Catalogo della Mostra

Percorsi d’Architettura ad Ingegneria

a cura di
Maria Anna Caminiti
Mario Manganaro
Claudio Marchese
 indice

Laura Thermes 07 Un progetto di descrizione

Maria Anna Caminiti 10 La mostra “Percorsi d’Architettura ad Ingegneria”
Mario Manganaro 13 Disegni di progetto. Note al margine di una mostra didattica
Maria Anna Caminiti 17 Il racconto di una esperienza
Claudio Marchese 24 Giocatori di dama e giocatori di scacchi
Alessio Altadonna 26 Porte e finestre con vista
Alessio Cardaci 30 Riflessioni sul disegno con sistemi informatici

La Mostra
33 Quattro esercitazioni: le tre parti dell’architettura ed un impianto spaziale
38 Il progetto dell’accessibilità

Letture di Architetture
46 Un progetto di Franco Purini e tre realizzazioni
nella Valle del Belice di Franco Purini e Laura Thermes
51 Tre case e tre architetture a destinazione non abitativa
di Alberto Campo Baeza
59 Due temi di architetture residenziali di Edoardo Souto de Moura
62 Due progetti di scuola portoghese
65 La specificità di due sperimentazioni sullo spazio della residenza
Alberto Campo Baeza (L’edificio residenziale)
Theo Van Doesburg (La casa unifamiliare)
69 Quattro temi per quattro case a pianta rettangolare
74 Progetti di case a patio
82 “Piccole architetture per il giardino d’Ingegneria”.
Strategie d’impianto architettonico e temi di costruzione dello spazio
I Seminari
Giuseppe Arcidiacono 98 Il passato come continuità
Maria Anna Caminiti 103 Tecniche e modelli a supporto del progetto
Laura Marino 114 Tradizione e modernità nell’architettura di A. Konstantinidis
Claudio Marchese 117 Matite e altri strumenti per progettare
Antonino Nastasi 126 Ristrutturazione dell’impianto del “paesaggio metallico” milazzese
Laura Thermes 128 Intervento urbano a Cardeto sud. Una riscrittura insediativa

Appendici
Mario Manganaro 136 In extremis. Un viaggio a Cardeto Sud
140 Regesto e Annotazioni
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P e r c o r s i
 Laura Thermes
Un progetto di descrizione
Trasferire in un libro un’esperienza didattica è una
cosa notoriamente difficile. L’insegnamento si svolge
infatti in una situazione in costante mutazione che
comporta ripensamenti e riprese, soste e accelerazioni,
ricognizioni in estensione e sondaggi in profondità.
Questa complessa fenomenologia, che si verifica
anche quando il docente sa già fin dall’inizio dove
dirigere il proprio lavoro formativo, non può essere
rappresentata per quello che essa è, perché, se vissuta
in tempo reale, è troppo imprevedibile e frammentaria.
Occorre anche ricordare che, alle normali oscillazioni
dialettiche connesse alla trasmissione critica di un
sapere, vanno aggiunte le reazioni dei singoli studenti
a una impostazione teorica e operativa per necessità
generalizzante, e per di più largamente astraente. Per
questi motivi, solo a posteriori è possibile conferire
all’esperienza didattica una vera coerenza e una
riconoscibile finalità. Tale rilettura critica, che equivale
a una sua vera e propria rappresentazione, è di per
sé molto complessa ed esige un confronto implicito
con approcci diversi. Questo confronto è l’esito di un
vero e proprio progetto di descrizione che consiste nel
ripercorrere i momenti salienti di un corso distendendo
per così dire il risultato a cui esso approda su tutto
il suo arco temporale, con un significativo ma anche
ambiguo effetto di retroazione. Ambiguo in quanto
attribuisce consequenzialità a un processo in realtà
sempre ipotetico e, per citare Giancarlo De Carlo,
intrinsecamente tentativo.
Se, come si è detto, è possibile conferire
un’esperienza didattica unità e coerenza solo dopo che
questa si è conclusa, e a patto di rileggerla in maniera
distanziatrice e sintetizzante, questo compito critico si
fa ancora più arduo nel caso dell’insegnamento della
composizione architettonica. Questa area primaria
della disciplina sta vivendo da qualche anno, più di
ogni altro aspetto problematico dell’architettura, il
conflitto tra generalismo e specialismi. In effetti, la
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composizione architettonica intende persistere nella
sua funzione risolutiva e riassuntiva dell’intero processo
progettuale nel momento in cui la disseminazione delle
uscite formative di tipo specialistico le sottraggono
progressivamente spazio teorico e competenze
operative. Ricomporre la composizione si presenta
allora come un obiettivo determinante, ma solo se
tale revisione assume le ragioni di quella separazione
del corpo disciplinare indotta dalla sua suddivisione in
campi tematici più limitati, una suddivisione imposta
da un crescente bisogno di intervenire su intorni
ristretti e accuratamente perimetrati. In altre parole
occorre che la composizione architettonica ricostituisca
la propria centralità a partire dalla comprensione del
perché essa non è più ritenuta, da tempo, in grado di
assicurare un accettabile livello di innovazione in tutto
quell’insieme di previsioni che portano alla costruzione
dell’architettura.
L’insegnamento della composizione pone un altro
problema di una certa rilevanza. Il docente fornisce
alcuni strumenti assieme a una serie di informazioni
sul loro uso. Tuttavia, essendo l’azione compositiva
a essenzialmente creativa, il plusvalore inventivo,
attraverso il quale l’allievo trasforma ciò che ha ricevuto
in materiale autografico plasmato dalla sua personale
volontà di scrittura, non è in alcun modo contenuto
nella dotazione teorico-operativa che il docente mette a
disposizione. Mentre si può dare infatti una base tecnica
al comporre, non si può allo stesso modo garantire
che in chi apprende avvenga quella trasmutazione
alchemica che consente a elementi oggettivi immersi

in una loro consolidata e condivisa convenzionalità di
acquisire, tramite una profonda modificazione, una
loro originalità e spesso una loro novità. In ogni modo,
anche se il docente non può far sì che l’allievo produca
un lavoro esteticamente significativo, dovendosi
limitare a insegnare semplicemente i procedimenti del
comporre, la maniera con la quale egli propone questi
stessi procedimenti è molto influente nel catalizzare le
energie creative dello studente.
Il libro Percorsi di architettura a Ingegneria, che
documenta una selezione dei materiali didattici dei
corsi di Architettura e Composizione Architettonica
tenuti negli anni accademici 2001-2002 e 2002-2003
presso la Facoltà di Ingegneria di Messina da Maria Anna
Caminiti con la collaborazione di Claudio Marchese, è
un buon esempio di come si può rileggere criticamente
un’esperienza didattica all’interno delle questioni prima
tratteggiate. Il ruolo del disegno digitale; l’istituzione
secondo precisi moduli conoscitivi dell’insegnamento
della composizione architettonica; l’esigenza di
sentieri che si biforcano, ovvero di itinerari complessi
e autonomi per mezzo dei quali lo studente possa
ricercare risposte libere e inventive, sono problemi
esplorati con chiarezza nei testi che commentano i
disegni. L’obiettivo che la pubblicazione raggiunge
è un’argomentata riflessione sia sulla condizione
contemporanea dell’architettura, rispetto alla quale
viene ribadito il primato dello spazio rispetto all’attuale
dominio dell’immagine, sia sulla continuità storica come
condizione necessaria di ogni prefigurazione la quale,
nella progressiva trasformazione di elementi e segni
tratti dalle identità locali, voglia affermare la propria
differenza nei confronti di una omologazione sempre più
pronunciata. Altre considerazioni puntuali riguardano
il fatto che l’esercizio progettuale debba ruotare
attorno a un tema preciso, un esercizio ermeneutico
e metamorfico nel quale si fanno determinanti lo
schizzo come nucleo generatore dell’idea compositiva
e un’analisi tendenzialmente ricostruttiva delle opere
prese a riferimento.
Infine il libro s’interroga in modo esauriente sul
progetto come processo di invenzione determinato
da regole compositive razionalmente trasmissibili,
come dimostra l’esercitazione sull’ordine classico,
individuando in una tassonomia delle relazioni tra gli
elementi architettonici il luogo di un’ars combinatoria
in grado di aprire verso una molteplicità di proposizioni
formali. Mai dedotte meccanicamente, secondo
processi automatici e unidirezionali, queste, come
ricorda Mario Manganaro, ma individuate per mezzo di
andamenti erratici, di associazioni inedite, di montaggi
inconsueti.
Sfogliando il libro colpiscono la compattezza visiva dei
materiali prodotti dagli studenti, la forte quadratura
concettuale che li sostiene, la intrinseca carica teorica
che li attraversa conferendo loro una suggestiva aura
durandiana. Prospetticamente solidi e graficamente
essenziali i disegni si organizzano in sequenze rigorose
capaci di dar vita a una compiuta esposizione di
8
 principi grammaticali, di connessioni sintattiche e di
formulazioni linguistiche.
Dalle tavole, che alludono nella loro architettura
narrativa alle dense pagine di un trattato, si sprigiona
il fascino concettuale dell’elenco come ricognizione
sistematica e potenzialmente infinita di nuclei tematici
iscritti in una atmosfera figurativamente rarefatta.

