..

'
signifÍcante da un ronome - (e ti), da 'un s05tantivo (l'uomo, la narrativo ché'~ dotara di ~Jalita,'cioe di aggeÜivi oarrauv-I,'rna
doona), da un aggettivo sostantivato (il bello). o a un qualsiasi ti- non si es"aurísce con es se Anche quandó- suggerisce una gGalita o
po di perifrasi (I'uomo dai caQellLbj.Q!)di}. E
imoorrante verificarne . le si cqnforma non e..]
erde .il· StlO "restó prezioso·'. L'uomo
la fr~gyenza (guante volte il personagg¡;Tn~~3'toY-;-sopratfiillo- Ciamato "Pecknsniff", benché sia e un ficÓlOascr, e co-
«pua essere interessante vede~untl In cm ::'tendharcIiiama il-- mun ue un uomo é deve .avere alrre ualirá sebbene
~ulien, gli altri in C!lí lo chiami]E¡i.fi: Sorel oppure il gio- - . t( rigorosamente di menziooarle»~. Come scrive' Bqnhes .. guestc
calle, il nostro eroe. él nostro amico, .. »5. ~, qualita danno vita ad un'illúsione, «A dare l'illusione che la sommá·
Il nome proprio pua inoltre venire indagatO anche a livello di @elIe. qualita, n.d,r 1 sía sllpplementat8 da lID resto prezioso (gual-
. Z·one slll Diana !la relazione tra sig~1ificante e significato. cosa come ['individualita,' in guanto qualitativa, irieffabile,- essa
Ecco aHora, come individua sempre Hamon. C!'le «a ettera "O" sfuggÍrebbe a una \ToIgare contabdit?t dei caratterl componenti) iI e
Dome proprio»9, II Dome p"opria f!llviapa COSI comeIlO'lsort¡¡ di
D?tra essere ~ssocia~e.¡sonaggio tonda e grnsso», e il P<:E,-
-;egno che [imanda . 1 esro. ,llb realt:I,
Slero non puo che correte ad Oblomov, «e la lettera ''1'' ad uno
conferisce al )e n re una oersona. üli
m~gro». Inoltre come Don pens~re al lessema breuf dopG-a~no-=-
_scn~ Charles Bovary o il simpatico Bouvard? _-\ocora Hamon 00-
que! soEtia di vita che ne garaotisce il fascino e la Sll~~estione. E
anche grazie al nome proprio che le migliaia di lettori di un fClIiI/c-
tJ come l'usuraio di Balzac, Gohseck, esibisca immediatamente j
on 1 successo ann . a oro eroe l e e oua 1t,1
prop!io ruolo sociale (Go e = trangugia, sec = in fretta)6. E noi
che forse T1~fh1l1e~ il sua alltore mai penso che egli pott'sse avere,
J.!20 possiamo noo ricorda;e la Desdemona scespiriana, il cui oom;
Il nome proprio la del persana~~io tI!),1 sorta di a{{b(,l~~C cS{Jagllo/,
in .greco sil@gic~ «nata sorto una cattiva stella,>.- - -
!lO IJlogo dal'e OgOllDO porta eío che rítiene giusto porurc, .
'enunciazione del nome ro rio si carartcrizza come I'intro-
Nd rJcconto cínematografico il nome proprío pl\i:) ~rS:;ll!1lerl'
duzione 1 «lInO spazio bianco semantico (.]: chi sono que a er-
molte deBe funz' ní di cuí si )rellcle clricu ncll'ambiw ddLt l1arr~l-
/ vaise e que! Lantier che fanno la loro comparsa nella prima risa
tiva letteraría. Anche qll i es so PU() essere indagato a i\'el () c.í \11,)-
/ dell' Assommoir? Il segno \Tuoto di cui si dice\'a sopra si cariche~a.
tivazione, oel SllO rinviare ad esem )!o, "He oriuin! socÍ;lli e geogr,l-
.2er gradi. e,. di. ?or~a in un raccooto "classico", piuttosto rapida-
/ IC e e! personaggio o <Id alcuoi suni caro ri 1sico ()~I(l. ,0111<':
mente. dI slgruhcazlOne (ad esempio mediante un ritratto, l' accen- f
~ esemplO accade per i protagonisti di Un tram cbe si chI1na dcsi-
d occu azioni significative, ad un rualo sociale articolare »7. ~&clF
derio cli Elia- Kazan, dal dramma di Tennessee Williams. Lo testi-
Il nome e
quindí una sorta i significante disperatamente proteso9f - ,
moniano com ti consonanti di "Kowalski"
\'erso il ro rio si ificato., Si ñilicato che riuscira a ra iu ere- o.k.GaI'f\~
e le vocali aperte di "DJlbhis" , le cooootazjooi di "Bbnche"
s . modo arziale almeno secondo Bart es e Chatman. Per \.
("fraocese" = "sofisticato:" denota bianco, casa articalarmente si-
queit'üItirno, die -si rilllirirnooo es -.c11o- o-stu lOsa rances~ -- --
gOl icatrva o contesto ambientale sudista, ed anche n~ -a tra lZ10-
nome proprio «e in un certo senso la localizzazione u tima 'a
., nate opposizione di "blanco/pelle chlara femminile'" "nero/pellg
personalita, non- una qualita, ma un luogo delle quatita, il nome .
~ra ,,;;maschjle" f...l). Allo stesso modo il personaggio della Mon-
¡ roe ~.i1 Fermata d'autobus di Joshua Logan ha scelto il nome "Che-
.5_ Ph. ~~~?n, rPer uno statuto semiologico del persoraggio, in 5emiologia, lessi- JI ~i

L -'
co, lep.lbtl¡ta del testo narrativo (1972), Pratiche Edirrice, Parma 1977, p. 100. t i
6_ Ibidem, p. 101. 8, Charrnan, >Storia e discorso cit., pp. 135~)6.
7_ Ibidem, p. 96. ,_ . 9. Barthes,5IZ. Una lettura di «Sarrasinc» cit., p. 174.
"'f±::f ...::';": .....:.
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rie" ,per le sue affascinanti connotazioni, -COSl come il personaggio " racconto cinernatografico, - un'irnportante" funzior1'e . di riconosci-
di Don Murray lo storpia in "Cherry" a causa delleIubriche mire mento.
su di lei»lO. . Si e
anche detto che nel racconto letterario il nome proprio
W alter Hill, invece~ er sottolineare íl carattere eminenteme - contribuiscea conferiré al personaggio un'illusione'di realta. Anche
te simbolico dei protagonisti e suo river, costruiti su modelli ar- questa funzion~ decade fortemente nel racconto cinernatograljco: e
chetipicí del cinema americano cIassico, fortemente stilizzati e pri- evidente che in esso ancora una volta la natura iconica del segno
vi di individualita ne a loro il diritto d'accesso al nome ro rio. filmico - che rappresenta il suo oggetto per similaritá ~"conferi-
in dai tito' di testa, in atti, e poi per tutto il resto del racconto, sce a quest'ultirno un altissimo coefficieme di realta.
i tre rot onisti dd film vengono et~chettafl solo attraverso í1 lo- Un caso tramite il quale il nome proprio puo assumere per il
ro ruolo sociale: il gUl atore. i poliziotto, la giocatrice. , ·personaggio cinematografico un'irnportanza parricolare gueIlo che e
Anche nel racconto cínematografico il nome proprio puo costi- passa attraverso la presenza del!' attore. II no me del personaggio .
tuirsi come una sarta di «spazio bianco semanrico» che necessita puó infatti parzialmente doppiare quello dell'attore, rendendosi in
rapidamente di essere colmaro. Un esempio limite in AnnaCbris- e questo modo particolarrnente significativo e conterendo al 'perso-
tie, il primo film sonoro della 'Garbo, diretto da Clarence Brown. naggio alcuni caratteri dell'artore che possono riguardare sia le sue
L'annuncio dell'imminente arrivo del personaggio e dato da una precedenti interpretazioni, sia la sua immagine pubblica. In Re per
lettera scritta da Anna stessa. Il nome «Anna» e' sostanzialmente i una nottc di Martín Scorsese il personaggio interpretato da Roben
tutto cio che conosciamo del personaggio, visto che lo stesso padre de Niro si chiama Ruperr Pupkin, con esplicito riferimento a ben
non sa praticamente nulla di lei. Ecco dunque scattare il meccani- determinate origini etniche. Cio che qui ei interessa e pero 1';lOalo-
smo dell' attesa; il personaggio annunciato dal nome, ma non intro- gia dei due nomi, «Robert/Rupert», che evidenzia la forte conti-
dotto, suscita _curiositá: lo «spazio bianco» va colmato. Cio avvie- nuitá - in particolare per cio che concerne la dialcttica cmargi-
ne, ovviamente in modo parziale, con l'effettivo ingresso diegetico nazione-integrazione - che questo personaggio instauru con tutti
del personaggio, che qualificherá íl significante «Arma» coi tratti e gli altri personaggi interpreta ti da De Niro nei film djectti da
le qualitá di una donna dísillusa, dal passato tormentato, sernialco- Scorsese. Ancora Re per una notte puo offrirci un' ultra utile indica-
lízzata, e le conferid. un ruolo social e ben preciso: quello di prosti- zione sull'uso del nome. Nel film di Scorsese, inLltti,,-il nome del
tuta. personaggio diviene oggetto di tematizzazione secondo i modi della
Abbiamo prima visto -e.ome..nel racconto Ietterario, il nome L storpiatura. Il povero jispirante comico_ Rupert Pupkin costretto e
proprio sia un segno usato dal narratore (o dagli altri personaggí) a sentire il proprio nome pronunciato piu volte in modo scorretto
che, fra le altre cose, consente al lettore il riconoscimento del per- e ció rinvia non solo all' emarginazione implícita nelle sue origini
sonaggio. L'importanza di tale funzione si riduce- nel racconto ci- etniche, rna soprattutto allo stato di mancanza in cui egli si ritro-
nematografico. Quí infatti tai~- ric~~~;cí~~~t~-piu -che atiraverso va:
vorrebbe diventare [¡imoso "manon lo· -dato ché nessunclo e' e,
un segno nominale, passa attraverso un segrío visivo, ovvero trami- ,conosce, e
quasi normale che il suo nome di difficíle pronuncia
te quell'immagine propria (cfr. 2.4)· che consente allo spettatore l'i- "venga storpiato. Il nome proprio diviene cosí uno degli strumenti
dentificazíone del personaggio. Solo nei casi in cuí il personaggio e attraverso cuí - come del resto accadeva anche nel gia citato
assente, e qualcuno ne parla, il nome proprio assume, anche nel esernpio di Fermata d'autobus - si possono regolare e rappresenta-
re le relazioni fra i personaggi.
10. Dyer, Stars c.i.t•.•_,l>;.,,l10. Due brevi considerazioniper concIudere. Nel racconto filmico
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.Il nome del personaggii? eper 10 piu un segno auditivo: ciolo 50t-
topone á tutte le carattefizzazioni dovute agli accenti, alle modali-
tá di pronuncia, ai toni di voce ecc. Infine va ricordato come sia
molto comune parlare di un personaggio di un film indicandolo col
nome dell' attore che lo interpreta, piuttosto che con queUo deH'e-
sistente interpretato. Cio denota tanto la maggior labilitá del nome
cinernatogratico rispetto aquello letterario, quanto l'importanza
che l'attore occupa nelIa cosrituzione del personaggio filmico, farro
di cui ci occuperemo in modo dettagliato piu avanti.
2. 4. La messa in scena, la messa in inquadratura
e l'immagine propria.
La messa in scena li di un personaggio e
costituita dalla sua
effettiva introduzione nel corpo della diegesi: esso non viene piu
e
soltanto evocato da qualcuno. ma effettivamente presente (anche
se possiarnó non vederlo) nella scena che si sta svolgendo davanri
ai nostri occhi", Tale rnessa in scena ha inizio quando qualcosa
viene a, segnalare la presenza del personaggio introdotto: la sua vo-
ce off, lo sguardo di qualcuno nella sua direzione, il riferimenro al-
la sua presenza attraverso le azioni compiute da un altro personag-
gio o, Del modo piu evidente, attravers~ la sua messa in inqua-
dratura!'. Non sempre dunque la messa in scena di un-
personaggio
si apre con la sua messa in inquadratura, sebbene possa finire. col
comprenderla ,e trovare in essa il proprio momento culminante. In
Ti Gattopardo -ill "Luchino Visconti, ad esernpio, ~ia-InC"ssa-irrscena
11. E evidente che qui usiamo il termine «scena» piú nel senso di segmento·'"
narrativo che in quello di spazio filmico. . non lo facciano emergere con sufficienza dal contesto in cui si tro-
12. In un racconto filmico un personaggio e ovviamente piu volte messo in
scena. Noi qui vogliamo pero lar riferimento solo alla sua prima rnessa in sce-
na, o, tU~,talpiu, a quelle che tanno parte della sua presentazione.
13. Anche per [a nozione di messa in' inquadratura -vale [a prernessa fatta in
precedensa per [a nozione.di.emessa in scena».. - .-::: --: ::-:::~~.
-.;..o..,;:;..;. ,
di Angelica (ét~udia Cardinale) precede: di qualche momento la sua ..
, messa in inquádratura. La macchina da D~esa ferrna su Tancredi e
(Alain Delon) e Concetta (Lucilla MorI~cchi), che sta~ho conver-
sando fra loro quando all'improvviso. come fosse catturato da
qualcosa o da qualcuno, lo sguardo della giovane assume un'espres-
sione sorpresa e nel complesso turbara. Anchc Tancredi aliora sj
.voltae guarda nella direzione verso cuí sie posaroIo sguardo di
Concetta: nei suoi occhi pero non c'e rimore. Si avvia la musica ed
ecco che, con il piu classico degli efferri di' monraggio, la macchina
da presa stacca su Angelica. E evidente che la messa in sccna di
Angelica, mediara dallo sguardo di Concetta e dI Tancredi, ha il
compito di anticipare qúella che sará lintrusione della donna nella
vira degli altri due personaggi. T ancrcdi si innumorerá di lei e
Concetta dovrá por fine al suo irnpossibilc sogno d'arnore.
Non sernpre la messa in inquadr.uura di un personaggio coin-
cide con quella che possiamo chiarnare leuunciazione della sua im-
magine propria. Intendiarno per irnmagine propria':' qucll' inquadru-
tura che da del personaggio rupprescntuto un' im mugine clic ci con-
sente, e ci consentirá .nel corso del film. di ricouoscerlo e di distin-
guerlo dagli alrri personaggi. Nel racCl':¡t,i cineru.uoaralico l' imrnu-
gine propria ha COSI, Ira gli altri. auchc que! CÜl11piLO chc nd ruc- ,
,/ 1
canto etterario spetta al no me proprio. donde l'uso che propouia-
, mo di tale espressione. T endenzialrncnre l' imruagine propria coinci-
,/ de con que! tipo di inquadratura che, in particolare pcr la prima
v~~ci consente di vedere in modo sutlicientemente determinato
il vólt'6~~ personaggio - o perlorneno di porerne riconoscere, i
caratteri fisici fondamentali. La realizzazione piu tipica di un'irn-
magine propria eil primo piano. Ogni messa in inquadratura potra
quindi_consentir.cLiLriconoscimen to det~rsQ..nagg~ (irnmagine
propria), oppure negarci tale possibilita dandoci del personaggio so-
lo degli scorci parziali (immagine parziale) o delle immagini che
va inserito (irnmagine indeterminatal. Sempre ne II Cattopardo, ad,
tí ..,
14. Anche per [a ~ozione di imrnaginc propria valgonoIe prcrncssc fatte i1l'
- precedenza pec [e n~ZÍGnÍ· di, «mcssa in SC<:::;l>. e di «rnessa in inquadr:1tura>,.,· ..
_--'
" ;.
, ' ... -:- _
-..

