dalle scienze pi antiche, cio con metodi scientifici che considerano i loro oggetti come nessi funzionali obbedienti a leggi proprie, largamente capaci di autoregolarsi e dotati di relativa autonomia. Un'altra conseguenza fu la tendenza ad orientarsi, all'interno degli eventi sociali meno perspicui, con l'aiuto di sistemi di credenze ed ideali sociali relativamente impersonali,
sebbene maggiormente condizionati dal punto di vista emotivo (Elias 1990,
p,78),

238

Codificazione artistica e figurazione giuridica

za sociologica in grado di assumere a suo oggetto non l'individuo, ma


i nessi, i processi, i contesti di interconnessione e di intersoggettivit
che definiscono la societ in quanto tale. A fondamento della nuova
gnoseologia vi la concezione, ancora oggi presente negli studi antropologici e sociali, della socializzazione del soggetto pensante, ovvero, che il soggetto pensante sia, in realt, un soggetto gi socializzato. Come dire: non pensiamo grazie a noi stessi, ma grazie alla societ entro la quale si formano le nostre stesse strutture mentali; non
vi pi possibilit per una soggettivit trascendente (e precedente) i
rapporti sociali: il soggetto un "fatto sociale". Non possiamo spiegare le trasformazioni sociali ricorrendo semplicemente alle intenzioni dei singoli individui, o riconducendole ai parametri del "razionalismo" filosofico. In un passo del suo Discours sur l'esprit positif
del 1844, Comte affermava:
Lo spirito positivo [ ... ] direttamente sociale, per quanto possi~
bile, e senza nessuno sforzo, per la sua stessa caratteristica realt. Per esso, l'uomo propriamente detto non esiste, non pu esistere che l'Umanit, poich ogni nostro sviluppo dovuto alla societ, sotto qualunque
rapporto lo si consideri. Se l'idea di societ sembra ancora un' astrazione
della nostra intelligenza, soprattutto in virt dell'antico regime filosofico; giacch, a dire il vero, all'idea di individuo che appartiene un tale
carattere, almeno nella nostra specie. La nuova filosofia nel suo complesso tender sempre a fare scaturire, nella vita attiva come in quella
passiva, il legame di ciascuno con tutti, in una serie di aspetti diversi, in
modo da rendere involontariamente familiare il sentimento intimo della
solidariet sociale, estesa come si deve a tutti i tempi e a tutti i luoghi

(Com!e 2001, p. 87).


E ad Auguste Comte tornava Durkheim nel suo ultimo lavoro
scientifico pubblicato in vita nella Rivista Scientia, XV, nel 1914:
Le dualzsme de la nature humaine et ses conditions sociales. Cos scriveva il sociologo evidenziando ancora le difficolt linguistiche e concettuali nel delineare la svolta epistemologica della sociologia quale
indagine sulla natura impersonale e fattuale del contesto interpersonaie entro il quale si cosrituiscono le singole individualit:
<<La sodologia si definisce come la scienza della societ, ma in realt
non pu trattare dell' oggetto immediato della sua ricerca, cio i gruppi
umani, senza finire per occuparsi dell'individuo, elemento ultimo di cui
tali gruppi sono composti. La societ infatti pu formarsi solo a condizione di penetrare le coscienze individuali e modellarle "a sua immagine
e somiglianza". Anche senza esagerare con le asserzioni dogmatiche, si

Lo spazio prospettico

239

pu tranquillamente affermare che molti dei nostri stati mentali, e fra i


pi essenziali, hanno un' origine sociale. In questo caso il tutto che, in
larga misura, produce la parte; di conseguenza impossibile cercare di
spiegare il tutto senza spiegare la parte, almeno di riflesso. TI prodotto
per eccellenza dell' attivit collettiva quell'insieme di beni intellettuali e
morali che chiamiamo la civilt: questo il motivo per cui Auguste
Comte concepiva la sociologia come scienza della civilt, D'altro canto,

per, la civilt ci che ha reso l'uomo quello che , distinguendolo dall'animale, L'uomo veramente tale solo nella misura in cui civilizzato

(Durkheim 2009, p. 37).


Alla base della riflessione comtiana (proseguita dallo stesso Durkheim) vi dunque il problema della visibilit: come rendere teoricamente visibile quell' opacit delle interconnessioni sociali che gli
uomini faticano ancora a distinguere? Come dare un'immagine concettuale al contesto impersonale e fattuale che cosrituisce e detennina le coscienze individuali? 199 A questa domanda, dava una prima
risposta Durkheim chiamando in causa, guarda caso, il diritto: il diritto quale simbolo visibile della solidariet sociale in quanto
fenomeno morale,
La solidariet sociale - scriveva ne La divisione del lavoro sociale,
testo la cui prima edizione risale al 1893 - un fenomeno morale che
non si presta di per s ad un' osservazione esatta n tanto meno alla misura. Per' procedere a questa classificazione e a questo confronto occorre
dunque sostituire al fatto interno che ci sfugge il fatto esterno che lo
simbolizza, e studiare il primo attraverso il secondo.
Questo simbolo visibile il diritto (Durkheim 1989, p. 86).

Occorreva, tuttavia, un ulteriore sforzo per dare una maggiore vi199 In tempi assai pi recenti, un film di :Michelangelo Antonioni, Blow-up
(1966), riflettendo, problematizzando e ribaltando il rapporto tra apparenza e
realt, verit e finzione, restituiva, in qualche modo, una configurazione estetica al problema della "visibilit", E lo faceva attraverso la fotografia (il fotografo che scopre un delitto sviluppando i negativi delle foto scattate in un
parco). La verit, il reale, si mostrava, si rendeva paradossalmente visibile
nell"'oggettivit" fotografica, oltre i limiti "soggettivi" dell'occhio, del punto
di vista "naturale" a cui affidiamo la capacit di vedere. La realt, detto altrimenti, si d in ci che noi riteniamo "finzione", oltre la "verit" di una ragione prospettica orientata alla soggettivit individuale, E quella realt visibile
nell'oggettivit impersonale dello scatto fotografico, in d che sfugge alla vigilanza dello sguardo cosciente, alla sua pretesa di esaurire il visibile nel campo
visivo dell' occhio,

