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 come creare LINK 7
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una serie tv
Manuale di istruzioni per una scrittura
davvero televisiva
di Denis McGrath Autore televisivo, creatore
della serie mystery
canadese Across The River
Lo sapevate che l’arma segreta di Friends era Joey? To Motor City, ha lavorato
per diverse serie tra cui
Oltre a questo, qui si confida all’Aspirante Autore che Blood Ties, Charlie Jade,
Skyland e The Border. Il
per scrivere una serie tv bisogna dimenticarsi del suo blog, Dead Things
cinema e capire che la scrittura seriale è tutta un’altra on Sticks, dedicato alla
scrittura seriale, è uno dei
cosa. Che un break pubblicitario non è una pausa ma più seguiti. Vive e lavora
a Toronto.
la chiusura di un atto. Che il motore di una serie è
tutto quello che ha bisogno di trovare.

traduzione di Paolo Micheli

illustrazioni di Valerio Vidali

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reare una serie televisiva è una cosa diversa dallo scrivere un film. Un film
inizia sempre con una grande idea. E dopo tanti anni di produzioni, l’idea
LINK 7 è quasi sempre una variazione su un genere consolidato. Per esempio il viag-
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gio di un eroe, un racconto che ti porti dal punto A al punto B, che in
come creare
una serie tv qualche modo produca in te un cambiamento e che magari ti faccia imparare
qualcosa di nuovo sul protagonista e quindi, per traslato, sulla vita. Scrivere la
sceneggiatura di un film è come costruire una casa partendo da uno schizzo. Cre-
are un serie televisiva, invece, è sì progettare la casa, ma anche disegnare le basi
della comunità che ci andrà a vivere. Tutto sta nel trovare il “motore”.
Cos’è il motore? In parole povere, è il principio che muove la serie. Mentre il film
può essere una sola storia raccontata bene, una buona serie televisiva è composta
da una pluralità di storie che partono dalla stessa premessa. Tanto più spinge il
motore, quanto più funzioneranno le storie che esso muoverà. Per questo motivo
spesso la televisione racconta di gente comune e le sceneggiature descrivono la
vita di tutti i giorni, all’interno di una centrale di polizia, di uno studio legale
o di un ospedale. Una volta decisa la “comunità” che popola il mondo della tua
serie tv, devi darle vita.
C’è un piccolo trucco che mi piace usare quando mi viene un’idea per una po-
tenziale nuova serie. Inizio a fantasticare sui protagonisti e sui personaggi strani
su cui vorrei basare le mie storie. Poi, per chiarirmi le idee, cerco di “vedere la
locandina”. Fisso un muro e immagino che sopra vi sia appesa la locandina del
primo episodio della serie. C’è una persona sola, in piedi, che mi guarda? Ci sono
un paio di persone, o tre? È ritratto un gruppo, uno accanto all’altro, e non c’è
nessuno in primo piano? Oppure c’è un gruppo di persone sullo sfondo, con uno
o due di loro in risalto? A volte le serie hanno un unico protagonista e tutto gira
attorno all’eroe (L’ incredibile Hulk e la maggior parte delle serie tipiche degli anni
Settanta), oppure una coppia di protagonisti (X-Files), o più personaggi princi-
pali (Friends, L.A. Law, West Wing), o ancora un gruppo che ruota attorno a un come cameriera. Nel pilot di Friends c’è Rachel in crisi per il suo matrimonio che
leader (Dr. House, I Soprano). si mette in contatto con Monica, un’amica che non vedeva da tempo. E alla fine
Qualche volta anche le serie di maggior successo ci mettono un po’ prima di dell’episodio va a vivere con lei.
trovare la propria strada. Nelle prime stagioni di West Wing ed Ellen c’erano Certo, il problema del “prologo pilota” è che non è esattamente il tipico episodio
personaggi che avrebbero dovuto essere protagonisti ma che nel tempo sono stati della serie. È risaputo che gli episodi pilota sono i più difficili da scrivere. Ti tocca
fatti fuori. Persino una serie storica come Mary Tyler Moore è mutata moltissimo spiegare le premesse, introdurre tutti i personaggi e raccontare una storia in una
– è passata dall’essere equamente ambientata tra la casa di Mary e il suo posto di botta sola. Per questo spesso gli autori alla fine optano per un secondo tipo di epi-
lavoro a concentrarsi esclusivamente sul lavoro, quando il personaggio di Rhoda sodio pilota: “l’episodio tipico”. In cui, in pratica, il telespettatore viene catapulta-
ha lasciato la serie. to dentro una storia già avviata. All’inizio di E.R. vi siete trovati improvvisamente
All’inizio sembra naturale lavorare su come i personaggi ruotano attorno al prota- nel County General Hospital di Chicago. Dovevate capire chi erano i dottori e le
gonista. E raramente si analizza come possano relazionarsi anche i gruppi e i perso- infermiere in gioco. Il primo episodio era già molto simile a ogni altro della serie.
