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Stefano Mannucci La Grande Guerra fotografata

Stefano Mannucci

La Grande Guerra fotografata

Gibelli ha giustamente notato come la Grande Guerra appaia sempre pi il grande spartiacque del nostro tempo, specialmente per quanto concerne la trasformazione delle strutture mentali, le forme della percezione e della comunicazione1. Anche se spesso la rappresentazione iconografica ufficiale del conflitto mantenne dei tratti similari alle produzioni belliche precedenti, giusto tuttavia notare come la guerra abbia amplificato e socializzato la rivoluzione delle comunicazioni che si compiuta fra Otto e Novecento. La guerra serializza e estende a milioni di uomini il nuovo modo di vedere, sentire, comunicare. Tutte le grandi nazioni che parteciparono al conflitto crearono appositi servizi fotografici allinterno del proprio esercito. Se la Francia costitu la Section Photographique de lArme2, ed in Gran Bretagna fu istituito il British Official Photo, anche allinterno dellesercito italiano3 furono organizzati i Servizi Fotografici che avrebbero dovuto effettuare la rappresentazione del conflitto in atto. Nel maggio 1915, in base alla ricostruzione effettuata da Della Volpe4, esistevano allinterno dellesercito italiano le seguenti squadre fotografiche: -1 Squadra fotografica da campagna, comandata dal capitano Antilli, con sede ad Udine e a disposizione del Comando Supremo; - 2 Squadra fotografica da campagna, comandata dal sottotenente Gastaldi, con sede a Tricesimo e a disposizione della 2 Armata; - 3 Squadra fotografica da campagna, comandata dal capitano Lancellotti, con sede a Cervignano e a disposizione della 3 Armata. Ogni squadra aveva a sua disposizione unautovettura, ed era composta dallufficiale comandante, da tre fotografi, da un conduttore e da un meccanico. Come attrezzatura fotografica, le squadre erano dotate di macchine formato 13x18 e 18x24, oltre ad alcune camere a mano di
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formato minore. Il loro compito era di effettuare le ricognizioni panoramiche del terreno, oltre alla documentazione delle operazioni militari per fini prettamente storici. Oltre alle suddette squadre, furono mobilitate 4 squadre telefotografiche da montagna di cui due, la 1 e la 2, erano rispettivamente a Verona (a disposizione della 1 Armata) e a Tolmezzo (a disposizione del Comando Zona Carnia). Le squadre erano someggiate ed erano composte da un ufficiale, tre fotografi, cinque soldati alpini e cinque muli. Come attrezzatura tecnica le squadre disponevano di un apparato telefotografico 24x30, di una camera a mano 13x18, di una tenda attrezzata a camera oscura. Come compito operativo le squadre dovevano operare la visualizzazione nelle zone alpine di fortificazioni e opere campali. Ulteriori squadre fotografiche furono assegnate ai parchi di assedio del Genio, composte da due militari fotografi con macchine 13x18 e 18x24 e materiali di sviluppo e stampa; mentre altro materiale e personale fu destinato alle Sezioni Aerostatiche, ai Dirigibili, ai Gruppi e alle Squadriglie. Della Volpe ha precisato anche come presso ogni Comando di Gruppo di Squadriglia venne costituito un laboratorio fotografico campale con personale (un capo operaio borghese e tre militari di truppa fotografi) e materiali forniti dalla Squadra fotografica del Comando Supremo, diventata Sezione, allo scopo di avere il pi rapidamente possibile le fotografie eseguite durante le ricognizioni aeree. Le squadriglie furono dotate dalla Sezione di Udine di macchine fotografiche ripetizione e a mano. La sorveglianza tecnica sul funzionamento dei lavoratori fu affidata al capitano Antilli e al capo tecnico Moretti. Successivamente, nel corso del 1917, furono apportate alcune modifiche che port lorganico alla