Una insolita osservazione analitica

su
"Mortuos Plango, Vivos Voco"
di Jonathan Harvey

Vincenzo Coco
Istituto Musicale pareggiato "V. Bellini " Catania

Mortuos Plango, Vivos Voco (1980)

Manipolazione computerizzata di suoni concreti (pre-registrati su nastro
quadrifonico)
Durata: 9 minuti
Commissione: IRCAM. Prima performance: 30.11.1980, Lille Festival

Introduzione

Mortuos Plango, Vivos Voco è una composizione di Jonathan Harvey per solo
nastro basata su di materiali sonori concreti manipolati attraverso l'uso del
computer. Di questa composizione esiste una discreta documentazione tra la
quale, per la precisione delle osservazioni analitiche, spicca
un lavoro di Patricia Dirks mettendo in risalto gli intenti compositivi consci
dell'autore.
Si è accennato ad intenti compositivi consci sulla quale si regge la analisi di
Patricia Dirks, ma è anche vero che nelle considerazioni finali (della sua
analisi) la stessa autrice si affida ad una probabile intuizione dichiarando:
("Si può considerare il contrasto tra la voce del ragazzo e la campana un altro
passo verso l'iscrizione del testo: Horas Avolantes Numero, Mortuos Plango:
Vivos ad preces Voco" ed interpretare la campana come rappresentante la morte e
la voce del ragazzo la vita.").Questa è parsa a noi una possibile via di accesso
ad un livello investigativo insolito ma che pone il lavoro di Jonathan Harvey su
di un piano prospettico del tutto nuovo e rivelatorio di alcuni aspetti
apparentemente superficiali ma importantissimi perché base e sostegno di diverse
teorie investigative in seno ad una insolita analisi.

