Simona Campus

ALIGI
SASSU
I MAESTRI DELL’ARTE SARDA
 Simona Campus

ALIGI

SASSU

in copertina:
MALINCONIA, 1946, particolare.

a fronte:
LA GRANDE BATTAGLIA, 1951, particolare.
 INDICE

Grafica, impaginazione e fotolito: 7 SASSU È COLORE

Ilisso Edizioni

Referenze fotografiche: 16 LA GIOVINEZZA FUTURISTA. GLI UOMINI PRIMA DI TUTTO

ARCHIVIO ILISSO: nn. 2-4, 12-13, 23-26, 28, 30-34,
37-41, 45-51, 57, 68, 73-74, 79, 82-84, 90-91, 94-96,
98-106, 110, 113-114, 126, 128, 130 (Pietro Paolo Pinna 28 GLI SPAZI DEGLI UOMINI
e Nicola Monari); 5-7, 9, 10-11, 14, 21-22, 29, 61-64,
80-81, 111-112, 115-116, 118, 129 (Pietro Paolo Pinna);
8, 58-60 (Nicola Monari); 85 (Alessandro Vasari); 89 36 UOMINI ROSSI. DEI ED EROI
(Marcello Saporetti).
Archivio Sassu: nn. 1, 35, 52, 54-55, 65-66, 69, 72, 86,
92, 119-123, 131; 15, 27, 53, 67, 70-71, 93 (Fotostudio 50 L’IDEA DEL SACRO
Perotti); 36, 127 (Archivio Appiani Arte Trentadue); 56
(Musei Vaticani); 97 (Museo d’Arte Contemporanea, Col-
lezione Boschi).
60 I “NUOVISSIMI”. PARIGI, DELACROIX E LE GRANDI BATTAGLIE

Un vivo ringraziamento è rivolto a Carlo Julio Suarez, re-

sponsabile dell’Archivio “A. Sassu”, per la preziosa e cortese 79 L’ANTIFASCISMO, IL CARCERE, LA MORALITÀ DI “CORRENTE”
collaborazione.

86 IL GRANDE CAFFÈ

92 MAISON TELLIER
Periodico mensile n. 15
dell’11-05-2005
Direttore responsabile: Giovanna Fois 98 LA CERAMICA E LA SCULTURA
Reg. Trib. di Nuoro n. 2 del 27-05-2004

106 LA PITTURA MURALE

Tutti i diritti di copyright sono riservati.
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta,
trasmessa o utilizzata in alcuna forma o con qualsiasi mezzo,
senza l’autorizzazione scritta dell’editore. 113 IMMAGINI PER LA POESIA: SASSU E LA GRANDE LETTERATURA
Ogni violazione sarà perseguita a termini di legge.

115 L’ISOLA RITROVATA

© Copyright 2005
Ilisso Edizioni - Nuoro 121 CRONOLOGIA
www.ilisso.it - e-mail ilisso@ilisso.it
ISBN 88-89188-12-X 126 DOVE VEDERE SASSU
 SASSU È COLORE

A ligi Sassu è il colore. Della Sardegna, del mondo, dell’anima. È il rosso.

È il giallo della canicola bruciante sui fichi d’India nel Sulcis e della luce
confusa tra i corpi dei partigiani morti ammazzati. È il verde sulla bandiera
dei Saraceni conquistatori e di un cavallo immaginato. È il bianco della
schiuma del mare e degli abiti femminili nei caffè parigini. È il nero dentro le
miniere e della notte sopra Chicago. Allora il nero diventa una voce che can-
ta il blues, catartico come l’oceano e come il cielo di Spagna e di Sardegna.
Sassu ha viaggiato entusiasta, fino in Cina e in Venezuela e in Messico e a
Cuba e negli Stati Uniti d’America. Ha scelto Milano per crescere, Maiorca
per vivere e per amare. Ma torna sempre in Sardegna. Perché è la terra di
suo padre. Perché qui è il fondamento della sua coscienza civile. Perché da
qui si spiega il suo istinto per la libertà.
Da artista oramai cosmopolita, Sassu torna in Sardegna, nel 1950, per riba-
dire l’appartenenza sua e della sua arte alla realtà. Dipinge direttamente sul
muro, senza studi preparatori, nella foresteria delle miniere di Monteponi
(figg. 2-4). Sullo sfondo dei paesaggi di Fontanamare e di Nebida, un uomo
accovacciato nel mantello d’orbace è testimone del lavoro di operai ciclopi-
ci, nudi di fierezza michelangiolesca, intenti alle operazioni di scarico e di
trasporto. L’altra metà del dipinto, come in uno spaccato, spiega – senza
finzioni ma con solennità epica – la fatica dentro alle
cave, la lotta contro la pietra e contro il buio.
Nel 1962, quando la Sardegna decisa alla “Rinascita” ri- 1. Aligi Sassu in una
foto dei primi anni
pensa la propria storia per costruire la modernità vera, Sessanta.
Sassu torna a Thiesi, paese d’origine della sua famiglia. 2-4. LA MINIERA,
Compone con trachite rosa e pietra vulcanica una mo- 1950, affresco,
numentale figura di donna distesa che, nell’atto di solle- m 3,50 x 12,
Monteponi (Iglesias),
varsi appoggiandosi sulle braccia, personifica la Sardegna foresteria delle miniere.

1 2

7
3 4
 5. IL MITO DI PROMETEO, 1954
affresco riportato su tela,
m 3,50 x 5,50, Sassari, Palazzo della
Provincia.
6. GLORIA DI SAN NICOLA
DI BARI, 1963 (particolare)
pittura murale, Nughedu San Nicolò,
parrocchiale di San Nicola di Bari.
7. I LIBERATORI, 1956
affresco riportato su tela, m 6 x 1,50,
coll. Comune di Ghilarza.

risorgente a nuova vita. E sulla stessa parete, più in alto – oggi nell’ambien-
te denominato “Sala Aligi Sassu” – dipinge un episodio della rivolta antifeu-
dale: i moti angioini raccontano con quale impeto, negli ultimi scorci del
Settecento, Giovanni Maria Angioj, giacobino, professore di diritto e magi-
strato, guidasse l’insurrezione, a capo di una cavalcata attraverso tutta l’Iso-
la, da Cagliari a Sassari, issando sulle proprie spalle il vessillo dei quattro
mori e della dignità di un popolo. Il popolo acclama vescovo San Nicola di
Bari nella decorazione murale del 1963 per la parrocchiale di Nughedu San
Nicolò (fig. 6), presso Ozieri, dalle soluzioni formali vicine all’opera di
Thiesi ma più spiccatamente realistico.
Sassu torna in Sardegna. Nel 1966 realizza la più importante tra le sue
opere a mosaico: nella chiesa cagliaritana di Nostra Signora del Carmine:
cinquecento metri quadri di tessere
scintillanti ripercorrono La vicenda
dei Carmelitani (figg. 59-64) e cele-
brano la fede come redenzione dai
soprusi e dalla viltà dei potenti. Nel
1967, ancora a Cagliari, la Galleria
Comunale d’Arte riapre le sue sale
dedicandogli una mostra antologica
e le pagine critiche di Franco Rus-
soli, Corrado Maltese e Salvatore
8. LO SCIOPERO, 1956
Naitza. E nella Galleria Comunale olio su tela, cm 140 x 200,
6 d’Arte di Cagliari si staglia uno dei Cagliari, Galleria Comunale d’Arte. 7

10 11
8
 dipinti più rappresentativi di Sassu:
Lo sciopero (fig. 8) è l’orrore dello
sfruttamento degli uomini da parte
di altri uomini, è l’angoscia sui visi
sfigurati degli operai, che nulla hanno
più di umano se non la nobiltà della
lotta per i propri diritti. Per questo ne
9
I Liberatori (fig. 7) di Ghilarza, di-
pinti nello stesso 1956, tra i protago-
nisti che sono Giovanni XXIII e Lenin, Garibaldi e Ghandi, sovrasta la cultura
e l’onestà di Antonio Gramsci.
Sassu torna in Sardegna. Nel 1969 dipinge ad Ozieri Il mito di Prometeo (fig. 9)
– nel 1998 trasformato in mosaico – riscattando all’universalità le leggende del
re nuragico e della madre mediterranea. Nel 1977 riceve la cittadinanza onora-
ria di Nuoro e con un suo piccolo murale contribuisce all’allestimento del pae-
se museo di San Sperate. Nel 1983 dona alla città di Sassari il grande affresco
– riportato su tela – Il mito di Prometeo (fig. 5) che campeggia su una delle
pareti del Palazzo della Provincia.
Nella complessa ribalta artistica del XX secolo, Aligi Sassu è protagonista
impegnato nella vita e per la civiltà, è pittore e scultore autentico, capace di
rivendicare l’autonomia e l’eterogeneità della propria ispirazione. Ma prima
di ogni altra cosa, Sassu è un isolano. E l’identità di un isolano non è cri-
stallizzata una volta per sempre: cambia e si costruisce, si vive e si condivide.

11

9. IL MITO DI Implica intuire istintivamente che le interazioni degli uo-

PROMETEO, 1969
pittura murale trasformata
in mosaico nel 1998,
Ozieri, Scuola Media
Statale “Grazia Deledda”.
10. I MOTI ANGIOINI,
1962, foto d’epoca.
11. I MOTI
ANGIOINI, 1962
pittura al silicone e rilievo
in pietra a mosaico, m 5 x
7,50 (pittura), m 2,50 x
7,50 (rilievo), Thiesi, sala
10 “Aligi Sassu”.
14
mini lungo i millenni, Fenici, Cartaginesi, Romani, Van-
dali, Bizantini, Arabi, Pisani, Genovesi, Catalani, Arago-
nesi o Piemontesi, quelle interazioni che troppe volte in
Sardegna hanno assunto la forma – e la sostanza – di
egemonia conculcata con la violenza, pur tuttavia hanno
arricchito la terra e i suoi abitanti di quella ricchezza che
sgorga dal traffico più duraturo e dal commercio più no-
bile: quello delle idee. Così l’arte di Sassu è amalgama di
lingue e di culture, di storie e di nazioni. È il talento di
versare nella sperimentazione estetica contemporanea
immagini dove la leggenda s’intreccia con la vita.
15
 LA GIOVINEZZA FUTURISTA. GLI UOMINI PRIMA DI TUTTO

A ligi Sassu ha compiuto appena quindici anni – è nato nel 1912 – quan-
do intraprende la strada, che peraltro percorrerà tutta nel breve volgere
di alcuni anni, della pittura futurista. A conquistare le sue attenzioni sono
soprattutto le opere di Carlo Carrà e Umberto Boccioni, già riconosciuti
come classici contemporanei. Dei capolavori di così grandi maestri Sassu ha
conoscenza diretta. Suo padre Antonio ha condiviso con Carrà l’impegno
politico, insieme hanno elaborato immagini di divulgazione delle idee so-
cialiste: due disegni antimilitaristi del 1904 recano persino la doppia firma
Carrà-Sassu. E numerosi sono i disegni di Carrà che il giovane Aligi può os-
servare e studiare in casa propria, a Milano: intuisce il contenuto sociale e
profondamente appassionato insito nell’Avanguardia, espresso in colori sim-
bolici con la dominante del rosso. Dipinti, sculture e disegni di Boccioni
può ammirare, invece, a casa di Fedele Azari, vivace protagonista del Futu-
rismo milanese: tra loro, soprattutto un bozzetto per La città che sale, lavoro 13
che Sassu riesce a leggere in tutta la sua grandezza di canto celebrativo della
12. L’UOMO CHE SI ABBEVERA
ALLA SORGENTE, 1927
olio su cartone, cm 36,1 x 48,3.
13. PUGILATORI, 1929
tempera su cartone, cm 25 x 34,9.
14. TESTA D’UOMO, 1927
tempera su cartoncino, cm 24 x 17,4.

