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20
Mies and America Luca
Lanini
La transizione della villa moderna da bene
di lusso a prodotto di massa
Designing and building houses individually is an old fashioned idea… much too
expensive and time consuming in the age of assembly line (Mies van der Rohe,
in Lambert, a cura di, 2001, p. 455).
Nel secondo dopoguerra – l’inizio di quel periodo che abbiamo de-
finito delle «utopie realizzate» – il surplus di capitali, materiali e forza
lavoro, il baby boom negli Stati Uniti, il problema della ricostruzione
delle città in Europa, mettono in moto una riflessione generale sul
rinnovamento urbano della metropoli occidentale che costituirà l’os-
satura di tutto il dibattito della seconda metà del XX secolo. Sembra
possibile realizzare finalmente un’idea di città che mette in relazione
paesaggio e architettura, sperimentazione delle avanguardie figurative
dei primi anni del secolo e nuove tecnologie edilizie che hanno avuto
un utilizzo intensivo durante il conflitto. Un’idea di città che ha le
proprie radici nell’Illuminismo, che ha avuto momenti di sintesi e di
avanzamento nell’opera di Howard, di Garnier, di Le Corbusier, dei
disurbanisti sovietici. Un’ipotesi urbana che ha come obiettivo il su-
peramento della città ereditata dalla storia e che identifica nella natu-
ra il contesto entro la quale costruirla. Una natura che, a seconda dei
vari punti di vista, è scenario idilliaco, impalcatura produttiva, stato
originario al quale tornare, paesaggio da contemplare.
Dopo il 1945 cambia la scala e l’urgenza dei problemi, la dimen-
sione è diventata quella della distruzione delle città europee. È an-
che il momento nel quale le posizioni si divaricano e si specializza-
no: come va ricostruito il centro delle città? Come vanno edificate
le espansioni? Se prima del conflitto si riteneva possibile utilizzare
un identico metodo e le stesse tipologie per il ridisegno complessivo
della città, come aveva proposto Le Corbusier nella «Ville Radieu-
se», la cultura architettonica del dopoguerra elabora invece ipotesi
molto diverse per le varie parti della città, dando nuovo impulso agli
studi scientifici sulla loro natura, storia e modalità di insediamento.
A meno di quei luoghi, come tante città americane, dove di fatto non
esiste un centro e dove la dimensione territoriale è preponderante. Lì
si decide di edificare una città fatta di ville, di attrezzare il paesaggio
21
 Luca Lanini
con questo tipo edilizio che era invece pensato per una vita lontana
dal disordine urbano.
Questo è il programma al quale lavorano dall’esilio americano
Hilberseimer e Mies van der Rohe. Un’ipotesi di grande ricchezza che
tiene insieme l’apparato infrastrutturale di un paese sterminato, la
potenza e la scala di una Natura che non ha confronti con quella del
Vecchio Continente, la possibilità di realizzare finalmente la urbs in
horto. Un’idea di città che produrrà – come vedremo – una profonda
alterazione dei principi sui quali era costruita la villa moderna, della
sua ideologia, a incominciare dai principi di isolamento e di esclusivi-
tà che per secoli l’avevano definita.
Una mutazione che può essere osservata e compresa proprio a par-
tire dal drammatico cambiamento nella produzione di case unifami-
liari di Mies van der Rohe a cavallo degli anni Quaranta, attraverso
l’analisi che proponiamo di tre progetti di ville. Un cambio di para-
digma dell’architettura della villa che avrà un’influenza determinan-
te nei capolavori di maestri californiani come Charles Eames, Pierre
Konig o Craig Ellwood (che fra tutti, sono quelli che rivendicano una
genealogia diretta con l’architetto tedesco), «umanizzando», rimuo-
vendo il côté aristocratico e di fatto rendendo disponibile al mercato
di massa quell’esperienza di architettura. E che sono, non meno di
Mies, tra i protagonisti di quell’epoca e di questo volume.
