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Nota introduttiva a "Arte e opera d'arte nel Buddhismo Zen" di Hisamatsu

A cura di Carlo Saviani

Shinichi Hseki Hisamatsu (1889-1980) fu allievo di Kitar Nishida e dal 1915 monaco Zen di tradizione Rinzai (Hseki il nome da monaco). Esponente di primo piano della cosiddetta Scuola di Kyoto, insegn presso prestigiose Universit giapponesi e nel 1957-58 tenne corsi e conferenze in Europa e negli Stati Uniti, incontrando filosofi e teologi occidentali. Rinomato maestro di Shod, larte della scrittura, autore di importanti testi, alcuni dei quali sono stati recentemente tradotti anche in italiano. (1) Significativo fu il suo incontro con Heidegger. L11 maggio 1958 Hisamatsu aveva assistito a Vienna alla conferenza di Heidegger su Dichten und Denken. Zu Stefan George Gedicht Das Wort (2) e in quelloccasione aveva avuto un colloquio con lo stesso Heidegger. A quellincontro Hisamatsu dedic una calligrafia. (3) Il 18 maggio 1958 allUniversit di Friburgo fu tenuto da Heidegger e da Hisamatsu un breve seminario su Die Kunst und das Denken. (4) Il giorno successivo, il 19 maggio, sempre alluniversit di Friburgo, Hisamatsu tenne una conferenza su Kunst und Kunstwerke im Zen-Buddhismus che qui presentiamo con il titolo 'Arte e opera d'arte nel Buddhismo Zen'. (5) Qualche ora prima della conferenza cera stato un colloquio privato di Heidegger e Hisamatsu nellabitazione di Heidegger a Friburgo, registrato da un allievo giapponese di Hisamatsu e in seguito pubblicato in Giappone. (6) Il colloquio verte soprattutto sullarte; in particolare, Heidegger mostra a Hisamatsu una sua stampa giapponese, raffigurante un tempio Zen. Ad un certo punto, Hisamatsu chiede a Heidegger dei ragguagli sugli sviluppi pi recenti del suo pensiero. Riportiamo solo questo significativo passaggio: Heidegger: "Vorrei superare i preconcetti sul linguaggio. Il modo occidentale di intendere grammaticalmente il linguaggio sta sotto la signoria non solo dellimpronta aristotelica, bens dellintera ontologia greca. Ma il linguaggio di un poeta non si pu comprendere con questa concezione grammaticale del linguaggio." Hisamatsu: "La questione di cui Lei parla la si trova anche nei dialoghi Zen. Il linguaggio vale nello Zen come espressione del tutto libera. Cos libera che, solo dopo che stato pronunciato, si forma una grammatica."

Heidegger: "Anche le mie riflessioni vanno in questa direzione."

(1) Per una bibliografia aggiornata al 1990, cfr. Die Philosophie der Kyto-Schule/Texte und Einfhrung, (hg. v. R.Ohashi), Friburg/Mnchen, 1990, pp.522-526. Le tr. it. sono La pienezza del nulla, Genova,1985 e Una religione senza dio, Genova,1996. Sulla figura e lopera di Hisamatsu, cfr. D.W. Mitchell, Kenosi e Nulla assoluto, Roma 1993, pp. 224-247. (2) La conferenza fu poi raccolta nel 1959 da Heidegger in Unterwegs zur Sprache sotto il titolo Das Wort; ora in M.Heidegger, Gesamtausgabe, Bd.12: Unterwegs zur Sprache, Frankfurt a.M., 1985, pp. 205-225; tr. it., La parola, in In cammino verso il Linguaggio, Milano 1973, pp. 173-187. (3) La calligrafia, dal titolo Begegnung in Wien, riprodotta in Erinnerung an Martin Heidegger, (hg. v. G. Neske), Pfullingen, p. 216-217. (4) Del seminario di Friburgo fu redatto da Alfredo Guzzoni un Protocollo, poi integrato nel volume Heidegger und Hisamatsu und ein Zuhrer, pubblicato nel 1963 a Tokyo, in edizione trilingue (tedesco, giapponese e inglese), ora in Japan und Heidegger, (hg. v. H.Buchner), Sigmaringen, 1989, pp. 211-215; tr.it., Larte e il pensiero, in C.Saviani, LOriente di Heidegger, Genova 1998, pp. 97-104. (5) Il testo della conferenza di Hisamatsu, nella versione tedesca di G.S.Dombrady che qui traduciamo, in Die Philosophie der Kyto-Schule / Texte und Einfhrung, (hg. v. R.Ohashi), cit., pp. 236-249. La versione francese Le Zen et les beaux-arts, in Arts asiatiques, VI, 4, 1959, pp.244-258; la versione inglese contenuta in Sh.Hisamatsu, Zen and Fine Arts, Tokyo 1971. (6) Il testo del colloquio in Japan und Heidegger, cit., pp.189-192 e in M.Heidegger, Gesamtausagabe, Bd.16: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges, Frankfurt a.M. 2000, pp.776-780, con il titolo Wechselseitige Spiegelung.