La voce e la campana

E' incontestabile che Mortuos Plango, Vivos Voco si fonda esclusivamente su

l'uso e la elaborazione di due uniche fonti sonore: la grande campana di tenore
della cattedrale di Winchester, la voce del fratello minore dello stesso autore.
Chiaramente le due fonti fungono come due poli nettamente separati , per loro
stessa natura,
attraverso e tra i quali prende corpo e si sviluppa tutta la composizione.
Adesso consideriamo l'assioma suggerito da Patricia Dirks :"campana come
rappresentante la morte e la voce del ragazzo la vita" risulta un evidente
parallelismo su quel continuum rappresentato dalla vita alla morte considerato
come una dimensione "orizzontale" e forse anche ciclica che si rispecchia sulla
composizione.
Questa è dunque una prima ipotesi analitica , dimostrare che oltre all'arida
osservazione dei fenomeni compositivi, osservando Mortuos Plango, Vivos Voco da
questo nuovo punto di vista si ricava una inaspettata qualità e cioè la presenza
di questo continuum "orizzontale" tra vita e morte.
Tutto ciò è però insufficiente, questa affermazione può sembrare banale se
considerata come unica scoperta.
In realtà seguendo ragionamenti simili a quelli fatti fin ora, e che
affronteremo più in la, si scopre che oltre alla dimensione "orizzontale"
rappresentata dal suddetto continuum esiste un altro sviluppo che chiameremo
"verticale" rappresentato da una evoluzione dinamica tra due punti : terreno ,
ultraterreno(mistico).
La vera scoperta è questa; due dimensioni apparentemente divergenti si
sviluppano insieme e si coinvolgono compenetrandosi in un iter compositivo che è
Mortuos Plango, Vivos Voco.
A questo punto bisogna chiarire quali passaggi logici e quali ragionamenti sono
stati applicati per raggiungere questi risultati.
Per fare ciò bisogna focalizzare l'attenzione su l'origine delle fonti sonore:
la campana, e la voce; le loro caratteristiche non fisiche , bensì psicologiche
che questi esercitano sul subconscio di un ascoltatore di cultura occidentale ed
i messaggi inequivocabili che questi inviano.
Ci è sembrato evidente che concetti di; solidità, immobilità, divino,
eternità, comunicazione e morte, visti da una certa prospettiva, facciano parte
nell'immaginario collettivo, di immagini
riconducibili alla figura della campana, così come parallelamente alcuni di
questi o i loro opposti : fragilità, terreno, mobilità, comunicazione, e vita
possono essere ricondotti al soggetto voce.
Ricordiamoci che non a caso la grande campana di una cattedrale incute rispetto
per la sua solidità, è immobile perché perno di una comunità con la quale
comunica attraverso il linguaggio dei rintocchi il volere dell'eterno divino!
Così come il linguaggio è mezzo di comunicazione terrena, la campana rappresenta
il vettore di un duplice linguaggio, uno comune ed uno subliminale nato dalla
mano dell'autore che ne svela, attraverso la manipolazione delle zone intime del
materiale sonoro la vocazione psicologica esercitata dalla figura della campana
stessa. Come abbiamo visto la campana può suscitare nell'immaginario collettivo
il ricordo di significati tra i quali il concetto di divino, solidità e di
eternità tutto ciò è evidente in Mortuos Plango, Vivos Voco, anzi diventa
determinante nella nostra ipotetica analisi strutturale, fissando punti cardini
attraverso i quali passa quello sviluppo verticale che va dal terreno al divino.
Prendendo in esame un singolo suono di campana e trasfigurandolo dall'interno
grazie alle applicazioni delle moderne tecnologie riveliamo molte
caratteristiche spettro-morfologiche interessanti. Questo tipo di procedura
snatura l'essenza stessa della fonte sonora , tuttavia continuiamo a ricevere
identici messaggi sul piano psicologico perché durante lo sviluppo di Mortuos
Plango, Vivos Voco, in cui questo processo è largamente impiegato, la relazione
con la fonte non è mai del tutto abbandonata.
Un' altro punto determinante per la nostra ipotesi analitica, è stato scoprire
che anche all'interno della struttura spettromorfologica di un singolo suono di
campana si celano identici messaggi subliminali diretti al nostro subconscio
collettivo. Anzi, per certi aspetti le immagini concettuali che scaturiscono da
una analisi spettromorfologica del suono singolo di campana si rivelano
particolarmente potenti.
Per chiarire definitivamente quale sia il legame tra questi ragionamenti e lo
sviluppo della nostra analisi bisogna a questo punto esaminare un esempio
pratico che ci fornirà la prova tangibile della presenza di almeno due piani di
sviluppo psicologico presenti in Mortuos Plango, Vivos Voco.
L'esempio principe è rappresentato dal singolo tocco di campana di tenore sul
quale si fonda tutta la composizione e precisamente la caratteristica indagata è
"l'inviluppo spettromorfologico" di questo suono.
Il transitorio di attacco porta con se l'idea di terreno perché insito di
rumore, imperfezioni, indispensabile per mettere in moto una comunicazione,
provocato da energia umana che muove materia solida naturalmente inerte.
Tutto ciò che accade dopo questo momento non è più controllabile dalle energie
terrene, il suono prodotto svestito dall'iniziale imperfezione vive di vita
propria e la mancanza di controllo su questo fenomeno ci trasmette la sensazione
di impotenza davanti a qualcosa di superiore, in una parola : l'ultraterreno.
Contemporaneamente gli stessi principi possono essere applicati al secondo
oggetto sonoro rappresentato dalla voce umana.
In questo caso i ricordi inconsci provocati dalla voce umana sono l'idea di
terreno perché strumento di comunicazione tra gli uomini (linguaggio) , mobilità
perché i linguaggi sono sempre in continua evoluzione, fragilità (verba volant),
ed infine la voce (come linguaggio) non può non essere la vita stessa perché
frutto di esseri viventi superiori.
"La presenza vocale, rivelata attraverso in canto o mediante la parola, possiede
legami immediati, umani, fisici, e perciò psicologici". (Denis Smalley)

E stato importante individuare una qualità comune ai due oggetti sonori in esame
che fornisce l'elemento di congiuntura determinante il punto di partenza di
questa ipotetica dimensione verticale. Questa qualità è per entrambe una
latente vocazione al mistico.
Chiarite le premesse di questa costruzione analitica appare adesso
sufficientemente chiaro come sia stato possibile intuire l'esistenza di queste
strutture nascoste di importanza affatto superficiale, infatti " un brano
musicale non è un prodotto artefatto chiuso e autonomo: non rimanda solo a se
stesso ma è in relazione con una moltitudine di esperienze esterne al contesto
del lavoro. La musica è una costruzione culturale, e nella cultura una ragione
estrinseca è necessaria così che l'intrinseco possa avere significato.
L'intrinseco e l'estrinseco sono interattivi" (Denis Smalley)