seguente distribuzione: 1 squadra fotografica da campagna 3 Armata; 2 squadra fotografica da campagna Zona Gorizia; 3 squadra fotografica da montagna 2 Armata; 4 squadra fotografica da montagna 1 Armata; 5 squadra fotografica da montagna Albania; 6 squadra fotografica da montagna 4 Armata; 7 squadra fotografica da campagna Macedonia; 8 squadra fotografica da campagna 6 Armata.5 Una nuova ristrutturazione avvenne nel 1918, che ripart il servizio in tale maniera: La Sezione fotografica del Comando Supremo di Udine prese la denominazione di Direzione del Servizio Fotografico, perch fossero chiare
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ed inequivocabili le sue funzioni direttive; fu composta da tre ufficiali, 20 fra sottoufficiali, capi operai, militari fotografi e personale vario, ed aveva a disposizione unautovettura ed una bicicletta. Lappellativo di squadra fotografica fu dato ai nuclei che operavano presso unit minori, mentre squadre gi esistenti e assegnate alle armate e alle grandi unit autonome cambiarono la denominazione in quella di sezione. Fu unificata la composizione delle nuove sezioni fotografiche da campagna e da montagna (1 ufficiale comandante, 12 fra sottoufficiali, capi operai, militari fotografi, dotati di unautovettura ed una bicicletta) e delle squadre (1 sottoufficiale, 1 graduato fotografo, 2 soldati aiutanti fotografi). Fu anche definita la composizione del Magazzino Avanzato di Udine (2 ufficiali, 16 fra sottoufficiale e militari con qualifiche varie, dotati di un autocarro e di una bicicletta), mentre i laboratori dei Gruppi e delle Squadriglie, al termine delle ostilit, risultarono essere ben trentasette. Il servizio, in complesso risult cos ripartito: - Direzione del Servizio Fotografico con Magazzino avanzato dipendente dal Comando Superiore di Aeronautica del Comando Supremo; - Servizio Fotografico Terrestre, costituito dalle sezioni e dalle squadre fotografiche, con dipendenza tecnica dalla Direzione del Servizio e dipendenza di impiego dalle Grandi Unit; - Servizio Fotografico Aereo costituito dai laboratori fotografici di aviazione (dei gruppi e delle squadriglie) con dipendenza tecnica e di impiego dalla Direzione del Servizio. I rifornimenti di tutti i materiali (macchine fotografiche, accessori, materiale di sviluppo e stampa) avvenivano tramite il Magazzino Avanzato. Finita la guerra circa seicento fotografi militari avevano cos prestato la loro opera effettuando 150.000 negativi di riprese effettuate utilizzando 291 camere di vario tipo. Per quanto concerne la censura sulla produzione fotografica, essa era demandata allUfficio Stampa e Propaganda del Comando Supremo, presso il quale era stato costituito lapposito Ufficio Censura militare. LUfficio Stampa era stato istituito nel gennaio del 1916, ed aveva come propulsori il tenente Ugo Ojetti e il colonnello Eugenio Barbarich, che dal maggio 1916 al gennaio 1918 fu uno degli artefici dello sviluppo della propaganda.6 I compiti principali dellUfficio Stampa erano i rapporti con la stampa, la divulgazione delle fotografie, e la censura sia
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sulle corrispondenze sia sulle fotografie. Dopo la riorganizzazione del mese gi giugno, proposta dallo stesso Barbarich, listituto risultava cos articolato: - Ufficio Stampa: provvedeva alle direttive, ai rapporti con la stampa italiana ed estera, alla censura degli articoli, alla rappresentanza in occasione di visite di missioni italiane, alleate e neutrali. - Reparto Fotografico: espletava il servizio di segreteria, di propaganda a mezzo dellimmagini, di fotografia e di censura fotografica; si occupava delle conferenze a scopi propagandistici; inviava i propri fotografi al fronte (tra essi Aldo Molinari). Era diretto da Ojetti. - Stabilimento Fotografico Revedin: si occupava