naggi secondari. Dovete ricordare che state per mischiare e abbinare i personaggi in
più di un centinaio di diverse storie. Per esempio, ogni volta che a Friends si voleva Struttura
provare qualcosa di nuovo e diverso, qualcuno andava a vivere con Joey. Pensateci, Ora vediamo come si sviluppa una storia. La struttura cambia in funzione di
vedrete che è vero. Joey è stata l’arma segreta di Friends. Chandler, Rachel e persino queste variabili: se la serie è basata su puntate di mezz’ora o di un’ora; se è se-
Phoebe non sono mai stati più spiritosi di quando vivevano con Joey. riale (quando le vicende continuano tra un episodio e l’altro) o se ogni singolo
episodio è a sé (cioè si raccontano storie autoconcluse); in base agli eventi che
Il pilota introduciamo di volta in volta nella trama; se stiamo lavorando su una serie per
Una volta completata l’analisi iniziale siete finalmente pronti per il primo episo- la tv commerciale, che quindi verrà interrotta per le pubblicità, o se la puntata
dio. Ora, che genere di puntata pilota volete? Potete scegliere tra due possibilità. non avrà interruzioni.
Uno è il “prologo pilota”, dove si raccontano le origini del vostro supereroe: come Conosco un po’ meglio i formati standard nordamericani, dove ci sono molte in-
Peter Parker sia diventato Spiderman, o Bruce Wayne Batman. Ci sono un sacco terruzioni pubblicitarie, per cui parlerò di questi. Le interruzioni rappresentano
di pilot di questo tipo: pensate a Cin Cin. Nella prima puntata Diana entra nel in pratica il numero di atti in cui va spezzettata la puntata. Non occorre stare a
bar per aspettare il suo moroso. Nell’attesa conosce la combriccola del bar, poi il perder tempo per capire cosa significhi suddividere una puntata in tanti atti, in
fidanzato la molla ed entro la fine dell’episodio lei finisce per accettare un lavoro pratica si tratta banalmente di pensarli in termini di momenti cruciali.

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Quando parte la pubblicità tocca lasciare lo spettatore come sospeso, così che
rimanga in trepidazione durante la pausa e che non ci abbandoni. Le serie tv da
un’ora erano suddivise in quattro atti (della durata di mezz’ora ogni due), ma i
cambiamenti recenti fanno sì che oggi non sia raro trovarne anche cinque o sei.
In pratica sei costretto a progettare più momenti di suspense, possibilmente che
preludano a nuove scoperte o a un pericolo per il personaggio principale. Per
questo la gran parte degli autori partono dalla fine. Mettono a fuoco tutto quello
che deve accadere entro la conclusione dell’episodio e poi lavorano all’indietro,
spostando i personaggi lungo la puntata, scandendo così i tempi e tutti i singoli
eventi della storia.
La maggior parte delle serie contemporanee tendono ad avere al proprio interno
una trama A e una trama B (ma anche C, D eccetera). La trama A riguarda il
personaggio principale e tutto quel che gli gira attorno. La trama B gli altri per-
sonaggi. Man mano che si scende nella lista, le trame perdono d’importanza, per
cui verrà dedicato loro meno tempo.
Il vero lavoro sta nell’imbastire i singoli eventi per ogni trama, dall’inizio alla
fine – cosa succede, dove accade, chi è coinvolto. Occorre farlo separatamente
per tutte le trame. Una volta fatto, sommati tutti i momenti salienti, ti trovi con
70/100 eventi cruciali per un’ora di spettacolo.
