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«Quaderni ginevrini d’italianistica»

a cura del Dipartimento di lingue e letterature romanze


dell’Università di Ginevra – Unità d’Italiano

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COMITATO SCIENTIFICO DELLA COLLANA

Ottavio Besomi (Eidgenössische Technische Hochschule Zürich)


Arnaldo Bruni (Università di Firenze)
Stefano Carrai (Università di Siena)
Alessandro Martini (Université de Fribourg)
Maria de las Nieves Muñiz Muñiz (Universitat de Barcelona)
Emilio Pasquini (Università di Bologna)
Alfredo Stussi (Scuola Normale Superiore di Pisa)
«Gli strumenti umani» di Vittorio Sereni
Giornata di Studi
Università di Ginevra, 5 dicembre 2013

a cura di Georgia Fioroni


Volume finanziato dal
Département des langues et des littératures romanes
dell’Università di Ginevra
e dal
Décanat de la Faculté des Lettres
dell’Università di Ginevra

ISBN volume 978-88-6760-238-4


ISSN collana 2420-9864

2015 © Pensa MultiMedia Editore s.r.l.


73100 Lecce • Via Arturo Maria Caprioli, 8 • Tel. 0832.230435
25038 Rovato (BS) • Via Cesare Cantù, 25 • Tel. 030.5310994
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INDICE

Premessa 7

La genesi tematica e stilistica degli Strumenti umani


FRANCESCA D’ALESSANDRO 13

1945-1948. Il primo nucleo degli Strumenti umani


UBERTO MOTTA 45

Saba personaggio degli Strumenti umani


STEFANO CARRAI 67

Osservazioni su Nel sonno


GEORGIA FIORONI 81

Lettura di L’alibi e il beneficio di Vittorio Sereni


NICCOLÒ SCAFFAI 117

Il lavoro del poeta. Sulle varianti de Gli strumenti umani


di Vittorio Sereni
FABIO MAGRO 135

Stratigrafie della passione. Spunti e pre-testi ‘sportivi’


ne Gli strumenti umani
ALBERTO BRAMBILLA 167

Indice dei nomi 191


Il lavoro del poeta
Sulle varianti de Gli strumenti umani
di Vittorio Sereni
FABIO MAGRO

In una sorta di recensione-saggio all’edizione critica delle poesie


dell’amico, Pier Vincenzo Mengaldo ricorda che Sereni «amava parafra-
sare il detto famoso di Valéry secondo cui il primo verso di una poesia
lo regala il buon Dio, il resto è duro lavoro».1 Un’affermazione che, pro-
babilmente non solo per Sereni, va presa alla lettera o anche di più, per-
ché sarebbe forse più semplice se il buon Dio si limitasse a regalare sem-
pre il primo verso. A volte invece fa dono del secondo, o del terzo o an-
che del quindicesimo ecc. come dimostra benissimo proprio l’apparato
dell’edizione critica delle poesie di Sereni.
Diciamo allora, più genericamente ma anche più verosimilmente, che
la generosità del buon Dio si limita a un verso o due. Il resto è «duro la-
voro». E proprio Il lavoro del poeta si intitola una prosa di Sereni, pubbli-
cata nella recente edizione delle Poesie e prose curata da Giulia Raboni.2
Al centro dell’interesse potremmo dire filologico di Sereni si colloca qui
il lavoro di Francis Ponge. L’occasione infatti è data dalla pubblicazione
nel 1977 di un quaderno, che Sereni chiama dossier (Comment une figue
de paroles et pourquoi), che raccoglie integralmente le minute manoscritte
e dattilografate della poesia in prosa intitolata La figue sèche. Commen-
tando la natura dell’operazione poetica di Ponge, ossia «dato un oggetto

1 P. V. MENGALDO, L’edizione critica delle poesie di Sereni, in ID., Per Vittorio Sereni, To-

rino, Aragno, 2013, pp. 81-93, qui p. 83.


2 V. SERENI, Poesie e prose, a cura di Giu. Raboni, Milano, Mondadori, 2013. La prosa,

che si trova alle pp. 1126-43 dell’edizione citata, risale ad una conversazione tenuta da
Sereni alla fondazione «Corrente» nel 1982; stampata poi in «Incognita» e successiva-
mente, nel 1999, in «Poetiche».

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Fabio Magro

– nel caso specifico un frutto – affrontarlo da successive diverse angola-


zioni, prenderlo ripetutamente di mira, rettificando e aggiustando più
volte l’angolo di tiro» (p. 1134), Sereni giustifica così le condizioni tor-
mentate di quei materiali: «Questo spiega lo sciorinamento di fogli e fo-
glietti, manoscritti o dattiloscritti, con aggiunte, cancellature o varianti
intercalate o a margine, tutte in bella vista, esposte alla luce del sole: co-
me, mi sia perdonato il riferimento aziendale, i giustificativi di una nota
spese» (ivi). Più avanti, dopo aver rinunciato a descrivere nel dettaglio le
moltissime varianti presenti in questo dossier, Sereni si chiede: «Sarebbe
dunque questo il lavoro? Il percorso da compiere per giungere alla verità
della cosa? Galileianamente provando e riprovando, in una successione di
tentativi e di scarti per via di negazione? Come se la cosa fosse lì ad
aspettare con pazienza nel suo mistero che si venga ad ammirarla e amar-
la?» (p. 1142). Se così è però, continua ancora Sereni subito dopo,

è importante ai nostri fini osservare come del lavoro faccia parte


essenziale la dichiarata, portata alla luce, espressa fatica che il lavoro
comporta: in definitiva il ribaltamento o piuttosto la reciprocità
tra il testo e la sua elaborazione. Tra brutte e belle copie la qualità
del testo nasce dunque dalla collusione tra l’oggetto preso a par-
tito [il tema] e la riflessione che lo riguarda con largo impiego di
raison, di bella ragione francese (ivi).

L’impressione che il poeta qui, parlando d’altro, parli anche di sé, è


molto forte. E in ogni caso ciò che Sereni dice di Ponge pare rispecchia-
re perfettamente l’immagine che del poeta stesso emerge dall’edizione
critica delle sue poesie. Lo conferma con chiarezza lo stesso Mengaldo
commentando proprio l’apparato di quell’edizione:

questa edizione pare a me strettamente legata al modo stesso di la-


vorare di Sereni, per così dire a tentoni e a ventaglio, o invece a
blocchi rifiniti o spostati, con la sua incertezza iniziale nel fissare
in poesia un’esperienza, cogliendola dapprima come attraverso
una nebbia e solo alla fine fissandola in nitide entità capaci di rap-
presentare al meglio quell’esperienza […]; Isella – sono ancora pa-
role di Mengaldo – mette giustamente in relazione questo modo
di procedere con la mentalità “fenomenologica” del poeta.3

3 P. V. MENGALDO, L’edizione critica delle poesie di Sereni, cit., p. 83.

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Il lavoro del poeta

E, in effetti, se si tratta di recuperare al meglio un’esperienza – che per


definizione non è mai puntuale – come separare la “verità” del risultato
dal percorso che lo ha portato alla luce? Sereni parla di reciprocità tra testo
e processo elaborativo, ma si può anche vedere la cosa in termini di com-
plementarità, nell’ottica di un organismo complesso, portato per sua na-
tura a includere piuttosto che a escludere o separare. E questo, come sappia-
mo, soprattutto dagli Strumenti umani in poi. Inevitabile dunque rivolger-
si alle varianti, al complesso intreccio correttorio che l’edizione Isella
mette a disposizione per cercare di cogliere le tracce almeno di un per-
corso di recupero e insieme di trasformazione della memoria.4 Percorso
che, come noto, è mosso da un desiderio di verità e conoscenza che
esprime nella fedeltà a sé stesso il proprio altissimo valore etico.
Rispetto ad una questione così importante, vale la pena, prima di pro-
cedere, di delimitare il campo di indagine. Riprendendo la distinzione di
Contini tra varianti in cui è in gioco il rapporto tra l’essere e il non es-
sere, ossia «la scoperta o rivelazione del fantasma in relazione allo stato
d’attesa, la progressiva identificazione di esso» e le varianti che corrispon-
dono alle vere e proprie «correzioni, cioè la rinuncia a elementi fram-
mentariamente validi per altri organicamente validi» ci si occuperà qui
delle correzioni che almeno da un punto di vista teorico – perché poi
alla fine ogni cosa è intimamente legata e interconnessa – rimangono sul
secondo versante, quello in cui «si sorprende immanente all’operazione
del poeta la coscienza del suo tono proprio ovvero, per i temperamenti
più riflessivi, la sua idea della poesia».5
Per quanto riguarda la prima tipologia di varianti indicata da Contini,
ossia quella che concerne il passaggio dal non essere all’essere, si può fare qui
comunque almeno una chiosa (ma un’altra sarà fatta più avanti). Andrà ri-
cordato dunque che il rapporto dialettico, di una dialettica spesso tormen-
tata e conflittuale, tra questi due poli – l’essere e il non essere appunto –,
comporta dinamiche diverse da poeta a poeta, anzi da uomo a uomo, ma
certamente nel caso di Sereni la questione non si pone affatto in termini
idealistici, e tanto meno spirituali. E ancor meno questo passaggio si con-

4 Tutte le varianti di cui si discuterà sono tratte naturalmente da V. SERENI, Poesie,

edizione critica a cura di D. Isella, Milano, Mondadori, 1995 (per comodità userò la si-
gla M). Per le sigle relative ai diversi testimoni richiamati nel corso di questo lavoro rin-
vio come d’obbligo all’apparato di Isella.
5 G. CONTINI, Come lavorava l’Ariosto, in ID., Esercizi di lettura sopra autori contempo-

ranei con un’appendice su testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974, pp. 232-41.