Non è compito nostro stabilire se durante l'atto compositivo l'autore fosse

consapevole di questi meccanismi, probabilmente no, ma resta un radicato dubbio
in merito, dato che l'esperienza di Jonatnan Harvey nell'ambito della musica
sacra e particolarmente esercitata.
In Mortuos Plango, Vivos Voco le due fonti sonore compiono un tragitto psico-
spettromorfologico spinte da un'invenzione dialettica, tra voce e campana,
messa in opera dall'autore fino a culminare in una assoluta simbiosi attraverso
un reciproco scambio dei ruoli a circa metà della composizione.
Le sensazioni interiori che emergono dall'ascolto di Mortuos Plango, Vivos Voco
dopo aver esaminato le precedenti ipotesi sono assai difficili da esporre
essendo queste materia prettamente
personale. Ognuno di noi fruitori percepisce in modo assai diverso gli stimoli
acustici provenienti dall' esterno e ci sembra opportuno e necessario ricordare
al lettore che base di tutte queste considerazioni sia precedenti che seguenti
sono percezioni del tutto individuali con tutti i vantaggi e le limitazioni che
queste comportano.

Le strutture

Affronteremo adesso una rapida escursione all'interno della composizione

cercando di descrivere sia i materiali acustici, il loro comportamento e
soprattutto tenteremo di chiarire, evidenziando fase per fase, le provocazioni
psico-acustiche che questi materiali inviano durante lo sviluppo della
composizione. Prima ancora di entrare nei dettagli bisogna soffermarci su un
aspetto riguardante elementi strutturali, fin qui non ancora menzionati. I
segmenti.
Poiché tutti i ragionamenti che sviluppano le ipotesi sulla quale si basa questa
analisi sono fondati su dati di carattere percettivo e non del tipo
squisitamente tecnico, come accade per il lavoro di Patricia Dirks, anche
l'individuazione di segmenti, come vengono qui chiamati, si deve alla
acquisizione di una serie di informazioni intuite attraverso il semplice e
ripetuto ascolto di Mortuos Plango, Vivos Voco. Questi segmenti hanno la pretesa
di essere considerati delle "unità logiche" apparentemente autonome. La loro
individuazione è dipesa da presunte caratteristiche del loro contenuto formale
che suggerisce l'idea di insieme omogeneo.
Esaminando i primi minuti di Mortuos Plango, Vivos Voco è stato possibile
individuare segmenti della durata standard di circa 26 sec e 4 decimi. Questo
tipo di suddivisione sulla base di durate prestabilite non è più stata possibile
per il resto della composizione poiché nessun tipo di calcolo numerico coincide
con il corpo dei segmenti omogenei successivi.
E' palese la presenza di strutture superiori che accomunano diversi segmenti in
tre macro sezioni che si delimitano non solo per il tipo di contenuto sonoro ed
elaborazione ospitata, ma per un motivo a noi caro e cioè la qualità ed il
significato di messaggi subliminali in queste presenti.

La prima grande sezione che ospita tutti i segmenti della durata di 26.4 sec. si
conclude a 3.31.2
min. I due principali materiali sonori seguono all'inizio una evoluzione
indipendente. La campana nel suo evolversi svela presto la sua vocazione
all'ultraterreno(mistico) trascinando con se la voce in una sorta di
provocazione determinata dalla predominante presenza del suo suono privo di
transitori di attacco, che come ricordiamo rappresentano l'elemento di disturbo
terreno. La voce subisce un innaturale trasporto in una dimensione inusuale
attraverso l'imitazione del comportamento della campana in una sorta di euforico
scambio di ruoli.

La seconda sezione (da 3.31.2 min. a 6.30 min) è un crescente climax

psicologico. Voce e campana raggiungono gradatamente il massimo della fusione
possibile. Il messaggio rivelato è che, anche la terrena voce può elevarsi a
cose più alte grazie all'aiuto della campana "che invita alla preghiera".
In questo senso è rivelatorio il testo "ad preces" perfettamente riconoscibile
declamato in modo deciso dalla voce.

