Dalla fantasia sulla carta: lelaborazione

()

Leonardo Angelini

Dalla fantasia sulla carta. E' un

passaggio difficile, un mare periglioso
(C. Kavafis).

L'ispirazione implica una immersione: un viaggio che dall'alto va verso il basso. La

elaborazione, al contrario, pu esser vista come un viaggio di ritorno che dal basso,
dai territori serotini, dal teatro notturno dell'Es, ci riporta verso l'alto, verso luoghi pi
familiari e meno inquietanti, verso cio una dimensione in cui il dominio dell'Io
ripristinato.
Abbiamo gi fatto, nel capitolo precedente, il resoconto del viaggio nei territori
dell'ispirazione; lo abbiamo fatto in compagnia di due ciceroni d'eccezione, di due voci,
quella di Kris e quella di Stevenson, delle quali una (Kris) era la voce dell'Io, l'altra
(Stevenson) quella dell'Es. In quella occasione la prima voce stata la pi forte, la pi
centrale, mentre la seconda stata usata come complemento della prima. E vien da
chiedersi ora quali possano essere le ragioni (preconsce) che ci hanno condotto a
quella scelta, e se non sia perch intuivamo oscuramente che quella seconda e pi
coraggiosa voce avrebbe potuto farci pi paura della prima, in quanto avrebbe potuto
metterci a confronto con parti di noi con le quali non abbiamo molta confidenza. Certo
che in questo secondo viaggio, viaggio di emersione, di ritorno alle nostre parti pi
domestiche, la prima voce che ci venuto spontaneo di ascoltare stata quella di un
poeta, di un artista, mentre quella dello scienziato, dello studioso della psicologia
dell'Io stata confinata come voce complementare, di sottofondo, forse per le ragioni
opposte a quelle del viaggio precedente .
Perci, nel proseguo di questo secondo viaggio, seguiremo innanzitutto Kavafis, e pi
precisamente quella vera e propria mappa rappresentata dal suo ispirato pezzo sulla
elaborazione intitolato "Le navi", e commenteremo di tanto in tanto lo scritto di
Kavafis con quello di Kris, pi elaborato, pi limato dall'influenza dell'Io, meno
allegorico e pi neutralizzato, ma non perci meno efficace del primo.
Poich la voce di Kavafis molto chiara e, nel contempo, sufficientemente concisa
abbiamo deciso di riportare per intero il suo brano, che il lettore riconoscer in quanto
evidenziato in grassetto,
e di lasciare il nostro commento in corsivo: per cui il presente capitolo si presenter
come un susseguirsi di frasi di Kavafis e di nostri commenti, che hanno il solo scopo di
stimolare altri commenti che il lettore vorr fare, a partire dalle suggestioni di un testo
aperto e disponibile alle pi diverse contaminazioni. Partiamo innanzitutto
presentando per intero il brano di Kavafis.
Dalla fantasia sulla carta. E un passaggio difficile, un mare periglioso. La
distanza appare breve a prima vista e nondimeno un viaggio quanto lungo e
quanto dannoso a volte per le navi che lo intraprendono
Il primo danno deriva dalla natura delle mercanzie che trasportano le navi. Nei
mercati della Fantasia la maggior parte delle merci, e le migliori, sono fabbricate
in vetro sottile e ceramica trasparente e, con tutta la cautela di questo mondo,
molte se ne rompono durante il tragitto e molte altre al momento dello sbarco. Si
() Da: L. Angelini, Affabulazione e formazione, docenti e discenti come produttori e fruitori di
testi, Unicopli, Milano, 1998, pp.: 149 \ 168