15. NUDO PLASTICO, 1928

12 olio su tela, cm 70 x 125. 14

16 17
 modernità, dominato dall’emozione e dall’audacia. Quanto Sassu ama di
Boccioni, quanto da lui vuole apprendere è sostanzialmente l’urgenza di
esprimere l’essenza dei tempi moderni senza mai trascurare le vastità delle in-
quietudini umane. La specifica declinazione che Sassu elabora del Futurismo
è chiarita in maniera esplicita nel manifesto della pittura Dinamismo e Rifor-
ma muscolare, scritto con Bruno Munari e pubblicato nel 1928. Il manifesto
indica il rifiuto di una concezione troppo esasperata del dinamismo, vale a
dire di quel dinamismo che tende all’annullamento delle forme della realtà,
sovente anche nel «meraviglioso GENIO del Grandissimo BOCCIONI».
15
18
La velocità dei segni non dovrebbe sgretolare la fisicità dei corpi né le figu-
razioni lasciarsi lambire da tentazioni di astrattismo. Per quanto concerne,
poi, le potenzialità cromatiche, Sassu si dichiara estraneo alle campiture
piatte e alle inclinazioni bidimensionali del Secondo Futurismo: si batte per
colori sempre ricercati pittoricamente e intellettualmente, antinaturalistici
ma comunque tesi alla definizione di forme e volumi.
Intanto, un anno prima, Filippo Tommaso Marinetti ha allestito una im-
portante Mostra Futurista alla Galleria Pesaro di Milano, scegliendo di pre-
sentare il dipinto di Sassu intitolato La madre, oggi disperso. E ancora nel
19
 FUTURISMO E SECONDO FUTURISMO
Il Futurismo nasce il 20 febbraio 1909,
quando il letterato italiano Filippo Tom-
maso Marinetti (1876-1944) pubblica sul
giornale francese Le Figaro “Il Manifesto
del Futurismo”. Un anno dopo Giacomo
Balla (1871-1958), Umberto Boccioni
(1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966),
Luigi Russolo (1885-1947) e Gino Seve-
rini (1883-1966) firmano il Manifesto dei
pittori futuristi e il Manifesto tecnico della
pittura futurista. Il Futurismo si contrap-
pone alla cultura tradizionale, al “passati-
16 smo”, e lancia la sfida di un rinnovamen-
to radicale nelle arti e nella vita, di un
rinnovamento che trova la propria ragion d’essere nella nuova civiltà industriale, do-
minata dalla macchina, nei miti della velocità e del progresso. Il problema artistico
centrale per il Futurismo è la rappresentazione del dinamismo. Le tematiche sono
sempre contemporanee. Lo scoppio del Primo conflitto mondiale avvia un periodo di
grande impegno per il movimento, dichiaratamente interventista. Paradossalmente
però è proprio la guerra a determinare la fine dell’impulso creativo futurista: nel
1916 Boccioni muore durante un’esercitazione militare ma già le sue ultime opere ri-
sentono di un’attenzione sempre maggiore alla compostezza classica; contestualmen-
te Carrà e Severini recuperano una figuratività più tradizionale e aprono la stagione
del “ritorno all’ordine”. Il Secondo Futurismo si configura negli anni Venti e Trenta co-
me continuazione ideale ma autonoma dell’avanguardia dei primi anni Dieci. Soprat-
tutto è ripreso l’intento di trasformare radicalmente tutto il panorama estetico,
espresso nel 1915 col manifesto della Ricostruzione Futurista dell’Universo firmato da
Balla e Fortunato Depero (1892-1960).
Lo sperimentalismo del Secondo Fu-
turismo trova applicazione in numero-
sissimi ambiti: oltreché nella pittura,
nella scultura e nell’architettura, anche
nella grafica, nella musica, nella foto-
grafia, nella cinematografia, nella sce-
nografia, nell’arredamento, nella moda,
nella pubblicità. Se il Futurismo ha come
proprio epicentro Milano, il Secondo
Futurismo si caratterizza per la presen-
za di gruppi futuristi in ambito regionale
e cittadino: di particolare rilievo è il
movimento futurista torinese fondato
da Fillia (pseudonimo di Luigi Colom-
bo, 1894-1936). Insieme a Balla, Depe-
ro e Fillia, i protagonisti del Secondo
Futurismo sono numerosi e tra loro
Gerardo Dottori (1884-1977) ed Enri-
co Prampolini (1894-1956). Ad alcuni
Sassu è legato da vincoli di amicizia: an-
18
che nelle sue opere d’ispirazione pro-
priamente futurista rifiuta, tuttavia, le
campiture piatte e le inclinazioni bidi-
mensionali.

16. Giacomo Balla,

RAGAZZA CHE
CORRE SUL
BALCONE, 1912.
17. Umberto Boccioni,
LA CITTÀ CHE
SALE, 1910.
18. Luigi Russolo,
SOLIDITÀ DELLA
NEBBIA, 1912.
19. Enrico Prampolini,
ARCHITETTURA
FEMMINILE (1925).
20. Fortunato Depero,
CASE ALPESTRI IN
17 GRIGIO, 1936. 19 20
21 22

21. LA RISSA, 1928 22. FABBRO, 1929

matita colorata su carta, cm 22,2 x 17. matita colorata su carta, cm 20,4 x 16.

24

23. ILLUSTRAZIONE PER IL ROMANZO 24. ILLUSTRAZIONE PER IL ROMANZO

MAFARKA DI FILIPPO TOMMASO MAFARKA DI FILIPPO TOMMASO
MARINETTI, 1928 MARINETTI, 1928
23 pastello su carta, cm 16,9 x 22,1. pastello su carta, cm 22,2 x 16,9.

22 23
 1928 lo stesso Marinetti invita Sassu alla Biennale di Venezia: partecipano
centonovantanove artisti ma solo quarantacinque sono presenti, per ragioni
di riconosciuto merito, con più di un’opera. Sassu è tra questi ultimi. Espo-
ne L’uomo che si abbevera alla sorgente (fig. 12) e Nudo plastico (fig. 15).
Tra la fine del 1928 e gli inizi del 1929 Sassu partecipa alla Mostra d’Arte
Futurista, Novecentista, Strapaesana di Mantova: è la sua ultima presenza ad
una manifestazione futurista. La sua pittura, infatti, comincia a percorrere
sentieri nuovi: non tradisce l’eredità dell’avanguardia, la cui eco non è mai
rinnegata, ma egualmente si stacca dai proclami marinettiani. E nel contem-
po esclude ogni tentazione di un possibile “ritorno all’ordine”, alla tradizione
conservatrice, classica e aristocratica.
Diviene prioritario l’interesse per la figura umana, al quale Sassu arriva
anche per la suggestione della ricerca – isolata nel panorama milanese ma

26

25. I MINATORI, 1928 26. L’OPERAIO, 1928

25 olio su tela già dipinta, cm 70 x 70. olio su carta, cm 49 x 35,5.

24 25
 aggiornatissima – dell’amico Giandante X: «Lo conoscevo e avevo molta
amicizia per lui, oltre a una grande simpatia ideologica… Mi ricordo bene i
suoi quadri, che erano dei capolavori… C’era sempre la figura umana, era
sempre molto rispettata». L’essere umano è il nucleo attorno al quale si co-
struisce la nuova arte di Sassu. La cifra stilistica si avvia ad essere liberamente
espressiva. Libera prima di tutto. In ogni caso non imita l’apparire naturale:
ripensa, ricostruisce, deforma. Perché ciò che importa non è l’aspirazione
all’assolutezza ideale o all’utopia formale. Ciò che importa è il modo di
guardare agli uomini. Sassu guarda e ripensa e dipinge I minatori (fig. 25),
ancora con i segni vitalistici di Boccioni ma già con il rispetto di Giandan-
te. Guarda e ripensa e dipinge L’operaio (fig. 26), che si staglia fiero sulla
modernità, con le sue geometrie emozionali e colorate. Compone il suo
universo pittorico: variato nelle suggestioni, nelle forme, nei soggetti. Così
l’erotismo scultoreo del Nudo (1929) si delinea sul colore vivo, che diventa
carne e respiro, mentre il primitivismo d’impianto, i volumi essenziali, i co-
lori dimessi spiano senza pregiudizio e senza retorica la realtà malinconica e
negletta de I bevitori (fig. 27).

27. I BEVITORI, 1930

olio su tela, cm 100 x 80.
28. RITRATTO DI VANONI
(UN COMPAGNO DI
BRERA), 1929
27 olio su tavola, cm 43,5 x 33. 28

26 27
 GLI SPAZI DEGLI UOMINI

N el 1929 Sassu è per un breve periodo allievo dell’Accademia di Brera:

deve però abbandonare gli studi per motivi economici. Per alcuni
mesi frequenta l’allora Accademia Libera di Barbaroux – il direttore della
Galleria Milano – che, in cambio di un quadro al mese mette a disposizio-
ne cavalletti e modelle ai giovani artisti. L’esperienza da Barbaroux dura as-
sai poco ma in quel singolare ambiente nasce l’amicizia con Renato Birolli,
Giacomo Manzù e Fiorenzo Tomea.
Nel 1930 Sassu partecipa ad una importante mostra collettiva allestita nella
Galleria Milano, divulgando il nuovo corso della sua ricerca. Espone sei dise-
gni e diversi dipinti, che non sono però soltanto dipinti di figura. Sono anche
paesaggi: urbani e industriali. Coerentemente all’interesse per la figura umana

29. LA FABBRICA,
1929, pastello su
cartone, cm 40 x 31.
30. FABBRICHE
(1929), tempera su
carta, cm 20,2 x 16.
31. PAESAGGIO
URBANO (1931)
olio su tela,
29 cm 38 x 48. 30

28 29
31
32

Sassu coltiva, infatti, la propria sensibilità nei confronti de- 32. PAESAGGIO
gli spazi che sono il contesto della vita e del lavoro degli URBANO,
olio su tela,
1930

uomini. Il Futurismo ha negato ogni legittimità al paesag- cm 63,2 x 73,6.

gio naturale, liricamente inteso, in nome della velocità e del 33. VIALE
tecnicismo. Sassu, per l’imprescindibile necessità di indagare MONTENERO,
la realtà sociale contemporanea, dipinge la città di Milano, 1929, olio su tela,
cm 75 x 58.
le sue periferie, le sue strade, le sue fabbriche. Soltanto Ma-
rio Sironi, negli stessi anni, sa farsi egualmente interprete
dell’attualità del capoluogo lombardo. Ma Sironi, con atteggiamento intellet-
tuale, dipinge un agglomerato urbano che rimanda a desolate solitudini e alie-
nazioni profonde. Sassu si impegna a vivere fino in fondo, socialmente e arti-
sticamente, quell’attualità, anche nelle sue contraddizioni. Nel dipinto La
fabbrica (fig. 29), nota Antonello Negri, «domina una veduta avveniristica co-
stituita da una scheggia di viadotto e, ancora, da una ciminiera fumante singo-
larmente innestata su una struttura che cita, ribaltandone l’orientamento, la
copertura a shed di uno stabilimento industriale». E Fabbriche (fig. 30) coniuga
l’ardire di semplificazione formale con un entusiasmo ancora futurista per i 33

32 33
 35

34

materiali e persino per i colori della modernità, in quel- 34. PERIFERIA, 1931
l’intersecarsi di tubi, che brillano metallici e dinamici sul olio su tela,
cm 53,5 x 69,5.
rosso verticale delle ciminiere. Paesaggio urbano (fig. 31)
descrive, quasi con ingenuità naïf, l’aspetto che i nuovi
quartieri vanno assumendo, ancora ignari del degrado,
anzi solari con i loro caseggiati luminosi e colorati. In Via-
le Montenero (fig. 33) e Periferia (fig. 34) gli spazi del vis-
suto quotidiano diventano linee orizzontali, verticali, dia-
gonali, curve, solidi geometrici regolari, irregolari accesi di
tarsie colorate. Ciclisti (fig. 35) sintetizza, finalmente insie-
me in una sola composizione, uomini e luoghi, perfetta-
mente integrati in un episodio di vita quotidiana e cittadi-
na, raccontato però con la monumentalità di un affresco.
La solidità plastica delle figure domina le architetture del-
la città moderna mentre la semplificazione formale, che 35. CICLISTI, 1929
richiama una solennità antica, accoglie fascinosi accordi olio su tela,
cm 66 x 115.
cromatici. Dipinta nel nel 1929, l’opera apre la serie delle
36. I CICLISTI, 1931
innumerevoli varianti ispirate al ciclismo, una tra le più encausto su tela,
grandi passioni di Sassu. cm 140 x 140. 36

34 35
 UOMINI ROSSI. DEI ED EROI

Q uando iniziano ormai gli anni Trenta l’arte di Sassu rinasce nel nome di
un colore assoluto. Il segno espresso direttamente nel colore, in netta
opposizione con le inclinazioni di Novecento Italiano, si fa capace di illustra-
re l’animo dell’artista, che diventa una cosa sola col mondo. Sassu rifiuta la
lezione eroica dell’arte rinascimentale, attinge all’arcaico e alla cultura figura-
tiva contemporanea internazionale. Non si capacita del perché l’arte italiana
non possa anche essere cosmopolita. Nascono così gli “uomini rossi”, simbo-
lo di tutto il suo universo. Sono giocatori di dadi, calciatori, ciclisti, cavalieri,
circensi, musicisti, ragazzi sulla spiaggia, a caccia col falco, passanti per strada,
ma sempre, tutti, inequivocabilmente rossi. Sono figure in bilico tra l’oriz-
zonte della realtà e le dimensioni della fantasia: e per questo tanto più vere.