Oltre quelli ricordati, il libro presenta altri elementi

di indubbio interesse. Esso ricorda che una buona
esperienza didattica non consiste soltanto nel passaggio
critico di saperi architettonici orientati da un docente a
un allievo chiamato ad assimilarli con consapevolezza
critica all’interno di una personale strategia di scrittura:
l’insegnamento è anche, e soprattutto, ricerca, e ciò
trasforma questo passaggio in una duplice messa in
crisi, che può anche essere radicale, di convinzioni
teoriche e di modalità comunicative. Duplice perché
effettuata, con motivazioni diverse, da chi insegna
e da chi apprende. Con la sua intensità euristica il
lavoro degli studenti dimostra ampiamente il carattere
organico e problematico di ogni percorso didattico, il
quale è destinato a incrociare un’avventura creativa
che esso stesso suscita, in un coinvolgente scambio tra
ciò che già si conosce e ciò che, ancora sconosciuto, si
affaccia alla fantasia.

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Maria Anna Caminiti
La Mostra “Percorsi d ’Architettura ad Ingegneria”
La mostra allestita in occasione dell’apertura dell’an-
no accademico 2003/04, presenta una selezione degli
esiti del corso di ”Architettura e Composizione Archi-
tettonica”, condotto presso la facoltà di Ingegneria di
Messina in questi ultimi due anni e costituisce una
traccia del lavoro svolto nell’ambito di due corsi an-
nuali del Vecchio Ordinamento ed un corso semestrale
del Nuovo Ordinamento.
Una mostra, temporalmente collocata all’inizio di un
nuovo anno accademico, vuole essere ad un tempo
documentazione e strumento didattico con l’obiettivo
di fornire elementi di continuità nel tempo nonostante
l’avvicendamento di diversi gruppi di lavoro, inten-
de sollecitare riflessioni e momenti di confronto, ma
vuole soprattutto cogliere input per uno sviluppo della
sperimentazione e della ricerca sul campo.
Filo conduttore della mostra è l’idea del percorso, atta
ad esprimere il senso di una esperienza in itinere, l’espe-
rienza di formazione e di lavoro nella didattica compiuta
da me insieme agli studenti in essa coinvolti.
Al di là del significato letterale, il termine percorso vuol
significare qualcosa di più, dà ragione di un interesse
verso l’architettura e verso il progetto di architettura
in particolare, che ha trovato continuità nel tempo; ri-
flette un atteggiamento, forse uno stato esistenziale.
“Percorso” sta ad indicare una dimensione di tensione
e di ricerca, di avanzamento, di scoperta, di crescita.
“Percorsi” sottintende una molteplicità di soggetti,
quindi una potenzialità di relazioni, di scambi e con-
fronti di esperienze.
L’indicazione “Percorsi di architettura” connota l’ambi-
to di questi interessi, ne definisce le specificità, richia-
ma contenuti, metodologie, tecniche, linguaggi propri
della disciplina.
“Percorsi di architettura ad ingegneria” interpreta da
una parte un dato personale, il mio trasferimento dal-
la facoltà di Architettura di Reggio Calabria, dove ho
svolto attività didattica a partire dal 1990/91 a quel-
la di ingegneria (dal 2001), dall’altra indica l’ipotesi
di un travaso di esperienza; esprime l’istanza del su-
peramento di antiche barriere e preclusioni che, pur
10
 nel riconoscimento delle differenti specificità degli ap-
procci, possa sviluppare processi di interazione e di
reciproco arricchimento delle due discipline nell’ambi-
to della medesima “Arte del Costruire”.
Infine la parola percorso sta ad indicare una ulteriore
situazione transeunte, quella del passaggio dal Vecchio
al Nuovo Ordinamento. Ci troviamo ad affrontare que-
sta nuova fase di organizzazione della didattica univer-
sitaria, e riscontriamo tutti, organi istituzionali, docenti,
studenti una certa difficoltà nella sua gestione.
Ad Architettura si è avuto praticamente il secondo
cambiamento strutturale in pochi anni; la nuova Rifor-
ma arriva mentre si sta appena concludendo il ciclo di
sperimentazione della precedente che aveva riorganiz-
zato il quadro didattico, numero di esami, denomina-
zione di materie (da “Composizione” a “Progettazione
Architettonica” ), etc.. Oggi dobbiamo fare i conti con
la suddivisione in semestri e con il compattamento
delle ore di insegnamento; da qui l’esigenza di una
messa a punto di contenuti e metodi, di modalità e
tempi di organizzazione dei programmi di lavoro.
La preparazione della mostra, è stata una occasione
per rivedere e riflettere criticamente anche su questi
aspetti, ma soprattutto ci ha dato l’opportunità di co-
gliere e rintracciare quali possano essere state le linee
più significative della esperienza compiuta ed il senso
più generale del nostro operare.
Questa mostra è dovuta all’impegno e all’entusiasmo
dell’arch. Claudio Marchese, a cui va il mio riconosci-
mento ed il mio affettuoso ringraziamento assieme a
quello dei ragazzi che in questa esperienza sono sta-
ti, in forme diverse, coinvolti e di cui abbiamo voluto
dare segno già nella grafica del manifesto.
Abbiamo voluto inserire i nomi di tutti gli studenti pre-
senti nell’ambito della mostra, attraverso una qualche
parte del lavoro svolto, dei curatori delle diverse se-
zioni, degli autori delle prime tesi di laurea, che hanno
11
affrontato tematiche specifiche e di attualità. (“Archi-
tetture ipogee”, “L’acqua ed il paesaggio dei Nebrodi”,
“L’acqua nel progetto di Architettura” etc.)
Parallelamente alla didattica abbiamo intrapreso una
serie di iniziative collaterali. Abbiamo invitato gli stu-
denti del corso a partecipare al “Seminario di Archi-
tettura e cultura urbana” che si svolge ogni estate a
Camerino, stimolandoli quindi a cogliere occasioni e
momenti di dibattito e a confrontarsi con altri giovani
colleghi impegnati nella stessa prospettiva di forma-
zione e di lavoro. Un primo gruppo è stato presente,
assieme all’arch. Marchese, alla edizione 2003, parte-
cipando alla mostra dei progetti con una sintesi degli
elaborati di corso e presentando l’esperienza svolta
nell’ambito dei laboratori ad esso annessi.
Abbiamo inoltre programmato una serie di seminari
affinché interventi mirati di docenti e studiosi giova-
ni e meno giovani, possano integrare o approfondire
tematiche trattate nel corso.
Il seminario di oggi, che vede la partecipazione della
Prof.ssa Laura Thermes, costituisce la prima impor-
tante occasione per accogliere contributi significativi
di dibattito; una seminario di apertura, cui spero pos-
sano seguirne molti altri. A Laura Thermes grazie è
dir poco, per la figu-
ra e per il ruolo che
occupa, assieme a
quella di Franco Puri-
ni, nel dibattito della
cultura architettonica
internazionale, per
la presenza attiva e
stimolante, nell’am-
bito della Facoltà di
Architettura e del Di-
partimento di Arte,
Scienza, Tecnica del
Costruire dell’Ateneo di Reggio Calabria, cui mi sento
ancora legata ed infine per aver accettato di interve-
nire nella presentazione delle diverse Mostre da me
allestite nell’arco di questo decennio.
Il prossimo incontro prevede la partecipazione del
prof. Giuseppe Arcidiacono, collega del Dipartimen-
to DASTEC, con cui abbiamo condiviso numerose
esperienze di didattica e di ricerca presso la Facol-
tà di Architettura di Reggio Calabria; nel seminario
a titolo “Il passato come continuità” sarà sviluppata
una riflessione sulla Architettura intesa come Arte e
come Disciplina; individuando nel consolidarsi storico
e nelle modalità di trasmissione della stessa, il ri-
proporsi della dialettica tradizione/innovazione, con-
tinuità/discontinuità, sarà privilegiata una lettura che
evidenzia il ruolo fondamentale degli archetipi e del
trattato nella prassi del progetto di architettura.
Ancora una comunicazione in programma: la dotto-
randa arch. Laura Marino presenterà le opere dell’ar-
ch. Konstantinidis, figura poco nota che nella Grecia
degli anni 50, al pari dell’arch. Tavora in Portogallo,
ha coniugato assieme i temi della tradizione e della
modernità, sviluppando una interessante modalità di
rapporto con il contesto; egli ha saputo esprimere i
caratteri della mediterraneità attraverso l’essenziali-
tà del linguaggio, la immediatezza dei mezzi espres-
sivi, la misura discreta dei volumi e degli elementi,
la precisa connotazione degli ambiti di passaggio fra
spazio interno e spazio esterno. L’articolazione delle
sue case (prevalentemente case unifamiliari o cel-
