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Francesca Coraglia ~ Una feroce simmetria. William Blake e lanticlassicismo.

~ Francesca Coraglia ~
UNA
FEROCE
SIMMETRIA
WILLIAM BLAKE E LANTICLASSICISMO
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Dedali ~ Saperi e semiotiche
William Blake si pu considerare come colui che
dimise completamente il Neoclassicismo dalla cul-
tura inglese del proprio secolo.
Il titolo di questo saggio tratto da quella
che resta probabilmente la poesia pi famosa di
Blake: The Tyger, inserita nella raccolta Songs of expe-
rience; lo stesso titolo stato assegnato alla raccolta
di saggi dedicati alleclettico inglese da Northrop
Frye (cfr. N. Frye, 1969), che rimane il suo pi
appassionato studioso.
Non ci interessa analizzare qui larte pittorica
e le incisioni dellartista, anche se alcuni rimandi
saranno inevitabili, non fosse per il fatto che egli
usava illustrare le proprie opere; n ci interessa dare
spazio a quella critica psicologica che si partico-
larmente accanita su Blake (pare, secondo alcuni,
che egli abbia iniziato ad avere visioni alla tenera et
di quattro anni), giungendo a considerare nella sua
gura uno dei pi probabili esempi di artisti psicotici (E.
Kris, 1967: 89).
Ci che maggiormente ci interessa analiz-
zare lopera letteraria dellartista dal punto di vista
teologico e losoco, poich, checch se ne dica,
essa rimane prima di tutto unopera di religiosit
preponderante, nonch un tentativo del tipo, a
nostro avviso, di quello che perpetuano tutti i veri
lantropi di salvare la contemporaneit dallas-
sopimento nei dogmi e nelle mode imperanti; e la
moda imperante del secolo in Inghilterra aveva un
nome in particolare: Joshua Reynolds, sodale fra gli
altri di Edmund Burke.
Allimmagine di Joshua Reynolds si pu ricol-
legare una delle critiche pi feroci al classicismo di
ne Settecento: mi riferisco ai marginalia, ovvero a
quel tipo di note che lo stesso Blake appose alla copia
personale dei Discourses reynoldsiani (oggi conservati
presso il British Museum nelledizione del 1799) e
che furono poi raccolti come opera a parte (W. Blake,
1965). Proprio da questo testo, che si congura come
un manifesto programmatico, necessario partire per
poter meglio comprendere la posizione di Blake.
Uno dei capisaldi della critica blakiana allope-
ra di Reynolds la bersagliatissima nozione di central
form, ovvero il principio di astrazione, seguito anche
nella rappresentazione letteraria, che deriva proba-
bilmente a Reynolds dallaffezione a un principio di
uniformit dellanima umana (intesa ancora, alla ma-
niera di Ficino, come copula mundi).
In base a questa convinzione i classicisti evi-
tavano di indulgere nel particolare: il loro scopo era
quello di generalizzare il pi possibile e di rappre-
sentare una classe dellesistente piuttosto che i suoi
singoli individui componenti.
E difatti si legge ancora nel Rasselas, Prince of
Abyssinia di Johnson:
The business of a poet [] is to examine, not the
individual, but the species; to remark general properties,
and large appearances; he does not number the streak of
a tulip, or describe the different shades in the verdure
of the forest. He is to exhibit in his portraits of na-
ture such prominent and striking features, as recall the
original to every mind; and must neglect the minuter
discrimination.
Loccupazione di un poeta [] quella di esamina-
re non lindividuale, ma le specie; di rimarcare propriet
generali e fatti ricorrenti; egli non si sofferma sulla stria-
tura di un tulipano, e non descrive le differenti ombreg-
giature nella vegetazione della foresta.
Egli deve mostrare nel suo ritratto della natura le pi
prominenti e straordinarie fattezze, come se esse doves-
sero richiamare ad ogni mente loriginale. Soprattutto
[Egli] deve aborrire la descrizione troppo particolareg-
giata.
[Traduzione propria da S. Johnson, 1968:47; dellopera esiste unot-
tima traduzione italiana di G. Miglietta in S. Johnson, 1983:63]
Notiamo dunque una tendenza platonica al processo
mentale sintetico-induttivo, che si traduce in questo
afato generalizzatore.
Blake si attest su posizioni differenti, rivendicando
la centralit dellindividuo anche nella rappresenta-
zione letteraria. E naturalmente questo discorso si
ritrova nelle Annotazioni ai discorsi di Reynolds (W. Blake,
cit.: 509-511).
Minute Discrimination is Not Accidental. All
Sublimity is founded on Minute Discrimination. []
One Central Form composed of all other Forms be-
ing Granted, it does not therefore follow that all other
Forms are Deformity. All Forms are perfect in poets
mind, but these are not Abstracted nor Compounded
from Nature, but are from Imagination.
What is General Nature? Is there Such a Thing?
What is General Knowledge? Is there such a Thing?