38

37. IL CONCERTO,
1930, olio su tela,
cm 51,2 x 41,3.
38. I CALCIATORI,
1930, olio su tela,
cm 43,8 x 60,7.
39. GLI ARGONAUTI,
1930, tempera su carta,
37 cm 18,4 x 24,6. 39

36 37
 40. TESTA DI
PUGILE, 1930
olio su carta,
cm 31 x 31.
41. RAGAZZO IN
GRIGIO, 1930
tempera su carta,
cm 72,7 x 46,7.

40

Sono la sensualità della materia cromatica, l’emozione inquieta della libertà.

Sono quel ponte che Sassu straordinariamente costruisce tra la propria pittu-
ra e quella di coloro che senza paura e senza compromessi si schierano con-
tro la barbarie politica e culturale: da James Ensor a Pablo Picasso, da Emil
Nolde alla Scuola Romana di via Cavour.
E rossi non sono soltanto gli uomini ma anche gli dei e gli eroi della mitolo-
gia classica: Argonauti, Centauri, Dioscuri. La contemporaneità si apre alla
storia, il quotidiano all’universale. Forse per quella necessità di abbattere ogni
barriera, ogni limite, ogni confine. Per trovare agli albori della civiltà l’inno-
cenza negata al presente. O per comprendere le origini della cultura coloratis-
sima del mondo occidentale.
Il mito è, in fondo, la personificazione degli elementi naturali, animati da
una forza segreta e portentosa, stabilisce un rapporto fisico, obbligato, im-
prescindibile tra l’uomo e la natura. Del mito Sassu ama la sapienza del rac-
contare in forme semplici, talvolta terribili, il mistero dell’amore, della vita e
della morte. Il mito riesce a rendere visibili le cose invisibili. È un’esperienza
diretta, totale, integrale del mondo. Esattamente come l’arte.

41

38 39
 LA SCUOLA ROMANA DI VIA CAVOUR
La Scuola Romana di via Cavour è il maggiore episodio di opposizione al
Novecento Italiano, ovvero alla cultura figurativa ufficiale sostenuta dal re-
gime fascista. La Scuola Romana – la definizione è di Roberto Longhi – na-
sce nel 1927 dall’incontro di Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933), Mario
Mafai (1902-1963) e sua moglie Antonietta Raphaël (1895-1975): pur nelle
accezioni diverse e personalissime della loro arte, Scipione, Mafai e
Raphaël creano uno tra i più fecondi sodalizi della storia della pittura ita-
liana moderna. Alle geometrie composte, alle citazioni classiche, ai colori
modulati ed eleganti di Novecento, la Scuola Romana oppone la forza mi-
steriosa del realismo quotidiano, la vibrazione timbrica delle immagini, le
cromie brucianti di rosso, cariche
di accensioni espressioniste. I colori
si fanno strumento di libertà, come
per Sassu e i suoi “uomini rossi”.

42. Antonietta Raphaël Mafai,

AUTORITRATTO CON VIOLINO, 1928.
43. Scipione (Gino Bonichi),
UOMINI CHE SI VOLTANO, 1930.
44. Mario Mafai,
42 DONNE CHE SI SPOGLIANO, 1935.

45

43 44
45. L’UCCELLINO AZZURRO, 1930
tempera su carta, cm 25 x 18,5.

40 41
 46. IL CAVALLO
AZZURRO, 1930
inchiostro e acquerello
su carta, cm 19,5 x 16.
47. UOMO E
PERIFERIA, 1930
acquerello su carta,
cm 16,1 x 19,4.

46

48. IL CAVALLO
NERO, 1930
tempera su carta,
47 cm 30,3 x 16,2. 48

42 43
49. UOMINI ROSSI,
1931, olio su tela,
cm 58,5 x 74.

50. GIOCATORI
DI DADI (1931)
olio su cartone,
cm 42,7 x 32,2.
51. GIOCATORI
DI DADI, 1931
olio su tela,
cm 80 x 51,5. 49
50 51

46 47
52

52. GLI ARGONAUTI, 1931

olio su tela, cm 70 x 65, 53. IL SUONATORE DI MANDOLA, 1930
Monaco, Staatsgalerie Moderner Kunst. olio su cartone, cm 41 x 32. 53

48 49
 L’IDEA DEL SACRO

N el 1929 Sassu dipinge L’ultima cena, interpretata – e non avrebbe po-

tuto essere altrimenti – sotto il segno del modernismo. Gli Apostoli,
soltanto sette, vestono abiti borghesi, mangiano ad una mensa imbandita
con stoviglie del XX secolo. Dietro di loro un paesaggio, ancora una volta
urbano, certo periferico, milanese. Il confronto con la coscienza carismatica
di Edoardo Persico – critico dell’architettura, direttore della Galleria del
Milione, figura centrale della cultura cattolica avanzata e problematica – co-
nosciuto nel 1930, induce l’artista ad approfondire la tematica religiosa.
Del 1932 sono i suoi primi quadri propriamente religiosi. I personaggi della
storia sacra sono anch’essi, ormai, “uomini rossi”, come i “ciclisti“ o gli “Argo-
nauti”. Come loro cercano la propria verità nella coerenza, nella forza antichissi-
ma del colore e più di loro sono santificati dal ritorno a forme primitive, ele-
mentari e per questo eterne. Sopraggiungeranno però gli orrori della guerra e
quella materia cromatica dovrà accendersi di sdegno e di dolore, sfaldandosi co-
me fede disillusa. Nel 1941 Sassu dipingerà la più tragica delle sue Crocifissioni;
del 1942-43 è la più drammatica tra le Deposizioni. L’iconogra-
54. L’ULTIMA fia della passione di Cristo si traduce in immagini di estrema
CENA, 1929
tempera su tela, asprezza espressiva, la sacralità è squarciata dalla sofferenza ter-
cm 70 x 100. rena, dal grido d’angoscia, dalla miseria dell’umanità straziata.

55

55. CROCIFISSIONE, Agli anni del Secondo conflitto mondiale datano an-
1941, olio su tela, che tre versioni del Concilio di Trento, manifesta accusa
cm 60 x 50.
contro i caratteri troppo secolari della chiesa. Nel Con-
cilio dei vescovi (fig. 57), del 1959, tonalità esasperate di porpora e oro av-
volgeranno in bozzoli inquietanti sinistri conciliaboli e nel 1963 circa, come
a definitiva condanna, fisionomie grottesche tra sferzate di colori vischiosi e
stridenti popoleranno in triste sequenza le accentuate diagonali sulle quali si
54 costruisce il Concilio Ecumenico (fig. 58).
50 51
 57

56. DEPOSIZIONE, 1943

olio su tela, cm 300 x 200,
Città del Vaticano, Museo d’Arte Moderna.
57. CONCILIO DEI VESCOVI, 1959
olio su tela, cm 58 x 79.

58. CONCILIO ECUMENICO (1963)

olio su tela, cm 80 x 164, coll. Regione Sardegna.

56 58

52 53
 IL CICLO PER LA CHIESA DEL CARMINE A CAGLIARI
Distrutta dai bombardamenti aerei del 1943, l’antica chiesa del Carmine a Cagliari
risale alla seconda metà del Cinquecento, quando in Sardegna si sviluppava un’ar-
chitettura di elegante sintesi tra i motivi gotico-catalani e i moduli rinascimentali.
L’edificio è stato completamente ricostruito nel secondo dopoguerra. Nel 1966,
sulle pareti dell’abside e nelle navate, Sassu realizza la più importante tra le sue
opere a mosaico, raccontando per immagini la vicenda della Madonna del Carmi-
ne e dei suoi devoti. L’atto costitutivo dell’ordine carmelitano è al centro della
rappresentazione absidale, nell’episodio della Vergine che dona lo scapolare a San
Simone Stock. In alto, nel catino, è la raffigurazione della Gloria di Cristo tra i car-
melitani. La fascia di base riporta simbolicamente i ritratti di tutti i pontefici soste-
nitori dell’ordine. Rossa campeggia l’imponente figura del profeta Elia, mentre uno
squarcio dell’inferno e uno del purgatorio nel giudizio finale sono sovrastati da due
angeli di grande forza espressiva: l’uno
fiammeggiante atterra, l’altro sereno e
celeste eleva. Tra gli innumerevoli pro-
tagonisti delle vicende rappresentate si
distinguono, nella navata destra, papa
Pio XII che riceve il capitolo generale
dell’ordine per celebrare il VII centena-
rio dello scapolare e, nella navata sini-
stra, papa Paolo VI che nomina Maria
madre della chiesa durante il Concilio
Vaticano II. Nella cappella del Crocifis-
so è una mirabile Addolorata. Le mille
vibrazioni luminose delle tessere musi-
ve esaltano la magnificenza cromatica e
la forza espressiva proprie dell’arte di
Sassu. Di ciclopica forza sono i disegni
preparatori recentemente ritrovati che
– tracciati a pastello su grandi fogli di
carta – costituiscono una straordinaria
testimonianza della genesi di quest’ope-
ra monumentale.

59. STUDIO PER LA VICENDA

DEI CARMELITANI, 1966
tempera su cartone.
60. LA VICENDA DEI CARMELITANI, 1966
mosaico, Cagliari, chiesa di Nostra Signora
59 del Carmine. 60
61 62 63

61. I SALVATI, cartone per LA VICENDA 62. I SALVATI, cartone per 63. I DANNATI, cartone per LA VICENDA
DEI CARMELITANI, 1966 (particolare) LA VICENDA DEI DEI CARMELITANI, 1966
pastello su carta, cm 281 x 149. CARMELITANI, 1966 pastello su carta, cm 281 x 149.
pastello su carta, cm 281 x 149.
64

64. L’ANGELO ROSSO DELLA GIUSTIZIA,

cartone per LA VICENDA DEI
CARMELITANI, 1966
pastello su carta, cm 324 x 447.
 I “NUOVISSIMI”. PARIGI, DELACROIX E LE GRANDI BATTAGLIE

N ei primi mesi del 1934 Sassu, Manzù e Luigi Grosso espongono, a

Milano, nella Galleria delle Tre Arti. Lamberto Vitali, recensendo la
mostra, attribuisce loro il nome di “Nuovissimi”: il critico sottolinea così il
ruolo di rottura di questi giovani artisti rispetto al conformismo della pittu-
ra ufficiale ed insieme chiarifica come le loro opere, fortemente innovative,
trovino il proprio punto di riferimento non entro anguste direttive troppo
italianizzanti ma in un contesto anche geograficamente ampio, che spazia
attraverso le ricerche estetiche più attuali in Europa, soprattutto dell’Europa
non totalitaria. Ma Vitali sa anche guardare più a fondo: intuisce il rigore
che regge ogni dipinto di Sassu, dove l’irruenza del colore non è anarchia
ma si dispone in un alto equilibrio compositivo. Com-
prende che l’arte di Sassu sta avviandosi sempre più 65. BATTAGLIA
chiaramente ad essere l’aspirazione ad una nuova, mo- (MORTE DI
PATROCLO), 1935
derna armonia. Si spiega, allora, il mai interrotto con- olio su tavola,
fronto con la pittura del passato, con la storia dell’arte. cm 84 x 105.