lule residenziali aggregate in complessi turistici),
modulate su una
combinazione di
campate spaziali
orientate sulle vi-
suali del paesag-
gio circostante,
indica un metodo
progettuale di forte significato didattico, unitamen-
te all’uso espressivo dei materiali (pietra, cemento a
vista, legno), al deciso contrasto luce/ombra, chiu-
so/aperto dei fronti (caratterizzati dalla presenza di
loggiati passanti), al controllo dei fattori climatici. La
sua architettura esprime un intimo rapporto con la
natura, escludendo ogni forma di mimetismo, ed as-
sumendo talvolta, pur nella dimensione limitata degli
organismi architettonici, la valenza del monumento.
Mi è obbligo oggi ringraziare il Preside della Facoltà
di Scienze, prof. Maisano per avere messo a nostra
disposizione i locali ed arredi della nuova Biblioteca
centralizzata rendendo possibile la realizzazione del-
la mostra in questa fase di transizione; siamo infatti
in attesa del trasferimento della facoltà nel nuovo
complesso universitario, i cui lavori di costruzione
sono in fase di ultimazione.
Grati al Preside prof. Fabio Basile per l’impegno pro-
fuso affinché la facoltà di Ingegneria possa godere
al meglio e al più presto della sua sede specifica, ci
auguriamo di poter riproporre l’esperienza in una in
edizione aggiornata ed integrata.
Mi auguro inoltre che nella nuova struttura vi sia l’op-
portunità di poter costituire, grazie alla disponibilità
di ampi ed adeguati spazi, un archivio degli elabo-
rati prodotti ed in particolare una esposizione sta-
bile dei modelli tridimensionali realizzati, una sorta
di “deposito delle esperienze” che sia luogo aperto
di dibattito e laboratorio sperimentale; che si possa
avviare, nell’ottica di una azione di promozione cul-
turale mirata, una vera e propria galleria di opere di
architettura moderna e contemporanea, integrando il
corpus di materiali, dati e attrezzature già presenti (o
programmati), a supporto di didattica e ricerca (bi-
blioteca, mediateca, archivio cartografico, fotografi-
co, informatico etc...).
Messina 27.11.2003
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 Mario Manganaro
Disegni di progetto. Note al margine di una mostra didattica
Premessa
L’attuale frantumazione dei saperi ci porta a conside-
rare rare alcune operazioni, quasi artigianali e sicura-
mente virtuose, che si occupano della formazione degli
elementi base, della paziente costruzione della sintassi
di un linguaggio ed infine della comunicazione dei pro-
dotti realizzati in forme semplici e dirette.
In una scuola, dove spesso la funzione, la statica e gli
apparati dei sistemi tecnologici di un edificio sono con-
siderati sufficienti o tali da contribuire in buona parte,
se non completamente, alla sua definizione progettua-
le, diventa quasi eroico occuparsi di una logica e di
una sintassi compositive, che non fanno corrispondere
a determinate teorie altrettanti specifici e univoci pro-
dotti, ma indicano molteplici possibilità risolutive, pro-
spettano una vasta gamma di nuove libertà, anelano al
raggiungimento di traguardi e di equilibri più alti.
Il ruolo, che in questo percorso difficoltoso di ricerca
progettuale ha il disegno, è di natura non esclusiva-
mente strumentale, ma direttamente impegnato attra-
verso le tecniche più disparate, da quelle tradizionali
semplici a quelle più elaborate e complesse ed infine a
quelle digitali, ad esprimere tutte le possibilità ideative
che si aprono ad ampio ventaglio per gli allievi, che
con le loro scelte renderanno i loro esercizi di architet-
tura trasmissibili, concretizzabili ed unici.
La ricerca del controllo di piccoli spazi, di caratteristi-
che di accessibilità, di soddisfazione di minime fun-
zionalità, legata all’espressività e alla coerenza della
forma degli elementi utilizzati, porta gli allievi a svilup-
pare configurazioni efficaci, commisurate ad un’idea di
lavoro sperimentale, che si svolga in un laboratorio
progettuale aperto.
Ciò è possibile riscontrarlo in mostre di tipo didattico
come questa, in cui il modello è uno spunto per esse-
re riletto e ridisegnato, decostruito e ricomposto per
approntare nuove varianti alle conformazioni spaziali,
per lo scambio di dati ed esperienze e per la formu-
lazione di interpretazioni e analisi critiche, volte al-
13
l’appropriazione e al controllo sempre più deciso del
linguaggio utilizzato.
Lo smontaggio e il riassemblaggio dei pezzi, insieme
all’uso di tecniche di individuazione ed esplorazione dei
volumi, sia dall’esterno che all’interno di essi, svilup-
pano le capacità di dosare la calibratura spaziale delle
singole cellule e di considerare il necessario nesso del-
le parti tra loro.
Ruolo importante assume in questa fase l’uso del di-
segno diretto con schizzi ed elaborazioni prospettiche,
indirizzati alla comprensione dell’intero organismo e
delle sue articolazioni. Queste azioni sono elementi
di controllo dello spazio configurato, tradizionalmente
usati, ma che risultano comunque utili, se non indi-
spensabili, per un uso non dispersivo nè fatuo, anzi
coerente ed efficace, teso ad apprezzare fino in fondo
la capacità figurativa che può scaturire dalle elabora-
zioni dei programmi grafici digitali.
Il luogo e i materiali
I locali della mostra sono, nello spirito del laborato-
rio, prospicienti al luogo, oggetto dell’esercitazione, e
portano quasi ad una verifica visiva, in prima istanza,
di quanto si riesce a pensare e ad elaborare. Le fine-
stre percettive, che si aprono verso il paesaggio dello
Stretto, hanno fornito altrettanti materiali compositivi
che hanno contribuito alla nascita di ulteriori spunti
creativi e direttrici configurative per i brani da proget-
tare, tradotti in buona parte in plastici dai colori vivaci,
costruiti con cartone, balza, vetro, plastica.
La stessa esposizione è pretesto per incrementare la
discussione, fare verifiche e parimenti considerarla
punto di partenza per raggiungere ulteriori obiettivi
progettuali più complessi. Risulta un ausilio didattico
efficace, che porta con più facilità l’allievo al dialogo,
al confronto e all’acquisizione di una sufficiente fa-
miliarità con i temi affrontati, per muoversi con una
certa disinvoltura nei sentieri intricati dello spazio
architettonico.
Questi sono in fondo gli elementi indispensabili per far
scattare i necessari meccanismi di interesse verso il
progetto di architettura, i cui frutti non possono essere
sempre visibili con immediatezza.
È un lavoro che ha delle regole e dei tempi, a cui è
difficile fare sconti e riduzioni.
Pur se continuamente sollecitati dai nuovi ordinamen-
ti, che si avvicendano repentini e vogliono imporre,
facendosi forti di una logica burocraticamente rigoro-
sa, tempi stretti e convulsi, appropriarsi degli elemen-
ti per la configurazione di uno spazio architettonico è
un esercizio paziente, che non può essere risolto con
frettolose operazioni di ripiego. Mettere spesso in di-
scussione il sottile equilibrio di tutti gli elementi della
trama costruttiva comporta una continua tensione ver-
so una soglia ideale, che è una cifra che si raggiunge
con lunga esperienza.
Tuttavia sempre più spesso il modo di procedere, che
istintivamente segue la maggioranza, è rivolto al conse-
guimento di facili e immediati obiettivi; per paura di es-
sere messi da parte, si finisce alla fine per adeguarsi.
Percorsi in cui compaiono “sentieri che si biforcano”
non sono previsti, si preferisce imboccare strade retti-
linee, ingenuamente credute più sicure.
L’esperire e percorrere criticamente vie diverse, anche
se in seguito saranno abbandonate, può avere un’ef-
ficacia non facilmente ravvisabile a prima vista e i ri-
sultati, che si possono raggiungere, non sono visibili a
breve termine.
Viene più comodo accettare un comportamento con aspet-
tative sicure, anche se riduttive, tralasciando di conside-
rare l’importanza del lavoro continuo e paziente, che può
dare frutti consistenti solo a medio e lungo termine.
Questi lavori invece hanno la capacità di risolvere virtuo-
samente anche parte di questi interrogativi temporali,
dando un abaco di soluzioni spaziali non sempre sem-
plicistiche, a volte interessanti o intriganti e più spesso
sagacemente elaborate con una tecnica di rappresenta-
zione minimale, tuttavia espressiva ed efficace.
Il riferimento concreto alle esperienze dei maestri mo-