Strictly speaking All Knowledge is Particolar. The
Symmetry of Deformity is Pretty Foolery. Can any
Man who thinks talk so? Leanness or Fatness is not
Deformity, but Reynolds thought Character itself ex-
travagance & deformity. Age & Youth are not classes,
but properties of each class; so are learness & fatness.
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Francesca Coraglia ~ Una feroce simmetria. William Blake e lanticlassicismo.
La discriminazione minuziosa non accidentale.
Tutto il Sublime basato sulla discriminazione minu-
ziosa. [] Dando per certa una Forma Centrale com-
posta da tutte le altre forme, non ne consegue necessa-
riamente che tutte le altre Forme siano Deformit.
Tutte le forme sono perfette nella mente del poeta,
ma queste non sono n Astratte n Composte dalla Na-
tura, ma lo sono dallimmaginazione. Cos la Natura
generale? Esiste una simile cosa? Cos la conoscenza
generale? Esiste una simile cosa?
In senso stretto ogni conoscenza particolare. La
simmetria della Deformit una bella stupidaggine.
Pu un uomo che pensa dire una cosa simile? Magrezza
o Grassezza non sono Deformit, ma Reynolds pensava
che perno il Carattere fosse stravaganza & deformit.
Vecchiezza e giovinezza non sono Classi, ma propriet
di Ogni Classe; come magrezza e grassezza.
La frammentariet di questo testo tipico delle raccol-
te di annotazioni; tuttavia, Blake sa essere molto conci-
so anche nel suo disordine di scrittore particolarmente
prolico.
Da questo breve ma lapidario commento si scor-
ge con evidenza il solco profondo che anche la tradi-
zione empirista inglese aveva lasciato in eredit al poeta
pittore. Pagine su cui egli aveva lungamente meditato,
e per sua stessa ammissione, erano quelle di Locke, ma
soprattutto le pagine luminose e altrettanto polemiche
di Berkeley che, nei Principles of Human Knowledge (1998;
ed. or. 1710), aveva polemizzato esattamente contro le
idee astratte di Locke.
Era naturale che Blake prediligesse Berkeley, data
la tipologia fortemente apologetica dei suoi scritti, che
certo si allinea anche ad una certa tradizione inglese (si
pensi a Shaftesbury) di avversione alle teorie lockiane
della conoscenza umana, senza discussione sulle quali
non si darebbe ricezione estetica.
Ma lasciamo la parola al commento stesso di Blake (Ivi,
p. 515), che chiosa in questo modo le sue Annotazioni:
Burkes treatise on the Sublime & Beautiful is founded
on the opinion of Newton & Locke; on this treatise Rey-
nolds has grounded many of his assertions in all his Di-
scourses.
I read Burkes treatise when very young; at the same
time I read Locke on Human Understandig & Bacon s
Advancement of Learning; on every one of these books I
wrote my opinions & on looking them over nd that my
notes on Reynolds in this books are exactly similar.
I felt the same contempt & abhorrence then that I do
now. They mock inspiration & vision. Inspiration & Vi-
sion was then, & now is, & I hope will always remain, my
element, my eternal dwelling place; how can I then hear it
contemned without returning scorn for scorn?
Il trattato di Burke sul Sublime e sul Bello fondato
sulle opinioni di Newton e Locke; su questo trattato
Reynolds ha basato molte delle asserzioni che si trovano
nei suoi Discorsi.
Ho letto il trattato di Burke quando ero molto gio-
vane; nello stesso tempo ho letto Locke, Sullumana ca-
pacit di comprendere e Il progresso e lapprendimento
di Bacone; su ognuno di questi libri ho scritto le mie
opinioni, e rivedendole trovo che le mie annotazioni su
Reynolds in questo libro sono del tutto simili.
Ho provato lo stesso disprezzo e repulsione allora
come adesso Si fanno beffe dellispirazione e della vi-
sione. Ispirazione e visione erano allora e lo sono adesso
e spero che lo rimangano sempre il mio elemento, il mio
eterno soggiorno; quindi come posso sentirle disdegna-
re senza ricambiare disprezzo con disprezzo?
Era comprensibile questa reazione per Blake, che pro-
prio Reynolds e la sua banda di astute canaglie aveva esclu-
so dalla spartizione dellambiente culturale dellepoca e
dei relativi sostentamenti, riducendolo ad una situazio-
ne grave di indigenza. Tuttavia tutto questo discorso si
congura come momento fondamentale della rivolta
anticlassica proprio per il modo in cui Blake oppone il
particolare al generale.
La grandezza di questo artista consistette nel
rigettare sia la tradizione estetica che fa capo allem-
pirismo, sia quella che fa capo al neoplatonismo.
Queste due correnti si erano date battaglia per un
certo periodo, mentre con Addison e Burke i conni
tra le due posizioni si erano sfumati.