tratta sempre di danni irreparabili, essendo fuor di questione che la nave torni
indietro per prelevare merci identiche. Non esiste la possibilit di ritrovare lo
stesso negozio che le ha vendute. I mercati della Fantasia hanno negozi grandi e
lussuosi, ma che non durano nel tempo. Gli scambi avvengono velocemente, i
negozi vendono in fretta le loro mercanzie e liquidano subito. E assai raro che
una nave al suo ritorno ritrovi gli stessi espositori con gli stessi articoli.
Un altro danno provocato dalla capienza delle navi. Salpano stracolme dai
porti dei continenti doviziosi, e quando poi si trovano in mare aperto sono
costrette a sbarazzarsi di una parte del carico per salvare il tutto. Talch nessuna
nave riesce a portare integri i tesori che ha preso in consegna. Le merci buttate a
mare sono ovviamente quelle di minor pregio, ma accade talvolta che i marinai,
nella gran premura, gettino in mare per sbaglio anche oggetti preziosi. Giunti nel
porto del foglio bianco di carta, si rendono ancora necessari nuovi sacrifici.
Arrivano gli ufficiali della dogana, esaminano una merce e decidono se
autorizzarne lo sbarco; rifiutano di far scaricare unaltra merce, mentre di alcune
ammettono solo piccole quantit.
Il luogo ha le sue leggi. Non tutte le sue merci vi hanno libero accesso, ed
severamente vietato il contrabbando. Limportazione di vini vietata, perch i
continenti da cui provengono le navi producono vini e spiriti da uve che crescono
e maturano a una temperatura pi generosa. Gli ufficiali della dogana respingono
categoricamente questi alcolici: sono troppo inebrianti, e danno alla testa a
molti. Daltronde esiste una societ del luogo che ha il monopolio dei vini.
Produce bevande che hanno il colore del vino e il sapore dellacqua, e ne puoi
bere tutto il giorno senza che ti procurino stordimento alcuno. E unantica
societ. Gode di grande stima, e le sue azioni sono sempre sopravvalutate. Ma di
nuovo contentiamoci che le navi entrino nel porto, sia pure a prezzo di tutti
questi sacrifici. Perch, finalmente, cure premurose e insonni riducono la
quantit del vasellame rotto o gettato in mare durante il viaggio. Inoltre le leggi
del luogo e i regolamenti doganali sono, s, tirannici per molti aspetti, ma non del
tutto restrittivi, e la maggior parte del carico viene sbarcata. N gli ufficiali della
dogana sono infallibili, ed alcune delle merci vietate passano dentro imballaggi
ingannevoli, che una cosa recano scritta e unaltra ne contengono, cos che
vengono importati alcuni ottimi vini per i banchetti delle grandi occasioni.
Unaltra cosa doppiamente triste. Ed quando passano certe enormi navi con
ornamenti di corallo ed alberature debano, con grandi vessilli bianchi e rossi
spiegati al vento, ricolme di tesori, le quali neppure si avvicinano al porto, vuoi
perch tutte le merci che trasportano sono proibite, vuoi perch il porto non
abbastanza profondo per accoglierle. Ed esse proseguono la loro rotta. Un vento
propizio soffia sulle loro vele di seta, il sole lustra gloriosamente la loro aurea
prora, ed esse si allontanano tranquille e maestose, si allontanano per sempre da
noi e dal nostro angusto porto. Fortuna sono molto rare queste navi. Appena due
o tre ne vediamo nel corso di tutta la vita. Ben presto ce ne scordiamo. Quanto
era splendida la visione, tanto veloce loblio. E, trascorsi alcuni anni, se mai un
giorno - mentre sediamo mollemente a guardare la luce e ad ascoltare il silenzio
- accade per avventura che ci tornino alludito della mente alcune esaltanti
strofe, non le riconosciamo a tutta prima, e tormentiamo la memoria per
ricordare dove le abbiamo gi udite... Dopo grande sforzo il vecchio ricordo si
ridesta, e rammentiamo che queste sono le strofe che salmodiavano i marinai,
belli come eroi dellIliade, quando passavano le grandi. Le sovrumane navi, e
proseguivano verso....chiss dove (C. Kavafis).
Soffermiamoci ora, passo dopo passo, sul brano lasciandoci contaminare, come
dicevamo prima, dalle sue polisemiche immagini:

Dalla fantasia sulla carta.

- Cio dalla ispirazione alla elaborazione, dalla immersione alla emersione.
Riprendendo la nostra mappa1 l'aspetto sul quale si appunter ora la nostra attenzione
il seguente:

E' un passaggio difficile, un mare periglioso. La distanza appare breve a

prima vista e nondimeno un viaggio quanto lungo e quanto dannoso a
volte per le navi che lo intraprendono.
La distanza appare breve al poeta poich egli ha confidenza con il mondo dell'Es. E' da
questa confidenza che nasce nel poeta la consapevolezza delle difficolt del
passaggio.
-I termini passaggio, viaggio, nel nostro gioco metaforico, ci portano da un mondo
sommerso ad un mondo emerso, da un mondo notturno (Stevenson) ad un luogo
solare.
Le navi sono i veicoli dell'espressione, gli strumenti che il viandante deve
padroneggiare per riuscire ad esprimersi: questo, visto nell'ottica della psicologia
dell'apprendimento e dell'insegnamento, significa che stiamo entrando nel regno della
didattica, e, pi precisamente, dell'arte di esprimersi.
Il primo danno deriva dalla natura delle mercanzie che trasportano le navi.
Le mercanzie sono i prodotti del processo creativo, ci che rimasto dopo che
l'investimento dell'Io e la censura operata dal controinvestimento hanno avuto luogo.
Nei mercati della Fantasia la maggior parte delle merci, e le migliori, sono
fabbricate in vetro sottile e ceramica trasparente e, con tutta la cautela di
questo mondo, molte se ne rompono durante il tragitto e molte altre al
momento dello sbarco.
- Tradotti nel linguaggio di Kris (e della psicoanalisi) i mercati della Fantasia diventano
il materiale che giace in fondo all'Es.
- Ogni uomo mortale, lo abbiamo gi detto, ha dentro di s di questi materiali, e non
solo l'artista.
- Si tratta di merci, di materiali delicati, ci avverte Kavafis. Anche l'artista, cio, sa che
non facile immergersi a lungo nelle profondit dell'Es: non lo , aggiungeremo noi,
per il tipo di materiale estremamente delicato che nasce dalla coniugazione fra
l'energia mobile dell'Es ed il cumulo di immagini, di parole, di segni derivanti dal
precedente investimento dell'Io. Materiale delicato e perci altamente fragile ed
esposto a rompersi durante il tragitto che conduce dall'Es all'Io per via, in primo, luogo
1 la mappa completa in: L. Angelini, Affabulazione e formazione, Unicopli, Mi, 1998, Cap. 5,
intitolato Docenti e discenti come produttori e fruitori di testi, a pag. 90