240

Codificazione artistica e figurazione giuridica

sibilit, generale e concettuale, a quel tessuto di rapporti impersonali


(superiore all'individuo e distribuito intorno alle "pi fondamentali
uniformit sociali) che rimaneva per lo pi opaco e indistinto all'intelletto "individuale" e alla conoscenza scientifica di un'epoca ancora troppo dimensionata alla ristretta misura di quell'intelletto. A
questo sforzo era chiamata, appunto, la sociologia nel tentativo di
dare un'immagine visibile a ci che sembrava ancora <<un'astrazione
dell'intelligenz.,>. Di qui, il paradossale tentativo dello sguardo sociologico, che richiedeva ancora una torsione concettuale e un ribaltamento nelle categorie mentali: far comprendere che ci che ancora
agli uomini pu sembrare pura astrazione, in realt concretezza.
L'individuo, ci che ci appare di pi concreto, in realt una mera
astrazione supportata "dall'antico regime filosofico (la stessa astrazione che il pensiero giusnaturalistico aveva compiuto per rifondare
una natura razionale dell'uomo, svincolata dai rapporti reali ed emancipata dal piano fattuale del contesto storico-sociale). Solo la societ
realmente concreta, anche se ancora, per una distorsione epistemica, per il carattere reificante degli strumenti linguistici tradizionali
(che oggettivizzano i processi, i rapporti, i nessi, dandogli l'aspetto di
"cose", di costrutti rigidi e statici) e quindi delle nostre stesse operazioni mentali, non risulta visibile nella sua natura effettuale (e non
solo mentale). Ora l'astratto (il sociale) diventa il concreto e ci che
pi pensavamo concreto e naturale (l'individuo) diventa pura astrazione. Tutto sta in un'inversione di sguardi, in un ribaltamento del
senso comune disposto dal modo "viziato" attraverso cui gli uomini
osservano. Nella teoria sociologica i rapporti sociali, i nessi funzionali, i processi, devono diventare visibili (devono uscire dalla loro opacit), a scapito dell'individuo oramai quasi invisibile alla rilevazione
analitica. Occorre cambiare le lenti, smontare la superficie prospettz~
ca ordinata dal razionalismo moderno; la societ diventa la vera "natura": l'individuo astrazione, configurazione contingente di rapporti sociali e di nessi mentali impersonali. il problema (annidato nell'uso linguistico che sostiene lo stesso processo di socializzazione)
risiede nel fatto che ogni volta che utilizziamo concetti implicanti l'idea
di un nesso impersonale, indipendente ed autonomo, siamo soliti ricondurlo e riferirlo ad altri concetti che implicano eventi e intenzioni
personali, quando, invece, in realt, avviene il contrario; i nessi impersonali, precedono e qualificano gli eventi personali.
L'arte e il diritto, a loro modo, dando forma a strutture mentali,
hanno cercato di restituire (per esigenze, appunto, di obiettivit)
un'immagine a questa "realt" impersonale. Ma ci - si gi detto-

Lo spazio prospettico

241

avvenuto in un tempo nel quale gli stessi individui, in condizioni


storiche e sociali caratterizzate da un crescente processo di interdipendenza funzionale, hanno incominciato a percepire il carattere necessariamente sociale della loro singolare esistenza; hanno iniziato a
considerare se stessi come elementi di un insieme pi ampio e imper-

sonale.
D'altronde, possiamo pi adeguatamente comprendere questo
processo se consideriamo che nel XIX secolo - epoca che ha riorganizzato la vita sociale di alcuni paesi europei dietro l'impulso e la
forza dell'industrializzazione - anche i conflitti e le controversie sociali hanno subito una particolare spersonalizzazione. Lo ricorda bene ancora Norbert Elias: nel corso del secolo (specialmente verso la
fine e poi oltre) si ebbe fra gli uomini una crescente tendenza a condurre le proprie controversie sociali non tanto in nome di persone
determinate, quanto in nome di principi, ideali e sistemi di fede di
natura impersonale. Detto altrimenti, gli uomini vissuti a quel tempo
si iniziarono ad affrontare tra loro non pi in nome di qualche principe reggente e dei suoi generali, oppure in nome della loro religione, ma innanzitutto in nome di precisi principi e articoli di fede di
natura impersonale, come "conservatorismo" e "comunismo", "so-

cialismo" e "capitalismo". Al centro di ognuno di questi sistemi di


credenze sociali nel cui nome gli uomini si sono affrontari, c'era la
questione di come le persone debbono organizzare la loro vita sociale insieme agli altri. Non solo la sociologia e le scienze sociali in generale, ma anche le idee che guidavano le lotte in cui gli uomini si
trovavano coinvolti, mostrano - conclude quindi Elias - che gli uomini di quel periodo incominciarono a percepirsi in una nuova forma, cio come societ (Elias 1990, pp. 69-70).

Ora, se facciamo attenzione, possiamo in parte ricondurre questo


clima di lotta suscitato in nome di principi impersonali, al sorgere
dei moderni problemi di classe che cominciarono, secondo la lettura sociologico-giuridica di Weber, ad additare al diritto aspirazioni
materiali e a rivendicare <<la necessit di un diritto sociale fondato
su postulati etici di intonazione patetica (come la "giustizia" e la "dignit umana") - e ci sia da una parte degli interessati (specialmente
della classe lavoratrice), sia dagli ideologi del diritto; ovvero, possiamo riferire tali tensioni ad alcune di quelle istanze sociali capaci di
mettere radicalmente in discussione lo stesso formalismo giuridi-

242

Codificazione artistica e figurazione giuridica

co muovendo, a partire dagli interessi delle classi sociali, aspirazioni


di giustizia materiale (Weber 1961, II, p. 191)200.
Come sappiamo, il carattere razionale e formale del diritto moderno, secondo Weber, riposa su un concetto di agire razionale svincolato da qualsiasi criterio di valore e di verit che non sia la sua efficacia operativa in relazione a scopi prefissati; che non sia, dunque,
legato a contenuti specifici o a fini nltimi, ma solo all'uso razionale
dei mezzi in relazione ai fini.
Sulla base di un pi vasto processo di razionalizzazione realizzato
nei vari settori della vita sociale moderna, il diritto "razionale formale" si realizza, pertanto, come diritto di cui si pu far calcolo. Al suo
fondamento vi il progressivo affermarsi di un concetto di ragione
inteso sia come momento del pensiero soggettivo (considerato nelle
sue concrete realizzazioni), sia come elemento essenziale del costituirsi di forme (istituzioni, comportamenti collettivi, organizzazioni
sociali) comprensibili nella loro oggettivit e determinatezza storica.
In tale senso, tale concetto di ragione (categoria che permette di legare sinteticamente e processualmente teoria e prassi), da pura idea
astratta diviene motore dello sviluppo del reale, modello normativo
capace di guidare, dominare e controllare i processi storico-sociali e
in grado di orientare l'agire quotidiano e lo strutturarsi della societ.
Comunque sia, detto in materia sintetica, il diritto razionale e
formale moderno riposa essenzialmente su una razionalit (nel senso
delle scienze empiriche moderne) capace di ridurre l'agire in senso
matematico-quantitativo, ovvero, in ordine a un modello scientificospetimentale di rapporto con il mondo in grado di consentire il dominio tecnico dell'esperienza (nel rapporto "razionale" tra mezzi e
scopi), il calcolo, il controllo e l'organizzazione della realt sociale.
Tuttavia, la capacit "razionale" di organizzare e controllare il
reale, non mai, secondo Weber (che in tal modo si allinea a posizioni post-hegeliane), una capacit "totalizzante" fondata su un centro ordinatore e coordinatore in grado di unificare il molteplice e di
sussumerlo come principio unitario; persa la pretesa di un sapere
200 Scrive Max Weber: <<L'applicazione di concetti quali lo sfruttamento
dello stato di bisogno" (nella legge contro l'usura), o i tentativi di considerare
contrari ai buoni costumi, e quindi nulli, contratti caratterizzati da una sproporzione tra le prestazioni, si riportano fondamentalmente a norme che, dal punto
di vista giuridico, sono anti-formali e che non hanno carattere tecnico-giuridico
o convenzionale o tradizionale, bens carattere puramente etico - cio a norme
che postulano una giustizia materiale anzich una legalit formale (Weber
1961. n, p. 191).