La losoa empirista, nellimporre il suo me-
todo sperimentale e induttivo, aveva distrutto quel-
la che Shaftesbury riteneva la nozione di genio, cio
linnata capacit artistica derivatagli forse ancora
dallantica nozione pi estensibile alla grecit tutta
che a Platone dellinvasamento. E tuttavia questa no-
zione shaftesburiana di genio artistico era media-
ta da due grandi processi: il primo era lobbligo, da
parte dellartista, di osservare attentamente la natura
fenomenica prima di rappresentarla (idea che precor-
se il Realismo); il secondo era il condizionamento del
sensus communis, principio che, da Herbert di Cherbury
in poi, non era mai stato messo in discussione.
A Blake, la cui grandezza consistette nel
rigettare sia lempirismo che il neoplatonismo,
premeva sottolineare il carattere di blasfemia che
portava con se il principio di generalizzazione
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Blake, da questo punto di vista, radicalmente platoni-
co. Ovvero, ritiene che quello del genio artistico sia un
dono sovrannaturale (Ivi, p. 509):
Knowledge of ideal beauty. Is not to be acquired it is
born with us innate ideas are in every man born with him.
They are truly himself. The man who says that we have
no innate ideas must be a fool and a knave.
La conoscenza della bellezza ideale non pu essere
acquisita. Essa nasce con noi. Le idee innate si ritrovano
in Ognuno, sono nate con lui; sono veramente lui stesso.
Luomo che dice che non abbiamo idee innate deve essere
un folle e una canaglia.
Ci che a Blake premeva sottolineare era il carat-
tere di blasfemia che portava con s la generalizza-
zione: poich, evidentemente, trascurava il carat-
tere rivelatorio, negando cos il ricorso attento al
particolare che doveva consacrare lorigine ultra-
terrena della rivelazione.
Anche per questa propensione Blake non poteva
aderire a dottrine che non fossero esoteriche e visio-
narie. Sotto questa chiave di lettura si comprendono
meglio alcune propensioni del nostro autore; innanzi-
tutto, come abbiamo accennato, verso Berkeley (la cui
inuenza sul pensiero blakiano dovrebbe essere me-
glio indagata: presso la Trinity College di Cambridge
si conserva la copia della prima edizione del Siris di
Berkeley del 1744, appartenuta al poeta, le cui annota-
zioni a margine dimostrano la sostanziale conformit
del pensiero blakiano a quello del losofo irlandese);
ma anche verso Swedenborg e il suo Divine Love and
Divine Wisdom (1788), e soprattutto verso il pi famoso
precursore Milton, che con il suo Paradise Lost il vero
iniziatore di quel lone mistico-losoco sotterraneo
diffuso nella cultura inglese del secolo.
Una delle opere pi maestose di Blake dimostra
questa affezione a Milton e, contemporaneamente, il
tentativo di superarne la prospettiva. Il titolo gi for-
temente indicativo delle intenzioni autorali: The marriage
of Heaven and Hell, ovvero Il matrimonio del cielo e dellinferno,
composto nel 1792.
Fu questa lopera che, non a caso, piacque di pi ai lo-
so e agli scrittori losofeggianti come Goethe (Stefano
Zecchi, nel suo Nelle foreste della notte, in Blake, Opere, cit.,
p. LI, considera questopera di Blake come una delle
maggiormente inuenti nella costruzione delledicio
del Faust, a cui Goethe lavor per sessantanni, anche
se la prima edizione precede di poco lo scritto di Blake.
Essa fu completata e data alle stampe nel 1775).
E non a torto: qui Blake mostra la sua vena po-
lemica pi sottile, con una scrittura che sembra nata
dallaffezione al dolore. Non si trovano qui la capacit
di distacco e il divertimento limpido che traspaiono
nella sapiente scrittura del Faust.
Nelle opere di Blake lautore doppiamente coin-
volto. Se dovessimo valutare la qualit dei suoi scritti
mediante il metro shaftesburiano, quello dellironia e
dellautoironia, probabilmente non rinverremmo alcun
pregio. Quella linea espressiva, sempre in bilico sullor-
lo dellapocalisse rappresentato, ne fa per uno degli
scrittori pi inquieti e meno illuministi del suo secolo.
Scrive Blake ne Il matrimonio del cielo e dellinferno: Che ne
sapete se un qualsiasi uccello che taglia le strade dellaria non un
immenso mondo di delizia chiuso ai vostri cinque sensi? (Id., in
Opere, cit., p. 185)
Siamo qui di fronte ad una scelta programmati-
ca della losoa blakiana e a un radicale sradicamento
della teoria platonico-ciniana dellanima umana come
copula mundi. Se infatti lantico credo immetteva nellesi-
stente una scissione tra anima e corpo, Blake la ricom-
pone facendo coincidere Io, Mondo e Dio. Nessuna
visione razionalistica del mondo, dunque, pu soddi-
sfare la sua produzione letteraria.