Shinichi Hseki Hisamatsu Arte e opera d'arte nel Buddhismo Zen

Nella cultura estremo-orientale, in Cina, Corea e Giappone, ha dominato uno spirito unitario, pervasivo, di carattere peculiare, sconosciuto in Occidente. Questo spirito, che germogli in Cina gi allinizio del VI secolo d.C., si radic alla fine del VII sec., fior lentamente e decadde allinizio del XV sec. Durante questo periodo di quasi mille anni, che corrisponde al medioevo occidentale, lo spirito di questa cultura fu trapiantato in Corea e in Giappone. Particolarmente in Giappone, dove fu introdotto nel XIII sec., fior in pieno tra il XV e il XVII sec., per poi decadere. Tuttavia, non

solo la sua inestimabile eredit rimasta riccamente custodita fino ad oggi, ma le sue salde radici sono oggi sempre ancora vive. In generale, questo spirito poco conosciuto in Occidente. Non ancora diventato un tema di ricerche scientifiche. Ma per gli uomini dellEstremo Oriente, permeati da questo spirito e dalla sua tradizione, e in particolare per noi giapponesi che abbiamo ereditato e custodito il suo ricco tesoro, un compito essenziale e perfino unesigenza storica far conoscere al mondo occidentale il vero spirito di questa eredit; e non solo ad una ristretta cerchia di esperti, ma anche alla vasta opinione pubblica. Cos facendo, come io spero, si potr rendere un servizio al mondo futuro. In cosa consiste lo spirito di questa cultura? Quali caratteristiche peculiari ha la cultura che ne permeata? Questo spirito il Buddhismo Zen o, pi brevemente, lo Zen, e la cultura ad esso intonata per cos dire la cultura Zen, se lecito usare il termine cultura in tale contesto. Il motivo per cui la si designa come cultura Zen lo si pu riconoscere da sette tratti essenziali, che valgono come caratteri di questa cultura e che si fondano tutti esclusivamente sullo spirito Zen. In altri termini, quel che si esprime in questa cultura, cio loriginaria struttura portante di questa cultura, non pu essere cercato altrove che nello Zen. Questo spirito Zen penetra in quasi tutti i campi della vita umana, ad esempio nel campo della religione, del pensiero filosofico, della morale e del cerimoniale; esso ha anche un influsso su diverse arti, come la poesia, la pittura, la calligrafia, larchitettura, larte del giardino, larte applicata, e cos via. Perci tutti questi ambiti sono permeati da comuni tratti essenziali che possono essere riassunti nei seguenti sette punti: 1) asperit (o asimmetria), 2) sobriet, 3) austera dignit, 4) naturalezza, 5) impenetrabile profondit e finezza, 6) libert demondanizzata, 7) quiete. 1) Asperit, o anche asimmetria (fukinsei) La asperit appare solo dove unarte non rimane pi irretita nella regolarit, nella perfezione e nella simmetrica esattezza, ma va oltre questi caratteri di normalit. Questa asperit una peculiare bellezza dello spezzato, del diradato e dello sparito. Tale bellezza riposa in un tipico tratto essenziale dello Zen, che si pu cogliere nelle espressioni "Nulla santo" o "La legge senza legge" o "I desideri mondani sono caduti senza lasciare traccia e, allo stesso tempo, il concetto di santit totalmente svuotato di senso". 2) Sobriet (kanso) La sobriet consiste, in negativo, nella non prolissit e, in positivo, nella semplicit. Essa una bellezza estremamente solida, spontanea e semplice, da non cercare nel complicato e nel