del controinvestimento supplementare dell'Io che avviene durante l'inizio della fase di
elaborazione e, successivamente, al momento dello sbarco, cio nel momento di
andare sulla carta, in ragione della necessit di esprimersi secondo grammatiche, stili,
apparati linguistici che rendano comunicabile il testo ad una data comunit di lettori.
Si tratta sempre di danni irreparabili, essendo fuor di questione che la nave
torni indietro per prelevare merci identiche. Non esiste la possibilit di
ritrovare lo stesso negozio che le ha vendute.
- Lo sapevano bene i grandi scrittori russi che usavano avere un quadernetto degli
appunti sul quale subito scrivevano ogni idea, ogni frase che veniva loro in mente.
- Tuttavia possibile leggere questa parte del testo in termini pi ottimistici: ogni
viaggio, potremmo dire, ci permette (ci pu permettere) di prelevare una merce
diversa, ogni immersione determina (pu determinare) una pesca diversa. Ci
evidenzia, per, a mio avviso, quanta ricchezza potenziale c' in ciascuno di noi; ed
allora vien da chiedersi : in base a quale esigenza sacrificale siamo educati a non
usare appieno le nostre potenzialit ; in base a quale precetto pedagogico - didattico
le innumerevoli potenziali coniugazioni creative sono ridotte alla miseria corrente.
Ed in proposito vengono in mente le pagine troppo presto dimenticate di Marcuse sulla
riduzione del principio di realt a principio di prestazione (Marcuse, 1968), le
considerazioni etnoanalitiche di Devereux sul rapporto fra carattere etnico ed
inconscio etnico e le precedenti analisi di Reich sulle corazze caratteriali e sulla loro
relazione con le esigenze sociali di impoverimento dell'individuo, le pagine in cui
Foucault, riecheggiando Marcuse, parla di desublimazione arcirepressiva e pone in
rapporto, come Marcuse, l'individuo minimo che ne vien fuori con le esigenze sociali e
produttive di una societ che distrugge l'uomo e lo riduce a forza-lavoro fungibile, le
analisi parsonsiane, ma non perci meno critiche, di Weinstein e Platt che parlano di
modelli coatti di comportamento, ed infine, per venire in ambito pedagogico, tutta la
lettura in filigrana delle potenzialit del bambino che, dai grandi pedagogisti classici
conduce fino a Freinet e a Don Milani.
I mercati della Fantasia hanno negozi grandi e lussuosi, ma che non durano
nel tempo. Gli scambi avvengono velocemente, i negozi vendono in fretta le
loro mercanzie e liquidano subito. E' assai raro che una nave al suo ritorno
ritrovi gli stessi espositori con gli stessi articoli.
- Si pu vedere qui una allusione alla natura dell'Es, e pi in particolare al tipo di
tempo e di spazio che imperano del regno dell'Es. Si tratta di un tempo che passa
molto velocemente e di uno spazio in cui le merci ora occupano un posto, ora un altro.
Ancora una volta cio siamo ricondotti al concetto ci energia libera, di cui parla Kris.
Un altro danno provocato dalla capienza delle navi. Salpano stracolme dai
porti dei continenti doviziosi,..
- Kavafis, che un artista, non prende neanche in considerazione che il viaggio che
conduce nei mercati della Fantasia possa anche non essere intrapreso affatto, se, ad
esempio, l'investimento dell'Io nel momento della ispirazione risulta molto scarso,
oppure che la merce raccolta attraverso la coniugazione con l'Es sia troppo rischiosa a
causa di un controinvestimento supplementare dell'Io a maglie troppo strette. Ci in
termini pedagogico - didattici significa che non sempre l'elaborazione possibile (nel
discente, ma anche nel docente) perch istanze inibitorie possono bloccare
l'ispirazione, o l'elaborazione, o entrambe, con la pesantezza di un qualche interdetto.
- Stevenson, cio, ci ha mostrato come padroneggiare il momento dell'ispirazione in
uno stato di abbondanza, Kavafis come padroneggiare quello dell'elaborazione,
sempre in uno stato di abbondanza. Le navi di Kavafis salpano stracolme grazie
all'ampiezza dell'investimento dell'Es propria dell'artista, cos come le immersioni di
Stevenson nel teatro della notte erano il frutto della confidenza dello scrittore con gli
gnomi che, non dimentichiamolo, nella prima parte della sua vita, lo avevano

oppresso. Noi comuni mortali, per

non abbiamo autoconsapevolezza
dell'abbondanza che c' in noi (per i motivi sociali cui si accennava prima). Per noi il
problema della creazione, o, pi prosaicamente della produzione, innanzitutto
superare gli innumerevoli intoppi che siamo destinati ad incontrare sul piano
dell'identificazione (per chi creo? per chi produco?) e della motivazione (perch creo,
perch produco), per giungere infine a tentare di risolvere i problemi di
padroneggiamento dei processi di ispirazione e di elaborazione in uno stato di penuria.
Voglio dire ancora una volta, quindi, che il problema del raffronto fra modalit di
funzionamento dei processi creativi e produttivi nell'artista e nel comune mortale non
sul piano qualitativo, bens su quello quantitativo. L'invidia o l'ammirazione, sua
parente buona, che ci prendono di fronte a chi gode del favore delle Muse non devono
farci dimenticare che, se vero che l'erba del vicino pu essere pi verde della nostra,
anche vero che qualitativamente esse appartengono alla stessa famiglia.
Ci sul piano educativo implica una continua ridiscussione nel docente dei meccanismi
di identificazione che possono favorire o impedire l'emergere di un atteggiamento
riparativo nei confronti del discente o del gruppo di discenti che non corrispondono ai
fantasmi della formazione interni al docente stesso.
..e quando poi si trovano in mare aperto sono costrette a sbarazzarsi di una
parte del carico per salvare il tutto
- Penso che queste poche parole siano non solo una efficace metafora dell'altrimenti
ostico concetto di controinvestimento dell'Io nel momento dell'elaborazione, ma anche
una precisa descrizione dei motivi, diciamo cos, economici che spingono l'Io ad
assumere un atteggiamento cos selettivo nel momento in cui deve decidere (mi si
scusi questa soggettivazione dell'Io) cosa far passare e cosa no.
Talch nessuna nave riesce a portare integri i tesori che ha preso in
consegna.
- Poich una parte dei tesori egodistonica, cio non in sintonia con l'Io di quel
soggetto storico, determinato, che in quel momento, e non in un altro, della sua vita
produttiva pu produrre quelle cose, e non altre.
Le merci buttate a mare sono ovviamente quelle di minor pregio..
- minor pregio va ancora inteso come egodistonico, non detto per che ci che per
te ha minor pregio abbia scarso pregio anche per me, cos come non detto che ci
che attualmente per me ha minor pregio lo avesse anche prima, o lo avr anche dopo:
ancora una volta va sottolineata la storicit e la dinamicit del comporsi e dello
sciogliersi dei processi interni che rendono sintonico o distonico un qualsiasi
contenuto, un qualsiasi linguaggio, un qualsiasi stile.
..ma accade talvolta che i marinai, nella gran premura, gettino in mare per
sbaglio anche oggetti preziosi.
- Vi qui invece ancora una volta un accenno alle caratteristiche peculiari del tipo di
temporalit che alberga nei mercati della Fantasia. Si tratta, come intuisce Kavafis, di
un tempo che passa velocissimo e che, perci, pu comportare la perdita per strada,
da parte del soggetto, di molti oggetti preziosi, cio di molte suggestioni (sub-gestioni)
che derivano dalla coniugazione che, grazie all'immersione in precedenza fatta,
avvenuta fra le varie parti del s del produttore del testo in questione. Aver confidenza
con le proprie intuizioni (con il proprio preconscio) quindi significa avere confidenza
anche con questo tipo di temporalit.
- Nella figura dei marinai, invece, potremmo vedere un'immagine della istanza egoica,
istanza che sempre presente in tutti i momenti e dell'immersione e dell'emersione,
anche se non sempre in grado, a causa del grande affanno in cui l'Io viene ad operare
in queste circostanze, di svolgere con precisione l'opera di selezione fra materiale
egosintonico e materiale egodistonico.