dello sviluppo e della stampa delle fotografie di guerra; disponeva inoltre di propri fotografi. Nel 1917, lUfficio Stampa fu riordinato su un servizio stampa, un laboratorio fotografico ed una sezione cinematografica. Il laboratorio fotografico deteneva il compito di fornire fotografie per la stampa e diapositive per illustrare conferenze, partecipava ad esposizioni e mostre in Italia e allestero, produceva schizzi, cartine, disegni della guerra, cedeva negativi a ditte private per la riproduzione di cartoline di propaganda7. Nel luglio del 1917, infine, il Comando supremo sulla fotografia in guerra aveva predisposto alcune norme per effettuare un preventivo controllo capillare della produzione fotografica. Le norme, fra laltro, prevedevano il rispetto dei seguenti obblighi: Delle fotografie dovranno essere presentati alla Censura tre esemplari, bene riusciti, con la precisa dicitura del titolo che sar apposto per la pubblicazione, esibizione, esposizione, vendita o distribuzione. Due esemplari saranno trattenuti dalla Censura militare, il terzo () restituito. Sempre Della Volpe ha notato come fosse stato minimo il numero di fotografie censurate, e fra i soggetti che vennero censurati vi erano obiettivi di interesse militare, pose estremamente raccapriccianti di caduti, immagini in cui comparivano militari in uniformi eccessivamente dimesse; soggetti,cio, che potevano avere risvolti informativi e propagandistici deleteri.8 Andando ad analizzare la produzione dei citati Servizi Fotografici9, non sbagliato sostenere come la fotografia, per certi versi, tendesse a negare lesperienza traumatica che tale conflitto rappresent per molti soldati. Durante il conflitto, la fotografia fu innanzitutto utilizzata per fini strettamente militari, essendo oramai stata riconosciuta un valido strumento operativo per la ricognizione del terreno
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e lindividuazione degli obiettivi strategici. Gli operatori dei Servizi Fotografici effettuarono spesso rilevamenti fotografici per documentare gli assetti dei territori che sarebbero divenuti obiettivi militari. Le sezioni fotografiche ufficiali cercavano, inoltre, di tralasciare i feriti gravi ed i cadaveri italiani, per concentrarsi sulle rovine, sulle macerie, perpetuando una tradizione iconografica che, dal Risorgimento ed attraverso la Prima Guerra Mondiale, si sarebbe perpetuata anche durante la Seconda Guerra Mondiale, per essere raccolta anche dallo stesso Istituto Luce. La fotografia ufficiale tendeva sempre a negare la drammaticit della morte in guerra. Tuttal pi, il soldato caduto, veniva immortalato in pose che tendevano a celare latrocit della morte sotto una patina di patriottismo che celebrava il sacrificio delluomo per il bene della nazione. I morti cos, se non venivano occultati, erano fotografati in scene che simbolizzassero la morte nel legame del caduto con la propria patria natia, come nelle immagini che ritraevano il corpo del caduto steso placidamente in un prato e con il volto coperto dalla bandiera italiana. I Servizi Fotografici rappresentarono la guerra in trincea, esaltandone soprattutto il carattere di socialit ed il momento del cameratismo nelle truppe, riprendendo i soldati intenti a scrivere le lettere ai propri cari o a leggere la posta recapitata. Analizzando inoltre la produzione propagandistica di quegli anni di guerra, risalta spesso come la fotografia a la pittura si divisero i ruoli allinterno della rappresentazione iconografica del conflitto mondiale. Per certi versi, questa divisione di ruoli nella visualizzazione degli eventi, rappresent il persistere di precedenti tradizioni iconografiche. Se la fotografia celebr la serenit e la tranquillit della vita di guerra, alla pittura ed al disegno ancora una volta fu assegnato il ruolo della