1.

L’Estetica del contenuto (Gehaltsästhetische) e il Modernismo riflessivo:

il modello di Harry Lehmann.

Lehmann, filosofo dell’arte e teorico sociale che attualmente vive e lavora a

Berlino, nel 2006 in Critical composition today1, riflettendo sulla questione dell’arte
d’avanguardia oggi, sviluppa un modello storico-filosofico del movimento artistico
modernista – messo in relazione con studi sociali ed epistemologici – che si evolve
dagli inizi del secolo scorso e arriva ai giorni nostri con la nascita di quello che
definisce Modernismo riflessivo. Il modello da lui proposto non ha l’intento di riscrivere
la storia dei movimenti artistici della modernità, ma di ricostruire la storia dell’arte
moderna attraverso la sua progressiva differenziazione, inquadrando tra la seconda
metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento il punto di inizio dell’estetica
modernista, che coinvolgerà tutte le forme d’arte2, sviluppandone di nuove come il
cinema e la fotografia. Lehmann definisce la nascita del modernismo, supportato dalle
teorie sociali di Luhmann, come il punto di arrivo di un processo di autonomizzazione
artistica che, partendo dal rinascimento, è arrivato al tardo romanticismo con la
completa separazione dell’opera d’arte da pretesti extra-artistici. Questa progressiva
autonomizzazione evidenzia tre agenti che relazionandosi definiscono il programma
artistico stesso, e le trasformazioni nelle loro relazioni portano alle grandi cesure
artistiche dell’arte del secolo scorso. Gli agenti identificati da Lehmann sono: Opera
(work), Medium e Riflessione (riflessione artistica, Reflection). Lehmann introduce il
concetto di medium artistico facendo una distinzione tra medium e forma, definendo il
primo come “accoppiamento libero di elementi”, e il secondo come “accoppiamento
rigoroso di elementi”. Si vedrà poi che nell’applicazione di questo termine, Lehmann
considera come medium una determinata qualità semantica dell’opera d’arte, basata
sulla percezione e portatrice di significato, come il sistema tonale in musica o la
prospettiva nelle arti pittoriche. Nelle arti del tempo, come la musica e l’audiovisivo, la
forma non può essere considerata a priori dipendente da una rigidità di relazioni di
elementi per essere definita forma. Userò questi termini nelle accezioni appena
esposte, considerando la forma come contenitore esteticamente formalizzato di un
concetto artistico.

1.1 Modernismo Classico

Considerando il modernismo come fenomeno pan-artistico, quello che accomuna il

cubismo nelle arti visive, l’atonalità in musica, i versi liberi in poesia, è l’intenzione
consapevole di rottura storico-stilistica con la tradizione precedente. Il medium
acquista quindi una nuova autonomia comunicativa, diventando auto-programmatico
e auto-riflessivo così da “organize the process of aestetic experience [of the works]
purely through themself.”3
Il modernismo classico diventa un punto di non ritorno nella storia dell’arte,
promuovendo una progressiva differenziazione di stili che hanno tutti in comune una

1 Lehmann, H. (2006). Avant-garde Today. A Theorical Model Of Aesthetic Modernity. In Critical

Composition Today, Hofheim: Wolke, 2006, p. 9-4.
2 Lehmann, H. (2006). Avant-garde Today. A Theorical Model Of Aesthetic Modernity. In Critical

Composition Today, Hofheim: Wolke, 2006, p 10 nota a piè di pagina 1.

3 Lehmann, H. (2006). Avant-garde Today. A Theorical Model Of Aesthetic Modernity. In Critical

Composition Today, Hofheim: Wolke, 2006, p 16.

produzione artistica capace di negare il medium artistico stesso, storicamente
affermato. L’opera acquista quindi autonomia estetica all’interno del sistema artistico
proposto da Lehmann.

1.2 Avant-garde

L’avaguardia storica, ribellandosi contro l’esperienza artistica che, nonostante la prima

fase del modernismo, rimane statica e definita a priori, dissolve la connessione tra
opera d’arte e interpretazione sensibile. Nell’arte d’avanguardia, secondo la
classificazione di Lehmann, gli agenti di medium e opera si sono emancipati, dando
autonomia artistica alla riflessione sull’opera stessa; si pensi ai ready made di
Duchamp, o alle Compositions di Lamonte Young.
L’arte d’avanguardia nega quindi il carattere storicizzato di opera, e introducendo
all’interno del circuito artistico l’oggetto quotidiano riesce ad acquisire una totale
indipendenza dal medium artistico.