C un mito nella produzione blakiana che ritorna ci-
clicamente: quello del dio Urizen. Egli il simbolo
della ratio, ed spesso rappresentato dallo stesso autore
come un vecchio canuto. Nellaffermare il proprio do-
minio sul mondo, Urizen si distacc dagli altri Eterni
e scelse unesistenza nel tempo (espressione certamente
tautologica, perch se ci si rif alla dottrina anselmiana
lesistenza data solamente in una dimensione tempora-
le, altrimenti verrebbe denita essenza). Il dio Orc, op-
positore strenuo di Urizen, invece un dio luciferino;
il simbolo del fuoco liberatore, in grado di emanci-
pare gli uomini dalle catene della ratio, ma allo stesso
tempo anche colui che mostra alluomo linevitabilit
del negativo, del male, della morte come inizio ciclico
di una rinascita. Siamo qui in piena ridiscussione del
mito prometeico, con accenni allo stoicismo e lenfa-
tizzazione dellimportanza del relativismo e della sog-
gettivit.
Secondo Blake luomo prevalentemente corpo e le
sensazioni che esso produce, anzich essere analizza-
te come mezzo di ricerca per il raggiungimento di
una verit, di un equilibrio universale che uniforma e
amalgama, divengono in denitiva uno scopo.
Anche se Blake non indulge nel sensismo, per lui
luomo prevalentemente corpo e le sensazioni che
esso produce divengono di conseguenza uno scopo
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Francesca Coraglia ~ Una feroce simmetria. William Blake e lanticlassicismo.
Lungi per dallautore scivolare nel sensismo. Scrive
infatti Blake (Ivi: 170-171):
Without contraries is no progression. Attrac-
tion and repulsion, reason and energy, love and hate are
necessary to human existence.
From these contraries spring what religious call
Good and Evil. Good is the passive that obeys reason.
Evil is the active springing from energy.
Good is heaven. Evil is hell.
Senza contrari non c progresso. Attrazione e
repulsione, ragione e energia, amore e odio sono neces-
sari allesistenza umana.
Da questi contrari ha origine ci che i religiosi
chiamano Bene e Male. Bene il passivo che obbedisce
alla ragione. Male lattivo che scaturisce dallenergia.
Bene il cielo. Male linferno.
Ancora pi importante il passaggio successivo (Ibid.),
in cui Blake esplicita meglio quale sia il suo credo:
The voice of the devil:
All Bibles or sacred codes have been the causes of
the following errors:
I. That man has two real existing principles, viz a
Body and Soul.
II. That energy, calld Evil, is alone from the Body;
and that Reason, calld Good, is alone from the soul.
III. That Good will torment Man in eternity for
following his energies.
But that following contraries to these are true:
I. Man has no body distinct from his soul; for that
calld body is a portion of soul discernd by the ve sen-
ses, the chief inlets of soul in this age.
II. Energy is the only life, and is from the body;
and reason is the bound or outward circumference of
energy.
III. Energy is eternal delight.
La voce del diavolo:
Tutte le Bibbie o i sacri codici sono stati le cause dei
seguenti errori:
I. Che luomo ha due reali principi di esistenza, cio
un corpo e unanima.
II. Che lenergia chiamata male procede sola dal
corpo; e che la ragione, chiamata bene, procede sola
dallanima.
III. Che Dio tormenter luomo per leternit per
aver seguito le sue energie.
Mentre i seguenti contrari a queste affermazioni
corrispondono invece a verit:
I. Luomo non possiede un corpo distinto dallanima;
poich ci che viene detto corpo una porzione dellani-
ma che i cinque sensi, i principali spiragli dellanima nella
presente et, sono in grado di discernere.
II. Lenergia la sola vita, e procede dal corpo; e la
ragione il conne o circonferenza esterna dellenergia.
III. Lenergia piacere eterno.
Il trascendente di Blake talmente radicale che non
contempla conciliazione dei contrari perch anche
questo atto, seppur rivoluzionario, mostra una conces-
sione alla ratio ordinatrice. Cos, alla quieta bellezza
egli oppone il caos, il disordine del male come presup-
posto alla libert individuale.
evidente, come ha spiegato Mario Andrea Ri-
goni nel suo capitale saggio Illuminismo e negazione (in
M. A. Rigoni, 1985), che siamo qui di fronte a quella
parte di secolo che, attraverso le sue mille sfaccettature
(Rigoni vi inserisce anche Leopardi e La Mettrie, in
unidea di secolo lungo, per parafrasare lopera di
Hobsbawm), nega con vigore la preponderanza del-
la ragione, opponendo al Lume della Ragione il Buio
dellIstinto, leterno presente della dimensione storica
deresponsabilizzata. Certo , come anche lo studioso
ebbe a rilevare, che questa tendenza possiede un forte
impulso a considerare la Morte come alla stregua di
una dea liberatrice.