24
25
I
____ --1 -¡
·1
~I
 , . esernpio, la messa in inquadratura di Angelic~ -tostjtuisce anche,
nella sua natura di piano. rWv~ato, l' imrnagine propria del perso-
naggio: In Apocalypse Now, invece, il colonnello' Kurtz e messo in
.scena attraverso una' serie di inquadrature che ce ne offrono solo
- immagini parziali, scorci appena accemiati del. viso e del corpo, ne-
gandoci a lungo, attraverso un attento uso dell'illuminazione, il
piacere di vedere enunciata l' imrnagine propria del personaggio e
sottolinearidone cosi la natura enigmatica e misteriosa. In Il pistole-
ro infine, che vede la messa in inquadratura del personaggio coin-
cidere con -un campo Iungo, in cui il protagonista J B. Books
(john Wayne) e poco piu di un puntino in mezzo a una sconfinata
prateria, siamo di fronte ad un esernpio di immagine indeterrni-
nata.
L'immagine propria puo essere letta come il momento culmi-
nante della presentazione del personaggio. La sua enunciazione vie-
ne infatti a costituirsi come il momento in cui 1'10 dell' ernittente
rivela finalmente al TU del destinatario l'EGLl del personaggio. La-
vorare l'immagine di un personaggio e un modo attraverso il quale
il narratore puo conferire o sottolineare di questo persdnaggio de-
terrninati caratteri (come abbiamo appena visto nel trattarnento ri-
servato alle-irnmagini proprie di Angelica e di Kurtz e avrerno mo-
do di approfondire piii avanti).
Quanto detto fínisce in realta con l'implicare una seconda fun-
zione. dell'immagine propria, quella della caratterizzazione. Enun-
ciare in un certo modo una ben determinata immagine propria del
personaggio - -ma qui il discorso potrebbe essere esteso a qualsiasi
irnmagine del personaggio - e sempre un modo per rnetterne in
rilievo alcune caratteristiche ad esclusione di altre. La funzione di
- "csratterizzézione dell'ifumagínepropria -Ctirinque urnrfunzione-cbe
non si preoccupa tanto di «far riconoscere» quanto piuttosto di «si-
gnificare», di indicare uno o. piu tratti del personaggio. Ogni ÍIn-
magine propria ha cosi ancheuna funzione di caratterizzazione che
puo essere piú o meno accentuata a seconda -dei casi.
Esistono inoltre delle immagini del personaggio che, prive del-
la funzione di riconoscimento - almeno al loro primo apparire -,
-'F'"
. _-._ .possiedono pero un' accentuata funzioIÍéid~gnificazione e caratte- - :,
'. "- .....
26
81
nzzazione. Sono immagini, che pótremmb'~hiamare 'immagini pro-
prie di secondo grado, lequali ricordano l'uso in ambito letterario
di certi sostituti del nome proprio particolarmenre significanti: ad •
esempio lo «zione» nel romanzo Il Gatiopardo, Tale immagine pro"
pria di secondo grado e in sostanza un'imrnagine parziale ad alt~
funzione semántica. Il suo ripetersi nel. corso del racconto finirá
poi col conferirle anche un carattere di riconoscimento.
Un efficace uso di tale tipo d'irnrnagine lo possiamo rinvenire
nel film La contessa scal:a di Joseph Mankiewicz. Dopo esser stata
evocara, Maria Vargas (Ava Gardner) viene messa in scena, ma
non in inquadratura, dallo sguardo rapito degli avventori di un 10-
cale notturno madrileno, che ne seguono il sensuale flamenco. Poi,
qualche sequenza piu tardío aIle spalle di Harry Dawes (Hurnphrey
Bogart) entriarno nel camerino della danzatrice. Ma prima che il
film, do po qualche ulreriore rinvio, si decida ad enunciare l'irnrna-
gine del volto del personaggio (immagine propria), la macchina da
presa si sofferrna sui piedi nudi della donna (irnrnagine propria di
secondo grado) a sottolineare alcuni aspetti bcn precisi del perso-
naggio, come la sua natura indornita e selvaggia e la sua irriducibi-
lita a ogni rígida struttura, ma rinviandone nel conrernpo le possi-
bilira d'identificazione. t dd resto evidente, come accennavamo
_ poco sopra, che le successive enunciazioni di quell'immagine pro-
pria di secondo grado, proprio perché associata a un personaggio
nel frattempo divenutoci familiare, acquisteranno anche una lun-
zione d'identificazione. L'irnmagine dei piedi di Maria Vargas rin-
viera cosl al personaggio tanto quanto l'immagine del suo volto,
sebbene con diverse implicazioni semamiche (e con una maggiore
!i disponibilitá al gioco degli inganni).
.-. La-rnessa in inquadratura e l'imrnagine.propria .di.un.persoaag,
gio possono giocare nel racconto cinematografico un ruolo molto
. r-
I
! sirrilie a quello svolto dal ritratto nell'arnbito della grande tradizio-
ne letteraría ottocentesca: in entrambi i casi la caratterizzazione fí-
sica del p¿isonaggio rinvierá alla sua natura psicologica, alla sua di-
mensione interiore, ferma restando la naturale ambiguitá del perso-
naggio cinematografico -di cuí avremo modo di occuparci a lungo
piu~ - "'~F~
.. _--_ ..
27
 "
2.. 5. La presentazione ritardata:
Sappiamo che in un romanzo il ritratto di un personaggio, la
sua descrizione, puó venire ritardata: il narratore, cioe, puo sce- a\Q.qir
gliere il momento che ritiene piú opportuno per dare un corpo e
un ~ al suo personaggio, e questi puó essere introdotto nella
diegesi, partecipare concretamente a delle azioni, essere nominato,
ma non descritto e ritratto se non in un secando momento. Le
stesse evocazioni del personaggio possono essere lette come degli
annunci , che in gualche modo introducono il personaggio nel rac-
conto, ma nel contempo denunciano il rirardo della sua presenta-
zione vera e propria. Il narratore de La dama de/le camelie di Ale-
xandre Dumas figlio, per tutto il primo capitolo del romanzo, non
fa che lamentare pedanternente la triste sorte delle cortigiane e su'
bito ci annuncia la morte di una di es se che chiama l'eroina. Poi,
con la: scusa di un'asta ci introduce nella sua abitazione che non
manca di descriverci con dovizia e, infine, con la cornplicita di ~1l1
custode, assegna a questo personaggio un norne proprio: Marghcri-
ta Gautier. Solo nel secondo capitolo il narrarore ritrarra il perso-
naggio. In Gli uccisori Hemingway introduce immediatamenre ¡---La
suoi protagonisti nel racconto (cl,a porta della trattoria di Enrico
si apri ed entrarono due uornini. Si sedetrero al banco»). A tale in,
troduzione non segue nessun ritratto, bensi un'intera pagina di
dialoghi e solo iri un secando momento troveremo qualche breve
e
cenno di descrizione fisica dei due. Il primo caso un esempio di
avvicinamento progressivo al personaggio.ril secondo testimonia in- ,
vece di come un racconto possa conferire scarso peso alla deserizio-
ne ~, u~ persona?gi?, preferendo concentrarsi su' altri elementi
qualiil dialogo e-l aZlone;-- _.., " .. -- --_ ..__o _'o ----
Dic~~o allora che n~ll'opera .lette~aria una ~,resentazione ri-
tardata e di regola un particolare npo di presentazione che tende a
dilatare quello, spazio de~ racco?'to che va dalla prima i~trodu:ione
del personaggio (che puo darsi tanto nella forma dell evocazione,
che in quella del ricorso ad espliciti .riferimenri alla sua presenza fi-
s~c~nell'ambito d.ell'episodio n~~to) al. mome~to in cuí esso viene
físicamente descritto con',J,l,ll...:;wrnmodi compiutezza (tenuta.salva
,--' -
28
jt~
1J p0s:iibilíL;¡ ~hc t,,:.:: descrizione" non si dia, oppure si costituisca
come la somma di una serie di fugaci eparziali aécerini). "
.' 'Anche il racconto cinernatograficopuo ritafdar~ il concreto in-
gresso di un personaggio nella diegesi e la sua effettiva presenta-
zione física. E evidente pero che tale ritardo assurne carutteri di-
versi da guelli lerterari. La natura segnica del raccoriro filmico,
' dell'immagine, costringerá tale tipo di racconto a dare prima o poi
un corpo ai suoi personaggi. Se, in un romanza, e possibile ridurre
il significante di un personaggio ad .un sernplice nome o pronorne o
aggettivo,facendo comunque di tale personaggio il protagonista
dell' azione e il centro privilegiaro della Iocalizzazione narrativa :-
«Ella danzava» -, in un racconto Iilrnico quell'«Ella» si dovrá ea-
rica re in qualche modo di una certa fisicira: a meno di cosrringere
il personaggio ad un lungo fuori campo, limirandosi a cogliere alcu-
ne conseguenze dclle sue azioni. Come accade nella gia citara se·
quenza del flamenco in La coutessa scalza. Ma una cosa e esserc
e
sperrarori dell'azicne del personuggio. altra esserlo di cio che tale
azione determina, Da una parte io ha «Ella danzuva», dull'altru
«Essi la guardavano danzaré».
presentazione rirardara, come gi¡\ dctto, passa atrruvcrso il
rapporto Ira evocazione, messa in scena, messa in inquadratura e
enunciazione dell'immagine propria. Ognuno di questi mornenti, /
quando e disgiunto da quelli che lo seguono, finisce sernpre con'
e
l' esplicirare la costruzione diluita della presentazione di cui parte,
¡ e col creare un' attesa per il successivo avvieinamento al personag-
,I gio. La differenza tra la presentazione ritardata -cinematografica e
l quella letteraria puo a volte passare proprio attraverso il meecani-
' r smo ?ell' artesa. Ritardare la presen:azione, i~ un .raccontO letterario
- 4-'-- nonesempre un rnodoper.conferire maggioreimportanza.al per-
f' SO?~g~o ehe: sta pe~ es~ere introdotto, anzi,.a volte, tale. assenza di
I descrizione e propria di personaggi secondari. Al contrano, nel rac-
I conto cin~matografi~o,. negare l'immagin~ del. pe:so~~ggio, (in parti-
' colare quando esso e introdotto nella diegesi) significa ncorrere a
¡ una soluzione di discorso particolarmente accentuata, quasi sfaccia-
J' ta, che i~m~diatamente accende una for~e ~uriosita per cio che ~'e
..:.~~-: ma ¡lOIU::¡"S~ mostrato. Evocare.con.iasistenza un personaggio,
- .--::! -~~:
-t- . .:.•.
't 29
 metterlo in scena ma non inquadrarlo, darci di.Iui una serie di tore e gia.indiziano il fascino diBuddy Leve.
scorci parziali (la schiena, le spalle, le maní, ecc.) ma non l'immagi- Ritardare l'enunciazione dell'imrnagine propria & personag- un
ne propria, significa circondare il personaggio di un alone di mis te- gio euna soluzione narrativa diffusa anche per I"im!'oduzionedi'}i-
ro, costruirlo artraverso ,.¡' meccanismi dell'attesa e rendere cornpli- giJre enigmatiehe, contradditorie, ambigue. sulla cui vera identirá il
ce fino in fondo lo spettatore nella sua earatterizzazione. racconto in questione ha proprio il compito di indagaré. il casi E o'

Ritardare la presentazione di un persónaggio cinematografico di Quarto potere di Or50n Welles. La sequtnza iniziale del film si
, puo essere una scelta predeterminata, al fine di esprimere al meglio apre con un piano ravvicinato su di un carrello (he porta l'iscrizio-
alcuni particolari caratteri dei personaggi presentati. La presenta- ne «No Trepassing». Ignara di tale indicazione la macchina da pre-
zione ritardata e ad esempio una soluzione di reto rica narrativa
o
.sa supera il canceHo e, attraverso una serie di inquadraturc all'in-
rnolto diffusa nel cinema dell' orrore e neIle sue parodie, soluzione terno dell'enorme parco della rcsidenza, si .ivvicina ,11 sontuoso pa-
tesa appunto a creare rnistero e morbosa curiositá interno al persa- biza di Xanadu e alla SIW unica tinesrra illuminatu. Entrara ncl
naggio in questione. Jerry Lewis ha abilmente fatto ricorso a que- o
palazzo, la macchina da presa mostra un uomo disicso su di un let-
sta possibilitá (capovolgendone gli esiti in funzione cornica) in Le to: ne vediamo il corpo, poi, in piano ravvicinat o. le Iabbr,l -
[olli notti del dottor [erryll. Ecco come Cremonini ha descritto le rnentre un attimo prima di rnorire pronuncia il misterioso «Rosc-
o

sequenze che ci interessano: «Alle 21.30 ha inizio [oo o] l' esperimen- o bud» -, poi ancora le mani, mu mui il ""Ill.) d1L rimane scmprc o

to, con i forti battiti di cuore di Kelp Gerry Lewis) che risuonano , nell'oscuritá. Possiamo dunque dire che ChJrles h)SLlT Kauc (Or-

nel silenzio. Egli ingurgita la pozione misteriosa [.. o]. La sequenza son Welles) e mcsso in sccnu qu;tsi sin dailo͡,izio delLt scqucnza ci-
si chiude con .il primo piano rnostruoso di Kelp che osserva terro- tala, visto clie il parco di Xan.idu non \: C-!:lO \111 rifksso dclla ¡X)·
rizzato la propria mano che tema di afferrarlo aIla gola [oo.]. Per tcuza e dclla conrraddiuoricm del suo pa.ir. '~1L'. l .a SLL'SS<l fillL'~1ru
srrada, il proprietario di un negozio di abiti sta facendo i suoi illuminata sullo sfondo, chc perm.mc in UIl'\.O 'ok inqu.idr.uurv S~OIll'

complimenti a qualcuno che non vediarno e lo rassicura che gli abi- prc nclla mcdcsima posizil\llL o
;tpl'arl'ndl1\.·i ,'goi \o\,lt;t pi\1 ~!Y;II11k-
ti saranno pronti al piu presto. Anche una donna che passa guarda ¡.{rehé pill vicina, sanciscc la prescnza di Kunc. oricnt ando sp;tzial-
ammirata ndIa sua direzione. Anche al "Purple Pit" gli sguardi si 'mente l'attesa dcllo spett.uorc. Solo con linurcsso della macchina
appuntano di colpo verso l'enrrara, la musica si spegne lentamente. r da presa nel palazzo il pcrson.iguio l: mcsso in inquudraturu, 111<1 di
Finalmente scopriarno che l'oggetto di tanta attenzione-eBuddy
lui abbiamo solo immagini parziali chc, pii¡ Lhe iníorrnarci, [inisco-
Love,' il doppio di Kelp, il risultato dell' esperirnento (ovviarnente ~ no col creare rnistero. E nicnte potcva csserc piu funzionalc alla
sempre ]erry.Lewis).
VO»15. Nellaprima
E bello, affascinante,
delle tre scene descritte
sfrontato e aggressi-
(quella dell' esperirnen-
I presentazione di un personaggio, la cui idcntita tutto il film cer-
cherá di scoprire e di mettcre a nudo. Quel «Roscdub» pronuncia"
o

. to7-assÍsúamuirlI-a -creazione di Buddy Love.: ma -e solo' nella-seeen-

da ehe il personaggio e effettivamente messo in seena: in seena SI,
4
,
to prima_delhtmon.~,diverra lnfattL~ prett.=sw j1cr un 'inchiesta in-
torno a Charles Kane, all~ sua vita pubblica e a- qu~H~prívata'- E
e
ma in inquadratura no. La messa in inquadratura del personaggio e
I .ise Charles Foster Kane dunque l'enigrna che va sciolro, la sua
" messa in scena non poteva che sottolineare questaenigrnaticitá.
la sua irnmagine propria arrivano solo riella terza sequenza, preee-
I
d~ta ancora, dagli sguardi ammaliati dei frequentatori
Plt», sguardi ~e a.ccendono. ulteriorment~
del «Purple
u desiderio d~ospetta' j ,. Altre volte ritardare
ricando
propria
poi di effetti
- e
la presentazione
retorici l' enuneiazione
di un personaggio - ea-
dclla sua irnmagine
"una scelta che puo essere legata alla mitizzazione
E
150 G. Giemanml, Jerry Leuiis, La Nuova Italia, Ftrenze1979; p34~~ '~- .•~.: .'., ._' del!' att.Qr~;diV-R. e/o de! ~~~9naggi?ehe qu~sto interpreta. que]
i
o