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Fabio Magro

figura in termini di ricerca espressiva fine a sé stessa. Si prenda ad esempio


il caso della terza poesia dell’omonima sezione di Diario d’Algeria,

E tu così leggera e rapida sui prati Rinascono la valentia


ombra che si dilunga e la grazia.
nel tramonto tenace. Non importa in che forme – una partita
Si torce, fiamma a lungo sul finire di calcio tra prigionieri:
un incolore giorno. E come sfuma specie in quello
chimerica ormai la tua corsa laggiù che gioca all’ala.
grandeggia in me O tu così leggera e rapida sui prati
amaro nella scia. ombra che si dilunga
(V, Pol, DA1 1947) nel tramonto tenace.
Si torce, fiamma a lungo sul finire
un incolore giorno. E come sfuma
chimerica ormai la tua corsa
grandeggia in me
amaro nella scia.
(DA2 1965)

Il senso dei cinque versi che Sereni aggiunge alla prima versione del
testo, pubblicato già nel Diario d’Algeria del ’47 obbedisce ad un’esigenza
in primo luogo di chiarezza. Come conferma l’autore stesso in una prosa
(Due ritorni di fiamma)6 degli Immediati dintorni, si tratta di recuperare il
«preciso rapporto tra circostanza e testo» o tra la circostanza e la parola
che nel testo la restituisce. Da questo punto di vista si può dire che tutta
la fatica che l’apparato critico delle Poesie di Sereni ci testimonia non rap-
presenta che la necessità di recuperare proprio quel rapporto tra circostan-
za e testo: è dunque una questione in primo luogo di precisione e di
chiarezza. Non c’è dunque solo un rapporto tra essere e non essere, ma
ci sono anche diversi stadi dell’essere, o diverse modalità o tempi in cui
l’essere si dà. Certo, è vero, quando Sereni introduce quei cinque versi
che chiariscono il contesto di quel componimento sta scrivendo le poe-
sie degli Strumenti umani (è il motivo per cui li abbiamo qui richiamati)
e molte cose sono cambiate rispetto alla stagione di Diario d’Algeria, ma
non è cambiata e non cambierà quell’esigenza di stretta fedeltà tra testo
ed esperienza.
Torniamo ora alle correzioni vere e proprie. Per cominciare è neces-
sario far parlare proprio il curatore, Dante Isella, il quale nell’avvertenza
che apre la presentazione del materiale documentario scrive:

6 Si può leggere ora anche in V. SERENI, Poesie e prose, cit., pp. 620-23.

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Il lavoro del poeta

l’apparato critico è stato allestito sulla base di una documentazio-


ne tra le più ricche e caotiche che si possa immaginare, venuta per
di più alla luce in tempi diversi, a blocchi o alla spicciolata. La so-
vrabbondanza di materiali documentari, dai manoscritti conserva-
ti da familiari e amici alle stampe periodiche, e la varietà delle si-
tuazioni che ne emergono, molto diverse da testo a testo, hanno
comportato fin dalle fasi preliminari problemi di ogni tipo […].
La quantità dei documenti disponibili e la complessità dell’elabo-
razione testuale hanno condizionato anche la costituzione dell’ap-
parato diacronico. In tale senso l’esperienza compiuta può dirsi
unica, anche per chi ha una certa consuetudine con i problemi di
filologia d’autore (M, p. 270).

Tutti questi problemi però non rappresentano che una faccia della
medaglia. Dall’altro lato infatti ci sono le difficoltà legate alla modalità di
rappresentazione di tale complessità.
La soluzione trovata da Isella comporta un apparato costruito su quat-
tro fasce che corrispondono ad altrettanti aspetti della stratificazione te-
stuale. Semplificando:

1. la prima fascia registra le edizioni d’autore, dalla princeps fino a


Tutte le poesie e anche oltre, con le varianti introdotte nel titolo
della poesia o in merito alla posizione della stessa nella raccolta;
2. la seconda fascia registra tutti i testimoni manoscritti o dattilo-
scritti, ne dà una descrizione e indica i collegamenti con altri versi
o poesie presenti negli stessi fogli. Offre anche una trascrizione dei
passi non inseriti nella redazione finale del testo (ossia caduti du-
rante l’elaborazione);
3. la terza fascia elenca le apparizioni in giornali, riviste o edizioni
speciali;
4. la quarta presenta le varianti di lezioni sostanziali o di forma, sia
dei manoscritti sia delle stampe rispetto all’ultimo assetto del testo
e, cosa importante, le ordina per quanto possibile lungo un unico
asse evolutivo.
A completare la scheda del singolo testo ci sono poi i commenti
tratti dall’epistolario o dagli epistolari, da dichiarazioni o interviste
di Sereni ecc.

L’apparato si presenta in sostanza particolarmente complesso. Possia-


mo rendercene conto ancora meglio confrontando queste soluzioni con
quelle che Contini e Bettarini hanno predisposto per L’opera in versi di
Montale, secondo gli stessi curatori il primo esempio di «un’edizione

139
Fabio Magro

critica entro certi limiti esauriente di tutta l’opera poetica di un autore


contemporaneo» (datata 1980). Senza dubbio un’edizione che ha aperto
una strada e fatto scuola tanto che lo stesso Isella ne parla come di un
punto di riferimento.7 Se cercassimo tuttavia un altro caso simile nella
nostra poesia del Novecento, si potrebbe chiamare in causa l’edizione
critica delle poesie di Caproni curata da Luca Zuliani: se si confronta il
Meridiano di Sereni con quello di Caproni si può facilmente notare che
in rapporto al numero di poesie l’apparato relativo al poeta milanese è
molto più ampio (Sereni: 622 pagine di apparato a fronte di 266 pagine
di testi; Caproni: 828 pagine di apparato su 1012 pagine di testi).

Veniamo ora ad alcune cose di carattere generale, cominciando dai ti-


toli dei singoli testi.
Per quanto riguarda Gli strumenti umani, su 52 titoli si registrano va-
rianti in 23 casi (quasi la metà) mentre due sono quelli in cui il testo che
mancava in un primo tempo di titolo (era appunto Senza titolo) assume
poi quello definitivo. Enrico Testa ha sottolineato il «rapporto particolar-
mente stretto esistente tra i titoli e le poesie da essi introdotte: i primi in-
fatti forniscono spesso direttamente il nucleo tematico sviluppato nelle
seconde».8 In linea generale l’assunto di Testa è ineccepibile, e conferma-
to dalle correzioni, ma a volte i titoli (con le loro varianti) dicono anche
qualcosa di più del tema stesso: basti pensare ad esempio a La poesia è una
passione che non solo acquista il punto di domanda in un secondo tempo
(«con significativa incertezza» nota Isella nell’introduzione all’antologia di
poesie sereniane pubblicata nel ’93),9 ma figurava nell’indice provvisorio
degli Strumenti umani con il titolo di Omaggio a un poeta, decisamente più
referenziale rispetto a quello definitivo (M, p. 592); va ricordato inoltre il
passaggio che si registra da Un amico a Il grande amico (M, p. 549) che in-
staura immediatamente il rapporto (o insomma lo rivela esplicitamente)
tra la poesia stessa e il suo riferimento culturale più vicino, se non la fonte
vera e propria, ossia Le grand Meaulnes di Alain-Fournier (Il grande amico
in traduzione italiana, 1933).10

7 Si veda la Prefazione al Meridiano (M, p. XIV).


8 E. TESTA, Il libro di poesia, Genova, Il melangolo, 1983, p. 95.
9 V. SERENI, Poesie. Un’antologia per la scuola, a cura di D. Isella e C. Martignoni, Lui-

no, Edizione Nastro & Nastro, 1993 (poi Torino, Einaudi, 2002 e 2005).
10 Si ricordi che ad Alain-Fournier la moglie di Sereni, Maria Luisa Bonfanti, aveva

dedicato la tesi di laurea, a cui lo stesso Vittorio aveva collaborato.

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Il lavoro del poeta

Caso invece diverso, o forse eccezione rispetto a quanto detto sopra,


è quello che riguarda Il muro e La spiaggia. Nel primo testo il passaggio
è stato da I morti a Il muro dei morti a Il muro (M, p. 638), mentre nel se-
condo caso semplicemente da I morti a La spiaggia (M, p. 651).11 Ad un
certo punto i due componimenti hanno rischiato di avere dunque lo
stesso titolo che, come dice Testa, metteva chiaramente in capo al com-
ponimento il nucleo tematico principale di quei testi, e insieme uno dei
più importanti dell’intera esperienza poetica sereniana, ossia la morte. Alla
fine però non si troverà nell’opera del poeta luinese nessun titolo che sia
così esplicito, che superi il pudore di dire il nome della cosa che più sta
a cuore. Quanto più è il tema centrale, si direbbe, e tanto più la morte è
bandita dai titoli. E anche se c’è proprio negli SU il riferimento al suicida,
questo è inserito paradossalmente nel contesto di un’intervista.
Su questa strada si possono fare altri due esempi, che in qualche modo
sono legati. Il primo riguarda la poesia d’apertura. Via Scarlatti in un pri-
mo momento – siamo ancora sul piano degli autografi – si intitolava Il
colloquio (M, p. 483). Titolo effettivamente troppo generico, perché men-
tre il testo fa esplicitamente riferimento ad un colloquio («Con non altri
che te | è il colloquio», vv. 1-2), la descrizione così perfetta, così reale e
insieme suggestiva, di quella via tutta case ha bisogno di un nome concre-
to; abbiamo cioè bisogno di sapere come si chiama, di sapere dove col-
locarla, o anche solo di sapere che esiste e che si chiama in quel modo.
Forse ai tempi di Frontiera o di Diario d’Algeria questa poesia, che pure a
quel tempo risale, avrebbe anche potuto avere un titolo generico e allu-
sivo, ma se la si voleva inserita ne Gli strumenti umani bisognava adeguarla
al nuovo clima della scrittura.
Anche qui in sostanza abbiamo a che fare con una maggiore precisio-
ne, con un rapporto più stretto tra «circostanza e testo».
Il secondo esempio riguarda l’introduzione di una variante nel titolo
che può non solo precisare il contesto entro cui si colloca il componi-
mento, ma istituire rapporti con altre poesie anche lontane. Ancora sulla
strada di Creva ad esempio si intitolava in un primo tempo semplicemen-
te Poteva essere, elevando a titolo il sintagma iniziale della poesia («Poteva
essere lei la nonna morta | non so da quanti anni»). Ma questo accade
solo un’altra volta nell’opera sereniana, in una poesia di Frontiera intito-

11 Il titolo è, come noto, anche montaliano (I morti, nella sezione Meriggi e ombre de-
gli Ossi di seppia), circostanza che avrà certo contribuito, e magari in modo determi-
nante, alla sostituzione.