Ovviamente non si possono fare tutte queste scene. Inizi con il preparare l’in-
treccio, avvicini tutte le trame e cerchi di legarle insieme senza forzature. Spesso
accade che un evento cruciale delle trame B o C non abbia bisogno di una scena
tutta per sé e che possa essere abbinato ad altre scene, o meglio ancora a una
parte della trama A. Se metti sulla carta tutti questi momenti cruciali con i loro
sviluppi puoi farti una prima idea della storia, di come può procedere e di come
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suonerà una volta che verranno stesi i dialoghi. Questo è un processo di scrittura
indispensabile per la tv.
Al cinema lo spettatore è concentrato. Devi proprio fare un errore madornale LINK 7
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perché il pubblico si alzi e se ne vada. In tv non è così. Il pubblico ha in mano
come creare
l’oggetto magico che può farti sparire in un attimo, cambiando canale. Devi una serie tv
essere certo che la tua trama proceda senza intoppi e che abbia una buona base di
partenza. Buttare giù subito l’intreccio è il metodo migliore per capire se le scene
funzioneranno ancor prima di scriverle. Quando si arriva ai dialoghi è più diffici-
le capire dove sta l’errore, e di conseguenza provare a mettere a posto le cose.
Nel momento in cui esamini le singole scene, dopo aver steso la traccia, ricorda
che ogni scena può avere da una a tre funzioni. Primo, serve a sviluppare la trama.
Secondo, può rivelare qualcosa di importante e gustoso sui protagonisti. Terzo,
può servire per spiegare qualcosa di rilevante riguardo al tema dell’episodio. Una
scena scritta bene infila almeno due di queste funzioni. Una scena perfetta riesce
a inserirle tutte e tre.
Definita la traccia, a seconda degli accordi presi con il produttore o con il net-
work che ti ha ingaggiato, puoi stendere un primo abbozzo, in altre parole la de-
scrizione in prosa di quello che accade nell’episodio (una sorta di lungo racconto
senza dialoghi), oppure scrivere direttamente la sceneggiatura.
Essere Autori
C’è un bel po’ di lavoro da fare, vero? E tutto ancor prima di aver scritto: “Ini-
zio – Fade in”. Anche per questo in Nord America la maggior parte del lavoro di
spezzettamento della storia viene fatto da un team di autori. Assieme si eseguono
i passaggi che ho descritto fin qui, finché non si ha una storia che funzioni. Solo a
quel punto si identifica un autore a cui affidare la puntata per finirla.
Il vantaggio è chiaro. Con un gruppo che conosce bene la serie e lavora in sin-
cronia si possono produrre le nuove storie molto in fretta. In più, siccome si
lavora in cinque o sei, le trame avranno meno buchi o errori strutturali che non
lavorandoci da soli.
Nonostante ciò tutti gli autori televisivi prima o poi si trovano a dover pensare
la struttura di un’intera storia da soli. Non è divertente per niente. Ti scopri a
fissare il foglio bianco o la lavagna sperando che ti colga l’ispirazione. Che non
arriva mai. Chi non è autore non mi crederà, ma per esperienza vi garantisco che
quando ci si mette a scrivere una sceneggiatura significa che il 60-70% del lavoro
è già stato fatto. Si tende a confondere la traccia con i dialoghi. Ma i dialoghi
sono solo l’ultimo passaggio, e anche il più semplice. Si trova facilmente uno che
sappia scriverli. Mentre un autore che sappia stendere bene la struttura della storia
è molto, molto più raro.
Quando inizi a scrivere una serie televisiva, normalmente ti viene chiesto di con-
segnare il testo guida, e anche una sorta di “bibbia” – cioè un documento in cui
siano riportate le basi generali della serie, la descrizione dei personaggi, i loro
rapporti, le storie principali e una manciata di possibili sviluppi. Possono anche
chiederti di scrivere una o più sceneggiature, così i produttori più ansiogeni pos-
sono stare tranquilli che le vostre proposte stiano in piedi.
È incredibile come una sceneggiatura per la tv possa essere un animale tanto
studiato e tenuto strettamente sotto controllo. Il creativo che lavora dentro questi
limiti è come il poeta che lavora a un haiku, o il cantautore che cerca quei tre versi
perfetti per il coro che li canterà. È uno sporco lavoro che non va bene per tutti.
Ma a chi lo esercita può procurare dipendenza. Diventare il creatore del mondo
che vive all’interno di una serie televisiva e vederlo crescere, per quel che ne so io,
è il modo più vicino, per noi mortali, di giocare a essere Dio.
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