,- -,--- - o , ,0,_, o - '~~: o ':~\

.
-"'":-~ i
30 31

I
\
__ ~w~_========--
~ ./
'\
che accade in AíIi:a, Karenina di Clarence Brown. Ecco la descrizio-
nedella sequenza secondo Campari: «Prima si parla della Karenina
tra ufficiali e uornini di mondo; poi Vronsky (Fredric Marchl va
alla stazióne [rna noi spettatori stiamo in re alta gia cercando la Ka-
renina/Garbo, n.d.r.]; improvvisamente il quadra si riempie di
bianco vapore [, ..] diradandosi, il vapore scopre la magia del volto
della Garbo, cioe della Karenina che scende dal treno»!". 11 perso-
naggio e prima evocato, poi messo in scena attraverso l'effetro di
vapore e un attacco musicale ricco d' enfasi; infine, ecco irrompere
la sua irnmagine attraverso un lungo primo piano altamente de-
scrittivo. La dirnensione mitica dell' attrice e quella del personaggio
vengono cosi pienarnente evidenziate. "
Ritardare la presentazione di un personaggio, linnescarsi in,
torno ad esso di un meccanismo di désiderio e attesa, e
una solu-
zione narrativa che, al di la del rinvio ad alcuni carateri propri del
personaggio, finisce quasi sernpre can I' affermarne subito tuna la
centralita diegetica ~,
/ in una certa misura l' antelatto rispetto al present« dclla Stllri~l - l.:
/
2. 6. L 'esposizione.
Nell' ámbito della presentazione di un personaggio puo occupa-
re' un ruolo fondarrientale l' esposizione. La sua funzione consiste
nel farnire tutta una serie di inforrnazioni riguardanti la «vita pas-
sata» del personaggio, solitamente prima chequesti sia imrnesso
.-C.nell~zione;- Scrive Charman: -el.a-sea importanza '-e- completamente
esplicativa. Le esposizioni vengono generalmente date in modo
riassuntivo. r romanzi dell'Ottocento introducono questi riassunti .
16, Campari, Il racconto del film cit." p, 83,
17, Notiamo ancora qui che la presentazione ritardata puo anche essere legara
alla necessitá di correlare il personaggio presentato ad un altro personaggio \0
anche a un determinato oggetto) come accade nella citara presentazione d' An-
gelica in Il Gattopardo. ",..;¡., - ~ 'o,
---
32
--:,,----_oo- 000
I
! una sala volta, proprio all'inizio (e caratteristicam'ente, con un
tempÓ passato}:'''Emm'a Waadhousé, avvenente, intelligente ~ rico
ea, can una: casa provvista di ogni agio' e un' indole Ielice, pareva
ríunire in sé alcuni dei rnigliori vaataggi dell'esistenza; ed era vis-
suta circa ventun anni nel mando senza quasi conoscere dispiaceri
e contrarieta">". E evidente. sartolinea Marchesé, che «ognt nar-
o ~ o
razione non inizia con l' espasiziane: si puo dare r attaceo imrnedia-
to (ex-abrupto), con un'eventuale espasizione differita (o ritardata), '
quanda l' autore gradualmente ci informa sulla situazione dei persa-
riaggi»!". '
Il racconto cinematografico tende Ü non di[ung,lrsi sul passat o
dei persanaggi, se' non quanda cio e strett,ll11Cnte necessario (come
del resto ha farro la letteratura ad esso COCV'l).Puo comunque [are
uso dell'esposiziane attraverso il succedersi di una serie di [lash
bacl: che ci inlormano su determinati event i della vitu dd pC1W-
i naggio, a aHidarsi, carne fa spesso anche il racconto scritto, all'il1-
tervento di una a piu personaggi che narrano il passato di un aliro
personaggio (ma in qucsto caso si truttu di lln\.:sp,.)sizitl\1c diq!,Cliz-
zata, dei personaggi e non del narratorc).
Un esernpio intercssante di esposizione diegdizzata lo pus~i;l-
mo rinvenire in Qtlarto potcrc. La vitu di Churlcs Fostcr Kun« --
raccontata attraverso un montaggio di immaginari cinegiorn,di che
riassumono l'esistenza del personaggio e ne sottolim:ano I~ldimen-
sione contraddittaria.
Un esempio inveee dLespo!iizion~-pura, di un narratore chc si
I
I
rivolge direttamente al suo destinatario reale - lo spettatore -
~enza ricorrere alla Iunzione mediatrice dellastoria,
o lo possiamo
t linvenire f!<!1..giªsitato Il pistolero. Protagonista del film il vec-
chio John Wayne - si-tratt::l della suaultiñui interprefii1one"':"
nel ruolo in qualche modo autobiografico. di un vecchio cow-boy
e
J malato di cancro. Il film si apre con una vera e propria esposizione
del passato del personaggio di Wayne, Mentre udiamo il racconto
~j
18, Chátl'ftan,.Stona e discorso cit., 'pp. 66·67,
19. A,,~ese, L·offic~n.(l del racconta, MonJ,~Jori, Milano 1983, P~ 1~,
-t<~'~-
33
fUNDAC10N CINEMATECA NACIOMAC

delle sue gesta, attraverso la voce del giovane narra tore esplicita-
mente rivolto a noi spettatori, scorrono infatti sullo schermo le im-
magini di vecchi film dell'attore che evocano l' eroico e irnmagina-
rio passato del suo personaggio.
2. 7. [ modi di presentazione del personaggio.
Rifacendoci alla nota formulazione di Bourneuf e Ouellet " e
adattandola alla realtá del racc~:mto cinematografico, possiamo indi-
viduare i cinque principali modi di presentazione del personaggio:
1. la presentazione diretta;
2. la presentazione del narratore eterodiegetico;
3_ la presentazione da parte di un altro personaggio:
00 ,
4. l' autopresentazione;
5. la presentazione mista.
Il primo dei cinque modi e
quello piu tipicarnente cine mato-
grafico: il personaggio e
introdotto direttamente nella diegesi, ne
vediamo senza rilevanti mediazioni il corpo, il volto e le azioni.
Nulla ci viene detto di lui, ma molto ci viene mostrato. La fred-
dezza e il distacco dell' obiettivo cinematografico sono sufficienti a
indiziarne i caratteri necessari. Sí tratta di un caso chevnella sua
evidenza non implica il ricorso a nessun esempio chiarificatore.
La presentazione da parte di mí narratore eterodiegetico"
que! tipo di- pr-eseatazione--che--passa-attraverso- una.voce..narrante
che non si «incarnas in nessun personaggio della storia raccontata.
Tale voce esplicita cosi fino in fondo la propria dimensione 'narr~~-
toriale. Questo tipo di narratore si rapporta alla nota tripartizione
20. R. Boumeuf - R. Ouellet, L'unioerso del roI1UI1l~O (1972), Einaudi, Torino
1976, 19814, pp, 172-96.
21. Sulla nozione di «eterodiegetico», cfr:' G. Genette, Figure 1Il. Discorso del
racconto (1972), Einaudi, Torino 1976;'1)~92-93_
,0 0 0'0' oo._o~.
34
- --- ----- - --------------------------- -----
di Genette: assenza di focalizzazione, focalizzazíone interna, foca-
lizzazione esterna-". :-;:-~rrim() caso il narratore si presenta come
onnisciente, nel secondo assume ilpunto di vista del personaggio,
nel terzo si limita ad osservarlo dal1'.esterno- Avremo modo di ri-
tornare piú avanti su questa distinzione. • o
Il film di Truffaut Jules e Jim si apre con una serie di inqua-
drature sui due protagonisti maschili, accompagnate da una musica
allegra e dallo scorrere, in sovrimpressione, dei titoli di testa. Sia-
mo di fronte ad un esempio di presentazione diretta. Ma,termina-
ti i titoli, ecco una voce narrante, eterodiegetica, sovrapporsi alle
immagini. Le sue parole, che riprendono molto da vicino quelle del
romanza di Roché da eui il film e
tratto, ei danno tutta una serie
di informazioni sui due personaggi (enunciazione, nomi propri.
eenni d' esposizione ecc.) arricchendone in questo modo la presen-
tazione e, soprattutto, dicendoci cio che in quel momento le irnrna-
aini da sole non ci dicono. La voce narrante Iunziona dunque eo-
o
me una sarta di supplemento informativo.
Un caso che bisogna poi tener presente e
quello della presen-
tazione da parte del narratore, che precede la messa in inquadratu-
ra del personaggio. ¡\ rigore si tratterebbe del caso esemplare .del
tipo qui analizzato, pcrché la voce narran te sarebbe l'uniea ton-
te di informazione su! personaggio. Ci ritroveremmo poi ancora
,
di frente a un esempio di presentazione ritardata, con tutte le pos- /
sibilitá che ne conseguono esu cui in precedenza ci siamo sof-
fermati.·
La presentazione da parte di un altro personaggio una píe- e
e ~ sentazione che possiamo dividere in alcuni sottotipi. Innanzitutto
-possiame- distinguere al suo interno tra.Je figure .di «narratore-
personaggio» e di «personaggio-narratcre»- Alla prima figura app~-
tengono quei personaggi che assumono fino in fondo il propno
ruolo narratoriale, rivolgendosi esplicitamente allo spettatore se-
."
i~ -
, 22. Sul\a nozione di focalizzazione cfr. Genette, Figure III cit., pp. 237-58.
,a.' .. =Sempre dello stesso autore vedi anche Nuovo discorso del racconto, Einaudi.
~~=:,_~.~=:.~~i;lQ..l~~~PR .YJ-~. _._. ~~~
35
condo le rnodalita dell'interpellaaione-". AlIa seconda appartengo- Per sottolineare ulteriormente l' irnportanza di quest a dirnen-
no invece quei personaggi che si rnuovono esclusivamente a livel- sione soszettiva e di come ~!~ .<:.- interno si articolino una serie di
<00

lo diegetico e presentano allo spettarore un personaggio solo e per- questiorii riguardanti il livello del sistema dei pcrscnaggi. uvvalia-
ché lo stanno presentando a qualcun altro nel1' arnbito della storia moci di un esernpio letter ar io tratto da La coscicn:»: :!i ZCIlO. Inna-
narrara. rnoraro di Ada, Zeno trova il coraggio di aífiancar!» lungo la stra-
Piu della presentazione da parte di un narratore eterodiegeti- da per confessarle il suo arnore , Ola l'atteggiamento el' lei lo inibi-
co, quella fatta dal personaggio assume una forte valenza soggetti- sce non poco_ E, come se cio non basrasse, ecco c\: i due incon-
va (in particolare nel secondo dei casi sopra indican). La voce nar- trano un conoscente di Ada, Guido Speier, chc subito parla alla
rante iníaui, salvo evidenti casi di inartendibilita, vanta unaura di +donna Zeno si volge «indignato» e vede dinanzi a ,~ un uorno che
obiettivira, un'autorevolczza ben maggiore di quella di cui puo go- descr ive corne «un sigllorino imberbe, bruno e p:!l'ido \ .. 1 occhi
de re un personaggio. Una scena di UIl americano a Pangi di Vin- aosi05i_,,». Siarno al l¡-mite dell'affronto: Cuido SI"':C; e intarti in-
cente Minnelli eun evidente esempio di come, nella presentazione rrodorro da uno Zeno irritato dalln prescnza di ch¡ considera un
da parte del personaggio, il punto di vista di quesr'ultimo possa intruso eche subito descrivc con rabbia. Il rirr.ut c- ;i colora delle
trionfare sui criteri di una rappresentazione in qualche modo og- t ime sozccttive
~ 00
di colui che lo-diseuna.
~
11 turto \';C:le contermato
¡ dalla successiva descrizionc che di Cuido lJ nuo+arncurc Zcno,
gettiva. DescrivÍamo la scena. Seduti in un caffe parigino, due
arnericani, Adam (Oscar Levant) e Henry (Georges Guétary), par- 0101[0 diversa da quella appena citara e solo in ,q':'JrenzJ pill cli-
lano di Lise (l.eslie Caron}, una giovane donna che Henry vorreb- si acc.ua. Qui I'«intnlso»:appare come un «bellissirn.: ~il)\'ai1(», con
be sposare. Cosl egli la presenta: «Ha venr'anni [... ] e molto viva- una bocel piCI1,¡ Ji «dcnti bianchi e pcr lert i», e \'ia .<: llllesl<.l [\)110,
ce, piena di gioia di vivere, le piace uscire e divcrtirsi e ballare, E evidente 'che un giovaootto «imberbe», «P;¡¡¡i(~"", lLlgli «occhi
ballerebbe tutta la norte [,.J e molto sernplice, e
cornrnessa alla ansiosi». non puo trasforrnarsi cosi rúpicLuncllle i:~ '.111 «l~clb.sil1l()
Maison Nicole». /\ questo punto la macchina da presa carrella sino giO\'ane».Qucllo chc e mut.uo non e laspetto ¡i:;¡:., del pl'l"S()Il~lg'
a mettere in campo uno specchio su cui si riflette l'immagine dei eio introdorro (Guido), bensi lo staro d'uuimo clcl :':()LlgOl1ist~l chc
due amici. 1 bordi esteriori della cornice dello specchio coincidono introduce (Zeno), che da un primo momento di Ll~)hia. in cui ag-
con i bordi dell'inquadratura. Qui vengono evocate le contrastanti gred.(~ce verbalmente il suo rivale, pussu a un 'ult ru dimcnsionc in-
immagini che Henry disegna in risposta alle pravocatorie demande teriore, non tanto piu pacata e oggettiva, quanro piuttosto pervasa
dell' amico. Ogni caratterizzazione della ragazza e visualizzata da dalla preoccupazione di chi vede un pericoloso, e quindi «bellissi-
un breve numero di danza. Di volta in volta Henrv la definisce in rno», rivale profilarsi al!' orizzonte.
modo diverso: «E una creatura adorabile, non e una bellezza eppu- Questa natura soggetriva propria della presenrazione da parte
e
re tanto-bella [0._] e e
un essere provocante [... ] tímída e ingenua del personaggio puo verificarsi nel racconto [ilmico anche al di la
e
[... ] e moderna [, ..] non fa che leggere [. ..] la ragazza piu gaia del del livello verbale. E quel che ad esempio succede nel film di Ku-
mondo». E normale che a questo punto lo spettatore abbia quaIche brick Lolita, tratto dal rornanzo di Vladimir Nabokov. La scena a
perplessita intorno alla veridicita delle parole di Henry e si chieda cui facciamo riferirnento e 'quella in cui il maturo professore Hurn-
chi sia veramente Lise. bert .Hurnbert (James Masón) sta visitando la pensione di Char-
lotte (Shellev Winters). Ouando giunge con la donna in giardino,
23. Sulla nozione di interpellazione cfr. Caserti, Dentro /0 sguardo cit., pp,
l'uomo e· a 'dir poco folgorato dalla visione di Lolira (Sue Lyon) '
25-26. ~~<_'."," .,.. stesain.costume da bagno a prenderé il sole. Qui Lolita non ci e
-'---'-----r---.
~
---1

