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MINIMMOTlI

N.20

Collano diretto da
Pierre DallaVigna e LucaTaddio
 VV
SLAVOJ ZIZEK

T&ffiffiffiW$K$$
LA *S$e mALtffi $P&A|S pffiSFffiNmS

MfrMH$rS
ffif NtutNuottt
A cura di Damiano Cantone,
Traduzione di Damiano Cantone e Lorenzo
Chiesa

Jacques Lacan definisce l,arte stessa in riferimento

alla
Cosa: nel suo seminario sull,Errca
a",ti irf"onolrsi,
egli
sostiene che lhrte in quanto tale
e sempre organizzata
attorno al Vuoto centrale della Cosa
impfssibil"e.,"Ae
unhffermazione che forse potrebr" ;;'r;;" visra come
una variazione della famosa tesi di
Rilke secondo la qua_
le Ia Bellezza 6 l,ultimo velo che .ofr"idr.iUile,.
Lacan
di alcune indicazioni su come q;;;^;"rchiamento
del.Vuoto operi nelle arti visive e neilarct,itettura.
parleremo di come, Non
_anche ""ilhrt" .i.r"matografica, il
campo del visibile, delle rappresentazioni,
coinvolga il
riferimento a un qualchu vuoto
e
all'impossibillti ad esso connessa:"L",.J.-.'rrrutturare
in definitiva, Ii sta il
punto focale della nozione di surura
cinema_
""it"i"o.i"
rnj q.?pong.o quarcosa di motto
::fli*:",
schretto, e ciod di analizzare in che
piu sempttce u
modo il motivo della
Cosa compare nello spazio diegetico
deila narrativa ci_
nematografica; in breve, voglio parlare
@ di quei film la cui
1o11 - Mrnrrsrs EorzroNr (Milano _ Udine) narrazione tratta di una Cosa impossibile'e/o
Collana : Minima/Volti n. zo traumati-
ca, come la Cosa Aliena nei film
www.mimesisedizioni. it / www.mimesisbookshop. horro, di fantascienza,.
com
Y]?^l^,::ornr"2t:,-J3 - zooee Sesto San Giovanni (Mr)
tetelono: ozz4g61657 _ ozz44163g3
rax: +39 02 B94ojg35 r vedi Jacques Lacan, il seminario.
Libro wr. L,etica deila psicoa-
Via Chiampari:, nalisi t959-6o, Einaudi, Torino rg94,
?+ . 33or3 Gemona del Friuli (UD) z C"p. Xviii.
L-matl : mimesis@mimesjsedizioni.it I protagonisti delle orime tre gr"rii
L'Olandese Volante,'il Tonnhciitser,- ";.." ii'Wagner,
,l-["iiiiriir,
e ciod
in un certo
5
 9y*" p.oya migliore della prima scena di Guere
del fatto che questa Cosa provien" a"tfo
stellari alla radice della domanda metafisica ,,perchd
,purio profondo? c? qualcosa
In un primo momento, tutto cid che vediamo invece del nulla?,,.
d il I,troto; Il paradigma della Cosa d, naturalmenk,
il buio spazio infinito, Ihbisso d.ll,";i;;;; il misterioso
sinistramen_ oggetto alieno non morto che
te silenzio, costellato di.stelle luccic".rJrpurr" cade dall universo, un og-
che, piir getto non umano ma tuttayia yivente
che degli ogge*i materiari, ro"o a"i puili e persino in grado di
astratti, dei avere, spesso, una propria vorontd
segnali di coordinate spaziali, degli marigna, da ra-cosq al
oggetri virtuali; poi, pru recente .[/ senso di Smiltq per
improrwisamenre, sentiamo un i*f,Ji" la neie. Ciononostante,
nolby stereo non bisogna dimenticare che uno
che proviene da dietro,^dal nostro .".oro degli esempi di das Ding
pit intimo, in nel seminario sull,Erico della psicaLniiiiai
seguito lbggetto visivo fonte del rombo
,r".io, Ia gigante_ Marx, il fratello muto, identifi"ato
iu"r, e Harpo
sra astronaye, quasi u.na versione spaziale come un mostro di cui
del fiiaiic, fa non si sa con sicurezza se sia un g"nio,pi;iioso
il suo ingresso trionfale nella struttur" a"ff*"ufti-scher- o un tota_
Ie imbecille; vale a dire, un mostro
mo. Lbggetto-Cosa d, in cui l,innocenza e la
euindi, chiaramente rappresenta_ bontA infantili si sowappongono
to una parte di noi che noi stessi lanciamo ad unbstrema corruzio_
:grr:
realtA: f intrusione dell,imponerrt"
nella ne e dissolutezza, tanto Che d-difficile
Cor" r"*bra portare sap"i" ,u .gfi rappre-
senti l'innocenza edenica precedente
sollievo, annullando l,horrir ro"ri af i"..ito originale o
aiff" continua i'e-stremo egotismo che non conosce
osservazione del r."uoto infinito dell""r."t" la differenza tra Bene
universo. Tuttavia, e e Male.: Quest'incertezza, o piuttosto
se avesse l'effetto contrario? Cosa
succederebbe se il vero incommensurabi-
orrore coincidesse con lhpparizione liti, assoluta Io rende una Coru *ori.ro;;;;,
di eualcosa (l,intru- Altro qua
Cosa, non un partner intersoggettivo
sione di un Reale eccessivament" imporieniu) ma un partner com-
Udaou..i pletamenre non umano. f giisiato
aspetteremmo di trovare il Nulla? i tre fratelli
"Qualcosa (la traccia det Reale)
euesta esperienza del "o*ol'fj"
i"d;;;iNlllu,, ,tu forr"
3'c@questioneinmodopiir
senso non sono isolati dalle loro rispettive presente, piri pressante, piir coinvolgente,
Zone fatali (la nave pii piu sconvolgente,
fantasma sulla quale I'olandese i'."r;;;;;; nauseante, piir fatto per gutt.." ,ilhbir.l-"
f iug"r. p". ,ur nura tutto
l'eternitA, il Venusberg dalle continue cio che gli succede davanti,;i q""";;;;;L-.ro
il sereno ru faccia se_
e, proprio -d;;i
per questa ragione, infinitameite gnata da un sorriso, di cui non
i"l"
sisa se.il q""fi"
noioso'regno del pitr estre_
Il loro problemr-no, forse Io,*r", ma perversitA o della stuoiditA piu
9r.13t)j fUGGIRE compieta di Harpo Marx?
" Questo muto basta da soto ,;ggJ;
dall'esistenza soffocante condofta
nella 2""" ".ire ;;;i
" riJicale'ct .r,iu ai messa in
litari sulla nave fantasma vagante; il piacere fif""ghf anni so_ questione e di annientamento
.oriituir." l. tr.-
eccessivo sul Ve-
nusberg; e, probabilmente la situazion"
p"Cgi;;;it
ma della formidabile farsa dei fr{ao "
a"i-gio"o di 7rk ,"rrru
noiosa sotuzione di continuita che fa tutto "
di tutte, I'ererna feticira spiritu.r. aur ir.iil ;;;;#. t,amore ,;i;;;;;;ro
il "
numero.,,;
fedele di una donna mo.tale? Jacques Lacan, II semin ario. Libro
op. cit,, p. 68_69.
ii. irr{rriai" psicoanalisi,
incarnano perfettamente la triade fleudiana composta da
Ego (Chico), Superego (Groucho), e Id (Harpo); ecco per-
clid il qua"to,Zeppo,t stato necessariamente escluso: non
c'era posto per lui in questa triade' Questa Cosa pud esse-
re anche un animale mostruoso, come ad esempio King
Kong o Moby Dick, fino al gigantesco bisonte bianco nel
film omonimo di J, Lee Thompson, chiaramente una nuo-
vaversione di Moby Dick, la balena bianca' In questo film
bizzarro e altamente idiosincratico, il veechio Bill Hickock
ritorna nel selvaggio West ossessionato dall'apparizione
nei suoi sogni di un Bisonte Bianco, animale sacro ai nati-
vi. L'intero film punta dritto alla messa in scena e all'orga-
nizzazionedel confronto finale in cui, in uno stretto passo
di montagna, il bisonte attaccherl l'eroe ed egli a sua volta
lo ucciderA. Significativamente, Bronson indossa degli oc-
chiali scuri, segno convenzionale di ceciti e d'impotenza,
cioB di castrazione {l'impotenza di Bronson d dichiarata
apertamente nel film: quando incontra la sua antica fiam-
ma, PokerJenny, d incapace di realizzare le aspettative del-
la donna e di avere un rapporto sessuale con lei)'+ 5"."60"
Lo stesso si puo dire per il capolavoro giovanile tedesco di Max
4 conffari ali'interpretazione standard di "padre castratore" data
Ophuls Liebelei, in cui ci troviamo di llonte alla costellazione
standard: la Baronessa, amante dell'eroe tragico e piir
"dipi""
anziana di lui, d una madre sostitutiva che egli vuole abbando-
nare per una giovane donna di classe inferiore; ii conseguente
duello con il Barone rappresenta owiamente il duello con il
doppio rivale patemo. Tuttavia, 1o stereotipo da evitare in que-
sto caso 6 la nozione che I'atto del sostituto paterno d quello di
"castrate" (cio& uccidere l'eroe in duello); infatti, 6 vero l'esatto
contrario, e ciod che d la flgura paterna ad essere "impotente",
"castrata", e che quindi il dueilo con lui raPPresenta un ridicolo
regresso ad un'immaginaria rivalitA col padre (1a cui impotenza
A iegnalata dal suo strano sguardo e dal monocolo)' La figura
facile proporre qui una lettura freudiana elementare: il
Bisonte Bianco A il padre primordiale non ancora defunto
e che, in quanto tale, blocca la potenza sessuale delleroe,
e il suo verso disperato A analogo al shofar nella religione
ebraica; il protagonista tenta quindi di mettere in scena
i1 parricidio. Tuttavia, altra caratteristica fondamentale, la
Cosa (ciod il Bisonte Bianco), ,i messa in relazione non solo
col motivo dell'impotenza sessuale, ma anche con la natu-
ra distruttiva del capitalismo americano: quando Hickock
arriva all'ultima stazione ferroviaria, vede una montagna
di ossa bianche appartenute alle migliaia di bisonti uccisi
del cui sterminio di massa, come sappiamo dalla storia,
fu lui il maggiore responsabile; quindi il Bisonte Bianco A
chiaramente lo spirito vendicatore di tutti i bisonti uccisi.