Lo spazio prospettico

243

"totalitario", ogni parte pu porsi come il tutto secondo l'affermarsi


di una pluralit di ordini e di ragioni: ci vuoi dire, sul piano etico
(ed estetico), politeismo dei valori.
In altri termini, il rapporto tra ragione formale e pluralit di valori, si rivela, gi in Weber, nella sua problematicit (ovvero, nell'impossibilit di eliminare il conflitto fra valori tra loro diversi se non
incompatibili). Lo capiamo nell' ambito della dimensione giuridica,
dove la razionalit crescente che caratterizza 1'agire, non comporta
affatto la scomparsa delle forme irrazionali del diritto. Ma lo capiamo anche nella sfera estetica, politica e sociale, dove, appunto, le
pretese di formalit della ragione (quale esigenza di un ordine coerente nel rapporto mezzi-fini, ovvero, di calcolo "razionale") iniziano
a vacillare e a mostrare segni di lacerazione. La "tragedia" della cultura moderna (e qui utilizzo il linguaggio di Simmel) sta proprio nel
fatto che attraverso il processo di razionalizzazione del mondo moderno si preclude, al contempo, la possibilit di un unico, omnicomprendente, totalitario, schema esplicativo del reale. Dietro il disincantato rifiuto di ogni "monocausalismo" a favore di una pluralit di
visioni del mondo e di atteggiamenti verso la realt (che vuoi dire ripiegamento dell' organizzazione razionale entro l'ordine dei mezzi e
non dei fini), si intuisce anche la perdita di ogni "monofocalit" (o
"monocularit") prospettica; come dire - e ci quel che a noi pi
interessa - dissoluzione dell'unit (e centralit) prospettica in favore
del prospettivismo (della relativit prospettica in senso nietzschiano):
moltiplicazione dei "punti di vista". In un passo de La scienza come
professione (1919) leggiamo:
... qualcosa pu esser bello non solo anche senza esser buono bens in

quanto non tale, come abbiamo imparato da Nietzsche, e anche prima lo


troviamo illustrato nelle Fleur du mal, come chiam Baudelaire il suo vo~
lume di poesie; ed infine una verit di tutti i giorni che qualcosa pu essere vero sebbene e in quanto non sia bello, n sacro, n buono. Ma questi
sono soltanto gli esempi pi elementari di tale conflitto tra gli di che presiedono ai singoli ordinamenti e valori. Come si possa fare per decidere
"scientificamente" tra il valore della cultura tedesca e di quella francese, io
lo ignoro. Anche qui c' un antagonismo tra divinit diverse, in ogni tempo. Mutato soltanto l'aspetto, avviene come nel mondo antico, ancora sotto l'incanto dei suoi di e dei suoi demoni: come i greci sacrificavano ora

ad Mrodite e ora ad Apollo, e ciascuno in particolare agli di della propria


citt, cos ancor oggi, senza l'incantesimo e l'ammanto di quella trasfigurazione plastica, mitica ma intimamente vera. Su questi di e sulle loro lot-

te domina il destino, non certo la "scienza"" (Weber 1948, pp. 31-2).

244

Codificazione artistica e figurazione giuridica

li conflitto tra i diversi valori (e sentiamo qui l'eco della trasvaluazione nierzschiana) disorienta la calcolabilit tipica della razionalit formale e disarticola il rapporto che la ragione intrattiene con la
verit; e disarticola anche il rapporto che la stessa ragione, sul piano
estetico, intrattiene con il "bello", con i valori plastici che definiscono l'idea della "bellezza" formale.
Da questo punto di vista, allora, nella visione di Weber, anche la
razionalit formale del diritto moderno non pu prescindere da considerazioni e criteri di carattere assiologico, non pu rinunciare ad
una sua relazione con fondamenti assoluti. Giacch la stessa razionalit, prevedendo ancora tra le proprie caratteristiche strutturali la
"positivit" (operante sulla base di norme generali e astratte), la
"formalit" (la possibilit di dedurre logicamente la norma giuridica
dai soli presupposti del sistema giuridico) e il "legalismo" (l'indifferenza rispetto ai valori che sottendono alle azioni giuridicamente
disciplinate), configura se stessa sul modello della razionalit strumentale di soggetti che agiscono razionalmente rispetto allo scopo. li
diritto adeguato alle esigenze del calcolo razionale pu solo aspirare
ad una sua autonoma (particolare, relativa) autofondazione metodologica. L'idea di "misura", che attraverso il controllo, la regolarit e

la precisione sosteneva le codificazioni ottocentesche nella loro capacit di ordinare i rapporti sociali in forme certe e inderogabili (secondo le "leggi" scientifiche della previsione e del calcolo), trova
ormai il suo fondamento reale soltanto nella "oggettivit" del metodo. Ormai spogliato di ogni connotazione di valore (svincolato da
ogni possibilit di deduzione univoca e ridotto a calcolabilit matematico-quantitativa dell' agire sul modello tecnicistico offerto dalla
scienza), il diritto razionale moderno, nel suo formalismo, pu affermarsi soltanto come pura effettualit di comportamenti sociali,
come costruzione idealtipica e, dunque, come singolare espressione

di una forma storica particolare (quella della civilt europea capitalistica). li suo carattere distintivo (quale tratto particolare di una ragione pi generale intesa come scienza dei mezzi) lo rivela, dunque,
come mero strumento, come mezzo la cui "verit", una volta ridotta

a puro elemento di calcolo, consiste nel funzionare rispetto a fini storicamente gi dati.
In altre parole, la razionalit formale di un diritto che non ha pi
bisogno di legirtimarsi attraverso fondamenti esterni, eterni e trascendentali, ma capace di autonoma e razionale auto giustificazione,
pu ormai solo rivendicare per s una propria specificit irriducibile
alle altre sfere di azione che compongono la pluralit della vita socia-

Lo spazio prospettico

245

le moderna. Proprio per questo, come prima si accennato, l'elaborazione e la valorizzazione di un formalismo giuridico razionale - nello
sviluppo sociale di contesti segnati dalla reciproca dipendenza funzionale ma, al contempo, decentrati e disarticolati secondo le diverse
prese di posizione rispetto ai valori - non riesce pi a impedire i conflitri conseguenti la pressione degli interessi materiali e delle forze
concrete.