66

66. BATTAGLIA Pochi anni prima Sassu ha ripetutamente visitato gli af-
DI CAVALIERI, 1939 freschi dipinti da Masolino da Panicale a Castiglione
olio su tela,
cm 51 x 61. Olona, nella provincia di Varese. In questo 1934 si reca
67. L’IRA DI
a Firenze e visita il convento di San Marco affrescato
ACHILLE, 1938 dal Beato Angelico e la Galleria degli Uffizi: rimane im-
olio su tela, pressionato soprattutto dalla Battaglia di San Romano di
cm 100 x 140.
Paolo Uccello. Il suo non è un ritorno ad un tempo di
perfezione. È piuttosto una tensione costante verso la conoscenza di modi
differenti di guardare e rappresentare la verità. È un «cercarsi ovunque».
È ancora il 1934 quando Sassu arriva a Parigi, profittando del passaggio in au-
tomobile offertogli da uno zio. A Parigi rimane per tre mesi. Ripeterà l’espe-
rienza l’anno successivo, fermandosi per sei mesi, e una terza volta tra la fine
del 1935 e gli inizi del 1936.
Nella capitale francese Sassu incontra molti degli artisti italiani che vi risiedo-
no. Espone alla Galerie des Quatre Chemins. Visita una mostra di Matisse,
entusiasta dello splendore dei colori, della coerenza intatta nelle infinite spe-
rimentazioni. Determinante è l’incontro con la grande pittura francese del-
65 l’Ottocento. Al Louvre studia Théodore Gericault, e non solo La zattera
60 61
67
 68. UN PRIGIONIERO, 1938
matita colorata su carta, cm 32,6 x 24,7.
69. GLI ARGONAUTI, 1938
olio su tela, cm 69 x 100.
70. MORTE DI PATROCLO, 1939
68 olio su tela, cm 100 x 150.
della Medusa ma anche i quadri di cavalli e di battaglie, pulsanti energia e
impeto cromatico. Del caposcuola del Romanticismo francese, Eugène De-
lacroix, ammira la grande arditezza espressiva e l’irruenza anticonvenzionale.
Ogni settimana si reca come in pellegrinaggio nella chiesa di Saint Sulpice,
dove Delacroix ha dipinto uno straordinario ciclo di affreschi in cui gli an-
geli combattono nel nome del Signore. In Delacroix, Sassu scopre, come in
un’affinità elettiva, l’attitudine costruttiva, il comporsi armonico ed insieme
prepotente dei colori densi di luce. Con Delacroix abbraccia la complessità
e i contrasti della storia degli uomini, il conflitto perenne tra energie in lot-
ta per affermare la propria identità. Dipinge i grandi quadri di battaglie.
Certo anche i quaderni di scuola di Aligi erano tappezzati di schizzi e dise-
gni di battaglie. Egualmente, il disegno Combattimento, del 1929, l’acque-
rello omonimo, del 1931, e la Battaglia dipinta nel 1934, prima del viaggio
a Parigi, tradiscono la preesistenza del tema derivato dalla grande pittura
dell’Ottocento francese. Ma soltanto nella Battaglia del 1935 – pubblicata
anche con il titolo Morte di Patroclo – la tragedia del combattimento diven-
ta intensità emotiva, la violenza del colore è trattenuta dalla cura per la
composizione, la cruda passione mitigata dalla ricercatezza pittorica.
La luce scorre entro argini di equilibri fatalmente precari nei dipinti la Batta-
glia di cavalieri (fig. 66), la nuova versione de Gli Argonauti (fig. 69), L’ira di
Achille (fig. 67), Morte di Patroclo (fig. 65), Morte di Cesare (fig. 71) – esposto
64
69
nella sala dedicata alla Sardegna alla Triennale di Milano del 1941 – mentre
Sortita dei cavalieri veneti a Famagosta (fig. 72) riverbera di accensioni cro-
matiche memori del Cinquecento veneziano.
«… i cavalli verdi mi erano dentro da bambino, dalle leggende sarde, dei
Musulmani, dei Mori, che arrivavano in Sardegna inalberando le bandiere
verdi del profeta …».
Cavaliere occidentale (fig. 73), dipinto nel 1948, è forse il quadro dell’artista
più affascinante, certo il più plastico, quello senza il quale non si spieghe-
rebbe il Sassu scultore, l’emblema della sua personalità artistica indivisibile:
pittura scolpita e scultura dipinta.
In una vertigine di silenzio, l’ombra nera del cavaliere si staglia su uno sfon-
do di nuvole, enigmatica e inquietante come una musa dechirichiana. Il ma-
re è una lamina gelida, come quando l’immobilità della morte deve prevalere
sui moti e sulle passioni della vita. Contro la morte e contro il tempo soltan-
to può l’immaginazione, il ricordo di cavalli verdi, di un verde estraniato,
metafisico, ma indomito come fantasia di bambini.
I dipinti di Sassu non possono però essere soltanto racconti, seppure appassio-
nati, di storia: sono sempre metafora per immagine della contemporaneità ol-
traggiata dall’ingiustizia. Sono i dipinti di un uomo, di un artista impegnato,
che l’ingiustizia, in prima persona, ha pagato col carcere. Per questo gli equi-
libri fatalmente precari saranno di nuovo infranti nella Battaglia del 1941,
65
70
 73

71
71. MORTE DI solcata da tutta la concitata violenza di una nazione or-
CESARE (1938-39) mai dentro al baratro di un’immane tragedia. E soltan-
olio su tela,
cm 150 x 200. to nel 1951, con La grande battaglia (fig. 79), l’opera
72. SORTITA DI sintesi di tutti i dipinti di questo soggetto, la realtà po-
CAVALIERI VENETI trà di nuovo confondersi nell’immaginazione, nel so-
A FAMAGOSTA, gno, nel mito. Preparata da uno studio a sanguigna di
1940, olio su tela,
cm 150 x 200. mirabile potenza, evoca apertamente Leonardo da Vin-
73. CAVALIERE
ci, autore – peraltro – della celeberrima trattazione sul
OCCIDENTALE, «Come si deve figurare una battaglia», «dove per neces-
1948, olio su tela, sità accadono infiniti scoramenti e piegamenti de’ com-
cm 150 x 200.
positori di tal discordia, o vuoi dire pazzia bestialissima».
Sassu raffigura il fragore del combattimento in una vi-
gorosa dinamica compositiva, intersecando le diagonali sulle quali costrui-
sce i moti direzionali dello scontro. Il fasto coloristico, esaltato dal prevalere
dei complementari rosso e verde, coincide con la complessità strutturale,
riecheggiante gli ammonimenti leonardeschi: «Farai i vincitori correnti co’
capegli e altre cose leggeri sparsi al vento … Farai omini morti, alcuni rico-
perti mezzi dalla polvere, altri tutta la polvere che si mischia coll’uscito san-
gue convertirsi in rosso fango … Vederai alcuni vincitori lasciare il combat-
72 tere e uscire dalla moltitudine».
68 69
74

74. STUDIO PER LA GRANDE BATTAGLIA, 1943

sanguigna su carta, cm 64,5 x 99,5.
 THÉODORE GERICAULT E EUGÈNE DELACROIX definita da Giulio Carlo Argan il primo
quadro politico nella storia della pittu-
Sul principio dell’Ottocento l’opera di Théodore Gericault (1791-1824) segna il ra moderna, ambientata tra le barrica-
trapasso definitivo dal Classicismo al Romanticismo ovvero da una concezione te della rivoluzione del 1830. Creatore
della pittura basata sul disegno alla supremazia della forza costruttiva del colore di vasti complessi decorativi, nel 1853
La sua opera più celebre è La zattera della Medusa, raffigurante un episodio di sto- Delacroix intraprende la sua ultima e
ria francese contemporanea: il naufragio della nave Medusa e la deriva dei naufra- più importante opera murale, affre-
ghi disperati su una zattera. Durante un suo viaggio in Italia Gericault è particolar- scando la cappella degli angeli in Saint
mente impressionato dalla manifestazione conclusiva del carnevale romano, la Sulpice, a Parigi, con tre scene in cui gli
corsa dei cavalli bradi. Corse, cavalli e cavalieri sono tra i suoi temi più ricorrenti, angeli combattono nel nome del Si-
sempre elaborati con grande libertà e forza espressiva. Da qui, certamente, la pre- gnore: San Michele sconfigge il demonio,
dilezione di Sassu per il grande maestro francese. La cacciata di Eliodoro dal tempio, La lot-
Se Gericault è l’antesignano, Eugène Delacroix (1798-1863) è il protagonista del ta di Giacobbe con l’angelo.
Romanticismo francese. La sua opera più celebre è La Libertà che guida il popolo, L’ascendente di Delacroix è riscontrabi-
le in tanta parte della produzione sas-
siana: nello specifico, gli affreschi di Saint
Sulpice sono gravidi di suggestioni per il 77
grande mosaico della chiesa cagliaritana
di Nostra Signora del Carmine, realizza-
to da Sassu nel 1966.

75

75. Théodore Gericault,

CORSA DEI BERBERI
A ROMA (1797-1800).
76. Eugène Delacroix,
ZUFFA DI CAVALLI
IN UNA SCUDERIA, 1860.
77. Eugène Delacroix,
IL RAPIMENTO
DI REBECCA, 1858.
78. Eugène Delacroix,
ATTILA PERCORRE L’ITALIA
76 IN ROVINA, 1844-47. 78
79
 79. LA GRANDE
BATTAGLIA, 1951
olio su tela,
cm 247 x 347.
80. SULLE RIVE
DELLO
SCAMANDRO, 1983
tecnica mista su tela,
cm 130 x 162.