minuzioso. Lorigine di una tale bellezza sta nascosta in quel che lo Zen indica con le espressioni "Spazioso", "Estrema povert", "Non c nessuna realt", "LUno". 3) Austera dignit (kok) La austera dignit, i cui tratti sono posato, antico, asciutto, coperto di patina, appare l dove tutto il non necessario e acerbo stato senza alcun riguardo messo del tutto via e superato attraverso annose esperienze, e dove solo il nocciolo, vale a dire la peculiare essenza, si manifesta completamente spoglio. Si tratta di una bellezza energica, inaccessibile, grave; come talvolta quella di un pino che ha retto per lunghi anni vento e neve e cos ha potuto superare la sua giovanile immaturit e debolezza. Le sue foglie sono salde, i suoi rami affilati e il suo tronco spesso scavato. Da queste cavit parla uninviolabile dignit. Questa bellezza grave, mai riscontrabile in ci che nuovo e giovane, deriva dalla peculiarit dello Zen, che pu essere indicata con le espressioni "denudato di tutta la pelle" o "una severit inattaccabile". 4) Naturalezza (shizen) La naturalezza, o, al negativo, il non affettato, il non forzato, il carattere dell esser-coscome-si-. Qui il termine naturale non significa affatto innato, naf o istintuale. In questa naturalezza racchiusa larte dellopera creativa, che per non di carattere artificioso. Un detto dellarte del t suona: "Solo il tono della patina che proviene dalla cosa stessa, da se stessi, buono; la patina prodotta artificiosamente , invece, cattiva." Se laustera dignit o la libert demondanizzata sono artefatte, esse perdono la loro bellezza e divengono qualcosa di insopportabilmente ripugnante. Invece, la schietta naturalezza riposa in quel che nello Zen indicato come senza cuore o senza pensieri. Queste espressioni non significano affatto la mancanza di cuore o di pensieri, ma una sorta di pura dedizione alla cosa stessa. 5) Impenetrabilit (ygen) Limpenetrabile profondit e finezza quella trattenuta segretezza, nella quale nascosta uninfinita, e non manifestabile, pienezza di senso e stato danimo. Questa interiore ricchezza non pu assolutamente esaurirsi nellespressione. Qui domina unoscurit di impenetrabile profondit, calma e abbandono. Lorigine di questo carattere in quel che lo Zen indica cos: "Laddove non c assolutamente nessuna cosa, sta qualcosa di inesauribile, nascosto alla molteplicit delle cose" o semplicemente "non fondo", "impenetrabilit". 6) Demondanizzazione (datsuzoku) La libert demondanizzata indica una disinvoltura che si impone senza limiti, che non si lascia pregiudicare dalle cose del mondo reale, ma neanche da Buddha stesso. Non rimane chiusa