Hickcoek A presentato pure come un assassino di Indiani;
che impedisce la realizzazione di un rapporto sessuale t spesso
un ridicolo castrato, ii cui oitraggio d una maschera, un segno
della sua impotenza. Liebelei quindi racconta la storia del falli-
mento del protagonista nel liberarsi dalla chiusura incestuosa
verso uno scambio "normale', cioE nel compiere lo spostamen-
to dallbggetto incestuoso a una donna straniera. Quindi siamo
alla severa figura militare o paterna tipica dei film di Ophuls
(per il Barone in Liebelei si veda, ad esempio, Susan White,
The Cinema of Max Ophuls, New York, Columbia University
Press, 1995, p.95): questa figura paterna occhialuta e rigida che
ostacoia la storia dhmore d l'esatto opposto, vale a dire non d
castrante ma castrato, e quindi la sua rigiditl maschera una ri-
dicola mancanza di vitalitl e l'impotenza (che E poi ia ragione
per cui la Baronessa ha bisogno di un amante piir giovane). II
problema qui A f insensibiiiti alquanto cruda con cui, in effetti,
la teoria cinematografica decostruzionista spesso impiega ter-
mini quali'fa1lico" e'castrazione'.
le sue azioni sono tentativi di venire a patti col suo passato
delittuoso al servizio della colonizzazione americana del
West, come ad esempio quando fa amicizia con un guer-
riero pellerossa anche lui sulle tracce del bisonte.
La nostra prospettiva psicanalitica owiamente trova
particolarmente interessante la maniera in cui questa
Cosa - proprio in quanto asessuale in sd - d intrinseca-
mente correlata alla differenza sessuale: la gigantesca
rocciavulcanica a nord di Melbourne in Picnic a Hanging
Rock di Peter Weir rappresenta infatti unhltra versione di
una tale Cosa, e pitr precisamente un campo proibito (la
Zona, appunto) in cui gli usi e costumi comuni sono in
qualche modo sospesi, per cui una volta entrati in questo
campo gli osceni segreti del piacere sessuale diventano
accessibili, Questo film s'incentra sugli strani eventi che
accaddero presso lAppleyard College, una scuola per ra-
gazze di buona famiglia a nord di Melbourne, nel giorno
di San Valentino del r9oo, giorno in cui le ragazze anda-
rono a fare una scampagnata a Hanging Rock, un monu-
mento naturale costituito da un'antica roccia lavica. Gii
questo particolare introduce il primo elemento misterio-
so: nonostante si dica che il film d basato su una miste-
riosa sparizione realmente accaduta, questa affermazione
non ha alcun fondamento; com? possibile che queste
convinzioni siano soprawissute per decenni senza alcun
fondamento nella realttr? Prima di andarsene, la bionda
e angelica Miranda dice alla sua amica orfana Sarah che
non frequenteri la scuola ancora per molto. Durante
il picnic, quattro ragazzet Miranda, la ricca ereditiera
Irma, la razionale Marion e la brutta Edith, decidono di
esplorare i dintorni rocciosi. Edith, affaticata e lenta, non
r.uole proseguire assieme aIIe altre; qualcosa Ia spaventa e
ritorna gridando al picnic. Le altre tre ragazze e una del-
le loro insegnanti, Miss McCraw, spariscono sulla Rock.
Due ragazzi, che avevano adocchiato le fanciulle mentre
s'incamminavano verso la Rock, decidono di andare a cer-
carle ma durante la ricerca il ricco Michael cade in delirio
e si ferisce sulle rocce. In compenso trova lrma, che d an-
cora yiva ma non ricorda nulla di quanto le A successo. La
preside Mrs. Appleyard, un'alcolista, decide di espellere
Sarah dalla scuola in quanto il suo tutore non paga pit la
retta e spinge la ragazza gitr dal tetto dell'edificio subito
dopo averle annunciato che il suo destino d quello di tor-
nare allbrfanotrofio - o d Sarah a suicidarsi? Alcuni giorni
dopo, la stessa Mrs. Appleyard muore mentre si inerpica
per Hanging Rock. La moltepliciti delle interpretazioni
che la storia riesce ad evocare basta a rendere l'enigma
di Hanging Rock cosi interessante. Innanzitutto, a livel-
1o di una soluzione "letterale" al mistero, vi sono cinque
possibilitAr
- la spiegazione piu owia: le tre ragazze e una delle
loro insegnanti sono cadute in uno dei profondi
crepacci presenti nell'intricata struttura rocciosa,
oppure sono state uccise dai ragni e dai serpenti
che li abbondano;
- la spiegazione a sfondo sessuale: sono state rapite,
violentate e uccise sulla Rock, o da uno dei sinistri
aborigeni li appostato in attesa di visitatori inno-
centi, oppure da Michael e Albert, che evidente-
mente trovano attraenti le ragazze e che piir tardi
riescono a trarre in salvo una di loro;
- Ia spiegazione sessuale-patologica: la repressione
erotica delle fanciulle le ha portate ad un violento
attacco isterico autodistruttivo ;
 - la spiegazione soprannaturale
secondo la religione
dei nativi: lo spiiito della monffia sparizione come una variante
ha rapito gli l?-:,:rti.O:,la
trca tradizionale della repr"r.ior" della tema-
intrusi scegliendo solamente q;;lfii"
armonia con de all'improvyiso; Ia rrigiau
,oi;;;"" che esplo_
il suo mondo (e, per quest,
,rji*",'t allontanato di matematica, descrive"ll
nai* M;?iai,, I,insegnante
ragazza grassache n* p";:i;d" "
Ja
IitA per i misteri a.t *o"ao
ul.u.,"
,"rrrrf"f
sensibi_ "spinta verso lhtto ";;; a"ri" n""r.unocome lava
d"l.profo;;;..:;rp#"'; stato at_
- Ia spiegazione del rapi*""tolU""i,
,
l" rugrrr" ro.ro
tamente yiscoso,,: semb.a
piu f" a"s.'ririo-.* degli ormoni
entrate in una. differente ,ora ancora intorpiditi delle
spario_temporale (a ragazz" il;;;;; represse che
questo proposito_, l,autrice quella di un fenomeno
del romanzo da naturale, e ai .rna protube,
cui d sta- ranza vulcanica
to tratto il film,
Joan Lindsay, ,embr" preferire una che nasce dalle "iot
pirr"ialrfaelh
Rock rappresenta in maniera Terra. La
combinazione.tra Ie ultime iuu i"lfr"nata
ffigurloni nel di_ ne vitale, a lungo controllata ""ia."i" passio-
:,rT:.rim9lgRi tot o, inti totato,, rl,i'grlr" ai Hanging d.ll, ;;;;,'.r," nrutrn"r.,t"
Rock'i pubblicato postumo,ot"*"it. esplode. possiamo ur"t
nel r9g7). t"gg".* i,"oir"?," o" un punro
oltre a queste, vi sonoalmu". .il;" di vista anticotoniale: il " mffi;-.Jfi;ro
"metaforiche,,: la storia ;;e spiegazioni rappresenta la resistenza de,a Rock
,i f""a"-rrfirirJrirrrr. tra lht- nei confrontl iufi" colonizza-
mosfera vitoriana e la rigida zione inglese (anche se, owiament",
aircipfiil d-J collegio, si_ sualizzata della vendett"
t"tu ses-
tuato in un lindo edificio d,ep".", d.fil R;i "or"ezione
; i;;;;ra rigogtiosa del contenuto fantasmatico o,U la natura
e incontenibile della sllvaggia
a"ff" iLck. Sotto Ia "r*f"
proiettato dai lolon izzatori
patina di severiti, l,erotisrni-d "*" nellAltro colonizzato
uriut*"HAI,r;
della scuola sotto forma di
di..;;;;; neil atmosfera "f,..fL
stesso). In questa lenura, colonizzato
d"rid;;il;;.i ,"_i.,ur"r_ R;"t ;il;;i"g;I" r" ura"*u
dei "legami passionali erementari
per studentesse, ai .tr"jinturse che compromettono
::,-:j_rlll*tesse
rnsegnanti e viceversa.
per le
.;;;i; proverbiale
In contrasto
rigiditi "yittoriana,, u tr r""r"f*rri"*, delJ'esperienza rrnunu ,,*"
fr'ia*f. rappre_ n^n a^l^ ,, nuo --=come zuo
duv luogo
ruuSu u appafienenza
d,appamenenza
illibero.prosperare della Vita;il;; naturalc: non
naturale: solo *a di -- -dir.
{/o tn auge la concezione
:"":"
anche I" rr" fo._",
in queile dissustose lrrqura."t,i"trawicinate
glohalc e.^.,,,,ft-_^ /- r di un Male
X"'E*:*: 9f :;l;ifi;;ffi:T:::#[H:
,,;:,?1'
;:
rettili. e serpenti - aisociabili p"".rr. b.igin"t" _ di f :*:f,i,*:1r:f :;+:idh;ffi :r,ffi :iii,:.,::."'ff :.;
"i
strisciano attorno alle ragazze.d"r;l;;r;,
"lr" - lji"'#:3:l:n:*:T:':"'"Tt1d;,,.d;,#.::1.Tffi ,Iil'.;
;; partare
;l'li:",,f :::::.f
u".::-"1,+,ffi
;..,.ri:[#iiJ.:."J#
della vegetazione selvag[iu
. turru.ugg;""'r;. "",
mi d uccellis). r dunque assolutamen,?;;;;; degli stor_ lS :: *::"T:
.n i"i".i" .r* ;;ffi ; ;;:lllliliffi :
interpretare resistono t""lui,l*
::1T :""1'a :::ll *l a"ttuloit"'f. r.ffi
l: - ----'' !ii:i,rrPqLLU ;' ;H'ffi [:i1:
_quatri"rt mparo urdi rrm quali picnic
film quall I'lcnic
a Hanging rRock si basa ,,
E.interessante noruru .o.n"-ut jo-o nuova sensibiliti
oLrrD'u,ild per olmen-
dimen_
5 sioni del Male
Melo che
.1,- sono
-^_^ all
^,,:r:rau
Male sembra oltrepassare rn
a.ggi la concezione dei r_o_s,t:sso tempo sempre
piu globali e
entrambe le direzioni i confini rmDersoneli F eahnn^ n:_!
]:p.*":ili,esemprepiJ"lr"-.*.i'h"ff
rnarrestabili minuscole forme di vita ,rli;
:ffi"rii:,rJ;11,,:
"',,.
R;.i."
t2
13
la disciplinata routine della scuola: alla fine, persino l au-
toritaria preside Mrs, Appleyard perde l'autocontrollo, si
reca sulla montagna e si uccide gettandosi da un'alta rupe.