Giunti nel porto del foglio bianco di carta, si rendono ancora necessari nuovi
sacrifici.
- siamo adesso nel momento finale dell'elaborazione!
Arrivano gli ufficiali della dogana, esaminano una merce e decidono se
autorizzarne lo sbarco; rifiutano di far scaricare un'altra merce, mentre di
alcune ammettono solo piccole quantit.
- E' in questo momento, dopo che l'azione selettiva, esercitata dal controinvestimento
dell'Io nel momento della elaborazione, ha avuto luogo, che intervengono nuove
funzioni di filtro e di modellamento del materiale proveniente dalle coniugazioni
avvenute nel momento dell'ispirazione. Tali funzioni sono quell'insieme di regole, di
stili, di tradizioni letterarie che fanno si che un testo venga riconosciuto come
appartenente ad una scuola.
- Gli ufficiali di dogana che decidono (cio che tagliano via) sono quegli introietti,
appartenenti al produttore del testo e derivanti dal suo rapporto con i propri maestri,
che permettono di riconoscere il prodotto non come un qualcosa di naive, ma come un
tassello appartenente ad una tradizione letteraria. Ci che viene tagliato via, o meglio
limato, elaborato, a questo punto del processo creativo, non son pi gli elementi
egodistonici o sociodistonici, ma l'insieme degli elementi formali o sostanziali che
l'udienza implicita non sarebbe in grado di decifrare.
Il luogo ha le sue leggi.
- Si tratta da una parte delle leggi dello sbarco, cio le grammatiche, gli stili, i vari
elementi che contraddistinguono le tradizioni letterarie. Il produttore del testo
richiesto a scuola, per esempio, sa che se non si esprime secondo le leggi previste in
quel particolare contesto in cui invitato a produrre, corre il rischio di non essere
compreso dall'udienza potenziale (in scuola dal docente e dal gruppo-classe).
- Dall'altra si tratta dei contenuti egodistonici, e soprattutto sociodistonici che
rischiano di far connotare il testo come impresentabile, osceno, e perci, come Kavafis
dice subito dopo, come merce di contrabbando.
Non tutte le merci vi hanno libero accesso, ed severamente vietato il
contrabbando.
- Cosicch le merci che non hanno in s una potenzialit dialettica che metta in
contatto l'autore reale con il lettore reale, cos come quelle che sono sociodistoniche,
sono sottoposte ad una doppia verifica doganale: e cio da una parte alla verifica di
congruenza fra stile del produttore e quello del fruitore del testo prodotto, dall'altra a
quella di liceit dei contenuti portati alla luce alla fine dell'atto creativo.
L'importazione di vini vietata, perch i continenti da cui provengono le
navi producono vini e spiriti da uve che crescono e maturano a una
temperatura pi generosa. Gli ufficiali della dogana respingono
categoricamente questi alcoolici: sono troppo inebrianti, e danno alla testa a
molti.
- Se il materiale che proviene dall'Es troppo esplicitamente proposto risulta un
liquore troppo inebriante, poich insufficientemente miscelato (coniugato) con gli altri
elementi che concorrono nella germinazione del testo. E' quello che accadeva a
Stevenson prima che imparasse a dialogare con i propri gnomi, a padroneggiare il
proprio mondo serotino, notturno. Finch non impar a padroneggiarli (tramite i filtri
costituiti dagli investimenti e dai controinvestimenti dell'Io e dell'Es) era terrificato
dalle sue immagini notturne che lo opprimevano, proprio perch esse gli si
presentavano senza filtro alcuno, nella sua vita di giorno.