neanche nella disinvoltura stessa. Questa disinvoltura corrisponde ad un carattere dello Zen chiamato "agire come gioco" o "esser-non-impedito delloriginario esser-S". 7) Quiete (seijaku) La quiete o, in altri termini, la calma rilassata ha effetto non solo in momenti di calma, ma pi che mai in quelli agitati e rumorosi. Un detto Zen suona: "Con il grido delluccello la montagna diviene ancora pi quieta." La profonda quiete di una montagna non turbata dal richiamo delluccello, ma appare ancora pi quieta e profonda. Una tale quiete non altro che quel che nello Zen si nomina cos: "Nel parlare o nel tacere, nel movimento o nella quiete, lessenza rimane sempre calma in profonda quiete." Abbiamo dato un breve sguardo ai sette tratti essenziali della cultura Zen e in particolare allarte ad essa relativa. Ma questi tratti essenziali non sussistono isolati ciascuno per s; sono invece perfettamente fusi e formano un tutto unitario. In ciascuno di questi sette tratti unitari sono contenuti anche gli altri. Certo, possibile che - secondo la situazione del momento - un determinato tratto risalti sugli altri e che gli altri passino sullo sfondo. Ma proprio nel fatto che questi sette tratti formano in ogni momento un tutto consiste il carattere essenziale dellopera darte Zen; per cui, ad esempio, possono essere distinti dallabituale disarmonia o dalla mera naturalit. Quindi, quel che si realizza nellopera darte, determinata dai tratti essenziali citati, o se si pu dir cos - il soggetto originario di questarte, lo Zen stesso. Cos questo Zen? Sebbene qui dobbiamo rinunciare ad una esposizione dettagliata, in base allesperienza e alla tradizione dello Zen possiamo determinare provvisoriamente lessenza dello Zen nel modo seguente: lessenza dello Zen non consiste n nella fede nel divino e nella santit, nella loro trascendenza contrapposti alluomo, n nella cosiddetta istituzione filosofica, n nella unio mystica in cui lesser uno delluomo si realizza con Dio. Lessenza dello Zen consiste unicamente nel fatto che luomo si risveglia al suo originario, vero S. Attraverso questo risveglio si realizza il suo S originario. Il vero S lInforme (das Formlose) - sia riguardo al corpo che allo spirito. Poich questo S informe, esso non legato a nessuna forma, ma pu assumere tutte le forme. A proposito dellesperienza Zen, disse una volta il maestro Zen giapponese Dgen: "Il distacco (die Abgeschiedenheit) da corpo e spirito, in questo consiste lirruzione (der Durchbruch) nello Zen." Un maestro Zen cinese, Obaku, disse la stessa cosa con queste parole: "Corpo e spirito, al presente non c nessuno dei due." Un grande maestro cinese di nome Rinzai disse: "Il vero cuore senza forma e senza modo. Perci pervade il cosmo intero." Tutti questi detti accennano al S-senza-forma-e-senza-modo, laddove luomo pu giungere solo dopo lo staccarsi da forme corporee e spirituali. Il vero cuore, come dice Rinzai, non il cuore considerato nella sua differenza dal corpo, ma nientaltro che il S-senza-forma-e-senza-modo. La via dello Zen conduce dal grande Dubbio in cui il nostro abituale S formale gettato, al grande Risveglio al S-senza-