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Fabio Magro

lata In me il tuo ricordo.12 Il titolo definitivo dunque, Ancora sulla strada di


Creva, da un lato rafforza una delle modalità tipiche della scrittura poe-
tica di Sereni, quella cioè dell’istituzione di una coppia che comporta il
ritorno su uno stesso tema o uno stesso luogo (Strada di Zenna, Strada di
Creva, Ancora sulla strada di Zenna, Ancora sulla strada di Creva, Posto di la-
voro e Altro posto di lavoro; la coppia si apre e completa in un trittico in
Paura, Paura prima, Paura seconda);13 dall’altro elimina una tipologia (quel-
la dell’incipit che funziona da titolo) che, nel primo Novecento soprat-
tutto, ha parecchi esempi ma che pare in qualche modo compromessa
con una stagione che Gli strumenti umani superano di un balzo.14
Anche altri titoli che si potrebbero definire tipicamente novecenteschi,
o almeno di primo e medio Novecento, vengono meno nel corso del-
l’elaborazione de Gli strumenti umani, come ad es. Lettera (> Di passaggio),
oppure Due frammenti (> L’equivoco), Cartolina luinese (> Sul lago le vele
[cioè incipit] > Un ritorno) ecc.15
Già gli interventi sui titoli dunque ci mettono sulla strada di una ri-
cerca da parte di Sereni di adeguamento di tutti gli elementi testuali al
progetto stilistico consapevolmente, o anche meno consapevolmente,
realizzato con gli SU.
Situazione in parte diversa invece, e più difficile da valutare, per le due
raccolte precedenti, in quanto le varianti non sembrano indicare a prima
vista una direzione precisa. Anche per quanto riguarda ad esempio i ri-

12 Diverso è naturalmente il caso in cui il titolo faccia semplicemente da incipit. Se


ne riscontrano 4 casi, di cui uno in SU, e tre in SV.
13 Sullo stesso piano, insieme si potrebbe dire di iterazione e specularità, si colloca

naturalmente anche Altro compleanno (che istituisce una coppia per così dire implicita).
14 A proposito del titolo Ancora sulla strada di Zenna, si possono ricordare le parole

che Sereni ha inviato per lettera a Fortini (M, pp. 508-09): «Ma questa [poesia] è im-
pegnativa, indipendentemente dall’effetto che potrà farti, positivo o negativo. Debbo ri-
cordarti che la più lunga poesia del mio primo libro s’intitolava Zenna? Paese dopo Lui-
no lungo il lago, al confine con la Svizzera. | “Il verde si rinnova” fino all’interrogativo
è tolto quasi di peso, o meglio colto a volo e messo in versi da una battuta dello zio Va-
nia, ascoltata a teatro e non letta (non ho qui il testo). | Avrei potuto intitolarla “Area
depressa”, ma significherebbe barare. Solo, la verosimiglianza d’un tale titolo può essere
un aiuto alla comprensione letterale, un dato di più, d’informazione puramente mate-
riale».
15 Per fare solo qualche esempio, si pensi per il primo tipo a Lettera da casa di Ber-

tolucci, a Lettera di Fortini e di Gatto ecc.; per il secondo a Frammento di Luzi, a Fram-
mento della martora di Orelli, ai vari Frammenti di Giudici ecc.; per il terzo a Su cartolina
di Caproni ecc.

142
Il lavoro del poeta

ferimenti alla poesia novecentesca, se da un lato in Frontiera si sostituisce


l’ungarettiano Commiato con Le mani, o il vagamente gozzaniano Azalee
a villa Carlotta con Azalee nella pioggia, dall’altro la sostituzione di Parten-
za con Poesia militare può rimandare a Saba. In ogni caso anche gli altri
titoli – soprattutto quelli, numerosi, stagionali e atmosferici – sono in ge-
nere ben in sintonia con i titoli poetici dell’epoca.

Passiamo ora a vedere invece una serie di varianti di carattere gene-


rale, con l’avvertenza che si continuerà a guardare le cose un po’ dall’alto,
cercando di individuare i meccanismi che si attivano nel processo riela-
borativo ma senza distinguerne ogni volta i tempi, senza segnalare cioè
ogni volta a quale altezza si instaura una determinata correzione, se già
nel manoscritto oppure successivamente. La tipologia è del resto molto
varia: l’acquisto definitivo può essere più o meno diretto, può compor-
tare molti passaggi o avvenire immediatamente già sull’autografo. Si ri-
cordi che, come del resto documenta l’apparato di Isella, Sereni ha con-
tinuato ad intervenire sul testo delle sue poesie anche dopo l’uscita nel
1986 di Tutte le poesie nella collezione dello Specchio di Mondadori.
In ogni caso il fatto che alcune correzioni che vanno nella medesima
direzione vengano introdotte in momenti diversi è proprio ciò che le
rende, per tornare a Contini, non frammentariamente ma «organicamen-
te valide», mettendoci in contatto appunto con la sua idea di lingua poe-
tica se non con la poetica stessa dell’autore.

1. Prendiamo come primo aspetto della nostra rassegna la punteggia-


tura, settore in cui le correzioni di Sereni sono particolarmente nume-
rose.
In Frontiera le varianti che riguardano l’interpunzione producono in
generale una intensificazione della pausa.16 Ne Gli strumenti umani invece
su un totale di 70 casi (eccetto Una visita in fabbrica) in cui il poeta cor-
regge, ben 39 sono quelli in cui un segno interpuntivo viene eliminato
(nella stragrande maggioranza si tratta dell’eliminazione di una virgola),

16 Un paio di esempi da Frontiera: «Il verde è sommerso in nero azzurri; | ma» [PG] >

«Il verde è sommerso in neroazzurri. | Ma» (Domenica sportiva 1-2); «la voce dolente di
sonno: | arretrava» [S2, Aut] > «la voce dolente di sonno. | Arretrava» (Poesia militare 3-
4). E uno da Diario d’Algeria: «un’iride cadeva nella danza | dei riflessi beati; | eri [...]»
[Co] > «un’iride cadeva nella danza dei riflessi beati: | eri» ([Troppo il tempo ha tardato]
5-7).

143
Fabio Magro

21 quelli in cui si ha un cambio di interpunzione, e solo 8 i casi in cui


è introdotto un segnale interpuntivo dove prima non c’era. A parte ho
considerato due interventi in cui la lezione finale ricalca quella iniziale,
mentre nel mezzo c’era stata una lezione alternativa.
Il processo correttorio relativo agli SU sembra dunque andare nella
direzione di un alleggerimento del sistema interpuntivo. Un alleggeri-
mento che ha indubbiamente una ricaduta sul ritmo versale, che acquista
in fluidità e scioltezza. Ciò si coglie in particolare quando ad essere eli-
minata è la virgola che isola un sintagma con valore circostanziale, op-
pure un elemento deittico o anche un inciso. La virgola oltre ad indivi-
duare il confine dei singoli elementi sintattici segnala ovviamente anche
una pausa intonativa. Eliminando questa punteggiatura analitica si ottie-
ne l’effetto di lasciare maggiore libertà al lettore nell’interpretazione rit-
mica del verso o, in altre parole, nell’esecuzione musicale del testo.

1. «Sotto i miei occhi[,] portata dalla corsa» [Aut] > «Sotto i miei
occhi portata dalla corsa» (Ancora sulla strada di Zenna 7);17
2. «Ed ecco[,] è già mutato il mio rumore» > «Ed ecco già mutato
il mio rumore» (Ancora sulla strada di Zenna 32);18
3. «Dunque[,] ti prego[,] non voltarti amore» [Aut2 Aut3 (voltarti,)
Aut4] > «Dunque ti prego non voltarti amore» (Anni dopo 11);
4. «Poteva essere lei la nonna[,] morta | non so da quanti anni» [LS
GS Mar] > «Poteva essere lei la nonna[,] morta | non so da quanti
anni» [Aut5 Aut6 W1 W2 SUa] > «Poteva essere lei la nonna morta
| non so da quanti anni» (Ancora sulla strada di Creva 1-2);
5. «Quante[,] ancora verdi[,] intatte foglie | recava in grembo l’au-
tunno» > «e quante ancora verdi intatte foglie» (Ancora sulla strada
di Creva 9-10).

Il penultimo esempio (4) è particolarmente significativo perché la pre-


senza o l’assenza della virgola influisce sulla lettura (che senza virgola fa-
rebbe in prima battuta di nonna morta un sintagma intonativo unico) e
ovviamente sulla stessa interpretazione della funzione sintattica di morta,
da semplice attributo a qualcosa come la testa di un sintagma appositivo
complesso.

17 All’interno degli esempi, qui e altrove, le parentesi quadre e il grassetto sono in-

trodotti da me per evidenziare meglio le varianti.


18 Qui, tra l’altro, con l’eliminazione del verbo essere, l’effetto è di una sottolineatura

del ritmo giambico dell’endecasillabo.

144
Il lavoro del poeta

Anche nell’ultimo esempio (5) l’eliminazione delle virgole che deli-


mitano l’inciso produce l’effetto di far sentire con più evidenza il ritmo
dell’endecasillabo, che grazie all’aggiunta della congiunzione cambia
passo e da trocaico si fa giambico.

1. «E io non potrò per ciò che muta disperarmi[,] | portare at-


torno il capo bruciante di dolore» [Aut EL] > «E io non potrò per
ciò che muta disperarmi» (Ancora sulla strada di Zenna 12);
2. «Ecco in cosa erano | forza e calma sospette[,] | l’abnegazione
nel lavoro, la | cura del particolare, la serietà | a ogni costo, fino
in fondo…» [Car1] > «Ecco in cosa erano | forza e calma sospette |
l’abnegazione nel lavoro, la | cura del particolare, la serietà | a
ogni costo, fino in fondo…» (La pietà ingiusta 8-12);
3. «Qua i nostri volti ardevano nell’ombra[,] | nella luce rosa»
[Aut1 B Datt] > «Qua i nostri volti ardevano nell’ombra | nella
luce rosa […]» (Il muro 4-5).

Si tratta di una situazione che si riscontra anche in Frontiera e nel Dia-


rio d’Algeria. Anche nelle prime due raccolte infatti l’eliminazione della
virgola a fine verso – del resto normale, soprattutto in un contesto poe-
tico novecentesco – è maggioritaria rispetto alla sua introduzione, anche
se in modo meno evidente rispetto agli Strumenti umani. Nella raccolta
maggiore Sereni sembra sfruttare più convintamente la pausa di fine ver-
so come sostituto del segno interpuntivo. Si evidenzia così una sovrap-
posizione tra pausa metrica e pausa sintattica che sembra andare nella di-
rezione di una interpretazione prima di tutto intonativa della punteggia-
tura. A servizio cioè soprattutto, ancora una volta, dell’esecuzione (anche
mentale) del testo.
In qualche caso inoltre si registra anche l’eliminazione della virgola
dalle parole replicate, in epanalessi:

1. «O mia vita[,] mia vita ancora ansiosa» (Pae) > «O mia vita mia
vita ancora ansiosa» (DA, Risalendo l’Arno da Pisa 1);
2. «Ma i volti[,] i volti» [Datt MS Ras] > «Ma i volti i volti non
so dire:» (SU, Via Scarlatti 11);
3. «che nulla[,] nulla è veramente mutato» [Aut] > «che nulla nul-
la è veramente mutato» (SU, Ancora sulla strada di Zenna 22).