Tutto ci trova una sua spiegazione in quei mutamenti storici e


sociali che, verso la fine del 1800, agitarono nel profondo la stabilit
politica ed economica per lo pi registrata durante lo svolgersi di
gran parte del secolo. Nei Paesi tecnicamente pi progrediri, la rivoluzione industriale aveva, in effetti, trasformato sempre pi sensibilmente 1'economia e le condizioni di vita di vaste sfere sociali; nuove
attivit e nuovi rapporti economici fecero sorgere la necessit di corrispondenti nuovi istituti e nuovi rapporti giuridici. Ad esempio, per
quanto ancora riguarda la riflessione giuridica, ai seguaci della scuola
dell'esegesi, del positivismo giuridico formalistico o della giurisprudenza dei concetti, diventava difficile seguire il culto feticistico
delle norme cristallizzate nei codici dei primi anni del secolo, o irrigidite negli astratti concetti della sistematica giuridica; e non era altrettanto facile agli artefici di sistemi di concetti giuridici costruiti sul
diritto positivo di un' epoca ormai passata, adattare le loro nozioni ai
nuovi rapporti sopravvenuti. Non pu stupire, pertanto, che verso la
fine del secolo, sempre sul piano della riflessione giuridica, si siano
sviluppate molteplici tendenze antiformalistiche, di cui le pi radicali, come presto vedremo, sfociarono nella sociologia del diritto (ovvero, nella tendenza a giustificare il diritto attraverso il dato storicosociale). Si registrarono numerose reazioni al positivismo giuridico
formalistico accompagnate da una nuova attenzione verso un diritto
capace di rispecchiare, e di seguire nel suo divenire, la concreta e
storica realt sociale; e ci a dispetto della maggior parte dei giuristi
che, ancora legati alla suggestione estetica del sistema, continuarono ad operare scientificamente, cio formalisticamente, sulle
norme del diritto dello Stato, inteso come il solo vero diritto.
Detto altrimenti, sul finire del XIX secolo, le pressioni sociali e la
forza dinamica (e industriale) della vita associata, misero in crisi il
modello di una ragione prospettica unitaria e centrale, capace di ordinare giuridicamente lo spazio sociale nella sua complessit; ne sve-

246

Codificazione artistica e figurazione giuridica

!arono ormai l'impossibilit gnoseologica, aprendo la stessa riflessione giuridica al conflitto, alla pluralit dei punti di vista e, dunque, al
relativismo prospettico, al "prospettivismo" (lo stesso che, sul piano
filosofico, incontrava l'indagine "genealogica" di Nietzsche)'01: ci
che gi - si detto - in pittura faceva Manet, quando nello spazio
della rappresentazione, al monocentrismo prospettico sostituiva la
simultaneit e la pluralit di punti focali e di sguardi spesso in contrasto tra loro, introducendo cos la possibilit di inserire nel quadro
la diversa posizione visuale che assume il vivente.
Per rimanere, comunque, sul piano del diritto, indicativa delle
profonde trasformazioni e della crisi maturata nella cultura del secondo Ottocento (che si conclude, in parte, con la reazione al positivismo giuridico formalistico), proprio l'evoluzione di quella parte
della dottrina giuridica (pi sensibile al mutamento sociale) che dal
201 Renato Treves, nella sua Sod%gia del diritto, rimandava il tema del prospettivismo alla concezione espressa da Ortega y Gasset ne El tema de nuestro
tiempo. Come dice Ortega y Gasset - si legge -, la realt, per la sua propria natura "pu essere vista soltanto da una determinata prospettiva e la prospettiva, a
sua volta, costituisce un elemento essenziale della realt". Cos, col prospettivismo, egli osserva, crolla l'erronea credenza per cui la realt avrebbe "una fisionomia propria indipendente dal punto di vista da cui la si considera" e quindi
anche la credenza per cui "ogni visione della realt da un punto di vista determinato sarebbe falsa non coincidendo col suo aspetto assoluto". E a questa credenza si sostituisce la convinzione opposta che la realt si compone, per sua intima natura, "di infinite prospettive tutte ugualmente vere ed autentiche" e che
"la sola prospettiva falsa quella che pretende di essere l'unica vera" (Treves
1993, p. 333). Sempre Treves ricollegava tale concezione al ~<relativismo di Kelsen, ricordando come il giurista, respingendo le pretese di assolutezza delle dottrine del diritto naturale, auspicava la fondazione di una sociologia dell'idea di
giustizia sulla base di una concezione sostanzialmente relativista. Una sociologia
che, secondo 1'autore, dovrebbe svolgere le proprie indagini "sulle idee che determinano effettivamente o, da un punto di vista morale, dovrebbero determinare la formazione delle nonne che chiamiamo giuridiche", dovrebbe individuare
"la funzione sociale di certe idee che esistono nella mente degli uomini e che
operano come causa dei loro comportamenti" e dovrebbe considerare infine
criticamente lo sviluppo della civilt e specialmente "le ideologie che accompagnano il corso della civilt" (Ibid., p. 333-4). Conclude Treves: Non si pu
dimenticare che il relativismo che sta alla base di questa sociologia dell'idea di
giustizia ha un significato sostanzialmente politico. In un saggio assai noto Kelsen ha sostenuto infatti la tesi dell'indissolubile collegamento dei principi politici della democrazia con i princip del relativismo filosofico e la contrapposizione
di questi principi a quelli dell' autoritarismo politico da lui combattuto collegati,
a loro volta, con i principi dell' assolutismo filosofico e metafisico da lui pure
combattuti (Ibid., p. 334).