81. IL SACCO DI
ROMA, 1984-90
olio su tela,
cm 155 x 205.
82. ETTORE E
ACHILLE, 1994
olio su tela,
80 cm 50 x 65.
 L’ANTIFASCISMO, IL CARCERE, LA MORALITÀ DI “CORRENTE”

P rimo fra tutti il padre Antonio, socialista, ha educato il giovane Aligi al

dovere civile, all’importanza della prassi politica. Nel 1934 Sassu rinsal-
da la sua amicizia con Raffaellino De Grada – anch’egli proveniente da una
famiglia di antifascisti – grazie al quale frequenta l’Università e coltiva una
fitta rete di rapporti con altri giovani impegnati. Sul finire del 1935, nel
corso del suo terzo viaggio a Parigi, incontra numerosi spagnoli dell’opposi-
zione. L’eco diretta ed impressionata delle vicende che stanno precipitando
la Spagna verso la Guerra Civile, la suggestione della spietata repressione di
uno sciopero inducono Sassu a dipingere il suo primo quadro esplicitamen-
te politico, Fucilazione nelle Asturie (fig. 83), manifesto dell’opposizione eu-
ropea alle dittature. Emotivamente e pittoricamente vincolata al modello al-
tissimo di Francisco Goya, la Fucilazione di Sassu si costruisce intorno alla
figura titanica dello scioperante, prigioniero di un potere senza volto, senza
senso. E ancora sotto il segno di Goya, ancora con una materia cromatica
81 agitata dalla tensione drammatica ma con un senso più serrato della narra-
zione, Sassu dipingerà, quattro anni più tardi, Spagna 1937 (fig. 84).
Alla metà degli anni Trenta Sassu è al centro di una vera e propria organiz-
zazione di attività antifasciste. Nel 1937, subito dopo la vittoria delle Briga-
te Internazionali contro le truppe volontarie fasciste nella battaglia di Gua-
dalajara, Sassu e De Grada preparano la bozza di un volantino inneggiante
all’insurrezione. La mattina del 6 aprile, la polizia dell’OVRA compie una
perquisizione nello studio del pittore, trovandovi il manoscritto per il mani-
festo e la carta per stamparlo. Sassu è arrestato. Dopo tre mesi d’isolamento
a San Vittore, è trasferito, ancora in isolamento, nel carcere di Regina Coeli,
a Roma. Le lettere riferiscono tutta l’intensità della sua sofferenza, soprat-
tutto per l’impossibilità di dipingere: «La prigione è veramente qualcosa per
i nervi, come la tempra per l’acciaio. Penso con nostalgia e con tristezza ai
due quadri incompiuti dei caffè che ho lasciati e del paesaggio con i due ca-
valli in cui avevo cercato il giorno prima del mio arresto di mettervi tutto
ciò che potevo di ispirazione alla libertà e dei fatti umani come nel caffè.
Quando riprenderò quei quadri voglio portarli ad un punto veramente alto;
sento con certezza che potrò fare molto quest’anno se potrò dipingere; era
da quando avevo fatto i ciclisti che non sentivo, con una simile intensità,
l’esigenza di un fatto nuovo e concreto per l’arte italiana così triste, inuma-
82 na, lontana dalla vita e dalla realtà».
78 79
 84

83. FUCILAZIONE In ottobre, il processo stabilisce la condanna a dieci anni

NELLE ASTURIE, di reclusione. Sassu è trasferito nel carcere di Fossano, in
1935, olio su tela,
cm 63,8 x 47. Piemonte, e qui, finalmente, gli sono concessi quaderni
84. SPAGNA 1937, per scrivere e album per disegnare. Di questa esperienza
1939, olio su tela, rimane un corpus di circa quattrocento disegni.
cm 61 x 93.
Il 27 di luglio del 1938 il re gli concede la grazia.
85. I MARTIRI DI Nel 1944, con la famiglia, Sassu abita da sfollato a Cam-
PIAZZALE LORETO,
1944, olio su tela, podolcino, in Valtellina, per sfuggire alle bombe che ca-
cm 150 x 200, Roma, dono su Milano. Di frequente si reca però in città. Così
Galleria Nazionale
d’Arte Moderna.
gli accade di essere testimone, il 4 agosto, a Piazzale Lo-
reto, dell’eccidio di quattordici partigiani ad opera di un
plotone della Repubblica Sociale: «mi trovai con il cuore gonfio di orrore e
di commozione, impotente tra gente impotente, spettatore impietrito del lu-
dibrio a cui i militi repubblichini avevano sottoposto i corpi di quei generosi
nostri fratelli. Me ne tornai sconvolto; giunto nella casa di via Bagutta volli
subito fissare sulla tela la memoria di quel sacrificio, volli immediatamente
celebrare in pittura quanto avevo visto. Ma non avevo una tela e per tante
ragioni non avrei potuto procurarmene una sul momento. Allora cominciai
a dipingere sopra un altro mio quadro che rappresentava un ciclista. Dopo
due giornate di lavoro conclusi I martiri di Piazzale Loreto, un’opera che di-
ventò tra le più rappresentative e le più note di quel periodo; opera acquista-
83 ta da Argan per la Galleria d’Arte Moderna a Roma.
80 81
85
 L’ho già detto, quelle scene mi avevano sconvolto. Eppure vi era in me, nel
fuoco che mi agitava mentre dipingevo, nell’ansia che mi riempiva il petto CORRENTE
mentre cercavo di esprimere quel che avevo visto, una tristezza immensa. Pen-
Nato entro gli schemi dell’ufficialità, il periodico Corrente diviene ben pre-
sai, alla fine, che da quei corpi insanguinati e inerti si levasse un muto ammo- sto epicentro di opposizione politica ed intellettuale, tanto da essere sop-
nimento per tutti gli italiani e, anzi, per tutti gli uomini: non di vendetta o di presso per volere di Mussolini, nel 1940, lo stesso giorno in cui è ordinata
rancorosa ricerca dei torti e delle ragioni, ma di pace, di giusta pace». la chiusura de La Critica di Benedetto Croce. Quanto il Fascismo però non
Intanto, il primo gennaio del 1938, è uscito a Milano, per iniziativa di Er- può sopprimere è l’anelito alla libertà di coloro che intorno a Corrente
nesto Treccani – pittore e scrittore appena diciassettenne – il primo numero hanno creato un sodalizio, di moralità prima di tutto: pittori, scultori, filo-
del mensile Vita Giovanile, diventato poi il quindicinale Corrente di Vita sofi, poeti, scrittori, storici e critici d’arte, molti giovani ingegni, cattolici e
Giovanile ed infine, semplicemente, Corrente. Il periodico raccoglie la gran- liberali, socialisti e comunisti, ciascuno con le proprie idee, estetiche e po-
de lezione di Persico e riunisce tutti coloro che si riconoscono nella opposi- litiche, ma tutti accomunati dall’anticonformismo e da una forte tensione
etica. «In una situazione di generale degradazione intellettuale, politica e
zione alle impostazioni culturali del Fascismo.
civile, quale era quella dell’Italia di allora, quei giovani cercavano l’Europa»,
Tornato alla propria arte, dopo la scarcerazione, Sassu è un protagonista di scriverà più tardi Renato Guttuso, che di Corrente è l’anima. Nella prima
Corrente, delle sue motivazioni e delle sue ragioni, ma costretto ad una posi- mostra di Corrente, del 1939, espongono, tra gli altri, Carlo Carrà e Raffae-
zione defilata rispetto al gruppo: «Quello era il mio ambiente, ma a causa le De Grada, Renato Birolli e Giacomo Manzù. L’anno successivo, nella se-
della mia condizione – prima di detenuto e poi di sorvegliato speciale – fu conda edizione, fanno capolino, insieme a quello di Renato Guttuso, i nomi
necessario un comportamento prudente, che non aggravasse i sospetti nutriti di Lucio Fontana, Mario Mafai, Fausto Pirandello.
dalla polizia politica sul conto di alcuni compagni. Così, pur essendo uno
dei protagonisti della pittura espressa dal gruppo, non partecipai alle due
mostre di Corrente: quelle alle quali furono invitati anche Carrà e altri artisti
del ’900. Era meglio che esponessi da solo. Infatti, nel marzo 1941, finito il
regime di sorveglianza speciale e scemata col tempo l’attenzione su di me, al-
lestii una “personale” nella Bottega di Corrente, in via della Spiga, e fu là, in
quel locale piccolissimo, che per la
prima volta vennero esposti dipinti
del ciclo degli Uomini Rossi».

88

87. Renato Birolli, SAN ZENO PESCATORE, 1931.

87 88. Fausto Pirandello, SICCITÀ, 1938.
86. FIORI IN ROSSO, 1933
86 olio su tela, cm 78 x 60.

84 85
 IL GRANDE CAFFÈ

A l momento dell’arresto Sassu è impegnato nell’elaborazione di un di-

pinto – compiuto poi nel 1940 – destinato ad essere il suo capolavoro:
Il grande Caffè (fig. 94). Attualità e storia dell’arte, realtà e armonia, colore e
saldezza compositiva, Espressionismo e Raffaello, Delacroix e Renoir. Ogni
elemento di un’inesausta ed appassionata indagine. Ogni suggerimento car-
pito all’arte dei propri tempi e a quella dei grandi maestri del passato. Tutto
si ricompone nella sintesi altissima di una pittura ormai matura, originale e
caratterizzante. Tutte le suggestioni, le aspirazioni e i modelli trovano un
punto di convergenza nell’approdo ad un’immagine colta, sofisticata eppu-
re, inoppugnabilmente, moderna, dove un equilibrio essenzialmente menta-
le si definisce in uno spazio reale. Il grande Caffè è la declinazione secondo
canoni squisitamente estetici di un frammento di vita all’interno di un loca-
le, gremito di umanità composita. Come per i grandi quadri di Battaglie,
Sassu ha dipinto i Caffè – passa intere giornate nei locali pubblici, ad ap-
puntare e tracciare schizzi – fin dai primi anni Trenta: Al Caffè (1932); Il
Caffè rosso (1933); Gli amanti (1934); Caffè (fig. 90); Il Caffè San Carlo
(fig. 89). Ma come i grandi quadri di battaglie, anche Il grande Caffè è il por-
tato di una riflessione e di una crescita incomprensibili senza l’esperienza pa-
rigina. Una riflessione ed una crescita, nella fattispecie, inspiegabili senza la
consapevolezza delle soluzioni dell’Impressionismo eretico di Auguste Renoir

89. IL CAFFÈ SAN CARLO, 1934

olio su tela, cm 49 x 45.
90. CAFFÈ (1932-34)
olio su tela, cm 125 x 95.
91. CAFFÈ, 1941
olio su tela, cm 59 x 49.
92. DONNE AL CAFFÈ, 1942
olio su tela, cm 86 x 101.
93. MALINCONIA, 1946
olio su tela, cm 85 x 125.
94. IL GRANDE CAFFÈ, 1936-40
89 olio su tela, cm 141 x 201. 90

86 87
 92

91

e dell’immaginazione costruttiva di Paul Cézanne: «Fu come un’illumina-

zione quando mi trovai dinanzi alle Grandi bagnanti di Renoir… Renoir è
un pittore grande come Raffaello! In lui il colore è disegno e la forma è co-
lore. Vedendo da vicino Renoir e Cézanne – il primo certamente più uni-
versale, ma il secondo per certi versi più profondo nella sua violenza – capii
qual era la linea di pittura da seguire, e cioè che si trattava di costruire la
forma col colore, di far sì che luce, colore e forma diventassero un unicum
armonico, sinfonico di tutto il quadro». 93

88 89
94
 MAISON TELLIER

D al titolo di una novella dello scrittore francese Guy de Maupassant

prende nome un considerevole ciclo di dipinti, avviato da Sassu nel
1938 e poi variamente modulato negli anni Quaranta, Maison Tellier. Con
la stessa partecipazione umana e raffinata ironia di Maupassant, ma serven-
dosi di un colore come non mai violento e drammatico, Sassu continua una
lunga tradizione iconografica, avente come soggetto il mondo delle case
d’appuntamento, ampiamente presente nell’arte francese del secondo Otto-
cento e nella pittura di matrice espressionista: ai viveur, ai diseredati, agli al-
colizzati, alle prostitute, guarda con la solidarietà dovuta a chi è segnato da

96

95. TRE NUDI, 1942

olio su tela,
cm 80 x 59,5.
96. GINECEO, 1948
tempera su carta,
cm 49,2 x 68.
97. MAISON
TELLIER,
INTERNO, 1943
olio su cartone,
cm 35 x 45.
98. LA MEZZANA,
1947, olio su tela,
95 cm 99 x 141. 97

92 93
98
 99. MAISON
TELLIER, 1948
tempera su carta,
cm 65,3 x 49,8.

