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4 OSSERVAZIONI

SUI
PROCESSI COMPOSITIVI
IN
ECLAT DI PIERRE BOULEZ

Dan Rapoport

Indice

Introduzione

I.

IDEE, ASTRAZIONI, & MECCANISMI COMPOSITIVI


A. Elementi e meccanismi caleidoscopici
Il materiale
(le cellule, materiale congelato, il ritmo, articolazione e dinamica)

I meccanismi
Processi modulari
(transizioni direzionali semplici, congelamento, processo modulare metrico)
Meccanismi direzionali
Meccanismi orizzontali
(meccanismi orizzontali timbrici, simmetria orizzontale)
Meccanismi verticali
(verticalit statica, verticalit semi dinamica)
Meccanismi diagonali
Lindipendenza dei processi

B. Scelta e ars combinatoria

16

C. La poesia

19

II. FRAMMENTI, STRUTTURE & FORMA

22

III. IL LINGUAGGIO MUSICALE

25

Serie generatrice
Il concetto diagonale

IV. UN CONCERTO PER UN DIRETTORE: UNA CHIAVE DI


ESECUZIONE

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 2

30

Introduzione

Una serie di manipolazioni semplici, applicate simultaneamente su un materiale semplice,


producono un risultato complesso, imprevedibile, non ripetibile, che tante volte supera il limite
percettivo degli esecutori.
Limmagine concreta pi adatta a definire il meccanismo compositivo di Eclat, quella di un
caleidoscopio multi dimensionale.
Ogni spazio libero un mondo intero di un flusso musicale, che si plasma in molti modi.
Le numerose possibili strade di ogni struttura, allargano il concetto di base della parola
composizione.
Eclat un esercizio mentale che arriva ai limiti della percezione del risultato.
La sua vitalit si manifesta nel punto in cui il controllo totale degli eventi, e la casualit, si
incrociano.
A volte si pu quasi entrare nel pensiero compositivo di Boulez, e vedere la precedenza che
attribuisce ad alcuni processi sul materiale.
Boulez confronta le convenzioni classiche, e gira tutti gli elementi musicali simultaneamente, in
totale indipendenza.
Eclat un labirinto di infinite strade, che portano ad una forma dinamica, ma nello stesso tempo
fissata e chiara - a mio parere questa la cosa pi affascinante della composizione che la rende
unica.

Le 4 osservazioni parlano dei meccanismi compositivi adoperati in tutti i campi dellopera, e vanno
a dimostrare il concetto iniziale dellimmagine caleidoscopica.

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I.
IDEE, ASTRAZIONI & MECCANISMI COMPOSITIVI
A. Elementi e meccanismi caleidoscopici
Boulez crea e organizza il materiale musicale e lo mette in movimento come un caleidoscopio.
La definizione pi adatta a questo meccanismo compositivo si esprime in 3 concetti:
Organizzazione di piccoli elementi (oggetti) per creare molteplici strutture di natura simmetrica.
Le strutture cambiano continuamente senza mai ripetersi.
Loperazione crea delle figure interessanti, formate dall'immagine diretta pi quelle create dalle
riflessioni degli specchi.
Le cellule fondamentali contengono numerosi nuclei ed elementi di varie nature.
Si pu immaginare il percorso dellopera come uno svolgimento di un meccanismo multi
dimensionale, su cui il compositore (attraverso il direttore e gli esecutori) agisce in modi diretti e
indiretti simultaneamente in ogni dimensione.
Lopera e la sua composizione cambiano e si sviluppano ulteriormente nellesecuzione in tempo
reale.

1. IL MATERIALE
Gli elementi (oggetti) caleidoscopici scelti da Boulez per il materiale sono particolarmente
semplici.
LE CELLULE contengono numero variato di elementi melodici, da un suono solo, fino ad un
gesto unico con numerosi suoni.

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Ogni cellula contiene linformazione precisa del suo carattere (la dinamica, larticolazione, la
velocit) ed ha una sua vita autonoma.
E fra i pochi elementi fissi senza la possibilit di modificarsi nellopera.

