BEETHOVEN:

Contesto storico: Europa trasformata dalla rivoluzione francese e sconvolta dalle guerre napoleoniche 
l’uomo non è più quello della sensibilità affettiva ma è un uomo di determinati ideali, dotato di
un’autonoma coscienza.

Titanismo prometeico: Goethe e Schiller elevano l’individuo alla lotta contro una società ingiusta e contro la
stessa divinità  Beethoven sposa appieno quest’idea sia per la sua vita privata, nel reagire
coraggiosamente contro le avversità della sua infelicissima vita, sia in quanto artista. Per Beethoven l’artista
è concepito in senso moderno: superata la disinvoltura del compositore, ogni composizione ora pregna di
un senso di responsabilità enorme e impegna a fondo la personalità dell’autore, secondo una nuova
concezione dell’originalità artistica.

Periodo storico del romanticismo: vuole abbandonare il ragionamento delle forme per lasciarsi sopraffare
dall’istinto animalesco dell’uomo che faccia ritornare ad una forma di sentimentalismo che porti all’infinito.
Emozioni forti e contrastanti. Estetismo romantico con molte contraddizione.

Beethoven partecipa a questo fermento culturale.

Al contrario di Mozart (musicista eclettico), Beethoven era alla ricerca sfrenata di cultura, correnti
filosofiche, abbevera da tutte le fonti culturali ed artistiche del periodo (Kant, Hegel, Schiller). Grande
studio delle opere di Bach (in questo continuità con Mozart). Concezione particolare del ruolo del
musicista: emissario di un messaggio con un intento didattico verso l’umanità. Peso del suo impegno di
musicista. Beethoven credeva di essere disceso dal divino, personalità incontrollabile e detestabile (piena di
sé).

Beethoven quindi ha rivoluzionato il modo stesso di pensare, fare ed eseguire la musica ma in che misura si
può parlare di una filosofia o di una estetica beethoveniana? La sua rivoluzione musicale porta con se un
potenziale non solo ‘’artistico’’ ma anche di pensiero uscendo dall’estetica e sfociando nella filosofica. Il
genio Beethoven sarebbe concepibile senza riferirsi alla Rivoluzione francese, a Napoleone ed ai primi
teorici del protoromanticismo, del concetto di panteismo e del concetto di infinito. E’ possibile individuare
nel fenomeno Beethoven una precisa intenzione estetica, un dettagliata intenzionalità poetico artistica?

Rapporto Beethoven – Kant: dalle testimonianze scritte del compositore è indubbio che Kant fosse tra i
suoi filosofi prediletti. Infatti troviamo numerosi frammenti ed annotazioni riguardanti Kant collegati a
osservazione sulle sue opere musicali ed in particolare sulla struttura della forma sonata. Questo ha portato
numerosi critici a parallelismi troppo schematici. Una certa parentela Kant - Beethoven, almeno nel periodo
centrale della creatività di Beethoven, appare ovvia; si sa che Beethoven aveva letto numerosi testi di Kant
e questo può giustamente far pensare che l’incontro con il filosofo abbia potuto concretarsi in un rapporto
più profondo che la semplice condivisione dello spirito e dell’atmosfera culturale dell’epoca. Se guardiamo
il nucleo centrale del pensiero musicale di Beethoven e del pensiero filosofico di Kant, ovvero se
confrontiamo l’idea di forma sonata beethoveniana e il criticismo kantiano, una certa aderenza è più che
identificabile: l’opposizione – contrapposizione dei due temi, nello specifico il ‘’principio di opposizione’’ ed
il principio implorante’’. Mentre Kant afferma l’esistenza di forze di attrazione e forze di repulsione e poi nel
criticismo idealizza le contrapposizioni di libertà – necessità, razionalità – sensibilità, fenomeno – noumeno.