100

100. MAISON
TELLIER, 1948
tempera su carta,
99
cm 70 x 101.

un destino ingiusto. Come gli emarginati di Maupassant, quelli di Sassu 101. MAISON
TELLIER, 1950
riescono a essere esempio di moralità in una società malata e corrotta, nella maiolica,
quale l’arricchimento e l’indigenza procedono su strade parallele. cm 45 x 32,5. 101

96 97
 LA CERAMICA E LA SCULTURA

P oco tempo dopo la scarcerazione Sassu è fraternamente accolto da Tullio

Mazzotti nella sua dimora di Albisola, nei pressi di Savona, vero e pro-
prio luogo di mecenatismo per artisti che vogliano cimentarsi con la scultura
ceramica, e dove già risiedono e lavorano Lucio Fontana e Agenore Fabbri.
Nasce così Sassu scultore. I soggetti delle sculture – nel nome di quella coe-
renza che sempre ha sovrinteso la vasta creatività dell’artista – sono i medesi-
mi del suo universo pittorico: la prima ceramica, nel 1939, è un Ciclista. Gli
fa seguito, nello stesso anno, il primo Cavallino marino a tutto tondo. E se già
nei dipinti Sassu intraprende sempre più a cimentarsi con il motivo del caval-
lo nella sua autonomia, isolato cioè dalle storie di battaglie e cavalieri, è nella
ceramica che i destrieri trovano un ideale campo d’applicazione. Come dire
che Sassu affronta la scultura con il piglio dello sperimentatore ma sempre ri-
conducendo a sé e alla sua storia ogni scoperta plastica. La prima esperienza
ad Albisola è interrotta dalla guerra, nel 1940. Nella cittadina ligure Sassu
torna però nel 1947, sostandovi per sei mesi, dopo un fallito tentativo di av- 103

viare un proprio laboratorio di cerami-

ca in Val Ganna. È un periodo
difficile. I rapporti con la sua
prima moglie, sposata nel
1941, sono irrimedia-
bilmente deteriorati.

102. GRANDE
CAVALLO, 1955
maiolica, Ø cm 24.
103. CAVALLO IN
RIVA AL MARE,
1954, terraglia
smaltata, cm 23 x 33,3.
104. CAVALLINO
SELVAGGIO, 1955
zuccheriera in terraglia
dipinta sotto vetrina,
cm 13,5 x 16,5,
102 Ø 13,5.
104
98 99
 Nel panorama artistico nazionale pati-
sce, anche se con piena coscienza, un
isolamento sempre più marcato. Ma
Albisola gli porta in dono la ritrovata
amicizia con Mazzotti, Fontana e Fab-
bri: insieme creano vasi, piatti, piastrel-
le, dipingono molte centinaia di opere
decorative, insieme lavorano con la se-
rietà e l’umiltà degli artigiani. Albisola
gli offre l’avvio di una nuova straordi-
naria stagione artistica, affidata alla sen-
suale matericità dell’argilla. Su formel-
le di maiolica dipinge una nuova serie
della Maison Tellier e le stazioni di una
Via Crucis. Si cimenta con il bassori-
lievo nei grandi tondi Il ratto d’Europa
e Il bagno di Diana (fig. 106). Plasma
e vivifica con colori accesi di luce le
sembianze di un moderno Arlecchino
(fig. 105). E poi ancora cavalli… ca-
valli innamorati, cavalli imbizzarriti,
cavalli impennati, cavalli in corsa, ca-
valli marini, cavalli alati, cavalli bian-
chi, cavalli rosa, cavalli gialli, cavalli
neri… Fino al Grande cavallo rampan-
te, fuso in bronzo nel 1960, che cam-
peggia maestoso a Milano, davanti alla
Pinacoteca di Brera. Fino agli anni del-
l’estrema maturità, ai ritrovati e com-
106
moventi Cavallini del Mediterraneo.

106. IL BAGNO DI DIANA, 1953

105. ARLECCHINO, 1952
maiolica, cm 93,5 x 18,5 x 22.
maiolica, Ø cm 89.
La grande modernità dell’operare ceramico di Sassu
sta principalmente nell’avere coniugato forme
dinamiche e colori assolutamente presi dal
contemporaneo, dalle tonalità spesso “acide”, su
forme preesistenti della tradizione. Zuppiere e piatti
dalla tesa settecentesca, merlettata e mossa, ospitano
inserti cromatici di tale violenza espressiva da
risultare corrosivi del supporto che, grazie a questo
stratagemma, ne risulta reinventato. Per lui si
potrebbe parlare di un Neobarocco ceramico che,
all’interno del settore, non trova riscontro,
sancendone l’assoluta originalità.
Superfici mosse di matrice rinascimentale fiorentina,
evoca invece il grande tondo dedicato a Diana,
opera nella quale Sassu recupera, come in quegli
anni Giorgio De Chirico, i valori della tradizione,
al contrario sentiti anacronistici e fuori tempo
dall’Avanguardia.

101
105
 IL MONDO DI ALBISOLA
110. CAVALLINO ROSA, 1948
Quando Sassu arriva ad Albisola maiolica, cm 28 x 15,5 x 9,5.
per la prima volta, nel 1939, per
quello stesso luogo sono già passati
molti tra gli artisti del Secondo Fu-
turismo: da Fillia a Mino Rosso, da
Nicolaj Diulgheroff a Bruno Muna-
ri, Arturo Martini, Salvatore Fancel-
lo. Vi risiedono Agenore Fabbri e
Lucio Fontana. Allo scoppio della
guerra, Fabbri è chiamato alle armi, 107
Fontana ripara in Argentina. Ma i
pochi mesi dello straordinario ce-
nacolo di Sassu, Fabbri e Fontana
bastano a Tullio Mazzotti per costi-
tuire le basi sopra le quali coronare
il suo sogno: fare di Albisola la capi-
tale della ceramica d’avanguardia.
Fino a tutti gli anni Cinquanta e Ses-
santa la cittadina ligure sarà tappa
obbligata per tutti gli artisti (tra gli
altri Wifredo Lam, Sandro Cherchi,
Milena Milani, amica di Sassu e da lui
ritratta anche in ceramica, ma so-
prattutto il nordico e rivoluziona-
108
rio Asger Jorn, del gruppo Cobra)
impegnati nella ceramica, ma anche mè-
ta privilegiata di scrittori, poeti e critici d’arte. Due o tre anni do-
po la guerra, invitato dal proprietario di una trattoria a decorare
una parete, Sassu, per raccontare quel mondo, dipinge le Crona-
che di Albisola, un’opera di ben trentacinque metri, purtroppo
successivamente smembrata e oggi dispersa.

107. Tullio D’Albisola,

BROCCA BAKER (1929).
108. Asger Jorn,
HORISONTE ANIMATO, 1964.
109. Lucio Fontana,
109 DONNA SEDUTA, 1938.
110

102 103
111. CAVALLO
GIALLO, 1948
maiolica,
cm 60 x 50,5 x 39.
112. CAVALLO
IMBIZZARRITO
(1989-90)
bronzo, h cm 159.

111 112

104
 LA PITTURA MURALE

S crive Mario De Micheli che «tra tutti gli artisti italiani, Aligi Sassu è senza
dubbio quello che si è dedicato alla pittura murale con maggiore impegno
e frequenza. La sua è una prepotente inclinazione, che sin dall’inizio gli è deri-
vata sia dalla sua natura espansiva e vitalistica sia dalle sue convinzioni rivolte
ad un’arte di larga comunicazione». Quando il Fascismo sostiene la pittura

115

murale quale strumento di propaganda, Sassu matura nella propria coscienza

l’idea di risarcirle nuova libertà. Nel 1939, appena qualche mese dopo la scarce-
razione, dipinge il suo primo affresco, Diana e Callisto (fig. 113), dove il mito
di nuovo è metafora di un’invocata libertà naturale e civile. Ma è propriamente
dal 1950 che si apre la grande stagione della pittura murale sassiana, con La
Miniera (figg. 2-4) dipinta a Monteponi, vero e proprio atto di rinascita del va-
lore sociale dell’arte, gravido di conseguenze per lo sviluppo di un nuovo mura-
113
lismo italiano. Seguiranno numerosi altri interventi – molti dei quali, si è detto,
in Sardegna – improntati da grande varietà tecnica, iconografica e stilistica cul-
minanti nel monumentale murale in ceramica I Miti
113. DIANA E del Mediterraneo (fig. 118), per la nuova sede del Parla-
CALLISTO, 1939
affresco, cm 139 x 244,5.
mento Europeo di Bruxelles e nei coevi affreschi maior-
chini. «Chiesa, hotel, scuola, casa del popolo, ristorante,
114. IL GIUDIZIO
DI PARIDE, 1939 abitazione privata – prosegue De Micheli – Sassu ha
affresco, cm 140 x 248,5. eseguito le sue opere murali ovunque gli se ne offriva
115. SCENE l’opportunità. Ma sia che trattasse o tratti un soggetto
MITOLOGICHE, 1992 sacro o profano, mitico o politico, antico o contempo-
affresco (particolare),
Pollensa (Maiorca), raneo, egli ha sempre dipinto e dipinge un unico tema:
studio dell’artista. la sua ansia di libertà, il suo inno alle qualità dell’uomo
116. SCENE che, nello spazio di natura, si apre all’amore e alla vita.
MITOLOGICHE, 1992 I santi, i profeti, le dee e le ninfe, gli eroi e i minatori, i
affresco (particolare),
Sóller (Maiorca),
ribelli e i contadini fanno parte di questa veemenza
114 casa P. Serra. unica, sono immagini di un’unica aspirazione».
106 107
 LA TECNICA
Sassu è artista quanto altri mai versatile,
anche nell’utilizzo delle diverse tecniche:
disegna con inchiostro, china, carboncino,
matite colorate, sanguigna, pastelli; stam-
pa immagini litografiche, all’acquaforte, al-
l’acquatinta; studia gli smalti e sperimen-
ta emulsioni cromatiche per le sculture
in ceramica; conosce l’alchimia della fu- 117
sione in bronzo; attualizza il mosaico e
l’encausto (diluizione dei colori con cera calda); dipinge ad affresco, a secco, a
tempera, ad acquerello, ad acrilico e soprattutto ad olio. Questo pigmento pitto-
rico consente un’infinita varietà di soluzioni, sia per quanto riguarda la modulazio-
ne dei colori, sia per lo spessore stesso della materia impiegata.Varietà che Sassu
non esita a vagliare. Nel dipinto Il grande Caffè (fig. 94), capolavoro che anche dal
punto di vista tecnico rappresenta la summa delle ricerche sassiane, il colore è ste-
so ora per grandi campiture opache, sullo sfondo alternato di giallo e di rosso e
sugli abiti scuri dei personaggi maschili, ora per rapidi e luminosi tocchi divisi, sugli
abiti delle donne in primo piano. L’effetto ricercatissimo dell’organza bianca che si
mescola tra le rose della donna al centro è ottenuto grazie a fini pennellate tono
su tono con delicate velature.Tuttavia, in questa sintetica scheda si vorrebbe por-
tare l’attenzione su un aspetto fondamentale del modo espressivo dell’artista: la
sua grande preparazione artigiana. Sassu, artista che tutti i giorni si è impegnato col
suo mondo creativo, producendo senza sosta, è anche lo straordinario artefice di
vaste imprese pittoriche, per le quali il moderno concetto
117. Dettaglio fig. 94. dell’“improvvisazione” non può essere applicato, lasciando il
118. I MITI DEL posto a pazienti travasi e sapienti passaggi per i quali deve va-
MEDITERRANEO, lere la regola del mantenimento, alto, della tensione poetica,
1992-93, murale in aspetto sempre a rischio di dispersione su una scala meno
ceramica, mq 150, facilmente controllabile. L’esempio fra tutti qui riportato è
Bruxelles, nuova
sede del Parlamento quello del murale ceramico per Bruxelles, utile a evidenziare
Europeo. le diverse fasi di certo lavoro artistico.