D'altronde esiste una societ del luogo che ha il monopolio dei vini. Produce
bevande che hanno il colore del vino e il sapore dell'acqua, e ne puoi bere
tutto il giorno senza che ti procurino stordimento alcuno. E' un'antica
societ. Gode di grande stima, e le sue azioni sono sempre sopravvalutate.
- L'antica societ del luogo la tradizione letteraria propria della lingua che il
produttore del testo ha scelto di usare. Tale societ ha il monopolio dei vini, cio degli
strumenti espressivi necessari per comunicare con il proprio pubblico. Nel nostro caso
la societ la scuola, la lingua quella tipica della scuola, gli strumenti espressivi
sono quelli che vanno sotto il nome di didattica.
- Bevande che hanno il colore del vino ed il sapore dell'acqua : contenuti e metodi,
cio, che prima avevano il sapore dell'autenticit e della scoperta e che ora,
potremmo forse dire, si sono trasformate in vuota accademia.
- Senza stordimento alcuno poich alla fine sono portatrici solo del vuoto.
- Le sue azioni sono sempre sopravvalutate: non lo erano inizialmente, anzi all'inizio
quel vino, che oggi accademia, ha fatto fatica ad imporsi di fronte ai vecchi doganieri
della penultima accademia egemone. Poi invece, dopo che alla fine la societ che oggi
ha il monopolio dei vini si imposta grazie alla forza delle sue innovazioni, la societ
stessa si lentamente trasformata in accademia.
Ma di nuovo contentiamoci che le navi entrino nel porto, sia pure a prezzo di
tutti questi sacrifici. Perch, finalmente, cure premurose e insonni riducono
la quantit del vasellame rotto o gettato in mare durante il viaggio.
- Cure premurose e insonni: cio l'esercizio aiuta ad utilizzare al meglio quanto ci
viene dalla tradizione ed ad incanalare all'interno di essa ogni istanza che provenga
dalla coniugazione fra parti alte e parti basse del nostro essere.
Inoltre le leggi del luogo e i regolamenti doganali sono, s, tirannici per molti
aspetti, ma non del tutto restrittivi, e la maggior parte del carico viene
sbarcata.
- Qui Kavafis mi pare intuisca quale spazio, quale gioco ci sia fra tradizione in cui il
soggetto inserito e creativit individuale (fra Idem ed Autos, direbbe Napolitani)
N gli ufficiali della dogana sono infallibili, ed alcune delle merci vietate
passano dentro imballaggi ingannevoli, che una cosa recano scritta e
un'altra ne contengono, cos che vengono importati alcuni ottimi vini per i
banchetti delle grandi occasioni.
- Cosicch un soggetto dotato di intuito, cio di un preconscio che funzioni bene riesce
a far filtrare, in maniera semiconsapevole, sia per le parti pi pavide del soggetto che
crea, sia per quelle del pubblico che fruisce del testo inventato, ci che in termini
coscienti il soggetto stesso e tantomeno il suo pubblico approverebbero mai. L'esempio di Balzac e della sua semiconsapevole narrazione delle glorie e delle
miserie della borghesia francese della seconda met dell'Ottocento mi pare calzi a
pennello: si ricordi il saggio critico di Lukasc su Balzac che era tutto centrato su questo
scarto fra Balzac uomo e Balzac artista.
Un'altra cosa doppiamente triste. Ed quando passano certe enormi navi
con ornamenti di corallo ed alberature d'ebano, con grandi vessilli bianchi e
rossi spiegati al vento, ricolme di tesori, le quali neppure si avvicinano al
porto, vuoi perch tutte le merci che trasportano sono proibite, vuoi perch
il porto non abbastanza profondo per accoglierle.
- Non possono entrare nel nostro angusto porto poich, in base alla loro egodistonicit,
darebbero origine a conflitti interni insopportabili oggi per il soggetto.
- Si tratta di merci proibite, cio merci che danno origine ad un doppio conflitto (con
l'interno e con l'esterno) in quanto portatrici di elementi egodistonici e\o sociodistonici.

Ed esse proseguono la loro rotta . Un vento propizio soffia sulle loro vele di
seta, il sole lustra gloriosamente la loro aurea prora, ed esse si allontanano
tranquille e maestose, si allontanano per sempre da noi e dal nostro angusto
porto.
- Sono qui fascinosamente descritte le situazioni in cui di fronte a noi si sono delineate
per un attimo, per poi sfuggirci, le occasioni mancate, le idee che non siamo riusciti a
catturare, le parole che non siamo riusciti a mettere insieme, i colori che son rimasti
sulla tavolozza, etc.. Ma anche un qualsiasi progetto che non siamo riusciti a
realizzare, quando invece le sue coordinate di fondo erano l, dentro di noi, quasi a
portata di mano.
- Ancora una volta una dimensione temporale, quella del tempo continuo ed
irreversibile (Pomian) in questo caso, presente nelle parole di Kavafis: quelle navi
che si allontanano per sempre da noi, tranquille e maestose, sospinte da un vento
propizio, mentre un sole che non giunge nel nostro angusto porto le lustra
gloriosamente una maniera molto garbata di mettere in parola l'angoscia che coglie
il poeta di fronte alla aleatoriet del processo creativo (e si consideri che Kavafis,
sfidando forse quest'angoscia che era dentro di lui, non pubblicava le sue poesie
assemblandole in un poema, ma le distribuiva una per una affidandole quasi al caso).
Fortuna sono molto rare queste navi. Appena due o tre ne vediamo nel corso
di tutta la vita. Ben presto ce ne scordiamo. Quanto era splendida la visione,
tanto veloce l'oblio.
- E' qui rappresentato il rientro nella quotidianit. Guai a scordarsene ed a
sopravvalutare il valore del testo prodotto: ad esempio Rimbaud, che voleva cambiare
il mondo con la sua poesia, quando si accorse di aver sopravvalutato la forza della
creazione poetica abbandon Parigi, la Francia e la poesia stessa, cio la parte del suo
essere nella quale fino ad allora si era totalmente identificato, per costringersi alla
autodistruzione.
E trascorsi alcuni anni, se mai un giorno - mentre sediamo mollemente a
guardare la luce e ad ascoltare il silenzio - accade per avventura che ci
tornino all'udito della mente alcune esaltanti strofe, non le riconosciamo a
tutta prima, e tormentiamo la memoria per ricordare dove le abbiamo gi
udite. Dopo grande sforzo il vecchio ricordo si ridesta, e rammentiamo che
queste sono le strofe che salmodiavano i marinai, belli come eroi dell'Iliade,
quando passavano le grandi, le sovrumane navi, e proseguivano
verso...chiss dove.
La memoria qui vista come ponte fra presente e passato, fra individuo e gruppo
sociale di appartenenza, come ponte cio che pone il soggetto all'interno di una
tradizione, di un linguaggio, di un uditorio potenziale (che non detto che poi sia
quello reale, come gi sappiamo). Tutto ci concorre a definire ci che stato creato
come testo, come opera, come edificio che fa parte di una cultura.
-Se a questo punto non ci perdiamo d'animo e osiamo chiederci quali possono essere
le nostre strofe e che rapporto vi sia fra le nostre strofe e quelle dei marinai, o quelle
degli eroi dell'Iliade, la risposta sar: le nostre strofe sono il prodotto del nostro lavoro
o del nostro studio, poich anche il nostro lavoro, il nostro studio, come qualsiasi
prodotto artistico o scientifico, implica un quid di creativit che impone il rapporto con
una tradizione, con una tekne (Napolitani, 1987), con un'arte che si definita nel
tempo, che incarnata nei dettami dei nostri maestri e con la quale la nostra
creativit deve fare i conti.
La lezione quindi il luogo in cui un maestro in\segna di s un allievo per inserirlo in
una tradizione nella doppia veste di produttore e di fruitore di un testo che varia con il
variare della vocazione di ognuno, di un testo che si allontaner dall'alveo centrale
della tradizione stessa, a seconda del grado di coraggio e di autonomia dimostrata

