LA FIGLIA DI IORIO

Tragedia pastorale di Gabriele D’Annunzio

Prato (Firenze) Lazaro di Roio Guido Leontini

TEATRO COMUNALE Candia della Leonessa Luisa Rossi
METASTASIO Aligi Michele Placido
Splendore Michela Martini
25 marzo 1982 Favetta Pepi Romagnoli
Ornella Stefania Spugnini
Maria di Giave Anna Lippi
Vienda Marta Bifano
Teodula di Cinzio Antonella Squadrito
La Cinerella Gisella Burinato
Mònica della Cogna Simona Peruzzi
Anna di Bova Evelina Meghnagi
Felavia Sèsara Elisabetta Valerio
La Catalana delle Tre Bisacce Tiziana Bagatella
Maria Cora Rosalba Caramoni
Prima Corifea Antonella d’Agostino
Mila di Codra Edmonda Aldini
Fermo di Nerfa Calogero Buttà
Ienne dell’Eta, Fermo di Nerfa Stefano Sabelli
Iona di Midia Riccardo Zini
La vecchia dell’erbe Rina Franchetti
Il cavatesori Fabrio Pacelli
Il santo dei monti Ciucciu Busacca
L’indemoniato Eduardo Liberato
Un pastore Duccio Dugoni
Un altro pastore Guido Quintozzi
Un mietitore Massimiliano Bruno
Il coro dei mietitori Leandro Amato
Pino de Stasio
Duccio Dugoni
Fabio Pacelli
Guido Quintozzi
L’Angelo muto
Scene e costumi Enrico Job
Scenografo costumista collaboratore Gino Persico
Musiche Roberto de Simone
Regia Roberto de Simone