Nonostante il film non risolva l'enigma, esso suggerisce
molti spunti che si orientano yerso le differenti direzioni
viste finora (la strana nube rossa vista nel momento della
sparizione delle ragazze sembra indicare come autore del
rapimento lo spirito della montagna; nel giorno del picnic
tutti gli orologi si fermano a mezzogiorno, la completa
amnesia delle soprawissute, e la stessa ferita sulle loro
flonti sono segnali tipici di un rapimento alieno e di una
momentanea trasposizione in una diversa zona spazio-
temporale). Tbttavia, thtmosfera prevalente A quella di
un Fato ineluttabile, identificato con un erotismo non-
fallico e non-eterosessuale: cid che A successo era in qual-
che modo predestinato e non una serie di coincidenze,
ed 6 come se Miranda, l'angelica fanciulla che conduce il
gruppo alla montagna, avesse avuto un presentimento di
questo Destino. Benchd l'erctizzazione della Rock e la sua
attrazione fatale siano olwie - Ifma, l'unica soprawissuta,
viene successivamente ritrovata tra la vita e la morte per-
fettamente vestita, ma significativamente, quando la sve-
stono per metterla a letto, scoprono che non indossa piir il
busto, simbolo di costrizione vittoriana; Miss McCraw la
frigida insegnante di matematica che pure sparisce sulla
Rock, viene vista per l'ultima volta mentre cammina verso
di essa, completamente indifferente a quanto la circonda,
come se fosse posseduta dalla montagna e senza la gonna,
ciod in mutande - la storia dice chiaramente che le ragaz-
ze non sono state stuprate; il dottore che visita la soprav-
vissuta rassicura tutti del fatto che l'imene della ragazza
d "assolutamente intatto". La Rock, piu che l'esperienza
sessuale fallica standard, rappresenta invece lesperienza
primordiale della Libido e della Vita nel suo libero pro-
sperare, e forse rappresenta cio che Lacan aveya in mente
quando parlava di iouissonce fdminine. La differenza tra
questa storia e quella di Passaggio in India, in cui si narra
di un altro enigma sessuale irrisolto in una grotta situa-
ta in una gigantesca rupe A che, nonostante Passoggio in
lndia sia unbpera molto piil complessa dal punto di vista
della rappresentazione della stagnazione coloniale, ab-
biamo a che fare senza ombra di dubbio con una protago-
nista sessualmente frustrata che desidera un'esperienza
eterosessuale standard.
Le uniche scene di sesso del film riguardano gli inqui-
lini meno raffinatie percid meno repressi della scuola, e
ciod i servitori Tom e Minnie, totalmente indifferenti alla
forza magica della Rock. La spiegazione piu owia sarebbe
quindi che l'eccessiva, soffocante sensualiti fatale della
Rock colpisce solo coloro che sono sotto l'effetto della re-
pressione vittoriana; ma cosa succede se ribaltiamo que-
sta interpretazione (la repressione impedisce una sana
soddisfazione sessuale e percid di luogo a una perversa
sessualizzazione globale, fosca e dalla spiritualiti deca-
dente) e supponiamo che sia proprio l'eterosessualitA
'corretta" a essere basata sulla repressione di un qualche
primordiale "legame passionale" omosessuale cosicchd,
paradossalmente, la "repressione" vittoriana dell'etero-
sessualiti d sorretta da atteggiamenti repressi e anzi ne
permette il ritorno in maniera assai pitr radicale? Freud
sottolinea come la repressione degli impulsi eterosessuali
puo essere sostenuta solamente se essa trae la sua energia
dalla riattivazione di desideri prefallici molto pitr primiti-
ri: paradossalmente, la repressione nel nome della cultu-
75
ra deve basarsi sulla regressione libidica. Qui troviamo la
riflessiviti libidica per eccellenza: proprio la repressione
della sessualiti fallica d sessualizzata, poichd attiva forme
di perversitA prefallica. Ci si pud ricollegare all'interpre-
tazione che Elizabeth Cowie ha fatto della famosa battuta
conclusiva di Bette Davis al suo amante in Perdutamente
fuc, quando gli spiega perchd devono rinunciare a ulterio-
ri incbntri sessuali ("Perchd accontentarci di arrivare sulla
Luna quando possiamo raggiungere le stelle?"): perchd
fermarsi alla normale copulazione eterosessuale quando'
se vi rinuncio, posso provare i piaceri assai pir) intensi che
mi danno i "legami primordiali" lesbici? Ecco perchd la
povera Miss McCraw; l'insegnante meno sessualizzata,
modello di ftigiditl (almeno secondo gli standard etero-
sessuali), A l'unica che si unisce alle tre ragazze per poi
ricomparire, nel r8o capitolo, nelle vesti di una misteriosa
clown oscenamente sessualizzata. E se seguiamo questo
ragionamento fino in fondo, dobbiamo reinterpretare
anche la figura della preside" E se Mrs. Appleyard, lungi
dall'essere semplicemente il contrario della Rock, in un
certo senso FOSSE la Rock? E se il suo suicidio finale dai
pendii della Rock, invece di indicare la sua sconfitta di
fronte alle passioni primordiali della Rock, indicasse in-
vece la loro vera identiti?
In un recente film appartenente alla serie delle cata-
strofi cosmiche, Deep Impact di Mimi Leder (1998), la
Cosa A una roccia vagante nello spazio, una gigantesca
cometa che rischia di colpire la Terra estinguendo cosi
qualsiasi forma di vita per due anni; alla fine del film, la
Terra viene salvata grazie all'eroica azione suicida di un
gruppo di astronauti dotati di armi atomiche; solo un
piccolo frammento della cometa cade nellbceano a est
r6
di New York provocando un'onda colossale alta svariate
decine di metri che inonda f intera costa nordorientale
degli Stati Uniti, comprese New York e Washington. La
Cosa-cometa causa la formazione di una coppia anomala
li natura incestuosa, formata da una giovane giornalista
:evrotica e sessualmente inattiva, interpretata da Tda Le-
rni, e dal padre promiscuo, interpretato da Maximilian
Schell, un uomo che ha divorziato dalla moglie per spo-
'arsi con una coetanea della figlia. Il film e chiaramente
.ncentrato su questa irrisolta relazione protoincestuosa
::a padre e figlia: la cometa incombente incarna la rabbia
:utodistruttiva della protagonista, senza un fidanzato e
:rn una chiara fissazione traumatica per il padre, scon-
,rlta dal secondo matrimonio delluomo e incapace di
.enire a patti con il fatto che l'ha abbandonata per una
, -retanea. Il Presidente, interpretato da Morgan Freeman
: accordo con la linea del "politicamente corretto'] quan-
: r annuncia alla nazione la catastrofe incombente in un
:,scorso trasmesso a reti unificate, impersona il contral-
:re ideale all'osceno padre reale, quindi una figura pa-
::rna premurosa (senza una moglie di rilievo): durante
-:a conferenza stampa, significativamente attribuisce un
- *c1o
di primo piano alla giovane giornalista, conceden-
::ie la parola per prima. Il legame tra la cometa e il lato
'i:uro e osceno dellhutoritA paterna d sottolineato dal
- -rdo in cui la protagonista entra in contatto col presi-
:.nte: durante un'inchiesta, scopre un'imminente scan-
-: o finanziario (sperpero illegale di pubblico denaro)
, :.iegato a "ELLE"; owiamente, la sua prima idea e che lo
-:=sso presidente sia coinvolto in uno scandalo sessuale,
. -re il nome "Elle" si riferisca alla sua amante. Ma poi
, : pre ia veritd: 'E.L.E.' 6 il nome in codice per le misure
-
t7
d'emergenza predisposte per l'eventualid di un perico-
lo capa-ce di iortari all'estinzione totale della vita sulla
Terra- I1 governo stava segretamente spendendo ingenti
quantite ai denaro per costruire un gigantesco rifugio sot-
terraneo in cui un milione di americani alT ebbe potuto
soprawivere alla catastrofe. La cometa in arrivo A quindi
un chiaro sostituto metaforico delf infedelti paterna, del-
la catastrofe libidica di una figlia alle prese con un padre
che le ha preferito un'altra giovane donna' L"intero ingra-
naggio dila catastrofe globale t quindi T:-tto in moto af-
nrrctre la giovane moglie lasci il padre della Protagonista
e costui rltorni non dlla prima moglie, ciod dalla madre
della protagonista, ma dalla flglia: la scena.-clou del film
C queila iricui la protagonista raggiunge il padre
nella
lussuosa casa dove egli sta aspettando l'onda imminente'
Lo ffova mentre passeggia sul bagnasciuga, si riappaci-
fica con lui ed essi si abbracciano, attendendo l'onda in
silenzio. Quando d tanto vicina da gettare la sua ombra su
di loro, la giorane si stringe al padre sussurrando "Papi!"
come se stesse cercando la sua protezione, una bambina al
sicuro tra le braccia amorose del padre, e un attimo dopo
vengono spazzati via dall'onda gigantesca' L'impotenza e
la r.n]lne.aLilitA della protagonista in questa scena non ci
devono ingannare: d iei lo spirito maligno che tira le fila
nell'ingranaggio libidico nascosto nella narrazione cine-
matogiafical. ttorut" Ia morte tra le braccia protettive del
pad.e"non d altro che la realizzazione del suo ultimo de-
siderlo [wish].6 Siamo percio all'estremo opposto del film
6 E pir.rr,orro interessante il fatto che nel r99B d uscito un altro
koiossal, Armageddon, basato su una variante de1 tema della
gigantesca cometa che minaccia la Terra e incentrato su un rap-
r8
Pianeta proibito: in entrambi i casi siamo alle prese con
un rapporto incestuoso tra padre e figlia, ma mentre in
questo film il mostro distruttivo materializza l'incestuo-
so desiderio di morte [death-wish] del PADRE, in Deep
Impact esso materializza quello della FIGLLA. La scena
ambientata sul bagnasciuga, nella quale lbnda gigante-
sca spazza via padre e figlia abbracciati, dev'essere vista
secondo il consueto c/ichd hollywoodiano reso famoso
dal film Da qui all'Eternitd di Fred Zinnemann, quello
della coppia che fa l'amore sulla spiaggia lambita dalle
onde (interpretata nel film da Burt Lancaster e Deborah
Kerr): tuttavia nel caso di Deep Impact la coppia non d
regolare ma incestuosa, e percid destinata alla morte, per
:ui lbnda dev'essere gigantesca e assassina, non un dolce
londolio che s'infrange sulla spiaggia.z
porto incestuoso tra padre e figlia. Tuttavia qui A il padre (Bruce
Willis) ad essere eccessivamente affezionato aIla flglia, e quin-
di 1a forza distruttiva della cometa incarna la sua rabbia per le
storie d'amore della ragazza con uomini coetanei. Significati-
vamente, il finale d piir "positivo": l'uomo non si autodistrugge
ma si sacriflca per salware la Terra; cioe, a livello di economia
libidica nascosta, sparisce dal quadro dando cosi la sua appro-
vazione al matrimonio delia flglia.
Tuftavia, a proposito dell'inscrizione ideologica hollpvoodiana
della catastrofe globale nelio schema de1 motivo della "crea-
zione di una coppia'l non si deve dimenticare che non tutti i
Iegami di questo tipo sono di natura ideologica, Infatti, quan-
do parliamo di cid che Alain Badiou chiamerebbe la dichia-
razione dhmore come Evento-Veritir, come una momentanea
comparsa della dimensione della VeritA Immortale all'interno
de1 processo di generazione e corruzione, lunico modo per
rendere visibile, per rappresentare questa dimensione di insi-
stenza incondizionata, d attraverso l"'assurdo', la "miracolosa"
19
 Inoltre, vorrei cr sulla
specifica versione
ai quesia'col",; ;::Trarmi ::ce. Ben presto, inizia
p.oibit",r"",riiii"ffi ;,,:i;:i1,.:?:#:i.'fiT": ul_a serie di strane
aggressioni da

:Ii:, in parole povere, una

zona in cui i nosfti desideri
:;
];
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r,l l ili;, ::,ne i scopre ra
in vi si
1"'jro
bire, s a r

sr materializzano di
re rmi i esa tti p pa
n r;:f:#i : i,:, j::,r, # n:*l;"::l j
a , tfiti jr L:,..;1 lii di::i5 Hillti u, nli:l
di Kant, Ia Zona'in
I i: #k iJj,,,r*T:fr ; :i ::i $:Li:l*,,:Ht ll
t".rrori.u rn*irr*" aiventa
tamente produttiva:"r.ri diret_
quello ,r"i" a"ri"'I"r" . I
Kant caratterizza solamente secondo :e della rabbia r"r'i.l1f:oeare come Ia materializ z'azio-
"rr"
l,infiniJ afrir" Ragione).