L’eliminazione della virgola spinge a ‘scivolare via’ nella lettura, e men-


tre lascia intatto il valore ritmico dell’elemento duplicato sembra voler to-
gliere un po’ del tono patetico che quelle replicazioni portano con sé.

145
Fabio Magro

La rinuncia ad una punteggiatura analitica si coglie bene anche nel


caso di sintagmi giustapposti:

1. «anni | di navata e corsia | di campane smemoranti[,] di | fulig-


ginose sere» [Aut4] > «anni | di navata e corsia | di campane sme-
moranti di | fuligginose sere» (Ancora sulla strada di Creva 36-39);
2. «Non c’è molto da opporgli, il tuffo | di carità[,] il soprassalto
in me quando leggo […]» [Car3] > «Non c’è molto da opporgli, il
tuffo | di carità il soprassalto in me quando leggo» (Il muro 18-19).

Il passaggio finale di questo processo di alleggerimento sta, mi sem-


bra, nel togliere la virgola nelle serie elencative:

1. «Voldomino, Germignaga, Bevera – rivivranno | con altro suo-


no e senso» [Aut2 A] > «Germignaga,Voldomino, la | Trebedora –
rivivranno | con altro suono e senso» [Aut2 B] > «Germignaga
Voldomino la | Trebedora […]» (A un compagno d’infanzia I, 18-
19);
2. «un Carlo, qualche Piero, alcuni Sergi | e altri che non nomino |
per ragioni di misura» [Car] > «un Carlo qualche Piero alcuni
Sergi | e altri che non nomino per ragioni di misura» (La speranza
16-17).

Per tutti questi casi, mi pare interessante non solo che la virgola venga
eliminata, ma anche che all’inizio ci fosse sempre. Mi pare in sostanza
che il passaggio confermi l’attenzione e la sensibilità di Sereni per la
‘messa in forma’ musicale del testo.
Per quanto riguarda le serie nominali si può notare come l’acquisto
sia tendenzialmente definitivo poiché in circostanze analoghe Stella va-
riabile dimostra fin da subito di rinunciare alla virgola. Si veda sia l’incipit
de Nell’estate padana («Campitello Eremo Sustinente») sia il verso finale
di Luino-Luvino («Valtravaglia Runo Dumenza Agra»). In entrambi questi
casi l’apparato non segnala lezioni con la virgola, neppure nelle primis-
sime fasi del processo creativo.
Ma torniamo ora a Gli strumenti umani. E prendiamo l’attacco de
L’alibi e il beneficio:

146
Il lavoro del poeta

Le portiere spalancate a vuoto sulla sera di nebbia Le portiere spalancate a vuoto sulla sera di nebbia
nessuno che salga o scenda se non nessuno che salga o scenda se non
una folata di smog o la voce dello strillone una folata di smog la voce dello strillone
– paradossale – il Tempo di milano, l’alibi – paradossale – il Tempo di Milano l’alibi
e il beneficio della nebbia, cose occulte e il beneficio della nebbia cose occulte
camminano al coperto, muovono verso di me […] camminano al coperto muovono verso di me […]

Nel dattiloscritto il testo è preceduto anche da una citazione e un ap-


punto in prosa: «Pensato nel ’50 o anche prima, rincasando in una sera
di nebbia. Le portiere si spalancarono a vuoto, nessuno salì o scese. Nien-
t’altro che una folata di nebbia e la voce dello strillone: IL TEMPO di Mi-
lano! Ma quale tempo, del ’50, del ’21, del ’99. L’alibi e il beneficio della
nebbia».
Rispetto al dattiloscritto la versione finale opta dunque per l’asindeto
e per l’eliminazione di ogni segno interpuntivo. L’effetto è quasi mime-
tico, come se un po’ di quella nebbia fosse entrata nel testo. Ne deriva
una struttura che sembra voler accelerare la scansione fagocitando e
omologando i singoli membri sintattici, con lo scopo di rendere indistin-
guibile nel presente «il passato come storia» dal «passato come memoria».
La «globalità del possibile», a cui si accenna al v. 18 della stessa poesia, si
nasconde nell’umida consistenza di una nebbia che diviene contempo-
raneamente, appunto, un alibi e un beneficio.
Se si guarda invece non all’eliminazione ma piuttosto alla sostituzione
di un segno interpuntivo con un altro, si può almeno dire che quasi la
metà (10 su 21) degli interventi negli Strumenti umani riguarda i puntini
di sospensione: nella maggioranza dei casi (ossia sette volte contro tre) i
puntini di sospensione che erano nelle prime lezioni vengono sostituiti
da altri segni:19

19 I puntini di sospensione sono del resto un tratto tipico della poesia novecentesca.
Si legga quanto a proposito di Montale scrive Elisa Tonani: «A partire dalle Occasioni,
infatti, i punti di sospensione diventano, insieme con la lineetta, uno degli appuntamen-
ti fissi di una testualità che ricorre agli strumenti tipografico-interpuntivi propri della
modernità per segnalare la frizione tra il livello realistico e quello allegorico, tra l’atten-
zione minuziosa al dettaglio di natura e la sintesi induttiva che ne scaturisce» (E. TO-
NANI, Punteggiatura d’autore. Interpunzione e strategie tipografiche nella letteratura italiana dal
Novecento ad oggi, Firenze, Cesati, 2012, p. 252).

147
Fabio Magro

1. «a tu per tu con quel verso d’uccello…» > «a tu per tu con quel


verso d’uccello.» (Paura 3);
2. «di cui sarà il mondo domani…» [Aut1 Aut3] > «domani?»
[Aut2] > «di cui sarà il mondo domani,» (Gli amici 5);
3. «di tremore e umiltà…» [Aut4] > «di tremore e umiltà.» (Ancora
sulla strada di Creva 43);
4. «i morti | e quante lagrime e seme vanamente sparso…» [Par] >
«i morti. | E quante lagrime e seme vanamente sparso.» (Sopra
un’immagine sepolcrale 12-13);
5. «Ma se è già guasto, con queste mani… | E tu» [Car2] > «Ma
se è già guasto, con queste stesse mani: | e tu» (Pantomima terrestre
25-26).

Nel secondo esempio si ha il passaggio dai puntini di sospensione al


punto di domanda alla virgola. Possiamo ben dire che solo il punto di
domanda pare in un primo momento corrispondere all’effettiva curva
intonativa della frase aperta da una dislocazione a destra (Gli amici: «Nel-
l’anno ’51 li ricordi | la Giuliana e il Giancarlo | ballerini e acrobati
com’erano | con vocazione di poveri | di cui sarà il mondo domani, |
salute gioventù fierezza scatto.»).20 Nella lezione finale invece quella
curva interrogativa rimane frustrata e l’interpretazione del passo va –
mentalmente – riformulata (da frase interrogativa rivolta ad un tu ipo-
tetico, a frase affermativo-esclamativa nel contesto di un monologo in-
teriore).21
Si registrano tuttavia, come detto, anche alcuni casi contrari, in cui i
puntini di sospensione sono introdotti in un secondo momento:

1. «e forte ami ove io accenni a invaghirmi.» [Aut1] > «e forte ami


ove io accenni a invaghirmi…» (Il grande amico 4);
2. «e una spalliera di rose.» [Aut7 Car13] > «tra il canto di un usi-
gnolo | e una spalliera di rose…» (Nel sonno V, 14-15);
3. «la serietà | a ogni costo, fino in fondo.» [Car1] > «la serietà |
a ogni costo, fino in fondo…» (La pietà ingiusta 11-12).

20 Varianti del v. 6: «fierezza gioventù bellezza e scatto» (Aut1); «Fierezza e gioventù,

bellezza e scatto» (Aut2).


21 Analoga l’intonazione dell’attacco de I ricordi di Caproni («“Te la ricordi, di’, la

Gina, | […]?»), che però è successiva (1963, pubbl. nel 1964, mentre quella di Sereni è
pubblicata in rivista nel ’60).

148
Il lavoro del poeta

In sostanza le correzioni che riguardano l’interpunzione non solo ri-


spondono ad una ricerca di alleggerimento che va in direzione di una
maggiore “naturalezza” della scrittura poetica – naturalezza che, come ri-
corda Mengaldo, in Sereni è sempre una conquista –,22 ma vale anche il
moto contrario, ossia una ricerca di complessità, di apertura del senso che
sfrutta con sapienza i meccanismi dell’implicito.

2. Un’altra serie compatta di interventi sul testo degli Strumenti umani


riguarda ancor più da vicino la “pronuncia” di questa poesia, o meglio
quella che possiamo chiamare la rappresentazione dell’oralità. In ben 33
casi infatti Sereni interviene per eliminare un’elisione: il nesso segnalato
con l’apostrofo cioè viene sciolto. Tipico è ad esempio il caso della pre-
posizione di seguita dall’articolo indeterminativo:

1. «nel giro d’una notte» [W1 W2 W3 App] > «nel giro di una notte»
(Viaggio all’alba 2);
2. «d’una vacanza» [Sua Rend SPF] > «di una vacanza» (Appunta-
mento a ora insolita 33);
3. «d’un settembre» [SUa QP] > «d’un settembre» [QPa] > «di un
settembre» (Nel sonno I, 4);
4. «d’un usignolo» [Sua QP Coll] > «di un usignolo» (Nel sonno V,
14);
5. «d’un giorno» [SUa QP Coll] > «di un giorno» (Nel sonno VI, 16);
6. «d’una musica» [SUa QP Coll] > «di una musica» (Nel sonno VI,
18).

Altri casi riguardano il si riflessivo o vari pronomi personali atoni:

1. «che s’aspettava da anni» [Aut W3 W5 Pal Ver App Gov Spagn


Sua API] > «che si aspettava da anni» (Finestra 3);
2. «s’accende» [SUa Els SPF] > «si accende» (Situazione 19);
3. «s’aspettava» [SUa] > «Lo si aspettava all’ultimo chilometro» (La
poesia è una passione? 26);
4. «Me l’impediva» > «Me lo impediva» (Un sogno 5);
5. «che m’aspetta» [SUa Par] > «che mi aspetta» (Un sogno 9);
6. «Già una volta t’ho colta | sulla guancia» [Aut3] > «Già una vol-
ta ti ho colta | sulla guancia» (Ancora sulla strada di Creva 24-25).

22 P. V. MENGALDO, L’edizione critica delle poesie di Sereni, cit., p. 87.

149
Fabio Magro

Altri casi:
1. «ch’erano» [SUa Par] > «i pochi fogli che erano i miei beni»
(Un sogno 14);
2. «d’Anna Frank» [SUa El Pan Ma] > «germe | dovunque e ger-
moglio di Anna Frank» (Dall’Olanda. Amsterdam 24-25);
3. «d’andare» [Aut3] > «fingono a ogni giro di andare via» (Panto-
mima terrestre 41);
4. «Ed ecco in cos’erano» [Aut1, Car1] > «Ecco in cosa erano» (La
pietà ingiusta 8).