derni e contemporanei e alle tipologie abitative me-
diterranee, ricche di spunti spaziali e di straordinari
rapporti con i luoghi, ha reso interessante il percorso
formativo, sia attraverso la lettura di opere significa-
tive, sia con le proposte di spazi piccoli e concentrati,
elaborati con passione e sapiente lavoro ed esposti con
nitida chiarezza dagli allievi.
Una mostra didattica, come in questo caso, è quanto
mai utile perché dà la possibilità agli studenti di con-
frontare i loro lavori, offre loro occasione di riflettere
sui differenti modi di approccio ad uno stesso proble-
ma e permette di verificare in modo semplice e diretto
i risultati raggiunti.
Toccherà loro ricostruire una rete di nuovi sentieri per
esplorare con più competenza e maturità, anche oltre i
limiti necessari di questa esperienza, la ricchezza dello
spazio di un giardino creativo, le cui possibilità si sono
ulteriormente ampliate con l’uso dei programmi di gra-
fica digitale.
Tra il dire ed il fare...
Il locale ampio e luminoso, in cui si svolgeva la mostra,
era al terzo piano del nuovo edificio della biblioteca
della facoltà di Scienze, che è dotata di ampi spazi
per lo svolgimento di attività culturali. Un guasto al-
l’impianto dell’aria condizionata aveva prodotto, per la
fuoriuscita e la conseguente stagnazione d’acqua, la
comparsa di una strana efflorescenza salina sul pavi-
mento in lastre di marmo nero picchiettato di bianco.
Ero salito al piano della sala della mostra in un orario
di poco afflusso. C’erano solo alcuni studenti che sta-
vano disegnando presso alcuni pannelli. Non ricordo
che cosa fosse il soggetto del lavoro. Probabilmente,
per l’evidente impegno, mi sembrò che ridisegnassero
qualche architettura rappresentata sulle tavole o pren-
dessero appunti sui lavori esposti.
Dopo aver girovagato un po’ fra i pannelli dei progetti
e fra i plastici disposti presso le finestre del lato meri-
14
 dionale, mi fermai incuriosito dalla strana e divertente
produzione, che in parte conoscevo, ma che non im-
maginavo così consistente. Nei plastici riconobbi opere
di Aalto, Le Corbusier, Mies, Siza, Campo Baeza, Ther-
mes e Purini, ma l’attenzione si appuntò sui disegni
piccoli e colorati, poco tecnici e quasi totalmente privi
di misure.
Mi detti fra di me una possibile spiegazione. La presen-
za di altre linee avrebbe turbato l’aura di semplicità e
di leggerezza dell’insieme.
Non avevo il taccuino, che porto di solito con me, per-
ché non pensavo di fermarmi a lungo. Con un gesto
istintivo mi frugai nella tasca della giacca e trovai solo
un foglio di carta extra strong piegata in quattro. Ne
approfittai per fare anch’io qualche schizzo con la pen-
na di china. Prima provai a rappresentare un modellino
di cartone, di cui mi aveva incuriosito, più degli altri, il
colore con cui era stata trattata la superficie, un con-
trasto forte tra le tonalità di verde e giallo. Una ram-
pa articolava una promenade fra superfici astratte e
semplici lastre verticali; poi mi soffermai brevemente
a disegnare l’ambiente con i ragazzi che prendevano
appunti dalle tavole dei loro compagni.
Non so se sia un complimento per quello che può sug-
gerire una mostra didattica, ma forse, anche e non
solo, per emulare gli studenti, saltai quel pomeriggio un
impegno, non ricordo quanto fosse importante, e mi at-
tardai a disegnare girando tra i pannelli in un’atmosfe-
ra silenziosa e adatta alla concentrazione e allo studio.
Non filtrava nessun rumore dall’esterno, si sentiva ogni
tanto il sussulto dello scatto dell’impianto dell’ascenso-
re, che copriva lo sfrigolìo della penna sul foglio.
Un’esercitazione a Granada
...Mentre il pullman curvava lasciando la circonvalla-
zione per raggiungere da sud la periferia della città, si
profilarono all’orizzonte nella luce del tramonto le cime
bluastre della Sierra Nevada e poi in basso nell’indi-
stinto biancheggiare della periferia, si vide emergere,
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segnale urbano inconfondibile, la sagoma spigolosa del
parallelepipedo della banca con le superfici forate da
innumerevoli logge.
Il logo realizzato con luci al neon azzurre campeggiava
in alto a destra sulla parte piena.
Sembrava fossero stati scavati e asportati dalla massa
solida cubetti di materiale. Ne contai sei in altezza e
undici in lunghezza lungo una facciata e notai che le
parti piene orizzontali, che dividevano i vuoti uno dal-
l’altro, erano più grandi dei setti verticali. Mi ricordo
che pensai ad un alveare, che invece delle celle a pri-
smi esagonali le avesse cubiche. Poteva anche essere
una grande colombaia, ma nel crepuscolo della sera
tutto era immobile.
Quando entrammo nell’edificio era già calata la sera e
nell’edificio le luci erano accese. È inusuale frequenta-
re di sera avanzata i locali di una banca. Di solito sono
sempre chiusi. A quell’ora si vedono i grandi ambien-
ti illuminati, ma vuoti e privi della confusione che vi
regna nelle ore di lavoro. Evidentemente questa era
stata aperta per l’occasione e nella grande sala inter-
na con le quattro grandi colonne cilindriche si svol-
geva un rinfresco per i partecipanti ad un convegno
internazionale sul disegno di architettura (Expresión
Gráfica Arquitectónica). All’entrata veniva distribuito a
tutti un cd con immagini che illustravano l’opera e la
sua costruzione. Per apprezzare meglio lo spazio in-
terno si poteva salire a piccoli gruppi all’ultimo piano,
accompagnati da una bionda pr della banca, con un
tailleur color lavanda, che faceva sbrigativamente da Campo Baeza, tentando di trascrivere in qualche modo
cicerone. Durante l’attesa per il turno di salita, visi- la sensazione trasmessa da uno spazio declinato con
tammo al piano terra anche la sala delle riunioni con serrate cadenze geometriche, ma che la luce opale-
un magnifico interno in legno pregiato, curato anche scente rendeva fluente ammorbidendo ogni rigidezza.
nei minimi dettagli. Si poteva essere tra le pareti di un grande acquario o
Nel frettoloso giro dell’ultimo piano si notava nell’am- nella penombra silenziosa di un bosco.
pia balconata, aperta sullo spazio centrale, scintillan- Dall’angolo il tintinnìo dei bicchieri ed il brusìo delle voci
ti sedie “Barcellona” e poste su piedistalli di legno, si sentivano lontani e smorzati; come assorbiti dalle pa-
piccole sculture, di cui non riuscii a leggere il nome reti translucide, si disperdevano soffici, senza echi.
dell’autore sulle minuscole targhe di bronzo. La zona Lungo la parete di travertino, prima del lungo tavolo del
degli uffici che si affacciava nella sala era ordinata e buffet, spiccavano, nell’insieme dai toni tenui in un’atmo-
pulita come uno specchio. In quel lindore di vetri tra- sfera morbida e indefinita, tante borse di plastica di un
sparenti, acciai cromati e superfici di legno pregiato si deciso color rosso granato, appoggiate in allegro disordi-
vedeva isolato uno strano e sottile appendiabiti nero ne dai convegnisti per potersi muovere liberamente.
con un cappello anch’esso nero appeso in cima; nella
sua completa estraneità sembrava un quadro di Ma-
gritte. Ritornati nella grande sala, illuminata da una
luce diffusa e lattiginosa, proveniente dalle pareti in
sottili lastre di alabastro, si respirava un’atmosfera di
sospensione, quasi di attesa. Sul grande soffitto, dai
grandi incassi tra le sottili travi, le superfici orizzonta-
li vetrate riflettevano dall’alto quanto avveniva nella
sala ai piedi delle colonne. Quasi intimorito da questo
spazio imponente, modulato quasi ossessivamente e
con evidenti riferimenti proporzionali alle figure del
quadrato e del cubo, cercai nella tasca dell’imper-
meabile il fedele taccuino dirigendomi all’angolo tra
la vetrata dell’atrio d’ingresso ed il fianco della sala
delle riunioni. Appoggiandomi al muro, costituito da
lastre di bianco travertino, provai a disegnare uno
spazio, che mi faceva pensare a quello di una catte-
drale. L’accostamento mentale improvviso mi sem-
brò irriverente. La funzione dell’edificio non era cer-
to congruente con quanto immaginavo. Poteva uno
spazio quasi mistico rappresentare un luogo dedicato
alla conservazione e alla circolazione del denaro?
Qualcuno si avvicinò incuriosito, ma non gli diedi
retta, in quel momento ero come uno studente con-
centrato per svolgere un’esercitazione sull’opera di