36 37
presentara attraverso le parole di Humbert, ma, essenzialrnente, at-
traverso il suo sguardo (anche se in realtá la vediamo qualche
istante prima che lui la veda), II film, attraverso ripetuti primi pia-
ni, insiste sul turbamento, l'irnbarazzo e il desiderio che travolgo-
no Humbert. Anche in quesro caso, piú che il personaggio intro-
dotto, a contare e iI punto di vista di chi lo introduce. La prospet-
tiva che il film ci offre di Lolita coincide strettamente col punto di
vista di Humbert. Genialmente Kubrick prosegue l'episodio intro-
ducendo una sequenza di un film dell'orrore che Humbert, Char-
lotte e Lolita stanno vedendo in un drive in. In questa sequenza,
che irrompe sullo scherrno con una violenza inaudita, vediamo un
uomo che si strappa dal volro una benda rivelando una faccia orri-
pilante. E evidente l'iarento di Kubrick di instaurare un parados-
sale rapporto fra il volto del 'mostro e quello di Lolita, a sottoli-
r
neare la devastazione che incontro con Lolita sta per creare nella
vita di Humbert.
Anche nel caso della presentazione da parte di un altro perso-
naggio, iníine, possiamo disringuere tra la presentazione accornpa-
gnata dalle immagini relarive al personaggio e queUa che precede
tali immagini, per la quale valgono le stesse osservazioni fatte a
proposito della presenrazione della voce narrante.
Penultimo tipo di p{esemazione e l' autopresentazione: il per-
sonaggio si presenta ~á solo nella forma dell' autoritratto (iniziale
e/o diluito). Alcuni /amoritratti letterari sono orrnai entrati nella
leggenda.. «Erano quasi le undici di una mattina di mezzo ottobre,
senzasole e con una minaccÍa di pÍoggia torrenziale-nell'aria trop-
po tersa sopra le colline. Portavo un completo azzurro polvere, con
cravatta e fazzolettino blu scuro, scarpe nere e calze nere di lana,
con un-disegno a orologi blu scuro. Ero ordinato; pulito, ben. rasa-
to e sobrio, e non me ne importava che la gente se ne accorgesse.
Andavo a far visita a un milione di dollari» (Raymond Chancller, Il
grande sonnot,
Come per gli alrri tipi di presentazione, anche l'autopresenta-
zione e soggetta ad alcune distinzioni interne. La prima e quella
fra l' autopresentazione in cui il personaggio che si presenta assume
un esplicito ruolo di narrarore, rivolgendosi direttamenresallo spet- ..~"..~.~.-.,
,-' ---'".~
38
tatore, e l'autopresentazione in cui il personaggio si presenta diege-
ticamente nel corso di una conversazione con un altro esistente. La
seconda distinzione eanche qui quella riguardante il rapporto tra
yace e immagine, dove la voce puó anticipare o accompagnare (o al
limite anche seguire) l'immagine del personaggio. ,
Tanto quanto la presentazione da parte di un altro personag-
gio, anche l' autopresentazione puo cosrituirsi come una realta sog-
gettiva. Nessuno puo garantire che le parole che il personaggio di-
ce -di sé corrispondano al vero. Spesso sono gli indizi a farsi piu ri-'
velatori degli inforrnanti. Un esempio particolarrnente interessaruc
di autopresentazione, in parricolare per que! suo giocare a na~COI1-
dere e nel contempo rivelare l'idenrita del personaggio, e quello de
If pasto de/le fragole di Ingmar Bergman. l.'autoprcsentazionc del
vecchio dottor Isaak (Victor Sjóstrórn) si divide in due mornenti: il
e
primo quello in cui il personaggio da unimrnagine di sé come di
un uomo che ha deliberatamente scelro la strada della solitudi I1C
come il minor male possibile; il secondo momento e invece costi-
tuito dal racconto di un sogno (puntualmente visualizzaro) chc
esprime l'autentica realta del dottor Isaak, la paura di morire e il
disperato bisogno di vincere la propria solirudine. La scconda parte
dell'autopresentazione rovescia cosi l'ussunto delle parole iniúdi
del dottor Isaak, svelando del personaggio quella verita cui lui srcs-
so si rifiuta di credere.
In conclusione dovrebbe apparire chiaro chc la prcscntazionc
cinematografica e in molte circostanze una presentazione rnisra, la
quale finisce col-sovrapporre deterrninate rnediazioni a una presen-
tazione chee prima o poi quasi sempre diretta. Nella letteratura
del '900 la presentazione mista, quando e intesa come moltiplica-
zione dei punti di vista su di un personaggio, ha finito col sottoli-
." neare l'irnpossibilitá di esprimere un giudizio univoco e sinretico
sulla realtá e sull'uomo. Afferma Virginia Woolf. in Cita al faro:
«Ci vorrebbero cinquanta paia di occhi per vedere». Ed e quasi
doverosb citare a fianco l'Eugenio Montale di Ossi di seppia che
scrive: «Non chiederci la parola che squadri da ogni lato 1'animo
nostro informe ... »
Ndl' ambita
"-. _.0:' -
del.. cinema narrativo possiamo individuare un in-
'.-:k.~~"'.':_ ."- +_"
''-1
~
39
 ----------- -- ._-

teressante uso della presentazione mista in Quarto potere (dove la

vita del protagonista e narrara da un cinegiornale e poi da alcuni
3. IL PERSONAGGIO
personaggi) o anche in Rasbámon di Akira Kurosawa. La parricola- NEL RACCONTO
re struttura di quest'ultimo film, che ritorna piú volte sullo stesso
episodio (la rnorte di un samurai) attraverso il racconto che ne fan-
no i vari personaggi implicati, fa SI che ogni personaggio si auto-
presenti e autocaratterizzi (nel racconto che egli fa) e venga a sua
volta presentato e caratterizzato dagli altri personaggi (nei racconti
che essi fanno), in un seducente gioco di punti di vista soggettivi.
A voltc la presenrazione mista puó, contrariamente aguanto
visto sin qui, utilizzare le sue diverse prospettive per Iarle conver-
gere ternaticamenre in un unico punto. E que! che accade nella
messa in scena di EIsa Bannisrer (Rita Hayworth) in La signora di
e
Sbanghai di Orson Welles: EIsa presentata da Michael, interpre-
tato dalla stesso \YJelles, che subito la definisce come una donna
da cui bisognerebbe fuggire, si auto presenta a Michael (<<Sano di <do credo che tutt i i rornuuz i "'lllilll"il1<l e,1I1 una ve:cchia 11e:lI'allgol" dirunpet-
famiglia russa, Russia bianca», afferma di arnare il gioco d' azzardo, io. Credo chc [lllti·i rom.uiz! . .in ,tllrc p.irolc. t r.iu ino ,kl c.rruucrv. eche ,i'l
di aver lavoraro a Shanghai e Macao, «la citta piú corrotta del lx'r csprimcr« il c.rrut t cr« ... ,,-':~~'b 10rn1:1 d<:."j n..»n.mzo, {;1tHl' gpl lu, \'(.:rh\l~~l lO
pocc drununat icu, tanto ricen. ~bs¡ie;l <: viv.i. si" SI,lr,1 dah<l!";,r,,:': ,. " '
mondo») e infine viene presentara direttamente attraverso le im- \- Irglllla \\ ,,,-,It
magini del corpo- e del volro e il suono della voceo Questi tre di-
versi piani convergono tutti nel definire il ritratto di una donna di
Fr.mcis Scort ri¡z~erald
mondo, ricca, sprezzante e sensuale, dal passato torbido ed equivo-
co, della cuí ambiguitá nessuno puo dubitare.
Analizzare i pcrsonaggi di un racconto significa in primo luogo
capire come una narrazione costruisce i propri esisten~i, individu~- '1
re- i madi in cui questi vengo no definiti. E doveroso ncorrere subi-
to alla distinzione Era storia e discorso, intendendo per storia gli
eventi, i personaggi e i luoghi propri di ogni racconto e, per di-
I
SCQ[SO; i.mcdiin.cuí quesjj eventi, luoghi epers.onaggLdiveng,onQ I
racconto. La storia e
il che cosa viene narrato, il discorso il come e
si .narra questo cbc cosa. Ad un primo livello anche i1 personaggi? I
e storia, semplice elemento di un universo diegerico ben det~~-
e
nato. A un secondo livello pero esso un fatto che concerne il di- I
scorso: ~A'che il personaggio infatti viene narrato attraverso ben
determínate. modalirá discorsive. lo sede cinematografica_tali mo-
da,fu¡¡' ~xui,aW~J1Q .dom volta su due piani::i!JJsc9rso
.... ..:~ ~ .
.":··t·-_;¡=.:, ••:;;...=· .•·_~·.a::;.:_·
----'00' ~=""
•. ... _ . --"-- -- . _.-_.-

41
40
 del racconto e il discorso del film. Per discorso del racconto si pos-
sono intendere, ad esempio, i madi in cui il narratore si rapporta
ai suoi personaggi, come attraverso l' intreccio disarricola la fabula,
che cosa racconta di un personaggio e che cosa invece cela ecc. A ta-
le livello discorsivo si aggiunge poi quello proprio del film, che
concernei modi in cui i codici del linguaggio cinernarografico arti-
colano, insieme ad altri elementi, anche i personaggi del film stesso.
In sostanza ci si dcvra chiedere, nell'ambito di questo livello, co-
me, ad esempio, la costruzione dell'inquadratura, i suoi movirnen-
ti interni, il rapporto col fuori campo, i movimenti della rnacchi-
na da presa, 1'intervento del montaggio, la recitazione filmica ecc.,
contribuiscano tutti alla costruzione del personaggio (cfr. 6.2).
Due considerazioni si impongono. La prima e che l' analisi del
personaggio cinematografico n-on potra assolutamente non tener
conto di tutti e tre i livelli indicati, pena la non comprensione del-
la sua natura piu autentica. La seconda considerazione eche i tre
Iivelli sono in ogni racconto strettamente connessi, distinguibili so-
lo in sede teorica. Anche qui bisogna riconoscere come spesso
istanze proprie del discorso del racconto siano in realta assimilate
dal discorso del film - come ad esempio accade per la questione
determínate narrazioni l'«essere» potra venire subordinato al «la-
re», in altre potra accadere esattamente l' opposto. L' apparire e un
corollario dell' essere, ad esso sempre rinvia, sebbene talvolta possu
farlo in modo ingannevole. Divenendo poi parte integrante dell' es-
sere di un personaggio, avra anch'esso le sue valenze sul fare. ·I!
parlare e il vedere seno, in quanto azioni, corolla.ri del far~. E~~l
pero non si limiteranno a rinviare all' entitá a CUI sano pnrnartu-
mente lezati (il fa re r, rna anche aquella dell' essere di cui saranno
segni rivelatori, sebbene attraversati, come I'apparire, dalla po:sibi-
lita dell'ino-anno. Prima di analizzare in modo separ ato e congnmt o
. queste diverse entira vogliamo ancora sotto Iineare la centra l·"
b
Ha cne
il personaggio gioca all'interno della stessa definizione di racconro.
Secondo Segre. «nel testo si verifica la quasi completa centra-
lita dei personaggi in quanto portatori di motivazioni, realizzatori
di. contrasti e alleanze, scarenatori di eventi» '. Gli fa eco Ferruru:
«il personaggio si pone come l'e!eme~to strutturante: gli, oggetti c. i
fenomeni della finzione esistono - In un modo o ncll altro - In
razione de! personaggio e in effctti, solo in relazione ad esso pos-
se:oono quelle quali~ di' coerenza e di p!ausibilit;¡ che li rendono
si:;ificativi
~
e inrelleaaibili»:'. Tale centralit¡¡ non e poi smcruit a
O~ •

del punto di vista. Per evitare eccessive complicazioni chiameremo nemmeno da quelle rendenze narrauvc che in apparcu:a, \I1a Se),,'
d' ora in poi narratorc quelI'isranza filmica delegara ad articolare in apparenza sernbranó avcr voluta svilire l'imporranza del perso-
tanto i modi del discorso narrativo quanto quelli del discorso filrni- naggio. Scriv~ infatt/sempre Ferrara, rifacendosi a Goldmann. e ¡¡!-
co (cfr. 6.1). le sue osservazionr' sul Nouucau Reman (la pill radicalc di tal! ten-
Con l' accortezza dovuta caliamoci dunque sul piano della sto- denze) , che «la -serie di oggetti di Robbe GrilIet e i tropismi di
-ria. -Ogni racconto costruisce i suoi personaggi attraverso deterrni- Nathalie.Sarraute hanno tutti un supporto strutrurale implicito in
nati assi. 1 principali sono quelli concernenti l'essere, Yapparire, il un personaggio che si propone come occhio o come o~ecchio e ~
[are, il parlare, il vedere - quest'ultirño in particolare per il perso-. in quanto tale - selettivo, costruttivo, strutturante .msornma; 51
,
oaggio..lilmicQ_-=~jLsis!ema _deLPemJl1aggi,Je rnodalitá del volere, I __1ratta del nuovo personaggio [... ] che trova espressione negli ogget-
-1 -- ti ~;1~-s~·-;:mffiette di potersi espri'-mefe~in-quáhto reificato -
del sapere e del potere. E evidente come anche queste categorie sia- I
no solo in astratto distinte, ma poi strettamente connesse Era di lo- +, solo per oggetti»". La centralita del personaggio e ancora ~iu .e\-i-
ro e con il livello discorsivo in ogni concreta realtá narrativa. Non i dente nel racconto filmico, dove egli struttura non solo la finzione
tutte si collocano sullo stesso piano. L' ess~re e il fare costituiscono
la coppia base, oggetto di una delle piü insistite diatribe dell'intera L CiSegre, TeatrQ e romanza, EinauJi, Torino 19~4, p. 120.. ,.
2. F. Ferrara, A¡¡Pl/IIti pcr una teoria del pcrsonaggto; 10 «Annali dell lstircro
storia del dibattito letterario (cfr. 1.1). In un racconto un perso- '_.- Orient~ di Napoli», XIII, 1970, p. 169. .
naggio e e agisce. 1 due aspetti .-si--9~mjoan¡i:r.eciprocamente.
"":¡''''',Q-_
.~!.,.~-.
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In . .
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...~z 3 I~d1._).É.9, n"<?ta....."
..•...
. ::;i=-