La nozione di Cosa come
mo appena esaminat
macchina delllgs che abbia_
. i .,, * ;;;ffi
;r":, d ;"Til: ? ##:TI[:,1,TI,T
-n meccanismo gigantes.o
"',
;;;; ;# ;:il:, #L:,"ff :.,:fr:;[
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iotto f",rflrn.l" del lontano
un pedigree Iungo ma ffiT:x[:: ;,ff[ j ::'":JIi".,"'i ai un,.iJiil";i passaro
che era
,i,t"i;;;;;::il;i"J:;ilyJ;H[i[.]i'i;J"i?,,,Jj;
(ry56), opera che trasr :.,::,,il;{ ; ; Ia",: :!}:lffi J#::i j: ilH:,;fi il:
.rruggersi.
eui, m3cchjy d;iril;.#;
# h ;ffi
:,#i;ha mai visto ,:ff ffi :_::J:*111
:lXXf,X,.:tr; -n contesto Iibidico freudiano:
i ;;il;
inquadrata in
non _.ono Ia realizzaziong
un altro uomo, vivono
ar r"li su un,isola, degl-l I;orf i,rr.;r1,ii?::l:Tji
ma Ia loro pace d disturbata
ln Pianeta proibito.
dJffi;ffi #;
spedizione.
:rovari dat padre
:iano ":, ."i,**iia"*,,
-o.. ,rJ,ni
qvrr, che minac_
lo scie.nziato p,urrf,,Tn*.pr",.,o Ia sua simbiosi con Ia figlia.
Walter Pidgeon. vive rla a"
,"f"-.r, fl ngfL ,*nu Francis)
finche Ihrrivo di un gruppo
La variante piu estrema.del"tema
della Macchina dell,Es
j,r,r.u, ia e probabilmente
ai
"r,.rr."rii loro
Solarrs di A;;; ,I.i.llru,l, tratro
::ffx:"riill;3 *_,senrimentale
d;;;_;p,#T,
",,
dal
ra cosa d
nozione della sta.i del t"-*ffi4;;*, nellhttimo brevissimo . Iu rtorirli.,i:;;:,r". srasnante. So/ons
dell'Evento-Veriti, lo scor di un hfen z ia
rere del tempo
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mente sospeso, \/i
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*iir:::*j, H#il#: eif infine
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sempre notte; la gente. " ma resta
strade a fissare il cielo
come se frrssestrega,ulr]'ruiunu
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n"ltu turi,un pilr;;;;:"'"zroni
i:::f ;t?
si tuitlduno. io-
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*i[1i"; ;: #i"j],"r{ liqff iJ hx': ffi *:; co'n';ffi ;::.,resenta -superifici" o".rrlJu
fl
i :T
per non perde* ,,,"""*.i'il1"f:ilhjj,"*po si reimasse" a"rru,ugo;;;;;;HJff l::"i.ff j,"t;:l jt,:l,,""...ff
infantili"gn""I"r",r, o edifici;:
geometriche ma
anche corpi
nonostante tutti i tentativi di comunicare col pianeta falli-
d semplicemente la materializzazione di una fantasia ma-
schile: la tragicitl della posizione di Harey risiede nel fatto
scano, gli scienziati formulano I'ipotesi per cui Solaris sia
r.r., cervello capace di leggere nei nostri pensieri' che lei si rende conto di essere priva di qualsiasi identiti
"ttoim"
Subito dopo il suo arrivo, Kelvin si trova accanto nel letto
sostanziale, di non essere Nulla dentro di sd poichd esi-
ste solo come sogno dell'Altro, almeno finchd le fantasie
la defuntJmoglie Harey, la quale, molti anni prima, si era
uccisa dopo che lui l'aveva abbandonata. Egli non riesce a
dell'Altro s'incentrano su di lei, ed d questa situazione che
la costringe al suicidio come supremo atto etico: renden-
liberarsi di H"tuyt tutti i tentativi di sbarazzarsene falli-
dosi conto che la sua presenza costante fa soffrire Kelvin,
scono miseramente: anche quando la manda nello spazio
Harey alla fine si autodistrugge ingerendo una sostanza
con un razzo, si rimaterializzailgiorno successivo' Le ana-
lisi dei suoi tessuti rivelano che non d composta da atomi chimica che le impedisce di ricomporsi. Nella scena hor-
ror fondamentale del film la spettrale Harey si risveglia su
come gli esseri umani, ma che, sotto un certo microlivello,
Solaris dopo il suo primo tentativo fallito di suicidio; dopo
c'd soli il vuoto. Finalmente, Kelvin intuisce che Harey d
aver ingerito ossigeno liquido, resta distesa sul pavimento
solo una materializzazione delle sue piir intime fantasie
completamente congelata; ma poi, improlwisamente, il
di origine traumatica: cio spiega anche gli strani vuoti di
suo corpo inizia a contorcersi, un misto di bellezza eroti-
memoria della donna: non sa tutto cib che una persona
ca e di puro orrore, tra dolori lancinanti. Vi A qualcosa di
normale conosce poichd non t una persona normale, ma
piu tragico di questa autoeliminazione fallita, quando ci
semplicemente li materi alizzazione dell'immagine fan-
riduciamo al limo osceno che continua ad esistere contro
tasmatica che il marito ha di lei, in tutta la sua inconsi-
la nostra volonti? Il romanzo si chiude con Kelvin, ormai
stenza. Proprio perchd Harey non ha un'identiti sostan-
rimasto solo sull'astronave, che fissa la misteriosa superifi-
ziale che le appaitiene, acquisisce Io statuto del Reale che
sempre insisfe e sempre ritorna al suo posto: come il fuoco
cie oceanica di Solaris.
Nella sua interpretazione della dialettica hegeliana del
nei film di Lynch, ella "cammineri con il protagonista" per
Padrone e del Servo, Judith Butler si concentra sul con-
sempre, gli d sempre al fianco, non 1o lascia mai' Harey,
:ratto tacito esistente tra le due partil "f imperativo rivol-
Uenche sia un fragile spettro e pura sembianza, non potrd
:o al servo consiste nella seguente formula: tu sei il mio
mai venir cancellata: B "non morta'1 ritorna eternamente
nello spazio tra le due morti. Non torniamo forse in questo
.orpo, ma non devi farmi sapere che il corpo che sei d in
modo illa concezione antifemminista weiningeriana della
:ealti il mio corpo."s ll diniego del Padrone A quindi dop-
donna come sintomo dell'uomo, materializzazione della :io: dapprima il Padrone denega il proprio corpo ponen-
:osi come desiderio incorporeo e costringendo lo schiavo
sua colpa e della sua caduta, che pud liberare lui e se stessa
solamente tramite il suicidio? Solaris si basa sulla regola
di attuazione nella realti della fantascienza, il presentare Judith Butler, The Psychich Life of Power, Stanford, Stanford
come fatto materiale il concetto secondo il quale la donna University Press, 1997, p.47.

23
a comportarsi come suo corpo; in seguito lo schiavo deve
denegare il fatto di fungere solamente da corpo per il
Padrone e deve comportarsi invece da agente autonomo,
come se il lavoro fisico dello schiavo per il padrone non
gli fosse imposto, ma fosse unhttivitl spontanea.e Questa
struttura del doppio rifiuto (che quindi si elide da sd) pud
corrispondere anche alla matrice patriarcale del rapporto
tra uomo e donna: nel primo stadio, la donna A vista come
semplice proiezione/riflesso dell'uomo, la sua ombra sen-
za sostanza che lo imita istericamente ma non riesce mai
ad acquisire la statura morale di una soggettivitA uguale a
se stessa pienamente costituita; tuttavia, lo stesso status
di semplice riflesso va denegato e la donna deve ottenere
una falsa autonomia, come se il suo comportamento se-
condo la logica patriarcaie dipendesse da una sua logica
autonoma (le donne sono "per loro natura" sottomesse,
eompassionevoli, pronte a sacrificarsi per gli altri). Para-
dossalmente, il servo A tanto pir) sottomesso quanto piu
A (erroneamente) convinto di agire autonomamente, e
lo stesso vale per la donna: la forma suprema della sua
schiavitir A la sua errata percezione di s6 come agente au-
tonomo quando agisce "femminilmente', ciod in maniera
sottomessa e compassionevole. Percid, la denigrazione
ontologica weiningeriana della donna come mero "sinto-
mo" dell'uomo, personificazione delle sue fantasie, iste-
9 Non d forse lo stesso doppio rifiuto che si trova nella teoria mar-
xiana della feticizzazione della merce? innanzitutto, la merce
viene privata della sua autonomia materiale e ridotta a mezzo
che incarna le relazioni sociali; poi, questa rete di relazioni so-
ciali viene proiettata in una merce come proprietir materiale
diretta, come se la merce avegse un certo valore intrinseco o il
denaro fosse, da solo, un equivalente universale.
24
rica imitazione della vera soggettivitA maschile, se viene
dichiarata e accettata apertamente, *i molto pii sower-
siva della falsa asserzione diretta dell'autonomia femmi-
nile; forse, lhutentica affermazione femminista sarebbe
proclamare apertamente "lo non esisto autonomamente,
ma incarno solamente le fantasie dellAltro".'o
Quindi, in So/aris Hareysi suicida DUE volte: la prima,
durante la sua esistenza "reale" e terrena come moglie di
Kelvin, la seconda come atto eroico di auto-eliminazione
della sua esistenza spettrale e non morta: mentre il pri-
mo atto suicida era stato una semplice fuga dal fardello
della vita, il secondo d un vero atto etico. In altre parole,
se la prima Harey era un "normale essere umano" prima
di suicidarsi, la seconda d un Soggetto nel senso piu radi-
cale del termine, proprio in quanto privata delle ultime
tracce della sua identit) sostanziale; come ella stessa dice
nel film, "No, non sono io... non sono io... non sono Ha-
rey (...) Dimmi... dimmi... mi trovi ripugnante per cid che
sono?". La differenza tra Harey, che appare a Kelvin, e la
'mostruosa Afrodite'l che appare a Gibarian, uno dei coi-
leghi di Kelvin sull'astronave (nel romanzo, non nei film:
nel film, Tarkovskij la sostituisce con una innocente ra-
gazzinabionda), d che l'apparizione di Gibarian non pro-
o Forse, questo paradossale doppio rifiuto ci permette di capire il
potenziale eversivo del contratto masochista: in essoviene can-
cellato il secondo rifluto, cioA quello in cui il servitore ossume
apeftamente Ia posizione di servitore e, poich6 diventa tanto
pitr un servitore quanto piir d (erroneamente) convinto di agire
autonomamente, egli quindi (a livelio di "soggetto dellenun-
ciazione") effettivamente si afferma quale agente autonomo. In
breve, il masochismo non A servittr camuffata da autonomia ma
autonomia camuffata da servitii.