16
 Maria Anna Caminiti
Il racconto di una esperienza

sioni di ricerca, da problemi legati al contesto in cui si

opera e alla sua trasformazione.
Talvolta si tratta di interessi nuovi, altre di interessi che
si rinnovano nel tempo coagulandosi attorno a nuclei
problematici originari: prospettive, aspetti, approfon-
dimenti diversi tendono a fornire nuovi connotati alle
tematiche prescelte.
Ad esempio il tema della casa unifamiliare è stato nel
mio iter didattico, il luogo privilegiato di approccio alla
progettazione preferibilmente nei corsi collocati ai primi
anni, nelle sue molteplici modalità di conformazione (a
schema compatto, a sviluppo prevalentemente orizzon-
tale, a patio, a sviluppo lineare etc.); quello della resi-
denza aggregata ha offerto l’occasione per indagare sullo
stretto rapporto fra tipologia e morfologia e ha dato luo-
1 - La didattica di un corso si imposta sulla base dei go ad interventi di configurazione di nuclei residenziali ai
principi e dei fondamenti della disciplina, sulla defini- margini di centri minori, o in aree urbane periferiche o
zione degli obiettivi e di una metodologia di trasmis- ancora in aree centrali, preferibilmente nei corsi collocati
sione-apprendimento-sperimentazione; si costruisce in anni intermedi; mentre il tema dell’edificio pubblico,
concretamente di anno in anno sulla base delle espe- affrontato in più occasioni con diverse accezioni e com-
rienze precedenti, proprie ed altrui, arricchendosi di plessità (scuole, musei, biblioteche, municipi etc.) è sta-
sempre nuovi elementi, si confronta con le situazioni to prescelto in genere nei corsi più avanzati.
operative, ma soprattutto si va definendo nel procede-
re in relazione agli studenti cui essa è diretta. Contestualmente alla scelta del tema viene attivato lo
Programmi e contenuti dei corsi sono spesso simili nei studio e la raccolta di materiali ad esso attinenti, in-
vari anni, ma con opportuni adeguamenti, introduzio- dividuando contributi critici, dati e documentazioni e
ne di sezioni nuove, ri-
duzione o abbandono di
altre, tenendo conto del
numero degli studenti,
delle ore di insegnamen-
to, delle strumentazioni
e degli spazi a disposi-
zione.
Si affrontano mano a
mano nuovi temi di pro-
getto, accogliendo input
provenienti dal dibattito
architettonico, da occa-

