DRAMMATURGIA E SPETTACOLO (12CFU)

Storia della drammaturgia: drama, parola latina che deriva dal greco e significa agire. Questa parola chiave
ci serve per introdurre la storia della drammaturgia perché è un termine un po' ambiguo. Il significato di
azione compare per prima nella poetica aristotelica e risale al teatro greco antico: stabilisce delle regole che
saranno riprese dal medioevo in poi. Questo testo doveva essere un testo descrittivo e viene assunto come
testo normativo. Molte cose diverranno delle regole vere e proprietà - unità aristoteliche e catarsi
(adesione empatica dell’oggetto che porta a uno smarrimento dell’emotività fino ad immedesimarsi coi
personaggi della scena fino alla purificazione dell’anima).Il termina dramma risale al teatro greco, all’epoca
aristotelica ed è un termine usato nella prassi scenica in una accezione particolare di un genere teatrale: il
termine ha poi riunito altri termini importanti (drammaturgia, drammaturgo, testo drammatico, cioè un
testo di diversa lunghezza comico o tragico scritto per essere rappresentato sulla scena, non è un testo
narrativo, non è un racconto, non è un romanzo, non è una poesia anche se tutto ciò può esservi
contenuto.

IL TESTO DRAMMATICO è un testo mimetico: non c’è un narratore ma la storia si dipana attraverso il
dialogo.

Il termine può avere un senso traslato (come l’incidente, film drammatico che si carica di pathos). Anche il
termine teatro ha assunto il senso traslato (stile enfatico, una delle caratteristiche del teatro). Il teatro è
uno spettacolo dal vivo, non ha la mediazione di qualcosa, non c’è un medium che agisce tra emittente e
destinatario ma abita nel hic et nunc come in una specie di rituale. Con la presenza dei due sogg della
comunicazione (attore-spettatore) la vicenda si fa viva ed è in contrasto con ciò che è mediato.

Il testo teatrale per essere trasmessi hanno bisogno di grande enfasi. E’ quel naturalismo che ha
caratterizzato il secondo cinema non è possibile restituirla in teatro. Quella enfatizzazione della
comunicazione è stato ripreso dal nostro vocabolario in senso enfatico.

Il dramma e il drammatico ha un suo significato neutro, relativo alle azioni che si svolgono sulla scena. Il
testo drammatico si distingue dal testo narrativo perché ha un io narrativo che è un io soggettivo mentre
nel dialogo (nella mimesi, imitazione drammatico) non c’è un io che narra ma ci sono dei personaggi che
parlando ci fanno entrare dentro uno spaccato di vita. Questo nella critica letteraria è stato visto come il
massimo grado della soggettività vs massimo grado oggettività del testo drammatico.

Un altro termine importante è “scrittura scenica”: lo troviamo anche qui negli anni 50 e anche Lorenzo
Mango ne scrive. Lui dice che è connesso al concetto di copione e adattamento. Quando parliamo di
scrittura è mettere su carta degli eventi. Solitamente lo effettuiamo attraverso un dispositivo (penna, pc). Il
textus (trama, tessitura) mentre il testo teatrale è un altro tipo di scrittura basato sul dialogo. Il testo
teatrale non è il copione perché il copione è il suo adattamento alla funzione teatrale. Il testo t ha una
doppia funzione quindi. I copioni sono sempre diversi. Si parla di adattamento quando abbiamo un libro
adattato al cinema o al teatro.

La scrittura scenica tra questi due orizzonti (tra il testo fonte, il testo di partenza, IPOTESTO e il testo
d’origine, può esistere anche il teste en espace o la mossa in onda). Si riferisce a tutti quei codici, quei
linguaggi che compongono il performance text, esiste una scrittura da parte di autori, attori, artisti che può
non partire dalla messa su supporto di espressioni, storie ecco ma può nascere in un altro modo attraverso
l’improvvisazione di più elementi. La scrittura scenica nasce da Beckett che rompe il sistema della forma
tradizionale di scrittura e che da avvio a una nuova epoca sulla scrittura teatrale. Al momento ci atteniamo
a quella classica. Pirandello, molta critica lo ha visto come un autore molto avanti (di avanguardia rispetto
al panorama teatrale dell’epoca ma ancora ancorato a una scrittura tradizionale). Molta critica lo ha
osteggiato per questo. Questa sorta di ambiguità pirandelliana, la sperimentazione NELLA forma
tradioznale. Anche grazie alla sperimentazione riesce a rompere la prigione della forma tradizionale. Le
altre due parole sono dramaturg e riscrittura. riscrittura: non nel senso di una doppia riscrizione del libro,
rieditare il testo succede tantissimo in teatro ma non volevo dire questo. Io lo intendo nel fatto che è un
testo mobile perché il teatro è molto influenzato dalle prove e con l’impatto con lo spettatore spesso si
ritorna al testo. Il testo solitamente viene pubblicato dopo la messinscena.

Il termine riscrittura che intendiamo noi viene usato sia in Italia sia come termine inglese in quella branca
degli studi che è la ricezione dei testi classici, Testi della tradizione classica (latino, greca, gli archetipi), le
figure del mito che hanno influenzato tanta parte della conoscenza occidentale, sono stati nella storia del
teatro oggetti di riscrittura. Come siano riscritte da autori contemporanei cercando di trarne spunto per
parlare alla contemporaneità perché si trattava di elementi simbolici.

Riscrittura di un testo teatrale: IPERTESTO (presenza di impronta autoriale e di stratificazione di simboli)

solitamente lo pensiamo come elemento multimediale in realtà è un testo che ha più elementi che
coesistono.

L’ipertesto teatrale è un testo che ha una ricchezza ipertestuale. In quella riscrittura riemergono strati di
altri testi, immagini ecc… un testo dove si intrecciano tanti rif culturali che fanno sì che acquisti una forma
IPER.

E’ un processo implicito che emerge da uno studio sul testo, è qui che il testo teatrale andrebbe visto e non
letto. Antigone di Brecht, solitamente questa riscrittura avviene durante i periodi di crisi. Brecht non poteva
scrivere di Hitler, lo chiama Creonte.

Palinsesto significava in origine una di quelle tabelle sulle quali si scriveva e si riscriveva. Questa scrittura
sopra la riscrittura, la tavoletta sulla quale veniva scritto manteneva un po' del precedente testo – ipertesto,
testo sopra il testo.

Mentre il dialogo è la parte mimetica la didascalia è l’autore che da indicazioni (prescrittivo)

COMPITI PER CASA: per martedì:

Leggere i sei personaggi in cerca d’autore e segnare 4 punti sui quali riflettere:

1. Il contesto: cosa accade nel 1920-21-22? In ambito storico-artistico e culturale in Italia e in Europa,
ditemi quello che vi pare. (breve ricerca con 3 parole significative che mi colpiscono)
2. Quante didascalie lunghe ci sono nel testo? E secondo voi che utilità hanno?
3. Chi è secondo voi il personaggio ragionatore? In sintesi cosa ci vuol dire?
4. Vorrei che rifletteste sui nomi dei personaggi (nomi realistici, tipizzati ecc…perché?).