A ben vedere, il riuto di Blake che la scien-
za, larte gurativa e la letteratura venissero dedotte
dalle cose, quindi dallempiria, era gi un atteggia-
mento fuori dal tempo, e il suo stesso modo stilistico
di enumerare i vantaggi tratti dal seguire limpero dei
sensi dimostra una certa attitudine, tutta moderna, nei
confronti al regime della partita doppia (non estranea a certi
scrittori che facevano della ratio ordinatrice e dellapo-
logia borghese i temi fondamentali dei propri scritti).
Ci che Blake tuttavia non fece mai mistero di
mal sopportare era la perdita dinteresse per larte mi-
topoietica antica; una perdita dinteresse ormai palese-
mente programmatica, poich era chiaro a tutti che, se
si voleva fondare una mitologia moderna della mimesis
letteraria, era necessario affrancarsi dal dominio cultu-
rale dellantichit.
Per dimostrare il suo distacco dal classicismo,
a cui egli contrapponeva il gotico, Blake prese a
illustrare le copie dei suoi libri, che stampava in
proprio, con metodi di incisione rispondenti al suo
modello artitico di praxis
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Dedali ~ Saperi e semiotiche
Il miglior modo per affrancarsene era quello, secon-
do molte personalit eminenti dellepoca, di seguire
la strada di Locke, e cio di soccombere inne al do-
minio della natura sica, che rendeva tutte le azioni
umane necessarie e conformi a modelli precostituiti,
con la conseguenza di costruire le forme della conoscenza sulla base
dellautomatismo delle impressioni (S. Zecchi, Nelle foreste della
notte, in W. Blake, cit., p. LIII).
A questa capacit di astrazione e generalizza-
zione Blake (Lettera al Dottor Trusler, 23 VIII 1799, in
Opere, cit.: 786-787) contrappone il potere dellim-
maginazione.
So che questo mondo un mondo di immaginazione
e visione. Vedo ogni cosa che dipingo in questo mondo,
per non tutti vedono cos. Agli occhi dellavaro una ghi-
nea pi bella del sole, e un sacco consunto dal denaro ha
proporzioni pi belle di una vigna colma duva. Lalbero
che commuove alcuni no a lacrime di gioia agli oc-
chi degli altri soltanto una cosa verde che sta sulla strada.
[] Questo mondo, per me, tutto una continua visione
di fantasia o dimmaginazione.
Limmaginazione viene a coincidere con il mondo
stesso e vediamo come questo principio sia in questo
modo contrario a ci che avevano postulato i primi au-
tori che scrissero di estetica in Inghilterra: in esso non
v traccia dastrazione. Ma la cosa forse pi interes-
sante che tutta lopera di Blake ritrova quel legame tra
estetica ed etica che era gi stato superato da Addison
e da Burke.
Anche Blake fu un radicale dissolvitore delle
magniche sorti e progressive (il riferimento natu-
ralmente al Leopardi della Ginestra) in cui il suo secolo
iniziava convintamente a credere. La visione in qual-
che modo incontrovertibile: essa, come lo stesso Blake
cerc di dimostrare nel poema Jerusalem (circa quattro-
mila versi e cento incisioni), sta l, nella sua eternit
immutabile, e non soggetta allinterpretazione della
ragione. Alla ne di questo breve percorso siamo ap-
prodati alla ribellione contro le teorie deiste dalle quali
part tutta la riessione inglese sul rapporto tra fede e
ragione, tra istinto e razionalit, e che fecero della cer-
chia dei Platonici di Cambridge i precursori del secolo
dei Lumi.
La posizione di Blake chiara se si leggono i
suoi giudizi sullarte classica, fondata questultima sul
concetto di armonia matematica delle forme e princi-
palmente sul concetto di proporzione, alla quale Blake
opponeva la vitalit dellarte gotica.
Da questa prospettiva per Blake arte greca e romana
e tirannia di stato venivano palesemente a coincidere.
Daltra parte questo giudizio fu gi espresso in prece-
denza da Edward Young, che nel 1759, in opposizio-
ne allidea winckelmanniana di arte, aveva scritto che
lunico modo per superare o eguagliare larte antica era
quello di evitare di imitarla (E. Young, 1918: 6-23).
Per dimostrare il suo distacco dal classicismo egli pre-
se ad illustrare le copie dei suoi libri, che stampava in
proprio, con i metodi di incisione che aveva elaborato e
che rispondevano esattamente al modello che egli aveva
di arte come praxis, essendo per lui il mondo reale e il
mondo immaginativo sostanzialmente la stessa cosa.
Blake avrebbe aderito allidea junghiana di rin-
novamento moderno nel campo delle arti; tuttavia, la
sua consuetudine di illustrare i propri testi con una
stretta consonanza fra parole ed immagini, soprattutto
nelle opere giovanili (Songs of Innocence e Songs of Expe-
rience) ricorda molto il testo miniato medievale, come
giustamente fa notare lo stesso Zecchi, cit.).
Anche Northrope Frye osserva come questa
commistione eserciti sullimmaginario della ricezione
una singolare impressione che lega limmagine alle pa-
role e le parole ai ritmi musicali, in una unione che
ricalca la nascita stessa della poesia (che, come sappia-
mo, ebbe inizialmente un forte legame con la musica).