Nella maggior parte dei casi le vocali di appoggio, che nella lingua
scritta si celano dietro l’apostrofo, nella lingua parlata vengono pronun-
ciate (già Serianni nota che nello scritto l’elisione appare in declino ri-
spetto al XIX secolo).23 Bisognerà dunque considerare anche la spinta
che in favore di questi interventi è legata alla necessità di una sorta di
‘ammodernamento’ della propria scrittura poetica rispetto ad un uso che
si andava consolidando.24 Sarà poi significativo il fatto che tale tipo di
correzione non si riscontra se non molto raramente in Frontiera o in Dia-
rio d’Algeria, in cui le forme elise sono del resto presenti con ampiezza:
segno evidente di una mancata, o scarsa, attenzione a quell’altezza per gli
aspetti orali del testo, o in altri termini per la sua resa materiale.25
Anche da questo punto di vista si possono ancora ricordare le parole
di Mengaldo, che ha affermato di non conoscere «nel nostro secolo nes-
sun poeta che abbia saputo come lui [cioè come Sereni] conservare nella
parola scritta il tono e le inflessioni della parola parlata; anzi: della voce
che parla […]. In questo le capacità di modulazione del poeta erano ine-
sauribili e microscopiche, e sempre ottenute coi mezzi più semplici».26

23 L. SERIANNI, Grammatica italiana. Italiano comune e lingua letteraria, con la collabo-


razione di A. Castelvecchi, Torino, UTET, 1989, p. 29.
24 Mi riprometto di approfondire l’indagine mediante uno spoglio più esteso su

questi aspetti della lingua poetica degli anni Cinquanta e Sessanta.


25 I riscontri indicano una situazione in equilibrio. Si trovano cioè, se non erro, un

intervento che introduce l’apostrofo e uno che lo elimina sia nella prima che nella se-
conda raccolta: «s’uno» (Fta PG) > «Ma quelle su uno svolto strette a sciami» (F, Can-
zone lombarda 7), «di acqua» (S1) > «fresca d’acqua nel vento» (F, Poesia militare 2); «d’un
mattino» [Po, V] > «azzurre di un mattino» (DA, Belgrado 10), «mi attardo» [GM] >
«m’attardo» (DA, [Se la febbre di te…] 11).
26 P.V. MENGALDO, Ricordo di Vittorio Sereni, «Quaderni piacentini», n.s., 9 (1983), pp.

3-18, poi in ID., La tradizione del Novecento. Nuova serie, Firenze, Vallecchi, 1987, ora in
ID., Per Vittorio Sereni, cit., pp. 3-27 (p. 18).

150
Il lavoro del poeta

3. Un’altra serie di correzioni va in direzione non dell’oralità bensì,


piuttosto, genericamente della prosa. Molti sono infatti gli interventi che
hanno ricadute sull’assetto metrico del testo e sulla misura versale. Da
questo punto di vista, in linea generale, le prime tre raccolte di Sereni
evidenziano un andamento simile, ossia la maggioranza degli interventi
che riguardano in prima battuta la struttura del verso si riducono alla
somma di due o più unità versali. Negli Strumenti umani in ogni caso la
tendenza si accentua notevolmente:

1. «Al segno di luce | si libera il passo | e indugia l’anno | su que-


ste contrade» [Aut2] > «Al segno di luce si libera il passo | e in-
dugia l’anno, su queste contrade» (F, Nebbia 15-16);27
2. «E l’ombra dorata trabocca | nel rogo serale, l’amore | sui volti
s’imbestia» [GT IP PI TB]; «E l’ombra dorata trabocca | nel rogo
serale, | l’amore sui volti s’imbestia» [Datt1] > «E l’ombra dorata
trabocca nel rogo serale, | l’amore sui volti s’imbestia» (DA, Diario
bolognese 13-14);28
3. «esile mito | tra le schiere dei bruti» [V] > «esile mito tra le
schiere dei bruti» (DA, Italiano in Grecia 10);
4. «delle mura smozzicate | delle case dissestate» [W1 W2 W3] >
«delle mura smozzicate delle case dissestate» (Il tempo provvisorio 4);29
5. «le scarse vite che | all’occhio di chi torna e trova | che nulla
nulla è veramente mutato» [Aut] > «le scarse vite che all’occhio
di chi torna | e trova che nulla nulla è veramente mutato» (Ancora
sulla strada di Zenna 21-22);30
6. «dall’incredibile grillo | che quest’anno» [Aut] > «dall’incredi-
bile grillo che quest’anno» (Finestra 13);31
7. «Ma volano gli anni | e solo calmo è l’occhio che prevede |

27 Quattro versi sono ridotti a due con i due senari che sono riscritti in una più ca-

denzata struttura ad anfibrachi e il recupero poi di un endecasillabo con uscita dattilica.


28 Qui è interessante il fatto che alla fine Sereni non tema l’effetto cantilenante degli

anfibrachi ma disponga la sua materia placidamente seguendo la sintassi.


29 Due ottonari, isoritmici e di identica fattura, sono riuniti in un’unica struttura di

sedici sillabe. Si noti tra l’altro l’assenza di punteggiatura che nella prima lezione era
surrogata, come abbiamo detto, dalla pausa versale.
30 Qui invece, ed è mi pare il caso più tipico, tre versi sono ridotti a due riformu-

landone la scansione, che segue più pacificamente la sintassi: un settenario che si im-
punta fortemente sul relativo; un novenario e un dodecasillabo danno vita ad un ende-
casillabo di 4a7a seguito da una misura più lunga di 15 sillabe, interpretabile come dop-
pio ottonario.
31 Un ottonario seguito da un quadrisillabo è riportato ad un dodecasillabo (con

151
Fabio Magro

perdente al suo riapparire» [Aut2 A] > «Ma volano gli anni, e solo
calmo è l’occhio che antivede | perdente al suo riapparire» (Il
grande amico 5-6);32
8. «contro i passi furtivi | che ti portano via» [SUa Els SPF] >
«contro i passi furtivi che ti portano via» (Situazione 22);33
9. «Avvinghiati lottammo | alla spalletta del ponte» [SUa] > «Av-
vinghiati lottammo alla spalletta del ponte» (Un sogno 20).34

Al di là delle misure, o al di là della necessità di dare un nome a questi


versi ricorrendo alla misura sillabica, è chiaro che non sta qui il punto.
Cioè il punto non sta tanto nel possibile o probabile gioco di allusioni
al verso tradizionale: ciò a cui, evidentemente, queste riformulazioni
puntano è ridisegnare la linea melodica di quei versi, che comporta un
nuovo assetto dei rapporti tra numero di sillabe (ossia durata della battu-
ta), ritmo e struttura sintattica. In altre parole Sereni con queste corre-
zioni sacrifica il “canto” in favore di un “discorso musicale” più sottile e
come trattenuto.
Non mancano comunque, anche se sono nettamente minoritari, in-
terventi di segno contrario, in cui la misura lunga si rompe:

1. «E infatti, tornavo, malchiusa era la porta» [LN] > «E infatti, tor-


navo, | malchiusa era la porta» (Le sei del mattino 2-3);
2. «come se un Tu dovesse veramente ritornare» [Pan] > «come se
un Tu dovesse veramente | ritornare» (Sopra un’immagine sepolcrale
10-11);
3. «Ma oggi su questo tratto di spiaggia mai prima visitato» [SUa]
> «Ma oggi | su questo tratto di spiaggia mai prima visitato» (La
spiaggia 4-5).

Se nel primo esempio il taglio del verso non aumenta le pause, già
implicite nella sintassi, il secondo caso è diverso, poiché è messo in evi-

sdrucciola interna): tipologia frequente, come noto, che allude ad un endecasillabo e


contemporaneamente scarta da esso.
32 Anche in questo caso due versi sono ridotti a uno dilatando la battuta e rinun-

ciando all’endecasillabo canonico, o meglio inserendolo in coda al verso precedente.


33 Simile a quello visto sopra («dall’incredibile grillo…») in cui la scansione sintat-

tica staccata su due versi è ricomposta in uno solo, evitando di accentuare le pause (co-
me magari sarebbe avvenuto in F o in DA). Il risultato è un doppio settenario.
34 Un settenario più ottonario è riformulato in un endecasillabo ipermetro, o me-

glio con coda.

152
Il lavoro del poeta

denza l’endecasillabo marcando intonativamente la pausa sospensiva a fi-


ne verso, a cui segue, con un effetto lirico, come di caduta, l’infinito. Il
terzo esempio presenta una situazione ancora diversa. Risponde alla vo-
lontà di introdurre uno stacco, e di mettere in rilievo il brevissimo verso
iniziale: siamo nell’ambito di un gesto che intende richiamare l’attenzio-
ne; un gesto che ha indubbiamente anche della solennità.

Si muove sempre nell’ambito della messa a punto dell’assetto metrico


del testo un altro gruppo di correzioni, che riguarda l’introduzione di un
verso a gradino là dove prima c’era un verso unitario:

1. «giusto di te tra me e me parlavo: | della gioia.” Mi prende sot-


tobraccio» [SUa] > «della gioia.” * Mi prende sottobraccio» (Ap-
puntamento a ora insolita 25);35
2. [Senza verso a gradino SUa] > «il pubblico macello discosto dal
paese | di quel tanto… * In che rapporto con l’eterno?» (Intervi-
sta a un suicida 14-15);
3. «Pare bastargli: ma allora (benedicente, bonario) | ma allora, co-
raggio! Per tornanti di scale, per giravolte» [Car2] > «Pare bastargli:
ma dunque (benedicente, bonario) | ma allora, coraggio! * Per
giravolte di scale» (Pantomima terrestre 16-17);
4. «va su col suo coraggio. “Parli come un credente | di non im-
porta che fede” gli gridò dietro» [Car2] > «va su col suo coraggio.
* Parli – gli grido dietro – | come un credente di non importa
che fede» (Pantomima terrestre 18-19).

Anche attraverso queste correzioni il numero di versi a gradino au-


menta in modo rilevante negli Strumenti umani rispetto a Frontiera e al
Diario d’Algeria.
La tendenza ad inserire versi a gradino si accentua in ogni caso in Stel-
la variabile.36 Il verso a gradino è, in linea generale, utilizzato per accre-
scere le variazioni di registro (quando stacca ad esempio una domanda),

arriverò a vederla” le rispondo. * (Non saremo | più insieme, dovrei dirle)») il gradino
35 Il verso a gradino spezza un endecasillabo regolare, mentre ai vv. 16-17 («“Non |

è introdotto dopo l’endecasillabo canonico.