La terza sezione ( da 6.30 min. a 8.58 min) riporta bruscamente alla netta
separazione dei ruoli dei materiali sonori. La voce ritorna alla dimensione
terrena, mentre la campana conserva un vago ricordo dell'esperienza "mistica"
suggerito dal tipo di elaborazione subita. Quest' ultima sezione risulta la più
equivoca delle tre poiché sembra non recare un direzionalità univoca. Una
ipotesi ardita potrebbe essere che significativamente contenga un germe
ciclico che ci rimanda al percorso che una vita terrena (voce) compie attraverso
l'esperienza della morte (campana) attingendo all'ultraterreno e ritornando ad
una vita ricca ma inconsapevole dell'esperienza subita.

Adesso torniamo di nuovo ai nostri "segmenti" che appartengono ad un livello più

dettagliato della struttura complessiva, indicandone inizio, fine e una parziale
descrizione del loro rispettivo contenuto:
Prima sezione

(0 - 0.26.4) min
E' presente tutto il materiale sonoro che verrà utilizzato, il suono di campana
fondamentale e le sue parziali armoniche. La voce recita parte del testo
integrale con entrate sovrapposte.

(0.26.4 - 0.52.4) min

Contiene la campana fondamentale e le elaborazioni delle sue prime quattro
parziali armoniche.
La voce recita: "Horas avolantes numero".

(0.52.4 - 1.19.2)min
Campana fondamentale e elaborazioni delle (quattro) armoniche prive di
transitori di attacco
La voce recita il testo sulla quale si sovrappongono quattro elaborazioni
(stesso numero delle armoniche elaborate).

(1.13.2 - 1.45.6) min

Campane solo elaborate.
La voce continua con sovrapposizioni del testo elaborato imitando le
caratteristiche della elaborazione della campana. Si intuisce l'inizio dello
scambio dei ruoli.

(1.45.6 - 2.12) min

La voce prova le possibili fusioni con il suono della campana mutuando da questo
anche l'inviluppo di attacco.

(2.12 - 2.38.4) min

Solo lunghi "glissando" di campana che spaziano tra le armoniche in un ordine
simile a quello del segmento 0.264 - 0.52.4. Successione di contrastanti
inviluppi di attacco in chiusura.

(2.38 - 3.04.8) min

Sempre lunghi "glissando" tra in suono di armoniche di campana privi di attacco
percussivo.
Non è presente la voce.

(3.04.8 - 3.31.2) min

Simile al segmento precedente ma si evidenzia la presenza di due inviluppi di
attacco: Fondamentale e terza armonica (malgrado la natura terrena dell'attacco,
la campana conserva e ribadisce la sua vocazione ultraterrena).

Seconda sezione.

(3.31.2 - 4.09.5) min

Massimo grado di elaborazione per la voce e la campana. Ambedue eseguono una
sorta di canto parallelo ma resta sempre riconoscibile la provenienza e la
natura di ciascuna linea sonora.

(4.09.5 - 4.59.5) min

E' presente il suono di campana ma la voce predomina per tutto il segmento, la
fusione delle due fonti sonore è completa. Nonostante la voce viene fortemente
manipolata a circa 4.30 min. risalta la chiara declamazione di una parte
significante del testo: "..ad preces.."

(4.59.5 - 5.35) min

(Il massimo dell'estasi mistica). La fusione e lo scambio dei ruoli è completo.
La campana assume l'inviluppo della voce imitandola . La voce mutua addirittura
l'inviluppo dei transitori di attacco della campana, spartendosi equamente
questo segmento.

(5.35 - 5.43.5) min

Brevissimo segmento contenente un suono di campana elaborato ( rappresenta la
semplicità della perfezione mistica mai raggiungibile da ciò che la terrena voce
rappresenta.)

(5.43.5 - 6.30) min

Evoluzioni di elaborazioni del suono della campana che inducono ad un clima
emozionale di serena tranquillità.
La voce timidamente recita il testo "..horas". Verso la fine del segmento si
intensifica la presenza di inviluppi di attacco della campana. (Questo è un
richiamo a cose più terrene.)

Terza sezione:
(6.30 - 6.49.3) min
Uno sforzato dinamico per introdurre il primo segmento dell'ultima sezione di
Mortuos Plango, Vivos Voco (Il risveglio Terreno).
Caratteristica principe del segmento è il ritorno del rintocco reiterato della
campana simile alla prima sezione e sostenuto da un materiale sonoro,
vistosamente ciclico, proveniente dalla campana elaborata.
La voce è presente ma priva di pesanti elaborazioni.
(6.49.3 - 7.05.6) min
Questo segmento è del tutto simile al precedente dal quale si discosta per una
aggiunta di un più lungo delay ai rintocchi isolati di campana.