Case per misantropi
Le ville costituiscono una parte rilevante dell’opera di Mies van
der Rohe almeno fino a tutti gli anni Cinquanta. Un tema che gli con-
sente un’inesausta sperimentazione su tecniche e materiali, ma soprat-
tutto l’evoluzione di un’idea di spazio il cui fine è «portare Natura,
uomo e architettura ad una più alta unità» e che considera il pae-
saggio come la vera «necessità dell’uomo moderno». L’architettura
di Mies può essere compresa proprio a partire da questo principio:
costruire un rapporto pacificato e consolatorio con il mondo, legando
in un unico disegno Architettura e Natura, ove i due termini possano
essere percepite come parte di quella «più alta unità», ciascuna nella
sua autonomia e riconoscibilità grazie alla definizione formale dei re-
ciproci confini: «per Mies, il problema non è tanto quello di riunire
uomo e natura attraverso una compenetrazione fisica dell’artificiale
e del naturale, dell’interno e dell’esterno – come a volte si è intesa
la sua opera, riconducendola a categorie wrightiane – poiché anzi
architettura e natura giocano ciascuna un proprio autonomo luogo
nel paesaggio (urbano e extraurbano che sia): piuttosto il problema è
22
Mies and America. La transizione della villa moderna
di operare questa riunificazione, introducendo, attraverso l’intervento
artificiale dell’architettura, una chiave di lettura razionale della realtà
esterna, determinando cioè un’appropriazione intellettuale della Na-
tura da parte dell’osservatore» (Bocchi, 2010, p. 63).
Una silenziosa rivoluzione spaziale alla quale sono piegate la spe-
rimentazione sui materiali, un prodigioso controllo delle tecniche co-
struttive (idolo davanti al quale troppo spesso si arrestano le esegesi
miesiane, a partire dai testi di Hilberseimer e Blaser). Un pensiero
radicale sulla forma architettonica nel quale scompaiono le distinzio-
ni tradizionali tra gli ambienti, la loro sequenza funzionale, qualsiasi
concezione tradizionale di vita domestica, l’idea stessa di famiglia.
Un percorso sempre individuabile, dai primi esperimenti in chiave
neoclassica-schinkeliana, al classicismo temperato da allievo di Pe-
ter Behrens, alle sperimentazioni sulla pianta a spirale della casa in
cemento armato (1923), al tentativo di ribaltare sulla terza dimen-
sione il principio dello spazio infinito di De Stijl nella casa in mattoni
(1924), fino al Padiglione di Barcellona (1929).
Quest’ultima opera rappresenta però un punto di svolta nella pro-
duzione miesiana. Per Antonio Monestiroli «è evidente che il padi-
glione di Barcellona è una casa, e che il suo valore non sta tanto nella
sua particolarità formale, come molti sembrano indicare, quanto nella
sua semplice enunciazione degli elementi costitutivi della abitazione:
un tetto costruito autonomamente e un recinto che delimita un luogo.
Le divisioni interne sono secondarie, la loro disposizione ancora di
più, anche se è l’aspetto della sua ricerca più discusso perché qui si
rendono evidenti i suoi legami con le avanguardie. Questa ricerca è
portata a compimento dopo dieci anni di lavoro con il progetto della
casa a tre corti, un progetto passato inosservato, eppure nella casa
a tre corti è contenuta la spiegazione del padiglione di Barcellona»
(Monestiroli, 2002, pp. 48-49, corsivo mio).
Su questo punto dissento dall’interpretazione di Monestiroli: se
il padiglione di Barcellona fissa il paradigma per l’architettura della
villa miesiana, non è perché il padiglione è una casa, ma perché come
padiglioni saranno concepite tutte le ville successive.
A partire proprio dalla casa a tre corti. Un progetto e una vicenda
singolare che dal 1931 si prolunga fino agli anni Cinquanta1 (Tege-
1
«The term Court Houses, which Johnson correctly used to categorize the Hubbe and
Ulrich Lange projects as well, applies to a series of Mies van der Rohe’s dwelling designs
from the thirties that as yet cannot be precisely dated or related to a concrete location or
commission. It has seemed likely that Mies forced into inactivity by the restrictive cultural
politics of National Socialists, was there attempting to perfect a concept that […] seems to
have originated during the time of his teaching in Dessau, which would confirm the date of
1931 as a starting point» (Tegethoff, 1985, p. 124).
