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Introduzione
Vorrei dimostrare come il senso estetico pu influire nella ricerca
della forma e come pu servire alla concretizzazione dellefficacia in
relazione alla funzione, prendendo ad esempio: arti visive, musica,
architettura, architettura militare evoluzione delle armi e della tecnologia
militare. Ma anche, come il senso estetico, pu condizionare la
funzionalit del manufatto, e conseguentemente la forma, con intuizioni
che si rivelano talvolta decisive e determinanti sia nella progettazione, che
nella realizzazione.
Forma e funzione che armonizzano quindi attraverso il senso
estetico; per cui senso estetico come equilibrio che consente la
realizzazione di prodotti razionali e affascinanti.
Come il senso estetico, riesce ad influenzare la ricerca della forma e
dellefficacia nelle discipline di combattimento: relazione, nel processo
KataRandori tra immagine mentale e senso estetico e nella ricerca
dellippon, quando richiesto uno stato di purezza che implica la
comprensione del bello in corpo, mente e cuore.
Per arrivare a definire il senso estetico in relazione alla
personalit dellessere umano, mediante esempi di individualit che
hanno dimostrato, con le azioni della propria vita, un fascino ed una
poesia rilevanti; indipendentemente dal fatto che agissero secondo
principi condivisi da una morale comune o in aperto contrasto con questi.
Si rileva pertanto che lestetica della vita, trascende il bene e il male e la
purezza che richiede lazione non pu coesistere con preclusioni
dogmatiche o fissazioni della mente.
Un esempio che a mio parere ha personificato tutto questo il
comandate afghano Massud il Leone del Panshir Appassionato di poesia
e fautore di una spiritualit dellIslam Massud, che stato il capo
2

carismatico dellopposizione ai Sovietici prima e ai Talebani poi ha

combattuto fino alla morte, per oltre venti anni dimostrando, senza per
altro una preparazione specifica e specialistica, una incredibile
personalit, coraggio, determinazione e nobilt danimo. Come recita
Michael Barry nel suo libro dedicato a Massud : Credo che Massud
appartenesse a quella specie politica molto rara che viene definita, con
termine platonico, dei re filosofi, cio di quei condottieri capaci di
assumersi le responsabilit del comando e al tempo stesso di meditarne le
finalit, non guidati da ambizione o vanit personale, ma da spirito di
sacrificio e compassione. In breve ci che i nostri gesuiti amavano
definire, con un paradosso filosofico, la contemplazione attraverso
lazione.

Contesto: significato e funzione

Pochi sono gli oggetti che l'uomo ha fabbricato senza tener conto
delle loro qualit estetiche. Una ricerca, quasi universale e probabilmente
innata, di simmetria e di modellatura, riconoscibile anche nei pi
semplici oggetti d'uso prodotti dagli artigiani. Le loro decorazioni non
sono mai prive di scopo. Rispondono a due impulsi umani fondamentali,
quello di imporre l'ordine alla natura e alle sue
forme e quello di affermare l'individualit
sottolineando le differenze tra un essere
umano, o un gruppo, e un altro. Gli oggetti
vengono fabbricati e decorati secondo le
preferenze per certe forme e colori che si sono
affermate all'interno di un gruppo sociale,
come parte del suo tradizionale modo di
vivere. Un esempio tipico sono gli scudi. Se ne
trovano in ogni cultura e in tutta la storia
dell'umanit. Tuttavia, nonostante la loro
semplice ragione d'essere, differiscono nella
forma (tondi, ovali, esagonali ecc.) assai pi di
quanto farebbero pensare la loro funzione o il
loro medium cio i modi di combattere o i
tipi di materiali adoperati . Una particolare
forma di scudo poteva essere usata e letta come
segno caratteristico di un gruppo, di una trib o
di un clan. Anche il colore era spesso usato con
gli stessi fini nonch per indicare il rango di
chi lo portava e cos dicasi per i disegni
figurativi, per esempio i blasoni dell'araldica
europea. Spesso per avevano anche un altro
obiettivo, di protezione magica. Cos, su uno scudo riprodotto su un
mosaico ravennate del VI sec. DC c' un simbolo cristiano. Pi difficile da
5

interpretare la decorazione di

uno scudo delle isole Trobriand in

Melanesia, che aveva quasi certamente un significato magico. Apotropaici

cio intesi a tener lontano il maligno erano anche vari altri tipi di
pitture e di sculture per esempio i grandi lamassu dei palazzi assiri o le
ghignanti gargouilles delle chiese gotiche.

Arte come mestiere

Arte, artigianato e tecnologia sono tre termini che raramente hanno
avuto significati differenti come in Occidente dopo il '500. La creazione di
un manufatto dipende sia dall'abilit individuale sia dalla competenza
tecnica. Un recipiente in ceramica, come un tempio, una pittura o una
statua, richiede coordinazione tra idee formali e decorative, destrezza
nell'uso di materiali grezzi e dominio delle tecniche che ne assicurano la
durevolezza. In tutti gli utensili e gli edifici, tranne che in quelli pi
semplici, c' comunque una tensione tra fini e mezzi, tra l'idea e le
capacit necessarie per esprimerla e darle forma.
Architettura

Dimensioni e materiali non sono meno significanti in architettura.