Non c’è una traduzione precisa per il “Dramaturg” e sta ad indicare quella figura mediatrice tra autore del
testo e regista, non è né l’autore del testo teatrale e non è neanche il regista. E’ una figura di confine nata
in Germania che aiuta il regista nell’entrare nel sottotesto del testo teatrale. Ha competenze di doppia
natura (competenze critiche e scrittorie e registica) e riesce quindi a far emergere i nodi tematici principali
che servono soprattutto al regista ma anche per arrivare a capire se c’è quella famosa intertestualità (se ci
sono rimandi ad altri testi). Il Dramaturg è una specie di aiuto regista e cerca di veicolare meglio ciò che
l’autore e il regista vogliono mettere a fuoco. E’ meno presente questa figura nel panorama latino. La figura
del Dramaturg ha preso piede solo recentemente

TEATRO NARRAZIONE, TEATRO DOCUMENTARIO, TEATRO CIVILE che vede un solo attore sulla scena e
monologante su un determinato tema. Sono attori-narratori (narrattori) portano in scena non tanto una
storia ma portano una loro scrittura scenica derivata da fatti realmente accaduti i quali sono stati
importanti per la storia del paese e sui quali sono rimasti dei dubbi (Chi l’ha visto? O il Vajont, Marco
Paolini). Questi monologanti vengono spesso e volentieri durante la riscrittura del fatto aiutati da un
dramaturg. Rendere accattivante la storia (Dario Fo, Mistero Buffo monologo polifonico madre-figlio).
Si nota che siamo sul punto della tragedia e si crea attraverso la lavagna e la sedia (teatro minimale)
alternanza tra narrazione epica e la mimesi (rappresentazione) e viene alternato dall’attore-autore.
Intreccio forte tra parte oggettiva e parte soggettiva, parte epica e mimetica (simile Lucarelli per la
performance-documento).

PERFROMANCE : duplice etimologia che sta ad indicare una prestazione. Nell’ambito teatrale ha un uso
recente, dagli anni 30 del 900 anche perché il termine regista viene affidato al capocomico da Silvio
D’Amico in quegli anni. Il capocomico era il capo dei comici (attori). Il termine performance viene adottato
dalla fine degli anni 50 col formarsi di forme di teatro ibride tra teatro o arte e arte performativa perché
con le avanguardie con questa ibridazione delle arti si ha la necessità di un termine che sappia andare al
passo coi tempi, si ha la necessità di utilizzare una terminologia nuova per idee nuovo. Attore-recitare-
teatro sembrava appartenere a un teatro vecchio e quindi c’è un rifuggire da un vecchio vocabolario per
andare al passo coi tempi. In corrispondenza dell’action painting e dalle performing arts nasce anche il
termine “performer” che non è solo attore di parola ma invece il corpo (performer da idea ad una fisicità
all’attore). Il corpo della performer è già di per sé un’opera d’arte senza aver bisogno del dialogo. L’arte di
Abramovic è un’arte performativa vicina al teatro e all’happening.

Performance: Richard Schecner, rapporto teatro-rito (performer che attiva una sorta di emozioni al
pubblico che non è più passivo ma attivo, lo spettatore viene coinvolto, living theatre).

Licht- analizza la differenza tra teatro e performance cercando di capire gli intrecci e i confini della
contemporaneità.

ORGANIZZAZIONE DELLA MATERIA DRAMMATURGICA:

Nei testi che abbiamo preso in considerazione ha una divisione a regola d’arte, in scene, atti e ci sono
dialoghi e didascalie (proprio del teatro moderno 1700 in poi non del teatro antico), ha quella struttura del
dramma così come la conosciamo dalle epoche classiche. Infatti prima il regista si sovrapponeva alla figura
di autore quindi non c’era bisogno delle didascalie. Per quanto diversa la divisione in scene e atti, secondo
le forme aristoteliche c’era la divisione tradizionale in 5 atti. Avvene questa prescrizione di unità di tempo,
luogo, azione per una separazione delle varie scene. Quando parliamo di una divisione in due atti o di un
atto unico, parliamo di un atto che ha all’interno delle pause e delle cesure per far capire il cambio di
intenzioni (sviluppo del pensiero). Ci sono dei casi estremi come Beckett in atti senza parole e solo
didascalie, la forma va a modificare il contenuto. Sono degli esperimenti provocatori.

DIDASCALIA: è definita così quando indica indicazioni di un testo drammatico con cui l’autore integra il
dialogo, può essere in ogni scena/quadro, disposizione movimento attori, scenografia ecc.. tutto ciò che
pertiene la messa in scena dello spettacolo e dei personaggi. Le didascalie sono solitamente in corsivo.

Ci possono essere delle didascalie implicite: spesso all’interno del dialogo si hanno riferimenti all’azione –
deissi- che può essere questo/quello, avverbi di luogo ecc… e sono particolarmente importanti per il teatro
perché la deissi è molto più utilizzo nel testo teatrale perché ha più necessità che vengano stabiliti spazi-
azioni. Le didascalie persistono fino alla fine del 500 ed è una prassi consolidata che spinge gli attori ha
capire la descrizione di spazi ecc…

Tradurre=tradire (in senso positivo per farlo rivivere nella contemporaneità).

Due sono i parametri che influiscono sulla quantità e la qualità delle indicazioni sceniche:

-Distanza del testo drammatico dalla scena (PDF)

-Complessità semantica del testo drammatico (PDF)

“Sei personaggi in cerca d’autore” apre due parentesi sul dramma e sul teatro borghese.

LE AVANGUARDIE STORICHE DEL NOVECENTO

Rifiuto del passato per una ridefinizione dei valori espressionisti, futuristi che vanno a influenzare non solo
il pubblico ma anche il teatro. Tutte queste spinte rivoluzionarie, verranno recepite anche da Pirandello ma
questo ricevere questi stimoli troverà in Pirandello un primo rifiuto. Teatro scritto con una forma teatrale
(del varietà, cabaret e caffè chantant) mette in comunione un teatro che ha un modello nuovo tra forme di
intrattenimento popolare e una libera interpretazione. Questo contenitore è ideale per le sperimentazioni
teatrali. Se pensiamo a questo crogiuolo di sperimentazione lo è stato anche per artisti che hanno fatto di
questa sperimentazione un elemento di grande forza per la scrittura teatrale per un tipo di drammaturgia
più alta, seria. E’ un territorio di sperimentazione importante già a partire dalle sperimentazioni che in
Germania fa Brecht e Piscator che trovano dei cabaret una forma iniziale di sperimentazione di certe
metodiche. Queste esperienze sono importanti non solo per l’innovazione ma anche perché sono un
territorio fortissimo di sperimentazione. Negli anni 20 bisogna mettere in evidenza la presenza del regista
Bragaglia, sostenitore del futurismo e di tutti i movim di avanguardia. Egli fu colui che diffuse in Italia
attraverso Cronache di attualità di queste avanguardie e fu colui che fondò la Compagnia degli
indipendenti. La direzione di Bragaglia vide più artisti lavorare insieme (Depero, Prampolini ecc che sono
stati anche ideatori di cartamodelli, bozzetti, scenografie che auspicano l’abolizione dei fondali dipinti e la
rivalutazione della tridimensionalità). Edwuard Craig è stato un architetto, attore, regista, teorica sulla
sperimentazione scenica che ha lavorato con Stanislavskij, in “The mask” profetizza il ritorno a un teatro dio
marionette dove la maschera sostituisce il volto dell’attore e arriva a non avere più quell’elemento labile e
incontrollabile dell’essere umano (sentimento, emozione…) per tornare a una sorta di teatro primordiale e
che rassomigliava a una di quelle maschere tribali che avevano un carattere tipizzato, fisso, stereotipato e
permettevano un lavoro registico migliore. Decide di teorizzare questa supermarionetta. La marionetta ci
interessa molto. Queste maschere dovevano fissare delle specifiche sensazioni, come fossero delle
emozioni irrigidite, quindi stereotipia di questo periodo.