17
analizzando e mettendo a confronto esperienze perti-
nenti e significative, che possano fornire un quadro di
riferimento all’esercizio del progetto.
La conduzione di un corso a carattere progettuale costi-
tuisce sempre una occasione preziosa per sperimentare,
con tutti i limiti, ma anche con la ricchezza e le libertà di
un esercizio didattico, ipotesi di lavoro e contenuti disci-
plinari, verificando le potenzialità del tema di progetto
affrontato attraverso il confronto della molteplicità delle
risposte degli studenti.
L’attività didattica si intreccia, si relaziona quindi in di-
verse modalità con l’attività di ricerca: nel suo proporre
e sperimentare, nel produrre esiti, anche se parziali,
ma mirati, vari e confrontabili, nel simulare scenari e
situazioni di modificazione dei luoghi, essa può fornire
contributi assai utili ed originali nella esplicitazione di
una tematica e costituire un bagaglio di esperienze, una
base per ulteriori sviluppi, anche in considerazione dei
diversi livelli e sedi di elaborazioni successive possibili
(tesi di laurea, laboratori, dottorati etc.)
2 – Nello svolgimento del
programma dei Corsi di Ar-
chitettura e Composizione
Architettonica, cui la mo-
stra fa riferimento, è stata
prevista, in continuità con
le esperienze precedenti,
una articolazione per fasi
di insegnamento alterna-
te, che affrontano e aspetti
teorici generali e aspetti pre-
valentemente metodologici,
supportate dallo svolgimento di
esercitazioni a carattere applica-
tivo; mirate queste ad evidenziare,
fissare specifici passaggi dell’apparato
teorico, sviluppare una metodologia di
lettura ed analisi dell’architettura, ad avviare un ap-
proccio al progetto, a finalizzare le tecniche di rappre-
sentazione al controllo dello spazio.
2.1 - Una fase introduttiva delle lezioni (1) è stata de-
dicata a fornire gli elementi generali della disciplina,
le sue motivazioni, il suo sviluppo storico, a leggere i
fondamentali processi di trasformazione del territorio,
tendenti alla appropriazione, umanizzazione e forma-
lizzazione dell’habitat, ad individuare le figure solita-
mente demandate ad attuare tali trasformazioni, a co-
noscere gli strumenti di trasmissione propri dell’ “Arte
del Costruire”, evidenziando il ruolo dei trattati e dei
manuali.
Sono stati quindi presi in considerazione i caratteri fon-
damentali di un organismo architettonico, analizzando
termini e concetti quali spazio, volume, superficie; si
sono introdotti i riferimenti alla triade vitruviana, nella
definizione ampliata fornita da L. Quaroni.
Facendo riferimento al rapporto della disciplina con la
storia, si è evidenziata “la necessità di una cultura sto-
rica della architettura”, individuandone i riscontri sia sul
piano della conoscenza che dell’operare; si è posta
una attenzione particolare sulle defini-
zioni e sulle relazioni fra tipologia e
morfologia, tipo, modello, archetipo.
2.2 - Alla fase introduttiva è stata
collegata una breve esercitazio-
ne mirata alla individuazione
delle strutture formali caratte-
rizzanti un organismo architet-
tonico. Essa è organizzata sulla
base di un abaco predisposto, che
riporta in ascissa una selezione di
matrici geometriche (1. linee parallele
od ortogonali; 2. linee con inclinazioni
diverse; 3. linee curve) ed in ordinata
18
 alcune modalità formali-organizzative (1. asimmetria-
composizione libera; 2. Simmetria semplice-ribalta-
mento rispetto ad un asse; 3. Rotazione rispetto ad un
punto, baricentrico o no; 4. Traslazione, rispetto ad uno
o più assi; 5. Simmetria doppia - rotazione figura sim-
metrica; 6. simmetria differenziata - incrocio di 2 o più
assi di simmetria).
Tale esercitazione, svolta in extempore in aula, con-
siste nel campire i vari quadri con delle composizioni
grafiche astratte congruenti alle indicazioni fornite dal-
l’incrocio dei parametri indicati; in seguito, si invitano
gli studenti a compilare una seconda analoga scheda,
inserendo, dopo avere riconosciuto i caratteri formali
richiesti, piante di edifici tratti dalla storia dell’architet-
tura, (ridisegnandole in forma schematica)
3 - Un ulteriore gruppo di lezioni, ha inteso fornire una
serie di quadri storici generali in cui collocare l’opera dei
principali protagonisti del dibattito architettonico sia con
riferimenti all’architettura classica sia a quella moder-
na e contemporanea, supportando la trattazione con la
lettura di brani di testi di riferimento. (Summerson, Il
linguaggio classico dell’architettura, Ackermann, Principi
dell’Umanesimo, Le Corbusier, Vers une architecture).
Per ogni periodo considerato sono state estrapolate al-
cune esperienze significative privilegiando la lettura de-
gli aspetti metodologici e compositivi.
Nell’a.a. 2001-2 al primo quadro storico, ha fatto ri-
scontro una esercitazione di disegno a titolo “ Gli or-
dini classici secondo il Vignola”, mirata ad evidenziare,
attraverso riferimenti sintetici, l’uso dei principali ele-
menti del linguaggio classico. Organizzata per moduli
la tavola prevedeva l’individuazione della modalità di
costruzione dell’ordine (schema di proporzionamento
geometrico), la configurazione dei principali elementi
(base, colonna, capitello) nei tre ordini dorico-ionico-
19
corinzio, un abaco comparativo del sistema di compo-
sizione colonna–architrave (architettura greca) o colon-
na/pilastro-arco (architettura romana), piedistallo-co-
lonna/pilastro-arco, (architettura rinascimentale) per
evidenziare i diversi valori di intercolumnio ed altezza.
Facendo riferimento al Rinascimento una particolare at-
tenzione è stata rivolta allo studio del Palladio, ponendo
in rapporto teoria e prassi nell’ambito del suo trattato e
attraverso le sue realizzazioni.
E’ stata presa in considerazione la collocazione della sua
figura nel tempo, evidenziando le modalità e i caratteri
della ripresa e rielaborazione del linguaggio classico e la
sua collocazione nel luogo (Il Veneto e la trasformazio-
ne agraria dell’entroterra veneziano) è stato analizzato
in particolare il sistema delle ville, evidenziando le di-
verse modalità di declinazione del tema della centralità;
si è sollecitato quindi il confronto fra una selezione di
esempi sulla base di alcuni parametri di lettura indicati
(il rapporto con il paesaggio, l’impianto, la gerarchia
degli ambienti ed il loro proporzionamento, il tipo di co-
pertura della sala centrale, il rapporto fra corpo centrale
e portici annessi, l’uso dell’ordine nel trattamento dei
fronti, il sistema di accesso, il sistema del recinto e la
configurazione degli spazi esterni annessi).
4 - È stata avviata una riflessione sul significato del pro-
getto, e sui parametri di controllo della sua qualità; lo
spazio, la geometria, la misura, il linguaggio, gli aspetti
tecnici, la scelta dei materiali, la grana, il colore etc. os-
sia sulle particolari attenzioni che - come dice Ludovico
Quaroni - un progettista deve rivolgere nell’approccio e
nello sviluppo del progetto.
Riflessione sviluppata attraverso la lettura delle archi-
tetture prese in considerazione durante le lezioni e nella
analisi di opere, singolarmente assegnate agli studenti,
come specifico oggetto di studio.
 o “Progettare su un terreno fortemente dislivellato, una
piccola struttura/portale, (costituita da 3 elementi mu-
rari di superficie e caratteristiche date), ponendola in
rapporto con il percorso di risalita”. Questa esercitazio-
ne, detta della “Accessibilità” ha avuto come riscontro
la realizzazione dei primi plastici di studio.

6 – Il primo tema proposto per lo studio di un organismo

nelle sue complessità formali/ funzionali/ tecnico-struttu-
rali è stato generalmente quello della casa unifamiliare.