Dunque Blake antico non tanto nei contenuti, quanto
nella forma del suo poetare.
Il compito del neoclassicismo, in Inghilterra
come in Francia, era stato quello di tematizzare un au-
to-riconoscimento soggettivo della borghesia di fron-
te al corso degli avvenimenti storici: questa strada fu
percorsa da Reynolds e dai suoi sodali, mentre Blake
rifugg da questa prospettiva, perch il suo scopo era
quello di liberarsi dalle catene della storia. Per questo
motivo la contemporaneit gli fu cos ostile; egli mi-
nava alle fondamenta lalba di una nuova mitologia e
la sua critica fu una delle pi precoci allavvento della
disciplina storica romanticamente intesa. Daltra parte
questo atteggiamento non fu compreso nemmeno un
secolo pi tardi, con lavvento degli scritti nietzscheani,
pericolose mine vaganti per lordine precostituito.
Gli accorgimenti di Blake dovettero suonare
poco digeribili per i contemporanei, che nulla
volevano concedere allo spazio utopico della
rappresentazione: anche la chiarezza espressiva
evocava visioni ben poco razionali
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Francesca Coraglia ~ Una feroce simmetria. William Blake e lanticlassicismo.
Altra mira polemica di Blake fu il trattato di Edmund
Burke, Sul bello e sul sublime, che faceva trasmigrare la
distinzione lockiana tra sensazione e riessione sul
piano estetico del nesso tra bello e sublime.
Secondo Burke, riletto da Blake, il sublime
verrebbe a coincidere con il momento astratto, con
la magnicenza della concezione delle idee, mentre
il bello si costituirebbe pi semplicemente come il
momento esecutivo, a cui per corrisponderebbe una
concezione delle idee depotenziata. Ci agli occhi di
Blake era particolarmente dannoso perch signicava
riportare nel momento mimetico lantica distinzio-
ne tra pensiero e azione, tra teorizzazione e pratica.
Scissione che, fra le altre cose, aveva fatto allontanare
lumanit dalla coincidenza tra le parole e le cose
(per citare Foucault), ovvero dal senso primario e
pieno dellesistenza stessa.
Gi laver individuato un problema losoco
indubbiamente di portata universale e, oseremmo
dire, lavere anticipato il suo sviluppo prettamente
novecentesco porta Blake nellolimpo dei pensato-
ri controcorrente. La sua avversione alla ducia nel
principio di rappresentabilit, svolta secondo mo-
delli storici, realistici, naturalistici o scientici, por-
ta allaffermazione di un relativismo dei signicati.
Per questo motivo tutta lopera blakiana disorga-
nica e di difcile interpretazione. Come egli stesso
scrisse, il suo scopo era quello di reinserire il divi-
no nellumano, anche a costo di provocare scorno
e disapprovazione presso i suoi contemporanei, che
giustamente intuirono limpossibilit dellimpresa.
Si confronti il Blake della Lettera al Dottor Trusler, 23
VIII 1799, (in Opere, cit., p. 785):
Sono molto dispiaciuto per lirritazione che vi ha
provocato il Mondo Spirituale. Specialmente se dovessi
risponderne. Mi dispiace davvero che le nostre idee sul-
la Pittura Morale siano tanto differenti da avervi fatto
adirare con il mio Metodo di Studio.
Laccento naturalmente va posto sulla denizione di
Blake di mondo spirituale e di pittura morale. Abbiamo
gi introdotto la discussione sulla reintroduzione
della morale nellestetica che con cos tanta fatica era
stata espulsa dalle ultime teorizzazioni, nel tentativo
di rendere scientico lapproccio ad una materia che
di riscontrabile empiricamente ha ben poco.
Ci che tormentava Blake n dagli anni giovanili
era la ricostituzione di questa frattura, calcando la penna
sulla somma contraddizione della rappresentabilit del
divino, mediata dalla percezione umana (problema
che aveva attanagliato anche i pensatori della cerchia
di Cambridge). Cos Blake in Non c religione naturale
(1788, in Opere, cit., pp. 66-67).
He who sees the Innite in all things, sees God. He
who sees the Ratio only, sees himself only.
Therefore God becomes as we are, that we may be
as he is.
Colui che vede linnito in tutte le cose vede Dio.
Colui che vede solo la Ratio, vede solo se stesso.
Perci Dio diventa come noi siamo, afnch noi
possiamo essere come egli .
Notiamo lincedere aforismatico tipico di tutta la
produzione dellautore, che utilizza un razionalismo
apollineo per reintrodurre il concetto di dionisiaco.
E forse proprio questo accorgimento utilizzato
da Blake ad essere poco digeribile dai contempora-
nei, che nulla volevano concedere allo spazio utopico
della rappresentazione, tanto pi se esso utilizzava
un linguaggio particolarmente congeniale alla chia-
rezza dellesposizione, evocando per visioni che di
razionale avevano ben poco.