I balletti russi influenzano la ricerca di questo teatro. Questa plasticità dell’attore, fortemente ricercata, si
ha la necessità di superare una sensibilità immanente dell’attore. Trovare un lavoro che il regista fa al posto
dell’attore perché l’attore diventando una statuina, il lavoro del movimento viene dato da chi muove questi
burattini. Li fa muovere attraverso il movimento delle scenografie, delle luci e far sembrare che un
elemento fisso sembri mobili dove il pdv del regista ha una grande forza.

Le mairies de la tour Eiffel (Cocteau), scenografia espressionista.

DAL TEATRO GROTTESCO A PIRANDELLO

Primo dopoguerra, giocano sulla finzione delle maschere sociali. A dare avvio a questo filone fu un testo
spettacolo di Chiarelli, La maschera e il volto.

Pirandello crea anche lui uno spartiacque e questo filone pirandelliano prenderà il mondo, tant’è che si
parla di “pirandellisme” perché il suo teatro farà scuola e proprio questa differenza tra forma e vita sarà
centrale nelle sue opere. Trova un equilibrio tra novità e tradizione. Ebbe due grandi attori a fianco a sé,
Marta Abba e Ruggero Ruggeri. Rapporto tra maschera e personaggio.

La prima volta che viene rappresentato Sei personaggi in cerca d’autore è da Niccodemi nel 21 e fu
inizialmente un flop. La rottura della 4 parete, futurista, gli farà guadagnare la fama mondiale.

Dal 25 al 28 mette in scena la sua compagnia d’arte, rinnova il teatro Odescalchi e era l’intenzione di
avviare una propria impresa con dei valori propri. Ed accoglie pure Bragaglia. Quindi gestì una situazione al
limite tra innovazione e tradizione. Riscrive quindi i 6 personaggi. Rapporto tra realtà e finzione.
DISTINZIONE DEI GENERI DRAMMATURGICI

Nel teatro esistono principalmente tre macro generi che si generano dall’antica Grecia: la tragedia, la
commedia e il dramma. Non dobbiamo pensare che siano i soli generi possibili ma si hanno contaminazione
e intrecci futuri che creano altri sottogeneri (tragicommedia, la pastorale (si afferma col Rinascimento, il
Ruzzante) ecc…

Dobbiamo sempre rifarci alla storia che affonda le sue radici nell’antichità classica.

Tragedia: canto del capro, ha una duplice significazione: o il canto del capro (prima maschera rituale dei
contadini dell’antichità perché nasce come rito falloforico e della divinità Dioniso, dio del teatro; il
contadino coreutico antico si vestiva con pelli di animale e lo imitava come rito di propiziazione) oppure
capro come premio della fine del canto. Durante queste festività, si gareggiava attraverso una trilogia
tragica e alla fine veniva sacrificato un “capro espiatorio” nel momento simposiale. Rito e teatro stretta
connessione che viene ricercata anche dai contemporanei. Dalla poetica di Aristotele abbiamo tutte le
notizie che pervengono dalla nascita di commedia e tragedia. Ci parla delle origini del teatro e lo descrive
come era al suo tempo e descrive delle regole aristoteliche. Unità di tempo, luogo e azione. Nella tragedia
tutto non si esaurisce con queste unità (Sofocle, Eschilo, Euripide maestri delle tragedie) e si parla di ceti
alti, di miti e un combattimaneto contro una forza estranea a sé (il destino, il fato sono protagonisti del
tragico antico). Edipo, Agammennone ecc.. sono tragedie. Seneca scrive tragedie in ambito latino (più per
lettura che per messa in scena). Nella modernità il termine tragedia viene trattata in maniera diversa. In
Shakespeare le sue opere sono catalogate come tragedie, commedie, drammi storici ecc e i generi
cominciano a intrecciarsi. Difficile districare la tragedia dal dramma storico nelle sue opere. Ecco che
comincia questa svalutazione dei generi aristotelici. In Cechov per esempio c’è un’alta “tragedialità”.
Bisogna distinguere tra quello che è il tragico e quella che è la tragedia: un conto è il tragico come categoria
filosofica, come struttura dialettica del pensiero. Ci sono stati tutta una serie di filosofi che si sono occupati
di definire cosa sia il tragico (Hegel, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche…). C’è l’altro versante della forma del
teatro tragico. Uno è una sorta di contenitore (forma tragica) e l’altra come un liquido che innerva il
contenitore (il tragico come struttura dialettica). Sono collegate in maniera osmotica. Peter Szondi scrive un
saggio sul tragico che serve a riflettere su questa bipartizione del tragico. Szondi racconta cosa sia la
filosofia del tragico cercando di riassumere le riflessioni sul tragico di questi filosofi, nella seconda parte
inizia con un’analisi del tragico con varie opere. Cerca di capire come questa filosofia del tragico si possa
ritrovare all’interno delle opere tragiche. E’ uno studio che tenta di capire come la tragedia sia la
manifestazione di quel soccombere dell’unità degli opposti e dunque la tragedia mette in evidenza gli
opposti che si scontrano ferocemente (Antigone vs Creonte). Un’altra analisi che egli fa è sul senso di colpa
perché la tragedia classica è caratterizzata dall’eroe che su di sé ha una colpa che deve espiare, perché i
suoi antenati gliel’hanno trasmessa. Questa colpa che l’eroe invano tenta di espiare lo porta a un conflitto
dell’Io che si manifesta con una ricerca di salvezza che non si realizza. Fino ad arrivare a Shakespeare
compreso. Anche tra tragico e comico i confini divengono labili. I due generi non sono più così netti come in
antichità. Da una parte la tragedia che parla dell’aristocrazia e della nobiltà e una commedia che riguarda i
poveri contadini. È difficile definire i generi quindi in epoca contemporanea. Tutto verrà amalgamato nel
dramma. Il discorso della morte del tragico che fa Steiner cerca di capire quando possiamo dire stop alla
tragedia e Szondi definisce la morte del tragico o nel 700 quando nasce il dramma borghese oppure lo
sposta più avanti nell’età romantica dice Steiner, le definisce quasi-tragedia. Steiner ci dice che la tragedia
non c’è, il male può non avere rimedio e ci può essere l’impossibilità di una morale positiva ma i romantici
non vogliono pagare il prezzo del tragico e allora smussano gli angoli. Per lo studioso il dramma non è
l’erede della tragedia antica ma definisce la morte della tragedia perché il fato non c’è più perché la causa
delle azioni è affidata all’uomo.