25
viene dai ricordi della "vita reale" ma dalla pura fantasia:
"Una donna nera gigantesca si stava avvicinandoa me con
un'andatura elegante e dinoccolata. Vidi una scintilla nei
suoi occhi mentre sentivo il rumore sommesso dei suoi
passi. Indossava solamente una gonna di paglia intrec-
ciata e i suoi seni enormi dondola'rano liberamente. Le
braccia nere erano grosse quanto una coscia."". Incapace
di sostenere il confronto con quest'apparizione fantasma-
tica di natura materna, Gibarian muore dalla vergogna.
Il pianeta su cui s'incentra la storia, composto da una
materia misteriosa che sembra capace di pensare - in un
certo senso d la materializzazione diretta del Pensiero
stesso - non d forse un altro caso esemplare della Cosa la-
caniana in quanto "Gelatina oscena"", il Reale traumatico,
il punto in cui la distanza simbolica crolla, in cui non vi d
piri bisogno di parole o di segni poichd in esso il pensiero
interviene direttamente nel Reale? Questo Cervello gigan-
tesco, questa Cosa-Altro, implica un corto circuito psicoti-
co: mandando in corto circuito la dialettica della domanda
e della risposta, del bisogno e della sua soddisfazione, esso
offlre, o meglio, ci impone, una risposta ancor prima che la
domandavenga posta tramite la materializzazione diretta
delle fantasie piir intime che sostengono il nostro deside-
rio. Solaris d una macchina che genera/materializza nella
realti stessa il mio fondamentale complemento/partner
oggettivo fantasmatico che non accetterei mai nella realti,
nonostante la mia intera vita psichica ruoti attorno a esso.
l Stanislaw Lem, Solaris, Mondadori, Milano t982, p.3o.
12 La frase d di Tonya Howe (University of Michigan, Ann Arbor),
ecceliente saggio seminariale "Soloris e
ii cui l'Osceniti della
Presenza" fa da base al mio discorso.
z6
Jacques-Alain Miller': fa una distinzione tra la donna
che accetta la sua non-esistenza, la sua mancanza costitu-
iva ("castrazione"), il vuoto di soggettiviti che caratrerizza
la sua interioriti, dalla donna che egli chiama lafemme a
postiche,la donna finta e fittizia. Lafemme d posfiche non
d - come la comune sag1ezza conservatrice ci vorrebbe
far credere - una donna che denega il suo fascino natura-
le e rinuncia alla sua vocazione di madre, moglie, angelo
del focolare, ecc. e si abbandona invece agli stravizi della
moda, al trucco eccessivo, alla promiscuiti decadente,
aila carriera, ecc., ma praticamente l'esatto opposto: una
donna che fugge dal l.uoto presente al cuore della sua
soggettiviti e dal "non possedere" che caratterizza il suo
essere, rifugiandosi nella falsa certezza di "possedere', e
quindi nella funzione di supporto stabile della vita fami-
liare e nei figli, la sua sola proprieti, Questo tipo di donna
dI f impressione - e ne ottiene una soddisfazione fasulla
- di avere un'indMdualiti fondata saldamente e una vita
piena, caratterizzata dal circuito soddisfacente della vita
quotidiana (il marito deve affannarsi in giro per il mondo,
mentre lei conduce una vita tranquilla e funge da cittadel-
1a difensiva o porto sicuro in cui il suo uomo pu6 sempre
ritornare). La forma piir elementare del "possedele" per
una donna d, owiamente, avere un figlio, ed ecco perch6,
secondo Lacan, l'antagonismo supremo d quello tra Don-
na e Madre; a differenza della Donna che "n'existe pas'l
ia Madre esiste di sicuro. E interessante notare come,
contrariamente alle comuni aspettative, sia la donna che
'possiede', la compiaciutafemme d postiche che denega la
Vedi Jacques-Alain Miller, "Des semblants dans la r6lation
entre les sexes", in Ia Cause freudienne 36, Paris tgg7, pp,7-15.
sua mancanza, a non costituire una minaccia all'identitA
patriarcale maschile e, anzi, a fungerne da scudo protetti-
vo e da supporto, mentre la donna che ostenta 1a sua man-
canza ("castrazione"), atteggiandosi a mescolanza isterica
di apparenze che coprono il Vuoto, d una seria minaccia
per I'identiti maschile. In altre parole, il paradosso d che
quanto piir la donna rl denigrata, ridotta a una mescolan-
za inconsistente e senza sostanza di apparenze sistemate
attorno ad un Vuoto, tanto pitr minaccia la solida identitA
sostanziale del s€ maschile (f intera opera di Otto Weini-
ger d costruita attorno a questo paradosso); e, d'altra par-
te, quanto piir la donna d una Sostanza solida e completa,
tanto piu sostiene f identiti maschile.
Questbpposizione, che costituisce uno dei componenti
chiave dell'universo di Tarkovskij, trova la sua espressione
piir limpida in Nosfalghio. In questo film, il protagonista,
uno scrittore russo, yaga per l'Italia settentrionale in cerca
dei manoscritti di un compositore russo del XIX secolo
vissuto li per un periodo, ed d diviso tra Eugenia, la donna
isterica, un essere fatto di mancanza che tenta dispera-
tamente di sedurlo al fine di ottenere soddisfazione ses-
suale, e il ricordo della figura materna rappresentata dalla
moglie che ha lasciato in Russia. L'universo di Tarkovskij
d fortemente androcentrico, imperniato sullbpposizione
donna/madre: la donna provocante e sessualmente attiva,
il cui fascino d indicato da una serie di segnali convenzio-
nali, come ad esempio i lunghi capelli sparsi di Eugenia,
A respinta in quanto creatura inautentica ed isterica, e
messa in contrasto con la figura materna dai capelli ben
pettinati e raccolti. Per Tarkovskij, nel momento in cui
una donna accetta di essere sessualmente desiderabile,
sacrifica quanto c'd di piu prezioso in lei, e ciod l'essenza
zB
spirituale del suo essere, e in tal modo si sminuisce, ab-
bandonandosi a un modo d'esistere sterile. L'universo di
Tarkovskij d permeato dal disgusto malcelato per la don-
na provocante: a questa figura, facile alle incertezze isteri-
che, egli preferisce una presenza materna, rassicurante e
stabile. Questo disgusto d chiaramente visibile nell'atteg-
giamento del protagonista (e del regista stesso) nei con-
ffonti dei lunghi, isterici accessi accusatori di Eugenia nei
suoi confronti, prima di abbandonarlo definitivamente.
In questa direzione yanno lette le lunghe riprese sta-
tiche (le lente panoramiche o le carrellate), cui fa ricorso
Tarkovskij;questo tipo di riprese funzionano in due modi
diametralmente opposti, entrambi visibili in Nosfalghio:
o si fondano sul rapporto armonioso con il contenuto,
esprimendo quindi Ia Riconciliazione spirituale tanto
desiderata e non trovata nell'Elevazione dalla forea gra-
vitazionale terrestre, bensi in un completo abbandono
alla sua inerzia, (come accade nella ripresa piir lunga di
tutta la sua opera; in essa, il protagonista con una candela
accesa in mano cammina con estrema lentezza attraverso
1a piscina malandata e vuota, prova inutile che il defunto
Domenico gli ordina di fare al fine di raggiungere la sua
salvezza spirituale; significativamente, quando alla fine ri-
esce finalmente a raggiungere il bordo della piscina, dopo
aver fallito una primavolta, cade e muore completamente
soddisfatto e in pace). Oppure, cosa ancora piir interessan-
te, si fondano sul contrasto tra forma e contenuto, come
accade nel caso della lunga scena dell'accesso isterico di
Eugenia nei confronti del protagonista, un insieme di
gesti sessualmente provocanti e di commenti sprezzanti.
E come se in questa scena Eugenia protestasse non solo
contro la stanca indifferenza del protagonista, ma anche,
29
 ln un certo senso, contro la calma
indifferenza deila lunga 'solarismo, d dimostrare
ripresa statica che non sembra che I umaniti dev,essere omore,,,,+
iir,u.bata
sfogo. Qui Thrkovskij si trova "rr"r" opporto dal suo
all'est."_o
In aperto contrasto con questa
visione, il romanzo di Lem
vetes,.nei cui capolavorigli di Cassa_ s'incentra sull,inerte presenza
sfoghi isterici (il;ild;;;; esterna del pianeta Solaris,
ripresi a distanza rav jJ.::_*ll "Cosa pensinte,l per
rr"."^itrp.issione di Kant
come se ra sressa che ln questo caso si.adatta perfett"merte:
"r#;ljB,:1;:il1::T:i,ffi::*: ciale del romanzo e che Solaris
il punto cru_
ca dello sfogo isterico, deformand"
;;rij"fu.iati e percio trabile con cui ogni colnuni.urio"u
if_"". ,, altro impene_
perdendo la stabilitA del suo pu"to a i.riiossibile; d vero,
a;
Solarrs nondimeno completa quur*-rl"rurio
"irtu.' ci restituisce Ie nostre.fantasie
maschi_
aer"ga,u iir'i ir,i_", ma il
le comune - anche se denegato : motiyo di questhttivit} resta
fondamentale: la stru-ttura per
;;;,lil ..r.rr"rirri"" u.rolu tl".n"ite imperscruta _
bile (Perch6lo fa? E semplicemeni"
cui Ia donna d un sintomo r""."")r.ne automa_
dell'uomo pud essere firnzio"rr",ofo rl.rare dei giochi inf.."rti ;;';oji
fionta con lAltro-cosa, unbscura
n'i.frif ro*o si con_ !3i costringerci
per 0". aiutarci o
ad affiontare la nostra ruilta
-r"-.t]rru decentrata Possiamo assimilare questbpera aur"g"t"l;.
che "legge" i suoi sogni piu intimi gii"ri ;;"iruisce dt i;;;;l; a tutte le al_
sintomi, gli restituisc" .loe il *"rriggio come hollywoodiane tratre da,rr, ro*"rzo:
"
vera, che tuttavia il soggetto
.,IUu ,ru fo.m" :l::1l1*
sr comporta esattamente Tarkovskij
non d pronto a riconoscere. come il piu ordinario produttore
Qui l'interpretazione-funghiana di ?"lr.ll"a.ebbe di.Hollywood, reinscrive"do ldig;"i.f',n"o.,,ro
re- I'Alteriti nello schema della con
spinta: ltssenza di Solaris non ii'ii".oppiu.
e .u*pti."ilente la proie-
zione e la materializzazione a"gli Il divario tra film "r"ur-i-o'*
del soggetto (maschile);
i;ti';i ;fulsi denegati er.idente""rr;;iiil;;"T:T'rJ"'1h,iT'.Tf
una rate .proiezione',
".,.o.f
pid, i,"p;;;'unte e il fatto
chiude con Kervin che, rimasto :ilJ:;
:1", :: d.;"'";"; l;;ol,,,.o"r.r.u_ la misteriosa superficie
roto rJtlrtronave, fissa
Col devgSlA esisrere: itr*.o unig_a deff,r."i." A"i il'l.rtq il film inve_
:]le,lltro
za dr questa Cosa.