trasfigurazione eroica del conflitto in atto. Basta osservare alcune copertine delle riviste dellepoca, con quei soldati disegnati nellatto di lanciarsi dalle trincee contro il fuoco nemico, impavidi e pronti a sacrificarsi per la patria. La fotografia, a volte, rappresentava lo sfondo che doveva donare laderenza veritiera ai particolari eroici dipintivi sopra, ergendosi al ruolo della testimonianza che doveva rendere credibile la realt manipolata dal disegno. Come quelle fotografie pubblicate sulla copertina dellIllustrazione Italiana del luglio 1915, sulle quali i disegnatori aggiunsero a mano gli scoppi delle granate per rendere appunto pi coraggiose le azioni dei soldati. Durante gli anni del conflitto, lo stato italiano, come daltronde quasi tutti gli altri paesi belligeranti, prepar manifesti e cartoline per incitare gli animi della popolazione a resistere ai sacrifici necessari per la vittoria, e sensibilizzare cos lopinione pubblica al
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sostegno finanziario della guerra. Le forme iconografiche potevano variare dalla denigrazione dellavversario ad unesaltazione della drammaticit del momento. Se infatti la fotografia tendeva a negare le sofferenze del soldato, nei manifesti politici10 e nelle cartoline invece spesso il dolore del lutto fu strumentalizzato per scuotere i sentimenti dei cittadini e spingerli a finanziare i prestiti emessi per sovvenzionare la produzione industriale, attraverso una propaganda che invitava a sottoscrivere i prestiti nazionali necessari a compensare gli sforzi economici che lapparato bellico andava costituendo. Cos era in quei manifesti e cartoline che raffiguravano due figli abbracciarsi, il viso e gli occhi tristi dal lutto, e sopra i loro corpi era disteso un foglio bianco con sopra scritto Nostro padre ha dato la vita. Voi non negherete il denaro. Sottoscrivete! Altre volte i manifesti raffiguravano scene dal fronte. Ecco allora soldati disegnati di spalle intenti a marciare nella neve, diretti verso le vette della montagna, a scrivere con le proprie orme nella neve lordine sottoscrivete. Ecco un soldato intento a strozzare il nemico durante un scontro in trincea, e sotto il disegno vi era imponente la scritta Fuori i barbari! Per la vittoria sottoscrivete al prestito. Un soldato incidere sulla parete si una montagna lordine di sottoscrivere, od un altro appoggiato sopra un albero ed intento a sparare, e sotto scritta la frase Ogni colpo un passo verso la pace; se avete fretta di raggiungerla, sottoscrivete al Prestito Nazionale. Od ancora un soldato ergersi statuario dalla trincea, dietro di lui fiamme e ombre di combattimento, una mano nel fucile e laltra diretta ad indicare losservatore, a pronunciargli linvito diretto: Fate tutti il vostro dovere! Sottoscrivete il prestito. Credito Italiano.11 Ritornando alla rappresentazione fotografica della guerra, oltre alla stampa illustrata, le immagini della guerra furono affidate dal Comando Supremo12 alla casa editrice dei fratelli Treves per pubblicare e diffondere in Italia lopera La Guerra13, composta di diciotto volumi, che usc a dispense nelle librerie nazionali al costo di tre lire a fascicolo nella versione di lusso e al costo di 0,60 lire per i fascicoli in versione economica prodotti dal 1917. Ogni numero era dedicato ad una specifica battaglia del conflitto, ed oltre ad essere illustrato da carte militari e corredato da didascalie a pi lingue, era composto anche dalle fotografie del Reparto Fotografico del Regio Esercito. Per quanto riguarda il contenuto delle fotografie, esse riprendevano le tematiche ufficiali della rappresentazione della guerra. Pertanto nulle erano le immagini dei soldati italiani caduti, semmai vi si potevano trovare alcune fotografie che intendevano attestare i soccorsi portati ai feriti. Lopera rientrava appieno nelle aspettative della