Nel prologo di Anouilh si ispira molto a Pirandello soprattutto con la presentazione degli attori nel prologo.
Mentre nel coro si sdubbia il dramma perché nella tragedia non c’è più speranza a differenza del dramma.
Anouilh infatti le chiama pieces per non usare il termine tragedia, commedia etc… In questa che è una pièce
noir ci da dei segnali: si sta confrontando col dramma. Mentre il dramma è più stressante perché c’è
speranza. Ancorarsi al tragico antico è come una specie di salvezza perché stanno vivendo il dramma della
guerra, delle deportazioni, delle censure etc.. Steiner sancisce la divisione perché con l’avvio del dramma
borghese, i borghesi vogliono vedere le loro storie rappresentate in teatro. Questa interpretazione invece
viene sdubbiata dalla De Angeli nel manuale. Per lei ha assunto altre forme. Ciò che pertiene al dramma è
l’interesse nella dimensione attuale.

Tutta la tradizione del teatro dell’assurdo declinano un tipo di scrittura drammatica in un dramma sui
generis. Lehmann nel teatro postdrammatico indicherà come esperienze postdrammatiche proprio questi
autori perché la lingua e la forma vengono scomposte, si avrà una circolarità della storia, sono autori che
anticipano il postdrammatico, un fenomeno che possiamo definire il dramma postdrammatico dice
Lehmann e nel quale la matrice generativa non è più la storia ma un gioco linguistico. C’è una storia non
storia (come Aspettando Godot) -> tragedia nichilista, tragedia del nulla.

ACTOR DRAMA: ATTORE CHE AGISCE SULLA SCENA, AZIONE DI MIMESI, NON DELLA PAROLA

Da un certo momento in poi il dramma diventa teatro, scrittura teatrale.

Canto di tirambico o il canto del Comos

Commedia: canto del comos

16-17 Carlo Titomanlio, Genet

LA SCENA FRANCESE

Ci stiamo occupando della prima metà del 900, prima guerra mondiale che limita l’arte. Tutti risentono
dello scoppio della guerra, in particolare in Francia, gli artisti di teatro si trovano in grosse difficoltà
economiche. La Francia è sempre stata scena di immigrazione. Parigi è il centro della cultura. In questo
periodo, dalla prima alla seconda guerra mondiale si ha una tendenza a svilupparsi un teatro di
intrattenimento leggero (Off-Broadway). Si ha un inizio di strutturazione artistica, teatro come luogo in cui
vengono sperimentate ma anche un luogo di intrattenimento, dall’altra parte c’è anche una sorta di
opposizione da parte di una serie di artisti che cercheranno altre strade. Quel teatro di varietà costituirà
anche un bacino particolare per la nascita del teatro politico (Piscator, Brecht) nelle cantine. Queste
sperimentazioni avvenivano sotto il teatro (sperimentazione underground). Anche in Francia questo
ambiente teatrale parigino è anche il luogo dove cominciano a diffondersi due fenomeni contrapposti:
teatro di Boulevard, un teatro dedito al dramma borghese che intrattiene l’alta società parigina (storia di
adulteri, matrimoni ecc…) c’è anche un teatro di altro tipo che è un teatro di poesia, più artistico. La figura
di Anouilh è una figura di confine perché si occupa del tragico ma anche autore di commedie rosa (a sfondo
amoroso erotico) e autore di drammi che lo hanno fatto criticare spesso ed è sembrato un autore dal facile
consumo ma c’è di più. Anouilh non concedeva molte interviste e si lasciava parlare. Alcuni segni di vita
arrivano dall’Est come i balletti russi che arrivano nel 17 con una serie di spettacoli che hanno un versante
più plastico sia con una sintesi di arti figurative cubiste perché anche Picasso collabora e costituiscono un
momento di mediazione delle arti sulla scena. Gli anni 10 del 900 rappresentano un’attività importante che
è quella di Cocteau, uno degli autori più raffinati del tempo. Assieme a Giradoux. Cocteau tra il 20 e il 30
rivede le tragedie antiche come l’Antigone anche se non è una riscrittura vera e propria perché mantiene le
caratteristiche antiche. Lo porta a elaborare un teatro musicale dove le figure dell’anticità vengono calate in
una dimensione lirica. La riproposizione dei classici è forte in questo periodo. Una delle opere che va
rammentata è la rapp dell’opera di Cocteau con regia Dullin con costumi di Chanel, Dullin e fa parte del
cartel de quadres (dei quattro più importanti registi dell’epoca) e scene e maschere di Picasso. Dullin si era
installato nel teatro di Montmartre ed era luogo di sperimentazioni artistiche. Agivano su uno scenario
stilizzato, teli dipinti, pietre blu e ocra e rappresentavano lo splendore del giorno e del sole. Due porticine
strette sui lati sui quali si intravede una scaletta e grappoli di maschere colorate. Si tenta di dare un’idea
classicheggiante, c’è un’idea metonimica e metaforica. E’ stata rivista perché Cocteau ha dei risvolti
grotteschi, ironici e surrealisti. Questo versante surrealista.

In Orphée di Cocteau, regia di Pitoeff, costumi di Coco, scene Jean Hugo, abbiamo questo io smarrito di
Orfeo che ha perso la sua vena artistica e tenta di ritrovarla ma nel ritrovarla è come se diventasse pazzo e
perde di vista la moglie e comincia a dialogare col cavallo.

C’è una lunghissima didascalia in cui Cocteau consiglia a Pitoeff. Usa spesso attore come acrobata. Artaud,
teorico della scena di questi anni, “Teatro della crudeltà” parla di atleti del cuore (atleti, attori dei
sentimenti).

Cavallo metà uomo metà animale demoniaco come nel teatro antico, dei satiri. Questa idea di confondere
le idee dello spettatore, di impressionarlo con degli effetti scenici. Sviluppare il sogno, la visione che non è
realtà e dall’altra impressionare lo spettatore con degli effetti scenici particolari.

Lo specchio è il medium tra la vita e la morte, ritroverà Euridice e sembra che tutto torni a una
pseudonormalità. Una normalità apparente.

C’è la tendenza negli anni 16-22 surrealista. Uno dei primi artisti è Apollinaire che metterà in scena “Le
mammelle di Tiresia”, abbiamo di nuovo a che fare con una figura classica. Tiresia è il veggente, colui che
prevede il futuro. Nella storia di Edipo è colui che tenta di mettere in guardia Edipo e Creonte. Tiresia è il
saggio sacerdote che pur essendo cieco vede molto di più di chi vede.

Questo testo puà essere considerato come atto di nascita delle avanguardie postbelliche. Non solo perché
rimanda a una visione oltre il reale quanto perché Apollinaire sorprende un pubblico abituato a un teatro
diverso. C’è la volontà di trascinare il pubblico colpendo l’inconscio.