d Iesisren_ ce si conclude con Ia fantasia-arch.;i;;;;r"rkiana
Tarkovskij stesso, pu.t.3ppo, d che
chiara_ combina nella stessa inquaarrtu.a
m e nte fayorevole all,interpretario.r" ih;".tra in cui l,eroe
I u.rghi'ur",
re"ondo viene catapultato (la
Ia quale il viaggio esterno ,up.rn.i"-al'i}nrir) e lbg_
d solament" 1,"?ieiio.irrarione
e o Ia proiezione der viaggio iniziatico "uoii""
8-etto del suo nostalgico desiderio, ;ilil;a
in;;i;r" ne[e pro_ (baita rus-
1"-:::i133-r:ry
c jrrr rno t+ AP;;;;;;iiso,a.rs,
rn unrntervista:,,Forse, in effetti,
i.e.'. rn su Solaris ha un solo
egri
la missione?i
sa) cui vuole tornare: i.contorni
dat fluido maueabire ch. ;;;;j;
della casa sono circondati

nel cuore deilAlteritA. piu radicale,

;;#:,. di sotaris:
scopo: dr*;;-""* che lhmore #;;;. lbggetro
:.: : prossimo d.indispensrbil" pu";;;i fb..* ai vita. Un
perduto dei nostri desideri
pii irtir"i;i"j
'_ r rncapace i.u.ir"*..,,",
_r dhmare non e piu ,n-uorno. Lo scopo del
t4 Da Antoine de Vaecoue, a.a*iirf.r.sky,
r989, p.rog. Cahiers du Cindma

30
3r
la sequenza d girata in maniera ambigua: immediatamen-
a. pti*" dellivisione, uno dei colleghi so-prarwissuti di
Ctrris (a questo il nome del protagonista) gli dice che for-
se per lui d venuto il momento di tornare a casa' Dopo
un
paio di riprese tipicamente tarkovskiane, che mostrano
iell'erba nell'acqua, vediamo Chris nella dacia riconcilia-
to col padre; tutiavia, come la cinepresa si allontana len-
tamente alza l'inquadratura, gradualmente capiamo che
"
cid che abbiamo appena visto non t il reale ritorno a casa
prato
ma sempre una visione oeata da Solaris: la dacia e i1
che la ciiconda diventano un'isola nel mezzo della caotica
superficie del pianeta, quindi un'ennesima visione mate-
rializzata da esso.
Nostalghia si conclude con una messinscena analo-
ga, ,rel b"ul ,n"rro della campagna italiana, circondata
f,alle rovine di una cattedrale, e cioe del luogo in cui
il
protagonista vaga strappato alle sue radici, c'd un ele-
m"rtJ completimente fuori posto, la dacia, che perd A
il frutto dei sogni del protagonista; anche qui,1a ripre'sa
inizia con ,r, p.i*o piano dell'eroe disteso di fronte alla
dacia, cosicche per un attimo potrebbe sembrare che egli
indie-
sia effettivamente tornato a casa; poi, la cinepresa
,r"ggi, lentamente fino a svelare lo scenario irreale della
daJil nel mezzodella campagna italiana' Dato che questa
scena segue quella in cui il protagonista Porta a termine
.o., ,rr.irro il gesto sacrificale e compulsivo di portare
la candela accesa attraverso la piscina, dopo il quale cade
e muore - almeno cosi ci vien fatto credere - si potreb-
be non considerare I ultima scena di Nostalghia soltanto
come un sogno del protagonista, ma come la scena in-
quietante che fa seguito al suo decesso e quindi rappre-
senta la sua morte: il momento delf impossibile combina-
5&
zione tra la campagna italiana in cui il protagonista vaga
e lbggetto del suo desiderio, diventa il momento della sua
morte. Tra l'altro, quest'impossibile sintesi mortale viene
preannunciata da una precedente sequenza onirica in cui
si vede Eugenia in un abbraccio solidale con la figura ma-
terna della moglie russa. Siamo di fronte a un fenomeno,
una scena, un'esperienza onirica che non pud piii essere
soggettivata, ciod un fenomeno non soggettivabile, un
sogno che non d pitr il sogno di qualcuno, ma che pud
presentarsi solamente dopo che il soggetto cessa di vivere,
Questo fantasma finale d quindi una condensazione arti-
ficiale di prospettive opposte e incompatibili, piir o meno
come la classica prova oculistica in cui con un occhio si
vede una gabbia, con l'altro un pappagallo; se gli assi visivi
sono ben allineati, quando si aprono entrambi gli occhi,
si dovrebbe vedere il pappagallo nella gabbia. Mi sono
sottoposto recentemente a questa prova e, avendo avuto
un risultato negativo, ho suggerito all'infermiera che for-
se awei alr:to piu successo se Ie mie motivazioni fossero
state pitr forti;ad esempio se invece del pappagallo e della
gabbia le due immagini scelte fossero state quelle di un
pene in erezione e di una vagina aperta, per cui, una volta
aperti entrambi gli occhi, il pene sarebbe entrato nellava-
gina. La povera vecchietta mi ha cacciato. Tuttavia, la mia
modesta proposta era giustificata poich6, secondo Lacan,
tutte le coordinazioni armoniose fantasmatiche in cui alla
fine un elemento combacia perfettamente con l'altro sono
in fin dei conti basate sul modello del rapporto sessuale
riuscito, in cui il membro virile combacia con l'apertura
femminile "come una chiave nel lucchetto"'s,
15 Un caso esemplare di una tale formazione fantasmatica, che
33
 Tarkovskij non ha aggiunto solo questa scena finale,
ma anche un nuovo inizio: mentre il romanzo inizia con il
viaggio spaziale di Kelvin verso Solaris, la prima rnezz'ara
del fi1m d ambientata nella tipica campagna russa, con la
dacia, in cui Kelvin s'inzuppa di pioggia durante una pas-
seggiata e s'immerge nella terra umida. Come abbiamo
gii fatto notare, in aperto contrasto con la soluzione fan-
tasmatica del film, il romanzo finisce con Kelvin, ormai
solo, che contempla la superificie di Solaris, perfettamen-
te consapevole di aver incontrato unAlterit} con la quale
nessun contatto d possibile. Il pianeta Solaris va concepi-
to in termini rigorosamente kantiani, e ciod come l'appa-
rizione impossibile del Pensiero (la Sostanza Pensante)
come Cosa-in-sd, come oggetto noumenico. Percio d fon-
damentale, per la Cosa-Solaris, la coincidenza della piu
assoluta Alteriti con una prossimiti eccessiva ed assoluta:
la Cosa-Solaris d persino pit "noi stessi", il nostro cuore
inaccessibile, di quanto 1o sia l'Inconscio, poichd si tratta
di un'AlteritA che "&" direttamente noi stessi, rappresenta
il cuore fantasmatico "oggettivamente soggettivo" del no-
stro essere. Quindi la comunicazione con la Cosa-Solaris
fallisce non perchC Solaris sia troppo alieno, il segno di
un Intelletto inflnitamente superiore alle nostre limitate
capaciti, che con noi fa giochi perversi il cui senso restere
combina elementi eterogenei e incongruenti, d il mitico Re-
gno, o Ducato, di Ruritania, situato in uno spazio immaginario
dell'Europa Orientale che fonde ia Mitteleuropa Cattolica con
i Balcani, la tradizione conservatrice nobile e feudale dell'Eu-
ropa Centrale con i Baicani selvaggi, la modernitir (il treno)
con i contadini primitivi, la terra incontaminata "primitiva" del
Montenegro con 1o spazio cdco "cMlizzato"; g1i esempi sono
moltissimi, a partire dal famigerato Prigioniero di Zenda.
)4
per sempre al di li della nostra comprensione, ma perchd
ci porta troppo vicini a cid che, dentro di noi, deve man-
tenere una certa distanza se vogliamo preservare la coe-
renza del nostro universo simbolico: d proprio in questa
Alterittr che Solaris genera fenomeni spettrali che obbedi-
scono ai nostri capricci idiosincratici pitr intimi; in altre
parole, se vi d un direttore di scena che manolra quanto
succede su Solaris, quello siamo noi, "la Cosa che pensa'
nel nostro cuore. La lezione fondamentale qui t rappre-
sentata dall'opposizione, persino dall'antagonismo, tra
ilgrande Altro (l'Ordine simbolico) e lAltro in quanto
Cosa. Il grande Altro d "interdetto", ed A lbrdine virtuale
delle regole simboliche che fornisce la struttura della co-
municazione; invece, nella Cosa-Solaris, il grande Altro
non A piir "interdetto', ma solamente virtuale; in esso, il
Simbolico si fonde col Reale, e il linguaggio comincia a
esistere eome Cosa Reale.
L'altro capolavoro fantascientifico di Tarkovskij, Stol-
ker, fornisce un contrappunto a questa Cosa fin troppo
presente: il vuoto rappresentato da una zona proibita. In
uno Stato anonimo e squallido vi d un'area nota come "la
Zona" la quale, vent'anni prima, era stata visitata da una
misteriosa entitA estranea (un meteorite o degli alieni),
che aveva lasciato delle tracce dietro a sd. Si dice che in
quest'area mortale, isolata e controllata dall'esercito, la
gente sparisca. Gli "stalker" sono degli alventurieri che,
dietro adeguato compenso, guidano la gente nella Zona
e nella Stanza misteriosa costruita nel mezzo, in cui si
crede che tutti i desideri piir reconditi yengano esaudi-
ti. Il film racconta la storia di uno di questi "stalker', un
uomo qualsiasi sposato e con una figlia invalida che ha la
)5
capacita di muovere gli oggetti, che conduce nella Zona
due intellettuali, uno Scrittore e uno Scienziato' Quando
finalmente raggiungono la Stanza, i due non riescono a
pronunciare i loro desideri in quanto non credono abba-
stanza, mentre d proprio lo stalker a ottenere una risposta
esprimendo il desiderio che la salute della figlia migliori.
Come nel caso di Solaris, Tarkovskii ha ribaltato il pun-
to focale del romanzo: nellbpera dei fratelli Strugatski
The Roadside Picnic da cui il film d stato tratto, le Zone
sono sei e sono i resti di un "picnic ai bordi della strada'i
ciod di una brevevisita al nostro pianeta da parte di alcuni
alieni che I'hanno ben presto lasciato, trovandoci poco in'
teressanti;anche gli stalkervengono descritti in modo piit
crudo: non come persone impegnate in una tormentata
ricerea spirituale, ma come abili sciacalli continuamente
indaffarati nellbrganizzazione di spedizioni predatorie,
piri o meno come i famosi arabi predoni delle Piramidi
iunhltra Zona) per conto di facoltosi occidentali; in fon-
do, secondo la letteratura scientifica popolare, le Pirami-
di sono i segni di un'intelligenza aliena' La Zona quindi
non rb solo uno spazio fantasmatico puramente mentale
in cui s'incontra, o su cui si proietta, la veritl su se stessi
ma, come Solaris nel romanzo di Lem, la presenza ma'
teriale, il Reale di unAlteriti assoluta incompatibile con
le regole e le leggi del nostro universo' Per questo, alla
fine del romanzo, quando il protagonista si confronta con
la "Sfera d'Oro" (cosi viene chiamata nel libro la Stanza
del film), subisce una sorta di conversione spirituale, ma
quest'esperienza d molto piir vicina a cid che Lacan ha
Chiamuto "destituzione soggettiYa", vale a dire un'improv-
visa coscienza dell'assoluta insensatezza dei nostri legami
36
sociali, la dissoluzione del nostro attaccamento alla realtd
stessa: improwisamente, gli altri sono de-realizzati, e la
stessa realtA viene percepita come un gorgo confuso di
forme e suoni, cosicchd non siamo piu in grado di formu-
lare il nostro desiderio. In Sra/ker cosi come in So/aris,
la "mistificazione idealista" di Tarkovskij consiste nel suo
evitare di confrontarsi con questa Alteriti radicale della
Cosa senza significato, riducendo o ffaducendo f incontro
con la Cosa al "viaggio interiore" verso la Veriti.