Un edificio pi grande di quelli che gli stanno vicini, o eretto su una
piattaforma, esprime un'importanza che pu essere ulteriormente
sottolineata dall'impiego di materiali particolari. Le dimensioni delle case
e le loro decorazioni esterne sono state spesso regolate da leggi a seconda
delle classi sociali cui erano destinate. Il bisogno di un riparo solo un
punto di partenza, e in quasi tutte le societ e le culture l'architettura si
soprattutto preoccupata di fornire un ambiente per le attivit umane, il che
comporta la manipolazione dello spazio oltre che dei volumi, in risposta
alla necessit di un ambito spaziale definito entro il quale possano trovar
posto , letteralmente e metaforicamente, le azioni dell'uomo. La
planimetria di un insediamento corrisponde all'idea che hanno i suoi
abitanti dei rapporti tra di loro e con le forze esterne. L'ordine instaurato
dalla pianificazione e una pianta a scacchiera stata spesso adottata dagli
Stati assolutistici, dove la propriet terriera era prerogativa del sovrano,
che la suddivideva equamente tra i sudditi (ma stata usata per motivi di
comodit anche nelle nuove citt dell'antica Grecia e dell'America
coloniale). Assi nettamente segnati incanalano il movimento verso una
meta, o da un punto centrale verso l'esterno. Assai spesso, e in varie parti
del mondo, singoli edifici e intere citt sono stati anche orientati secondo
fenomeni astronomici (l'alba e il tramonto o i movimenti delle stelle), per
conservare l'armonia tra la vita terrena e i cieli. L'asse ovest-est delle
chiese cristiane ha un significato cosmico che s'accompagna al
simbolismo del cammino del credente dall'iniziazione alla salvezza e alla
vita eterna. Questa organizzazione spaziale fornisce, per cos dire, la
grammatica di un linguaggio architettonico. I significati simbolici sono
espressi dalle forme e dai motivi. I tetti a cupola per esempio, riservati di
solito alle costruzioni regali e religiose, rispecchiano l'emisfero della volta
celeste, come mostrano spesso chiaramente le decorazioni degli interni.
L'articolazione della massa, vale a dire la divisione e la contemporanea
7

integrazione di parti interdipendenti, crea effetti come quelli di un

movimento processionale lungo una fascia orizzontale o di una verticalit
protesa verso il cielo. In tal modo un edificio acquista un'espressione, o un
carattere architettonico, entro il campo spaziale che esso domina o che
contribuisce a definire.
In architettura, due sono i metodi di costruzione fondamentali: con
pilastri che sorreggono elementi orizzontali o architravi, e con muri
attraversati da aperture. I templi egizi e greci sono gli esempi pi eminenti
dell'architettura a pilastri e architravi; i muri sono semplici riempimenti
tra un pilastro e l'altro. Egizi e greci, tuttavia, realizzavano anche
costruzioni in muratura. In tempi remoti, e in luoghi diversi, si scopr che
gli spazi potevano essere completamente coperti facendo sporgere ogni
corso orizzontale del muro appena oltre quello inferiore in modo da
formare una volta o una cupola.
Nelle costruzioni si sono cos sviluppate infinite soluzioni formali
per la realizzazione degli elementi tecnici necessari alla realizzazione di
un edificio, sintetizzando le necessit funzionali con i materiali disponibili
e i significati che si volevano attribuire alloggetto. Ne sono testimonianza
le incredibili variet di tetti, volte, cupole, pareti e aperture realizzate in
varie epoche da culture lontane e in luoghi diversi.
Particolarmente nellarchitettura militare si nota come le funzioni
trovino estrema sintesi nelle
forme, e come queste ultime
risultino

comunque

emozionanti e belle, anzi

sorprendente
studio

quanto

rigoroso

lo
delle

esigenze di difesa riesca a

trovare

soluzioni

cos

notevoli: il caso delle

8

fortezze, dei castelli, delle cinte murarie e dellevoluzione degli stessi

conseguentemente

alle

rinnovate esigenze di difesa e

delle nuove tecniche militari.
Significativo il passaggio alle
armi da fuoco (nella seconda
met del 1500), quando la
difesa dalle artiglierie porta
allinvenzione del bastione e
alla

costruzione

forme

di

nuove

appuntite

rotondeggianti, al fine di evitare o limitare i danni dei proiettili da

cannone.
Non

esistono

prove

fondate

dellinfluenza

esercitata

dallarchitettura giapponese nellarchitettura moderna europea, ma le

osservazioni di Gropius e Le Corbusier nelle loro rispettive visite in
Giappone sono estremamente significative.
Walter Gropius scrive:
La casa tradizionale giapponese cos sorprendentemente moderna
in quanto offre soluzioni perfette, antiche di secoli, a una serie di problemi
che

gli

architetti

occidentali
contemporanei

si

trovano

dover
l'assoluta

ancora

risolvere:
flessibilit

delle pareti mobili sia

esterne che interne,
l'intercambiabilit
la
9

multifunzionalit

degli spazi, il sistema modulare applicato a tutte le parti dell'edificio, la

prefabbricazione. In Giappone, ancora possibile acquistare tutti i
componenti di una casa di legno e assemblarli in situ. La flessibilit d'uso
di questi elementi tale che possono soddisfare contemporaneamente i
requisiti in apparenza contraddittori di uniformit e di differenziazione del
binomio forma-espressione. La continuit che ne consegue sempre
indicativa di uno sviluppo culturale profondo e ramificato.
Il rapporto interno-esterno tra casa e giardino, "scoperto" cos di
recente

dall'Occidente,

in

Giappone

era

una

delle

principali

preoccupazioni gi
secoli fa. Aperture,
terrazze e verande
erano

studiate

tenendo conto del

paesaggio e delle
prospettive lontane
e vicine. Per la
maggior
giardini

parte

erano

progettati per esser

osservati dalle terrazze che circondavano le case o i templi. Queste
terrazze in legno liscio e lucente sono protette da una tettoia e
sopraelevate mediante sostegni in legno che le isolano dall'umidit della
stagione piovosa. Le persone che vi siedono e i bimbi che vi giocano
possono guardare il giardino che dischiude un universo ricco di fantasia e
invenzioni. Il giardino accessibile dagli ambienti interni attraverso porte
scorrevoli. Una delle caratteristiche pi interessanti e moderne della casa
giapponese tradizionale proprio la vista sul giardino, dalle diverse stanze
e con differenti angolazioni.