(7.05.6 - 7.17.8) min

Si nota come la durata di questi segmenti sia costantemente diminuita. Il
contenuto continua ad essere simile ai precedenti segmenti. Si può affermare
che la tendenza miri ad una contrazione dei materiali nel tempo.

(7.17.8 - 7.30) min

Aumento costante di colore e riverbero sui rintocchi.

(7.30 - 7.43.1) min

Simile al segmento precedente.

(7.43.1 - 7.54.8) min

Il grado di incidenza dell'elaborazione sul materiale sonoro della campana torna
qui al massimo livello. La voce è sempre presente ma assume un ruolo marginale.

(7.54 - 8.14.6) min

Nell'ultimo segmento della serie si impone una dilatazione temporale. I
rintocchi si diradano nel tempo aprendosi nello spettro frequenziale delle
armoniche.

(8.14.6 - 8.58) min

Coda: ultima apparizione della voce. Al suono della campana viene eliminato
l'inviluppo di attacco.

Una ...insolita analisi?

Ci è sembrato doveroso riflettere ulteriormente su alcuni punti essenziali

affrontati in questa analisi ricercando dei raffronti obiettivi a sostegno dei
concetti che questi esprimevano. Una caratteristica emersa dallo studio di
Mortuos Plango, Vivos Voco era quella che le due fonti sonore; voce e campana,
interagivano in un determinato modo durante lo sviluppo del lavoro di J. Harvey.
La campana esercitava una forza centripeta nei confronti della voce che nel
corso di Mortuos Plango,Vivos Voco si lasciava attirare in una evoluzione
imitativa non solo di tipo gestuale ma che andava oltre fino alla sostanza. Ciò
che ne risultava era uno scambio di ruoli, un graduale compenetrarsi a vicenda
che raggiungeva l'apice nel corso della seconda sezione per poi tornare
indietro verso la fine del pezzo ( terza sez.). La veridicità di questo tipo di
evoluzione è riscontrabile anche nella analisi di Patricia Dirks.
Per questa ragione riportiamo di seguito alcune affermazioni, testualmente
tratte dalla analisi di Patricia Dirks, che nella loro progressiva esposizione
confortano la nostra tesi:

1°)
" la consonante -t- è di qualità percussiva... in una analisi in 3D appare
evidente che essa ha un breve attacco ed un brevissimo sustain del tutto simile
all'inviluppo della campana."(sez. a)

2°)
" Il rintocco della campana si è andato traformando... da un inviluppo di
campana a quello di voce.
...i suoni vocalici sono velocemente trasformati in brevi consonanti con un
inviluppo di campane. (sez. b)

3°)
...suoni di campana ma con inviluppo di voce applicato ed un ampio vibrato
fluttuante.(sez. c)
4°) Entrambe voce e campana iniziano con un inviluppo di campana che rapidamente
diventa un inviluppo di voce...
Costanti trasformazioni voce-campana unificano queste contrastanti sorgenti di
materiale sonoro. (sez. d)

5°)
...vocalizio -aa- è ripetuto mentre il suo inviluppo cambia dal tipo voce
prolungata a quello di attacco di campana.
Questo processo di trasformazione si estende al cambiamento di vocali,
producendo consonanti, a rapidi rintocchi di campana a diverse altezze (5:27).
(sez. f)

6°)
differenza con la sez A è che il ripetersi dei rintocchi è incrementato da
riverbero. Questo è applicato al suono gradatamente ed infine prende il
sopravvento sulle qualità sonore della campana diventando suono di campana esso
stesso
...costante il suono di campana, un effetto corale di voce di
ragazzo...vocalizzi su "aa" e "oo" si
contrappongono all'incedere severo dei rintocchi di campana (sez. h)