forma. Il cosiddetto Satori, la decisiva esperienza Zen, non assolutamente un sapere intorno a qualche oggetto, ma un risveglio al senza-forma e senza-modo nel nostro S. Lo Zen inizia con il dubitare. Questo significa che lo Zen mette tutto in dubbio, perfino Buddha. In questo straordinario dubbio, irrigidito quasi come una sfera di ferro, e nel grande risveglio che ne lesplosione, lo Zen ha unessenziale affinit con la filosofia, a differenza delle comuni religioni. Per contro, nel fatto che questo dubbio e la sua risoluzione, cio il Risveglio, non si muove assolutamente nella dimensione dellintelletto rappresentativo, ma richiede sempre lintero uomo nella sua non rappresentabile originariet, consiste il suo carattere religioso, a differenza della filosofia tradizionale. Buddha, nel termine Buddhismo, significa il risvegliato; ma nello Zen esso non altro che il Ssenza-forma-e-senza-modo. Nella dottrina Zen non solo Shakya, che visse in India 2500 anni fa, ma ogni uomo risvegliato Buddha. Poich lesser Buddha di Shakya consiste esclusivamente nel suo risveglio. Il vero Buddha non sta in un determinato tempo e in un determinato luogo, ma sempre oltre. Perci esso pu ogni volta realizzarsi nel tempo e nello spazio, senza esservi legato. Nello Zen questo S originario viene spesso designato come Niente. Questo Niente, per, non significa affatto la mera negazione o il non essere, ma indica solo che nel nostro originario S non c forma n modo. Il nostro abituale S resta quasi sempre imprigionato in opposizioni e contraddizioni senza fine tra affermazione e negazione, tra essere e non essere. Solo se ci liberiamo da queste contraddizioni, il S-senza-forma-e-senza-modo giunge in noi al risveglio. In breve, il Niente nello Zen non altro che il Senza-forma-e-senza-modo che noi originariamente siamo. Sebbene di solito ci allontaniamo da questo S, esso, che noi stessi siamo, sempre desto. In tale veglia non ha luogo alcuna differenza tra noesis e noema. Perci essa non affatto la coscienza, la cui condizione fondamentale costituita dallintenzionalit della noesis al noema. una veglia che si situa sul fondo della coscienza e nella quale la coscienza e il suo oggetto (das Bewute) fanno tuttuno. E questo tuttuno senza forma e senza modo. Solo dove il Senza-formae-senza-modo si realizza nel nostro S a partire dal formale come occasione, viene creata lopera darte Zen. perci senzaltro evidente che non c affatto unarte Zen laddove non si compia il risveglio del S-senza-forma-e-modo. Nellepoca in cui lo Zen in Cina arriv ad uno stadio di eccessiva maturazione, cio nel periodo tra la fine della dinastia Tang (618-907) e la dinastia Sung (960-1279), lespressione artistica dello Zen divenne molto varia, ricca e raffinata. In questepoca furono prodotte eccellenti opere darte di notevole stile. Poich lo Zen costituisce un ramo del Buddhismo, si potrebbe credere che larte Zen - cio la pittura Zen - sia una parte dellarte buddhista; ma la pittura Zen molto diversa dalla pittura buddhista tradizionale nel proposito e nel tono. In generale, nella pittura buddhista sono scelti come temi il Buddha e gli aneddoti sulla sua vita. Nella pittura Zen, invece, come temi sono

rappresentati in modo privilegiato gli uomini che operano nel mondo - ad esempio luomo Shakya o i suoi discepoli o i maestri Zen - piuttosto che i Buddha sublimi, superumani e santi dellaldil. Anche nella paesaggistica vengono rappresentati non il mondo sovrasensibile, mitologico, come il paradiso o la Pura Terra della beatitudine, ma piuttosto il nostro mondo reale e le sue cose, quali montagne e fiumi, fiori e uccelli, scimmie, buoi, frutta, e cos via. Il motivo che nello Zen luomo risvegliato gi un Buddha e che lo Zen non d alcuno spazio ai Buddha superumani dellaldil. Perci del tutto comprensibile che nella pittura Zen, invece della trascendente, santa essenzaBuddha e di ogni mitologico mondo dellaldil, sono rappresentati gli uomini reali, non santi, ma permeati dal Risveglio. Il dipinto del pittore cinese Liang Kai Shakyamuni che scende dalla montagna ne un eccellente esempio. Lo stesso vale anche per gli illustratori della vita del Buddha. Questo significa: mentre gli aneddoti sulla vita di Shakyamuni-Buddha, quali si riscontrano negli scritti sacri buddhisti, fissano sempre il carattere trascendente e mitologico, laccadere della vita dei maestri Zen, ossia la loro varia esperienza, si presenta ogni volta in modo del tutto indeterminato, nelloccasione da ogni sorta di eventi e cose del mondo reale. Il Risveglio, quindi, accade ogni volta in un modo del tutto inatteso. Ogni cosa, infatti, pu costituire loccasione del risveglio: parlare o tacere, un movimento qualsiasi del corpo o il contatto con le cose. Il tipo e il numero di tali occasioni di risveglio sono smisurati ed imprevedibili. Il famoso dipinto Frutti di kaki del pittore Zen Mu-chi solo una piccola, semplice opera, una sorta di natura morta, che rappresenta sei kaki. Ma, alla luce dello Zen, questo uneccellente immagine della sobriet del Buddha, pi di quelle considerate sublimi. Le Vedute sullo Hsiao-Hsing, del monaco Zen Y-chien sono incomparabilmente pi buddhiste delle solenni, magnifiche immagini della Pura Terra del Buddha. Il motivo di questa superiorit delle immagini Zen sta nel fatto che esse, in netto contrasto con le consuete immagini buddhiste, non reputano pi auspicabile il Buddha formale e il mondo formato da esso, ma portano allespressione il vero Buddha, anteriore ad ogni forma e libero da ogni forma, cio il S-senza-forma-e-senza-modo. Nello sforzo di realizzare questo originario S-senzaforma-e-senza-modo consiste il particolare carattere delle opere darte Zen. Il fatto che tali paesaggi e nature morte ci impressionino in maniera singolare e stimolano il nostro particolare interesse, come non accade altrove, non dipende da una casuale curiosit o dal nostro mero interesse per la stranezza, ma dal fatto che quel S-senza-forma-e-senza-modo, che rimane profondamente nascosto nel fondo del cuore delluomo, si presenta in tali immagini. Il fatto che il S-senza-forma-e- senza-modo pu esprimersi nellopera darte possibile solo l dove questo S giunto al Risveglio o l dove almeno il vivo interesse per esso desto tra gli uomini. Lepoca dalla dinastia Tang alla dinastia Sung fu molto adatta per tale artistico por-si-in-opera dello Zen. Se quellatmosfera and perduta nellepoca della dinastia Ming (1368-1644) e Ching (1644-1911), pot tuttavia essere trasmessa nel frattempo al Giappone. Riguardo a tutte queste opere darte, n una cosa formale rappresenta e presenta un S formale, n un senza-forma aspira a dipingere un S formale, n una cosa formale un S-senza-forma, bens