10

paesaggi

artificiali

giardini

giapponesi

sono

cos

straordinariamente belli in ragione della profonda comprensione della

natura che ha sempre improntato la cultura di questo paese. A mio parere,
a questo approccio in futuro verr riconosciuto un valore assai maggiore
di quello che prevale in Occidente finalizzato alla conquista e allo
sfruttamento.
Una cartolina venne inviata da Walter Gropius nel giugno del 1954;
era indirizzata al recapito privato di Le Corbusier, a Parigi.
Ci che Gropius scrive a Le Corbusier, meglio di ogni altro
documento consente di percepire lo stupore profondo e l'entusiasmo che la
visita a Katsura e alle altre costruzioni di Kyto avevano prodotto in lui, e
spiega il modo in cui egli
osserv

questi

straordinari monumenti,
interpretandoli

quali

espressioni (e, pertanto,

esplicite conferme della
loro

fondatezza)

medesimi

valori

avevano

costituito

dei
che
la

premessa del lavoro che

aveva compiuto nel corso
della sua vita. Da questo
punto

di

vista,

la

conclusione cui Gropius

perviene, dopo aver visitato Katsura, e che riassume quando afferma che
l'architettura della villa imperiale era in perfetta sintonia con le idee che
avevano ispirato il Bauhaus, non diversa da quella cui era arrivato, una
ventina d'anni prima e con ben altra cognizione di causa, Bruno Taut.

11

Un anno dopo Gropius, nel 1955, anche Le Corbusier visita

Katsura. Una pagina del Carnet dedicata a Katsura; due schizzi si
soffermano su altrettanti aspetti del giardino e sono accompagnati da
parole eloquenti: '"Villa imperiale' Kyto 'Katsura' Sugi - gok - la
mousse des Jardins 'mousse de cyprs' parce que ca en a l'aspect a
importer si possible pour beton arme sur forme" e "1 grosse pierre sert de
perron". Tra queste note isolato un terzo schizzo il cui significato, a
volte, stato frainteso; il piccolo disegno, rappresenta una stanza con i
tatami numerati ed accompagnato dalle parole: "la chambre a coucher
du prince a 4 tatamis - les murs - le tatami = 96 x 192 - ! ! ! la princesse
est modeste". Anche Le Corbusier, dunque, era rimasto colpito dalla
frugalit dei principi che risiedevano a Katsura. Nel prenderne nota, aveva
affidato a tre punti esclamativi la registrazione del suo stupore. Lo stesso
stupore che Gropius aveva provato prima di lui e di cui aveva voluto
renderlo partecipe, dopo la
visita alla villa dei "principi
modesti".
giugno 1954
Mr Le Corbusier
24 Nungesser et Coli
Molitor (Auteuil)
Paris France
Caro Corbu, tutto ci per cui
abbiamo lottato ha il suo
parallelo

nell'antica

cultura

giapponese. Questo giardino di

roccia dei monaci Zen del
tredicesimo secolo pietre e
ciottoli bianchi rastrellati - potrebbe essere stato disegnato da Arp o Brancusi un inebriante angolo di pace. Saresti entusiasta quanto me in questo resto di
12

colta saggezza vecchio di 2000 anni! La casa giapponese la migliore e pi

moderna che io conosca e autenticamente prefabbricata. Spero tu stia bene.
Saluti a te e alla signora.
Tuo Gropius

Scultura
Anche la scultura si basa su due tecniche fondamentali: la
modellatura e l'intaglio. E poich la prima consiste nel trasformare creta o
altri materiali malleabili e la seconda nel ridurre un pezzo di pietra o di
legno, si parlato di processi
additivi e sottrattivi. Il lavoro di chi
intaglia e scolpisce condizionato
dalle caratteristiche naturali, dalla
forma

materiali

dalla

consistenza

usati,

oltre

dei
che

dall'efficienza degli strumenti con

cui li modella. Il cilindro di un
tronco d'albero, come una gabbia
invisibile,

racchiude

una

statua

scolpita da un unico pezzo di legno

e la rettangolarit di un blocco di
pietra,

staccato

da

una

cava,

determina nello stesso modo la

forma di una figura, come soprattutto evidente quando lo scultore inizia
il suo lavoro tracciandone i contorni sulle quattro facce. La durezza o la
friabilit della pietra determina il livello di delicatezza con cui pu essere
lavorata. Gli scalpelli e i trapani di ferro, usati in Occidente dal I
millennio AC, alleviarono di molto la fatica dello scultore aprendo nuove
possibilit, specie nella lavorazione dei sottosquadri, oltre a provocare un
aumento della produzione. Senza il loro aiuto per, alcune delle statue pi
13

finemente lavorate erano gi state scolpite nelle pi dure delle pietre

nell'antico Egitto. E con il legno effetti assai complessi e delicati si sono
spesso raggiunti utilizzando gli attrezzi pi elementari semplici scaglie
di pietra e conchiglie marine in Melanesia.
Le propriet dell'argilla e di altri materiali malleabili condizionano
chi li modella. Non esiste forma, che vada oltre i grumi in cui si deposita
per natura, che si possa tenere assieme senza uno scheletro o un'armatura
di legno o di metallo. Le figure d'argilla hanno breve vita se non le si
cuoce sino a indurirle in un forno, di cui bisogna controllare il calore per
evitare spaccature. Nella seconda met del III millennio si scopr in
Mesopotamia la possibilit di ottenere una versione metallica duratura di
una statua d'argilla col metodo di fusione del bronzo a cera perduta.
Poich le forme di bronzo fuso pesano assai meno dei pezzi equivalenti di
pietra (specie del marmo e delle altre pietre a grana fine preferite dagli
scultori di tutte le culture e di tutte le epoche) e hanno anche una certa
elasticit, il materiale permette una gamma pi ampia di effetti formali. Le
sculture in pietra, per stare in piedi, devono essere colonnari, cubiche o
piramidali non si possono distanziare le gambe di una figura eretta se
non si aggiunge un terzo supporto. Per quelle in bronzo invece possibile
pervenire a un equilibrio delicato, anche se precario. Effetti di
straordinario naturalismo si sono ottenuti con sculture di terracotta e di
bronzo in varie parti del mondo, e gli scultori hanno spesso tentato di
emularle modellando forme in argilla e copiandole poi in pietra.
Pittura
Il solo problema tecnico paragonabile che si devono porre i pittori
riguarda il fissaggio dei pigmenti su un fondo, usando macchie di colore
destinate a essere assorbite (come nell'affresco e nell'acquerello) o
mescolando le polveri colorate con una sostanza agglutinante (il tuorlo
d'uovo per la tempera, vari oli per la pittura ad olio). In una pittura ci sono
14