MATERIALE CONGELATO trilli e notte lunge (sustain) di strumenti con sustain limitato.
Fa parte dellideale stilistico/estetico di Boulez che ripete in altre composizioni (Derive, Memorial),
sia come elemento formale strutturale (chiusura di una struttura), sia come astrazione di idea fix.

,
IL RITMO
Il ritmo che si trova nellopera in maggior parte il ritmo degli eventi strutturali i processi creati
dallinsieme degli strumenti e dal direttore (il meccanismo di muovere insieme il caleidoscopio)
presentano relativamente poca variet ritmica nelle singole parti melodiche.
La mancanza di ritmi dovuta al concetto di frammenti (eclat). Le parti singole di ogni strumento
hanno gesti veloci con poca caratterizzazione ritmica.
Si pu indicare un atteggiamento ritmico pi sviluppato (ma ancora molto omogeneo) nella coda
(da numero 25 in poi).
ARTICOLAZIONE & DINAMICA
Mentre lo sviluppo strutturale delle semplici cellule fondamentali arriva a livelli molto elevati di
complessit, luso che fa Boulez della dinamica e larticolazione rimane sempre uguale.
Larticolazione e lindicazioni dinamiche delle note: Staccato, legato, corto, sforzato oppure forte,
piano, crescendo, richiedono un utilizzo tecnico strumentale tradizionale.

2. I MECCANISMI
La natura del materiale di base pone la domanda: Quali tecniche utilizzare sul materiale per creare
la forma voluta?

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Boulez opera dei meccanismi complessi, paragonabili, a loro volta, ad una mano che gira e controlla
un caleidoscopio. Quei meccanismi toccano ogni possibile elemento musicale (e a volte anche extra
musicale) in modo separato e operando su tanti elementi diversi simultaneamente creando
molteplici figure e strutture molto interessanti di natura simmetrica (Vedi la definizione del
caleidoscopio).

PROCESSI MODULARI
Processi che portano il materiale da un punto ad altro. Possiamo distinguere fra alcuni diversi
concetti.
Transizioni direzionali semplici
E un processo modulare che sviluppa unidea in una dimensione molto limitata e senza avere molto
a che fare con la struttura.
1. Processo modulare metrico (non ci sono processi modulari ritmici ma solo metrici che trattano
del movimento della sub struttura) - Accelerando / rallentando

2. Processo modulare di dinamica: crescendo / diminuendo


Congelamento
Un meccanismo molto usato da Boulez per passare da un materiale dinamico ad un materiale
statico. Il movimento delle cellule si ferma su suoni fissi, trillati oppure lasciati a vibrare. S ottiene
cosi unindicazione molto chiara di fine frase/ fine struttura. Il ripetersi di questo processo diventa
un elemento estetico che d maggior precessione della forma. Si pu paragonare il processo di
congelamento al meccanismo del caleidoscopio quando la mano smette di girare il tubo.
CONGELAMENTO

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Bisogna distinguere il processo di congelamento (dilatazione del tempo) dal risultato (il materiale
congelato) Vedi anche meccanismi verticali pi avanti. Esaminiamo i 3 tipi del materiale:
STATICO

SEMI DINAMICO

DINAMICO

MECCANISMI DIREZIONALI
Adoperare una manipolazione/i compositiva/e su una dimensione (Orizzontale, verticale, diagonale,
la dilatazione del tempo).
Meccanismi orizzontali
(lunit pi
Si creano piccole cellule strutturali ( le molecole) dalle cellule tematiche
piccola della composizione musicale). Loperazione di aggiungere materiale nella dimensione
orizzontale seguendo la freccia indicata dal compositore. A volte loperazione affidata
allesecutore che sceglie il punto di partenza seguendo lordine della sequenza:

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Oppure sceglie sia il punto di partenza che lordine delle cellule (Ordre ad libitum):