dall'ex-allievo, una volta che egli si sia emancipato dall'influenza ingravidante o

nutriente che proviene dal maestro, e a seconda del grado di eccentricit consentita
dai guardiani del porto (interni ed esterni), ma che, in ogni caso, sar un testo che o si
pone all'interno di una tradizione o non si pone affatto.

I processi di elaborazione nella prassi scolastica

1.Fin qui abbiamo seguito il percorso che, attraverso mari perigliosi, le navi, cio gli
strumenti dell'espressione compiono per traghettare dal regno della fantasia sulla
carta il materiale che ognuno di noi ha dentro di s e che, in un precedente viaggio,
quello che dal regno della realt conduce a quello della fantasia, era stato stivato alla
men peggio in quelle stesse navi.
Nel descrivere le peripezie cui solitamente si va incontro quando si compie tale viaggio
abbiamo usato un testo di Kavafis che, per il suo alto tasso di metaforicit, permette
una visione molto veritiera e drammatica di quel che accade durante il viaggio. La
portata della metafora si rivelata cos forte che ancora adesso, nel momento in cui
desideriamo pi prosaicamente parlare del rapporto fra elaborazione e scuola, ci
sentiamo come presi da essa, ancora attratti dalla corrente impetuosa di cui essa
portatrice. E se le navi sono gli strumenti dell'espressione vien da chiedersi, pensando
alla scuola, quali siano le funzioni che la scuola ha sul piano dell'elaborazione.
La risposta penso vada cercata a partire dalla individuazione dei vari stili di guida in
base ai quali avviene il passaggio dalla fantasia sulla carta, cio dall'ispirazione alla
elaborazione. Ebbene la prima considerazione da fare che tali stili devono essere
essi stessi appresi e che la scuola una delle palestre (uno dei ginnasi) in cui tali
competenze passano dal docente - che gi in grado di esprimersi, cio di guidare le
proprie intuizioni verso un approdo (la "carta") che le metta in ordine in un linguaggio
che sia comunicabile ed accumulabile - al discente che ancora ha bisogno di una nave
scuola e di un mare tranquillo in cui possa esercitarsi a fare altrettanto.
Secondo Vertecchi gli stili di guida, che i docenti hanno a loro volta appreso e che,
consapevolmente o meno, usano nel loro fare pedagogico con gli studenti (la Dolto
direbbe, forse, sugli studenti), possono essere ricondotti a tre filoni, il primo dei quali
comprende tutti gli stili personali che si basano sull'esempio, il secondo quelli che si
basano sul precettorato, il terzo quelli che trovano fondamento nell'insegnamento
formale. L'esempio induce imitazione, il precettorato prensione, l'insegnamento
formale standardizzazione. Nel ragionamento di Vertecchi, a partire dallo stesso modo
con cui i tre filoni sono da lui gerarchicamente definiti, vi una chiara opzione a favore
dell'insegnamento formale. Ci per non ci deve esimere dal vedere con i nostri occhi
ci che implicito in tutti e tre i filoni.
Se facciamo ci, e soprattutto se facciamo ci con occhi meno prevenuti per le altre
due forme di trasmissione e di apprendimento dell'elaborazione, non ci sfuggir
innanzitutto che una metodologia dell'insegnamento basata sulla didattica
dell'esempio e sulla forza attrattiva dell'imitazione parente stretta di quei processi di
identificazione e di rispecchiamento cui abbiamo dedicato tanto spazio nella nostra
riflessione2 e che, anzi, sono - a nostro avviso - alla base stessa di qualsiasi
insegnamento, secondo la linea: identificazione -> motivazione -> ispirazione ->
elaborazione. Non un caso infatti che tale linea parta dall'identificazione, vista come
"scintilla" iniziale che permette l'accensione di quel fuoco al cui calore il cibo,
altrimenti inappetibile, del sapere pu entrare del discente.
2 Cfr. il cap 6 di Affabulazione e formazione, op- cit., a cura di Deliana Bertani