Una ulteriore esercitazione si è orientata infatti verso

l’acquisizione di metodologie di ridisegno e analisi di
opere di architettura moderna e contemporanea (vedi
paragrafo “letture di architetture”)

5 - Durante il primo semestre è stata fornita, grazie

anche alla opportunità di usufruire del laboratorio in-
formatico, una conoscenza di base del metodo grafico
Cad da utilizzare, e nello stesso tempo si sono messe
a punto, codificate quasi alcune scelte ed impostazioni
del programma al fine di evidenziare aspetti specifici
del progetto.
Questa esperienza di lavoro ha dato luogo a succes-
sive applicazioni. Unitamente all’apprendimento degli
strumenti operativi è stata infatti avviata una fase pro-
pedeutica di sperimentazione progettuale la cui logica
conduttrice è stata quella di operare concettualmente
una forma di scomposizione dell’organismo architetto-
nico “per parti” e proporre operativamente una elabo-
razione “per parti” in forma autonoma; ciò ha permesso
di affrontare aspetti diversi del progetto in tempi suc-
cessivi (le chiusure laterali, l’attacco al cielo, l’attacco al
suolo), per proseguire poi con esercizi che proponevano
tematiche e soluzioni progettuali sintetiche con diversi
gradi di difficoltà. ”Definire la relazione di più organismi
di forma data in rapporto al percorso di collegamento”,