A volte loperazione affidata al direttore. Pu scegliere come comporre in tempo reale laspetto
orizzontale della frase (ci si pu riferire a questo aspetto come composizione melodica limitata in
tempo reale dato che le cellule melodiche vengono suonate molto velocemente)

Meccanismi orizzontali timbrici e di orchestrazione


Una dimensione sonora che si forma dalle scelte strumentale (lorchestrazione orizzontale della
frase musicale)

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Simmetria orizzontale
Il concetto simmetrico determina la posizione per lo specchio che divide in mezzo limmagine
originale e la sua riflessione (Vedi la definizione del caleidoscopio). Il processo simmetrico
orizzontale in Eclat copre tutti i 3 livelli della gerarchia strutturale Schenkeriana (Foreground,
Middle ground, e il Background).
Seguiamo le proporzioni simmetriche in tutte le loro dimensioni dalla cellula simmetrica pi
piccola, fino alla struttura formale pi grande:

( qs il centro simmetrico il posto virtuale dello specchio)


Il Foreground
Lunit strutturale pi bassa - la superficie pi dettagliata con la risoluzione pi grande.
Un processo orizzontale simmetrico che forma una cellula di misura inferiore rispetto ad una
microstruttura (Esempi 1 e 2):

Esempio 1

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qs

Esempio 2

qs
5/8, 3/8, 2/4, 3/8, 2/4, 3/8, (3/8), 5/8

Un processo orizzontale simmetrico che forma una cellula della stessa misura di una microstruttura
(Esempio 3):
:

Esempio 3

qs

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Il Middle ground
La proporzione che osserva le unit formali, che spaziano nelle dimensioni strutturali fra quelle del
Foreground a quelle del Background.
Un processo orizzontale simmetrico, che forma le unit strutturali, mettendo insieme alcune
microstrutture (Esempio 4):

Esempio 4

Il Background
La superficie di base - la risoluzione pi bassa che guarda il panorama strutturale nellottica pi
ampia guarda direttamente la forma dellopera.
Esempio 5 mostra la simmetria orizzontale che attraversa tutta la forma ad arco dellopera.
Lo specchio virtuale viene messo in un punto dove il materiale iniziale, la parte A di Eclat,
rispecchia la parte formale A (la coda numero grande 25).

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Esempio 5

Meccanismi verticali
Loperazione applicata sulla dimensione verticale che crea forme varie di comportamenti simultanei
(diverso del processo di congelamento mostrato prima):

1. Verticalit statica - ritmo di cambiamenti molto basso sulla dimensione orizzontale.


Come mostrato dai 3 tipi di casi specificati nei seguenti esempi, anche un tipo costante di
movimento un elemento statico verticale.

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2. Verticalit semi dinamica - uso di manipolazione orizzontale per cambiare la struttura verticale
statica (aggiungendo o togliendo cellule allinsieme - la struttura rimane una struttura verticale).

,
Quando si sono formate le unit strutturali verticali il processo di sviluppo nel tempo torna ad essere
un meccanismo orizzontale di gerarchia strutturale pi elevata. In termini analitici Schenkeriani,
passa da una superficie pi dettagliata (Foreground) ad una superficie pi fondamentale
(Middle ground)

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Meccanismi diagonali
E un meccanismo fondamentale nel sistema tecnico/ estetico della composizione di Boulez (sia del
linguaggio musicale sia dei gesti compositivi).
Aumentando/ diminuendo il numero degli elementi in modo costante.

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LINDIPENDENZA DEI PROCESSI


Dentro lo spazio definito libero (paragonabile per nostro discorso ad un tubo caleidoscopico),
accadono simultaneamente processi diversi. Alcuni sono processi chiusi e determinati, mentre altri
sono processi aperti che si svolgono in una direzione definita in modo variabile, soggetti a scelte in
tempo reale (e per ci meno prevedibile).

Lo spazio, definito appositamente dal compositore, per questa somma di processi pu essere
paragonato (nel caso di Eclat) ad un caleidoscopio.
Le manipolazioni che opera Boulez su questo caleidoscopio, non si limitano alla dimensione di
movimenti a cerchio (quando si gira il tubo), ma alla simultaneit pi complessa di processi che
accadono quando si muove il tubo in dimensioni aggiunte alla possibilit che il caleidoscopio ottico
ci permette (vedi la definizione precedente del caleidoscopio).