di solito tre strati: una patina di pigmenti, un fondo preparato e un

supporto che pu essere una parete rocciosa, un muro o un pezzo di
materiale trasportabile, come il legno o la tela. I vari tipi di supporti e di
fondi, nonch la gamma dei pigmenti disponibili, le loro propriet e la
consistenza delle sostanze agglutinanti, condizionano l'arte del pittore. I
mosaici figurativi e gli arazzi impongono restrizioni maggiori, e per secoli
sono stati valutati in Occidente pi delle pitture. Ognuno dei procedimenti
di stampa da tavolette di legno intagliate (xilografie), da lastre
metalliche incise (calcografie) o da disegni su pietra (litografie) ha le
sue possibilit e i suoi limiti. Ma significativo che solo al suo impiego
per l'illustrazione scientifica il procedimento di stampa deve una propria
evoluzione, come tecnologia. Nell'Europa del '500 le incisioni su lastre di
rame, con le loro linee sottili e uniformi, soppiantarono le xilografie per le
carte geografiche e per le illustrazioni dettagliate e precise di piante e
d'animali nei libri di storia naturale.
Lo stile con cui un soggetto viene dipinto (o scolpito) dipende sia
da modalit d'espressione tradizionali sia da modi di vedere personali, sia
dai materiali e dalle tecniche a disposizione sia dalla capacit di servirsene
da parte del singolo artista. Influenze di culture diverse hanno
condizionato costantemente levoluzione stilistica delle arti, ma un
fenomeno estremamente significativo quello che nella seconda meta del
1800 viene definito:
Japonisme
Le stampe giapponesi alterarono drammaticamente il corso dell'arte
occidentale della seconda met dell'800. Furono il catalizzatore che aiut i
pittori a sfuggire al fascino della tradizione classica, a liberarsi
dell'autorit degli antichi maestri e a cercare nuove concezioni artistiche,
nuovi modi di vedere. Quando le guardo scriveva Edmond de
Goncourt nel 1863 penso all'arte greca, noia nella perfezione, un'arte
15

che non si liberer mai dalla maledizione dell'accademismo. Le stampe

giapponesi svolgevano di solito soggetti popolari, se non addirittura
volgari, avevano punti di vista eterodossi ed erano insieme fresche e
brillanti nei colori e vivaci nelle forme. Era stato da loro, confessava
Degas, che aveva appreso che cosa fosse realmente il disegno, cio un
modo di vedere la forma. E senza di loro Monet e gli altri impressionisti
non sarebbero stati in grado di realizzare

cos

rapidamente

compiutamente la propria visione del mondo. Certo, pu sembrare

strano dirlo scriveva Thodore Duret, autore del primo saggio
importante sull'impressionismo (1878) ma verit assoluta che prima
che arrivassero i libri giapponesi, non c'era nessuno in Francia che osasse
sedersi sulla sponda di un fiume e mettere l'uno accanto all'altro su una
tela un tetto decisamente rosso, un muro di calce bianca, un pioppo verde,
una strada gialla e l'acqua azzurra. quasi certo che l'influenza delle
stampe giapponesi fu superiore a quella della fotografia, come abbiamo
gi accennato

parlando di Degas

(personalmente

un fotografo

appassionato). anzi possibile che ci sia stata un'influenza eguale o

maggiore in senso opposto, cio delle stampe giapponesi e dei pittori
naturalistici sui fotografi.

16

Il

japonisme

ottocentesco

era

del

tutto

diverso

dagli

orientalismi precedenti, per esempio dalla chinoiserie del '600 e del '700.
Quest'ultima

era

sostanzialmente
un'arte di fantasia e di
esotismo, di capricci
raffinati e di ironie
eleganti. Ma senza il
minimo

tentativo

di

capire l'arte cinese e i

principi

su

fondava.

cui

si

Fu solo a

met dell'800 che gli

artisti

occidentali

si

accostarono alle arti

non occidentali in un
atteggiamento
sufficientemente umile
e

ricettivo

per

impararne qualcosa. E quando lo fecero l'impatto fu cos violento che ne

avrebbe risentito, a volte in modo decisivo, ogni pittore importante della
fine dell'800 (con la possibile eccezione di Czanne). In effetti, la storia
dell'arte occidentale moderna , in misura assai maggiore di quanto
generalmente si pensi, quella degli effetti liberatori e vivificanti delle
successive scoperte, da parte degli artisti, di culture remote,

prima

l'orientale, poi quelle dei cosiddetti primitivi.