Nella sua affezione al mito dei contrari pi volte
gi dimostrata egli esplica tutta la sua losoa. Ad
uno dei due poli sta immobile il dio Jeoshua-Uri-
zen, simbolo della ratio ordinatrice. Lillustrazione
pi famosa a lui dedicata risale al 1794, si ritrova nel
frontespizio di Europe ed generalmente conosciuta
con il titolo The Ancient of the Days (g. 1). Qui Urizen
rappresentato nellintento di circoscrivere il mon-
do con un compasso. Questo rappresenta in modo
esplicito come Blake intendesse latavico conitto
tra ragione e immaginazione. La ratio costrizione,
ma c di pi.
La bellezza di questa illustrazione dimostra la ra-
dicalit di Blake nel concepire una visione che basa la
propria veridicit non sulla consustanzialit dei con-
trari, ma sulla irriducibilit reciproca di essi. Scrive
Blake nelle Annotazioni agli aforismi di Lavater (in Opere,
cit., pp. 55-57).
La celebrazione di unestetica del brutto,
anche dal punto di vista della ricezione, era
anche per Burke un moto liberatorio dalle catene
della ratio ordinatrice
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Dedali ~ Saperi e semiotiche
Man is a twofold being, one part capable of good;
that which is capable of evil and the other capable of
good; that which is capable of good is not also capable
of evil, but that which is capable of evil is also capable
of good.
This aphorism seems to consider man as simple
and yet capable of evil: now both evil and good cannot
exist in a simple being, for thus two contraries would
spring from one essence, which is impossible; but if
man is considerd as only evil and good only good, how
then is regeneration effected which turns the evil to
good? By casting out the evil by the good? [] Rectify
every thing in Nature as the philosophers do, and then
we shall return to chaos, and God will be compelled to
be excentric if he creates, o happy philosopher.
Luomo un essere duplice, una parte capace di
male, laltra capace di bene; quella che capace del
bene non capace anche del male, ma quella che
capace del male anche capace del bene.
Questo aforisma sembra considerare luomo come
semplice e tuttavia capace del male: ora il male e il
bene non possono esistere in un essere semplice, per-
ch in tal caso due contrari scaturirebbero da ununica
essenza, il che impossibile; ma se luomo consi-
derato soltanto come male e dio soltanto come bene,
in che modo si compie la rigenerazione che trasforma
il male in bene? Espellendo il male con il bene? []
Rettica ogni cosa di natura come fanno i loso e
allora ritorneremo al caos e Dio sar costretto a essere
eccentrico quando crea, o felice losofo.
Questa creazione mitopoietica seppe in denitiva
liberarsi dalle catene kantiane della frattura con la
trascendenza e da tutto quel ct illuministico bri-
tannico che affonda le sue radici nellipotesi di spie-
gare razionalmente il trascendente.
Bisogna anche aggiungere per che forse Bla-
ke non aveva compreso bene i termini della questio-
ne, soprattutto per quanto riguarda la polemica con
lopera di Burke. pur vero che al sublime si asse-
gna un posto di preminenza assiologica, sia nellarte
mimetica sia nella sua ricezione; ci, tuttavia, non
causato dal fatto che esso si congura come mo-
mento teorizzante, a discapito del bello, che viene
relegato nella sfera della praxis. A nostro parere Bur-
ke, in questo caso, non ha opinioni molto differenti
da quelle di Blake.
Innanzitutto laccento che egli pone sul mo-
mento del sublime gli deriva da unattenzione ai
processi psicologici inconfessabili che sottostanno
ad alcuni atteggiamenti altrimenti incomprensibili.
Anche Burke scopre la potenza del male. Il
sublime non altro che quellistinto verso la morte
e lautodistruzione (cos scandalosamente blasfemo
per chi aveva sempre basato il proprio sistema di
pensiero sulla norma dellautoconservazione) che
no a quel momento rimase nella sfera del non di-
cibile.
La celebrazione di unestetica del brutto, anche dal
punto di vista della ricezione, era anche per Burke
un moto liberatorio dalle catene della ratio ordina-
trice. Burke perviene a questa scoperta perch fa
ricorso a quello studio empirico e indagatore dei
fenomeni psico-patologici che a quellaltezza inizia-
vano ad essere indagati. La sua prospettiva quindi
non esce dal campo scientico sperimentale.
Blake invece opera la sua critica solo su un
piano teoretico. Non che le sue critiche non aves-
sero ancoraggio nella realt, ma il suo programma
sora solo i massimi sistemi ed dedicato pi alla
collettivit che non al disagio individuale.