Tuttavia se guardiamo nel complesso, emerge un’enorme differenza di visione del mondo tra filosofo e
musicista. In Kant la concezione del mondo è squisitamente illuminista: abbiamo sì una netta divisione di
campo tra mondo della libertà (intesa come possibilità di agire moralmente, come libertà di conoscere ma
sempre entro determinati limiti, nel rispetto di regole) e mondo della necessità, ovvero tra mondo etico e
mondo della natura. Ma questa divisione non genera e non deve generare alcun conflitto: ognuno dei due
mondi procede secondo le sue leggi ed i suoi principi. Questa concezione si avvicina molto di più all’idea di
forma sonata haydniana che è narrativa ma non dialettica, proponendo in forma musicale l’ideale
illuministico di un solido linguaggio musicale aperto alle più affascinanti avventure dello spirito, capace di
descrivere i sentimenti più complessi, ma pur sempre in una struttura logica, non conflittuale e
comprensibile. L’idea beethoveniana si allontana enormemente da questa logica: i due temi su cui si regge
tutta la forma sonata tendono a contrapporsi drammaticamente, in un conflitto lacerante che non
rappresenta più solo la diversità ed il principio , ma i poli da cui scaturisce una lotta tra il bene ed il male, tra
la luce e le tenebre. Tuttavia ciò che conta non è la formulazione del contrasto, bensì lo sviluppo di esso, un
drammatica avventura che porta ad un superamento dei temi iniziali in una sorta di catarsi finale, quando la
lotta è stata finalmente superata. Ma non c’è un vincitore: dal loro drammatico confronto nasce una pace
che rappresenta una conciliazione superiore. Questa modo di concepire la forma sonata, principalmente
del Beethoven del titanismo eroico (fino alla sesta sinfonia) rappresenta una radicale novità, che supera
radicalmente anche Kant: non più una evoluzione entro limiti logici e conoscibili come con Haydn ma un
profondo mutamento del significato stesso e n nuovo ordine di rapporti all’interno della forma sonata.
Questa nuova concezione evoca orizzonti culturali forse più vicini alla dialettica hegeliana o ad altri filosofi
romantici come Schelling o Fichte.

Pertanto possiamo dire che, nello sviluppo artistico e filosofico di Beethoven, rappresenta un elemento
importante che però viene presto superato. Egli è un punto di partenza, una delle premesse da cui
scaturisce il successivo pensiero musicale di Beethoven.

Caratteristiche del linguaggio musicale:

Tutto ciò viene trasmesso musicalmente attraverso un’intensificazione dell’espressione, sotto tutte le forme
e con tutte i mezzi a disposizione del musicista, dalla moltiplicazione degli strumenti in orchestra alla
moltiplicazione delle difficoltà tecniche con conseguente arricchimento di effetti, dall’addensarsi di
indicazioni espressive sempre più particolareggiate alla libertà del ritmo melodico.

Vi è poi (anticipa il Romanticismo) un approfondimento dell’armonia alla tensione drammatica impressa

allo schema formale della sonata

Forma sonata: come in un rito abbiamo il divenire di due temi, il loro sviluppo e la finale riduzione all’unità
tonale, in una sorta di celebrazione della lotta tra due principi opposti: concezione drammaticamente
agonistica della musica. Il contrasto tra due temi: il primo generalmente robusto, rude, più ritmico che
melodico, affidandosi ai gradi fondamentali della scala; il secondo più melodioso e piano, affettuoso e
flessibile. Nonostante queste differenze viene comunque stretta una segreta affinità melodica.

Sviluppo centrale s’ingigantisce e diventa il teatro di un ampio dramma dove tutto viene messo in
discussione, tanto che la ripresa dove i contrasti si placano nell’unificazione tonale, giunge come una
liberazione trionfale.

Classificazione dell’opera di Beethoven:

 Primo periodo (fino 1817):

Dal punto di vista della trasformazione musicale (“Da questo momento in poi, la musica non sarà più la
stessa”: introdotta la voce all’interno della nona sinfonia). Beethoven, attraverso la sua drammaticità,
introduce l’idea di romanticismo musicale.

Concezione del tema: In questo primo periodo abbiamo le prime sinfonie che ancora guardano verso i
modelli edificati da Mozart ed Haydn. Ma già in questa prima fase, l’elemento tematico di Beethoven
diventa un gesto rapido ed istintivo. Ogni cellula tematica e ritmica, diventano impulsi (es: sinfonia n3 non
si apre con un tema ma con due accordi messi ‘’di getto’’ e poi un motivo strutturato sull’arpeggio di mib
maggiore; sinfonia n5 4 note ribattue  non tema ma cellula ritmica; chiaro di luna il tema è un sol
ribattuto, che se estrapolato dal contesto armonico è estremamente semplice).