23
 Luca Lanini
thoff, 1985, pp. 124-126), per venti anni registrando nelle sue varie
incarnazioni la trasformazione del pensiero di Mies e – di conseguen-
za – il cambiamento della percezione internazionale sull’architettura
della villa moderna. Un progetto già in gestazione durante i corsi al
Bauhaus, che si precisa poi in alcune commesse reali – Casa Hubbe
a Magdeburgo – per assumere una valenza autonoma e prototipale
(senza luogo e senza committente) in un gran numero di versioni,
secondo un esemplare processo teoria-prassi-teoria.
Un principio insediativo molto chiaro, che sembra separare il de-
stino dell’abitazione e dei suoi abitanti da quello della città e del pa-
esaggio circostante. L’ampio recinto rettangolare in mattoni esclude
qualsiasi relazione con la città, con la strada e con l’orizzonte. Il
paesaggio – costretto nelle geometrie del patio – è concepito come
un altro elemento del progetto, brandello di «arcadia sintetica», na-
tura morta.
Ma anche un punto di vista estremo sull’abitare: sotto un bianco
tetto planare sostenuto da pilastrini metallici cruciformi si artico-
la uno spazio domestico neutrale e indifferente, nel quale sembra
possibile qualsiasi partizione distributiva, tanto da giungere, negli
ultimi disegni tracciati a Chicago nel 1947, alla definitiva scompar-
sa di arredi e oggetti di uso: «alcune opere d’arte e qualche arredo
si alternano, quasi senza soluzione di continuità, agli elementi più
architettonici. Gli arredi non assecondano le leggi del confort tradi-
zionale né la specializzazione funzionale: di volta in volta assumono
un diverso valore artistico ed architettonico, si trasformano in un
ulteriore momento chiave del sistema architettonico stesso» (Ábal-
os, 2000, trad. it., pp. 36-37).
I collage che accompagnano questi progetti descrivono ambienti
immersi in una luce clinica e senza ombre, sospesi in un eterno presen-
te nel quale è emendato l’accadimento, abitati solo da statue attiche.
Uno spazio congegnato attraverso inganni prospettici, rimbalzi di in-
finiti riflessi (sui carter in alluminio lucidato dei pilastrini metallici,
sui vetri mai completamente trasparenti, sull’acqua), simmetrie dis-
simulate: «il virtuale e il reale diventano di difficile distinzione. […].
La riflessione è il modo con cui Mies crea un muto teatro del mondo
pur mantenendo da esso la distanza critica»2 (Evans, 1990, trad. it.,
pp. 47-48). Tutto in queste architetture congiura ad organizzare «un
2
La tesi di Evans è nota: gli spazi di una delle più articolate e libere architetture del
Novecento sono governate in realtà da un sistema di controllo geometrico retto da una
simmetria che agisce secondo un’asse orizzontale, a differenza di quella bilaterale verticale
del Classicismo. Considerazioni analoghe possono essere fatte, vista l’analogia che abbiamo
stabilito, per le case a patio degli anni Trenta e Quaranta. Cfr. anche Quetglas, 2001.
24
Mies and America. La transizione della villa moderna
meccanismo antigravitazionale» che permette di far galleggiare nella
luce la materia.
Esattamente come lo spazio di un museo o di un padiglione, a
partire dalla genericità della pianta per finire allo studio luministico.
Uno spazio ostile alla vita domestica e all’intimità familiare, abitato
da misantropi che si sottraggono alla vista del mondo. Sappiamo che
Mies nel suo appartamento berlinese conduceva una vita spartana, da
recluso, con il conforto di pochissimi oggetti materiali: qualche libro
di filosofia, una scultura di Picasso, una tela di Paul Klee. La casa a tre
corti, come suggerisce Iñaki Ábalos, è un autoritratto dipinto su una
tela bianca, la costruzione di un monumento a protezione del proprio
ego, una villa dove l’architetto offre «se stesso come progetto» (Ábal-
os, 2000, trad. it., pp. 38).