1.3 Post-modernismo

L’esperienza post-modernista, così definita da Lehmann, è da intendersi come un

punto di arrivo di un processo della storiografia artistica che tende all’idea di
“progresso”. L’arte post-moderna, riflettendo sul suo ruolo nella tradizione e
rivisitandone i caratteri a consapevolezza acquisita, rimane ancorata all’idea
progressista, realizzandola all’inverso: qualità artistiche storicamente affermate
all’interno di pratiche avanzate. Si pensi in musica l’uso delle forme classiche nella
poetica della musique concrete instrumental di Lachenmann4, o la demistificazione
formale dell’arte figurativa dei dipinti di Georg Baselitz.
Il post-modernismo si collega quindi direttamente alle esperienze dell’avanguardia
grazie al concetto filosofico di de-confinamento dei media che costituiscono l’oggetto
artistico: la conquista dell’avanguardia storica non è solo quella di produzione di anti-
opera, ma anche quello della ricerca e d’inclusione di elementi di anti-medium “nuovi”,
ripudiando il materiale “vecchio”, visto come esausto. Il risultato raggiunto dal post-
modernismo è quindi quello di cancellare la negazione del medium imposta
dall’avanguardia storica, rimuovendo qualsiasi tabù storico sui materiali che
costituiscono l’opera – deliberando l’uso di multistilismi artistici, sviluppando nuove
tecniche di transtestualità storica, portandoci agli esempi artistici più recenti (ad es.
Edoardo Tresoldi che nel campo dell’architettura svuota strutture classiche della
pesante componente materica, o la transtestualità della musica di Fausto Romitelli e,
in maniera differente, di Francesco Filidei).

2.4 L’Estetica del contenuto (Gehaltsästhetische) e il Modernismo riflessivo

Dando questa definizione di post-modernismo, Lehmann afferma che il passo

successivo nella rilettura storiografica del fenomeno modernista si compie nella
riacquisizione dell’autonomia dell’opera, costituita da medium che ritornano pratici alle
loro stesse funzioni si rendono vincolati allo stesso sistema. Sfruttando la terminologia

4Jahn, H. P. (1988). Pression, Einige Bemerkungen zur Komposition Helmut Lachenmanns und zu
den Interpretationstechnischen Bedingungen. Musik-konzepte, 61/62, 40-46.
del sociologo Ulrich Beck5, Lehmann definisce questo nuovo passo della storia
dell’arte modernismo riflessivo. Leggendo quindi la pratica artistica come prassi
inserita e che fa da testimone di una condizione sociale del presente, lo sviluppo della
moderna società ipertecnicizzata, risultato di quello che Lum, Shelstad, Harris e White
hanno chiamato tecnomorfismo6, la nascita di nuove forme di capitalismo, di lavoro,
di ordini politici, porta conseguenzialmente la nascita di nuove forme d’arte. Giunti a
questo punto della singolare differenziazione dei movimenti del modernismo, l’arte
perde la sua piena funzione rappresentatrice del reale, dimostrando una tendenza ad
astrarre e a condensare aspetti sensibili della realtà. Una conseguenza di questa
nuova concezione del lavoro artistico ha quella di includere vari e molteplici media
nella sua costruzione. In funzione della rappresentazione estetica del Gehalt
(difficilmente traducibile in italiano, “contenuto” a livello concettuale, rappresentato
dalla sua costruzione formale), l’arte inizia quindi ad ibridizzarsi e prendere media da
varie pratiche: così che nelle sale espositive entrano opere di sound art, video art,
installazioni multimediali dove l’esperienza visiva e quella uditiva hanno di volta in
volta pesi differenti ma tra di loro concertanti. Una corrente che nasce da questa
definizione artistica è la new concepual art, discussa in diverse lezioni da Herry
Lehmann7. Il punto chiave individuato da Lehmann dell’arte concettuale storica, e dei
movimenti più recenti, è quello di isomorfismo tra concetto rappresentato e percezione
sensibile del concetto stesso.
Portando l’esempio di artisti come Johannes Krediler e Trond Reinholdtsen, è evidente
come la rappresentazione complessa e sensibile di concetti non può accontentarsi di
un solo medium come mezzo di rappresentazione dell’idea. Il frequente uso del video
– sia per la diffusione online, dove l’esperienza dell’internet è addirittura pensata ad
hoc per la fruizione o la realizzazione dell’opera stessa; sia per la realizzazione dal
vivo come componente multimediale dell’opera – rende dunque necessario un
approccio di fruizione duttile, i cui preconcetti separatisti e classificatori devono essere
messi continuamente in discussione. Dal punto di vista del teorico, questo approccio
si traduce nell’assunzione di una prospettiva caleidoscopica dell’oggetto in analisi,
concentrandosi in un primo momento sull’individuazione dei concetti e dei medium
coinvolti nell’opera, nell’analisi della loro distribuzione temporale, per poi procedere
con un focus sul piano micro-formale, indagando le tecniche di produzione e di
organizzazione del materiale.

5 Lehmann, H. (2006). Avant-garde Today. A Theorical Model Of Aesthetic Modernity. In Critical

Composition Today, Hofheim: Wolke, 2006, p. 28 nota a pie di pagina 21 e 24.
6 Lum H. C., Shelstad W. J., Harris M. H., White M. M. (2014). Human or Superhuman: Individual

Differences in the Perception of Technomorphism. In Proceedings of the Human Factors and

Ergonomics Society 58th Annual Meeting, 2014, pp. 1424-1428.
7 https://www.youtube.com/watch?v=F7EGpa2hDmQ&t= [18.02.2020]