Il risultato musicale di questo molto pi ampio della somma dei componenti musicali.

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B. Scelta e ars combinatoria


Una parte fondamentale di Eclat basata sullimpegno del compositore, del direttore e dei
musicisti per avere un risultato non previsto. Tutti girano insieme i meccanismi caleidoscopici e
creano infinite forme interessanti e non ripetibili (vedi la definizione del caleidoscopio).
Esaminiamo la seconda parte del terzo movimento di figura 5 con gli esempi seguenti:
Suonano 5 musicisti! Il compositore ha definito uno spazio libero che organizza 5 eventi distribuiti
in modo spaziato uguale e veloce. Il direttore ha 24 scelte di natura orizzontale (con riverberi
diagonali dovuti al fatto che le figure a volte contengono 2 o 3 cellule). Pu scegliere in modo semi
aperto lordine dei frammenti musicali e il colore complessivo (orchestrazione). A questo si
aggiungono le scelte dei musicisti, che contengono le dinamiche, la loro velocit di esecuzione
(fattore doppio con la scelta del direttore), un processo dentro processo: lordine circolare dei
frammenti melodici (un altro fattore doppio con il direttore).
Tutta questa simultanea ars combinatoria crea un meccanismo unico in cui non si ripete mai la
stessa combinazione. Questa Struttura una parte piccola di una microstruttura nella figura numero
5 (preceduto da 2 altri liberi spazi, e precedendo uno nuovo).
E una macchina musicale complicata, basata su tutte le possibilit tecniche degli elementi
compositivi. E una composizione strumentale senza effetti, che supera di tanti livelli la percezione
del pubblico e degli esecutori.

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Arpa (una sola possibilit melodica e 2 possibilit di dinamica)

Glockenspiel (una sola possibilit melodica e 2 possibilit di dinamica)

Celesta (2 possibilit melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)

assez rapide (mp)/tres rapide(pp)


Vibrafono (3 possibilit melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)

/
/

rapide(mp)/assez rapide (p)/tres rapide(pp)

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Mandolino (2 possibilit melodiche in 3 possibili caratteri di tempo e dinamica)

assez rapide (p)/tres rapide(mp)


Le scelte del direttore (24 possibilit melodiche) :

cel

, arp

, glock

, vib

, mand

Su: 12 possibilit melodiche:


[arp glock][cel vib mand] / [arp glock][cel mand vib] / [arp glock][ vib cel mand] /
[arp glock][ vib mand cel] / [arp glock][ mand cel vib] / [arp glock][ mand vib cel]
[glock-arp ][cel vib mand] / [glock-arp ][ cel mand vib] / [glock-arp ][ vib cel mand] /
[glock-arp ][ vib mand cel] / [glock-arp ][ vib mand cel] / [glock-arp ][ mand vib cel]
Gi: 12 possibilit melodiche:
[cel-vib-mand][arp-glock] / [cel- mand-vib][arp-glock] / [vib-cel- mand][arp-glock] /
[vib-mand-cel][arp-glock] / [mand-cel-vib][arp-glock] / [mand -vib-cel][arp-glock] /
[cel-vib-mand][glock-arp] / [cel- mand-vib][glock-arp] / [vib-cel- mand][glock-arp] /
[vib-mand-cel][glock-arp] / [mand-cel-vib][glock-arp] / [mand -vib-cel][glock-arp] /

Le scelte dei musicisti :


Tutti i 5 musicisti che partecipano attivamente nella seconda met del terzo movimento di figura 5,
hanno da parte loro una scelte che contiene 3 elementi: lordine melodico dei frammenti, la
dinamica e il tempo (alla celesta, il vibrafono, e il mandolino anche il carattere di come suonare).