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propaganda, celebrando con le proprie immagini la preparazione e lesemplare organizzazione dellesercito italiano. Le fotografie riprendevano i soldati italiani durante le corve, gli alpini sulle cime innevate, le vedette, le postazioni dellartiglieria, le costruzioni delle strade, i reticolati. Innumerevoli erano le fotografie panoramiche, con frequenti inquadrature di vallate e monti, che trasfiguravano lo scenario da guerra in paesaggi da cartolina. Ma oltre alle Sezioni Fotografiche dellEsercito Italiano, durante il conflitto, molti soldati si cimentarono a impressionare sul rullino le proprie immagini di guerra, per poi recapitarle ai propri familiari, tramite la posta o riportandole di persona al proprio ritorno o durante qualche licenza. La produzione di macchine fotografiche economiche o di peso leggero, e lo sviluppo della loro commercializzazione avvenuto negli anni precedenti, ampli lo sguardo fotografico sulla guerra in atto. La guerra narrata dalla fotografia divenne, cos, una storia in cui il confine fra pubblico e privato sfumava in continuazione, per essere inserito in tutto inglobante. Ogni ufficiale e marinaio dovrebbe provvedersi dellapparecchio fotografico VEST POCKET KODAK. Dato il suo piccolo formato e minimo peso pu essere comodamente portato in una tasca della divisa senzalcun disturbo. Formato delle negative 4X6 cm. Dimensioni 25X60X120 mm. Peso 260 grammi, era scritto in una pubblicit della Kodak Societ Anonima allinizio della Prima Guerra Mondiale, per sponsorizzare presso i soldati lacquisto della propria macchina fotografica. Il prezzo era indicato in .40 per la Vest Pocket Kodak con borsa, ed in . 69 con obb. Kodak Anastigmat. Spesso erano soprattutto gli ufficiali a cimentarsi con pi praticit con la fotografia, essendo stata la fotografia, fino ad allora, un apparecchio il cui costo non era accessibile a tutte le classi sociali. Nella rappresentazione fotografica dei soldati, alcune tematiche riprendevano il racconto visivo ufficiale, producendo immagini che si accostavano ai messaggi della propaganda come se essa fosse stata interamente interiorizzata dalle truppe. I momenti di tregua, trascorsi nel riposo o nello svago, erano le immagini che i soldati fotografi producevano con lo scopo di inviarli ai propri familiari e rassicurarli sul proprio stato fisico. Si preferiva spesso lasciarsi fotografare nella quiete della natura, ritratti in immagini di paesaggi che rendevano la guerra simile ad una gita domenicale. La morte e le privazioni sembravano lontane dal corpo del soldato, che incolume si lasciava ritrarre intento a scrivere la posta o a parlare con i commilitoni.
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Ma i fotografi soldati, spesso, produssero unimmagine pi reale della propria percezione del conflitto, raccontando e fissando sulla pellicola limmagine dellesperienza traumatica che per molti di loro la guerra assunse. Nonostante i divieti e la censura, infatti, la fotografia testimoni le terribili condizioni igieniche in cui riversavano spesso i soldati nelle trincee. Caccia grossa era cos il titolo scritto a mano su una fotografia che riprendeva i soldati italiani innalzare cumuli di topi a testimoniare lo stato in cui erano abbandonati i soldati. Od ancora, sempre in alcune immagini delle trincee, le divise dei soldati neanche si riuscivano a distinguere dal fango in cui erano immersi. Diversa era anche la rappresentazione della morte in guerra effettuata dagli stessi soldati. Molte erano le motivazioni che portavano i soldati a riprendere cruenti scene di morte, i caduti in trincea, le fucilazioni o le impiccagioni di massa. Alcuni soldati scattavano queste fotografie per poter serbare un