116 118

108
 La successione di immagini è
riferita alla realizzazione
delle piastrelle ceramiche
destinate alla nuova sede del
Parlamento Europeo di
Bruxelles. Specificatamente
si testimonia il periodo di
lavoro che ha impegnato
Sassu dalla metà di gennaio
alla fine di marzo 1992.
L’artista ha preventivamente
realizzato in scala ridotta gli
studi d’insieme e quelli
particolari (indispensabili
anche nella presentazione
alla committenza),
procedendo al riporto di essi
in scala naturale. La carta
da spolvero, bucherellata
122
lungo i contorni del bozzetto
finito, sarà fondamentale nel
riporto (mediante tampone
in tessuto leggero riempito di
grafite in polvere) sull’altra
119 definitiva superficie, quella
ceramica, senza la perdita
delle proporzioni.
119. APOLLO E IL
CARRO SOLARE,
carboncino su carta da
spolvero. Mediante il
concorso di innumerevoli
linee, l’artista cerca di
individuare “il segno giusto”
per il soggetto.
120-121. PASTORI,
ZEUS-TORO CHE
RAPISCE EUROPA,
carboncino su carta da
spolvero. I bozzetti sono
ultimati; con essi l’artista ha
nel contempo definito le
masse volumiche,
comprensione utile per il
successivo sviluppo pittorico.
122-123. I CAVALLI DEL
CARRO SOLARE. Sulle
linee ottenute mediante lo
spolvero della grafite sulle
piastrelle, l’artista dipinge
con gli smalti ceramici.
Questi verranno
definitivamente fissati in
120 121 cottura nella fornace. 123
 IMMAGINI PER LA POESIA: SASSU E LA GRANDE LETTERATURA

L e donne, i cavalier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese io can-

« to…». Inizia così il poema d’Orlando pazzo d’amore. E inizia da qui la
passione di Sassu per il mondo meraviglioso di Ludovico Ariosto, che tanto
somiglia al suo mondo poetico. Un mondo dove ogni uomo e ogni amore
hanno la propria legittimità, dove non importa la differenza tra fantasia e
realtà, tra saggezza e follia, tra paladini e schiavi, tra bianchi e neri. Nel 1974
Sassu crea quindici incisioni a colori ad illustrare L’Orlando furioso: il titolo
della cartella che le raccoglie è Fantasie d’amore e di guerra dell’Orlando furioso.
«La poetica di messer Ludovico è forse quella che mi è più congeniale: il poe-
ma, fin da quando ero giovane, mi sembrò aperto a tutte le espressioni del co-
lore e della forma, come un luogo deputato, dove la suggestione del movi-
mento si dipana, corre e tutto travolge nella passione di una fantasia che
travalica le cadenze temporali. La scontata vicenda di Orlando e Angelica, di
Ruggero e Bradamante, diviene avventura quotidiana della poesia, dramma
irripetibile della fantasia, capace di suggerire le immagini di un mondo con-
creto: immagini indomabili, che imposero alla mia mano il segno». Forte e
sincero è il sodalizio dell’arte di Sassu con la grande letteratura del passato e
del presente, sostenuto dall’utilizzo
virtuoso di numerose tecniche grafi-
che. Nel 1970 hanno visto la luce le
cinque litografie Omaggio alla Sarde-
gna, ispirate alle poesie di Sebastiano
Satta. Sempre nel 1974 sono pubbli-
cati I cavalli innamorati, venti lito-
grafie e acquetinte, contrappunto ai
versi di Raffaele Carrieri, e nel 1976
le sei grandi acquetinte La via del-
l’Aurora, per le poesie di Rafael Al-
berti. Nel 1983, nella casa Manzoni
a Milano sono presentate cinquan-
totto tavole ad acquerello, realizzate
da Sassu nel 1943 per raccontare le

124-125. Illustrazioni per il romanzo Cosima

di Grazia Deledda, Arnoldo Mondadori Editore,
124 Verona, settembre 1947. 125

112 113
 vicende de I promessi sposi. Tra il 1980 e il 1986 l’incontro con Dante: cento-
tredici tavole ad acrilico illustrano altrettanti passi della Divina Commedia,
con forza coloristica consona al Poema. Ed ancora si potrebbe dire delle im-
magini di Sassu per il Don Chisciotte e per il Decamerone, per le Grazie fosco-
liane e per L’Edipo Re di Sofocle, o del suo legame altrettanto fertile con il tea-
tro e con la musica – disegna scene e costumi per La giara di Pirandello e per
la Carmen di Bizet, per la Cavalleria rusticana di Mascagni e per i Vespri sicilia-
ni di Verdi – a suggellare il ritratto di un artista colto e sensibile, che nei classi-
ci d’ogni tempo e di ogni luogo continuamente cerca e continuamente trova i
motivi e le ragioni della dignità umana. Una nota a parte meritano in questo
contesto le sessanta tavole del 1969 per la cantata scenica di Mario Nascimbe-
ne Anch’io sono l’America: insieme alla serie degli Spirituals, dipinti ad olio, sca-
turiscono dalle suggestioni di un viaggio di Sassu nel Nord America, dalla di-
sperata dolcezza dei canti di chi è stato schiavo e dal disagio dei ghetti.
126. INFERNO, CANTO
VII, VERSI 27-30, 1984
acrilico su cartone,
126 cm 51 x 37,2.
114
L’ISOLA RITROVATA
L’ amore per la hispanidad si rivela sulle spiagge di Albisola nel 1959,
quando Sassu incontra la giovane e vivace cantante colombiana Maria
Helena Olivares. Poco dopo Helenita diventa la sua seconda moglie e insie-
me nel 1963 acquistano una casa nell’isola di Maiorca. I dipinti esplodono
di nuova passione e sontuosità: arene infuocate di sole e bagliori di tramon-
tana rosa, ulivi argentati e anfratti grigi di luminoso calcare, come alle origi-
ni del mito, sempre inseguite e finalmente scoperte.
Ma l’amore di Sassu per la hispanidad ha ragioni molto più remote e gelosa-
mente custodite: «Maiorca mi ricorda la mia infanzia in Sardegna soprattut-
to per l’immagine di solitudine che l’isola evoca». La ritrovata emozione da-
vanti alla natura, rivelata nei paesaggi maiorchini dalle tinte infiammate e
arbitrarie, reca con sé la verità delle origini, la memoria di chiarori primor-
diali, l’incantesimo della luce che si riflette laddove la terra s’incontra col
mare e il mare col cielo. L’hispanidad è il ritorno all’ac-
127. FICHI D’INDIA qua e al sale del Mediterraneo, alla pietra e al sole di
NEL SULCIS, 1959
olio su tela, scogli solitari, alle radici di un uomo e di un artista che,
cm 70 x 100. prima di ogni altra cosa, è stato un isolano.
127
115
 129

128. PASE DE PECHO, 1964

olio su tela, cm 82 x 62.
129. FAROLADA, 1984 130. ENCINAS AL SOL, 1975
128 olio su compensato, cm 65,3 x 65,3. acrilico su carta, cm 25,5 x 36,5.

116 117
130
 CRONOLOGIA

1912-26 Aligi Sassu nasce il 17 luglio 1912 a Milano, da padre sardo origi-
nario di Thiesi (Sassari) e da madre emiliana. Nei primi anni Venti la fami-
glia si trasferisce a Thiesi. Dopo circa tre anni torna a Milano. Il giovane
Aligi frequenta assiduamente le biblioteche milanesi e in compagnia del pa-
dre comincia a visitare esposizioni di pittura. Conosce Bruno Munari e in-
sieme decidono di presentarsi a Filippo Tommaso Marinetti. Nel 1925 entra
come apprendista in un’officina litografica e contemporaneamente frequenta
i corsi serali di Brera, in una situazione precaria sotto il profilo finanziario e
per le persecuzioni politiche del padre, antifascista.

1927-28 In occasione della Mostra futurista ordinata presso la Galleria Pe-

saro di Milano, Marinetti espone alcune opere di Sassu che, con Munari,
avrebbe firmato l’anno successivo il Manifesto della pittura “dinamismo e
riforma muscolare”. Nel 1928 Marinetti lo invita alla Biennale di Venezia.

1929-33 Frequenta l’Accademia di Brera ma presto deve abbandonare per

motivi economici. Comincia a frequentare l’Accademia Libera, istituita
dal gallerista Barbaroux, esperienza che dura, però, solo pochi mesi. Con
Giacomo Manzù affitta un abbaino in piazza Susa. Nel 1929 organizza
una mostra collettiva negli spazi di un dopolavoro in via Piero Della
Francesca; nello stesso periodo, sempre in una collettiva, espone nel ridot-
to del Teatro Arcimboldi. Nel 1930, alla Galleria Milano, ancora in col-
lettiva, espone dipinti di paesaggio e di figura; la mostra consegue un
buon successo ed è recensita, tra gli altri, da Carlo Carrà. Nel 1932 espo-
ne alla Galleria del Milione: il suo lavoro suscita molto interesse, tanto
che Sandro Bini gli dedica una pubblicazione che costituisce il primo stu-
dio sul pittore.

1934 In autunno parte per Parigi dove frequenta la biblioteca di Sainte Ge-
neviève e naturalmente i grandi musei. Amico del pugile Cleto Locatelli, vi-
sita le palestre di boxe, sport cui dedica una serie di opere. Lo scrittore An-
tonio Aniante organizza per Sassu, Fiorenzo Tomea e Francis Gruber una
mostra alla Galerie des Quatre Chemins. Comincia a dipin-
gere i primi Caffè, tema suggeritogli anche dalla catena di 131. Aligi Sassu
alla fine degli
131 caffè Chez Dupont da poco inaugurata a Parigi. anni Ottanta.