“Un’invenzione melodrammatica sul testo di D’Annunzio” così aveva definito
questa sua Figlia di Iorio Roberto De Simone. Esclusa ogni implicazione folk-
loristica e ogni verismo tradizionale, De Simone attribuiva alla tragedia dan-
nunziana una solenne musica oratoriale e Job l’ambientava in una sorta di tem-
pio “secessione viennese”, di austera sacralità. Invece di una povera casa conta-
dina d’Abruzzo, un tempio o tribunale dai grigi pilastri metallici, dai gradini
aggettanti sotto un portale, che aveva per battenti due bianche ali d’angelo. Nel
secondo atto la scena, ruotando su se stessa, scomponendosi e distruggendo
quanto era stato sacro, diveniva la grotta dove Mila e Aligi si rifugiavano. In un
pilastro di quello che era stato il portale della casa materna, era scavato il gran-
de angelo bianco le cui ali erano quelle, ora aperte, della porta che aveva pre-
cluso nella casa materna la via al male. Ma dopo l’assassinio di Lazaro la mali-
gna scomposizione degli elementi della scena si ricomponeva e tornava alla pri-
mitiva sacralità della casa di Aligi, che arretrando verso il fondo del palcosceni-
co, lasciava spazio al giudizio e al purificatore rito di morte (n. d. r.).
“La scena di Enrico Job, gelida nella sua linearità asettica, fa pensare a un tem-
pio dell’Ellade piuttosto che a una casa di pastori, la grotta del santo dei monti,
se non si sa che è una grotta, rassomiglia più a un’ideale reggia di Edipo che
al ricovero di un eremita in ‘terra d’Abruzzi, or è molt’anni’. A questa geo-
metrica visione ambientale, però, si contrappone una materia musicale e cora-
le la cui natura è popolare e liturgica anche se finisce poi con lo slittare verso
il melodrammatico prima ancora che verso il melodramma” (Paolo Emilio
Poesio, Ora in terra d’Abruzzo c’è anche Edipo, La Nazione, 26 marzo 1982).
“… immaginate gradinate di porfido, stele di granito e un portale barbarico
“A melodramatic invention based on D’Annunzio’s text” was director Roberto De
Simone’s definition of this production of La Figlia di Iorio. Excluding all
connotations of folklore and all traditional realism, De Simone gave D’Annunzio’s
tragedy a solemn oratorical music. Job set it in a kind of “Viennese Secession” style
temple, of austere holiness. In the place of a poor Abruzzo peasant’s cottage, there was
a temple or tribunal with grey metal pillars and steps leading up to a portal with two
white angel’s wings as shutters. In the second act, the set rotated on itself, dismantling
and destroying what had been sacred and becoming the cave in the mountains where
Mila and Aligi took refuge. On a pillar which had been the portal of the family home
was sculpted a big white angel whose wings were those which had protected the family
home from evil. But after the assassination of Lazaro, the malignant disorder of the
elements of the scene was restored to order and returned to the primitive holiness of
Aligi’s house, which retreated towards the back of the stage and made way for
judgement and the purifying ritual of death (ed.).
“Enrico Job’s set, icy in its aseptic linearity, is more reminiscent of a Greek temple
than of a shepherd’s cottage, and the mountain saint’s cave, if one didn’t know it were
a cave, would resemble more an ideal palace of Oedipus than the shelter of a hermit
in ‘the land of Abruzzo, many years ago’. But this geometrical vision of the setting
is contrasted with a musical and choral subject matter, the nature of which is popular
and ritual, though it ends up tending towards the melodramatic even before it slips
into pure melodrama” (Paolo Emilio Poesio, Ora in terra d’Abruzzo c’è anche
Edipo, La Nazione, 26 March 1982).
“... imagine steps of porphyry, steles of granite and a barbaric portal guarded by the
Angel of Death. Add to this mausoleum scene other ancient pastoral symbols, the 11
 La figlia di Iorio.
Vetrata per il finale:
apparizione
del Battista
116 tra le fiamme
custodito dall’Angelo della Morte. Aggiungete su questa scena-mausoleo altri
antichi simboli pastorali, la verga d’avellano, la croce e la fiamma. Non basta;
s’aggiungano ancora le languidezze del Liberty, la stilizzazione dell’Art Decò
e gli splendori erotici di Klimt. Lini di un bianco mitologico per i pastori, egri
veli da Cimitero Monumentale per le loro donne..” (Ugo Ronfani, La figlia di
Iorio quasi un musical, Il Giorno, 26 marzo1982).
“… colonne quadrangolari, a fiancheggiare una scalinata che si restringe, al
fondo, su un portale, il tutto in tinta ferrigna; e bianchi elementi stilizzati, in
simil-marmo, nei quali si raggela ogni richiamo concreto – non diciamo reali-
stico – all’universo agro-pastorale ove la vicenda si colloca. La casa paterna di
Aligi si muta in un tempio, che accoglie arcaici riti, ed è violato dall’ingresso di
Mila, maga e meretrice, inseguita dal branco infoiato dei mietitori. Una gestua-
lità ieratica domina, e le parti cantate vi si adeguano in onesta misura. Qualsiasi
effetto coloristico è escluso, se si eccettua lo scialle rosso... Il riparo di Mila, sulla
montagna, è effigiato ancora da quelle scale e colonne, diversamente disposte, e
l’Angelo di legno che il giovane dovrebbe scolpire è, con assoluta evidenza, una
scultura di Job, ancora in simil-marmo… A muoversi sarà solo la scena: tre piat-
taforme sovrapposte si mettono d’improvviso a ruotare, come una giostra
impazzita… Nel terzo atto, restituito all’architettura del primo, la musica signo-
reggia risolutamente: suggestivo impasto di melodramma, oratorio, spunti
madrigaleschi, temi estratti dal patrimonio folcloristico, del cui valore ultimo ci
sentiamo affatto incompetenti a giudicare, ma il cui fascino subiamo volentie-
ri…” (Aggeo Savioli, Mila al rogo, la poesia brucia, l’Unità, 26 marzo 1982).
“Una suggestiva indagine plurisemantica quella di De Simone, che ha trovato
un eccezionale collaboratore in Enrico Job, autore di scene e costumi, che da
soli, sono capaci di condizionare e, quindi, di stimolare regia e attori” (Paolo
Lucchesini, Così De Simone rivisitò il vate, La Nazione, 26 marzo 1982).
“La scenografia di Job ha condizionato a sua volta l’intero spettacolo conse-
gnandolo a una sorta di monumentale fissità funeraria in voluto contrasto con
il mondo delirante e visionario di Aligi, che il regista ha inteso strappare a
qualsiasi riferimento naturalistico… Ma la scena ‘novecentista’ contrassegnata
da suggestioni simbolistiche e da utopie costruttivististe, con qualche richiamo
all’architettura piacentiniana, ha come infrenato la proiezione della cultura