Le stampe giapponesi da matrici di legno cominciarono a circolare dopo il
1854, quando gli Stati Uniti costrinsero il Giappone a riaprire le frontiere
agli stranieri le avevano chiuse nel 1638, lasciando solo una
concessione commerciale agli olandesi al largo di Nagasaki , e i primi
17

artisti che ne subirono l'influsso furono americani, John La Farge (18351910) e James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Whistler visse a
Londra a partire dal 1859 e divenne il pi radicale degli esteti, un apostolo
dell'arte per l'arte. In un primo tempo il suo japonisme si limitava quasi
soltanto all'uso di motivi giapponesi, ma dopo il 1860 studi a fondo l'arte
orientale cercando di assorbirla creativamente nella propria.
A

un'assimilazione

completa

pervenne

qualche

anno dopo, in opere come

Notturno in blu e argento, luci
di Cremarne, dove sono ormai
scomparsi

tutti

gli

apporti

esplicitamente orientali. Una

vuota distesa d'acqua calma,
con un orizzonte molto alto,
diventa

quasi

indefinito,

uno

con

spazio
delicate

indicazioni qua e l di oggetti

che

in

liberamente.

essa

fluttuano

Bench

la

concezione sia naturalistica,

l'armonia squisita tra pieni e vuoti si avvicina talmente a una
composizione astratta di colori che il quadro appare di fatto una
traduzione in termini occidentali dell'arte giapponese.
Il Notturno in blu e argento di Whistler fu dipinto l'anno stesso di
Impressione - levar del sole di Monet, e un confronto tra i due rivela il
debito di entrambi nei confronti del Giappone. L'impressionismo pu
sembrare l'opposto dell'arte giapponese e Monet, che ne fu l'esponente pi
puro, il pittore meno aperto a influenze orientali. Le sub tuttavia da
quando, studente diciassettenne, compr per la prima volta una stampa
18

giapponese, sino alle grandi ninfee dipinte da vecchio nel proprio

giardino alla giapponese. Lo affascinavano la freschezza e la vivezza dei
colori nonch l'eterodossia del disegno e dei soggetti. Cosa ancor pi
importante, larte giapponese indicava una possibile soluzione del
problema che sempre pi lo ossessionava, quello di associare e conciliare
l'illusionismo tridimensionale con la piatta superficie del campo pittorico.
Il problema avrebbe avuto un'importanza fondamentale per tutti i pittori
del tardo '800, e fu in questo senso che si fece soprattutto sentire
l'influenza giapponese, in particolare nell'opera di artisti come Lautrec,
che lo affront direttamente e nei termini pi semplici.
Henri-Marie-Raymond

de

Toulouse-Lautrec

(1864-1901)

rivoluzion l'arte del manifesto appiattendo lo spazio illusionistico alla

maniera giapponese e unificando gli elementi pittorici e quelli grafici. Lo
sviluppo della litografia policroma trasform i manifesti, in precedenza
quasi soltanto annunci tipografici, in una nuova forma d'arte che Lautrec
port a improvvisa maturit. Nel suo Jane Avril au Jardin de Paris
l'assenza del modellato, l'essenzialit della linea e lo sfruttamento del
bianco della carta nella composizione sono tutti elementi di derivazione
giapponese, come il taglio del violoncello arditamente scorciato e il suo
19

uso con funzioni di cornice. Gli elementi pittorici si fondono nel piatto
disegno con la struttura e la grafica al punto che il corpo vivace e
sgraziato della danzatrice diventa uno svolazzo calligrafico alla maniera di
Hokusai, sullo stesso piano frontale della prospettiva rialzata del
palcoscenico e della ribalta.
Non meno forte l'influenza giapponese sull'opera dei pittori
simbolisti, in particolare di Paul Gauguin,

che

collezion con

entusiasmo stampe giapponesi, decor con esse il suo studio primitivo nei
mari del Sud e associ nella propria opera la loro influenza a quella di
altre culture non europee. Nel suo primo quadro completamente
simbolista, La visione dopo il sermone, la visione di Giacobbe in lotta
con l'angelo deriva dal Manga di Hokusai. Ma l'influenza pi profonda.
La si sente nell'intera concezione del quadro, nelle forme appiattite con
contorni scuri, nell'assenza di ombre, nelle aree non modellate di colori
puri, in parte non naturalistici, nonch nel rosso dominante del campo.
Anche con Vincent Willem van Gogh il debito verso il Giappone va ben
oltre l'impiego occasionale di certi motivi, bench siano degni di nota sia
le copie da Hiroshige sia altri suoi quadri di diretta ispirazione
giapponese. L'interesse di van Gogh per l'arte giapponese nei suoi ultimi 4
anni di vita fu forse pi profondo e complesso di quello di qualsiasi
altro artista dell'epoca.
Lo stile e il singolo artista
La parola stile deriva da stilus, lo strumento scrittorio degli
antichi romani, e metaforicamente all'inizio fu usata per indicare i modi di
parlare in pubblico adatti per le differenti occasioni. In senso artistico, uno
stile un linguaggio visivo con un vocabolario di forme e motivi e una
sintassi che ne governa i rapporti. I mutamenti stilistici, che comprendono
sia ritorni a stili precedenti (caratteristica rilevante dell'arte cinese come di
quella occidentale) sia l'adozione di stili forestieri, distinguono nettamente
20

la storia dell'arte da quelle della tecnologia e delle scienze. Sono il

risultato di una lotta perenne con i materiali e i significati. Gli stili infatti
non soltanto rispecchiano in varia misura le premesse, le credenze, le
filosofie, le norme morali, gli ideali politici e d'altro genere della societ o
della cultura cui appartengono, ma sono anche la creazione di singoli
pittori, scultori, architetti e artigiani, e portano inevitabilmente il segno
delle loro scritture personali.
In certe comunit praticamente tutti, uomini e donne, sono artisti
part-time. Di pittori e scultori a tempo pieno se ne sono trovati solo nelle
societ stratificate pi complesse, dove la loro posizione era di poco
superiore a quella degli altri artigiani. Gli architetti erano in genere tenuti
in maggior considerazione, sia perch la loro arte presupponeva
conoscenze matematiche e genericamente scientifiche, sia perch erano
anche organizzatori di squadre d'artigiani e di manovali. Sino a epoche
recentissime, le biografie degli artisti e degli architetti erano un fenomeno
quasi esclusivo dell'Occidente e della Cina. Gran parte dell'arte mondiale
anonima ma bene sottolineare che ci non significa che sia anche
impersonale. Le opere delle arti visive sono sempre state creazioni
individuali di singoli uomini e donne, e anche gli stili artistici sono
creazioni di individui, sia pure spesso in risposta a circostanze comuni
all'intera collettivit.
Il Senso Estetico nel Judo e nelle discipline di combattimento
Nelle discipline di combattimento in generale e nel Judo in
particolare il senso estetico pu essere un elemento guida nello studio dei
fondamenti kihon (posizione, spostamenti, cadute, prese) e delle forme
kata (Nage e Katame Waza) in tutti e due i casi, a prima vista, la mente ha
concreti elementi tecnici a cui riferirsi come modello, rappresentati dallo
schema delle geometrie dei corpi, dalluso degli arti e dalla correttezza del
movimento. Tutto questo, spesso, non comunque sufficiente a
21