Sodalizio molto forte tra autore e regista. Girodoux come autore e Jouvet che sono considerati tra i registi
più importanti dell’epoca. Attenzione formale per la messinscena e si nota dai bozzetti, dalle didascalie
ecc…

Tzara, dadaista per eccellenza, mescola non sense, lirismo utilizza il Pirandellisme e fa riferimento ad
Amleto nei “Fazzoletti…”

Ci interessa di più il discorso su Gémier per il teatro d’arte. In quel periodo si ha la volontà di andare verso il
teatro popolare e si può indicare come una situazione a metà. E’ il terzo versante di confine, il teatro di
popolarità, cioè di portare il teatro verso il popolo, come le vecchie carovane di attori. Con un teatro
ambulante, come l’Agit Prop verso le masse. Il teatro può divenire fortemente educativo. Nel 20 riesce a
fondare il teatro nazionale popolare TNP.

Uno dei maestri di tutto ciò è stato Copeau. Ma chi sono questi maestri? Sono quasi tutti allievi di allievi di
Copeau che è stata una figura molto importante e fondatore di un rinnovamento del teatro con la
fondazione di una compagnia di attori che si ritira in campagna per mettere a punto le proprie produzioni
(residenze artistiche) Teatro de Vieux Colombier, questo teatro aveva solo 300 posti e avevano solo dei
teloni per dei veloci cambi di scena ed era teatro di sperimentazioni che vanno da Molière a Shakespeare,
non era importante quale opera ma come si preparava lo spettacolo (il training attoriale). Non è mai la
semplice messa in scena di una battuta o di un’azione ma diventa un percorso di vita, di arte. Un lavoro
condotto su sé stesso.
Gli eredi di Copeau sono gli artisti del Cartel de Quadre (Baty, Dallin, Jouvet, Pitoef). In Italia ci sarà Orazio
Costa che insegnerà all’accademia Silvio D’Amico. Il metodo di recitazione Orazio Costa è tra i più conosciuti
e apprezzati.

Disegno di Berard per Cocteau, modello per casa dello scrittore che ispirato scrive la Macchina infernale
(poi rappresentato sulla scena da Jouvet). Meccanismo terribile che incastra Edipo. La scena di Amleto
avviene tra la madre, Edipo e lo zio. Interpretazione soggettiva, introspettiva.

16/03/2021

PROLOGO Delle DUE ANTIGONI

Antigone di Brecht, prima persona singolare e prima persona plurale

Antigone Model: catalogo fotografico, reportage che Verout fa dell’Antigone brechtiana, in questo libro
modello abbiamo anche i bozzetti delle scene degli oggetti. Maschere della danza di Bacco. All’interno del
testo di Brecht c’è un momento che deriva da Sofocle in cui Creonte convinto di aver vinto contro Argo
inscena un momento di comunicazione personale con una danza dionisiaca per la vittoria. Questa danza
prevede delle maschere ancestrali e primitive per una vittoria non reale. In questo momento l’attore-
personaggio si va a mascherare per farvi credere ciò che in realtà non è (battaglia finta).

Nell’opera di Brecht Antigone non rappresenta una partigiana nel regime nazista ma un periodo di
negazione del potere. Creonte nella testa di Brecht rappresenta il capo politico e militare.

Brecht e Neher avevano pensato di mettere Antigone alla gogna, Brecht si era concentrato su questa
espressione greca: “sotto il giogo” si riteneva che Creonte mettesse al giogo il popolo. Ha usato una tavola
come se fosse un trasporto del fratello. Questo è il peso della guerra, della fame, del dolore, della
violazione della legge.

Polinice è un disertore, non vuole combattere, Brecht mette in luce non tanto il tradimento della patria (che
è più storica) ma ha messo in luce la fuga dalla battaglia per mancanza di coraggio. Questo colpisce Brecht e
fa di Polinice un disertore e lo fa uccidere di spalle.

Riflessione su vero e falso delle altre versioni mentre Brecht ha deciso che Creonte ha torto senza ombra di
dubbio. Ed è colpa anche del popolo che ce l’ha messo. Fa riflettere sul fatto che la colpa ce l’hanno tutti.
Modo per tenere desta la ragione, è un teatro anti naturalista e antipsicologico quello di Brecht. Non
possiamo dire lo stretto di Pirandello perché non è antipsicologico. Brecht è più interessato alla parte
sociale, di azione, razionale piuttosto che all’emotività.

BRECHT

Brecht è affascinato dall’espressionismo e da Toller, meditante indipendente del partito socialista e

“Nell’uomo massa” è interessante come antesignana come lettura della storia e delle lotte politiche con un
versante teatrale. Abbiamo un declino dell’espressionismo dalla metà degli anni 20 che coincide con una
forma di teatro (teatro epico) di cui l’esponente fu Piscator, teorico del teatro politico. Lui vede il fenomeno
come un aiuto all’agitazione della propoganda. Piscator affida l’efficacia del proprio lavoro a Grammy che
adeguassero il fine della messa inscena con scopo politico. Piscator fu il primo a far emergere il vero e
proprio teatro politico che rifletta sulle condizioni del popolo: teatro democratico. Che sia immediato e che
arrivi alla gente. Si vuole rivolgere a un pubblico più vasto.

Nel 33 lascia la Germania dove fonderà il Dramatic Theatre (?). L’attività di Piscator fu molto importante per
il teatro documentario che ha come sorgente il lavoro sul teatro politico. Con Piscator lavora Brecht quando
è agli esordi soprattutto dopo “I tamburi nella notte”. Aveva fatto esperienza di teatro di Cabaret con
Piscator.

Primi successi “L’opera da 3 soldi” e “I drammi didattici” accompagnati dalle songs di Brecht, poi va in esilio,
e comincia un periodo di riflessione in cui scrive sugli appunti, una specie di breviario di critica teatrale. C’è
ancora una identificazione dello spettatore nell’attore. L’abbandono della forma aristotelica per andare
verso l’antinaturalismo, lo straniamento dove lo spettatore deve criticare attivamente per potersi muovere
fuori dal teatro.

EPICO: DISTINZIONE TRA EPICO E DRAMMATICO. Il poema epico serve un narratore che racconta, c’è un Io
epico che facilita il distanziamento
Gli attori devono essere anti naturalista e non è andare contro Stanislavskij ma andare contro il teatro
aristotelico. Quindi diceva agli attori di parlare in terza persona. Rifiuta l’opera totale di Wagner perché
preferisce gli effetti contrastanti affinché vadano a contrastare l’armonia verso una critica.

Les bonnes – Jean Genet (1947)

Le serve di casa ma anche le buone.

Onomastica, nome proprio che identifica un personaggio: Claire e Solange, connotazione antifrastica

Madame, la padrona delle due serve: senza nome proprio, estrema genericità e/o estrema idealizzazione.
Per le due sorelle la padrona non ha nome. Crisi d’identità dell’uomo moderno.

Personaggi evocati: Monsieur (il Signore, l’uomo che ha una relazione con Madame) e Mario, il lattaio di cui
Solange è forse invaghita.