«Freiheit! Es ist ein Reich!»3
Nel 1938, dopo incontri con Frank Lloyd Wright e Philip John-
son, contatti con la direzione dell’Armour College di Chicago, Mies
si trasferisce precipitosamente negli Stati Uniti. Il primo incarico che è
chiamato a svolgere è la Resor House4. La Resor House rappresenta il
primo drammatico distacco dal paradigma della villa miesiana euro-
pea. Un volume a ponte che scavalca il torrente Mill Creek, poggiato
su quattro plinti e una piccola struttura di servizio già costruiti da
Philip Goodwin. Rivestita da tavole in legno con un evidente citazio-
ne della tecnologia del balloon frame e attraversato da un camino in
pietra da taglio come ultimo omaggio a Wright, la Resor House iden-
tifica la propria domesticità in una nuova relazione con la Natura,
conquistando una posizione elevata, rinunciando al rapporto diretto
col suolo. L’ostico perimetro delle case a patio, che impediva qualsiasi
rapporto col mondo che non fosse lo spazio mineralizzato delle corti,
è dissolto. La «geometria dello sguardo» proviene da un punto rial-
zato che nel prosieguo dell’attività americana di Mies si andrà sempre
3
«Libertà! Questo è un regno!» sono le parole esclamate da Mies uscendo sulla terraz-
za dell’ufficio di Wright a Taliesin, la sua prima esperienza diretta con il paesaggio dell’he-
artland americano (Schulze, 1985, trad. it., p. 210).
4
Sulle circostanze della fuga di Mies dalla Germania cfr. Schulze, 1989, trad. it., pp.
205-216. Per capire quale sia la committenza del prestigioso expat berlinese ricordiamo che
la signora Helen Resor è una delle amministratrici del MoMA, il marito Stanley il presidente
di una grande agenzia di pubblicità di Manhattan: aristocrazia finanziaria ed intellettuale di
New York. Mies inizia a lavorare al progetto nell’autunno del 1937 e continuerà fino al 1943,
producendo due versioni complete, cfr. Tegethoff, 1985, pp. 127-128 e McAtee, Cammie,
2001, Alien #5044325: Mies First Trip to America, in Lambert, 2001, pp. 156-180.
25
 Luca Lanini
più specializzando in una piattaforma sacrale (Farnsworth House),
producendo una frattura epistemologica chiara tra Natura e Artificio.
A differenza delle visioni organiciste, la distinzione tra punto di osser-
vazione e l’oggetto da contemplare deve essere netto5.
Lo spazio dell’abitazione è definito da un soggiorno completamen-
te vetrato, una sorta di macchina ottica, oggetto di una bellissima se-
rie di collage nei quali gli interni della casa sono posti in relazione con
varie campionature di paesaggio americano, nessuna delle quali ha
una corrispondenza con il sito di progetto: praterie, deserti, canyons,
montagne6. Il paesaggio, con la violenza della sua luce e dei suoi colori
viene risucchiato all’interno della vita domestica; le geometrie dell’ar-
chitettura ne costituiscono solo la cornice e ne sistematizzano la vi-
sione. Un altro esercizio sull’orizzontalità e la percezione, accentuata
dal decentramento dei pilastrini rivestiti in bronzo rispetto al punto
di vista e dalla successione delle pareti libere che si interpongono al
piano dell’orizzonte: un quadro di Klee, una parete rivestita in doghe
di legno (ancora la Natura “addomesticata” dalla geometria e dalla
prassi). Una sequenza ottica costruzione-cultura-natura: il Kunstlose
Wort che Mies ambisce a costruire.
L’osservazione/contemplazione del paesaggio non deve essere
ostruita da alcun elemento, lo spazio della casa diventa quello di un
riparo coperto, il cui perimetro tende sempre più verso la trasparen-
za assoluta. Il vetro, che nel Mies europeo era stato il luogo della
riflessione, della moltiplicazione fantasmatica dell’architettura op-
pure strumento per sottrarre alla luce qualsiasi qualità fenomenica,
diventa in America un diaframma invisibile. La rinnovata percezione
della Natura provoca una profonda revisione anche della dimensione
5
«Looking through the glass wall one is struck instead by an impression of visual distance,
of detachment. The landscape here appears to the viewer no longer as spatial frame of reference,
but takes on a distinctly pictorial, almost stagelike character that Mies attempted to make even
more apparent by means of strictly frontal reproduction in parallel lanes of the panorama pre-
sented», Tegethoff, 1985, p. 28. In maniera abbastanza inaspettata nel programma che in quegli
stessi mesi Mies sottopone all’AIT troviamo scritto: «The goal of an Architecture School is to
train men who can create organic architecture» (corsivo mio). Detlef Mertins spiega tramite
Phyllis Lambert questa apparente contraddizione: «Mies continued to affiliate himself with the
pursuit of the organic but explained that, for him [Mies], organic architecture was something
different than it was for Wright. For Wright it meant that building grow out of the ground,
whereas for Mies it pointed to the relationship between the tip of a finger and the finger as a
whole, the finger to the forearm, and so on – a proportional relationship of parts to the whole
as well as amongst parts of a whole to one another. This was a structural relationship in both
the anatomical (functional) and mathematical sense» (Mertins, 2014, p. 237).