.1'
42 .)
attraversola propria azione, ma anche l'immagine attraverso la sua
sernplice presenza: elui a determinare la cpsrruzione.dell'inquedra-
tura, i movimenti di macchina, gli efferti di .montaggio. Hítch-
cock, autore non cerro tenero con i suoi personaggi, ha detto: «la
prima cosa che io disegno, quale sia l'inquadratura, e la prima cosa
che si guarda: i voltio La posizione del viso determina l'intera in-
quadraturas". Elemento umano all'interno di ogni inquadratura,
personaggio funge da polo d' attrazione privilegiato per lo sguardo
di uno spettatore alla ricerca di qualcuno che lo prenda per mano
e lo accompagni alla scoperra di ogni nuova immagine, di ogni
nuovo pezzo di' storia, L'uorno spettatore ha bisogno dell'uomo
personaggio.
Ma ritorniamo per un momento ancora aIla nozione di raccon-
to tout court per ribadire nuovainente, da un altro punto di vista,
la centralita del ruolo del personaggio all'inrerno della narrativa. Il
racconto puó essere definito come la narrazione di un insieme d'e-
venti concatenati fra loro e determinati dall' azione di uno o piu
esistenti che agiscono per l'ortenimenro di determinati fini. E il
personaggio a determínare l' azione e a orientada verso un determi-
nato fine, dettato da! suo volere nonché dal suo potere e dal suo
sapere. Anche quando e
lui a subire I'azione, il senso drarnmarico
di tale azione ecomunque turto ripostó nella minaccia che esso
esercita nei confronti dell' eroe. In un racconto tuno, o quasi tutto,
si dispone intorno a! personaggio: scoprirne la veritá e scoprire an-
che la veritá del racconto.
4. A. Hitchcock, in AA.VV., La politique des auteurs, Editions Champe Libre.
Paris 1971, p. 153. .......,.
.•••:~ ."..--"'''t'-~"t~--
.....~_.-
44
3. 1. ll personaggio e l'essere.
In un racconto l'essere di un personaggio puó venire espresso
dai suoi significanri (norni e loro sostiruti), dalle descrizioni che di
lui vensono tarte (fisiche ecararteriali), dalle sue azioni, dai suoi
sguardi. daIle sue parole e da quelle degli altri, dal suo rapporrarsi
il agli alrri personaggi, dai modi in cui tali elernenri vengono rappre-
senrari dal discorso del racconto e da quello del film. Ognuna di
rali uree di definizione conferirá al personaggio valori piu o rneno
positivi o uegativi uttraverso il riferirnento a codici - culturali,
sociali. ideologici, affenivi - cornuni all'epoca, al contesto, all'uu-
toree allo spettatore.
:\ un primo sguardo l'essere di un personaggio non si differen-
zia dull'essere di una persona: in esso possiarno infatti riconoscerc
lino sutura anagrafico (no me, sesso, era, situazione sociale e fami-
liarcl, lino statuto cararteriale (psicología, eruozioni. affetri, sensi-
bilira}. uno statuto assiologico (visione della vira. tld mondo, ideo-
lo<¡:;i,¡,credenzc, atteggiamcnti esistcnziali), uno statuto rnodale
(concerncntc il volere, il supere, il potere). Qualsiasi personaggio
puo essere analizzato attraverso quesri critcri che consentono di ri-
conoscerne l' essere. Il rischio che sicorre e
pero quello di dirnerui-
care che il personaggio e
un Farro letterario, un effetto del raccon-
to. Per evitare di correre questo rischio e
necessario - oltreché
i tener ben presente il discorso del film e quello del racconto -
I analizzare l' essere del personaggio facendo rif-erimento ad- alcune
categorie che 10 considerino come un farro letterario. E in parte
I quel che propone Hochman nel SUD Character in Literature (1985),
--+-! quando scrive-che «ogni adeguata- desccizione- del personaggic.deve
provare ~ definire i vari aspetti e rnodi dell' esis tenza di tali perso-
naggi sia in se stessi sia nell'ambito del testo che li genera»5 (il cor-
sivo e nostro). A questo proposito Hochman definisce otro coppie
di caregorie, ognuna delle quali e
rappresentata dai due estrerni di
5. B. Hochman, Cbaractcr in Literatura, Corncll' University Press, Ithaca-
•._--.--- ·~600do.c1985-, p.-88. : --"-,,,,c-::E->
45
 ---------
7 ¿. ,,-,,_~t-.
, L<~, 0>
quelli d'azione privilegiano una rappresentazione parziale. Fram-
~entari sono po.i, ovviarnente, anche rnolti personaggi della 'narra-
Uva mod~rn.a, nspetto. ai quali il narratore si pone molto spesso
n~lle vesn ~ un semplice osservatore che ruba al personaggio alcu-
ni frarnrnenti della sua realtá, non preoccupandosi assolutamente di
vo1erli ricostruire in una totalitá ben determinara.
Letteral!~a -5imbolismo. Scrive Hochman: «1 personaggi posso-
no essere piu o rneno letterali e piu o me no simbolici di se stessi:
delle qualitá di cui sono I' espressione, dei tipi e delle possibilirá
umane». 1 personaggi letterali significano «la particolare cosa che
ognuno di loro e»; quelli simbolici, invece, sottintendono «quaIcosa
d'~.tro, come le qualitá che essi ¡ncarnano, i tipi umani che esern-
plifICan? o le idee che rappresenrano»". Piú delle precedenti altre
categone, questa della letteralirá, e del suo correlato, il simboli-
smo, si presta ad una maggior arnbiguitá. Se nei fatti stilizzazione
e naturalismo, coerenza e incoerenza, totalitá e frammentariera so-
no coppie concettuali che esprimono al loro interno una relazione
di opposizioneed incompa.tibilid, letterale e simbolico possono piu
facilm~nte CO~l.stere Era di loro. Come ad esempio accade nei per-
sonaggi costruin su! modello del tipo Iukacsiano, dove parricolarirá
e gener~t~ s~ fon?ono in un personaggio che, pur esprimendo le
e
contraddizlOlli dell epoca di cui parte, non dimentica mai l'uomo
di cuí e comunque rappresentazione. Detto cio, e
evidente come
molti personaggi possano essere piú o meno sirnbolici o piú o meno
l~tte~ali:-F~a ¡--p~ po~siamoannoverare- certefigure .del cinerra
cii.EJzenst:J? -:- 1 «rícchi borghesi», le «spie», gli «operai sfruttati»,
gli <<ope~a¡III .nvolta» -; fra i secondi, i protagonisti di' tanto ci-
- 'nem~-psl~logletr,-"'Sen:t>f~ ?re.oceupate--di-dare-c~a--persGflaggi-
che .lll pnrno luogo sígnifichino se stessi, rappresentando le loro
particolari contraddizioni all'Intemodi un particolare contesto. Va-
le pero ancora la pena di rícordare che non possono esistere una
letteralitá o una tipicirá assolute. -
7. Hochman, ChaT~ in Literature cit., p. 118.
<.1 ~ ~ \¡> __ CA'.... -
0- \?o.y~~~
Complessitá - Semplicitá. All'interno di tale coppia 'hanno un
ruolo essenziale rnolte delle categorie prima enunciate. Complesso
e un personaggio caratterizzato non tanto da un gran numero di
rratti, quanto piuttosto dal fatto che essi «Iorrnino un dinamico si-
stema di accenti ehe suggerisce una maggiore cornplessitá». iamo
comunque abbastanza vicini alla classica disrinzione di Forster fra
personaggi piatti e personaggi a tutto tondo. E evidente che i perso-
naggi del cinema di Bergman, per esempio, sono molto piu com-
_ plessi e articolati di quelli del cinema americano classico.
l' Trasparcnza - Opacitá. «I personaggi non sono sol tanto piu
' sernplici o piu cornplessi; essi sono anche piu o meno aperti nei no-
I stri confronti, permettendoci un minore o, maggiore accesso alla
percezione diretta della loro iruerioritá-". E uno dei problemi su
cui avremo modo di ritornare a proposito dei rapporti Era perso-
naggio e narratore. Nei Iatti, il cipo di rapporto che il narratore
instaura con i suoi personaggi ne determina la maggiore o minore
trasparenza, sebbene tale trasparenza possa anche essere una loro
peculiare qualita. Ma questo secondo aspetto del problema e deci-
samente subordinato al primo, almeno all'interno di una prospetti-
va che voglia porre in evidenza il rapporto fra personaggio e rac-
canto. Nel film Una gtornata particolare di Ertore-Scola il personag-
gio di Antonietta (Sophia Loren) appare, gia a-partire dalla sua in-
troduzione, come un personaggio di cui il racconto sceglie di espri-
mere con forte evidenza la realtá vissuta, n'
modo, di rapportarsi al
reale, la visione del mondo,Je tante contraddizioni. Al ~?ntra.rio
Gabriele (Marcello Mastroianni) ci appare come un personaggio
tutto da scoprire, misterioso, oscuro. TI punto di vista che il film ci
_ offre ciLLuj .~ nella sostanza, quello della stessa Antonietta. Solo
col procedere d~lIa~~rrazione egIí slErra:-piu trasparen1:e. --- ---
Dinamismo - Staticitá. Anche su questo . particolare aspetto
avremo modo di insisten! pLuavanti. Per il momento diciamo che
nell'ambito di un racconro un personaggio puo apparire come
8. Hochman, Cbaracter in LiJeratUre cit., p. 125 .
. ~-"--~
._------- . . -- -_.- '--
49
 un'entita dinámica, sottoposta, ad esempio, ad un processo di evo-
luzione, di formazione, oppure caratterizzarsi come una fisura sta-
tica, che il racconto rappresenta fin dall'inizio nella sua totalitá
senza che questa venga a modificarsi. Ancora in Una giomata partí-
colare Antonietta appare come un personaggio piú dinamico di Ga-
briele. La scoperta di Un mondo a lei sconosciuto, rappresentato
dall'antifascismo e dall'ornosessualitá di Gabriele, non determinano
un rinchiudersi del personaggio nel proprio orizzonte, ma un'aper-
tura, e quindi un movimento dinamico verso questa nueva realtá.
Gabriele e meno dinamico, sebbene il suo modo di partecipare alle
coritraddizioni di Antonietta, il suo darsi al desiderio della donna,
ne facciano comunque un personaggio molto meno statico del ma-
rito della sressa Antonietta, che, nel corso del film, non smuove
nessuno dei suoi tratti, caratteriali o assiologici-che siano. Se ci
fermassimo qui, i caratteri di dinamicitá e staticitá apparirebbero
come elernenti introdotti solo per mettere in rilievo la persona che
il racconto rappresenta, piuttosto che il suo modo' di costruire il
personaggio. In realtá, la concezione dinámica del personaggio e te di Montecristo sino al racconto giallo. Nota ad esemplO Genette
anche un fatto di racconto. E infatti il racconto a scegliere di volta
in volta quali tratti di un personaggio attualizzare e quali invece
tenere in secondo piano, per farli magari riaffiorare in un momen-
tosuccessivo (cfr. 3.3). / - due guerre, dai romanzi di Dashlell Hammett, e. da c~rt~ ~~velle
" di Hemingway [... ] dove la discrezione viene spinta al llJ:Illtl del-
Cbiusura ,- Apertut6_ E l'ultima coppia di categorie introdotta
da Hochman: il personaggio chiuso e un personaggio di cui il rac-
conto in- questionerisolve completamente, 'o quasi, ogni contraddi-
zione .iniziale. Al contrario aperto e quel personaggio di cuí il rac-
conto non risolve pienamente le contraddizioni, In Il pistolero J. B.
._- -,Books.-(TohIl- Wayn~n...personaggÍO:.J:otalment:e.íÍsoltQ daLrac-
conto, la sua morte non solo sancisce la fine della persona che egli
rappresenta, ma si pone anche come completamento della sua sto-
ria: muoreperché di lui non c'e piü niente da dire. Ben diverso e
il rapporto che con il. suo Doinel instaura Truffaut. Giá in 1 quat-
tr.0cen.to co/pi il suo. giovane protagonista appare come un personag-
gio mente affatto nsolto. Le sue contraddízioni permangono anche
-.>~ dopo ~~.~e.d<:.l film, Ja sua «vira» rimane.aperta a tutte le possibi-
.~c _ 50
lita del vivere. Il film ci racconta solo un segmento della sua esten-
sione costringendo lo spettatore ad interrogarsi su! futuro del per-
sonaggio. Non a caso lo stesso Truffaut ~ecided di portare ancora
sullo schermo la storia del suo personagglO.
3. 2. G/i indizi e l'appartre.
L' essere del personaggio trova nell' apparire uno dei suoi c?rol-
lari piu significativi. L' apparire puo essere i~teso i~ due rnodi ?~-
posti fra loro: l' apparire come men~ogna e 1appanre come venta.
Nel primo caso apparire ed essere dlvergono, n~l :e~ond~ caso te~~
; dono a coincidere. L'apparire come menzogna e upico di numerosi
racconti avventurosi, di beffa e d'inganno: dal Decamer~ne al Con-
. che il gioco dell' apparirecome inganno ha un gr?s~o yeso «nel rac-
canto a focalizzazione esterna [dove il narratore SI limita ~ osservare
il personaggio dall' esterno, n.d.r.J: reso popolare, nel periodo fra le
l'indovinello». Ma anche nel romanzo d'intreccio «do ve 1'1O.te~esse
nasce proprio dal fatto che c'e un mister~», l' aut~re «no~ Cl nvel~
immediatamente tutto quello_..che ~ e ,~ realta,m.oltl ~oman~l
d'avventura, da Walter Scott a Jules Verne, passando pe~ Ale~an-
dre Durnas, trattano .le loro prime pagine mediante ~ocali~~azlo~e
_ _ .estema LJ- Ma_ tanti romanzi seri praticano questo tipo di tntrot:o
enigmatico: v~ -in 'B·alzac,··La peau 'de¿hagnn Oi~mTen- de-l~tS"' ..
toire contemporaine e perfino il Cousin Pons dove il p~otagoms~~
viene lungamente descritto e seguito come uno sconoscluto dall'i-
dentita problematica»9. \ . __
~ta:'dinamica essere/apparire non attraversa qumdi solo la nar-
- •.. -=".:.,
:.:~~~enette, Figure III cit., pp. 237-:8.
51

rativa popolare, ma puo assumere un ruolo centrale anche nell'arn-
~ito dell~ c~siddetta «alta Ietteratura», come possono testimoniare
1opera di Pirandello e quella di Svevo. In La coscienza di Zeno il
narratore protagónista gioca continuamente a mettere in scena se
stesso sve~andosi a piú riprese come personaggio che inganna, finge
e me?te, 10 ,sostanza che appare cio che non e. Anche se, una vol-
ta st:lOto all estremo, questo gioco si rívela estremamente pericolo-
so, fI?end? col negare la stessa separazione tra apparenza e realtá:
«Ed e COSi clie que] giorno, quando di it.:i non m'importo ,)ill· [eci
a ~~r1a una scena d'amore che per la sua Ialsitá e la sua furia so-
migliava ~ quella che, preso dal vino, avevo fatto ad Augusta quel-
la notte 10 vettura. Solo che qui mancava il vino ed io fínii col
commoverrrú veramente al suono delle mie paro le» (La coscienza di
Zeno). Zeno men.t:, f~nge di es.sere geloso, e finisce lui per primo a
credere n:lla ~enta di un sennrnento in realtá solo apparente.
. La dialettica ess:re/apparire, nella modalita della menzogna,
oVVlame?te ~olto diffusa nel racconto filmico, dal film naif alla
com~edla; ~~o a trovare una rappresentazione esemplare in uno
degli ~rche:lpl del pe~'sonaggio cinematografico: il good-bad boy,
quel tipo di personaggio che ha trovato in Bogart - e in film co-
men le: ¡:'~;~1
minile. Il film pero non ci nasconde il [oro travestimen-
to. Sono uornini che appaiono donne, ma l'inganno solo internoe
al film, vale esclusivamente per gli altri personaggi della diegesi.
Lo spettatore, al contrario, conosce la realta, non e
ingannato d.al-
l' apparire, ed oecupa quindi una posizione di privilegio nell' ambito
del racconto. La dicotomia essere/apparire e,
in questo éaso, a li-
vello della storia, non deldiseorso. 11 narratore, ri\'elandoci la veri-
ta, annulla la potenziale dimensione diseorsiva di tale opposizione.
In Casablcnca, invcce,accade 1'01':'0stn. Anche oui c'e un perso-
naggio, lZick (Bogan), che agisce 5ul1<1base dell'inganno. Egli finge
col capitano Renault, promettendo di consegnargli il patriota La-
szlo, ricercato dalla polizia. Egli finge anche con Ilsa, la donna ehe
lo ama, promettendole di trattenerla con sé. Al contrario di cio
che aceade in A qualcuno piace caldo, in Casablanca lo spettatore
e
n~n pero a conoscenza delle vere intenzioni di Rick. Lo spettato-
re puo solo supporre che Rick non voglia vera mente consegnare un
e partigiano ai nazis ti e poi sottrargli anche la donna amata. Ma il
film ei lascia riel dubbio. n
narratore non esplieita la realta del
e
pcrsonaggio. La dicotomia tra cssere e apP¡lrire -:051 Iarta proprja
dal film non solo a livello di storia, rna anehe a quello di diseorso
..:..

me. Casablanca, Acque del Sud, Il grande sonno ecc. - il suo model-
e
lo ideale. T ~e figu.ra U:teramente. fondata sull' opposizione tra es-
se:e e appanre. Dietro 1 apparenza bad, di uomo cinico disilluso
~nvo ormai di ogni ideale, a volte addirittura brutale, si nascond~
1essere good, l.a purezza di sentimenti incontaminati, il senso del
-do~ere, la tensione morale, qualitáche alla fine riusciranno ad .ave-
re il sopravvento.
. La dic~torrúaessere/apparire va pero analizzata anche alla luce~'
. del~app?rtl ~- stocia:.::~~cor-s~Un-cont{}-e-c-ll@--un-persenaggi~~
decida di :n~ntlre, e q~di voglia apparire diverso da quello che
~ canto e invece che il narratore decida, o meno, di stare al suo
gioco. Nell~ commedie di Wilder - pensíamo ad esempio a A
qualcuno place caldo.~ la dinamica essere e apparire e presente
nella forma dell' equivoco. I protagonisti maschili del filrricitato so~:~:":
no costrett~, per fuggire a una banda di gangster, a travestirsida.>
donne e a intraprendese una tournée insieme a un'orchestra-;int~~~.
narrativo.
L' altra faccia dell' apparire e
quella del suo !tinviare all' essere
del personaggio. Un personaggio appare per ;quello che e. Tale
aspetto del problema rientra in una catcgoria'piir ampia: quella del
paradigma indiziario. In un suo brillante saggio'", Carlo Ginzburg,
rifacendosi al- critico d' arte Morelli,.-allo scrittore Conan DQYie e al
suo imrnaginario Sherlock Holmes, e a Sigmund Freud, riesuma in
arnbito teorico un modello di conoscenza dalle origini antichissime:
il paradigma jncliziario, I~_mod~o _~Lfo~~~ sull' attenzione pre-
--
stata ad elementi apparentemente marginali, ai-piccollsegru, ág1í-
e; .'. indizi apparentemente casuali, alle spie che consenrono di decifrare
una realtá opaca. E evidente che tale modello, che trova la sua
simbolizzazione esreríca nel romanza di detection, puo essere di"
10. C. Ginzburg. Spie. Radió ai:fJ!!.paradigma indiziario, in A. Gargani (a cura
di), Crisi de/la ragione, Eiñaudi, T6riñb 1979 .
._>-~:. _.~~