36 Sull’uso del verso a gradino in una poesia di Stella variabile mi permetto di rin-

viare a F. MAGRO Lettura di «A Parma con A.B.», in Vittorio Sereni. Un altro compleanno.
Atti del Convegno di studi, Milano-Luino 24-26 ottobre 2014, a cura di E. Esposito,
Milano, LED, 2014, pp. 205-24.

153
Fabio Magro

per segnare uno scarto diegetico o argomentativo (tipicamente con il


«ma» sereniano), oppure per aumentare la “mobilità” del testo, con fina-
lità che direi di sliricizzazione.37
A questo proposito, va detto che Sereni diventa nel tempo sempre più
attento e consapevole riguardo agli aspetti tipografici e di mise en page,
riuscendo a rendere il testo più ricco di sfumature, e direi più dinamico
e attivo, proprio utilizzando il corsivo, i trattini, il maiuscoletto ecc. So-
prattutto, ma non solo, nelle poesie narrativamente più impegnate (Nel
sonno, Una visita in fabbrica, Un posto di vacanza ecc.). Al di là delle impli-
cazioni metriche e sintattiche dunque, i versi a gradino si inseriscono an-
che in una strategia finalizzata a rendere visivamente più reattiva la lettera
del testo (a cui in verità non sono estranei, se visti nel complesso, nep-
pure gli interventi che dilatano o restringono la misura del verso e nem-
meno quelli che riguardano l’elisione).
Tutto ciò influisce anche, evidentemente, sulla percezione che l’oc-
chio ha del testo poetico, sull’immagine che della poesia, di quella poesia
si fa, direi proprio “a prima vista”, il lettore. Quanto anche questo aspetto
sia centrale negli anni Sessanta è quasi inutile dire. Dopo l’idea quasi sa-
crale del testo poetico che l’esperienza ermetica portava con sé, l’esigen-
za fortemente avvertita di un avvicinamento alla prosa va di pari passo
anche con un’esigenza di riconoscibilità formale di questo percorso. La
metrica liberata, almeno a questa altezza, attraverso questi espedienti è
anche una pagina liberata. In modo quasi esattamente speculare, mi pare,
a quanto più tardi avverrà con il neo-metricismo degli anni Ottanta. E
sul concetto di “riconoscibilità formale” che emerge proprio come rea-
zione alle esperienze di formalizzazione dell’informale degli anni Ses-
santa e Settanta rinvio naturalmente a quanto detto da Raboni, uno tra
i poeti più vicini a Sereni proprio in quegli anni.38
Non si tratta comunque di un “segno dei tempi” ossia di un adegua-
mento puramente esteriore a pratiche di scrittura correnti negli anni
Sessanta, e che Sereni avrebbe comunque da par suo contribuito a in-
staurare e diffondere. Perché la peculiarità di Sereni, e la sua coerenza, sia
che si tratti di varianti a Frontiera o al Diario o agli Strumenti fino a Stella

37 Per una prima tipologia dei versi a gradino rinvio a R. ZUCCO, Versi a gradino nel
primo Caproni, «Istmi», 5-6 (1999), pp. 125-52, ora in ID., Gli ospiti discreti. Nove studi su
poeti italiani (1936-2000), Torino, Aragno, 2013, pp. 27-58.
38 Basti qui il rinvio alla quarta di copertina di Versi guerrieri e amorosi, Torino, Ei-

naudi, 1990.

154
Il lavoro del poeta

variabile è quella di ricercare (e in modo rigoroso), lo cito di nuovo, «un


rapporto più preciso tra circostanza e testo». La stella tutt’altro che varia-
bile è per Sereni il recupero attraverso il testo di quella circostanza, di
quella memoria, di quella esperienza, con tutta la sua forza e nettezza.
Una prima conclusione che si può trarre da queste osservazioni. L’al-
leggerimento della punteggiatura, le correzioni, anche di tipo metrico,
che vanno in direzione del parlato o della prosa, la gestione della pagina,
tutto ciò riguarda in qualche modo, come si diceva, l’esecuzione (anche
mentale) del testo. E, a mio parere, l’esecuzione del testo è un modo, o
il modo proprio del lettore come dell’autore, con cui si fa “esperienza
della poesia”.

4. Un altro settore di particolare interesse nelle correzioni di Sereni


agli Strumenti umani riguarda la sostituzione di singoli elementi. Non
dunque la riscrittura di un passo ma solo il cambio di un sintagma o an-
che solo di un aggettivo o di un sostantivo. Difficile tuttavia trovare delle
costanti, perché molto importante è sempre il contesto in cui la nuova
lezione si inserisce.
Il caso più tipico ovviamente è la sostituzione di un termine per evi-
tare una ripetizione ravvicinata.
Prendiamo uno degli incipit più belli e conosciuti di Sereni, quello di
Anni dopo.Vediamo innanzitutto come si costruisce il primo verso:

«La splendida, la tripudiante pioggia | s’è quietata oramai [Aut1,


con “splendida” spscr. a “fulgida”]» > «La splendida [spscr. a “viva”],
la brulicante pioggia | s’è quietata oramai» [Aut3] > «La splendida
la brulicante pioggia | s’è quietata oramai» [Aut4 A]; «La splendida
la tripudiante pioggia | s’è quietata» [Aut4 B]; «La splendida la tri-
pudiante pioggia | s’è quietata oramai» [Datt] > «La splendida la
delirante pioggia s’è quietata» (Anni dopo 1).

Si possono qui notare varie cose, tra cui l’eliminazione della virgola
(che rientra in un discorso già fatto), e la soppressione di un avverbio –
«oramai» – che pare in effetti avere un po’ del sentimentale. L’elimina-
zione di questo avverbio comporta inoltre una riformulazione dell’asset-
to versale con la perdita di un endecasillabo (sia pure un endecasillabo
non canonico: «La splendida, la tripudiante pioggia» o «La splendida, la
brulicante pioggia») più settenario, per una sorta di endecasillabo iper-
metro, o con falsa partenza (l’endecasillabo è perfetto a partire dal secon-
do aggettivo: «* la delirante pioggia s’è quietata»; messo in rilievo pro-

155
Fabio Magro

prio dalla pausa dopo splendida). In ogni caso l’originaria scansione in


due tempi dell’immagine, prima la cosa nominata e contemplata per sé
stessa e poi lo spegnersi della sua forza, si riduce a un verso detto tutto
d’un fiato. In altre parole i tempi si accorciano e la pausa che era al con-
fine tra i versi si fa tutta interna al verso stesso.
Per quanto riguarda invece la sostituzione di brulicante (prima, tornando
alla lezione originaria, con tripudiante e poi definitivamente con delirante)
si può notare come a qualche poesia di distanza (La repubblica 2) Sereni
aveva in precedenza corretto «Svetta […] la vecchia pianta | e improvvisa
chiacchiera a un vento» con «e improvvisa brulica al vento» (lezione defi-
nitiva). Se brulicare ha solo questa occorrenza nell’opera poetica sereniana
sarà forse anche perché troppo ravvicinata sarebbe stata la ripresa dello
stesso verbo, ma soprattutto perché la ripresa avrebbe rischiato di far ap-
parire non precisa o non coerente la scelta lessicale: la stessa determinazio-
ne sarebbe stata infatti attribuita a due fenomeni diversi, in un caso alla
pianta mossa dal vento nell’altro alla pioggia. Brulicante è forse sembrato trop-
po sonoro e materiale. Del resto la pioggia è delirante in quanto spazzata
dal vento e solo in questo senso può trovare o non trovare requie.
Infine, un altro fattore che può aver contribuito alla sostituzione è la
maggiore congruità fonica di DElIraNte nei confronti di splENDIda ri-
spetto a brulicante.
Veniamo ora al secondo verso di Anni dopo, che presenta un caso che
va nella direzione esattamente opposta, a conferma della pendolarità (e
quindi della non sistematicità) delle correzioni sereniane di cui ha parla-
to ancora Mengaldo.39 Si tenga presente infatti che il verbo baciare com-
pare nella parte finale della poesia precedente, Mille miglia (v. 14: «Folta
di nuvole chiare | viene una bella sera e mi bacia»). La correzione dun-
que in questo caso non è affatto legata ad esigenze di variatio:
«ci bacia con le terse ultime stille» [Aut1] > «ci vela con le rade ul-
time stille» [Aut1] > «Ci bacia con le rade ultime stille» [Aut3] >
«con le rade ci bacia ultime stille» (Anni dopo 2).40

39 P.V. MENGALDO, L’edizione critica delle poesie di Sereni, cit., p. 88.


40 Il verso, come ha notato Lonardi (cfr. Introduzione a V. SERENI, Il grande amico. Poe-
sie 1935-1981, commento di L. Lenzini, Milano, BUR, 1990, p. 218), rinvia a un passo
di Vincenzo Monti («Ahi fuggi, e queste, | che mi rigan la guancia, ultime stille», Pen-
sieri d’amore, IX, vv. 26-27). Sarà significativo che la memoria montiana, già attiva per la
ripresa del sintagma finale, ultime stille, sia perfezionata, proprio nell’ultimo passaggio,
dal recupero, tramite la trasposizione frastica, anche di una intonazione analoga.