qui il S-senza-forma-e-senza-modo, corrispondente di volta in volta alloccasione, realizzato nellopera darte venuto allespressione. Qui non si tratta del modo in cui un oggetto pu essere descritto in maniera efficace o realistica, bens nel modo in cui liberamente e originariamente il Ssenza-forma, a partire dalloccasione delle cose, si pone in opera nellopera. Qualunque oggetto possa esser rappresentato in queste opere darte, il S senza forma vi deve essere espresso in modo autentico. Concludendo, qui quel che dipinge diventato nel dipingere stesso quel che dipinto, ossia il dipinto. che il dipinto non sta mai di fronte alluomo come un oggetto, ma il S che dipinge attraverso quel che dipinto si esprime nel dipinto. In questo senso la pittura Zen non appartiene n al realismo n allimpressionismo, ma piuttosto ad un espressionismo di peculiare impronta. Al contrario, per, dellabituale espressionismo lespressione della pittura Zen non consiste nel fatto di manifestare qualcosa di formale, bens nel por-si-in-opera-nell-opera del S senza forma. Dalle cose dette qui i vari e singolari tratti essenziali dellarte Zen sono diventati pienamente comprensibili. Nello Zen si compiuta la radicale liberazione dalle dottrine buddhiste fissate come dogmi. Questo costituisce anche una liberazione dal Buddha consacrato come una trascendenza, cos come dalla mitologica Terra Pura del Buddha. Con ci, il libero linguaggio del S-senza-forma-e-senza-modo, ogni volta vivente, si trasformato in una vivente dottrina che ha luogo in ogni eventuale situazione. Luomo risvegliato si trasforma in un Buddha vivente al presente e il mondo del luogo, nel quale questo S si pone in opera, si trasforma in una reale Terra del Buddha. Con ci, la cornice della pittura buddhista spezzata e un nuovo, pi libero ambito viene aperto. Questo mutamento del tutto manifesto nei temi caratteristici che sono stati scelti dai pittori Zen sopra citati, come Liang-Kai, Mu-chi e Y-chien. Sebbene siano stati ancora rappresentati gli oggetti abituali della tradizionale pittura buddhista, come Shakya, i suoi discepoli, Kuan-Yin (giapp. Kannon) ecc., essi non vengono pi trattati come sacri, dellaldil, ma come umani, dellaldiqua. Non solo per i temi, ma anche per i modi del disegno a pennello si tratta dello stesso mutamento. Fu creato un modo del disegno a pennello appropriato al por-si-in-opera dello Zen. Nelle altre correnti del Buddhismo, descritte come sette della dottrina, la verit buddhista stata fondata fin nei minimi dettagli in un modo molto minuzioso, quasi scolastico; il tratto essenziale dello Zen consiste, al contrario, nel fatto che la verit stessa deve esser colta di colpo e la verit cos colta deve esser lasciata porsi in opera in un respiro, in modo del tutto immediato e audace. Lo Zen non si muove in modo discorsivo, ma a salti; non da una molteplicit ad unaltra molteplicit o da una differenza ad unaltra differenza, bens dalla molteplicit allUno, dalla differenza alla non differenza. In breve, la via dello Zen conduce sempre dal complicato al semplice, dal formale al senza forma. Perci il por-si-in-opera della pittura Zen deve essere compiuto in modo tale che lUno e il Senza-forma sono posti in opera di colpo, in un solo tratto, cio velocemente, senza ostacoli, liberamente e repentinamente come un lampo. Perci la molteplicit e il formale descritti non sono presenti per una qualche propria volont, ma ci sono per lasciar apparire lUno e il