Cos come il tipo di prensione che il pre-cettore ha gi fatto del materiale che poi
metter a disposizione del discente importante per quest'ultimo poich a partire
da questa metodologia della prensione che il discente compone dentro di s un proprio
metodo di prensione, di interiorizzazione e di esteriorizzazione (cio di ispirazione e di
elaborazione) del proprio materiale.
L'opzione unilaterale per l'insegnamento formale, invece, a causa del suo stretto
legame con la standardizzazione, rischia sempre di riportare docenti e discenti ai
curricoli-standard, alle metodologie preconfezionate, alla pre-costituzione dei
programmi in sede eteronoma, etc., in una parola a quel legame troppo stretto (E.
Becchi, 1987) fra scuola e societ, fra scuola ed industria, di cui parlavamo nel primo
capitolo.
Purtroppo, per, la scuola tende, da una parte, a non essere consapevole
dell'importanza dei metodi basati sull'esempio e sul precettorato, e dall'altra a
enfatizzare l'insegnamento formale, fin quasi a far coincidere la didattica con
quest'ultimo corno del problema. In questo modo il passaggio da una generazione
all'altra dei metodi di elaborazione (e di ispirazione) nei fatti viene affidata al caso
poich, nel mentre tutti i problemi dell'insegnamento formale, che poco influiscono sui
processi di identificazione, vengono iperinvestiti di attenzioni e di riflessioni, quelli che
nascono dall'esempio e dal precettorato, che come abbiamo visto, sono il cuore del
rapporto pedagogico, non sono mai affrontati in termini di riflessione.
2.Un secondo ordine di considerazioni poi va fatto a proposito della funzione del
controinvestimento dell'Io nel momento dell'elaborazione e del suo rapporto con la
scuola.
Il controinvestimento dell'Io pu essere visto come un filtro che permette l'emersione
solo al materiale ego e socio-sintonico, un filtro che si aggiunge ad altri filtri, e che,
come sappiamo, sar seguito da ulteriori correzioni e limature di tipo sintattico e
contenutistico, un filtro che pu essere a maglie pi o meno strette a seconda di ci
che noi siamo nel nostro divenire.
Va da s che, se un soggetto che sta apprendendo ad esprimersi (lo studente, ad
esempio) non si sente autorizzato ad allargare il pi possibile le maglie che filtrano il
materiale che poi confluir nel testo, il rischio quello di arrivare nel porto della
pagina bianca con le stive della nave svuotate dal doganiere troppo pavido che ha
buttato a mare anche quel poco che era rimasto dopo il viaggio periglioso narrato da
Kavafis. Ebbene tutto lo sforzo degli insegnanti spesso concentrato pi sul piano
dell'ortografia e del controllo che sull'acquisizione, da parte dell'allievo, di un buon
filtro a maglie larghe che valorizzi quel materiale, che lo ponga in un rapporto
dialettico con le parti con cui il soggetto ha pi confidenza, in modo che da questa
coniugazione emergano contenuti e stili ricchi e originali.
E' difficile cio che i docenti si pongano come una guida per i discenti
nell'apprendimento delle tecniche di capitalizzazione delle intuizioni.
Gli scrittori russi dell'Ottocento erano soliti avere sempre con s un quadernetto e una
matita per mettere sulla carta tutto ci che l'estro, l'intuizione suggeriva, e ci nello
stesso momento in cui l'intuizione emergeva.
Dovremmo chiederci come mai la scuola non si preoccupi di insegnare qualcosa di
simile agli studenti.
3.Abbiamo visto con Kavafis come l'elaborazione richieda un tempo e uno spazio
interno in cui potersi formare: - un tempo che legato strettamente alle
caratteristiche individuali del soggetto che elabora (ed in ogni caso un tempo che
passa velocissimamente); - uno spazio sempre interno che in termini metaforici
Kavafis vedeva come un mare periglioso aperto a tutte le avventure.
La scuola invece organizzata, sotto il profilo temporale, intorno all'ipotesi di un
tempo standardizzato (si pensi alle esplicitazioni delle metodiche di composizione del