Lo spazio prospettico

247

metodo della giurisprudenza dei concetti spost la sua attenzione


verso una teoria del diritto pi incline a considerare la realt storica e
sociale quale giustificazione pratica degli istituti giuridici; un'evoluzione che trova forse nell' opera di Jhering la sua testimonianza pi
acuta, nella misura in cui il giurista (che in et giovanile era stato uno
dei maggiori teorici della giurisprudenza dei concetti) abbandon
il positivismo giuridico formalista e astratto dei suoi primi lavori basati sulla validit del metodo logico-sistematico, in favore di una
concezione orientata all' effettiva positivit della realt sociale e della
storicit (e, dunque, ad un positivismo di tipo filosofico) 202.
Possiamo, del resto, far risalire da qui l'inizio di quella corrente
di pensiero giuridico chiamata giurisprudenza degli interessi (facente capo alla scuola di Tubinga rappresentata principalmente da
Heck e Riimelin), che, appunto, abbracciava (in antitesi alla giurisprudenza dei concetti e al formalismo concettualistico) una concezione teleologica e pragmatica del diritto, pensato come il coordinamento e la garanzia degli interessi dei membri della societ. Al primato della logica si sostituiva il primato dello studio e della valutazione della vita: le leggi venivano lette come risultanti di interessi di
carattere materiale, nazionale, religioso ed etico, come risultanti di
interessi che in ogni comunit giuridica si affrontano e lottano per il
riconoscimento (Fass 2011, p. 194). Di qui il recupero di un punto
di vista empirico, storicistico e positivistico (in senso filosofico e non
giuridico) della scienza, teso a cogliere i fatti positivi e i dati storici
(nella loro molteplicit e mutevolezza), quali sono appunto gli interessi materiali, oltre il dettato formale del legislatore e la logica
astratta del sistema (alla quale, infatti, si contrapponeva una logica
sostanziale, cio storica: economica, etica, sociologica); il recupero,
dunque, di una ragione empiristicamente orientata alla storicit.
Questa corrente di pensiero giuridico traeva la propria linfa spirituale dal pi ampio movimento del diritto libero (tra i cui esponenti ricordiamo Eugen Ehrlich e Hermann Kantorowicz), espressione di un fenomeno storico e culturale assai vasto, che tra la fine
del XIX secolo e l'inizio del XX, attraversava diversi campi, dall' arte alla religione, e la cui caratteristica sostanziale era la rivolta contro la tradizione e il conformismo (anche se -lo ricorda Fass - co202 Tendenza questa, che gi si evidenzia nell'ultimo volume del suo Spirito
del diritto romano (1865) e che prosegue nei successivi Lo scopo del diritto
(1877-1883) e La lotta per il diritto (1872). Su tali questioni si veda Guido Fass
(2011, pp. 189-93).

248

Codificazione artistica e jz"gurazione giuridica

loro che ne furono i promotori nel campo giuridico agirono del tutto
indipendentemente dai movimenti culturali contemporanei) (Ibid., p.
196). Lo spirito che animava tale movimento, affondava le sue radici, intensificando il rifiuto del dogma legalistico, in una concezione del
diritto (visto come prodotto dell'opinione giuridica dei membri della
societ, delle sentenze dei giudici e della scienza giuridica, e comunque come risultato della concretezza storica e della realt sociale nei
suoi multiformi e mutevoli aspetti) quale espressione indipendente
dalla legge statale (e anzi, suo fondamento). Non pu, quindi, stupire
che proprio tale indirizzo abbia dato impulso ad una dottrina giuridica
non <<1Iletafisica, ma piuttosto storica e sociologica.

Non a caso, infatti, nello stesso periodo in cui scriveva Weber,


ma con un'impostazione ideologico-politica differente - per lo pi
"pluralistica" pi vicina a T6nnies e non sostanzialmente imperniata
sul riconoscimento del processo di razionalizzazione formale del diritto moderno - Eugen Ehrlich (il primo che svilupp uno studio sistematico di sociologia del diritto), nel suo I fondamenti della sociologia del diritto, pubblicato in Germania nel 1913, riconduceva la
riflessione giuridica al diritto vivente, ovvero, a quel diritto che,
pur non essendo formulato in proposizioni giuridiche, regola tutta la
vita sociale 203. Adottando un punto di vista distante dal normativismo
kelseniano, Ehrlich proponeva pertanto uno studio dei fenomeni sociali capace di riconoscere la priorit temporale e sociale, rispetto al
diritto posto dallo Stato, delle norme intese come risultato di un
processo condizionato da variabili storiche e sociologiche esterne all'ordinamento giuridico positivo. A partire da qui, la concezione del
diritto ehrlichiana apriva il discorso a un "pluralismo giuridico" che,
oltre a ridimensionare il molo legislativo dello Stato, comportava il
riconoscimento di ordinamenti minori prodotti da aggregati sociali
provvisti di strutture normative proprie; ed apriva anche la riflessione giuridica a diversi versanti di ricerca che poco pi tardi, come
presto vedremo a proposito dell"'istituzionalismo" francese ed italiano, trovarono in Maurice Hauriou e Santi Romano il loro momento pi alto.
J

203 Nella premessa al testo, firmata a Parigi, il giorno di Natale del 1912,
cos scriveva Ehrlich: Si afferma spesso che un libro dovrebbe essere tale che il
suo significato possa riassumersi in una sola frase. Se si dovesse sottoporre il
presente lavoro ad una simile prova, la frase suonerebbe all'incirca cos1: "Anche
nel tempo presente, come in ogni altra epoca, il centro di gravit dello sviluppo
del diritto non si trova nella legislazione, n nella scienza giuridica, n nella giurisprudenza, ma nella societ stessa" (Ehrlich 1976, p. 3).

Lo spazio prospettico

249

Per capire il significato profondo di questa prospettiva "antiformalista" di indagine che, passando per Ferdinad T6nnies, tornava ad
alcuni elementi sia del ragionamento hegeliano che, soprattutto, del
pensiero sociologico francese, basta citare alcune riflessioni di Ehrlich
sull'idea dell'intero diritto come diritto dei gruppi sociali; un'idea
che risente delle forti pressioni sociali del tempo e che, nei suoi diversi rinvii culturali, propone una critica dell'individualismo moderno e, pi nel profondo, di ogni rappresentazione legata a modelli individualistici astratti. Scrive Ehrlich:
Non vi alcun diritto individuale, ma tutto il diritto diritto sociale. La realt non conosce l'uomo come individuo isolato e completamente staccato dal contesto sociale e, del resto, un essere siffatto sarebbe
estraneo anche al diritto. TI diritto considera l'uomo sempre e solo quale
membro di uno degli innumerevoli gruppi nei quali la vita lo ha posto.
Questi gruppi, nella misura in cui hanno un'impronta giuridica, sono
ordinati e regolati dal diritto e dalle altre norme sociali: sono le nonne
che assegnano a ciascun individuo la sua posizione di sovraordinazione o

di subordinazione e i suoi compiti (Ehrlich 1976, p. 57).