Setting (decor): è descritta da una didascalia inziale abbastanza breve che cita solo pochi elementi:

-camera da letto della signora con l’arredo della signora. Il riferimento ai mobili di Luigi XV è uno dei piccoli
segnali di Genet (stile 700esco tipico della Francia, Rococo, un po' kitsche) per farci capire che la signora
vuole coltivare un ambiente che si ispira a quel lusso regale di Luigi XV (ci da idea della sua condizione
sociale e della sua volontà ad apparire).

Struttura del testo:

“Les bonnes” è un atto unico, senza interruzioni marcate. Non è un testo particolarmente lungo. Se lo si
legge e si rilegge è possibie individuare almeno 5 momenti/movimenti, 5 sequenze distinte:

1-Il gioco di ruolo: lo spettatore è chiamato a entrare dentro questa recita inscenata dalle due sorelle
(metateatrale). Mentre l’una interpreta la signora, l’altra interpreta la prima, in una specie di
triangolazione. Impersonando un soggetto diverso il personaggio ne ripete i tic, il tono della voce, le
espressioni facciali e in un certo modo ci confonde le idee continuamente. Questa triangolazione è fluida
nel corso delle prime battute. Cambio d’identità continuo. Quando sta impersonando Madame insulta
Solange che è lei stessa. Alla fine di questo vituperio colpisce se stessa. Siamo dentro un ambiente di servitù
e cattività. E il cambio d’identità delle sorelle è la dimostrazione degli effetti di una realtà molto cruda, per
evadere da essa.

Segnalazione acustica, fa irrompere la realtà vera nella fantasia. Una sveglia

2-il riscatto: Solange ha progettato un vero e proprio piano che le liberi dalla loro condizione di servitù e
quindi capiamo l’operazione compiuta da Genet. Costruisce due personaggi che hanno una chiara
conoscenza della realtà. Hanno un piano e questo piano prevede di colpire la loro signora denunciando il
signore. Ancora non si parla del delitto ma si capisce che vogliono colpire la signore distruggendo la
relazione col signore. C’è una serie di moventi: disprezzo, invidia, emularne la cattiveria. In questo dialogo
emerge la figura del lattaio.

Squilla il telefono che interrompe il dialogo tra Claire vera e Solange vera e inizia questo terzo momento.
Dal telefono si capisce che il signore è stato messo in galera.

3-il piano omicida: “Bilboquet”: nome di un famoso locale di Jazz parigino, Genet situa il dramma nella
Parigi degli anni 40. Mentre nel primo momento si erano raccontate i particolari di questo piano di ricatto,
qui sono gettate nell’agitazione e sconforto. E adesso è Claire che reagisce per prima e immagina un nuovo
piano, un piano per avvelenamento. Anche in questo caso Genet non compie niente di anacronistica. Quale
sostanza hanno a disposizione due domestiche presso una signora della buona borghesia? Hanno a
disposizione il gardenale (farmaco tipo Xanax che per lunghissimo tempo era un farmaco di banco): è
caduto in disuso perché sbagliare dosaggio dei barbiturici porta facilmente alla morte. Decidono di
avvelenare la tisana della signora e uscire dalla schiavitù e cercare di non far trapelare il piano del signore.

Climax su Claire che annuncia di voler spezzettare la signora

Suona il campanello e entra la signora.

4-il fallimento del piano: le due sorelle entrano nel personaggio delle serve (si preoccupano troppo per la
signora, per la sorte del signore, atteggiamento vittimale). Dentro questo atteggiamento si insinuano dei
giochi di parole che rivelano molto del carattere. Si deve avere idea del conflitto interiore delle due sorelle.
A metà del 4 momento avviene un errore fatale: Claire si tradisce perché fa riferimento all’appuntamento
tra il signore e la signora. Facendo andare la signora con l’appuntamento del signore sarebbe stato
rischioso per il loro piano: hanno la fretta di avvelenare la signora. Scambio di battute che ci comunicano
questa premura di non essere scoperte. Questa sequenza si conclude con l’ultima segnalazione sonora. E’ la
porta che sbatte mentre va all’appuntamento col signore. Le due sorelle non sono riuscite ad avvelenarle

5-epiologo tragico: le due si trovano sole in casa ma in una situazione completamente diversa. Si dicono
l’un l’altra le possibili alternative. Ogni soluzione viene immediatamente confutata dall’altra. Ad un certo
punto c’è un momento preciso in cui ricomincia la recita. Solange riattacca a reinterpretare la signora.
Claire le va dietro, sta al gioco. La sua riluttanza ci fa capire che il gioco finirà in tragedia. C’è una
lunghissima tirata in cui Solange fa tutto il racconto della loro stessa morte. Sta anticipando ciò che sta per
avvenire. Alla fine della battuta, Solange crolla e Claire la soccorre e prende in mano le redini della
cerimonia. Claire reinterpreta Madame, ordina a Solange di portarle il suo tiglio e nell’ultimo momento
Claire beve e Solange imita l’ammanettamento, coma anticipando la punizione per l’omicidio compito della
sorella. Una specie di messa nera che conclude in tragedia ciò che tragedia non è e riunisce i fili di una
tragedia classica. Suddivisione in 5 atti, rispetto dell’unità di luogo, unità di tempo perché tutto avviene in
una sera e unità di azione, si va dall’inizio alla fine linearmente. Sono degli antieroi. Come nella tragedia
classica il momento dell’ultima rivelazione è data da un lungo soliloquio come le grandi tragedie.

Si parla solamente, no musica e ci sono solo 4 segnalazione sonore che dividono in 5 il testo.

Sartre, il primo che sdogana la scrittura di Genet. Egli parla di “Les bonnes” e parla di questa cerimonio che
si compie ritualmente ogni sera. In cui si uccide virtualmente l’oggetto del disprezzo e mai direttamente. Le
messe nere sprigionano energie negative che vanno gestite ma qui fanno irruzione e la morte da virtuale
diventa fisica e finalmente si può comporre la tragedia.

Distruggendo/idealizzando l’altro ci si distrugge: crisi dell’identità.

Andamento circolare di ogni recita.

Prima rappresentazione di Les bonnes al Theatre de l’Atheneé nel 1947 e consolida l’attività artistica di
Genet. Il dramma di Genet fu rappresentato per primo e poi quello di Jirodut ?...

La rappresentazione varca i confini nazionali fino a giungere ben 100 repliche. La fama di Genet è
accresciuta perché in quegli anni esce anche il primo ritratto biografico di Sartre. Nel 54 esce la seconda
versione del dramma che è una doppietta e che assorbe il lavoro di Jouvet.

Les bonnes: il bene ciò che c’è di buono e le serve. La signora integra queste due parti interpretate dalle
serve. A partire dall’edizioni di 63 al dramma è anteposta una prefazione, una didascalia prescrittiva che
Genet indirizza ai registi. L’apparenza deve essere radicale e nessuna forma di illusione (per le serve) e per
madame non deve risultare troppo stupida o frivola. I personaggi di Genet sono mostri e simboli: la sua
scrittura è un’immaginosa teatralizzazione di “figure” che appartengono a un universo fittizio di reclusi e
dannati. Sono mostri perché la città ne ha fatto motivo di scarto e dannati perché sono costretti a questa
vita.