comprendere lesercizio e diventa opportuno riferirsi alla propria

sensibilit estetica utilizzando un immagine mentale come: spingere il
cielo con la testa e la terra con i piedi per raddrizzare la posizione o
guidare il movimento con la pancia negli spostamenti o inchinarsi di
fronte allimperatore nella caduta indietro; oppure immaginare che laltro
fatto di nuvola per falciarlo efficacemente o inseguire, raggiungere,
spingere per realizzare una precisa strategia di azione.
I nomi stessi di alcune tecniche, che generalmente descrivono
razionalmente lazione, fanno riferimento a chiare sensazioni estetiche
come Uki-Goshi e HaneGoshi, rispettivamente -anca
fluttuante- e anca saltata-,
Tani-Otoshi

caduta

nella

valle-, Sukui-Nage lancio a

cucchiaio-, Kani-Basami il
morso

dellaragosta-

Jigoku-Jime strangolamento
infernaleCos in Koshiki-No-Kata (forma delle cose antiche) dove sopravvivono
molte tecniche del Ju-Jitsu e dellYoroi-Kumyuchi (corpo a corpo con
larmatura) troviamo: Yume-No-Uchi -nel sogno-, Mizu-Nagare corrente
dacqua-, Yudachi uragano destate-, Yuchi-Ore -ramo rotto dalla neve-,
Iwa-Nami frangenti sulla rocciaIl senso estetico diventa componente essenziale anche nella ricerca
della coordinazione necessaria allazione, in Ju-No-Kata (la forma
dellarmonia) alcuni movimenti fanno preciso riferimento a gesti estetici
attraverso immagini mentali come: prendere energia ai confini
dellUniverso nel caso di un attacco effettuato con un pugno montante
(Tsuki-Age), oppure pulire lo specchio e la sentinella al passo di
montagna

riferendosi

allattacco
22

successivo

controllo

(Uki-

Oroshi) .Immagine mentale e senso estetico sono altres fondamentali

nellesercizio libero randori, cio nella ricerca dellIppon, quando
richiesto uno stato di purezza che implica la comprensione del bello (Il
meraviglioso dellUniverso) in corpo, mente e cuore, cio quando la
concretezza e la razionalit (mente) devono perdere importanza per
lasciare posto allintuizione (cuore) e alla spontaneit dellazione (corpo),
in uno stato mentale che prevede la totale assenza di contro-intenzioni.
Il creatore del Judo Prof. Jigoro kano mette in evidenza sul libro del
Judo al capitolo in cui tratta LEducazione Fisica Del Migliore Impiego
DellEnergia (5.44) e particolarmente al punto dove definisce
Linteresse NellEducazione Fisica (5.44.9):
-La componente Hyogen-shiki (stile di espressione) rientra nell'
educazione fisica del 'Miglior impiego dell'energia'. Prende il nome di
'stile di espressione' perch vuole esprimere, mediante i gesti o il corpo, le
considerazioni morali, i sentimenti, oppure le impressioni provocate dagli
elementi e dalla natura, allo stesso modo delle arti tradizionali del No e
della danza. Ad esempio nel Kodokan-judo abbiamo Itsutsu-no-kata, di
cui le ultime tre forme mettono in evidenza lo stile di espressione,
ispirandosi alla raffigurazione di un'idea, piuttosto che al contenuto del
Bujutsu; lo stesso accade in certe forme del Ju-no-kata, i cui gesti mimano
di raccogliere l'energia dell'universo per scaricarla sull'avversario.
A questo punto ci si chieder quale sia la necessit di mettere a
punto un metodo specifico se questo stile di espressione compare gi nei
kata del Judo; anche perch, come per il Bujutsu, l'atletica, le arti del No e
della danza, un allenamento ispirato a Hyogen-shiki pu aiutare a formare
il corpo, ma con un risultato che non soddisferebbe appieno l'educazione
fisica, in quanto non concepito in questa idea.
Rispondiamo che con 'educazione fisica dello stile di espressione'
s'intende un sistema che tragga certi materiali espressivi dalle arti

23

tradizionali del No e della danza, ma viene interpretato attraverso

considerazioni che esaudiscono i requisiti dell'educazione fisica ideale-.
Senso Estetico e sviluppo della personalit
Ivan Morris (Londra il 29.11.1925-Bologna il 19.7.1976) uno dei
pi appassionati e profondi conoscitori della cultura e della storia
orientale, docente di lingua e letteratura giapponese alla Columbia
University, ha scritto opere di fondamentale importanza per la conoscenza
della cultura giapponese tra cui: La Nobilt della Sconfitta nella
prefazione si legge:
II nostro mondo, violento e feroce come vuole la lotta per la
sopravvivenza e il dominio, venera il successo, e i suoi eroi sono gli
uomini e le donne che hanno fatto trionfare la loro causa.(..) Nella
complessa tradizione giapponese esiste per un altro tipo di eroe, la cui
carriera si svolge generalmente in un periodo di tumulti e di guerre e che
rappresenta l'antitesi assoluta dell'etica del successo. l'uomo al quale
la profonda onest vieta le