Boulez non si ferma qui, e continua a girare il caleidoscopio aggiungendo altri elementi:
La scelta complessiva della durata dei suoni assieme alla scelta della velocit (coprendo cos tutto il
concetto di movimento orizzontale nel tempo).

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Assieme alle dinamiche crea un labirinto di infinite strade che portano ad una forma
dinamica ma nello stesso tempo anche fissa e chiara a mio parere questa la cosa pi
affascinante della composizione che la rende unica.

C. La poesia
Il legame di Boulez alla poesia, e soprattutto alla poesia di Mallarm, un argomento su cui gi
stato scritto abbondantemente.
Un aspetto tecnico compositivo, derivato dalla vicinanza estetica/ poetica di Boulz a Mallarm, il
modo di cambiare lordine delle parole. Nello stesso modo in cui Mallarm gira le parole nella
frase, per darle significato diverso (a volte pi poetica e a volte meno definita). Boulez usa un
meccanismo orizzontale aperto, e d una scelta di rotazione limitata (1,2,3,4,5 - loriginale/
2,3,4,5,1 - scelta direzionale limitata /3,5,1,4,2 - spazio libero). lordine degli eventi diventa un
concetto non solo tecnico compositivo, ma anche un ideale poetico estetico.

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Boulez : Par volont et par hasard

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Le vierge, le vivace, et le bel aujourdhui


Il vergine, il vivace e il belloggi
Ci spaccher con un colpo dala ubriaco
Questo lago duro obliato che affolla sotto la brina
Il trasparente ghiacciaio dei voli che non sono fuggiti!
Un cigno daltri tempi si ricorda ch lui
Magnifico ma che senza speranza si libra
Per non aver cantato la regione dove vivere
Quando dello sterile inverno rifulsa la noia,
Tutto il suo collo scuoter questa bianca agonia
Dallo spazio inflitta alluccello che lo nega,
Ma non lorrore del suolo dove il piumaggio preso.
Fantasma che a questo luogo il suo puro blagliore assegna,
Egli simmobilizza al sogno freddo di disprezzo
Che veste in mezzo allesilio inutile il Cigno.
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II.
FRAMMENTI,

STRUTTURE &

FORMA

Nel suo libro su Eclat, Olivier Meston propone 2 modi di esaminare la forma dellopera
(nel capitolo che tratta del rapporto fra il materiale e la forma). Uno dei modi che propone basato
su lo sviluppo del materiale musicale (le serie che derivano dalla serie generatrice e la loro
organizzazione e distribuzione durante il processo compositivo).
Senza entrare nei discorsi di percezione e le possibilit cognitive, proporrei un atteggiamento basato
sui processi che determinano le strutture e in modo pi grande anche la forma.
Eclat, dalla sua natura pi profonda, parla di dinamica stretta fra i frammenti liberi e la loro
esecuzione musicale. Il materiale musicale composto viene elaborato in varie livelli.
Tornando alla analisi Schenkeriana, si pu dire che la lingua musicale viene organizzata sul livello
di foreground (vede il capitolo della simmetria orizzontale) mentre il meccanismo/processo locale
che opera sul materiale, crea una microstruttura di livello formale pi profondo (middle ground).
Il materiale musicale durante tutta la composizione deriva dalla serie generatrice.
Le operazioni di sviluppo diagonale della serie generatrice, portano ad avere le serie diagonali che
verranno distribuite ad ogni strumento in ognuna delle microstrutture del pezzo.
Le cellule strutturali contengono, nella maggior parte dei casi, serie diagonali diverse.
La ripetizione di un elemento non fa parte dellideale compositivo/ estetico di Boulez.
Alcuni processi forti ed importanti (orizzontali/verticali/simmetrici) sono pi efficaci su un certo
tipo di materiale.
Dalla figura 14, Boulez aggiunge meccanismi pi complessi che contengono unorganizzazione di
parametri pi numerosi e scelte che riguardano i parametri del tempo. Possiamo vedere che il
materiale musicale in questa parte centrale si ridotto a particelle pi fondamentali (praticamente
una nota sola ad ogni strumento) che sono pi adatte a questo tipo di processo.
Di questo fatto possiamo vedere che lelemento principale che guida la forma (e a volte anche
determina il materiale musicale) il meccanismo/processo compositivo.
Guardando lopera in questa ottica, possiamo distinguere i meccanismi di tutta la durata della
composizione, e avere il disegno formale (basandoci sui processi assieme al materiale).