6
«Thus the photograph of the rugged mountain landscape collaged into the window
frame, with cowboys on horseback, does not represent the actual view from the site but
suggests what could be considered a fantasy view on the architect’s part» (Mc Quaid, a
cura di, 2002, p. 90).
26
Mies and America. La transizione della villa moderna
spaziale. Nel Mies americano gli elementi funzionali non comparti-
mentano più con scatti neoplastici lo spazio della vita domestica, di-
ventano dei nuclei ben definiti che schermano alcune visuali; i pilastri
cruciformi, che tanto avevano infastidito Wright, non «picchettano»
più la fluenza spaziale, ma trasmigrano verso l’esterno dell’edificio,
prima lungo il perimetro, con la Farnsworth House, poi al di fuori
di esso con la 50x50 ft House e con gli anni tenderanno a ridursi di
numero aumentando in consistenza (cfr. Doimo, 2009, pp. 213-222).
Nella primavera del 1943 un’inondazione trascina via sia i piloni
che l’ala di servizio. Mies produce una variante che incorpora quel-
la che il maestro di Aquisgrana deve aver considerato una fortuna-
ta coincidenza, l’assenza di vincoli conduce a quella concinnitas alla
quale Mies aspira. Disancorata dai suoi legami contestuali (le struttu-
re presistente, il paesaggio peculiare dei monti del Grand Teton), nella
sua seconda versione la Resor House lascia intravedere la possibilità
di essere iterata industrialmente, come una qualsiasi forma tecnica:
non più autoritratto d’artista, ma meccanismo per abitare la Natura7.
Houses for Mass Production
Nei primi anni Cinquanta Mies incrocia la domanda di case pre-
fabbricate rivolta soprattutto al mercato dei veterani della seconda
guerra mondiale8. Oltre alle ben note ricerche di Konrad Wachsmann,
nel 1945 la rivista «Arts and Architecture» diretta da John Entenza,
aveva redatto un bando per il Case Study House Program. Un piano
per la realizzazione di una serie di prototipi di case unifamiliari che
riutilizzassero le tecnologie costruttive sviluppate durante il periodo
bellico, da affidare a maestri riconosciuti e giovani emergenti e con le
quali costruire lo sviluppo urbanistico delle città americane. Ad inco-
minciare da Los Angeles, con l’obiettivo di trasformarla in una città
fatta di ville moderne.
Questo il background culturale in cui viene sviluppato il proget-
to per la 50x50 ft House for Mass Production, col quale si compie
la transizione di Mies da artigiano-artista che, in maniera analoga a
7
«A crisp, monolithic form, elemental in character. Like a technical form, it appeared
irreducible and potentially reproducible in series. […]. The Resor House was a self-con-
tained, autonomous, anorganic crystal hovering just above the ground on either side of
a creek – a veritable epigone of chiselled American individualism in the rugged American
West» (Mertins, 2014, p. 240).
8
Il principale impulso per lo studio di case prodotte industrialmente proveniva da Her-
bert Greenwald, l’imprenditore che aveva finanziato sia i Promontory Apartments (1949)
che l’operazione Lake Shore Drive (1949), cfr. Mertins, 2014, p. 367.
27
 Luca Lanini
Marcel Duchamp decontestualizza e rende poetici oggetti legati all’e-
dilizia corrente, al poeta-tecnico della produzione industriale.
Se fino ad allora la casa per Mies era stata uno spazio definito
da un tetto ed un recinto, poi da un tetto e una piattaforma elevata,
con questa villa l’abitazione è riassunta unicamente da un tetto. Un
grande tetto metallico nervato, sospeso su quattro pilastri mediani.
Non più il piano assoluto del soffitto a velario che conquista inedite
dimensioni spaziali con i suoi aggetti, ma una copertura tettonica
che funge da grande metafora dello stato tensionale bidirezionale a
cui è sottoposta.