Tendenza alla ritmicità: Il culmine di questa tendenza alla ritmicità si ha nella sinfonia n7 (dopo
l’introduzione una semplice cellula ritmica genera tutto il discorso musicale).

Sviluppo: nella sezione dell’elaborazione, Beethoven introducendo complessità, nuovi temi rompe le catene
con il classicismo. Anche per quanto riguarda la coda finale innesta dei momenti di sviluppo (normalmente
ripresa del tema iniziale)  il gran finale d’effetto, final sinfonie (tutta la tensione volge sempre alla fine del
brano); concezione vettoriale. Gia Mozart nell’ultima sinfonia Jupiter inserisce solennità nell’ultimo
movimento.

Imprevedibilità e contrasto: sinfonia n5, il tema viene sempre sorpreso da sviluppi continui.

Eliminate le separazioni nette tra i movimenti (sinfonia n3).

Sperimentazione sulla spazializzazione (suono in termini di spazio): il suono evoca dei diversi livelli sonori.
In alcuni passaggi i suoni sembrano poter rompere le pareti dei teatri, come se arrivassero da altre parti
dello spazio, fondendosi con quelli presenti nel primo piano. Nell’eroica questo è molto presente. Gli
organici iniziano ad allargarsi (iniziano ad essere presenti trombe, tromboni timpani e aggiunta di ulteriori
strumenti rispetto agli organici utilizzati da Mozart)

 Tardo periodo (dal 1817 in poi): riscoperta del contrappunto e melodie semplici su accompagnamenti
superficialmente banali

Classificazione alternativa:

 Primo periodo: compositore con spiccato gusto Settecentesco.

 Periodo della maturità: eroismo ed individualismo.
 Tardo periodo: ascesa alla contemplazione della natura e delle supreme verità di ordine religioso
 Ultimo periodo: ideali di solidarietà umana e superamento dello scibile?

Concerti per pianoforte ed orchestra e sinfonie:

Le sinfonie vanno a tracciare un chiaro percorso creativo lungo tutta la vita artistica di Beethoven (dal 1800
al 1824). Le sinfonie possono essere riunite a coppia, con la nona in un corpo a se. In ognuna coppia c’è un
chiaro tema che Beethoven vuole mettere a segno:

 Sinfonia n1 e n2: caratterizzate dal binomio di rispetto e deviazione dai canoni classici. Si hanno
chiari riferimenti alle ultime sinfonie di Mozart ed Haydn, in particolare le sonorità della Juppiter di
Mozart e l’effetto sorpresa di Hadyn sono caratteristiche molto presenti. Per esempio
nell’introduzione della prima sinfonia è tutto costituito su una cadenza di dominanti che poi
risolvono sulla tonalità d’impianto (effetto sorpresa). Sempre nella prima, l’introduzione dell’ultimo
movimento da l’impressione che stia iniziando una nuova sinfonia (sentimento di smarrimento per
il fruitore che ascolta qualcosa di inusuale). Il minuetto della prima sembra essere accelerato,
caricato di frenesia come a rappresentare una generazione che non è più disposta ai balletti e alle
ghirlande dell’ancien regime (tradizionalmente, il minuetto non era mai troppo veloce). L’aggettivo
con cui venne definita la seconda di Beethoven fu ‘’TROPPO’’: troppo complicato lo sviluppo,
troppo cariche le sonorità. In sintesi, sembra che nelle prime due sinfonie Beethoven cercò una
mediazione tra le tradizioni settecentesche ed i moti in atto (rivoluzioni e guerre) ai primi dell’800
 galanteria e estetica militare (fronzoli del violino e ritmo di marcia dei timpani, sinf n1).
 Sinfonia n3 e n4: caratterizzate dall’idea di rivoluzione eroica che Beethoven compie nel mondo
della sinfonia  la terza era stata dedicata in prima istanza a Napoleone, quando ancora incarnava
i principi della rivoluzione francese; nel momento in si fa incoronare imperatore, Beethoven dedica
 la sinfonia al ‘’sovvenire di un grande uomo’’ ovvero l’eroe che avrebbe dovuto portare il genere
umano verso la fratellanza e la pace. In realtà l’eroe vero a livello musicale è proprio Beethoven
perché qui compie una rottura vera e propria e a cambiare le forme della sinfonia. Per esempio lo
sviluppo dell’Eroica non ha un vero e proprio tema ma sull’accordo di Mib maggiore spezzato. Due
strappate iniziali che sembrano dei pugni. Lo sviluppo è lunghissimo e si ritrova molto lontano dal
punto di partenza (tonalità) tanto che per poter tornare al tema principale, ha bisogno di
impiantare un terzo tema appunto per poter creare un ponte rispetto all’inizio. Anche il finale, che
di solito è strutturato come rondò, viene trasformato in un compendio di invenzione (contrappunti,
fughe, variazioni metriche e armoniche). Nella sinfonia n4, l’introduzione rieccheggia molto una
marcia funebre ma la cosa che la rende geniale, è un crescendo nello sviluppo che riporta al tempo
iniziale di allegro vivace.
 Sinfonia n5 e n6: idea di superamento delle avversità del genere umano. Pur avendo questo motivo
principale, ci sono dei contrasti molto netti dal punto di vista costruttivo e strutturale tra la quinta e
la sesta. La quinta ha una presenza massiccia di ottoni mentre la sesta riduce il suo organico. Se
nella 5 sinfonia l’uomo viene messo di fronte alle proprie avversità interiori, nella 6 l’uomo deve
affrontare gli agenti esterni. La sinf n6 è molto particolare, presentando pure un movimento a sé,
quello della tempesta. I vari movimenti sono indicati con espressioni testuali che rievocano alla vita
agreste. Beethoven specifica in uno scritto, che la sinfonia non deve essere una pittura della natura
(come volevano i barocchi con l’imitazione della natura) ma piuttosto vuole rappresentare i
sentimenti che scaturiscono nell’uomo di fronte alla natura.
 Sinfonia n7 e n8: caratterizzato dal movimento. Il movimento è un elemento caratterizzante di ogni
società (non solo occidentale), la danza è vita stessa. Quindi le due sinfonie sono un inno alla vita,
all’uomo ed alla coscienza di sé. La sinfonia n7 è fondata sul movimento e sul senso del ritmo.
 Sinfonia n9: ritorna sul suo messaggio morale  uguaglianza fra gli uomini. Famosa l’inclusione
dell’inno alla gioia come coda della sinfonia e l’inclusione della voce in una forma di musica suonata
pura sono due elementi estremamente rivoluzionari per la storia della musica. La nona sinfonia
rappresenta il traghetto dal classicismo settecentesco al romanticismo ottocentesco. Tema della
fratellanza, tema della gioia e dell’eroe. L’opera diventa il testamento spirituale di tutta la vita
artistica di Beethoven.

Concerti solistici (pianoforte ed orchestra): nuova corrente, la spettacolarizzazione del virtuosismo

strumentale (Biedermeier).

Op.15 e op. 19: Concerti che guardano alla tradizione di Haydn e Mozart, moltissimi riferimenti a quel tipo
di costruzione sintattica. Dal punto di vista dell’innovazione, comincia ad esserci un approccio allo
stravolgimento delle regole. Si allarga l’organico, introduzione dei clarinetti (op.15), trombe e timpani
all’interno di un concerto solistico. Ciò che caratterizza le composizioni è la capacità di elaborare un intero
concerto su piccolissimi frammenti tematici. Op.15 riecheggia l’idea del ‘’gesto musicale’’ (vedi sinf. N 5)

Ultimi tre concerti: accusati dalla critica di eccessiva bizzarria, Beethoven scardina tutti i cliché tipici della
retorica classicistica. Alcuni elementi sono riprese da Mozart con un gusto completamente nuovo. Nel
terzo concerto abbiamo l’espediente di far suonare il concertista anche dopo la cadenza (struttura classica
del concerto: 4 rit strumentali, 3 interventi del solista compresi di cadenza ovvero la parte libera in cui il
solista è da solo). Anche dopo l’esibizione della cadenza, il solista continua a suonare. Nel quarto concerto,
Beethoven assegna l’attacco al solista, mentre solitamente c’è l’introduzione strumentale. Sempre un
frammento che viene rielaborato per sottrazione.