156
Il lavoro del poeta

La variante puntuale porta con sé altre correzioni, che coinvolgono


piani diversi, anche se in questo caso non si tratta della misura versale che
rimane alla fine com’era all’inizio, ossia un perfetto endecasillabo. Bacia
dunque alla fine vince su vela, con una scelta che guarda, mi pare, più al-
l’aspetto emotivo che a quello figurativo. In ogni caso anche la sostitu-
zione di terse con rade, puntando sulla concretezza e precisione va nella
direzione di un bilanciamento dell’immagine: si è tolto un elemento per
così dire “qualitativo” (spostandolo su bacia) e si è introdotto un elemen-
to più realistico, mantenendo al contempo un equilibrio in termini di
registro.
L’introduzione dell’iperbato avviene significativamente come ultimo
passaggio. Risponde al perfetto ed elegantissimo movimento del primo
verso e insieme si adegua alla perturbazione dell’ordine verbale dell’in-
tera poesia, che ha ancora un’epifrasi al v. 4 («Ritornati all’aperto | amo-
re m’è accanto e amicizia»); e a cui si aggiunge poi il forte ritardo del-
l’impressionistico (e pascoliano) brusìo al v. 6 («E quello, che fino a poco
fa quasi implorava, | dall’abbuiato portico brusìo»); e un altro iperbato al
v. 9 («di vecchia aria in essi oggi rappresa»).Va detto tra l’altro che a parte
il secondo verso non ci sono molte varianti in questa poesia legate al-
l’ordine delle parole, il che pare confermare che l’intervento al v. 2 aveva
appunto lo scopo di adeguare quel verso al tono, retoricamente impe-
gnato, dell’intero componimento.
Insomma Anni dopo presenta una gestione artificiale degli elementi
che evidentemente mima il coinvolgimento emotivo dell’io, la sua com-
mozione e la tensione determinata dal desiderio di protezione. Desiderio
che è ben potenziato e reso assoluto dall’uso degli astratti su cui si im-
puntano gli ultimi due versi: «Dunque ti prego non voltarti amore | e
tu resta e difendici amicizia».
Ma prendendo spunto da quanto abbiamo visto ora possiamo senz’al-
tro dire che una delle direttrici di questi interventi di “sostituzione” im-
plica una ricerca, da parte di Sereni, di maggiore precisione, una preci-
sione che in alcuni casi può comportare anche una rinuncia al piano fi-
gurale o metaforico per un dettato più esplicito e concreto. Si tratta in
ogni caso di una ricerca di precisione che contempla anche gli aspetti pro-
sodici e fonico-ritmici.

1. «quelle agitate braccia che presto arretreranno» [Aut] > «quel-


le agitate braccia che presto ricadranno» (Ancora sulla strada di
Zenna 24);

157
Fabio Magro

La lezione definitiva risponde innanzitutto alla necessità di evitare una ri-


petizione ravvicinata (cfr. ai vv. 28-30: «Pietà per le turbate piante | […] |
che presto da me arretreranno via via»: l’io portato dalla corsa dell’auto-
mobile si lascia dietro quel paesaggio battuto dal vento), ma ricadranno fa
anche riferimento al fatto che le foglie delle piante viste come braccia
che si agitano dicono, anzi (vv. 2-3) «ridicono che il verde si rinnova |
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia». Il verbo ricadere (e in parti-
colare il prefisso ri-) allude al fatto che quelle foglie torneranno a cadere,
come ogni anno, e si inserisce dunque perfettamente nella serie di rife-
rimenti legati alle stagioni che si susseguono, al tempo come kronos. Nel-
lo stesso tempo, cessato il vento, le foglie e i rami su cui stanno, ricadranno
in posizione di quiete, dando così all’immagine un valore anche gestuale.
La variante comporta dunque l’acquisto di una estrema coerenza lessica-
le, che si adegua perfettamente sia al procedere del tempo naturale sia alla
restituzione più concreta e reale dell’esperienza vissuta dall’io.

2. «Vestita di fantasmi chiari | viene una bella sera» [Aut3] >


«Folta di nuvole chiare | viene una bella sera» (Mille miglia 13-14).

Qui è invece chiara la scelta nei confronti di un’immagine più realistica,


così come nell’ultimo degli esempi riportati (più sotto, al n. 7), con il
passaggio da nube a luce che mantiene quasi interamente il corpo silla-
bico e fonico ma scegliendo appunto la nota più coerente oltre che rea-
listica.

3. «Un grande amico che tutto mi sovrasti | e prenda tutto me nel-


la sua luce» [Aut1] > «Un grande amico che tutto mi sovrasti, | e
nella sua luce mi prenda» [Aut2] > «Un grande amico che sorga al-
to su me | e tutto porti me nella sua luce» (Il grande amico 1-2);

Nel celebre attacco de Il grande amico, si può notare come il passaggio da


che tutto mi sovrasti a che sorga alto su me vada nella direzione di una ricerca
di maggiore coerenza dell’immagine nei confronti del verso successivo,
portando con sé fin da subito (con sorga) l’implicito riferimento alla luce.

4. «Uno spaurito soldato | un attardato scolaro» [Aut2] > «Un


disincantato soldato. | Uno spaurito scolaro» (Il grande amico
20-21);

158
Il lavoro del poeta

Analoga coerenza nella sostituzione relativa al distico finale della mede-


sima poesia. Nella lezione definitiva il determinante spaurito è meglio at-
tribuito allo scolaro piuttosto che al soldato non in virtù di una retorica
dell’eroismo, ma perché meglio al soldato, anche per quanto in questa fi-
gura si proietta l’io autoriale, si attaglia l’aggettivo disincantato.

5. «”Porca - fremeva - porca”. Lo guardava» [SUa, Par] > «“Porca


– vociferando – porca”. Lo guardava» (Saba 14);

La stessa scelta del gerundio vociferando rispetto al poco più che descrit-
tivo imperfetto fremeva è un acquisto notevole. Si perde l’endecasillabo,
ma in compenso, immediatamente, la figura di Saba si anima.

6. «Fiori che d’estate nemmeno te li sogni» [SUa] > «fiori che in


agosto nemmeno te li sogni» (Di passaggio 3);41
7. «i nostri volti ardevano nell’ombra | nella nube rosa | che sulle
nove di sera | piovevano gli alberi a giugno?» [Aut1] > «nella luce
rosa che sulle nove di sera | piovevano gli alberi a giugno?» (Il mu-
ro 5).

Naturalmente la precisazione può anche avvenire per mezzo dell’ag-


giunta di altri elementi. Una serie compatta di correzioni che si ritrova
in Frontiera riguarda ad esempio l’introduzione di un deittico temporale
o spaziale o di un sintagma circostanziale che serve appunto ad una mag-
giore determinazione e precisione dell’immagine (e anche spesso con-
sente di recuperare un endecasillabo):

1. «Quando lente le schiudi, davanti» [Fta, PG] > «Quando lente


le schiudi, là davanti» (F, Le mani 3);
2. «A uno schiantarsi di vetri (Term) > Ieri | a uno schiantarsi di
vetri» (Fta) > «Ieri a uno schiantarsi di vetri» (F, Memoria d’America
2);
3. «Antelucani colombi» (Term) > «adesso antelucani colombi»
(F, Memoria d’America 4);
4. «A volte» (Sa) > «Ancora a volte ti ritrovo a un suono» (F, Im-
magine 7);

41 Ma anche casi contrari: «del Tresa» [Aut1] > «di un fiume» [A un compagno d’in-
fanzia II, 13]; «pieni zeppi di marchi e di fiorini» [AutA] > «pieni zeppi di valuta»
[Dall’Olanda II, 2].

159
Fabio Magro

5. «Solo vera è l’estate, luce | che vi livella» (Aut) > «Solo vera è
l’estate e questa sua | luce che vi livella» (DA, [Solo vera è l’estate]
1-2).

Esempi analoghi relativi a Gli strumenti umani:

1. «Quanti anni per capirlo, | troppi per esserne certi» [Aut] > «E
tu, quanti anni per capirlo: | troppi per esserne certo» (Il tempo
provvisorio 10-11);
2. «che presto arretreranno» [Aut] > «che presto da me arretre-
ranno via via» (Ancora sulla strada di Zenna 30);
3. «Io lo so che non piansi quella fine» [Aut6] > «Oggi lo so, non
piansi quella fine» (Ancora sulla strada di Creva 31);
4. «e da quel giorno | d’amore più non ti parlai, amore mio» [W1] >
«E da quel giorno | e quell’ora | d’amore più non ti parlai amo-
re mio» (Ancora sulla strada di Creva 47-49);
5. «L’anima, quello che diciamo l’anima e non è | che rimorso»
[Aut] > «L’anima, quello che diciamo l’anima e non è | che una
fitta di rimorso» (Intervista a un suicida 1-2).

Nell’ultimo esempio, attraverso un semplice passaggio, con l’inserimento


di un elemento di concretezza, il rimorso generico e vago della prima le-
zione prende corpo, e l’anima inafferrabile e inconoscibile prende forza
e peso di carne.
Sulla scia di questi interventi (e soprattutto di quest’ultimo), che van-
no come detto nella direzione di una maggiore precisione e concretezza
dell’immagine, se ne riscontrano altri, ancor più significativi sul piano
quantitativo oltre che qualitativo, che sembrano obbedire invece ad una
ricerca di intensificazione che può sfociare anche in un acquisto metafo-
rico (al contrario dunque del punto precedente).
Vediamone alcuni:

1. «la sete invereconda che si rinnova» [W1 W2 W3] > «una sete
che oscena si rinnova» (Il tempo provvisorio 2).

Qui il mutamento da invereconda a oscena costituisce di per sè un’intensi-


ficazione, ma nella stessa direzione va il passaggio dalla qualificazione di-
retta della sete alla modalità del suo rinnovarsi. La nuova lezione com-
porta poi l’acquisto di un endecasillabo regolare.

160
Il lavoro del poeta

2. «Lampi di caldo, presagi, | promesse forse si formano nel-


l’estiva bruma» [W1] > «parvenze forse s’incarnano nell’inti-
ma bruma» (La repubblica 4).42

I lampi di caldo, i presagi creano una condizione favorevole al manifestarsi


di parvenze, all’apparizione (come recita il titolo di una sezione degli
SU) di fantasmi. Chissà se qui Sereni si è ricordato di un passo della
Commedia, Par. XXIV, 69 segg.: «E io appresso: “Le profonde cose | che
mi largiscon qui la lor parvenza, | a li occhi di là giù son sì ascose, che
l’esser loro v’è in sola credenza”». È il passo in cui Dante, interrogato da
San Pietro, è chiamato a rispondere sulla sostanza della fede.
In ogni caso per quel che più ci riguarda è evidente l’intensificazione
nel passaggio da formare a incarnare. Ma quel che si può ancora notare è
il ricalco della lezione finale rispetto alla primitiva da un punto di vista
fonico e ritmico: l’attacco che ripropone un trisillabo con iniziale sulla
stessa consonante, la sdrucciola al centro del verso, doppiata anzi da inti-
ma (in assonanza ipermetra con estiva).