Si pu presentare le successioni delle 30 microstrutture di Eclat, attraverso i 3 livelli Schenkeriane:

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(0-13)

(14-19)

(20-30)

Middle ground: ( 0-2: serie generatrice


3-13: spazi liberi)

(14-19)
(16 )

(20-24: spazi liberi


25-26: materiale dellesposizione)

Background:

qs

Foreground:

PROCESSO

MATERIALE

A
0

congelamento (6 suoni)

staticit verticale

laccordo della serie generatrice

meccanismi direzionali semplici (pianoforte solo)

lo stesso materiale e figure della


coda (25)

3-13

spazi liberi, processi simultanei e di scelta limitata,


processi di organizzazione metrica

B
14-19 meccanismi metrici orizzontali complessi,
materiale pi semplice e elementare
parametri a scelta aggiunti per la prima volta (durata,
velocit), pochi spazi liberi
(16
composizione libera a campo limitato per il pianista)
Il punto simmetrico formale per lo specchio virtuale
A
20-24 spazi liberi, processi simultanei e di scelta limitata,
processi di organizzazione metrica
Coda
25-26

meccanismi direzionali semplici


(strumenti con sustain)

27-29 musica scritta senza scelta, processi ritmici! e metrici


Sviluppo innovazione nella coda (alla Beethoven)
30

congelamento (2,2,2 3,3 5,1)

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lo stesso materiale e figure di


numero 2 esposizione

Il processo compositivo di Eclat crea una forma ad arco chiusa, con un centro simmetrico virtuale.
Alcuni processi scelti dal compositore sono pi adatti ad un certo tipo di materiale.
Altri processi e materiali musicali, sono pi adatti ad un certo tipo di strumento: nel caso di Eclat,
i due gruppi di strumenti si dividono per la possibilit di sostenere il suono (strumenti con sustain e
strumenti senza).
Nella seguente presentazione orchestrale del foreground strutturale di Eclat (le 30 microstrutture),
si conferma la simmetria, il centro simmetrico (numero 16 ) e la forma ad arco dellopera.

(la tabella dal libro Eclat di Pierre Boulez di Olivier Meston edizione TUM Michel De Maule)

Il semplice processo di chiusura delle note sfumate, si ripete 3 volte nel corso dellopera nei punti
strutturali fondamentali della forma e indica il suo effetto sullarticolazione generale della forma:
prima di 5 inizio parte A

prima di 14 parte B

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prima di 20 inizio parte A

III. IL LINGUAGGIO MUSICALE


La tecnica compositiva di Boulez in Eclat, adopera manipolazioni matematiche sul materiale,
di natura seriale-intervallare.
Tutto il processo composivito/ organizzativo unito intorno ad una serie generatrice.
Questa serie d la base ad ogni direzione che la composizione prende.
La struttura, i meccanismi seriali/intervallari, e il piano dello sviluppo del materiale derivano da
unidea principale che d vita a tutti i superfici di Eclat.
Lestetica compositiva post -Weberniana di Boulez, assieme allinevitabile gusto francese (stilistico
e poetico), fanno una fusione estetica molto raffinata e particolare.
Nel centro della sua composizione complessa e sofisticata, stanno processi chiari fondamentali.
Il risultato la somma formata da 2 fonti dazione:
Trattamenti post - seriali

Processi derivati dal sistema diagonale


Senza entrare nel discorso cognitivo della percezione sonora:
Si pu smontare Eclat quasi interamente.

SERIE GENERATRICE
Boulez sceglie una superstruttura che sta nel Background della composizione e genera lopera.
La serie generatrice (di 6 suoni) viene introdotta congelata verticalmente, gia dallinizio 1 .