Il titolo del romanzo si riferisce proprio a questa in-
compatibiliti tra il nostro universo e quello alieno: gli
strani oggetti rinvenuti nella Zona, cosi affascinanti per
gli esseri umani, sono molto probabilmente delle sempli-
ci scorie, l'immondizia lasciata dagli alieni dopo la loro
breve visita al nostro pianeta, paragonabile all'immondi-
zia che gli uomini lasciano ai bordi di una strada princi-
pale dopo un picnic in un bosco. Cosi, il tipico paesaggio
tarkovskiano, fatto di macerie umane in disfacimento
mezze ricoperte dalla vegetazione, nel romanzo diventa
proprio cid che caratterizza la Zona dal punto divista (im-
possibile) degli alieni:quello che per noi d un miracolo, un
incontro con un universo meraviglioso fuori dalla nostra
portata, per gli alieni d immondizia quotidiana. Forse
sarebbe possibile trarne la conclusione brechtiana che il
tipico paesaggio tarkovskiano (l'ambiente umano in di-
sfacimento reclamato dalla natura) implichi lavisione del
nostro universo da un immaginario punto di vista alieno?
Questo picnic d opposto di quello a Hanging Rock; non
siamo noi a invadere la Zona durante una scampagnata
domenicale, ma la Zona stessa d il risultato di una scam-
pagnata aliena.
)7
 Perun cittadino dell'ex-Unione Sovietica, il concetto di
Zona proibita dI vita ad (almeno) cinque associazioni: la
Zona d r) il Gulag, ciod un territorio separato adibito alla
reclusione; z) un territorio awelenato o reso altrimenti
inabitabile a causa di una qualche catastrofe tecnologica,
biochimica, nucleare, ecc., come Chernobyl; 3) l'ambien-
te segreto in cui vive la nomenklqturq; 4) un territorio
straniero in cui d proibito entrare, come Berlino Ovest
nel bel mezzo della Repubblica Democratica Tedesca;
5) un'area colpita da una meteorite, come Ttnguska in
Siberia, Il punto focale d che, owiamente, la domanda
"Ma allora, qual i il vero significato della Zona?" A falsa e
fuoriviante; l'indeterminatezza di quanto sta al di li del
Limite d fondamentale, affinchd contenuti positivi diversi
possano riempire questo vuoto preesistente.
Stalker esemplifica perfettamente questa logica para-
dossale del Limite che separa la realti quotidiana dallo
spazio fantasmatico. In Stalker, lo spazio fantasmatico A
rappresentato dalla misteriosa " zofla", territorio proibito
in cui accade l'impossibile, in cui vengono realizzati i de-
sideri segreti, in cui si possono trovare gadget tecnologici
non ancora inventati nella realtl, ecc. Solo dei criminali
o degli awenturieri sono pronti a rischiare per entrare in
questo regno delll{lteriti fantasmatica. In un'interpreta-
zione materialista di Tarkovskij si deve insistere sul ruolo
costitutivo del Limite stesso: questa Zona misteriosa fa
efflettivamente parte della nostra realti comune, ma d
proprio il Limite a conferirle quest'aura di mistero, ciod il
fatto che la Zona sia stata designata come inaccessibile e
proibita. Non c'd da meravigliarsi che, quando i protagoni-
sti entrano finalmente nella Stanza misteriosa, si rendano
38
conto che non vi d nulla di speciale o di straordinario in
essa: lo Stalker allora li implora di non rivelare questa no-
tizia alla gente, perchd altrimenti essa perderebbe le sue
illusioni. In breve, Ia mistificazione oscurantista consiste
nell'attodi invertire l'ordine reale di causalitd: la Zona non
d proibita perchd possiede certe proprieti "troppo forti"
per il nostro senso quotidiano della reaiti, ma al contrario
presenta queste proprietA perch6 viene presentata come
proibita. Prima di tutto viene il gesto formale di escludere
una parte del reale dalla nostra realtA quotidiana e procla-
marlo Zona proibita'6. Oppure, per citare lo stesso Tarkov-
skij, "Mi chiedono spesso che cosa significhi questa Zona.
C'6 una sola risposta possibile: la Zona non esiste. E stato
lo Stalker ad inyentarsi la sua Zona. E stato lui a crearla,
in maniera da potervi guidare delle persone assai infelici
e costringerle a sperare. Anche la stanza dei desideri i una
creazione di Stalker, un'ennesima provocazione nei con-
fionti del mondo materiale. Questa provocazione, creata
nella mente di Stalker, corrisponde ad un atto di fede."'z
Hegel ha sottolineato come, nel regno del soprasensibile
al di lA del velo delle apparenze non ct nulla, solamente
cio che il soggetto stesso vi proietta quando 1o guarda.
16 Sitratta della stessa logica che sta alla base dell'imitazione della
Business Class nell'Economy Class sui voli British Airways: al-
cuni anni fa, mi vennero serviti dei fazzolettini di carta come
se fossero degli asciugamani inumiditi, sistemati su un vassoio
e consegnati con un paio di pinzette. lnoltre, sugli aerei piu
piccoli, la separazione tra Business ed Economyd spesso pura-
mente simbolica: si tratta di una tenda che pud essere aperta o
chiusa a seconda del numero di biglietti venduti in Business.
:7 deVaecque, op. cit., p. rro.
39
 In cosa consiste, quindi, l'opposizione tra la Zona di
Stqlker e il pianeta Solaris? In termini lacaniani, natural-
mente, la loro opposizione d semplice da definire:si tratta
di unbpposizione tra due eccessi, l'eccesso della Materia
rispetto alla rete simbolica (una Cosa che non ha posto
nella rete e sfugge al suo controllo) e l'eccesso di un Luo-
go (deserto) rispetto alla materia e agli elementi che la
riempiono (la Zona infatti A un vuoto puramente struttu-
rale costituito e definito da una Barratura simbolica: oltre
questa barratura, alf interno della Zona, non vi d nulla di
slmile e/o di esattamente uguale a quanto si trova al di
fuori della Zona). Questa opposizione rappresenta quella
tra pulsione e desiderio: Solaris rl la Cosa, la cieca libido
materializzata, mentre la Zona d il vuoto che sostiene il
desiderio. Questa opposizione spiega anche le diverse
modalitA con cui la Zona e Solaris si pongono in relazione
con l'economia libidica del soggetto: nel mezzo della Zona
esiste la "stanza dei desideri'l il luogo in cui il desiderio
del soggetto viene esaudito qualora il soggetto vi entri,
mentre la Cosa-Solaris non restituisce ai soggetti che le
si awicinano il loro desiderio ma il nucleo traumatico del
loro fantasma, il sintomo che racchiude la loro relazione
con lafouiss ance e a cui resistono nella vita quotidiana.
Il blocco di cui tratta Stalker e percid lbpposto di quel-
lo di Solorfs: nel primo film, il blocco riguarda la nostra
impossibilitd di raggiungere il credere puro, il desiderio
diretto in quanto uomini moderni corrotti, riflessi, scet-
tici: la Stanza nel mezzo della Zona deve restare l'uota, e
quando ci si entra, non si riesce ad esprimere il proprio
desiderio. Invece il problema in Solaris d l'eccesiva sod-
disfazione: i desideri si realizzano o si materializzano
40
prima ancora che noi li formuliamo. In Stalker non si
arriva mai al livello di desiderio (o del credere) puro e
innocente, mentre in So/aris i sogni e i fantasmi si realiz-
zano in anticipo, secondo una struttura psicotica in cui la
domanda precede la risposta. Pertanto, Stalker s'incentra
sul problema del credere, della fede: la Stanza esaudisce
solamente i desideri di coloro i quali ci credono imme-
diatamente, ed ecco perchd, quando i tre awenturieri fi-
nalmente raggiungono la soglia della stanza, hanno paura
di entrarvi; infatti non sono sicuri di quali siano i loro
veri desideri. Come osserva uno di loro, il problema della
Stanza A che non esaudisce quanto tu pensi di desiderare,
ma il desidetio vero, di cui puoi essere anche inconsape-
vole. Quindi , Stalker siorientaverso il problema di fondo
degli ultimi due film di Tarkovskii, Nostalghia e Sacrificio,
e cioA di come, attraverso il sacrificio, al giorno d'oggi sia
possibile raggiungere f innocenza della pura credenza. Il
protagonista di Sacrificio, Alexander, vive con la sua nu-
merosa famiglia in un remoto cottage nella campagna
svedese, un'altra versione della dacia russa che ossessiona
i protagonisti dei film di Tarkovskij. I festeggiamenti per
il suo cornpleanno vengono rovinati dalla notizia spaven-
tosa che alcuni aerei a bassa quota hanao dato inizio ad
una guerra nucleare tra superpotenze. Preso dalla dispe-
razione, Alexander offre a Dio quanto ha di pitr prezioso
purch6 Egli faccia in maniera che la guerra non sia mai
iniziata. Infatti la guerra viene "disfatta" e alla fine del film
Alexander brucia il suo amatissimo coffcge come gesto
sacrificale, ma viene internato in un manicomio.
Questo tema dell'atto puro e insensato che restituisce
tuttavia un significato alla nostravita terrena d il fulcro de-
gli ultimi due film del regista, girati all'estero; in entrambi
i casi, l'atto viene compiuto dallo stesso attore (Erland Jo-
sephson) che, nei panni del vecchio pazzo Domenico, si
di fuoco davanti alla gente in Nosralghia e, nei panni del
protagonista di Sacrtficio, dA alle fiamme la sua casa, il suo
bene piir prezioso, ci6 che "in lui d pit che se stesso.''8 A
questo gesto di sacrificio insensato bisognerebbe dare lo
stesso peso attribuibile ad un atto ossessivo-newotico: se
compio QUESTO (il gesto sacriflcale), LA Catastrofe (in
Sacrificio, si tratta persino della fine del mondo in seguito
a una guerra atomica) non succederi o verri annullata,
che poi d il ben noto gesto compulsivo del "se non faccio
questo (saltare due volte sopra quella pietra, incrociare
le mani in questo modo, ecc.), accadrir qualcosa di brut-
to". La natura infantile di questa pulsione al sacrificio d
chiara in Nosta/ghia, in cui l'eroe, eseguendo l'ordine del
defunto Domenico, attraversa la piscina semivuota con
una candela accesa al fine di salvare il mondo. Come ci
insegna la psicanalisi, questa X catastrofica che temiamo
cosi tanto d semplicemente la stessaTouissonce.