manovre e i compromessi tanto spesso

necessari alla gloria terrena. Durante gli anni giovanili, il coraggio e

l'energia lo spingeranno rapidamente in alto, ma l'eroe per natura
votato alla causa perdente e conoscer ineluttabilmente la sconfitta.
Lanciandosi nel suo doloroso destino, sfida i dettami della convenzione e
del buon senso fino al momento estremo in cui sar sconfitto dal nemico,
il - superstite vincente - che con la sua politica spregiudicata e realistica
riesce a imporre un nuovo, pi stabile ordinamento del mondo
Ivan Morris, ha cos sintetizzato il senso del suo libro pi celebre.
In effetti la nobilt della sconfitta racconta la tragica vita di nove
personaggi storici, i quali affrontarono imprese disperate e finirono per
essere

annientati,

nonostante

grandi

risorse

di

coraggio

di

determinazione, da forze ad essi superiori. Diversamente dagli eroi

vittoriosi del mondo occidentale, questi uomini solitari si schierarono, per
24

un inevitabile destino personale, dalla parte degli sconfitti, e terminarono

la loro vita in esilio, da fuggiaschi braccati, o nell'apoteosi del suicidio
rituale. Tra gli eroi di cui il libro tratteggia la biografia, incontriamo un
principe diciannovenne. Arima no Miko, vittima di un intrigo di corte che
per alcuni aspetti ricorda la fine dell'Amleto shakespeariano; un samurai
fuorilegge. Minamelo no Yoshitsune, perseguitato e ucciso dal fratello
maggiore; Amakusa Shir, enigmatico adolescente che capeggi
un'insurrezione di cristiani giapponesi; e il maestoso Saig Takamori,
catalizzatore della restaurazione imperiale Meiji.
Questa stirpe di eroi si conclude, nel nostro secolo, con un gruppo
di uomini pi conosciuti nel mondo occidentale, e tuttavia mai analizzato
e compreso, nelle sue ragioni profonde, come in questo libro: i piloti
kamikaze della seconda guerra mondiale. Unendo il rigore storico a uno
stile ricco di tensione narrativa e drammatica, Morris ha saputo
scandagliare magistralmente, attraverso epoche e societ differenti, le
varie forme della sconfitta, la dignit che ne pu derivare e le ragioni del
fascino particolare che esercita nella tradizione giapponese .
Massud il Leone del Panshir
Chi stato veramente Massud? Il suo viso famoso in tutto il
mondo: barba rada, naso aquilino,
sguardo tagliente come una lama.. la
sua immagine evoca, per quanto in
maniera superficiale, quella del Che
combattente eroico e ostinato, ne
evoca il coraggio fisico e morale. Il
comandante-signore

Massud

amer-

sahib principe-guerriero, al di l dei

suoi numerosi e indiscussi successi
militari un personaggio carismatico,
25

che assurge alla mistica mussulmana dei sufi, cos i suoi uomini pi fedeli,
nel descriverlo, evocano la luce divina che si scorgeva sul suo viso, il suo
tajalli.
Massud non leggeva o faceva leggere gli scritti di Sayyid Qutb
fonte di ispirazione dei militanti islamici pi estremisti, questo capo
guerrigliero sedicente islamista, lungi dal diffondere tra i suoi uomini tali
sgradevoli sciocchezze, si dilettava dunque, durante i bivacchi di alta
filosofia, infatti era appassionato conoscitore di uno dei pi profondi
pensatori mussulmani del Medioevo, al-Ghazali, chiamato Algazel che
riun lessenza del suo pensiero nella Pietra filosofale della fortuna. La
definizione di al-Ghazali del jihad, o guerra santa, e del mujahidat, o
guerriero santo da cui mujahidin, dista anni luce dagli incubi di un Bin
Laden. Nel libro I capitolo undicesimo recita: Tale tutta la scienza
dellascesi della mujahidt, la qualit del mujahid: che il cuore si purifichi
da qualunque odio nei confronti delle creature, da qualunque avidit nei
confronti del mondo, da qualunque turbamento dei sensi; questa la via
dei mistici sufi.
Tutte le sere, dopo il lavoro e gli ordini di combattimento, lasciava
fuori dalla porta i dirigenti politici, i capi militari, persino i rappresentanti
delle Nazioni Unite ('Ho gi spiegato loro ogni cosa, perci, se ancora non
hanno capito la situazione...'), per restare solo, con i suoi pi intimi amici,
alcuni dei quali venivano dagli strati sociali pi umili ha confidato uno
degli uomini a lui pi vicini, l'architetto Heshmat Feroz. Entrava allora
un lettore per salmodiare alcuni versetti del Corano, illuminato da una
lanterna. Massud chiudeva gli occhi e appoggiava la fronte alle mani per
otto minuti. Quando li riapriva, il suo volto si era rischiarato, come se
avesse dormito per otto ore .
In realt, insieme a queste testimonianze sul riposo mistico di
Massud, furono soprattutto i racconti ripetutamente confermati riguardo al