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Tbn.

Fl.

Vla.

Vc.

C.I

Tp.

Comincia a dare vita allorganizzazione totale delle 6 strutture del solo del pianoforte.

IL CONCETTO DIAGONALE
Boulez adopera numerosissimi meccanismi basati sul suo concetto diagonale.
Lidea fondamentale di questo concetto un processo intervallare riduttivo.
Anche questo processo parte da una serie di partenza, elaborata e distillata dalla serie generatrice.
Al centro di questo concetto diagonale stanno 2 principi:
La presenza del suono centrale - il punto stabile di riferimento.
La riduzione costante di un elemento.
Queste condizioni danno inizio ad un processo di manipolazioni matematiche:
Esaminiamo una cellula strutturale diagonale dalla sua prima nota fino alla sua chiusura nella stessa
nota (la seconda met del quarto movimento della figura 5 ):

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la serie di partenza, data al pianoforte: contiene 8 suoni (7 intervalli), la nota centrale- sol#

sol#, mi ,re, la, si, fa#, do#, do


5r
1

t
2

4t
3

1r
4

4t
5

4t
6

7min.r
7

Cominciando dalla nota centrale, si segue la successione intervallare saltando un intervallo alla
volta (la riduzione diagonale costante di un elemento):

1
5r

2
t
t

3
4t
4t
4t

4
1r
1r
1r
1r

5
4t
4t
4t
4t
4t

6
4t
4t
4t
4t
4t
4t

7
7min.r
7min.r
7min.r
7min.r
7min.r
7min.r
7min.r

(la tabella dal libro Eclat di Pierre Boulez di Olivier Meston edizione TUM Michel De Maule)

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 27

Il risultato sono 7 linee aggiunte alla serie originale di partenza. Boulez distribuisce le linee (serie di
lunghezze diverse) fra gli strumenti. Si pu vedere anche qui come il processo determina il
materiale ed altri elementi come orchestrazione e ordine di entrate. La serie principale di 7 intervalli
produce 7 nuove serie per 7 strumenti in ordine di entrate determinato dalla riduzione orizzontale
dei suoni.

1. la serie di partenza - 8 suoni, annunciata dal pianoforte

2. La celesta - 7 suoni, parte da re

3. Larpa - 6 suoni, parte da re #

4. Il pianoforte - 5 suoni, parte da sol #

5. Il vibrafono - 4 suoni,
parte da la (retrogrado), inversione dellordine delle ultime 2 note.

6. Il mandolino - 3 suoni, parte da sol #

7. Il cymbalum - 2 suoni, parte da sol (retrogrado)

8. Il glockenspiel - un suono solo, il sol # che conclude lo spazio libero

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Anche il processo metrico che organizza lentrate nello spazio libero diagonale (riducendo il
tempo che passa da unentrata ad allaltra).
La prima nota dello spazio il sol# della serie di partenza. Lultima nota dello spazio il sol# della
settima manipolazione diagonale.

Questa manipolazione diagonale semplice prende forme pi complesse che aggiungono


simultaneamente alla matricola pi fattori intervallari. Loperazione e il risultato diventano molto
pi complessi e sofisticati, ma il meccanismo rimane fondamentalmente semplice.
Lopera contiene una ricchezza enorme di invenzioni microstrutturali basate su meccanismi
semplici adoperati (a volte simultaneamente) in tanti dimensioni. Limmagine iniziale (di un
caleidoscopio che viene girato in tanti modi semplici e produce risultati molto complessi) diventa
pi chiara riesaminando la somma totale dei vari processi che Boulez adopera sul materiale
fondamentale di 6 suoni.