A una pi attenta analisi, dunque, se si fa ap-
pello alla funzionalit delle opere prese in esame si
ridimensiona quella scissione tra generale e parti-
colare che fu il nocciolo della questione nella lotta
classicismo/anticlassicismo. Questa non , natural-
mente, solo unimpressione di chi scrive. Esiste uno
studio molto interessante di Thomas Altizer (1967)
che interpreta Blake attraverso Hegel. Questo stu-
dio introduce nel sistema blakiano i termini della
dialettica, e prova a intravedere una mediazione fun-
zionante e una relazione tra termini teorici contrari
allinterno dello stesso schema concettuale.
Tuttavia, se vero che la ricezione avverte si-
curamente una certa verit di fondo in questa teoria,
pur tuttavia non possibile affermare che questa
fosse lintenzione di Blake medesimo. Poich non
esiste autore pi estraneo alla mediazione. Anzi,
proprio sulla feroce contrapposizione di termini
antitetici egli ha basato il suo apparato concettuale.
Che poi questa tensione perenne fosse impossibile
da realizzare per qualsiasi uomo che non fosse Blake
questa altra questione. Mai come in questo caso
si pu dire che teorizzazione e pratica debbano ri-
manere separate nella ricezione dellopera, anche se
lo scopo di Blake era invece quello di reintegrarle
vicendevolmente.
A chiosa di questo discorso, dopo aver indi-
cato le numerose inuenze esercitate sul consesso
intellettuale europeo da questo straordinario secolo,
e in particolare dallInghilterra settecentesca, ci sov-
viene unidea: che proprio questi autori, nella loro
tangenzialit rispetto alla cultura dellepoca e nella
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Francesca Coraglia ~ Una feroce simmetria. William Blake e lanticlassicismo.
loro caparbiet e fermezza morale, abbiano fornito
materia per quello sviluppo del pensiero che succes-
sivamente avrebbe portato pensatori come Nietz-
sche a esclamazioni come credo dessere talmente ateo che
penso che un Dio abbia inne inculcato in me questo ateismo
(1998:205).
Si vuole ora concludere con una citazione da
Blake, a dare la misura di quanto queste polemiche
non fossero sterili e di come il problema della mime-
sis riguardi davvero la costruzione di un mito iden-
titario, ma anche il modello di una vita comunitaria
di cui la contemporaneit ha smarrito il senso.
Cos si esprime in proposito Blake nel [Pri-
mo] libro di Urizen (in Opere, cit., 348-349):
The remaining sons of Urizen
Beheld their brethren shrink togheter
Beneath the Net of Urizen.
Persuasion was in vain;
For the ears of the inhabitants
Were witherd and deafend and cold,
And their eyes could not discern
Their brethren of other cities.
I gli di Urizen rimasti
Videro i loro fratelli assottigliarsi
Sotto la luce di Urizen.
La persuasione fu inutile;
Perch gli orecchi degli abitanti
Serano disseccati, freddi e sordi,
E gli occhi non potevano discernere
I loro fratelli di altre citt.
LETTURE ULTERIORI
T. Altizer, The New Apocalypse. The radical christian vision
of William Blake, Michigan State University, 1967.
Berkeley, G., A Treatise Concerning the Principles of
Human Knowledge (ed. or. 1710), Oxford University
Press, New York-Oxford 1998.
W. Blake, Annotazioni ai Discorsi di Sir Joshua Reynolds,
in Id., Opere, cit., pp. 509-511.
W. Blake, Annotazioni agli aforismi di Lavater, in Id.,
Opere, cit., pp. 55-57.
W. Blake, Il [primo] libro di Urizen, in Id., Opere, cit.,
pp. 348-349.
W. Blake, Annotations to the Works of Sir Joshua Reynolds,
in The Complete Poetry and Prose, Erdman, New York
1965 (trad. it., Annotazioni ai discorsi di Sir Joshua Rey-
nolds, in Opere, Id., cit.)
W. Blake, Opere, Guanda, Milano 1984.
W. Blake, Lettera al Dottor Trusler, in Id.,
Opere, cit., pp. 786-787.
W. Blake, Non c religione naturale, in Id., Opere, cit.,
pp. 66-67.
N. Frye, Fearful symmetry, Princeton University, New
Jersey 1969.
E. Kris, Ricerche psicoanalitiche sullarte, (trad. it. di E.
Facchinelli), Einaudi, Torino 1967.
S. Johnson, Rasselas, Prince of Abyssinia, (ed. or. 1759),
O. U. P., Oxford 1968 [ed. it. 1983, cit.]

S. Johnson, Rasselas, principe di Abissinia (trad. a cura
di G. Miglietta), Il Saggiatore, Milano 1983.
F. Nietzsche, Cos parl Zarathustra, Mondadori,
Milano 1998.
M. A. Rigoni, Illuminismo e negazione, in Liguori, M.
A., Saggi sul pensiero leopardiano, Liguori, Napoli 1985.
S. Zecchi, Nelle foreste della notte, testo introduttivo a
W. Blake, Opere, cit., p. LIII.
E. Young, Conjectures on Original Composition, Morley,
Manchester 1918.
Ritratto di William Blake a opera di T. Phillips (1807).