ricordo, anche se macabro, del conflitto, da divulgare poi fra gli amici e mostrare come testimonianza visiva dei propri racconti di guerra. Ma non tutti i soldati mostravano al loro ritorno queste drammatiche immagini. Anchessi a volte tendevano a celare ai propri familiari latrocit della guerra, per evitare che essi stessero troppo in pensiero per la loro sorte. Essi cos tendevano ad avallare la versione ufficiale della propaganda, per un fine pi prettamente personale che politico, ma che comunque esaltava la tranquillit della guerra ed il cameratismo fra le truppe. Le fotografie di morti, inoltre, raramente venivano pubblicate sui giornali, ed a volte non erano neanche sottoposte al vaglio della censura, assumendo appunto un uso ed un carattere prettamente personale. Simili immagini, tuttavia, anche se non erano mai state effettuate dai soldati per testimoniare e denunciare le atrocit della guerra, furono in ogni caso utilizzate per produrre alcuni dei pi importati film antimilitaristi dellepoca14. E furono proprio queste fotografie ad essere utilizzate nel 1924 da Ernst Friedrich nel suo libro Guerra alla Guerra. Friedrich raccolse nel libro le immagini pi crude e drammatiche della guerra, corredandole con didascalie in italiano, francese, tedesco ed inglese. Friedrich utilizzava le fotografie di morte non soltanto per denunciare lorrore della guerra ma anche per attaccare lipocrisia della propaganda bellicista. A tal fine, nel libro vi era sempre una contrapposizione presente fra le immagini della propaganda e quelle della realt, pubblicando sulla pagina destra una scena edificante, una sfilata in pompa magna, la foto di un soldato sorridente, unarma moderna e micidiale come il carro armato; sulla pagina di sinistra gli stessi soldati che sfilavano gloriosi morti nel fango, il
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milite sorridente trasformato in un troncone informe, lequipaggio di un tank dilaniato15. Od ancora sulla destra era pubblicata una fotografia di generali seduti a banchettare sorridenti ad un tavolino, mentre sulla sinistra appariva un soldato con il corpo rivolto e straziato sul ciglio di una trincea. Altre volte, per denunciare lipocrisia dei politici e dei giornalisti che idealizzavano il mito della bellezza della guerra, Friedrich accostava alle fotografie le frasi di propaganda dei governi in guerra. L'imperatore Guglielmo II: "Vi guider verso tempi gloriosi" era riportato sotto una fotografia che ritraeva scheletri di volti abbandonati nel terreno. Sotto altre immagini drammatiche era stato apposto invece il rapporto dell'esercito che concludeva niente di nuovo sul fronte. Le pagine del libro erano riempite interamente da immagini di fosse comuni, corpi dilaniati nelle trincee, stravolti dallo scoppio delle mine o dalluso dei gas, cadaveri nudi in stato di putrefazione, citt distrutte dalla guerra, per poi riportare uninnumerevole serie di fotografie che testimoniavano le impiccagioni pubbliche e le fucilazioni. Il libro terminava con un serie di fotografie che intendeva rappresentare il vero volto della guerra, oltre il velo dipocrisia tessuto dai governi. Si trattava di ritratti fotografici di soldati sfigurati. Terribili fotografie composte da primi piani di visi che testimoniavano le orribili mutilazioni subite dai soldati. Con queste crude immagini Friedrich voleva sensibilizzare gli animi della popolazione per creare un forte sentimento pacifista. Con tale intento, egli si impegn anche ad aprire un Museo Antiguerra a Berlino. Ma nel marzo del 1933 il museo fu interamente distrutto16, ed al suo posto fu costruita una sede del partito nazista. Altri sentimenti orami agitavano lEuropa del dopoguerra, sentimenti che avrebbero portato ad una nuova guerra mondiale che avrebbe sconvolto ancora di pi le vite delle persone.