formale secondo lo stato danimo. Di qui viene determinata anche larte del pennello. Nel modo consueto della pittura tradizionale vengono disegnate una dopo laltra le parti dellimmagine con il pennello con precisione e accuratezza, e in tale accumulo discorsivo di parti risulta alla fine limmagine. Nella pittura Zen, al contrario, viene dapprima disegnato in un respiro un tutto in s unitario, da cui e in cui sgorgano le molteplici parti. Qui non posto innanzitutto il formale e il molteplice come soggetto dipinto, che giunge allUno e al Senza-forma, bens domina lUno e il Senza-forma come originario por-si-in-opera del soggetto che si presenta nel molteplice e nel formale. Questo modo del disegno o pittura a pennello corrisponde in pieno al carattere di lampo del Risveglio nello Zen. Limprovviso Risveglio non consiste nel fatto che noi giungiamo allUno e Senza-forma, ma accade al contrario che lUno e Senza-forma attraverso di noi si pone in opera come soggetto originario. Un detto della pittura a china suona cos: "Nella pittura a china i cinque colori (tutti!) sono contenuti nel solo colore nero della china." Nel fatto che in un solo colore sono nascosti gli altri consiste laffinit essenziale di questarte con lo Zen. Tra le varie interpretazioni della pittura a china il cosiddetto Haboku, cio far rompere il tratto di pennello e il Hatsuboku, cio spargere a spruzzo linchiostro diluito, sono particolarmente corrispondenti allessenza dello Zen. In tal modo lintero viene in un respiro velocemente dipinto e linfinita ricchezza delle molteplici parti contenuta nascosta in questo intero rotto e spruzzato. Lo stesso accade anche per la linea disegnata o dipinta. Ad una sola violenta e grossa linea, nella quale sono nascoste innumerevoli linee, viene data la preferenza rispetto a quelle sottili e fini. Anche per la forma accade che la forma spezzata e deformata molto pi appropriata per la pittura Zen di quella intera e regolare. Le interpretazioni Haboku e Hatsuboku devono aver preso lavvio nellVIII sec. con il poeta cinese Wang-Wei e nel IX sec. con il pittore Wang-Mo. Entrambe le interpretazioni, a causa della loro sicura corrispondenza al carattere essenziale dello Zen, diventarono nellepoca successiva le tipiche interpretazioni della pittura a china influenzata dallo Zen. Attraverso questa radicale trasformazione, sia nel tema che nella composizione, la pittura Zen pervenuta a vera fioritura, in netto contrasto con la tradizionale pittura ortodossa. (Traduzione italiana a cura di G.C. Bongo)