Tarkovskij sa molto bene che, per funzionare ed essere
efficiente, un sacrificio dev'essere in un certo senso "senza
significato'] uno spreco o un rituale inutile ed "irraziona-
le", come ad esempio attraversare la piscina vuota con una
candela accesa in mano o bruciare la propria casa: sola-
mente un gesto spontaneo, non sostenuto da alcuna con-
siderazione razionale, pud ristabilire la fede immediata
r8 Si potrebbe stabilire una possibile connessione con Le Onde
del Destino di Lars von Trier, che culmina anch'esso in un atto
sacrificale da parte della protagonista: se sale sulla barca con il
marinaio violento e si lascia picchiare, probabilmente a morte,
il suo sacrificio darA nuova vita al marito invalido.
42
che ci libera e ci guarisce dal malessere spiri:'*a.= * -
derno. Il soggetto tarkovskiano oftre lettera.r-.=::= . . -:
castrazione (la rinuncia alla ragione e ai do:t.: . : : -
zionevolontariaall"'idiozia" infantile. 1a sc-:: .; -: ::
un rituale insensato) come strumento i: :::.::.: -.: -:
grande Altro: A come se il soggetto potesse saivare ri Srgnr-
ficato giobale piu profondo dell'universo come tale solo
compiendo un atto totalmente insensato e "irrazionale".
Si A persino tentati di formulare la logica tarkovskia-
na del sacrificio insensato secondo i principi dell'inver-
sione heideggeriana: il Significato ultimo del sacrificio d
il sacrificio dello stesso Significato. L'oggetto sacrificato
(bruciato) alla fine di Sacrr"fcio d proprio l'oggetto supre-
mo dello spazio fantasmatico di Tarkovskij, la dacia di
legno che rappresenta la sicurezza e le autentiche radici
rurali della Casa; anche solo per questo motivo Sacrifcio
d giustamente l'ultimo film di Tarkovskij,'r Forse questo
potrebbe significare che, nonostante tutto, in questo caso
incontriamo una specie di "attraversamento del fantasma"
tarkovskiano, una rinuncia all'elemento centrale la cui
magica apparizione nel bel mezzo di uno strano paesag-
gio (la superificie del pianeta, l'ltalia) alla fine di Solaris
19 t interessante il fatto che, per quanto sia difficile immaginare
due universi pitr differenti di queilo di Tarkovskij e quello di
David Lynch, sia possibile e proficuo stabilire dei collegamenti
tra di loro a liveilo di particolari sinromi visuali o di altra natu-
ral ad esempio, la casa di legno che brucia sia alla flne di Sacri
fcio, sia alla fine di Strode Perdute. Per Tarkovskii il significato
di quest'atto d orviamente il contrario di cio che significa per
Llmch: perTarkovskij, 1'edificio rappresenta 1'autentica sicurez-
za della Casa, la casa di Lynch invece d il sito ultimo del crimine
osceno e della7 ouissance,
43
e alla fine di Nosrolghia ha fornito proprio Ia formula per
l'unittr fantasmatica finale; ma non A cosi, poich6 questa
rinuncia d funzionale al grande Altro, come atto redento-
re destinato a ristabilire il Significato spirituale della Vita.
Tarkovskij si eleva al di sopra del facile oscurantismo
religioso poichd priva l'atto sacrificale di qualsiasi "gran-
dezza" patetica e solenne, presentandolo invece come un
atto confuso e ridicolo (in Nostalghic Domenico ha dif-
ficolti ad accendere il fuoco che lo uccideri, e i passanti
ignorano il suo corpo in fiamme; Sacrificio si conclude
col comico balletto degli infermieri che inseguono il pro-
tagonista per portarlo al manicomio, e la scena d girata
come se si trattasse di bambini che giocano a nascondi-
no). Sarebbe troppo semplice interpretare questo aspetto
confuso e ridicolo del saerificio come una prova di come
esso debba apparire alla gente comune, immersa nella
quotidianitl e incapace percid di comprenderne la tragica
grandezza. Piuttosto, Tarkovskij segue la lunga tradizio-
ne russa, il cui caso pitr illustre d l"'idiota" di Dostoevskij,
protagonista del romanza che ne porta il nome: d indica-
tivo cheTarkovskij, i cui film sono completamente privi di
humour e di battute, riservi la derisione e la satira proprio
per quelle scene che rappresentano il sacro gesto del sa-
crificio supremo; anche la famosa scena della crocifissio-
ne in Andrej Rubliov & girata in questo modo, trasportata
nella campagna russa durante l'inverno, interpretata da
pessimi attori che recitano con pafhos ridicolo, piangen-
do a dirotto.2o In termini althusseriani, vi & una dimen-
sione in cui la struttura cinematografica di Tarkovskij
destabilizza il suo stesso progetto ideologico esplicito, o
zo VedideVaecque, op. cit., p.98.
44
perlomeno introduce una certa distanza da esBo, renden-
do visibili l'impossibilitA e il fallimento ad intrinseci.
esso
In Nostolghia, c'd una scena che contiene un riferimen-
to pascaliano: in chiesa, Eugenia assiste alla processione
di alcune contadine in onore della Madonna del Parto,
a cui viene rivolta la supplica di poter diventare madri;
una preghiera, quindi, in favore della fertiliti del loro
matrimonio. Quando Eugenia, per sua stessa ammissione
incapace di capire thttrazione verso la materniti, chiede
perplessa al prete, che sta anche lui osservando la proces-
sione come si diventa credenti, egli risponde: "Dovrebbe
innanzitutto inginocchiarsi", un ehiaro riferimento alla
famosa fiase di Pascal "lnginocchiati e cid ti renderi po-
vero di spirito (cioA, ti priverir del falso orgoglio intellet-
tuale)". Eugenia ci prova, ma si ferma a metl: d incapace
persino di compiere il gesto esteriore dell'inginocchiarsi.
Siamo di fronte al blocco dell'eroe tarkoyskiano: A pos-
sibile per l'intellettuale contemporaneo, il cui modello
piu chiaro d Gorcak6g il protagonista di Nosfolghia, un
uomo separato dalf ingenua certezza spirituale dal vuoto
della nostalgia e dall'asfi ssiante disperazione esistenziale,
tornare alf immediata immersione religiosa e riprendersi
la certezza? In altre parole, il bisogno di una Fede incon-
dizionata e del suo potere redentore non porta forse a un
risultato tipicamente moderno, ciod all'atto decisionista
di una Fede formale indipendente dal suo contenuto par-
ticolare, e ciod a una sorta di contrappunto religioso del
decisionismo politico schmittiano in cui il fatto di credere
ha la precedenza rispetto a cid in cui crediamo? O, ancor
peggio, questa logica della fede incondizionata non porta
infine al paradosso dell'amore, sfruttato dal famigerato
Reverendo Moon? Com'd noto, Reverendo Moon sceglie
45
arbitrariamente i partner coniugali per i membri della
sua setta non ancora sposati: legittimando la decisione
col suo privilegio di saper leggere nellbperare dell'Ordine
Cosmico, sostiene di poter identificare il compagno che
ci d stato predestinato dall'Eterno Ordine delle Cose, e
comunica tramite lettera al membro della sua setta chi
sar) lo sconosciuto che dovri sposare, di solito una per-
sona dallaltra parte del mondo, Cosi, Sloveni finiscono
per sposare Coreani, Americani Indiani, ecc. Il vero mi-
racolo, naturalmente, d che questo inganno funziona: se
esiste una fede incondizionata, la decisione contingente
di un'autoriti esterna pud produrre una coppia felice le-
gata dalla piir intima passionalitA. Come mai? Dato che
l'amore d "cieco'1 contingente, basato su proprieti non
osservabili chiaramente, quelf insondabile "quid" che
decide quando ci si debba innamorare pud anche essere
completamente esteriorizzato nella decisione di un'auto-
ritialtrettanto insondabile.
Perci6, cosa c',b di falso nel sacrificio tarkovskiano? Bi-
sogna sempre tener presente che, per Lacan, il fine ultimo
della psicanalisi non e quello di permettere al soggetto di
assumersi il necessario sacrificio ("accettare la castra-
zione simbolica", rinunciare agli immaturi attaccamenti
narcisistici, ecc.), ma di resistere alla terribile attrazione
del sacrificio, un'attrazione che, owiamente, non t} altri
se non quella del Super-io. Il sacrificio A, in definitiva,
quel gesto attraverso cui tentiamo di compensare il senso
di colpa inflitto dall'ingiunzione impossibile del Super-io
("gli dei oscuri" invocati da Lacan sono un altro nome del
Super-io). In un tale contesto, si puo vedere esattamen-
te in che senso la problematica degli ultimi due film di
Tarkovskij incentrati sul sacrificio sia falsa e fuorviante:
46
anche se senza dubbi: .:-.
menza un tale nome .: : - , - -
sti tarkovslciani verso i ::.:
Super-io. La prova de6n.:.'. : -
sua natura "irrazionale- e rr!:-:.:r: . r,
giunzione a godere e, per '-:::. . : i -
primalezionedi Encore,Toui-<-<:--: : - "'' "
non obbedisce a nulla.''
Al fine di evitare un malinteso fondamentale, lo scopo del no-
stro rifiuto del gesto sacrificale in quanto falso non e quello di
ridurlo a una quaiche motivazione "patologica" nascosta. La
psicanalisi vera e propria mira esattamente allbpposto della
rovina della grandezza etica di un atto portandone alla luce le
cause comuni (spiegazioni come "il sacrificio suicida del pro-
tagonista d semplicemente il risultato di un irrisolto senso di
colpa edipico...'); per Lacan, un atto vero e proprio e per l'ap-
punto un gesto inspiegabile e non giustificabile attraverso il
riferimento a1 "suo contesto storico (sociale, psicologico)'l in
quanto esso rappresenta un intervento che, "dal nulla'l ridefi-
nisce retroattivamente i contorni di cio che si ritiene sia il "con-
testo'l Quindi, quando si ha di fronte un gesto come quello di
Mary Kay le Tourneau (f insegnante trentaseienne condannata
per unhppassionata storia d'amore con un suo allievo quattor-
dicenne, una delle grandi storie d'amore degli ultimi anni in
cui il sesso sia stato ancora legato a un'autentica trasgressione
sociale), il lavoro della psicanalisi non d quello di "spiegare"
quest'atto come il risultato di un qualche meccanismo incon-
scio sommerso di cui i1 soggetto non e in de6nitiva responsabi-
ie, ma invece quello di SALVARE LA DIGNITA DELL',{TTO.
47
 Fi1i,? tli stampdrc.nel mesc ,li gennaio 2020
, ^
dd \Jecd tndustrte G'ra/tche _ San Giuliano Milanese (MI)
 (z Oo3) r lrag \z o o 4) ; C o*ro i diritti uncni (: oo6 ).
Per le edizioni Mimesis ricordiamo I'rferico s6irne
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