Genet è il più rappresentato nel teatro carcere (la compagnia della fortezza).

Questione dell’identità e della sovrapponibilità delle due serve e la riconoscibilità delle due a partire anche
solo dal progetto grafico delle copertine.

Lapsus della Madame previsto, unico errore grammaticale della signora e non può non essere significativa.
Per la padrona le serve sono un solo soggetto. E anche per le serve la signora non ha nome, è solo un ideale
a cui aspirare ma è anche l’ostacolo alla propria libertà.

Ci sono diversi segnali dentro al testo.

Nessuno ha una vera e propria identità autonoma.

Manoscritto originale del 43 e dal 63 sarà l’edizione ufficiale in cui compare la lunga didascalia e l’ultima è
quella del 68 Gallimard.

Fortuna scenica dell’opera:

Manifesto della versione del Living Theatre a Berlino e è la prima volta in cui le due serve sono interpretate
da due attori uomini giovani. Poi rappresentato da Castri e poi nel 2007 da Marini, ha realizzato una scena
ad hoc di Franco Quadri. “The Maids” nella Blanchett.

IDENTITA’ INSTABILE

AMERICA

Molti artisti vanno in America verso il 33 e c’è uno scambio osmotico tra America e Europa.

Cosa succede dopo? Come cambia la drammaturgia nel momento in cui si ha questa lettura.

Negli Usa viene esportato il Theatre Libre di Antoine. Il suo teatro americano si dividerà sempre tra
commerciale e non commerciale, tra piccoli teatri indipendenti e teatri (diverranno Broadway). Diatriba tra
teatro commerciale e teatro off. Esistono piccoli gruppi costituiti da personale volontario. Ci fu un
movimento di piccoli teatri che contribuì a educare i gusti del pubblico che arriveranno dall’Europa. Negli
Usa il fenomeno di una nuova drammaturgia che si chiamerà New Stagecraft, teatro che cerca la
sperimentazione. C’è una difficoltà per questi piccoli teatri di produrre e andare aventi. La sperimentazione
europea arriva a partire negli anni 20 anche negli Usa con l’arrivo di Max Reinard che nel 23 porta a New
York la messinscena del miracolo. Il gruppo maggiore di quegli anni è il Group Theatre nel 31.

La recitazione va nella ricerca della memoria emotiva come faceva Stanislavskij e il suo metodo per
costruire un sottotesto che venga prima della battuta e continui dopo, c’è questo flusso vitale che deve far
vivere il personaggio oltre la scena. Studio del personaggio molto profondo.

Negli stessi anni anche nel nostro panorama culturale c’è il cinema neorealista. Non esiste un teatro
neorealista, non c’è questo fenomeno corrispondente ma c’è in effetti una rinascita forte del dialetto, della
lingua madre anche in teatro dopo un momento in cui questa lingua era stata dimenticata in virtù di una
necessità di uniformarla (fascismo e lingua italiana). Diffondere la lingua italiana anche contro la lingua
straniera. C’è in questi anni la ricerca del gergo e del dialetto.

Anni 47-48 e in Italia si fondano i teatri stabili e pubblici e arriva Brecht. In America giunge nel dopoguerra
la TV che affascina gli americani e qui si contrappone al teatro. C’è la necessità di proiettarsi verso spettacoli
di grande richiamo. Stagione più bassa anni 49-50. C’è una riduzione dell’attività teatrale e uno degli sforzi
più significativi fu il Movimento Off Broadway: tutto quell’insieme di spettacoli che erano allestiti in spazi
alternativi e permettevano una grande riduzione dei costi. C’è la volontà e necessità di creare
un’alternativa, un teatro d’arte e di contenuto che desse voce a registi nuovi, un teatro che si contrappose
a un primo tempo al teatro commerciale. In questa atmosfera arriva Pirandello nel Living Theatre che mette
in scena Sei personaggi in cerca d’autore. Anche il teatro off Broadway si riduce a proporre delle copie di
spettacoli di contenuto sperimentale e vengono riproposto ai musical e nascerà un altro movimento che è
l’Off Off Broadway che cercherà spazi alternativi dove verranno messi in scena moltissime opere di artisti
europei e fa la comparsa il teatro Artaudiano.

Spettacolo “Paradise Now”, attori nudi in scena con costumi grado zero che stanno mimando questa scritta,
si va verso la ricerca utopica 68ina.

Il racconto e l’analisi dello spettacolo teatrale è il prodotto di un sistema di valutazione sull’oggetto e sul
processo teatrale. Il processo teatrale racchiude il prima e dopo il prodotto, il processo teatrale analizza sia
come l’autore arriva a quel prodotto ma anche questo prodotto che vita ha dopo il debutto. Entrambi
questi due aspetti (prodotto e processo) sono i processi che ci servono per analizzare il teatro: analisi dello
spettacolo condotto grazie all’ausilio di studi estetici, sociologici, semiologici ecc che racchiude molte
discipline per capirne le peculiarità. Tutti questi processi includono il contesto sociale di riferimento, la
ricezione (attore-spettatore e successo dell’opera). Analizzare i singoli elementi per ricavarne un senso
nell’analisi del nostro testo/spettacolo teatrale. Nessuno di questi elementi ha predominanza sull’altro e
include l’analisi critica.

Rapporto tra testo teatrale e testo spettacolare:

1988 semiotica del teatro, Elam: mette in evidenza alcuni elementi come per esempio l’enunciato da un
lato e il processo di enunciazione dall’altro. Nel testo teatrale è più importante ciò che viene detto mentre
dal pdv spettacolare è importante come viene detto. Già nel testo teatrale sono contenuti degli elementi
che ci dicono molto sul processo di enunciazione di quel testo e ci da l’idea di come verrò pronunciato sulla
scena. Il testo ha un grado di inciampo minore rispetto al parlato quotidiano e ha

un’intensità informativa maggiore. Quando si scrive un testo si taglia tantissimo. Operazione di asciugatura
perché restino solo le informazioni più importanti.