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Bibliografia minima

AA.VV., 150 years of photojournalism, Konemann 2000. AA.VV., Decades of the 20th Century (1910-1970), Konemann 1998. Bernard Bruce, Century. Centanni di progresso, regresso, dolore e speranza, Phaidon, Londra, 2002. Bertelli Carlo, Bollati Giulio, Limmagine fotografica 1845-1945, in Storia dItalia. Annali vol.II, Einaudi, Torino, 1979. Charmichael Jane, First World War Photographers, Routledge, London, 1989. DAutilia Gabriele, Criscenti Luca, De Luna Giovanni, Autobiografia di una nazione. Storia fotografica della societ italiana, Editori Riuniti, Roma, 1999. De Luna Giovanni, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea, Einaudi, Torino, 2006. Della Volpe Nicola, Fotografie militari, Stato Maggiore Esercito Ufficio Storico, Roma, 1980. Della Volpe Nicola, Esercito e propaganda nella Grande Guerra, Stato Maggiore Esercito Ufficio Storico, FUSA, Roma, 1989. Fabi Lucio, La prima guerra mondiale. 1915-1918, Editori Riuniti, Roma, 1999. Friedrich Ernst, Guerra alla Guerra. 1914-1918: scene di orrore quotidiano (1924), Mondadori, Milano, 2004. Fox Robert, Photographies de guerre, Hazan, 2002. Gibelli Antonio, Lofficina della guerra. La Grande Guerra e le trasformazioni del mondo mentale, Bollati Boringhieri, Torino, 1991. Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Feltrinelli, Milano, 1976. Goglia Luigi, Momenti della guerra 1915-18 nelle fotografie di Carlo Balelli, Editalia, Roma, 1995. Kozlovic Andrea, Storia fotografica della Grande Guerra, Valdagno, Novale, 1990.

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Isnenghi Mario, Rochat Giorgio, La Grande Guerra. 1914-1918, La Nuova Italia, Milano, 2000. Isnenghi Mario, Le guerre degli italiani. Parole, immagini, ricordi 18181945, Il Mulino, Bologna, 2005. Mosse George L., Le guerre mondiali. Dalla tragedia al mito dei caduti, Laterza, Roma-Bari, 1998. Ortoleva Peppino, Ottaviano Chiara (a cura di), Guerra e mass media. Strumenti e modi della comunicazione in un contesto bellico, Liguori, Napoli, 1994. Schwarz Angelo, La guerra rappresentata, in Rivista di storia e critica della fotografia, Torino, 1981. Sheffield G.D., Storia fotografica della prima guerra mondiale, Vallardi, Milano, 1992. Ventrone Angelo, Il nemico interno. Immagini e simboli della lotta politica nellItalia del 900, Donzelli Editore, Roma, 2005. Viaggio S., Tomassini L., Beurier J., Soldati fotografi. Fotografie della Grande Guerra sulle pagine di Le Miroir, Museo storico italiano della guerra, Trento, 2005. Zannier Italo, Storia della fotografia italiana, Laterza, Roma-Bari, 1986.