Una pianta quadrata di 16 metri di lato, un piano astratto nel
quale molte disposizioni sono possibili grazie a partizioni fatte da
pareti libere e da tendaggi. Mies studia soluzioni a una, due, tre ca-
mere da letto, dove anche il nucleo centrale dei servizi può variare
(unici punti fissi le discese degli impianti). La dinamicità e la mute-
volezza della vita moderna è ancorata al mondo fenomenico dalla
forma stabile del quadrato di copertura. Quasi una composizione
suprematista – avvertiamo echi di Ivan Leonidov, lo spazio assoluto,
la pianta che consente la contemporaneità di varie attività umane e
ovviamente di Malevich, per l’aura metafisica che attinge la forma
geometrica – se non fosse che in Mies la forma geometrica coincide
con un sistema costruttivo. Ma la costruzione per Mies è un mezzo,
non un fine. Il fine è la creazione dello spazio moderno per l’abitare
umano attrezzando la natura attraverso la tecnica. Attraverso forme
ripetibili, iterabili in serie, secondo un principio di democrazia della
bellezza e del mercato che sarebbe stato inconcepibile per il Mies
berlinese. Non ville per l’intellettuale aristocratico rigorosamente
single che sembra vivere nelle sue opere tedesche (i suoi clienti ber-
linesi erano pittori, filosofi, critici d’arte), ma case per il common
man. O, molto più probabilmente, per quello che Mies ritiene debba
essere l’uomo comune americano9.
Mies anche a Chicago resta però un grande creatore di finzioni,
magistralmente dissimulate all’interno di un discorso stringente e as-
sertivo che sembra volerle occultare nell’identità assoluta di archi-
9
«Goldsmith [il principale collaboratore di Mies in quegli anni] was skeptical about the
open plan for family living: “I thought it was a huge step to suggest that… I said incredulous-
ly, one day to Mies, ‘Do you mean you can raise this family with children, parents in this open
plan and adjust some walls?’” “Ja”, said Mies, “there’s a distance, and it reminds me of some
ski lodges or one yacht or sailboat”. He thought it could be done if you had a venturesome
client”. But at the some time, it was clear to Goldsmith that Mies embarked on the project
for a 50x50 House with “a more artistic vision, [a] more architectural vision. It was to get a
beautiful space which could be arranged in various ways”» (Mertins, 2014, p. 459).
28
Mies and America. La transizione della villa moderna
tettura e costruzione10. Eppure la sottile ambiguità della casa 50x50
ft è palese: di nuovo una casa costruita come se fosse un museo, un
piccolo padiglione. Lo schema costruttivo è il medesimo delle aule
immaginate da Mies alla fine della sua prodigiosa carriera, aule de-
stinate appunto ad accogliere musei e gallerie d’arte. Ogni dimen-
sione tipologica è bruciata, come ogni distinzione tra gli ambienti
che devono accogliere la sfera privata dell’intimità e quella pubblica
della vita associata. Lo spazio dove si svolge la vita degli uomini è lo
stesso: unico, circonfuso di luce, abitato da opere d’arte e dal quale
traguardare la natura, coperto da un tetto che ha lo stesso senso delle
cupole per gli antichi, una forma che contenga per analogia le leggi
dell’universo.
Un museo come casa e una casa come museo, una casa che è un
museo perché espone sé stessa e la vita che al suo interno si svolge.
La transizione è compiuta: la villa moderna è diventata opera d’arte
autonoma nell’epoca della riproducibilità tecnica11.
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10
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«verità strutturale». Tra le soluzioni per la copertura della 50x50 ft House vengono provate
e calcolate diverse tipologie strutturali. Quella che da i risultati migliori, consentendo una
sezione delle travi minori e un comportamento statico più efficiente è quella con la tessitura
strutturale a 45° rispetto al quadrato. Né i calcoli né i disegni furono mai sottoposti a Mies
perché non gli avrebbe mai accettati. Cfr. Mertins, 2014, p. 461.
11
Non è casuale che proprio la 50x50 ft House sia stata oggetto di un’installazione Gravity
is a Force to be Reckoned With (2009) di Iñigo Manglano-Ovalle. Un suo modello in scala
reale giace capovolto, onde enfatizzarne l’aspetto assoluto e oggettuale: un museo in un museo.
29
 Luca Lanini Mies and America. La transizione della villa moderna

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