tema in classe di italiano, per esempio) che finisce col mettere al bando
sistematicamente l'intuizione dall'universo scolastico.
E, sempre sotto il profilo temporale e spaziale, la scuola appare spesso come
irreggimentata all'interno del curricolo, non considerando che il tempo e lo spazio
interni del discente (e, prima ancora del docente) sono molto pi elastici e vasti delle
fredde e geometriche mura dei curricoli-standard. Cosicch il discente ed il docente
sono
costretti troppo spesso a navigare nel mare nostrum del curricolo,
disabituandosi, mano a mano che il tempo in esso standardizzato passa, a navigare al
di l delle Colonne d'Ercole del gi definito, del gi curricolarizzato.
In questo modo in entrambi i protagonisti della scena scolastica nascer spesso il
terrore per il mondo sconosciuto che c' al di l di quelle Colonne d'Ercole, per quelle
terre sconfinate che sono al di l dell'impero del curricolo. Ma, di fronte al momento di
angoscia che deriva dalla sensazione di smarrimento che viene dalla visione
dell'ignoto non esiste solo la passivit della rinuncia all'esplorazione, o l'autoinganno
del veleggiare sottocosta fingendo di essere in mare aperto. Esiste anche la possibilit
di vivere l'avventura seguendo l'incitamento dantesco:
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza.
Li miei compagni fec'io s aguti..
S aguti, cio cos appassionati: vi nell'incitamento dantesco una valorizzazione
della passione del maestro - Ulisse e della sua capacit di infuocare della stessa sua
passione (la conoscenza) i suoi compagni-discepoli che in scuola raramente possibile
ritrovare.
4.Nonostante questa mancanza di coraggio, questa dis-educazione all'esplorazione,
per, nella scena scolastica qualcosa che viene da quei territori cos infidi e sconosciuti
alla fine passa. Qualcosa che veicolato sia attraverso la forza dell'esempio, sia
attraverso le tecniche del precettorato, sia attraverso le complesse griglie
dell'insegnamento formale, che - come dicevamo prima - possiamo alla fine vedere
non come filoni alternativi, ma come tre dimensioni compresenti, in maniera pi o
meno accentuata e calibrata, in ciascun docente.
Qualcosa che per viene ulteriormente filtrato in modo tale che gli elementi ritenuti
egodistonici e sociodistonici vengano censurati ed eliminati. La scuola per in questo
modo rischia, qualora le maglie del filtro siano troppo strette, di soffocare la creativit
poich non vi pu essere coniugazione e generazione se uno dei due partner in causa
(nel nostro caso l'intuizione) viene spogliata di ogni materialit che permetta un reale
incontro ed un reale scambio. Il partner pi razionale, deprivato dell'oggetto che
potrebbe vivificare la sua sintassi di contenuti originali, continua ad allenarsi a vuoto,
a masturbarsi coattivamente, si potrebbe dire, nel vuoto esercizio.
5. Il luogo ha le sue leggi, diceva Kavafis, ed effettivamente sono queste leggi l'unica
cosa che passa solitamente nella scuola: le leggi della comunicazione che, per,
passano secondo stili standardizzati e monotoni.
Gardner parla dei cento linguaggi del bambino e, sulla sua scia, noi potremmo
immaginare l'esistenza di mille possibili stili, mille possibili modalit di comunicazione,
ma la didattica in scuola riduce drasticamente queste possibilit al ristrettissimo
ambito delle modalit espressive previste dal curricolo. Ci di per s non sarebbe
grave se, a fianco alle modalit espressive standardizzate, ci fosse spazio per i
contenuti e le modalit che vengono dall'esempio e dal precettorato (scolastico e
non). Invece quel che purtroppo spesso accade una marginalizzazione di queste due
altre modalit di apprendimento ed un loro uso casuale e non meditato.

Si verifica cos un passaggio da una generazione all'altra di competenze e modalit di

apprendimento e di espressione che non avvengono per la via maestra
dell'insegnamento formale, ma per quella di servizio dell'esempio e del precettorato.
Passaggio non meditato, casuale, come dicevamo prima, ma che per molti discenti
l'unica cosa che rimane poi, nel ricordo, della scuola.
Cos paradossalmente quei contenuti e quegli stili che sono la cosa che pi influisce
sulla vita degli allievi dalla scuola viene lasciata al caso.
6.Un ultimo punto riguarda il rapporto fra tradizione, innovazione ed elaborazione in
ambito scolastico.
Partiamo con un esempio: quando Leonardo esce dalla bottega del Verrocchio e si
afferma come maestro da un lato debitore di una parte del proprio stile nei confronti
del maestro, dall'altra via via pi convinto della unicit del proprio stile (tanto da
affermare a un certo punto: "tristo quell'allievo che non si proponga di superare il
proprio maestro").
Questa stessa scena, che ci fa vedere vividamente come nasce l'orgoglio nell'allievo
creativo, potrebbe essere vista per anche dall'altra parte, da quella del Verrocchio. Da
questa nuova prospettiva potremmo vedere come il maestro-Verrocchio, che prima era
creditore nei confronti dell'allievo Leonardo, poi, mano a mano che Leonardo, grazie
alla coniugazione fra insegnamento del Verrocchio e proprio talento, cresce e si
emancipa, deve sopportare tutte le angosce che derivano da questa emancipazione,
che un po figlia del suo insegnamento, un po innovatrice, e perci traditrice
rispetto al passato, rappresentato dall'ex-maestro superato.
Ebbene con queste angosce, derivanti dal passare degli anni, dall'emancipazione dei
vecchi allievi, dalle loro fortune nella vita, etc., dal proprio essere relegati nel passato,
ogni docente deve fare quotidianamente i conti (rivedasi, per tutte, la commovente
scena finale del libro "Cuore", per rendersene conto).
Ed allora ancor una volta conta il tipo di fantasmi formativi che aleggiano nel docente,
e con quali proprie parti interne il docente stesso guarda la scena : ancora una volta
siamo sospinti dai learning diseases ai teaching diseases.
Bibliografia:

Becchi E., Storia dell'educazione, La Nuova Italia, Firenze

Devereux G., Saggi di etnopsichiatria generale, Armando, Roma 1978
Dante (Alighieri), La Divina Commedia, nelledizione Zanichelli, Bologna, 1961
Dolto F.: cit. in Kes
Foucault M., La volont di sapere, Feltrinelli, Milano, 1978
Freinet C., La scuola del popolo, Editori Riuniti, Roma, 1973
Kes R., Quattro studi sulla fantasmatica della formazione e sul desiderio di formare, in:
AA.VV., Desiderio e fantasma in psicoanalisi ed in pedagogia, Armando, Roma 1981
Kavafis C., Poesie segrete, Crocetti Ed., Milano 1985
Kris E., Ricerche psicoanalitiche sull'arte, Einaudi, Torino 1967
Marcuse H., Eros e civilt, Einaudi, Torino 1968
Napolitani D., Individualit e gruppalit, Boringhieri, Torino, 1987
Stevenson R.L., Teatro della notte sogni e visioni; laboratorio dell'artista, Red Ed., Como
1987
Vertecchi B., Interpretazioni della didattica, La Nuova Italia, Firenze 1990