Non l'individuo ma il "gruppo" acquista ora il carattere di "soggetto" (etico, giuridico, politico): viene riconosciuto in quanto "soggetto" e gli viene assegnata una "soggettivit" trascendente i termini
della mera individualit. Tale posizione - si gi ricordato - trover
significative assonanze, in Francia, nel pensiero "istituzionalista" di
Hauriou 204, che negli anni Venti e Trenta del secolo scorso, opponendo alla formale maest della norma la concreta spinta dei gruppi, riporter l'attenzione dei giuristi sul conflitto tra individuo e
stato-societ e sulle fonti sociali del diritto, espressioni di relazioni
societarie consolidate in veri e propri ordinamenti giuridici (Hauriou
1967) 20'.
In realt, gi Leon Duguit, in Francia, muovendo dall'idea che il
diritto sorge immediatamente, con propria forza, dalla societ, imponendosi allo Stato, aveva orientato i suoi studi (ricollegandosi in
parte alla sociologia di Comte e Durkheim) verso posizioni "realiste", ovvero, aveva cercato di sottrarsi a tutto ci che categoria
204 Ulteriori risonanze "istituzionaliste" di tali posizioni, sia pur indipendenti
da queste, le ritroviamo anche nella sociologia giuridica di Gurvich, incentrata,
appunto, sul concetto di fatto normativo.
205 Sulla linea che da Ehrlich conduce ad Hauriou si rimanda alla Sodologia
del diritto di Alberto Febbrajo (2009, pp. 43-8).

250

Codif:azione artistica e figurazione giuridica

scientifica, nozione, per attingere direttamente all' azione dell' esperienza (o all'esperienza in quanto azione), al reale, al dato, alla vita del
diritto in quanto tale (oltre, ad esempio, le stesse categorie di personalit giuridica e diritto soggettivo) 206. Di qui il compito attribuito al giurista: ritrovare le leggi veramente giuste della solidariet umana, spesso
in contrasto con quelle dello Stato, arbitrarie e artificiose.
Detto altrimenti, queste stesse esigenze, come ha visto Giuseppe
Capograssi nel 193 7, corrispondevano alla cosiddetta sociologia del
diritto, questo tentativo di cogliere il diritto che si realizza nella vita
sociale, di staccarsi dalla norma, di vedere quello che la realt dei
rapporti giuridici nei quali gli uomini vivono; esigenze, dunque, che
rimandano alla volont di attingere all' attivit originale e reale della
vita prima che intervenga la determinazione scientifica (come nel
tentativo crociano di ridurre la filosofia del diritto in filosofia dell' economia), di vedere la realt prima della stretta a cui la scienza la
sottopone (Capograssi 1962, pp. 43-4).
Tuttavia, ai fini del nostro discorso, non serve ripercorrere le vicende teoriche dell' antiformalismo giuridico per cogliere i segni di
quel passaggio epocale che la sociologia, a suo modo, aveva gi segnalato. ancor pi interessante, come si cercato di fare, indivi206 Scrive a tal proposito Guido Fass, evidenziando in tal modo il legame tra
la teoria del diritto di Deguit e la sociologia di Durkheim: ~<Contro il concettualismo dei giuspositivisti formalisti, il Duguit rifiuta i concetti della scienza giuridica che non corrispondono a fatti reali e concreti, concetti che egli considera
metafisici: sicch metafisica la scienza giuridica formalistica. Per scienza, il
Duguit intende positivisticamente soltanto la conoscenza che consti di ragionamenti sperimentali concernenti fatti. [ ... ] il concetto sul quale la critica del Deguit si appunta pi duramente quello di diritto soggettivo, che egli ritiene fondato sul presupposto metafisico dell'individualismo illuministico per il quale
l'individuo di per se stesso il centro di diritti. Alla nozione di soggettivo il Deguit vuole che si sostituisca quella di "situazione giuridica soggettiva", che connette le facolt attribuite all'individuo alla loro funzione sociale. [ ... ] Eliminato
questo elemento "metafisico", la sola realt giuridica rimane il diritto oggettivo:
tipica posizione naturalistica e oggettivistica, che rischia di annullare ogni autonomia ed ogni garanzia di libert dell'individuo. Senonch con diritto oggettivo,
o "regola di diritto (rgole de droit)", il Deguit non intende il diritto dello Stato,
ma la regola, espressa dalla societ, che impone a ciascun individuo, in quanto
membro del corpo sociale, di realizzare la soHdariet con gli altri: "fatto fondamentale di ogni societ umana", che consiste nella "coincidenza permanente dei
fini individuali e sociali. A questa regola gli individui che esercitano il potere
sono sottoposti non diversamente dagli altri cittadini; la legge positiva infatti
non crea il diritto oggettivo, ma soltanto lo constata: esso le preesiste nella societ (Fass 2011, pp. 208-9).

Lo spazio prospetttco

251

duare le crepe (le fratture, i cedimenti) dell'impianto razionalistico


occidentale nelle maglie di un discorso problematico, come quello di
Weber, che proprio entro il processo di razionalizzazione formale
del diritto moderno lascia intuire il "decostruttivismo" prospettico
di un mondo che ormai non pu pi disconoscere la relativit storica
dci valori. Valori sl etici, ma anche, pi nel profondo, estetici; gli
stessi valori che, a tali condizioni, sul piano di un diritto prevalentemente orientato verso una crescente razionalizzazione formale, lasciano ormai intravedere, in connessione con interessi di classe e di
ceto, diversi tipi di razionalit.
Del resto, lo stesso Weber, alla fine di Econom, e societ metteva
in guardia il lettore circa i pericoli della democrazia di mass",>,
sempre pi esposta ad un'influenza puramente emozionale e irrazionale (Weber 1961, II, p. 767) 207 E la massa, quale entit impersonale, era gi quella nuova soggettivit storica che offriva il suo
sguardo al pittore di fine Ottocento. L'abbiamo gi detto: come la
sociologia si sforzava di rendere i nessi impersonali visibili e l'individuo invisibile, cosll' arte, sulla fine del XIX secolo, cominciava a dare visibilit (per un processo che a partire da Manet giunger a suo
compimento con all'astrattismo del XX secolo) ai puri valori cromatici e ai meri rapporti spaziali, destinando in tal modo gli individui
all'indifferenza e all'impersonale, dunque, all'invisibilit. L'impianto
razionalisnco e individualistico dell'universo rinascimentale comincia
il suo processo di dissoluzione: si sgretola nella molteplicit degli
sguardi, fino ad assumere l'indifferenza di sguardo o raggiungere l'assenza di sguardo. Lo sguardo, detto altrimenti, affidato a sistemi di
credenze e ideali sociali relativamente impersonali, diviene esso stesso sempre pi impersonale: ovunque, ma non riesce pi a guardare
secondo la visione universale e unitaria di un soggetto-individuo posto in posizione centrale. E lo stesso accade anche al diritto, almeno
in quelle sue costruzioni che, come avremo modo di vedere, dietro le
figure impersonali cancellano le realt individuali.
207 Come noto, il problema della massa (la psicologia e !'irrazionalit della
folla) si impone all' attenzione degli scienziati sociali gi alla fine del XIX secolo;
attraversa, tra le altre, le opere eli Gabriel T arde e eli Gustave Le Bon in Francia

(La psicologiCI delle folle di Le Bon del 1895), e di Pasquale Rossi (L'anno della/olia del 1909) e di Scipio Sighele (La/ol/a delinquente del 1891) in Italia.
TI tema della folla, tuttavia, trova gi una sua considerazione estetica in Edgar
Allan Poe (il racconto L'uomo della /01/0 del 1840) e in Chades Baudelaire (il
testo L'artista, uomo di mondo, uomo delle folle e fanciullo, compreso nell' opera

Il pittore della vita moderna, del 1863 ).