arcaica... De Simone-Job hanno inteso portare in scena non tanto ‘il canto del-
l’antico sangue’ con relative implicazioni folkloriche, quanto percorrere una
sorta di itinerario mentale… come viaggio nella memoria e nella capacità
fabulatoria di Gabriele D’Annunzio…” (Gastone Geron, Una melodrammatica
“Figlia di Iorio” con le ispirate musiche di De Simone, il Giornale, 26 marzo 1982).
“La collaborazione con Enrico Job – dice Mario Missiroli in un’intervista rila-
sciata a Il Mattino, 26 marzo 1982 – è stata eccezionale. Job ha creato dei costu-
mi come quelli dei pastori che si risolvono, per Aligi, in una risposta tridimen-
sionale: fasce pendule e libere sulle gambe.Aligi è un neonato e un morto insie-
me. Job ha inoltre adoperato una chiave interpretativa che parte dalla contrap-
posizione di due follie: una è femminile, con un solo uomo, Aligi; l’altra è
maschile con una sola donna, Mila di Codra. Opera difficile in sé stessa; opera
misterica e selvaggia. La realizzazione desimoniana lascia incantati e perplessi.
Rimane una proposta da prendere o da lasciare; da lasciarsi incantare o deviare”.
“Mito, magia, religione: elementi che hanno sempre caratterizzato l’opera di
De Simone e che si trovano anche nei sottofondi di tante invenzioni dannun-
ziane… E la fiamma arde sul palcoscenico della scenografia a piani girevoli di
Enrico Job. Gli attori non recitano, pregano, secondo il volere di De Simone
che dalla tragedia dannunziana ha ricavato gli spunti e gli appunti per una sacra
rappresentazione. Capovolgimento totale della tradizione. Rifiuto del liberty.
Al contrario: recitativi, grandi pause, fissità di un evento, cori che sanno di
antica chiesa medioevale frequentata da poveri pieni di cilicii, miti e liturgia.
Il pubblico ha molto apprezzato lo spettacolo con un applauso fragoroso…”
(Domenico Rea, La magica Mila di De Simone, Il Mattino, 26 marzo 1982).
hazel rod, the cross and the flame.That does not suffice.We also have the languor of
Art Nouveau, the stylization of Art Deco and the erotic splendours of Klimt. Linen
of mythological white for the shepherds, sad veils of mourning for their women...”
(Ugo Ronfani, La figlia di Iorio quasi un musical, Il Giorno, 26 March 1982).
“... square columns flank a stairway which gets narrower as it retreats up to a
portal, all of a rust colour, and white stylized elements in fake marble freeze any
concrete reference (in the absence, however, of any realism) to the rustic universe in
which the event takes place. Aligi’s family house is transformed into a temple, host
to archaic rituals, and it is violated by the entrance of Mila, witch and prostitute,
pursued by a pack of harvesters intent on rape. A priestly gestuality dominates, and
the sung parts conform in due measure. Any colourful effect is excluded, with the
exemption of the red shawl... Mila’s shelter in the mountains is still represented by
those stairs and columns, which are differently deployed, and the wooden Angel
which the young man must sculpt is obviously a sculpture of Job’s, still in fake
marble... It is only the set which moves: three platforms one on top of the other
suddenly start rotating, like a mad merry-go-round... In the third act, with the
previous architecture restored, the music becomes resolutely refined: an effective
collage of melodrama, oratorio, madrigal-like pieces and traditional themes from folk
songs, the ultimate value of which the author does not feel competent to judge, but
the fascination of which he willingly yields to...” (Aggeo Savioli, Mila al rogo, la
poesia brucia, l’Unità, 26 March 1982).
“De Simone’s is an effective pluri-semantic experiment, with the exceptional
collaboration of Enrico Job, author of sets and costumes which, on their own, are
capable of conditioning and thus stimulating director and actors” (Paolo Lucchesini,
Così De Simone rivisitò il vate, La Nazione, 26 March 1982).
“Job’s set design has, in turn, conditioned the whole production, giving it a kind of
monumental funereal fixedness in deliberate contrast to Aligi’s delirious, visionary
world, which the director has tried to deprive of any naturalistic connotations... But
it is as if the ‘twentieth-century style’ scene, countersigned as it is with symbolistic
references and constructivist utopias, with some references to the architecture of
Piacenza, has subjugated the representation of archaic culture... De Simone and Job
have succeeded in staging what is not so much ‘the song of ancient blood’, with its
relative connotations of popular culture, as the traversing of a kind of mental
itinerary... like a journey through memory and the story-telling ability of Gabriele
D’Annunzio...” (Gastone Geron, Una melodrammatica “Figlio di Iorio” con
le ispirate musiche di De Simone, Il Giornale, 26 March 1982).
“Enrico Job’s collaboration”, said Mario Missiroli in an interview for Il Mattino, 26
March 1982, “was exceptional. Job created costumes like those for the shepherds
which, in Aligi’s case, were a three-dimensional solution: freely hanging bandages on
his legs.Aligi is simultaneously a new-born baby and a corpse. Job has also made use
of a key of interpretation which departs from the contrasting of two madnesses: one is
female, with just one man, Aligi. The other is male, with just one woman, Mila di
Codra. A difficult work in itself. A wild work of mystery. De Simone’s production
leaves us enchanted and perplexed. It remains an offering which may be taken or left,
which may enchant us or lead us astray”.
“Myth, magic and religion: elements which have always characterized the work of De
Simone and which are also to be found at the bottom of many of D’Annunzio’s
inventions... And the flame burns on the stage of Enrico Job’s set of rotating levels.
The actors do not declaim, they pray, according to De Simone’s desire to derive from
the tragedy the ingredients for a sacred representation. This is a total reversal of
tradition, and a rejection of Art Nouveau. On the contrary, there are recitatives, long
pauses, fixed events, choruses suggesting old medieval churches attended by poverty-
stricken congregations full of hair-shirts, myths and ritual.The production was much
appreciated by the audience and greeted with tumultuous applause...” (Domenico
Rea, La magica Mila di De Simone, Il Mattino, 26 March 1982).
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 Candia della Leonessa,Vienda, la Vecchia dell’erbe - Gruppo di Corifee

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