Il quarto concerto inizia come un accordo che sembra quasi non voluto, ripetendolo piu volte come se
stesse cercando una soluzione. È un inizio ambiguo ed enigmatico che affascinò moltissimo i futuri
romantici. Ragionando sempre nei termini di semplicità, da un semplice accordo Beethoven costruisce un
capolavoro. Secondo tema del concerto 4: andante con moto, contrasto tra archi carichi di drammaticità e
tono serafico del pianoforte.

Il quinto concerto rispetto al quarto è un po’ più scoperto e non presenta i picchi di originalità del
precedente. L’introduzione è di gusto molto imperiale.

Forma sonata pianistica:

Dal punto di vista estetico musicale, Beethoven apporta alla produzione pianistica un’importante modifica,
fino ad allora i dilettanti si cimentavano a suonare musica comunque eseguibile. La musica da camera,
rispetto a quella operistica e sinfonica, veniva resa più semplice ed alla portata di tutti. Beethoven scardina
quest’idea, destinando la sua produzione per pianoforte ai professionisti.

Anche nella produzione per pianoforte, nella prima fase abbiamo un rispetto ai modelli di Mozart ed Haydn,
seppur le innovazioni non mancano. Sono raccolte le prime 11 Sonate (op. 12 a op.22). Fa parte di questo
corpo ‘’la Patetica’’.

La seconda fase la possiamo identificare come la fase della maturazione e della sintesi. Anche in questo
caso applica i criteri già citati. L’appassionata è un esempio di come pochissimo materiale viene rielaborato
continuamente. La costruzione sintattica, comincia a spostare il baricentro verso la fase finale. Vettorialità:
tutte le concezioni armoniche creano tensione verso l’esplosione finale del brano. Ulteriore impulso di
modernità: i quattro tempi vengono eseguiti senza che ci si fermi, uno entra senza soluzione di continuità
nell’altro. Questo da ulteriore spinta a quel processo di vettorialità.

Nella terza fase, ad ogni sonata Beethoven conferisce una tinta particolare: la tempesta è connotata in
modo ambientale ed emotivo; l’appassionata da una connotazione drammatica; op. 31 ha un impronta
umoristica.

Quartetti:

La struttura esplode, arrivando a sei movimenti. Grado di modernità estremo soprattutto nella Grande
Fuga, baluardo della musica dodecafonica. Gestita su intervalli dissonanti quasi che si pensava che fosse
scritta in quel modo per la sordità a cui stava giungendo Beethoven. Il genio quando oltrepassa il limite non
può essere colto dei contemporanei. L’arte deve essere comunicabile.

Opera teatrale: il Fidelio (Singspiel)

Abbiamo diverse versioni originali, connotando un lavoro complesso, fatto di molti ripensamenti facendoci
capire come Beethoven non fosse un uomo da opera e teatro. Con il Fidelio Beethoven getta le basi
dell’opera tedesca di Wagner, utilizzando il Lied di origine medioevale.

Messa solenne: unica composizione sacra. Considerato nel ‘900 il lavoro meno riuscito da Beethoven
sembrando debole e poco riuscita. Anche ai suoi contemporanei non piacque. Se viene vista da una certa
prospettiva, non aspettandoci arditezze formali e armoniche delle composizioni a cui stava lavorando e
scardinando il senso del teatro che permeava nella musica sacra da Bach in poi. Beethoven considerava che
l’elemento teatrale nella musica sacra fosse aberrante. Possiamo comunque ascoltare delle particolarità
che ci dicono molto sull’affetto che Beethoven provava per quest’opera: i criteri di sintesi, economicità del
materiale, uso della polifonia, corale, fuga. Apparì troppo celebrale e poco emotiva.