252

Codificazione artistica e figurazione giuridica

Nel 1930 usciva La ribellione delle masse di Jos Ortega Y Gasset, "cronista" di acuta sensibilit storica che gi nel 1925 aveva pubblicato La disumanizzazione dell'arte (Ortega Y Gasset 2005). TI libro
metteva il punto sulle vicende sociali che avevano onnai realizzato, a
quel tempo, le condizioni storiche per la definizione di una nuova
soggettivit. Dopo illiberalismo individualista, fioritura del Settecento, il XIX secolo aveva affenuato, come sua caratteristica creazione,
il collettivismo. Ma solo adesso, nel primo ventennio del XX secolo,
il processo culturale che attestava, nella vita pubblica europea,
l'avvento delle masse al pieno potere sociale, era giunto, in piena
visibilit, al suo compimento finale, registrando una nuova forma di
omogeneit (e una nuova configurazione politica: l' <<l'perdemocrazia).
E Ortega, appunto, scriveva:
La moltitudine, improvvisamente, si fatta visibile, si installata
nei luoghi migliori della societ. Prima, se esisteva, passava inavvertita,
occupava il fondo dello scenario sociale; ora avanzata nelle prime li~
nee, essa stessa il personaggio principale. Ormai non ci sono pi protagonisti: c' soltanto un coro.
TI concetto di moltitudine quantitativo e visivo. Traduciamolo, senza alterarlo, nella terminologia sociologica. Scopriamo cos l'idea della
massa sociale (Ortega Y Gasset 2001, p. 49) 208.

208 Continua Ortega: La societ sempre un'unit dinamica di due fattori:


minoranze e masse. Le minoranze sono individui o gruppi di individui particolarmente qualificati. La massa l'insieme di persone non particolarmente qualificate. Ma non s'intenda per masse soltanto, n principalmente, "le masse operaie", Massa "l'uomo medio". In questo modo si converte quella che era mera
quantit -la moltitudine - in una determinazione qualitativa: la qualit comune, il campione sociale, l'uomo in quanto non si differenzia dagli altri uomini, ma ripete in se stesso un tipo generico (Ortega Y Gasset 2001, p. 49), E pi
avanti leggiamo: La massa ritiene di avere il diritto d'imporre e dar vigore di
legge ai suoi luoghi comuni da caff. lo dubito che ci siano state altre epoche
della storia in cui la moltitudine giungesse a governare cos direttamente come
nel nostro tempo. Per questo parlo d'iperdemocrazia, [ . .,] Il fatto caratteristico
del momento che l'anima volgare, riconoscendosi volgare, ha l'audacia di affermare il diritto della volgarit e lo impone ovunque. Come si dice negli Stati Uniti:
essere diversi indecente. La massa travolge tutto ci che diverso, singolare,
individuale, qualificato e selezionato (Ibtd., p. 53). Ortega, del resto, parlava
dell' uomo-massa del XX secolo come del primitivo capace di dominare nella politica, nell' arte, nei costumi sociali e nelle altre scienze.

Lo spazio prospettico

253

6. Verso nuove figurazioni spaziali


6.1. Dal soggetto all'oggetto: la costruzione dello spazio impersonale
Ricapitoliamo: arte e diritto, a loro modo e con i propri strumenti, costruiscono lo spazio sociale e danno forma al reale. Sono "linguaggi" che espongono dinamicamente (attraverso immagini, figurazioni, forme, formule e codici) le strutture sociali, mentali e fisiologiche pi profonde dell'uomo e non mere rappresentazioni di un reale
(e di un sociale) gi dato (e in s costituito). In arte, la frammentazione dello spazio prospettico "classico" pone il problema di un
nuovo ordinamento visivo; il diritto, dopo la tendenziale erosione del
modello positivista (frutto dello spirito liberale, individualista e razionale borghese), cerca nuove soluzioni "ordinamentali" oltre il mero strumento della legge statale ed oltre la pressante staticit della
codificazione.
Per noi che guardiano a distanza, si profila un problema di ordine, o meglio, di "ordini". il "disordine" che a tratti ci appare all'inizio del XX secolo - rispetto al parametro dell'" ordine classico" che
fino allora sembrava regnare - in realt non dato da un' assenza di
un qualsiasi ordine, ma piuttosto dallo scontrarsi di ordini senza mutuo rapporto tra loro. Ci che, dunque, da un lato, ci appare come
mero" disordine" , dall' altro, per occhi ormai abituati al movimento e
al continuo mutamento dell' orizzonte storico e sociale, si palesa come processo ordinante": come processo mirante ad un nuovo equi-

librio tra le forze vitali suscitate e incitate dal secolo 209


209 Per una lettura di tali problemi riferita all' analisi dei concetti di disordine
e ordine nel confronto tra arte e pensiero scientifico, si rimanda senz' altro a Rudolf Arnheim. Leggiamo, ad esempio, in un passo del libro Entropia e arte. Saggio sul disordine e ordine del 1971: Che cosa suggerisce lo sguardo che abbiamo
dato del pensiero dei fisici, filosofi, psicologi e fisiologi per quanto riguarda la
comprensione e il giudizio sull'arte? Ho cercato di dimostrare che le attivit della natura e dell'uomo non possono dirsi fondamentalmente in contrasto l'una
con l'altra. La tendenza dell'uomo verso l'ordine, della quale l'arte non che
una delle manifestazioni, deriva da una consimile tendenza universale presente
in tutto il mondo organico, e trova pure un parallelo, anzi forse un' origine, nella
tendenza verso lo stato di struttura pi semplice, presente nei sistemi fisici. Ho
affermato che tale tendenza cosmica verso l'ordine va distinta nettamente dal
dissolvimento catabolico, che affligge tutte le cose materiali e conduce al disordine o, pi generalmente, alla distruzione, infine, di ogni forma organizzata. La
riabilitazione dell'ordine quale principio universale, tuttavia, suggeriva nel medesimo tempo che la regolarit, in se stessa, non basta a dar conto della natura