3. «E l’aria invade anche ora | artiglia il cuore sfonda la vita»


[Datt, LS, Par] > «artiglia l’anima sfonda la vita» (Paura 5);43
4. «lo strido che lacera l’aria» [FMP I 33] > «o strido che sgre-
tola l’aria» (Viaggio di andata e ritorno 9);44
5. «che in gara ora, la sente» [Aut W1 W2 W3 ecc.] > «che in gara
ora, l’ascolti?» (Finestra 26);
6. «la smunta folla che annusa trifola ornamentale» [Aut1] > «la
tetra folla che annusa trifola ornamentale» (Corso Lodi 6);
7. «E morto infatti ero da poco | spento in poche ore» [Aut1 A] >
«e spento infatti ero da poco, | disfatto in poche ore» (Le sei del
mattino 5-6);45

42 Il sintagma «nell’intima bruma» può aver risentito di un sonetto di Valéry (Le bois

amical, 1890), tradotto da Bassani, e pubblicato sul «Corriere padano» il 28 marzo del
1937, con il titolo appunto de L’intimo bosco («Avevamo pensieri puri | d’accanto, lungo
i sentieri; | ci tenevamo per le mani | senza dire… tra i fiori oscuri. || Camminare
come due amanti | soli nella notte dei prati; | spartire te, frutto d’incanti | o luna degli
smemorati. || Poi siamo morti sul muschio | soli soli nel dolce bosco | tra le grandi
ombre mormoranti; || e ci siam ritrovati nei pianti | fratello mio di silenzio, | là in
alto, nell’immensa luce»). Devo il suggerimento a Cristina Stevanoni, che ringrazio.
43 Con acquisto di un endecasillabo.
44 Le forme della vita che si sgretola è in un Osso montaliano (Non rifugiarti nell’ombra).
45 Spento metaforizza morto e disfatto intensifica spento: tra morto e spento inoltre non

161
Fabio Magro

8. «tradivo ancora una volta» (W1 W2 W3 PA AC Can SA) >


«sbandavo, tradivo ancora una volta» (Nella neve 11).46

La poesia Nella neve si costruisce attorno al senso di incertezza e smar-


rimento che deriva dal non riuscire ad interpretare i misteriosi segni che
attraversano un universo insieme lontano e familiare. Fosse pure uno zam-
pettio di gallìne sulla neve si tratta comunque di un enigma, indecifrabile.
Gli ultimi due versi recitano: «Per una traccia certa e confortevole |
sbandavo, tradivo ancora una volta». L’incertezza non è solo dell’io ma
anche del lettore che mentre interpreta benissimo il senso di tradivo ri-
mane incerto rispetto a sbandavo, o meglio sbandavo (che riprende cantava
e bava dei versi precedenti) è da leggere contemporaneamente nel suo si-
gnificato letterale (sbandavo a causa della neve bagnata) e in quello figu-
rato (sbandavo non riuscendo ad interpretare il senso autentico di quei
segni, di quel caro enigma).
Molti degli esempi riportati, al di là della funzione svolta, di precisa-
zione o di intensificazione o d’altro, hanno come tratto in comune l’at-
tenzione sempre molto attiva agli aspetti fonici e ritmici. Scorrendo la li-
sta si può notare come spesso ad una sdrucciola si sostituisca una sdruc-
ciola (sgretola per lacera), oppure un bisillabo a un bisillabo, un trisillabo a
un trisillabo, o ancora si ricerchi una parola che abbia la stessa iniziale
(promesse per parvenze) o le stesse vocali toniche (luce per nube) ecc. Il fan-
tasma sonoro della prima lezione costituisce spesso una specie di matrice
su cui si ricerca e poi si modella la soluzione finale.
Come si è visto inoltre in molti degli esempi presentati gli interventi
anche puntuali si accompagnano a riformulazioni sul piano dell’ordine
delle parole, secondo una direzione che va spessissimo da un ordine nor-
male ad un ordine retoricamente marcato o meglio artificiale. Vediamo
dunque brevemente, prima di chiudere, una serie di esempi.
Dalla semplice inversione con funzione di messa in rilievo:

1. « Ma non gli era più pari il mio respiro» [W1, ma è indicata a


penna l’inversione] > «cui pari più non era il mio respiro» [G] >
«ma pari più non gli era il mio respiro» (Un ritorno 2);

intercorre la stessa gradazione che intercorre tra spento e disfatto; possibile anche il ri-
cordo di Inf. VI, 42: «tu fosti, prima ch’io disfatto, fatto».
46 Si ha qui l’acquisto di un endecasillabo, ma di 5a.

162
Il lavoro del poeta

2. «vogliono torvo il tuo cielo» [Aut] > «le nuvole | che strette
corrono strette sul verde, | spengono canto e domani | e torvo
vogliono il nostro cielo» (Finestra 18-21);
3. «non quagliano acque lacustri e pioppi commoventi» [Car4] >
«non quagliano acque lacustri e commoventi pioppi» (Intervista a
un suicida 33);
4. «Ingoiano tutto le nuove belve» [Datt] > «Tutto ingoiano le
nuove belve, tutto» (Nel vero anno zero 18);

all’anticipazione del compl. oggetto o di altri elementi (tra cui lo stesso


p. verbale):

1. «Ho scelto un volto brullo per specchiarmi» [poi corr. come a


testo, W1] > «Un volto brullo ho scelto per specchiarmi» (Viaggio
all’alba 6);
2. «che si tendono a me e mi rinfacciano | il privilegio» [Aut] >
«che si tendono a me e il privilegio | del moto mi rinfacciano...»
(Ancora sulla strada di Zenna 26-27);47
3. «Ma volarono gli anni | e lo sguardo è solo calmo» [Aut1, A] >
«Ma volano gli anni, e solo calmo è l’occhio» (Il grande amico 5).

L’anticipazione può riguardare anche un verso intero, alla ricerca di


una maggiore linearità e chiarezza. Nella cartelletta di cartone rigido si-
glata SUa che contiene quattro fascicoli intestati a macchina relativi a Gli
strumenti umani, si ha anche un intervento che riguarda la poesia Nel sonno.
Un segno a penna inverte la successione di due versi (13-12 > 12-13):

«In un giardino d’Emilia o Lombardia | in sospetti e pensieri di


colpa | sempre c’è uno come me» > «In un giardino d’Emilia o
Lombardia | sempre c’è uno come me | in sospetti e pensieri di
colpa» (Nel sonno V, 11-13).

Si aggiungono poi vari fenomeni di interposizione che segmentano


la linea della frase

1. «se altrove | scafi fuggiaschi sussultano, sovrani» [W1, W2] > «e


altrove scafi fuggiaschi | sussultano, sovrani» [Datt A] > «e scafi al-

47 Con aggiunta del compl. di specificazione.

163
Fabio Magro

trove sussultino fuggiaschi» > «e altrove scafi sussultino fuggiaschi»


(Comunicazione interrotta 8);
2. «che strette strette corrono sul verde» [Aut] > «che strette cor-
rono strette sul verde» (Finestra 19);
3. «Diceva: – ti conosco mascherina» [Aut5] > «Ti conosco – di-
ceva – mascherina» [Aut2] > «Ti conosco, – diceva – mascherina»
(Ancora sulla strada di Creva 22).

È chiaro, come ha già rilevato Mengaldo, che «in un poeta che vive
di oscillazioni e auto-correzioni come Sereni, la natura prosastica di una
frase o di un verso ha bisogno di essere compensata dall’animazione re-
torica dei suoi elementi».48 Anche se non sempre questa è l’unica dire-
zione correttoria e a volte è evidente – come abbiamo visto – una ricer-
ca di maggiore chiarezza anche sintattica.

La serie di interventi di cui si è discusso va in direzioni diverse: verso


l’oralità che ha a che fare con l’esecuzione del testo; verso la prosa che
invece concerne la formalizzazione dell’informale; e ancora, di rimando,
verso la poesia o il linguaggio della tradizione che ha a che fare invece
con il necessario equilibrio di registri di una lingua poetica che non può
comunque pensarsi al di fuori della propria storia.
Ma è in effetti inevitabile che nella polifonia degli Strumenti umani (e
ancor più, ma va verificato, in SV) convivano, non solo nel risultato com-
plessivo ma anche nel tragitto che ad esso conduce, percorsi diversi, a
volte opposti o contraddittori.
E questo perché la complessa molteplicità di traiettorie stilistiche ed
espressive diverse, di diverse risonanze ed echi che è raccolta e fatta agire
da questa scrittura viene da lontano, innestandosi già in quel misterioso
atto che dà il via al primo fare poetico. Ne è ovviamente ben consape-
vole il poeta che chiude la prosa dedicata a Il lavoro del poeta a cui si ac-
cennava in apertura con una citazione da Valéry,49 che non è difficile
pensare condivisa e fatta propria da Sereni stesso: «“a volte è una volontà
di espressione ad aprire la partita, un bisogno di tradurre ciò che si sente;
ma a volte, al contrario, è un elemento formale, un abbozzo di espressio-
ne a cercare a sé la propria causa, a cercarsi un senso nello spazio del-

48P. V. MENGALDO, L’edizione critica delle poesie di Sereni, cit., p. 89.


49 Una citazione di seconda mano, dal libro di Maria Corti intitolato Principi della
comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1976.

164
Il lavoro del poeta

l’anima… Osservate bene questa possibile dualità di esordio: talvolta


qualcosa cerca di esprimersi, talaltra un qualche mezzo di espressione
vuole qualcosa da servire.”».
Sereni chiosa la citazione da Valéry con questa battuta: «oserei dire che
in questa dualità sono riducibili, rientrano comodi i vari comportamenti,
voglio dire i vari modi di apprestarsi al lavoro poetico. | È il caso di pri-
vilegiare, magari in sede di valutazione, uno dei due termini di quella
dualità? A me non pare. Tanto più che essi non di rado si contrappongo-
no o anche convivono o anche si alternano lungo il corso complessivo
di una singola esperienza: di questo o di quel poeta».
Le poesie de Gli strumenti umani diventano quello che sono perché
non scelgono tra queste due opzioni, ma portano avanti un discorso che
ha il solo obiettivo di far emergere e chiarire a sé stesso insieme i propri
oggetti e le proprie parole. L’esperienza che il farsi del testo ci testimonia
rappresenta di per sé, vista all’altezza del suo punto d’arrivo, un’esperien-
za anche di progressiva cristallizzazione della memoria, che esprime un
valore ma subito lo brucia. «Scrollato quel peso» si può passare al succes-
sivo perché quel che conta è solo (o quasi) quel processo di liberazione
che è sempre anche un processo di formalizzazione.
E tutto si tiene, e tutto va tenuto insieme. Ha perfettamente ragione
Isella dunque nel sottolineare come «su tutta l’opera [di Sereni] si po-
trebbe idealmente porre il cartello di “Lavori in corso”» (M, p. XIII).
Ma questo stato di cose ci riporta ancora una volta a Contini e all’ap-
proccio “dinamico” alla poesia, in cui appunto l’opera poetica non è
considerata un “valore” ma una «perenne approssimazione al “valore”», e
in questo senso esprime il suo altissimo significato pedagogico. Ecco, mi
pare – per concludere – che la capacità di stare dentro la modernità por-
tando la faticosa responsabilità di quella pedagogia in atto che è il fare
poetico, senza alcuna forma di moralismo, sia l’eredità più importante
che Sereni ci lascia.

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