'.:-~.
53
52

~~~ ~ ~ __-L _
 grande aiuto nell' analisi del personaggio, nell'individuazione del
suo essere, nel rinvenimento dei suoi valori. Anche il personaggio
si presenta come una realtá opaca che va decifrata. Come un buon
detective, l' analista di un film dovrá ricomporre quel puzzle che e L'apparenza, il rapporto con 1'oggetto e l' ambiente, il gesto, i
sempre il personaggio, anche a partire dai dati apparentemente piú
irrilevanti, non dimentico -che ogni elemento in un racconto ha
sempre una sua funzione precisa. L'attenzione al dato margínale
non deve pero diventare una cattiva abitudine. All'interno di un
racconto gli indizi parlario tutti, sia quelli piú discreti sia quelli piu
espliciti.
E noto come il termine indizio trovi la sua 'origine, per cio
che concerne l'analisi di un testo narrativo, in un saggio di Bar-
thes, che definí gli indizi come elementi presenti nel racconto con
il compito di rinviare «a un carattere, a un sentimento, ad un'at-
mosfera (ad esempio di sospetto), ad una filosofía, a delle informa-
zioni che servono ad identifícare, a sítuare nel tempo e nello spa-
zio». Gli indizi sono definiti in rapporto e opposizione agli infor-
manti, che sono «dati puri, immediatamente significanti». Al con-
trario, «gli indizi implicano un' attivitá di decifrazione: per il Ietto-.
re si tratta. di imparare a conoscere un carattere, un'atrnosfera»!':
essi contengono un significato implicito, laddove gli inforrnanti
danno semplicemente un'informazione esplicira. Indizi e informan- - accadere in letteratura dove il narratore sceglie liberamente come e
ti vengo no poi opposti e rapportati alle funzioni: i primi rinviano
all' essere, le seconde al fare, Detto cio, anche/le funzioni possono
assumere un ru910 indiziario. Un'azione puo.iníatti essere rivelatri-
ce del carattere di un personaggio,
Come abbiamo giá visto aEfrontando il problema della presen-
tazione del personaggio,gli elementi indiziari del racconto filrn1co ...
sono moltepJici._Ak:uni 4j. essi riguardano il liy~1lº-d.~1lª.s1..0ri-ª~- _-_ ..
tri quello del discorso, sebbene i due piani siano nella realtá di
ogni racconto interrelati fra loro. Tentiamone un elenco: L L'ap-. '
parenza; 2. TI rapporto con gli oggetti e quello con 1'ambiente; 3.
Il gesto; 4. I riferimentiiritertestuali; 5. TI fare; 6. TI dire; 7. Il ve-
.: . tua comemporaneamente
11. Barthes, Introduzio,!~::!!!!'analisi strutturale cit., p. 21.
54
dere; 8. Le relazioni fra i personaggi; 9. L'immagine del divo e la
performance; lO. La preconoscenza dello spettatore; 11. TI discorso
del racconro e quello del film.
riferirnenti intertestuali, saranno gli indizi di cuí ci occuperemo al-
l'interno di questo stesso paragrafo. TI fare, il dire e il vedere sa-
ranno oggetto dei prossimi tre paragrafi. Gli altri indizi verranno
affrontati nei capitoli successivi, .interamente dedican al funziona-
mento narrativo delle categorie a cuí tali indizi rimandano.
, L' apparenza di un personaggio puo definirsi in rapporto a:
a. il suo aspetto fisico; b. il suo abbigliamento. L'aspetto fisico di
un personaggio, la sua fisionomía possono ovviarnente contribuíre
a definire icaratterí di un personaggio, nonché l' era, il sesso, la
condízione sociale, l' appartenenza a certi tipi etnici e a certi cano-
ni del gusto, Il racconto filmico deve essere particolarrnente atten-
I to ai problemi di ordine fisionomico, dal momento che ognuno deí
suoi personaggi non puo essere prívato della sua dimensione Iisica.
Nel racconto cinematografico, infatti, non solo ogni personaggio,
anche quelli minori, ha sernpre un corpo e un volto rna, anche do-
po la sua prima; apparizione, ogni volta che entra nel campo visívo
e sernpre ri-descritto dall'irnmagine, contrariamente a que! che puo
quando descrivere o ridescrivere i suoi eroi. Ogni nuova apparizio-
ne del personaggio cinematografico implica dunque sempre una sua
nuova descrizione.
. La rnaggior pregnanza che Qe1 raccontofilmico riveste ~ pre-_
senza del personaggio determina anche l'importanza che l' atto re
assume nella sua caratterizzazione física. TI modo in cuí Morin de-
scrive il volto della Bardot ne e ~n- esernpio piú che eEficace: «e
-Uria pertetta -s·intesi 'dí-estrema' íDnOceñza e --di·'eúremoerotlsmo -
[,:.1 il suo volto da gattina racchiude in sé qualcosa di infantile e
- di felino a un tempo; i suoi lunghi capelli [oo.] sano símbolo di una
scoperta sensualitá [oo.] ma la frangia spettinata [oo.] fa venire in
mente una giovane collegiale. TI nas-¿f;?piccolo e sbarazzino, accen-
le sue caratteristiche di monelIa e di gio-
vane animale; il labbro inferiore ~~:farnoso le mette un broncio
:..-~-~."
55

e
da bambina, ma anche un invito al bacio. Una fosseua nel men-
to da il tocco finale al fascino iníantile di questo viso al quale si fa
torto dicendo che ha una sola espressione; in realtá ne ha due: l' e-
rotismo e I'infandlismo»!'. Va da sé pensare che il volto della Bar-
dotesprime i caratteri indicati da Morin in ognuno deí suoi perso-
naggl.
Anche l' abbigliamento di un personaggio e un elemento che,
codificato culturalmente, puo rinviare alla sua personalitá. L' abíto
puo assumere tanto una funzione informante - la tonaca di un
curato ci dice, modalitá dell'inganno escluse, che chi l~ indossa e eón altrettanta discrezione e, nel caso lo faces se limitando si ad in- .
un curato - quanto una, funzione indiziaria - uná giacca di pelle
nera puó rinviare ad un individuo dai gusti un pc' kitsch.vl.Tnsi-
stenza di Fassbinder nel mostrarci, in Il matrimonio di Maria
Braun, il personaggio della Schygulla in abiti intirni, indizia il rap-
porto che la donna ha instaurato con la propria arte della seduzio-
ne per affermarsi in una societa governata da valori maschili. Un
esempio piü prezioso di come il modo di vestire di un personaggio
possa rinviare alla sua dimensione interiore, anche attraverso parti- -
colari , apparentemente irrilevanti, lo _possiamo rinvenire in Una
giomata parttcolare. Nella scena in cui viene presentato, Gabriele
indossa un gile marrone sopra una camicia bianca. La parte destra
del colletto della camicia finisce sotto il gile, quella sinistra sopra.
Tale -elemento di dissimmetria visiva gioca un ruolo di una certa
importanza. Esso infatti non solo rinvia al disordine interiore di
Gabriele, allasua volontá di suicidio, ma; anche quando tale mo-
mento- di crisi.sará superato., il perrnanere dí.questa dissímmetria
continuerá .a ricordarci il suo disinteresse per la vita. Nellaparte
centrale del Jilm, Gabriele, cambiatosi d' abito, non presenterá piú -
____ quest~ segni. di_:disordin~~~,_'{~soJ~ine, do~ --aver fa.!tQtamo- __
re con Antoníetta, quando ritornerá a dover fare iconti con la
propria disperata realtá, ecco che nuovamente la parte destra del -. .
colletto della sua camicia fuoriuscírá dal gile, rinviando ancora una
volta alla presumibile volontá suicida del protagonista. Tale uso in-
diziario dell'abbígliamenro di un personaggio puo trovare un'effica-
12. Morin¿J4#Ji cit., pp. 31-32.
56
11 E
ce real.izzazio~e soprattuuo neil amoiio del racconto Iilmico. L' im-
mediata natura descrittiva dell'immagine puo infatti enunciare piü
volte tale elemento indiziario, senza quell' effetto di ridondanza e
appesantirnento che si verificherebbe ripetutamente in un racconto
letterario che volesse usare lo stesso indizio per rinviare al disordi-
ne interiore di uno dei suoi personaggi. In sostanza il colIetto di
Gabriel~ si limita ad apparire discretamente nelIa maggióranza del-
le immagini in cui il personaggio ci viene mostrato. Il narratore di
un racconto letterario non potrebbe ricorrere allo stesso indizio
dicarlo una sola volta, tale indizio perderebbe gran parte della sua
potenzialita espressiva. E evidente come I'esempio del colletto di
Gabriele possa in realtá estendersi a inolti altri elementi indiziari
concernenti non soltanto l' abbigliamenro del personaggio. Un'ulti-
_ma considerazione s'impone.· La discrezione che il narratore di Una
giomata particolare dimostra nel modo di trattare l'abbigliamento di
Gabriele e anche determinato dalla sceIta di non porre in eviden-
za l' elemento indiziario appena indicato. Se nei fatti si fosse scelto
di mostrare il coIletto .ribelle attraverso una o pii; inquadrature
in dettaglio, tale indizio avrebbe avuto un effetto íterativo e ri-
dondante .molro simile aquello che avrebbe conseguito in ambito
letterario.
Non va infine dimenticato come anche nelle fogge del vestire
il divo abbia un'iníluenza non secondaria. Nota .bene Morín come
i vestiti dei divi siano spesso concepiti in «funzione decorativa
[_.]. L'eleganza ha il sopravvento sulla verosimiglianza [...l. 1 ma-
glioni della Loren (La donna del fiume) e i vestitucci a brandelli
della Lollobrigida (Pane, amore ...) hanno il preciso scopo di rnette-
_ re in evidenza.l'or.namentQ..._pe~_ec.cell~rp;a_4e~e~tar:._ill~r~co!p)~ ~ -
Non c'e niente che le vesta meglio del- fatto di non essere ve-
stite»!'.
- Veniamoora alla funzione indiziaria assunta dall' ambiente e
dal rapporto con l'oggetto. Elemento ampiamente diffuso di redu-
e,
plicazione semantica _. .g0tiie nota Hamon, «quello della cornice
,
---7_.'~'- - '1' ...- :_".::
.. _13. M9_~, Ldi~i..$.?p~~~é!-__ _,.... -. -.-- .-..:~-=-...-;:.,..
j n~_.4<
- - -' - -
":.-.- ~ "":,:.-
57
 (ambiente) "in sintonia" (o in contrasto) con i semimenti o con i
pensieri del personaggio: Un personaggio felice situato in un locus
amenus, un personaggio infelice in un luogo angoscioso. Si configu-
ra qui su vasta scala una sorta di "metonimia narrativa" (il tutto
per la parte, la cornice ambientale per il personaggio, l'habitat per
l' ambiente)»!". Tale modo 'di caratterizzazione dei personaggi e del
resto frequente anche in pittura dove spesso <<10 sfondo dei ritratti
funziona non come scena realistica, ma come attributo simbolico
del personaggio raffigurato»15 .. L' ambiente puo dunque fungere
tanto da sfondo dei sentimenti del personaggio, sia nel1a forma
della sintonia che in quella del contrasto, quanto comribuire a «in-
diziarne» un determinato carattere. Si veda ad esempio come in
Jahnny Guitar l'orgogliosa solitudine e la fierezza di Vienna siano
materializzate dalla casa da gióco in stile barocco di cuí e padrona
e regina; oppure come la volontá di potenza e la natura contraddit-
toria di Charles Foster Kane in Quarto potere vengano «indiziate»
dal suo sontuoso palazzo. .
Non solo l'ambiente puo essere funzionale alla caratterizzazio-
ne del personaggio, ma, al contrario, anche il personaggio puo esse-
re un elemento di definizione dell' ambiente. Tale ruolo e .spesso
giocaro dai personaggi secondari o,:_ancor piú, da quelli ;fi sfondo.
Si pensi ad esempio agli avventori .del saloon di un qualsiasi film
western o alla massa dei soldati in marcia in un film bellico. Que-
sti personaggi decorativi possono poi a loro volta fúnzionare come
indizio, rinviare cioe al giudizio dell' autore sulla realtá rappresenta-
ta. E cio che accadein Barry Lindon;-dove-l'insistito ricorso 'a figu=
re di aristocratici dai volti pesantemente truccati, che finiscono
con l'esibire illoro disfacimento fistco piuttosto che celarlo, espri-
_.me la rappresentazione di ua-ambiente-e.di .una-classe, -colti in-tut-----t--
ta la loro decadenza morale e materiale.
TI racconto rinvia alla. realtá dei personaggi, anche attraverso .
. la rappresentazione di oggetti. Come I'ambiente, gli oggetti posso-
no cosí assumere una funzione metQnimica, costituirsi cioe come
14. Hamon, Per uno statuto semiologico cit., p. 124.
15. Ibidem,
.......
p. 217; _,.,,_,,_ ...
... ..
,
.~
58
delle parti che rinviano aquel «tutto» che e il personaggio. Un
film estremamente significativo nell'uso indiziario assunto dagli og-
getti (e dagli animali) e Il bacía de/la pantera di Jacques Tourneur.
e
Protagonista del film Irina, una giovane donna su cui pesa la ma-
ledizione della propria razza: dietro le sembianze di una donna
gentile e affasciname, Irina nasconde infatti una realta mostruosa:
quella di essere una donna pantera. In sostanza una softa di uomo
lupo al fernminile. A rinviare continuamente al vero essere della
donna concorrano nel film vari elernenti, tra cui l' insistito parallelo
'che storia e discorso piu volte stabiliscono tr~ Irina e determinati
oggetti o animali. Vediarnone aIcuni. All'inizio del film troviamo
Iriri~ allo 200, memre disegna il corpo di una pantera. Tanto al di-
segno quanto all'animale il film dedica numerose inquadrature.
.' Nella casa di Irina vediamo poi la statua del mítico Re Giovanni
che infilza con una spada un grosso felino, il tutto mentre si odo-
I no piú volte i ruggiti deIla pantera provenienti dal vicino zoo.
Quando Oliver, il futuro marito di Irina, regala alla donna un gat-
to, questo si ritrae inorridito. In un negozio di animali l'ingresso
di Irina crea uno scernpiglio generale. La sequenza del ristorante
dove viene Iesreggiató il matrimonio fra i due giovani si apre con
I'inquadratura di un animale con la testa mozzata. Il canarino rega-
lato alla donna da Oliver viene trovato rnorto. nella sua gabbia. Iri-
na:, spinta da un impulso improvviso, finirá col gettarlo in pasto al-
la pantera dello zoo. La sequenza in cui la donna fa il bagno ter-
mina con un dettaglio su uno dei supporti della vasca a forma d' ar-
-tiglio. La scena in cuí la donna va a visitare-una rnostra-di modelli-
smo nautico si apre invece col dettaglio di una nave in miniatura
e
l/:cui proa ornata da un animale feroce. Seppre nella stessa sce-
..:.na,..-alle.spalle.-di.lcina,..nel corso .di.una.lunga, inquadrarura.. ve~a-
mo la statua di un uomo con la testa di animale, Dopo l' apparizio-
, ne di Irina, nella piscina dove la sua rivale in amore ha appena fi-
nito di fare ilbagno, vediarno l'accappatoio della donna lacerato
ceme.tlagli artigli di un felino .
. - Tale rapportorra personaggio e oggetto, pUf essendo mutato,
'non ci sembra del tutto venir meno nelle.tendenzepiú radicali del
- -t~a
.E
e della Ietteratura .moderni . .Y~o~~,rc.,RQbbe, Grillet
...--
:
59