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Note:
Vedi Gibelli A., Luci, voci, fili sul fronte: la Grande Guerra e il mutamento della percezione, in Ortoleva P, Ottaviano C. (a cura di), Guerra e mass media, pag. 49. Vedi anche Gibelli A., Lofficina della guerra. 2 Per un esempio di volumi editi con le immagini della Section Photographique de lArme vedi La France d'aujourd'hui pubblicato allindirizzo web: http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/History/History-idx?type=header&id=History.FrenchImages02 e Le sang n'est pas de l'eau pubblicato allindirizzo web: http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/History/History-idx?type=header&id=History.FrenchImages Per uno studio relativo alla pubblicazione delle fotografie della guerra sulle riviste francesi vedi Viaggio S., Tomassini L., Beurier J., Soldati fotografi. Fotografie della Grande Guerra sulle pagine di Le Miroir. 3 La costituzione di servizi fotografici allinterno dellesercito italiano era gi avvenuta durante la guerra italo-turca del 1911-12. La documentazione del conflitto, infatti, era stata allepoca affidata ad una Sezione Fotografica militare, che disponeva di squadre operanti a Tripoli, Bengasi e Zuara. Le sezioni fotografiche, oltre a produrre istantanee di carattere operativo e tattico, utilizzarono anche dirigibili, aerostati ed aeroplani Blriot e Nieuport per effettuare rilevamenti di terreni e fornire dati precisi ed immagini dei dispositivi degli avversari. Vedi Del Boca A., Labanca N., Limpero africano del fascismo nelle fotografie dellIstituto Luce, pag. 9. 4 Vedi Della Volpe N., Fotografie Militari, pag. 125-126 5 Vedi Della Volpe N., Fotografie Militari, pag. 125-126 6 Vedi Della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra, pag. 16. 7 Vedi Della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra, pag. 24. 8 Vedi Della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra, pag. 266. 9 Nel 1933 fu edita la seconda edizione di un catalogo per la vendita delle fotografie di guerra prodotte dai Servizio Fotografico. I trenta capitoli in cui erano raggruppati i soggetti erano: artiglieria, armi varie, aviazione, baraccamenti, cimiteri e tombe di guerra, citt paesi e fabbricati, chiese, colombi viaggiatori e cani da guerra, dirigibili e aerostati, monumenti, opere darte e reliquie, esercitazione ed esperimenti, forti, lavori di difesa, di mina e di galleria, localit, paesi distrutti e danni, panorami, personaggi e gruppi, ponti, prigionieri, marina, riviste e cerimonie, servizio fotografico, servizio sanitario, servizi vari del genio, strade e ferrovie, sussistenza e rifornimenti vari, teleferiche, trincee camminamenti e ricoveri, visioni varie. 10 Per una galleria di alcune cartoline e manifesti politici emessi negli anni del conflitto vedi i seguenti indirizzi web: http://www.cimeetrincee.it/cartolin.htm http://www.bibliolab.it/materiali_dida/mat_forum/prop_italia/00001.html http://www.minerva.unito.it/Theatrum%20Chemicum/Pace&Guerra/Italia/IndiceItalia.htm http://www.minerva.unito.it/Theatrum%20Chemicum/Pace&Guerra/Italia/IndiceItalia2.htm 11 Furono diverse le tematiche utilizzate durante il conflitto nei manifesti per la sottoscrizione. Per uno studio approfondito vedi Della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra; Veltrone A., Il nemico interno. 12 Oltre alla collaborazione con i Treves, il Comando Supremo realizz con la Sestetti & Luminelli i Panorami della Guerra, con la Alfieri & Lacroix Sulle orme di San Marco, e forn il materiale per il volume La Guerra italiana nel 1916. 13 Per alcuni esempi di fotografie pubblicate su tali fascicoli vedi: In alta montagna allindirizzo http://www.cimeetrincee.it/altamont.htm ; La battaglia tra Brenta ed Adige allindirizzo http://www.cimeetrincee.it/brentadi.htm ; Il Carso allindirizzo http://www.cimeetrincee.it/carso.htm ; La Carnia allindirizzo http://www.cimeetrincee.it/carnia.htm ; La battaglia di Vittorio Veneto allindirizzo http://www.cimeetrincee.it/vittorio.htm . 14 Mosse ha raccontato come, in molte nazioni, tra cui la Francia, le fotografie scattate da alcuni soldati furono in seguito utilizzate, proprio per il loro realismo, come sfondo per realizzare alcune scene dei film antibellicisti degli ultimi anni Venti e degli anni Trenta. Vedi Mosse G.L., Le guerre mondiali, pag. 166.
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Vedi Della Luna G., Il corpo del nemico ucciso, pag. 73. Friedrich fu arrestato fino alla fine dellanno. Dopodich emigr con la famiglia in Belgio. Il museo fu successivamente riaperto dal nipote nel 1982. Ultimamente, la sua opera Guerra alla Guerra stata in Italia ripubblicata dalla Mondadori.
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Contatti: mannucci.stefano@gmail.com

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