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Codzficazione artistica e figurazione giuridica

Non si tratta, in efftti, di rilevare soltanto un processo di dissoluzione, dissipazione e degradazione di

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stato armonico e ordina~

to, ormai percepito come statico e negativo; si tratta anche di individuare, in questa dialettica, uno sviluppo di forze costruttive ed
espressive tendenti a nuovi equilibri pi semplici ed elementari (si
pensi, ad esempio, a Manet che contro l'''incomprensibilit'' dei pittori simbolisti reclamava un'esigenza di "comprensibilit").
Detto altrimenti, entro ci che ci appare il pi assoluto" disordine", vi l'opera di un impulso a regolare le cose, a ridurre le tensioni
vitali (creative e dissipative al medesimo tempo) a elementi essenziali
(sia che si tratti dei valori plastici della pittura, sia che si tratti delle
strutture organizzative del sociale); vi l'opera di una tensione verso
nuovi stadi ordinati in grado di dare nuova forma e figurazione concreta al reale (che non mai pura assenza di forme), capaci di restituire una rappresentazione visiva del molteplice (sia pur oltre l'idea
della mera organizzazione geometrica), di offrire una regolarit all'esperienza, sia anche nell' abbandono della "forma definita" verso
l'accettazione del suo dissolvimento (anche radicalmente "informale", poich all'assenza di forma -l'''informalit'' - corrisponde sempre un"'informazione"; il dar forma, l'esigenza di struttura).
Per rimanere in ambito sociologico, forniamo un esempio sul piano
dell' arte. Dietro gli stimoli delle teorie darwiniane, che presentavano
il progresso del regno animale dalla forma organica pi semplice a
quella pi elaborata (teorie che interpretavano, dunque, lo sviluppo
biologico del mondo della vita dal semplice al complesso - visione
evoluzionista ora leggibile come l'opposto di ci che il Secondo
Principio della Termodinamica, in fisica, ha descritto come destino
dell'universo: la degradazione dell'energia -l, gli scritti di Herbert
Spencer in Inghilterra o di Auguste Comte in Francia, con le dovute
differenze, proponevano un'idea di differenziazione sociale come
processo evolutivo dall'omogeneo all'eterogeneo. Si attribuiva, perdei sistemi organizzati in generale, o di quelli creati dall'uomo in particolare. La
pura regolarit conduce ad un crescente impoverimento, ed infine al livello
strutturale pi basso possibile, che non pu pi chiaramente distinguersi dal
caos, cio dall'assenza di ordine. Occorre una contropartita, un principio rispetto al quale la regolarit sia secondaria. Esso deve offrirei ci che va ordinato. Ho
descritto tale contropartita come creazione anabolica di un tema strutturale, la
quale precisa "a che miri la faccenda", sia essa un cristallo o un sistema solare,
una societ o una macchina, una concezione ideale o un' opera d'arte. Soggetto
alla tendenza verso la struttura pi semplice, l'oggetto, o l'evento, o l'istituzione
assume una forma ordinata e funzionante (Arnheim 1989, pp. 68-9).

Lo spazio prospettico

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tanto, il "progresso" delle forme sociali ad un fattore diretto in senso


positivo, leggibile secondo un necessario sviluppo di leggi razionali
immanenti il corso della storia (e si escludeva, in tal senso, l'azione di
forze irrazionali casuali ed esterne).
Ora, la stessa esigenza di razionalizzazione formale dei processi di
sviluppo sociale pu essere riscontrata, sul piano evolutivo della composizione artistica, nel percorso di scomposizione e dissoluzione - e,
al contempo, di rimodulazione - dello spazio della rappresentazione
pittorica intrapreso da Czanne; un' esigenza che rimanda al desiderio del pittore di vedere la natura operare nel modo deliberato e finalizzato dalla creativit e dalla sensibilit umana e, al contempo, di
cogliere l'invenzione umana (la capacit di realizzare, creare e rappresentare oggetti) come derivata emotivamente dal mondo natura-

le 210.

In una lettera del 13 settembre 1903 indirizzata a Charles Camom) cos Czanne scriveva:
Couture diceva ai suoi allievi: Frequentate buone compagnie, cio:
Andate al Louvre. Ma dopo aver ammirato i grandi maestri che n riposano, bisogna affrettarsi a uscire e vivificare in s, a contatto con la natura,
gli istinti e le sensazioni artistiche che abbiamo in noi (Czanne 1985,
p.128)"'.

210 Non a caso, Maurice Denis, in un passo del suo Teorie 1890-1910. Dal
simbolismo e da Gauguin verso un nuovo ordine classico, pubblicato a Parigi nel

1912, poneva in rapporto la pittura di Czanne con la ripresa del classicismo.


Czanne - scriveva Denis - ci ha lasciato intravedere la possibilit di una Rinascenza classica e ci ha consegnato opere segnate comunque da una superiorit
di stile (Denis 2005, p. 21). E pi avanti leggiamo: <<Ecco un altro punto che lo
riallaccia ai classici: il giusto equilibrio fra natura e stile, non compromesso
dall' astrazione. TI suo problema conservare la sensazione, ma nella sua sensazione il colore si identifica con la forma e la sensibilit con lo stile. Nel suo animo, se non sempre nei suoi quadri, la grazia e lo splendore dei coloristi moderni
si uniscono naturalmente e istintivamente alla forza dei maestri antichi. Certo,
l'esecuzione dell'opera pu denunciare fatiche o lacune, ma l'ordine per lui
un' esigenza espressiva. Czanne insieme il compimento della tradizione classica e il frutto del grande problema di libert e di luce che ha ringiovanito l'arte
moderna. il Poussin dell'impressionismo. Ha la finezza di percezione di un
parigino e la sontuosit e 1'0pulenza di un frescante italiano. Ha l'ordine di un
francese e la febbre di uno spagnolo. lo Chardin della decadenza e a volte supera lo stesso Chardin. Ha qualcosa del Greco e a volte la salute del Veronese
(Ib,d., p. 22).
2ll In una lettera indirizzata a Emile Bernard, il 12 maggio del 1904, ancora
leggiamo: Dovete dubitare della mentalit letteraria, che tanto spesso fa s che

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Codificazione artistica e figurazione giurtdica

E in un' altra lettera ,del 25 gennaio inviata a Louis Aurenche, affermava:


Se la sensazione forte della natura, che senza alcun dubbio io avverto in modo vivo, costituisce la base necessaria di ogni concezione artistica e su di essa riposa la grandezza e bellezza dell'opera futura, la conoscenza dei mezzi per esprimere 1'emozione non meno essenziale, e si
acquisisce solo con una lunghissima esperienza (Ibzd., p, 129),

E ancora leggiamo in una lettera spedita a Emile Bernard il 26

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