121
1935-36 Inizia l’attività clandestina antifascista: il suo gruppo è in collega-
mento con altri formatisi in Italia e all’estero. Durante la guerra civile spa-
gnola svolge un’intensa attività, diffondendo manifestini e organizzando di-
mostrazioni.
1937 In occasione del successo delle Brigate Internazionali a Guadalajara,
con Raffaellino De Grada prepara un testo inneggiante all’insurrezione. La
mattina del 6 aprile la polizia dell’OVRA compie una perquisizione nel suo
studio, trovandovi il manoscritto per il manifesto e la carta per stamparlo. È
arrestato. Verso la fine di giugno è trasferito da San Vittore al carcere roma-
no di Regina Coeli. È condannato a dieci anni di reclusione.
1938-40 È trasferito a Fossano, in Piemonte, tra altri detenuti politici. Gli
sono concessi quaderni per scrivere e album per disegnare. Il 27 luglio 1938
il re gli concede la grazia, continuamente richiesta e sollecitata dal padre.
Uscito dal carcere, pur se “sorvegliato speciale” e col divieto di esporre in
pubblico, continua a dipingere opere di opposizione, in cui la metafora po-
litica emerge chiaramente. Contemporaneamente riallaccia i rapporti con il
gruppo di artisti e intellettuali del movimento Corrente.
1941-45 Si sposa. Espone alla Bottega degli Artisti aperta da Ernesto Trecca-
ni in via Della Spiga, alla Galleria Genova a Genova, con Tomea alla Galleria
del Cavallino, a Venezia. La Battaglia di tre cavalieri è rifiutata per ragioni
politiche al Premio Bergamo: sono comunque ammessi Caffè e Deposizione.
Nel 1943 conosce l’industriale Primo Minervino: insieme svolgono attività
antifascista e antinazista. Nel maggio 1944 subisce la tragica perdita della fi-
glia di appena tre anni. Il 30 settembre 1945 la Galleria Ciliberti pubblica
una sua monografia; il 4 ottobre inaugura una personale alla Galleria Santa
Radegonda, a Milano.
1946-50 Apre in Val Ganna una piccola officina di ceramica che chiude
prestissimo. Vive un momento di grande difficoltà anche per il fallimento
del suo matrimonio. Il ceramista Tullio d’Albisola lo ospita nella sua casa;
Sassu trasferisce il suo mondo pittorico nella ceramica. La prima produzione
è esposta nel 1948 alla Galleria dell’Illustrazione Italiana, recensita da Leo-
nardo Borgese. Nel 1950 realizza il grande affresco nella foresteria delle mi-
niere di Monteponi (Iglesias).
1951-60 Ordina un’ampia rassegna di oli, tempere e ceramiche nel Museo
Caccia, a Lugano. Nel 1952 e nel 1953 espone alla milanese Galleria La
122
Colonna. Nel 1954 è alla Biennale di Venezia, esponendovi, tra le altre ope-
re, I martiri di Piazzale Loreto, acquistata in quell’occasione da Giulio Carlo
Argan per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Continua l’im-
pegno ceramico. Con Lucio Fontana, è protagonista della vita artistica di
Albisola: qui, in una trattoria, decora una grande parete con le Cronache di
Albisola. Nel 1956 compie un viaggio in Cina a capo di una delegazione di
artisti italiani; prende appunti dai quali trae delle incisioni; inoltre, ispiran-
dosi al paesaggio cinese, realizza una serie di opere che presenta alla Galleria
La Colonna. L’anno successivo espone una Via Crucis alla Galleria San Fe-
dele di Milano e partecipa alla Mostra Internazionale della Ceramica a Niz-
za. Intensa l’attività espositiva anche nel 1959-60, sia in Italia sia all’estero.
1962-70 Esegue a Thiesi la pittura murale I moti angioini e una grande fi-
gura in pietra a mosaico. Compie un breve viaggio nel Nord America. Al ri-
torno realizza una serie di opere sugli spirituals: tra i modelli Maria Helena
Olivares, sua seconda moglie. Nel 1963 acquista una casa nell’isola di
Maiorca. Nasce la serie delle Tauromachie, esposte tra il 1965 e il 1966 in
molte città italiane. Nel 1966 realizza nella ricostruita chiesa di Nostra Si-
gnora del Carmine, a Cagliari, un vasto ciclo a mosaico raffigurante la sto-
ria dell’Ordine carmelitano. Nel 1967 si trasferisce a Monticello, in Brianza.
Dedica buona parte della sua attività a opere murali. Ottiene nel 1969 il
primo premio alla Biennale del “muro dipinto”. Compie le prime esperien-
ze come scenografo, prima per il teatro di prosa, poi per quello d’opera. Or-
dina numerose mostre personali: nel 1965 espone disegni e sculture alla
Galleria Civica di Monza; nel 1966 e nel 1967 sono organizzate le antologi-
che a Bucarest e alla Galleria d’Arte Moderna di Cagliari. Nel 1968 realizza
una serie di grandi dipinti fra i quali un Che Guevara donato al Museo de
L’Avana. Nel 1970 la Galleria Trentadue ripropone il ciclo degli Uomini ros-
si, in una mostra che successivamente è trasferita in altre città.
1971-75 Con Fontana espone alla Galleria Trentadue alcune opere in cera-
mica realizzate ad Albisola. Partecipa alla mostra itinerante del bronzetto
italiano promossa dalla Quadriennale di Roma. Nel 1973 la Galleria d’Arte
Moderna dei Musei Vaticani – appena inaugurata – gli dedica una sala. Se-
gue un periodo di intensa attività nella grafica. La Galleria Portici di Torino
espone per la prima volta i disegni eseguiti nel 1938 nel carcere di Fossano.
Nel 1975 con l’esploratore Walter Bonatti partecipa ad una spedizione nella
foresta amazzonica del Venezuela: il viaggio si traduce anche in disegni, ac-
querelli e dipinti, alcuni eseguiti sul posto. Riceve il Premio Europa e dipin-
ge il “drappellone” per il Palio di Siena.
123
1977-80 Al Centro Rizzoli di Milano è ordinata una mostra del periodo fu-
turista: per l’occasione Vanni Scheiwiller pubblica il volume Sassu futurista a
cura di Luciano De Maria. Espone a Rotterdam in una mostra sul tema
della bicicletta. Lavora ad un ritratto di Antonio Gramsci. In Sardegna di-
pinge un piccolo murale a San Sperate; riceve la cittadinanza onoraria di
Nuoro. Espone a Toronto alla Madison Gallery, dove tiene anche una serie
di conferenze sull’arte italiana. In compagnia di un giornalista e di un foto-
grafo compie, nel 1978, un viaggio a Cuba, traendone ispirazione per una
serie di pastelli e dipinti. Nel 1979 espone, ancora alla Madison Gallery di
Toronto, quindici incisioni dal titolo There Were No Signs, ispirate ad altret-
tante poesie del poeta canadese Layton. L’editore italiano Vangelista e quello
spagnolo Guadalimar pubblicano la monografia Aligi Sassu nell’isola ritrova-
ta a cura di Baltasar Porcel. In occasione della pubblicazione del volume la
Galleria Trentadue presenta la serie più recente di paesaggi spagnoli. Nello
stesso periodo è ordinata una grande antologica alla Llonja – antico Palazzo
della Borsa – di Palma di Maiorca. Nel 1980 la Galleria Trentadue presenta
una vasta rassegna sul tema dei Ciclisti, accompagnata dal volume di Gianni
Brera I ciclisti di Aligi Sassu.
1981-85 Lascia Monticello Brianza e si trasferisce di nuovo a Milano. Nel
1983 dona alla città di Sassari l’affresco staccato Il mito di Prometeo, che vie-
ne collocato nel Palazzo della Provincia dove si inaugura anche una sua mo-
stra antologica, successivamente trasferita alla Pinacoteca Civica di Jesi. La
casa editrice Priuli & Verlucca di Ivrea pubblica la seconda edizione aggior-
nata del volume Il rosso è il suo barocco. Espone alla Galleria Trentadue una
serie di nuove opere dal titolo Mitologia e la cartella con sette opere grafiche
ispirate all’Apocalisse. Nel 1984 al Palazzo dei Diamanti di Ferrara è ordina-
ta un’antologica poi trasferita a Castel Sant’Angelo a Roma. Espone a Siviglia
in occasione della Settimana della Cultura Italiana. Al Palazzo Reale di Mila-
no è allestita una fondamentale antologica con lavori di pittura, ceramica,
scultura e pittura murale. Espone in Germania. È pubblicato il Catalogo ge-
nerale dell’opera incisa e litografica. Nel 1985 è organizzata una mostra iti-
nerante dei Promessi sposi in Canada. Espone alla Galleria Juan Gris di Ma-
drid. Per il centenario della nascita di Giacomo Matteotti è allestita a Fratta
Polesine un’ampia mostra sui disegni dal carcere e dei quaderni politici.
1986-95 Mostra alla Galeria Pelaires di Palma di Maiorca. Presenta tre di-
pinti alla Quadriennale di Roma e alla mostra Il luogo del lavoro alla Trien-
nale di Milano; espone dieci opere alla mostra sul Chiarismo ordinata a Pa-
lazzo Valsecchi di Milano e alla Casa del Mantegna a Mantova.
124
Nel 1987 allestisce una grande mostra antologica a Monaco di Baviera. A
Copenaghen espone 58 acquerelli della serie I Promessi Sposi. Nel decimo
anniversario della strage di Piazza della Loggia espone a Brescia una selezio-
ne di opere d’impegno civile. Al Museo del Paesaggio di Pallanza e al Co-
mune di Argenta è allestita l’antologica Sassu. I paesaggi. Al Castello Gizzi di
Torre dei Passeri è inaugurata la mostra Sassu e Dante, dove sono esposte
per la prima volta le tavole della Divina Commedia. Festeggia i sessant’anni
di lavoro con una grande antologica al Castello di Rivoli a Torino e dona al-
la Regione Piemonte quaranta disegni eseguiti nel carcere di Fossano. Nel
1988 mostra antologica di lavori di pittura e scultura alla Llonja di Palma
di Maiorca. Seguono l’anno successivo l’antologica al Palau Robert di Bar-
cellona, la personale alla Gallery Universe di Tokyo e la mostra a Ravenna
presso la tomba di Dante. Nel 1990, in contemporanea con la pubblicazio-
ne del volume Sassu scultore e ceramista (opere 1939-1989), sono allestite
due mostre di scultura a Milano e a Roma. Nel 1992, in occasione dei suoi
ottant’anni, è organizzata un’antologica itinerante, comprendente ottanta
dipinti, in America del Sud. Nel 1994 al Palazzo Foscolo di Oderzo si tiene
una sua mostra antologica e alla Galleria Civica di Campione d’Italia la mo-
stra Sessant’anni di pittura. Espone acquerelli e libri illustrati al premio Ban-
carella a Pontremoli. Nel 1995 esce il secondo volume del catalogo ragiona-
to dell’opera incisa e litografica. La Ilisso di Nuoro gli dedica una completa
pubblicazione monografica curata da Antonello Negri.
1997 Dona alla città di Lugano 362 opere: la donazione è l’atto di nascita
della Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares, motivata dal fine di diffon-
dere l’opera dell’artista a livello internazionale.
1998-2000 La Todaro editore pubblica l’autobiografia Un grido di colore, in
cui Sassu ripercorre le tappe più significative della sua vita e del suo percor-
so artistico. Le tavole della Divina Commedia sono esposte a Zagabria. È
inaugurato a Ozieri il mosaico Prometeo, che “cristallizza” un precedente di-
pinto deterioratosi col tempo. Nel 1999 la Fondazione Aligi Sassu e Heleni-
ta Olivares inaugura con la rassegna Sassu futurista 1927-1929 un ciclo di
esposizioni dedicate alla presentazione dell’intera opera sassiana. Palazzo
Strozzi a Firenze ospita una grande antologica. Nel mese di marzo del 2000
nasce la Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares di Maiorca. Il 17 luglio
Aligi Sassu si spegne a Maiorca e, dopo la cremazione, le sue ceneri vengo-
no sparse nel mare di Alghero, al largo di Capo Caccia, com’egli desiderava.
In autunno si apre, al Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza, la
prima restrospettiva centrata sulla produzione ceramica dell’artista.
125
 DOVE VEDERE SASSU
Thiesi: 1. Sala “Aligi Sassu” (fig. 11)
Sassari: 2. Palazzo della Provincia (fig. 5)
Nughedu S. Nicolò: 3. Parrocchiale di San Nicola di Bari (fig. 6)
Ozieri: 4. Scuola Media Statale “Grazia Deledda” (fig. 9)
Cagliari: 5. Chiesa di Nostra Signora del Carmine (fig. 60) 2
6. Galleria Comunale d’Arte (fig. 8) 3

Iglesias: 7. Monteponi, foresteria delle miniere (figg. 2-4) 1

Ghilarza: 8. Comune (fig. 7)

Roma: Galleria Nazionale d’Arte Moderna (fig. 85)

Città del Vaticano: Museo d’Arte Moderna (fig. 56)
Milano: Piazzetta Brera
Civiche Raccolte d’Arte
Bergamo: Galleria d’Arte Moderna
Giussano: Comune, sala consiliare, vetrate
Udine: Museo Civico d’Arte Moderna
Genova: Galleria Civica d’Arte Moderna
Venezia: Museo della Biennale
Museo d’Arte Moderna “Ca’ Pesaro”
Faenza: Museo Internazionale delle Ceramiche
Rep. di S. Marino: bronzo
Lugano: Villa Ciani, Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares
Bogotà: Museo d’Arte Moderna 4

Bruxelles: Nuova sede del Parlamento Europeo (fig. 118)

Palma di Maiorca: Avenida Manacor

PER UN APPROFONDIMENTO
SULL’OPERA DI ALIGI SASSU:

Aligi Sassu. Gli uomini rossi 1929-1933,

presentazione di R. Carrieri, Milano, Van- 8

gelista, 1971.
Aligi Sassu. Antologica 1929-1989, cat. a
cura di G. Bonini, Busto Arsizio, Museo
delle Arti Palazzo Bandera, 1989.
P. Portoghesi, M. Penelope, M. Pisani,
Sassu. Sculture, Milano, Fabbri, 1991. 5

Aligi Sassu. L’opera ceramica, a cura di G.

C. Bojani, Cesena, Il Vicolo, 2000.
Il più completo volume monografico:
A. Negri, Aligi Sassu, Nuoro, Ilisso, 1995.
ILISSO A. Negri, Aligi Sassu, CD-ROM, Nuoro,
Ilisso, 1999.

126
7 6
 Finito di stampare nel mese di aprile 2005
presso lo stabilimento della Fotolito Longo, Bolzano