Maggiore purezza illocutoria: comunicazione chiara

Controllo assoluto dei turni di battuta: non ci sono sovrapposizioni

Maggiore coerenza testuale: tutto interconnesso in modo sistematico

Coerenza proairetica: sincro dialogo e successioni eventi

Coerenza discorsiva intrinseca al testo: riassume tutto ciò che abbiamo letto prima

Questa congruenza viene rotta consapevolmente, quando si parla dell’incomunicabilità stiamo parlando di
una interruzione voluta del dialogo drammatico di questo tipo. Il dialogo drammatico in Beckett, Ionesco
ecc… Al di là del sema, abbiamo tutta una parte sintattica del significante che contravviene a queste regole.
Beckett interviene sulla forma non sul tema! Quello che emerge che ci provoca una certa sorpresa è anche
la lingua come viene usata. Tutta questa coerenza e intensità semantica viene a mancare perché sembra a
volte che non si dica nulla! Quel non dire è dire qualcosa. Negazione del sincronismo tra le azioni e il
parlato. Tutto questo rafforza il messaggio. La tradizione viene scardinata. Si parla ma non si ascolta. In
questi autori non usano la forma del ragionamento psicologico, affatto! Per quanto ci sia comunque un
ruotare a immagini pirandelliane ma lo fanno con un metodo di rottura esemplare. C’è uno strappo che non
si può ricucire. Beckett in maniera paradossale viene individuate come autore post-drammatico perché in
effetti c’è questa ferita che non si può più ricucire. Parallelamente a questo, Francia, Italia, America si
stanno muovendo entro gli stessi temi, una rottura dei codici, una sperimentazione di strutture semantiche
nuove e il conetto di teatro si allarga e a partire dal post Beckett si ha una contaminazione di generi e il
teatro comincia ad abbracciare a un concetto antico del teatro (concetto rituale del teatro) si fondono
teatro del corpo e della parola, C’è un rapporto che viene indagato tra rito e teatro. Alcuni importanti
teorici, studiosi del teatro e cinema sono tutti intellettuali che cominciano a riflettere proprio sul contenuto
intrinseco del teatro che non è più la messa in scena del testo (ormai obsoleto) ma si varca la soglia, si
rinnega il testo, la scrittura come anche la cultura alta (elementi che ne sono caratterizzati e si va a
recuperare la dimensione più popolare e rituale) e diventa più legato alla dimensione fisica e corporea del
gesto, come anche nella pittura che diviene figurativa. Il processo che porta a quel prodotto artistico è
altrettanto importante quanto il prodotto stesso. L’occhio di bue viene proiettato sull’aspetto della
relazione tra attore e spettatore. Travestimento, cambio di identità, diviene teatro anche una cerimonia,
anche una manifestazione, diviene teatro tutto ciò che ha una condizione teatrale.

Si torna a una visione più romantica, incentrata più sul processo che sul prodotto con la sola aggiunta della
centralità della relazione tra attore e spettatore.

Siamo a un punto di svolta perché questo testo dio De Marinis, c’è stata una ridefinizione del testo
drammatico e sta parlando degli anni 70. Ci sta dicendo che la distanza tra testo e messinscena è presente e
la storia dell’analisi del teatro è connotato da più livelli dove si arriva a una scomparsa del testo teatrale
anche se c’è, continua a vivere dentro il performer. Chi compie questa azione ha dentro di sé un bagaglio di
testualità molto forte, l’uomo contemporaneo non può solo attingere alla sua natura. Quel segno, quel
piccolo frammento si trova sempre.

Beck, “The connection” e mette in scena dei veri tossico-dipendenti, improvvisazione del Jazz e gli
stupefacenti. Differenza tra processo e prodotto (Barba, Artaud…)

“City Lights” Charlot,l esce nel 1931 a Los Angeles, si era già imposto il sonoro, Charlot è prima un attore
teatrale e usa la pantomima che viene dal teatro e crede nel muto fino alla fine degli anni 40. È interessante
parlare del semiotico Mukarovski, che ha appresso da De Saussure la semiotica del segno, sceglie di
analizzare come oggetti di analisi Chaplin in questa opera. È una svolta importante perché un semiologo
strutturalista sceglie un attore, non parte dalla messinscena di un testo teatrale per l’analisi del segno del
codice teatrale ma sceglie un attore e quindi analizza tutta quella partitura che crea un testo performativo.
Charlot individua due segni: un gesto segno e un gesto espressivo. La grande qualità comica di Chaplin
deriva dalla capacità di creare una interferenza fra il gesto segno e il gesto espressivo. C’è il tentativo di
analizzare il fenomeno attoriale così come si analizza un’opera d’arte. Il performer nella sua creazione
artistica viene analizzato come un artista a tutto tondo. Il corpo diviene la pagina bianca per la scrittura
scenica dell’attore.

GESTI SEGNO: gesti sociali che rappresentano il tipo di status sociale che l’attore vuole rappresentare di sé
(ha ambizioni da miliardario) (falsità)

GESTO ESPRESSIVO: gesto individuale, quello del sé, dell’umile popolano (verità)

Anche il tema stesso del film delle ambizioni sociali denota il parallelismo fra i due sottotesti.

Nasce quella comicità che noi vediamo a percepiamo senza capire il meccanismo. Questo conflitto crea sia il
comico sia l’umoristico. Questa attenzione negli anni 30 da parte della semiotica per l’attore, per questa
partitura scenica sposta l’attenzione su cosa sta cambiando. La critica si è sempre interrogata ad ogni svolta
su come interpretare un fenomeno artistico nuovo perché ha bisogno di strumenti nuovi.
Marionetta: maschera che non cambia mai. Attore tipizzato.

Mukarovski recupera la dimensione dell’umano diviene proprio provare emozioni che diventa opera d’arte.

L’arte viene posta al centro dell’occhio dell’osservatore.

Sedia: simbolo del teatro, costruire mille mondi (posso cavalcare, può diventare una barca ecc…), diventano
opere d’arte perché io lo colloco da un’altra parte e diviene simbolo. Quella sedia rappresenta tutte le
sedie.

Rituale di comunione che lo spettatore si nutre dalle energie messe in campo. Attore=corpo-ostia.
Rappresento tutto: vita-morte in pochi minuti.

Il testo non è più sacrale, il testo può essere usato come si vuole, i copioni possono trasformarsi in un altro
testo teatrale e i maestri sono Brook, il Living Theatre, Eugenio Barba. Se la prima riforma è di Craig,
Copeau, Artaud, Stanislavskij, questi sono gli artisti della seconda riforma del teatro, eredi dei primi teorici
della scena e attori.

Radicale inquietudine sul senso della rappresentazione: c’è una volontà di ricerca della verità.

“The connection” che vede degli spettatori che svengono sulla scena, che sono scioccati perché la
connessione tra pusher e tossicodipendenti è scritto da Gelber ma che viene recitata come un’opera che si
fa sulla scena. Come un plot sul quale puoi improvvisare. Poi c’è anche il famoso sassofonista Parker
tossicodipendente che contribuisce a creare un ambiente underground, tipo Off-Broadway e la danza
forniva quel complesso musicale. Gli attori non sono attori ma sono davvero tossico-dipendenti e i pusher
erano davvero pusher e per questo è arrivata la polizia.

Blanche seminario su Williams

Suo desiderio di raccontare certi suoi momenti di vita e ha un modo comunicativo molto spettacolare e
teatrale

Napoli millionaria Eduardo de Filippo

Racconto del reduce : racconta quasi 2 anni di guerra tramite monologo

Eduardo lascia sempre dei finali sospesi, con la commedia non finisce l’azione.

Eduardo s’impadronisce del mezzo della TV in maniera registica

Non è una commedia lieve perché tutto rimane sospeso e mette l’accento sui disastri non solo della guerra
ma anche all’egoismo, incomunicabilità

Mix di teatro in lingua e dialetto prima la distinzione era netta, relazione fra attore-spettatore