 gli oggetti sano semplicemente la e devano essere descritti senza
alcunriferirnento antropomorfico, senza esprimere i sentimenti e i
caratteri dei personaggi a loro contigui. Ma e anche vero, come ab-
biamo giá avuto modo di notare, chequesto liberare l'oggetto dal
dover significare qualcosa d' altro da cio che esplicitamente e, que-
sto conferirgli una sua nueva autonomía, finisce col dar vita ad
una rappresentazione dell'uomo come essere reificato, ormai inca-
pace di deterrninare, e quindi di rendere significan te, la realta che
lo circonda. Anche se non lo vuole, l'oggetto finisce sernpre col
parlarci dell'uomo.
Possiamo distinguere il gesto dall' azione, dicendo che mentre
l' azione determina il procedere della storia, e in modo subordinato
puó anche rinviare al carattere di un personaggio, il gesto obbedi-
sce risolutamente a quesr'ultima esigenza. Ecco un significativo
elenco di gesti tipici rappresentati dal cinema hollywodiano steso
da Morin: «il modo di accendere una sigaretta, di aspirarne il fu-
mo, di bere con disinvoltura o sex-appeal, di salutare con o senza
cappello, di assumere un'aria sbarazzina, profonda, tragica, di de-
clinare un invito, di accettare un regalo, di respingere o di accetta-
re un bacio [...] mossetre provocanti, aria romantica, parole impo-
ste dal chiaro di luna [... ] un modo di sussurrare ti amo, un sorriso
estatico , occhi sconvolgenti e, infine, il modo di baciares", Diffi-
cile non Ieggere in tale' gestualitá il fondamentale contributo del-
I'attore alla cararterizzazione del personaggio.
1 gesti di un personaggio possono caratterizzarsi come formali
- cree góvernati da Den precise e codificate rego:le sociali ~ o in~
formali - ovvero involontari, dettati dalla reazione .«improvvisa»
e «incontrollata» a un- determinato avvenimento. E evidente che
-sono-proprio-questi--ultimi,-in-r.apporto alla loro.collocazicne.all'in,
terno di un racconto dato, a rappresentare una vía d' accesso privi-
legiata alla realtá interiore del personaggio.Un certo tipo di luce
sirústra .che attraversa lo' sguardo di molti personaggi interpretati
da BetteDavis rinvia spesso alla loro duplícítá. Casi come il dito
puntato verso l' alto, cosí tipico di J ean- Pierre Léaud (il Doinel di
16. Morin, 1 divi cit., '-p~]¡;29 e 131.
60
Truffaur), sembra indicare un orizzonte lontano, forse il cielo, e
anche quel suo essere sempre un pc' estraneo alla realta del mondo
che lo eireonda, che ritroviamo un po' in tutti i personaggi da~lui
interpreta ti. . .
Ultimo elemento indiziario che ci siamo proposti di' indagare
in questocapitolo e queIlo dell'intertestualita. Nell' ambito di un
racconto un personaggio puo infatti essere definito sulla base di
deterrninati rapporti che instaura con altri personaggi esterni al
racconro. 1 riferimenti intertestuali implicano quindi una sorta di
spettatore modello in grado di possedere le informazioni culturali
necessarie a una loro deeodificazione. 1 riferimenti inrertestuali
possono darsi tanto a livello di sroria quanto a livello di discorso.
Esempio del primo caso sano i protagonisti di Gloria e di Blade
Runner. Entrambi i personaggi, interpretati rispettivarnente da Ge-
na Rowlands e da Harrison Ford, hanno infatti un unico modello
rcfercnziale: Humphrey Bogart. Entrambi vi rinviano per il loro
atteggiarsi a good bad boy. Gloria, poi, índossa un trencb che sem-
bra uscito dall'arrnadio di uno dei tanti eroi bogartiani e, come lo-
ro, ostenta fra le labbra una sigaretta sempre accesa. Piu in genera-
le Gloria rinvia aí miti del cinema hollywodiano classico, attraver-
so il suo nome e il modo in cuí esso 'viene usato. Sentiamo iníatti
dire ~,\m reporter televisivo: «La donna che ha probabilmenre ra-
pito-il bambino si chiama Gloria Stoenson, a imitazione di Gloria
Szpánson». TI protagonista di Blade Runner rinvia in modo ancora
piu diretto agli eroi bogartiani, non solo per il suo ruol~ dI detecti-
ve, ma anche peroil suo nome: «&oo> .. Lo stesso del mítico «Rick»
di Casablanca. e - -
-. Sia Gloria che Blade Runner limitano pero la loro intertestuali-
-.:=' .ta ~ un' livello .Erettamente diege!k~, In modo piu .ambiguo' si
müove invece il Resnais di Mon ancle 7Amenque,
In CillinOlfe
azioni dei tre protagonisti vengono rapportate alle immagini di
vecchi film, interpretati- dagli attori a loro piú cari: Jean Marais,
Danielle Darrieux e jean Gabin. Tali immagini possono essere let-
.. '- te come delle illustrazioni dei pensieri -dei tre protagonisti (in que- J
sto caso esse si collocherebbero al Iivello della storia), ma anche
come un serrato gioco di coníronti Era
i diversi attori e i diversi I
.... ~ .
_.....---..... .'- - ..... ,--
61
 personaggi, costruito autonornamente da! narratore del film. In tal
easo i riferimenti intertestuali sarebbero esplicitamente di tipo di-
scorsrvo.
Realta opaca che va decifrata, il personaggio nella sua appa-
renza, nel suo rapporto con l' ambiente e con determinati oggetti,
nella sua gestualita, nelle sue eventuali relazioni intertestuali, for-
nisce elementi che possono farsi indiziari del suo essere, del suo
statuto anagrafico, di quello caratteriale e psieologico, di quello as-
siologico e di qucllo Il1\<~de. :\Oll si PO(!'~1rnai tuttavia analizzarc
un personaggio senza tener canto di come questi elementi vadano
correlati a tuttigli altri che ne determinano l' esistenza e ne regola-
no le funzioni, siano essi su! piano della storia o del discorso.
3. J. Traui e significato.
Lévi-Strauss definisce il personaggio «un fascio di elementi
differenziali»17 .. Barthes, dal canto suo, precisa: «Quando semi
identici attraversano a piu riprese lo stesso neme proprio e sem-
brano 'fissarvisi, oasce un personaggio. Il personaggio e quindi un
prodotto eombinatorio: la combinazione e relativamente stabile
(caratterizzata dal ritorno dei semi) e piú o meno complessa (com-
portando tratti piú ameno congruenti, piu o meno contraddittori),
questa cornplessitá determina "la personalitá" del personaggio, al-
trettanto combinatoria quanto il sapore diuna pietanza o l' arom~
di un vino»!". Le due definizioni appena cítate pongo no in modo'
esplicito il problema del personaggio come paradigma di tratti e
come .éntitá semantica. . --
--'- IspiI~ndosi· alle 'teoti"e derra perso~aIíta (fi-Cuifto~d~-Chatman- --o
definisce un tratto come un «qualsiasi modo distinto e relativa-
mente durevole per cui un individuo differisce da un altro»!". TI
tratto
..
e una qualirá personale 'relativamente stabile e~=. costante, . che
1re. Lévi-Strauss, La struttura ela forma, in Propp, Márf%gia cir., p. 189.
18. Barthes, S/Z. Una lettura di «Sarrasine» cit., p. 65.' ·.e
l<J:'{:hatman, Storia e discorso cir.,·pi1,25. . :'.'7.~~
..;...-~-
62
puo emergere prima o dopo nella storia oppure scomparire e essere
sostituito da un altro. I tratti vanno distintisia dalle abitudini, che
spesso ne sano solo la manifestazione concreta, sia da fenomeni
psieologici piú effimeri, come le sensazioni, gli stati d' animo, e co-
si via. I tratti si collocano a livello di storia, ma evidente chee
spetta al discorso organizzarsi in modo tale da farli emergere con
sufficiente chiarezza. Se un' abitudine o uno stato d' animo possono
essere coerenti con uno o piu tratti e evidente che essi possono an-
clic non esserlo. Non solo, 1l1J il L:~o che gli stessi truu i possono
e
essere in conflitto Era loro di importanza vitale per una moderna
teoria del personaggio. Scrive ancora Chatman: «Ritengo - senza
nessuna originalitá, ma fermamente - che il personaggio consista
in un paradigma di tratti psicologici [.. .]. Noi esarniniamo il para-
digma per trovare quale dei tratti puo spiegare certe azioni e, se
non riusciamo a trovarIo, aggiungiamo un altro tratto alla lista (o
perlomeno ci mettiamo sull' avviso per vedere se altre prove confer-
mano i sospettib-". Dobbiamo sl tener presente che non abbiamo
a che fare con realta psicologiche ma con costrutti artistici, tutta-
via «riusciamo a comprendere questi costrutti tramite informazioni
psicologiche altamen te codifícate, tratte dalla vira ordinaria, ivi in-
clusa l' esperienza artística»!'.
Per Ferrara ogni personaggio si attua «attraverso una serie di
figure destinate a comunicarci cerri momenti significativi della sua
vieenda [...]. TI personaggio e dunque formato da un insieme di fi-
gure: a sua volta ogni figura e formata da un insieme di tratti»22.
_. I tratti possono configurarsi come positivi o negativi, a seconda
della loro corrispondenza alla classe sociale a cuí il personaggio rin-
via. TI rapporto tra 'irarri positivi e negativi esprimera le intenzioni
-'ae11a caiáttenziazlone-:-COme nofar odOrov; -fa' car"attedZiiiZÍorieéii
un personaggio puo essere diretta o indiretta. «Essa e diretta quan-
do il nartatore ci dice che X e coraggioso, generoso ecc., o quando
e un altro persona,&~io a farlo, o quando e l' eroe stesso che si de-
20. Chatman, Storia e discorso cit., pp. 130-31.
21. Ibidem, p. 130.
22. Ferrara, A~·una·teoria·cit.., pp. 175-71,·....,....;...,
.•... . "':.-:~
63
 scrive; essa e indiretta quando spetta al lettoretrarre delle conclu-
sioni, nominare le qualitá, a partire sía dalle azioni nelle quali que-
sto personaggio e implicato, sía dal modo in cui questo personaggio
(che puo essere il narratore) percepísce gli altri»23o
1 tratti, come nota Hamon, potranno poi assumere un peso
ben diverso nella caratterizzazione di un personaggio, a seconda se
essi in quanto dati:
«a. provengono da una qualifica (diretta o indiretta) unica (si
dirá ad esempio che il personaggio e
un "donnaiolo");
b, provengo no da una qualifica (diretta o indiretta) reiterata;
c. sano dedotti dall' accenno ad una uirtualitá unica d'azione
(ad esempio un progetto di stupro);
do sono. dedotti dall' accenno ad una oirtualitá d'azione reiterata
(vari progetti di stupro);
e o sano deducibili da un atto [unzionale unico (ad esempio uno
stupro realizzato); o
f sano deducibili da un atto [unzionale reiterato (vari stupri
realizzatijs-"o
Ben diversa- sara cosl l' avarizia di un personaggio se essa viene
semplicemente indicata (direttamente o indirettamente) un'unica
volta o se invece e
deducibile dalle ripetute azioni del personaggio,
ad esempio un usuraio, che per soddisfare la sua sete di denaro
manderá in rovina molti dei suoi malcapitati clienti.
In un racconto - come bene osserva Price - i personaggi so-
no fatti anChe di tratti mañcanti. Questo perché ogni esistente e
e
sempre funzionale al racconto di cuí parte: «Noi possiamo anche
fare dellé congetture intorno ai tratti mancanti, ma raramente lo ~
facciam.tr,-°a-rneno-che-il-romanzo--:-nen ---'c-i--spingain-..:::tale-direzio-,
no>25. 1 termini nei quali un personaggio e
rappresentato sono de-
terminan dagli ~intenti del °racconto. E esso a dar -_ corpo al mon-
23. T. Todorov, in 00 Ducrot - T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des
sciences du /angage, Editionsdu Seuil,Paris 1972, p. 292__' 0---
24. Hamon, Per uno statuto semiologico cito,ppo 101-2. 0:-0 o
250 ~o Price, Tbe Other Sel]: Thoughts aboutCharacter in !he Novel, in M.
MacF'::10Gregor, Imagined Worlds, Meuthen, London 19681~84o
.,.".: ..• ' .~.-.:-
64
do nel quale il personaggio trova una definizione. Tale personaggio
esempre parziale, in quanto lo scopo del romanzo e dirivelare la
vita sotto un certo aspetto. «Quando leggiamo un romanzo qualsia-
si cosa sia necessario conoscere in torno a un personaggio e rivelata
dall' opera stessa. Alla sua conc1usione la nostra consapevolezza del
personaggio e giunta al punto d'arrivo. Noi conosciarno tutto cib
che vogliamo conoscere. Tutte le questíoni o i problerni sollevati
dal personaggio sono risolti. Se non lo sono, se il romanzo lascia
deliberatamente il personaggio ambiguo, tale ambiguitá e il punto
d'arrivo [000]per questa ragione possiamo dire che i personaggi esi-
stono in funzione dei romanzi.rpiuttosto che i romanzi in funzione
dei personaggiv". TI carattere del personaggio si configuradoppia-
e
mente come un effetto del testo di cui parte. Da un lato perché
e questo testo a costruirlo, dall' altro perché tale costruzione e fun-
zionale ai propositi del racconto stesso. o
I Concepire il personaggio come un' entitá paradigmatica, alla
maniera di Chatman, non deve farci dimenticare la sua natura in
qualche modo sintagrnatica. U personaggio non e infatti sernplice-
mente un insieme statico di attributi, ma anche un' entitá dinarni-
ea, che scopriamo progressivamente nel corso del racconto tramite
prospettive sempre parziali. Quelle che Ferrara chiama «figure» so-
no infattí dei momenti del racc6nto in cui il personaggio viene at-
tualizzato in forme ~enipre particolari. Ogni figura puOco~fermare
un tratto del personaggio, jnettendolo in primo piano" oppure tra-
lasciare tale tratto, o perlomeno subordinarlo rispetto ad un altro._
Per non dire.poi della sua possibilitá di attualizzare un nUQVOtrat-
to del personaggio, tratto che sino a quel momento non era emerso -
nel corso del raccºntCJ!~Ariche tralasciando il caso di un personag- , _
___ gio in_evoluzione, che_'quin.~modif~a i propri tratti attraverso le_- __
prove a cuí viene sottoposto, possiarno"parlare semprede1 persO:-- ---
naggio come di un' entitá dinarnica. 1 suoi tratti si pongo no infatti
fraIoro in un rapporto diverso, in una particolare gerarchia, in
ognuna delle figure in cuí tale personaggio viene °attualizzatoo Il Il
pistolero, il cuscino rossoche J. B. Books (fohwWayne) si porta
260Price, The Oth..!!=:e~_:---
• "c
~~cito, ppo88-890
 appresso ha l'esplicita funzione di rinviare alla vecchiaia e alla sua
grave malattia (che gli impedisce di sedersi su superfici troppo rigi-
de). Consideriamo la malattia come un tratto físico del personaggio
(tratto che in realtá poi si riverbera su altre dimensioni). In ogni
figura che attualizza Books il tratto «malattia» puo essere o meno
rimarcato, disporsi su un plano piú o meno alto della scala gerar-
chica dei suoi tratti. Alcune volte la malattia potra non essere as-
solutamente indiziata. A1tre volte a essa potra rinviare la sernplice