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 29

IV.
UN CONCERTO PER UN DIRETTORE :
UNA CHIAVE TECNICA DI ESECUZIONE
Dopo aver esaminato i meccanismi e i concetti, la forma e il linguaggio musicale dellopera, arriva
la parte tecnica del direttore lesecuzione: la comunicazione fisica che trasmette ai musicisti tutta
linformazione necessaria per eseguire Eclat.
Il pezzo richiede, da parte dei suonatori, una concentrazione e unattenzione ad elementi molto
particolari che si trova raramente nel repertorio (molto imprevedibili e a volte non percettibili).
Ogni spazio libero, ogni gruppo ritmico un mondo intero di un flusso musicale che si plasma in
molti modi. Le numerose possibili strade di ogni struttura pongono una domanda ad ogni
esecutore: Come leggere la piantina geografica quasi al buio e senza sapere i nomi delle citt
intorno?
Si pu paragonare il cammino di ogni esecutore ad un viaggio di tipo imprevedibile:
Le strade cambiano in continuazione
La velocit del viaggio un fattore che si cambia da s in modo imprevedibile ad ogni passo di
strada
La pianta geografica mostra la distanza da un punto ad altro ma lunita di misura rimane un
mistero fino al prossimo passo
A volte non si sa in che direzione si viaggia, e se la destinazione si trova al nord/sud/est/ovest
A volte alcuni dei passeggeri viaggiano in direzioni diverse simultaneamente
Lautista (il direttore) pu cambiare i passeggeri in varie punti
Il traffico accanto va in tutte le direzioni, per strade vari e non sempre si ferma insieme ai
semafori
Non sempre possibile percepire cosa fanno gli altri mezzi accanto e come si guida insieme nel
senso unico del traffico
La strada buia e i fari della macchina si accendono solo in punti determinati
Il ruolo della guida in un viaggio di questo tipo molto complesso!

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 30

Per portare i musicisti dallinizio alla fine dellopera il direttore deve prendere alcune decisioni
strategiche prima di partire:
Simboli e modi costanti per comunicare determinate indicazioni (per esempio: luso di 2 mani
insieme per comunicare la fine di una struttura).
La divisione fra le 2 mani oltre a quella suggerita nella partitura (luso delle dita della mano
destra, luso della mano sinistra nei spazi liberi, altri modi di distribuire i gesti direzionali).
Mantenere una versione scritta unica per le scelte oppure cambiare possibilit sempre? (scegliere
per esempio sempre le opzioni in alto).
Come spiegare e concertare questopera.
Cosa si enfatizza nella partitura ? ( tempo pi lungo fra le strutture, lasciare spazio pi largo fra
lindicazione ai musicisti e la loro reazione?)
In che modo lo si scrive nella partitura? (linea verticale verde per gli elementi strutturali, un
simbolo particolare per luso di 2 mani).

Eclat un esercizio mentale che arriva ai limiti della percezione del risultato.
La sua vitalit si manifesta nel punto in cui il controllo totale degli eventi e la casualit, si
incrociano.
Dopo aver capito i meccanismi compositivi dellopera, la difficolt e le necessit dei musicisti, il
direttore deve trovare la sua gestualit, e il suo linguaggio tecnico per trasmettere la sua concezione
del pezzo.
La partitura d alcuni concetti di base sul modo tecnico di come distribuire i gesti - Ogni mano ha
una funzione ben definita:
numeri arabi: la mano destra
numeri romani: la mano sinistra (in pi: 14 - 20 - deve indicare il cammino che devono scegliere i
musicisti fra le loro possibilit di scelta, 4 - deve chiudere i suoni di sfumatura.)
Il compito del direttore di sincronizzare tutta linformazione, in modo tale che i musicisti
capiranno dove sono in ogni microstruttura, e come si va avanti.

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 31

Bibliography

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Richard Rodney Bennett (Cambridge, Mass.: Harvard University Press)
P. Boulez, Note di apprendistato, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1968
P. Boulez, Pensare la musica oggi, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1979
P. Boulez, Punti di riferimento, Torino, Giulio Einaudi Editore., 1984
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Maule
Messiaen, Technique de mon langage musical, Parigi, Leduc, 1944
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ditions Contrechamps, 2006)
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Edition

Dan Rapoport - Osservazioni su Eclat di Boulez 32