Altri concetti fondanti la nostra analisi erano le associazioni psico-percettive

applicate a ciascuna fonte sonora. Ricordiamo che alla campana si associavano
concetti come solidità, immobilità, eternità, comunicazione, morte...
Mentre le associazioni per la voce ricadevano nell'ambito della fragilità,
mobilità, terreno, comunicazione...
Queste operazioni non furono del tutto arbitrarie poiché questo tipo di legami
tra fonte sonora e percezione psicologica nei termini da noi usati risultano, ad
esempio, documentati in una sezione del "Paesaggio sonoro" di R Muray Schafer.
Quando si associa la campana alla comunicazione ci si ricorda che per un certo
numero di persone di cultura cattolica-europea, essa rappresenta la bocca del
predicatore e riveste ancora un ruolo di importante segnale comunitario.
E. Carr in "Hundreds and Thousands" dice: "Alcuni dei loro messaggi erano in
memoria dei defunti ... Voci vive che parlano per i defunti.."
La solidità dovuta alla durezza del metallo ha rappresentato per secoli la forza
d'animo dei cattolici,
così come il suono della campana della chiesa in alcuni tests ha stimolato
disegni a carattere circolare che secondo lo psicologo C. G. Jung è simbolo di
perfezione divina.
Grazie a queste notizie possiamo affermare che molti dei principi sui quali
gravita questa "insolita" analisi, inaspettatamente, si sono scoperti
estremamente utili per la loro comune validità all'interno di ampie zone
culturali e geografiche. Ciò attribuisce a questa analisi qualità che
prescindono da percezioni limitate e del tutto personali.

considerazioni conclusive

In molti lavori di analisi si concentrano abili tentativi per giustificare

processi e strutture dentro categorie logico-formali più o meno credibili. Il
più delle volte questo tipo di procedure restituisce delle informazioni utili
alla comprensione dei lavori in questione. Mappe, dati, tecniche,
descrizioni, etc.. sono il piatto forte di queste indagini analitiche.Tutto ciò
accade soprattutto nell'ambito della musica elettroacustica.
Questa analisi, diversamente, mira ad altri obiettivi non meno importanti e che
ne definiscono il carattere inconsueto. Non si è tenuto conto dei dettagli
tecnici, bensì abbiamo cercato di evidenziare gli aspetti psico-percettivi che
questo lavoro esercita su gli uditori. Lo svantaggio di questa operazione è che
non tutti, per ovvie ragioni, elaboriamo percezioni identiche. Da ciò nasce la
discutibilità di questa analisi. Malgrado questa vulnerabilità i risultati
ottenuti sono soddisfacenti poiché siamo riusciti a dimostrare che oltre ai dati
esiste un piano di lettura parallelo denso di significati. La presenza di
legami tra le fonti sonore ed (pensiamo) la maniera in cui questi agiscono sull'
inconscio attraverso la percezione acustica è stato il punto di forza sulla
quale si regge il nostro ragionamento. In questo caso particolare si è rivelata
la presenza di un meccanismo di invio e ricezione di messaggi subliminali che
costruiscono una spazialità psicologica tessuta dall'incrocio e dallo sviluppo
delle percezioni emotive provocate. Si materializzano due dimensioni
normalmente criptate ad un superficiale ascolto di Mortuos Plango Vivos Voco :
il continuum Vita - Morte intersecato dalla presenza di una dimensione
soprannaturale sospesa tra prosaico e mistico.

L'analisi che segue, condotta magistralmente da Patricia Dirks, ci è sembrata

completamente esaustiva riguardo la descrizione dei dettagli tecnici della
costruzione, elaborazione e sviluppo di Mortuos Plango,Vivos Voco. Lo stesso
autore, Jonathan Harvey, attraverso le note di copertina del CD wer 2025-2
(wergo) aveva suggerito la strada analitica successivamente intrapresa da
Patricia Dirks, dichiarando procedimenti e parte delle tecniche compositive
adottate in Mortuos Plango, Vivos Voco. Il risultato di questa analisi è
dunque, il più coerente agli intenti compositivi consci dell'autore e
sufficientemente preciso e dettagliato nella individuazione e catalogazione dei
materiali sonori presenti. Queste sono le ragione per cui il lavoro di Patricia
Dirks è stato preso in considerazione tradotto dall'inglese ed inserito in
questo documento. Crediamo esso rappresenti una sorta di analisi ufficiale di
Mortuos Plango, Vivos Voco.

Bibliografia:

Harvey, Jonathan. Liner notes for Computer Music Current 5. Wergo. WER 2025-2
1990.

Harvey, Jonathan "Mortuos Plango, Vivos Voco. "Computer Music Current 5.Wergo.
WER 2025-2 1990

Dirks, Patricia . www.acs.ucalgary.ca/plconnel/harvey.html

Smalley, Denis. La spettromorfologia: una spiegazione alle forme del suono (1)

R. Murray Schafer. Il paesaggio sonoro. Ricordi LIM

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