presenza del cuscino all'interno di una qualsiasi inquadratura. Un
piano ravvicinato del cuscino, o il fatto che esso venga in qualche
modo indicato - attraverso le parole, gli -sguardi o le azioni vere e
proprie - fa SI che il suo carattere indiziario sia ulteriormente raf-
forzato. In questo modo il «tratto»- malattia salirá notevolmente
nella scala gerarchica dei tratti che caratterizzano il personaggio.
Se poi, indipendentemente dall' oggetto cuscino, Books sará coito
da un attacco del suo male, evidentemente il tratto in questione
conquisterá, in quel momento, il primo posto della scala gerar-
chica.E evidente pertanto che il personaggio va in teso ~ome un
costrutto dinarnico, dal momento in cui ogni sua figura disporrá i
suoi tratti secondo un certo ordineánziché un altro, conferendo
cosí di volta ,in volta una particolare importanza a certi suoi carat-
- -
teri. L'analisi del personaggio dovrebbe quindi anche tener conto
delle diverse figure attraverso cui il personaggio viene attualizzato
nel corso del racconto.
In ogni racconto un personaggio si costituisce sempre come un
valore. Scrive Bonitzer: «Una storia [... ] e
la messa in gioco di
un'Idea determinata come un problema, attraverso dei personaggi
.~'':'_. __che.ne sono~incarnazione multiplaJ~~.Precisa Burgoyne: «Possia-
mo dire che I' attante tiene insieme le varíe füllziorn (fefpllJT," men-
tre il personaggío ancora i campisemantici e simbolici del testov",
Inoltre, se ogni personaggio ecaratterizzato da una molteplicitá di
27. P. -Bonitzer, Des sentiers dans la foret, in «Cahiers du cinéma », 1985,
371/2.
28. R. Burgoyne, Tbe Interaction 01 Texrand Semantic Deep Structure in tbe
Production 01 Filmic Cbaracters, in «Iris»;·_t~6, 7, p. 70:
66
significati, egli - come nota Marchese - «e
portatore di una pe-
culiare tematica (Lucía e la umile disponibilitá alla grazia, Gertru-
de e la colpevole debolezza della volonra, padre Cristoforo e l'atti-
vismo della carita cristiana) che costituisce un altro fattore costrut-
tivo della polifonia del racconto--". Una sroria e sempre la rappre-
sentazione di un confronto di valori. E una partita lungo la quale
si scontrano diverse concezioni de! mondo e della vita. Toeca pro-
prio ai personaggi rappresentare questi valori e queste concezioni.
In questo senso il personaggio e una sorra di scrigno nel quale ven-
geno prima rinchiuse e poi liberate le pro prieta sernantiche di un
testo. Le re!azioni che un racconto sempre instaura fra i suoi per-
sonaggi fanno SI che le sue strutture narrative articolino un con-
e
fronto fra personaggi che sempre un confronto fra valori. In que-
sto senso un racconto e i suoi personaggi ci parlano della Storia,
della vita e dell'uomo. Lasciamo a De Benedetti l'ultima parola:
«I1 'personaggio uomo e forse l'immagine semantica per eccellenza:
vedere un uomo, anche sconosciuto e abbottonato, e
sempre incon-
trare una vecchia conoscenza. Puo tacere, nascondersí nel píu
astruso ermetismo, ci comunica in ogni caso un messaggio, magari
in cifra, bene o male ne verremo a capo»!".
Cerchiamo di verificare insieme quanto sin qui detto ritornan-
do all' analisi del film Una giornata particolare. Protagonisti del film
sono Antonietta (Sophia Loren) e Gabriele (Marcello Mastroianni).
La vicenda si ambienta in quella giornata del maggio 1938 in cui
Hitler venne in visita a Roma. Gabriele e Antonietta abitano nello
stesso --caseggiato e si ritrovarro ad-essere;- per-poche-ore,gli unici
inquilini dell'intero palazzo. Tutti, infatti, sono andati alla parata
- in onore del Führer. Antonietta, moglie e madre di sei figli, ri- e
- --.:·--mast-a-acasa a-puliree apreparare la.cenac.Gabeiele.ad.auendere.L. _
l' arrivo dei gendarmi che lo devono portare al confino. Antonietta
e_ ~a donna semplice, dalla belIezza sfiorita, impregnata di cultura
fascista, ingenuamente innamorata del duce di cuí ritaglia tutte le
fotografie-per poi incollarle su un album. Gabriele e
un ornosessua-
~~
29. Marchese, L'offjcina del racconto cit., p. 206. _
_:.--~Q_G. De Benedetti, Il personaggjo uomo, Il SaggiatoI~-=-~o 1970, p. 28.
67
 --- ~---~-- - --~- ~-~~~-
~---------- ---------
le antifascista, anche se ama dire che non e tanto lui a essere con-
tro il fascismo, quanto piuttosto il fascismo a essere contra di lui.
Antonietta e una donna ignorante (sa a malapena Ieggere). Gabrie-
le e un uomo colto (la casa in cui vive e piena di libri). Leí vuole
avere un séttimo figlio e ricevere cOS1il contributo dallo stato per
le famiglie numerase. Lui e' scapolo e deve pagare la tassa sul celi-
bato. Dietro quest'insieme di opposizioni, il film costruisce pero
una serie di tratti che accomunano i due ~personaggi. La .solitudine
innanzitutto. Antonietta vive si circondata dalla sua famiglia, ma
in realtá e solo la serva di tutti. Ha un cattivo rapporto tanto col
marito, che la tradisce, quanto con i figli, che la ignorano. Gabrie-
le e solo per scelta e per costrizione. Solo nella sua ornosessualitá,
solo nella casa in cuí vive, solo nella societá di cui e per sua sfor-
tuna parte. Poi c'e l'ernarginazione di entrambi. Antonietta e
emarginata all'interno della Iamiglia: tutti vanno infatti alla parata,
leí sola, come Cenerentola, dovrá sacrificarsi e accudire la casa.
Ma emargínata lo e anche .all'interno della societá. Infatti dietro la
retorica della madre, Antonietta come donna e condannata a una
pura funzione riproduttiva. Cosl Gabriele e emarginato dalla socie-
tá per la sua ornosessualitá, che non puo essere che bandita da una
cultura fondata sui miti della razza e della virilitá. TI confino che
lo attende e, di tutto cio, il segno piú evidente. Lo stesso fatto che
i due protagonisti rimangano nel caseggiato, mentre tutti sono alla
parata, testimonia della loro solitudíne ed emarginazione. Sono
proprio questi due tratti che accendono nei due personaggi un de-
-. siderío dicomuñicazióne. Un bisogno di parlare finalmente in mo-
do autentico di sé e della propria esistenza. Sara questo bisogno a
determinarne l'incontro. A permetterne il dialogo.
-'--Abbiamo=s1n--qui -volutameflt€H-adut~trO-.Carattere
oppone i due personaggi. Da una parte Antonietta manifesta infat-
-che
.~t I
ti una rassegnáta accettazione della propria realtá. Tale rassegna-
zione e esplicitamente determinara dalla convinzione .che la sua
realtá sia l'unica possibile e,in fin dei conti, anche quella giusta. 1
compiti e i -doveri di una donna sono quelli di fare dei Hg1ie di
accudire una famiglia. Antonietta e in sostanza priva di coscienza
della propria.eondizione di sfruttatiAl"cóntrario Gabriel~ttra-
68
r··
1...
verso la propria cultura, esprime un atteggiamento di rabbia, di ri-
fiuto. 10 stesso suo desiderio di morte, il pensare al suicidio, rin-
via alla sua sostanziale irnpossibilita di adeguarsi all'esistente. Que-
sta opposizione fra accettazione e rifiuto e bene espressa nel film
di Scola in due scene paralleIe. Seduta al t avolo della colazione,
pieno di scodelle mezze vuote, macchie di caffeIatte, cucchiai spor
chi, pezzi di pane e avanzi di ogni genere, Antonietta comincia a
far ordine, a riassettare, a cercare di rendere piú tollerabile cio che
di brutto la circonda, Al contrario Gabriele, seduto alla sua scriva-
nia, -in un impulso di rabbia, getta tutto per aria, quasi a voler fi-
no in fondo rendere esasperata la situazione che lo circonda. Da
una parte dunque c'é il tentativo di rendere piu accettabile la pro-
pria realta, dall'altra quello di esasperarla, per poterla cosl meglio
respingere. Una giomata particolare procede attraverso un gioco di
caratterizzazione dei due suoi protagonisti che vuole metterne in
luce i tratti opposti e quelli in comune. E evidente che tanto An-
tonietta quanto Gabriele si costruiscono come due personaggi che
rappresentano dei valori ben precisi: una donna che accetta passi-
vamente, nella propria ignoranza, il mondo che la circonda; un uo-
mo che ha la consapevolezza dell'orrore di una certa cultura e cosl
la rifiuta. L'incontro fra Antonietta e Gabrie1e sará dunque l'in-
contro di due esseri diversissirríi, ma non privi di tratti in comune.
Incontro che perrnetterá alla:'donna di mettere in discussione final-
mente se stessa e, soprattatto, cio che le sta attorno. La conoscen-
za dell' altro e della differenza - differenza sessuale, differenza
. __
ideologica,--differenza .esistenaiale., - íaranno di Antonietta _una
donna diversa. Anche se solo per poche ore. Alla fine, infatti, Ga-
briele sará portato al confino, e Antonietta riprenderá il suo ruolo
dLprirna-,-.M_ª-smalcosadentro di leí sará mutato. Per sempre.
L' analisi, pur sommaria:-'che "ibbiamoqurcondottoCIl tna:
.. giomata particolare dovrebbe essere sufficiente a testimoniaré del
!
ruolo che gioca all'intemo di un racconto la caratterizzazione dei !,
personaggi e, soprattutto, .u loro porsi come unita semantiche, dai
caratteri molteplici, attravérso le quali il racconto mette in scena
quel confronto di valori, ··ch~ne costituisce sempre l'essenza del si- -,'r :
gnificato .(0 dei significalD~¡.:::... (-
:::..~
69
II
¡ ,",
3. 4. Il personaggio e l'euento.
. Ci siamo giá in parte sofferrnati sull' ampio dibattito che ha at-
. traversat? la teoria ~el racconto i~ n:erit? alla .d~al~ttica tra carat-.
t:r~ e aZl0?e. l'!0n ntorneremo qU!n~I sui terrrnm di tale dibattito,
limitandoci a riprenderne solo quegli aspetti che ci sembrano es-
senziali e di cuí cercheremo di dare alcune esemplificazioni. Abbia-
mo ~isto come U? raceo~to possa subor~inare l'es.sere di un perso-
naggro al suo agire, o VIceversa subordinare l'agire all'essere. Un
racconto puo anche attuare entrambe le operazioni, usando il ea-
r~ttere di un personaggio come motore strurnentaledelle sue azio-
U:' ~a nel contempo utilizzando queste stesse aziohi come elemen-
n rlve.lat?ri del carattere di unpersonaggio, senza che nessu.no dei
due. pla~ venga .subordinaro all'altro. In sostanza epossibile con-
cepl!: 1 es.sere .e il fare come due entitá in rapporto dialettico, de-
terrrunann recIprocamente. Proprio per questa razione affermare
ch~ .il personaggio cinematografico eessenzialment~ azione non si-
gnifica per forza negare che es so abbia un' «interioritá». O che co-
munque questa cqstituisca un problema per il racconto. Niente af- ~!
farro. L' azione del personaggio filmico puo essere infatti letta eo-
e
me uno strumento attravpso il quale possibile determinare il suo
essere. In sostanza sejn un racconto l' essere puo valere tanto di
per se. stesso, 9uaÍl~9' per il ~uod:terminare. l' azione.vallo stesso
modo ~ fare di U?' personagglO. puo ess~re rilevante tanto per se
_stesso_qu~nto per' il SU? ~odo di carattenzzare l' essere-zll discorso
vale -per il=racconro filmico=corne=per -quello-letterano. Con una"
di~ferenza, . che nel racco?to cinematografico si tende ad arrivare.:
all essere :di un personaggio attraverso I' azione, piuttostó che attra-
verso .uB~Sl:Hlc-dire-t.ta- rappreseataziene •. Non:~a-pero -~menticatB-'-
q~ant.o dicevamo ne~ p~agrafo precedente, cioe che ~ fianco delle
~?~ .. d~l personaggio Cl sono anche qu~ _gesti, ~el tutto rico?du-
,:b~ a! livello del fare, che hanno come fine preClpuo quello di de-.:;.~
~e il.~~ttere ~el per:onaggio. Ancora un altro piccolo passo
~dietrQ .. SI ~ s~ttolineato m p:ecedenza come Barthesabbia suddi-
VlSOle-'hwzlOrudel racconro m nudei e catalisi, individuando in
queste-w~e delle azioni che hanno .la".funzione di dij~t~
...
_...
,.... . ,..,:.
...~:.;;;:....
70
I del raceonto, di espanderli e di ~on~ribuire alla ,caratte;izzazione
dei personaggi. Operazione' quest ultima che pero non. e preclusa
I neanche ai nuclei - un «omicidio» sara molto. pra~a~llm~n~e un
I oudeo narrativo,H che pero non gli impedisce di dehnl'e 1 esisten-
I te che lo determma c?me .un «assas,smo». ,
Un evento narrativo, m sede d analisi, puo essere sortoposro a
•
. numerase domande, tutte pertinenti a un diseorso sul p~rS~na~glO.
1 Lim~tiamoci per il momento ~d .individua~e le due prmcIpali: 1)a
. quali seno le conseguenze dell azione sul pIa~o del procedere .dell
storia? 2) che cosa essa ci dice del personagglo che la determma ~
la subisce? Poniamo questo doppio interrogativo a~ un ev~nto d~
Una giornata particolare. Nel film la presentazlOne dI. Anto?lett.a 51
I eonclude con la fuga del pappagallo, che ~a-donna t1en~ nnc~uso
in una gabbietta in cucina. L'evento, sublto. da ~nton~etta, glOca
. un ruolo essenziale nel procedere della stor~a, :1 configura come
luna §orta di evento pretesto atto alla dererrrunazlOne di ~n nucleo
: narrativo ben preciso: l'incontro tra Antonietta e ~abnele. Tale
! evento ha dunque un'importanza essenziale nello sviluppo d~l rac~
conto. La sua Iunzionalitá non si limita pero a questo. Esso .mf.am
: si configura anche come un elemento del racconto. atto a n~vl~re
¡ alla realta di .Antoníetta. Il pappagallo e la sua piccola stona in-
! staurano inlatti una relazione metonirnica con Anton~etta e la sua
" piii grande storia. S:condo .un~ delle simbologíe p~u dlffu~e l'ucce~-
. lo in gabbia non p~o c~e n~vlar~ ~la pngiorua di ~nto~letta, pr~-
gioniera della realta sociale m cm VIve, della sua. ~lmensl0ne farru-0.
:' _. nare e della·sua-stessa--cultura e .conseguente; vtsione de! mor.:.d. '
Cosí la fuga della maina, non solo determinera l'in~ontro libe:atore
-. di Antonietta con' G1tbriele,. ma nel contempo simboleggers tale
-+-j' ~_ --processo- di liber.aÚone: ílJ~~apP~:ill.~!!?.f~~e d~~ ~bb~a_~os~ co-
me Antonietta fugge dalla propna pnglone. AIl? stes~o moao:-m-
. ". cattura dell'u.ccello anticipera la sorte di ~.tometta, il. suo mste
.. ma íneluttabile desuno: il ntorno alla pngione da CUl solo per
"1 - qualche ora e riuscita a fuggire. Ecco un esempio di c?meun de-
, terminato -eventop<>ssa assumere un ruol~ ~ estrema lmpo.rt~a;·
tanto nel determínai«ll seguito della storta, quanto nel definirela
,
i tempi ...----.;.----- ....·r.ealta di un pers~.~':-7'" . . :' . .... -. *
_. . ~~~.- ...
";""'-:-3C!III!!ifI! •. -
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