26

trattamento umano riservato ai prigionieri sovietici (e pi in generale a

tutti i suoi prigionieri), ad aprire una breccia nella diffidenza generale.
Christophe de Ponflly e Bertrand Gallet, attivisti di Mdicins du Monde,
riaccompagnarono a quell'epoca in Pakistan un giovane prigioniero russo
rilasciato, che testimoni in proposito. Quest'ultimo fu alloggiato, nutrito,
curato, adottato dai mujahidin del Panshir. Massud, per il lungo viaggio a
piedi attraverso le montagne, gli diede persino un maglione caldo: Non ti
manca nulla? Mettiti a tracolla una telecamera, cos tutti ti scambieranno
per un giornalista occidentale.
Massud ha raggiunto nelle cronache del suo paese le figure
nazionali fondatrici, dei principi guerrieri che hanno resistito agli imperi
dei Moghul, dei Persiani, degli Inglesi. A seguito del colpo di stato
filosovietico del 27 aprile 1978, tra il 1981 e il 1984 i suoi guerriglieri
tesero imboscate durante almeno sette offensive russe, mitragliando i
commando sbarcati dagli elicotteri, sventrando i carri armati che saltavano
sulle mine posate tra le pietraie, spingendo i mezzi blindati gi nel
torrente. Dopo il ritiro dei russi Massud era entrato a Kabul il 17 aprile
1992, diventando ministro della difesa e amministrando la giustizia fino
alla ritirata dalla capitale nel 1996 a seguito degli attacchi talebani e dei
massacri etnici di contadini tagiki.
Kabul era stata poi riconquistata nella notte tra il 12 e il 13
novembre del 2001 e la resa definitiva dei talebani avvenne a Kandakar il
successivo 7 dicembre 2001.
Nel 2001 Massud si era recato anche in Europa a Parigi per
sensibilizzare la diplomazia francese e a seguito dellincontro con lallora
Ministro degli Esteri Hubert Vdrine

sconsolato, scotendo il capo

commenta: Ci stato a sentire, ma non ha ascoltato il nostro

avvertimento sulla minaccia del terrorismo; non ha ancora capito quanto
la nostra lotta sia anche la sua.

27

Massud muore a quarantotto anni il 9 settembre 2001, in seguito

allesplosione di una telecamera-trappola azionata da due falsi giornalisti
magrebini e il suo assassinio precorre le uccisioni di massa di New York e
Washington, dallaltra parte della Terra, due giorni pi tardi.
Conclusioni e Suggerimenti
Qualunque prodotto dellessere umano ha una sua ragione dessere,
sia opera darte, che azione della vita e come tale creato dalla sensibilit
e dallo stato danimo del suo esecutore. Se lindividuo, donna o uomo,
trova dentro di se questa sensazione di bellezza, cio se lessenza del bello
compresa, e quindi pervade corpo, mente e cuore, come qualcosa di
irrefrenabile essa traspare nel gesto, nellazione, nel prodotto artistico o
artigianale, nella poesia, nella musica. Cos trascende lindividualit
dellesecutore e si trasmette agli altri contagiandoli; quindi osservando
unopera darte, un prodotto artigianale raffinato o assistendo ad una
azione o a determinati comportamenti della vita riusciamo a provare
unemozione e rimaniamo presi da tanta bellezza percependo uno stato
danimo superiore a cui tendiamo per migliorarci.
Ritengo che leducazione a questi valori trasmessa ai giovani,
nellet formativa, non attraverso elaborazioni mentali, ma facendo
sperimentare e vivere direttamente tali esperienze, contribuisca a portare
lanimo verso il bello, e conseguentemente verso unideale di crescita.
Facendo percepire, che non si tratta di azioni astratte, casuali o superflue,
ma la coltivazione di tali valori, che possiamo riassumere in Armonia,
Determinazione e Generosit conduce ad una comprensione ed
affermazione della personalit in direzioni positive e costruttive.
Riferendosi al Judo, se questo insegnato correttamente, con lidea
che lippon realizzato nello stato di Mu-shin diventi un gesto ideale
Bellezza e Decisione a cui riferirsi costantemente sia nella pratica che
successivamente nella vita, leducazione al bello (Il Meraviglioso
28

dellUniverso) automaticamente compresa, in quanto il gesto ideale, non

pu essere esclusivamente unazione violenta e brutale, ma sicuramente
il frutto di una comprensione che riflette la bellezza interiore.
Laugurio e il suggerimento che lo sport possa assorbire tali valori
sforzandosi di non badare al risultato fine a se stesso, ridimensionando
lidea che vincere importante e riferendosi al fatto che pi importante
come si vince. Comprendendo gli ideali della bellezza nel fare insieme,
del migliorarsi attraverso uno sforzo, delleducarsi ad azioni ideali in cui
la progressione fisica e mentale possa procedere di pari passo con la
progressione morale.
Marco Isidori

29

Fonti Bibliografiche:
-

Gian Carlo Calza HOKUSAI Il vecchio pazzo per la pittura 1999

Electa

Hugh Honour John Fleming Storia universale dellarte 1982 Fleming

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Simon Pepper e Nicholas Adams Armi da fuoco e fortificazioni 1995

nuova immagine editrice

Ministero per i Beni Culturali e Ambientali Rilievi di fabbriche

attribuite a Baldassarre Peruzzi 1982 Centrooffset Siena

Leonardo Benevolo Storia dellarchitettura moderna 1979 Editori

Laterza

Cristian Norbert-Schulz Intenzioni in architettura 1983 Officina

Edizioni Roma

Robert Macleod Charles Rennie MACHINTOSH Architect and

Artist 1983 Collins London and Glasgow

Virginia Ponciroli Katsura La villa imperiale 2004 Electa

Kuki Shuzo La Struttura dellIki 1992 Adelphi

Museo Stibbert Firenze Draghi e Peonie capolavori dalla collezione

giapponese1999 Firenze

Jocelyn Bouquillrd La Tokaid di Hiroshige 2002 Bibliothque de

limage

Martina Fuga GIAPPONE Arte Storia Civilt 2002 Electa

Ivan Morris La Nobilt della Sconfitta 2003 Biblioteca della Fenice

Michael Barry

Massud il Leone del Panhir 2003 Ponte alle

Grazie Milano
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Christophe dePnfilly Massoud LAffhan 1998 arte Editions

Christophe dePnfilly Massud ribelle afgano film-documentario1998

Ass. Kyu-shin Do Quaderni del Bu-Sen n.3 1995 Grafiche Mambretti

Inverigo ( CO)

KodokanTokio Judo Kodokan 1993 Mondadori

Cesare Barioli Il Libro del Judo 1988 DeVecchi

30