20
 Nell’a.a 2001-2002 (1° semestre) è stato affrontato Il
progetto di “una casa ad impianto lineare”; assimilabile
quindi ad un impianto di casa a schiera (perché preva-
lentemente aperta su due lati e prevalentemente chiusa
sugli altri due), ma liberamente disposta su un lotto di
forma allungata; in altri anni il tema scelto è stato: “Il
progetto della Casa a patio” su un lotto di forma qua-
drata e sulla base di un tartan assegnato.
L’excursus di sperimentazione si è concluso (2° seme-
stre) con la proposta di definizione di un edificio pubblico
di dimensioni ridotte ma rispondente ad un programma
funzionale piuttosto articolato: “Il progetto di una strut-
tura di servizio a carattere culturale, localizzato nell’area
del Polo didattico di Papardo”. Quindi un progetto che
introduce con forza il rapporto luogo/progetto.
La scelta del tema è stata motivata da una precisa in-
tenzionalità: quella di far coincidere la figura degli autori
con quella dei potenziali fruitori, e di scegliere come area
di intervento un sito di immediata accessibilità e di po-
tenziale quotidiana frequentazione.
Volevo infatti che gli studenti potessero entrare il più
possibile in sintonia con l’organismo architettonico che
avrebbero dovuto ideare, articolare, definire, prefigura-
re; da qui la scelta di pensare ad un piccola struttura
di servizio sul luogo in cui tutti assieme ci si potesse
trovare a studiare e lavorare, incontrarsi, calibrata per
un gruppo limitato di utenti, gli studenti di Ingegneria,
ipotizzando anche una eventuale gestione autonoma da
parte degli stessi.
Da qui l’indicazione delle destinazioni d’uso: uno spa-
zio-lettura, uno di incontro, una piccola sala conferenze
21
per proiezioni, seminari, momenti musicali, un limitato
nucleo amministrativo, un gruppo di tre laboratori, uno
fotografico, uno informatico, uno per la realizzazione di
plastici; ancora uno spazio per esposizioni temporanee o
permanenti in cui poter esporre e discutere dei prodotti
elaborati e/o accogliere materiali altri, esposizioni tema-
tiche, etc, luogo che poteva configurarsi come ambiente
specifico o meglio coincidere ed integrarsi con lo spa-
zio connettivo; sempre e comunque localizzato lungo un
percorso privilegiato, quasi obbligato.
7 - L’area di intervento è stata prevista all’interno del
Polo didattico dell’Università di Messina, con sede a Pa-
pardo, in posizione elevata rispetto alle strutture edilizie
esistenti e dotata di particolari qualità ambientali.
Si tratta di una ampia zona a verde, con pendenza va-
riabile, risistemata e piantumata da recente, che sepa-
ra la parte preesistente del Campus dal Nuovo nucleo
di edifici posti nella vallata contigua; sulla sommità si
trova inoltre la Casa dello studente la cui costruzione è
stata recentemente completata. La fase di approccio al
tema è stata dunque finalizzata alla lettura del luogo, con
una attenta riflessione sul valore del paesaggio, affinché
venissero colte le potenzialità e specificità del sito e va-
lorizzate le visuali panoramiche verso lo Stretto, il lago di
Ganzirri e Capo Peloro. Gli studenti sono stati sollecitati ad
individuare quali elementi del contesto, potessero essere
assunti come significativi nella definizione delle giaciture
di impianto: elementi naturali, come la linea di costa o
l’asse del Torrente Papardo, la linea di displuvio della col-
lina ed in generale l’andamento della orografia; elementi
artificiali, come l’asse della panoramica o le giaciture dei
principali edifici del complesso universitario.
Ancora l’andamento dei terrazzamenti, la presenza ed
il tracciato della piantumazione delle essenze arboree,
le linee di accesso e di possibile attraversamento del
parco sono stati tutti elementi da analizzare; infine la
presenza sull’area di una serie di “muretti in pietra”,
(costituiti da una successione di blocchi di pietra appe-
na sbozzata e assemblata in cassoni di rete metallica)
con cui è stata risistemata l’area, un segno piuttosto
recente che viene assunto come una preesistenza.
Da tale analisi complessiva sono scaturite le scelte fon-
danti del progetto.
8 - Nella fase di elaborazione dell’organismo architetto-
nico si è preferito escludere la definizione di volumetrie
compatte, orientando la scelta verso una composizione
di parti strettamente collegate fra loro, che potesse in
maniera più duttile, rapportarsi e colloquiare con il sup-
porto orografico.
“Piccole architetture da giardino” è lo slogan che abbia-
mo proposto per esprimere sinteticamente le intenzio-
nalità architettoniche indicate per l’intervento.
L’elemento del percorso è ancora e fondamentalmente
uno degli elementi significativi a livello dei contenuti
progettuali, esprimendo una dimensione fondamenta-
le di relazione fra le parti, di modalità di percezione e
d’uso dello spazio, di rapporto fra gli ambiti d’uso sia
interni che esterni. La definizione degli assi principali,
la distribuzione degli ambiti di connettivo, la individua-
zione della gerarchia degli spazi e la loro diversa carat-
terizzazione sono tutti passaggi che impegnano a fondo
lo studente nel suo iter di elaborazione; una delle fasi
più delicate e difficili risulta essere il superamento del
concetto di distribuzione per iniziare a pensare e prefi-
gurare gli ambienti nella terza dimensione: da qui l’im-
portanza che viene attribuita alla sezione come matrice
della articolazione dello spazio.
L’esigenza di controllare le relazioni visive, i tagli di luce,
i collegamenti fra quote diverse porta all’affinamento di
strumenti di verifica idonei; in tal senso essenziale è
l’uso dei plastici in scala, che sono stati predisposti an-
che per essere smontati ed evidenziare così i rapporti
fra gli spazi configurati. Inoltre le elaborazioni in cad
permettono, con i cosidetti “voli attraverso” e l’opportu-
no posizionamento delle telecamere, di seguire la suc-
cessione e la variabilità delle configurazioni spaziali.
Durante tutto l’arco del corso vengono privilegiate alcu-
ne specifiche tematiche come il recinto ed il portico, il
terrazzamento ed il giardino, la luce e l’acqua; elementi
tutti che assumono evidenza e specificità nella tradizio-
ne della architettura mediterranea e trovano uno spazio
significativo nella rielaborazione della architettura mo-
derna e contemporanea.
Interessanti i riscontri e le ricadute nell’ambito delle ela-
borazioni sviluppate. L’intervento di Fabio Minutoli, ad
esempio, assume come tema dominante l’elemento del-
l’acqua. L’organismo architettonico, definito da un impian-
to a trama, si struttura a partire da un asse principale,
lungo la linea di massimo pendio, che si configura come
parete/portale caratterizzante l’accesso da nord: un alto
muro di spina che regge il sistema delle rampe esterne,
e contemporaneamente fa da supporto ad una linea d’ac-
qua proveniente dalla collina sovrastante; un segno forte,
memoria delle grandi strutture murarie che rendevano
possibile l’installazione ed il funzionamento dei mulini ad
acqua, (tramite il potenziamento del salto d’acqua e la
costruzione della “botte”), presenze singolari del paesag-
gio agrario meridionale. Il progetto prevede che lungo la
sommità di tale cortina, una canaletta conduca l’acqua,
attraverso una serie di salti di quota, a riversarsi, in testa-
ta, in una ampia piatta vasca di forma quadrata, definita
dalla attuale traccia del recinto in pietra, che risulta ruo-
tato rispetto alla giacitura di impianto. Su di essa affac-
ciano, in aggetto, gli spazi principali, la biblioteca e la sala
espositiva, che guardano lo Stretto, attraverso una vetra-
ta continua, schermata da un grande telaio-brise-soleil.
22
 9 - “In ognuna delle fasi di lavoro si presuppone il coin-
volgimento attivo degli studenti”- si legge in calce al
programma del corso. “Avere interessi e curiosità, por-
si domande, acquisire consapevolezza delle problema-
tiche disciplinari generali, imparare a svolgere ricerche
direzionate, con atteggiamento critico ed operativo ad
un tempo, individuare esperienze con cui confrontarsi,
cercare soluzioni già sperimentate, da valutare e riela-
borare nella convinzione che nulla nasce dal nulla, ma
dalla esperienza unita ad una forte carica di innovazione
creativa sono tutte condizioni e momenti significativi per
affrontare e sviluppare l’esercizio del progetto.”
Mi sembra che in tal senso gli studenti che ho avuto l’op-
portunità di seguire in questi anni abbiano risposto in
maniera entusiasta anche se con qualche sforzo e diffi-
coltà iniziale; mi auguro che possano anch’essi conside-
rare positiva l’esperienza compiuta e guardare con una
punta di orgoglio a ciò che sono riusciti a produrre.
Rispetto agli obiettivi generali che ci eravamo preposti
posso infatti ritenermi soddisfatta, tenendo conto so-
prattutto della esiguità delle forza in campo.
23
Considero tuttavia tutta l’esperienza solo un avvio,
pronta a ricominciare e scommettere, anno per anno,
sperando sempre e comunque nel supporto da parte
della struttura, augurandomi che in futuro possa conti-
nuare a far conto su partners e collaboratori motivati ed
interessati alla questioni della architettura e alla qualità
dell’ambiente.
(1) Testi di riferimento fondamentali sono stati :
Aldo Rossi, L’architettura della città, Marsilio,1966.
Ludovico Quaroni, Progettare un edificio. Otto lezioni di archi-
tettura, Mazzotta,1977.
Didascalie
- Filippo Fiorello, “Gli ordini classici secondo il Vignola”, Disegni a matita
su cartoncino.
- Francesco Venezia, Nuovo RijkMuseum Amsterdam, Olanda, 2001, (Mo-
dello realizzato da Antonio Scardino).
- Franco Purini/Laura Thermes, Cappella di S.Antonio, (Modello realizzato
da Silvia Messina); Franco Purini, Padiglione in Cemento e vetro, (Modello
realizzato da Francesco Sciotto).
- I piccoli modelli relativi alla esercitazione: ”L’accessibilità”
- L’area di Intervento: a - La collina alle spalle del Campus universita-
rio di Papardo, Messina,2002; b - La visuale sullo Stretto e sui laghi di
Ganzirri; c - Il sistema dei terrazzamenti, il disegno dei muri di conte-
nimento in pietrame recentemente realizzati; d - Il limite inferiore del
recinto/belvedere. L’asse di accesso segnato dalla presenza della piccola
scala incassata.
- Fabio Minutoli, Progetto di un centro culturale e servizi nel Campus
Universitario di Papardo, Messina.
Claudio Marchese
Giocatori di dama e giocatori di scacchi
Avendo giocato sia a dama che a scacchi (da dilet-
tante) trovo che alcune specificità del progettare
hanno, in essi giochi, attendibili metafore. Parto da
una impressione, banale, il comune terreno di gioco,
la scacchiera, appare di differenti dimensioni osser-
vata con su le pedine, tutte uguali, della dama o con
i pezzi tutti differenti del gioco degli scacchi. Può ac-
cadere che si osservi, facendosi prendere dal senso
di vuoto che produce l’esigua altezza delle pedine in
rapporto all’estensione del quadrettato bianco-nero
del campo di gioco, quanto esteso esso appaia. A
contribuire all’effetto la disponibilità potenziale di
luoghi, i quadrati bianchi e quelli neri della scacchie-
ra; di essi, in totale sessantaquattro, la metà, i tren-
tadue bianchi, è terreno neutrale, terra di nessuno
per via della regola che guida il gioco ossia il mo-
vimento diagonale. Sapute le regole, la preclusione
all’occupazione di quel cinquanta per cento, lo spa-
zio si restringe perché cambia la prospettiva, solo
otto delle trentadue caselle occupabili sono libere,
essendo occupate dai pedoni delle due squadre le
altre ventiquattro. Viene cioè a prevalere, rispetto
alla reale estensione e al rapporto di uno a due circa
tra le ventiquattro caselle occupate ad inizio partita
e le quaranta vuote, il rapporto di tre ad uno tra le
occupate e le restanti occupabili.
L’effetto che si percepisce guardando la scacchiera
con sopra i pezzi del gioco degli scacchi differisce per
via di due aspetti, la notevolmente maggiore altez-
za dei pezzi ed anche dei pedoni rispetto alle pedine
della dama e la forma di occupazione degli scacchi
del campo di gioco. In apertura di partita i pezzi più
i pedoni di entrambi i colori sono un totale di tren-
tadue, pertanto rimangono libere altrettante caselle
della scacchiera; la concentrazione sulle coppie di file
esterne produce l’effetto di un grande vuoto centra-
le di quattro file da otto spazi. In corso di partita la
distribuzione si complica, se ne avvantaggia l’effetto
saturazione che rimane sostanzialmente invariato sin
quando i pezzi non dimezzano numericamente; allo-
ra, sono i singoli pezzi, i loro allineamenti sia lungo le
parallele alle sponde che sulle diagonali a prevalere
come immagine, producendo l’inversione della prece-
dente situazione che vedeva la prevalenza figurativa
dei vuoti in uno sfondo pieno. Alla lettura per densità
si è sostituita quella per legami sintattici tramite i “fi-
letti” che vengono ad emergere. Città storica e città
moderna trovano in queste due figurazioni antagoni-
ste possibili immagini per la rappresentazione di un
loro carattere peculiare che le vede in opposizione
come positivo e negativo. La strutturazione della pri-
ma è meglio descrivibile a partire dai segni dei vuoti
che ne sono la figura emergente, come incisa in un
pieno. La strutturazione della seconda è fatta di as-
sialità-aste ai cui estremi sono poste le parti ed è la
dislocazione reciproca, controllata dal reticolo delle
relazioni a farne la particolare figura.
Ciascun pezzo del gioco degli scacchi ha poi moda-
lità di movimento più o meno ampie e più o meno
lineari. Gli assi paralleli e ortogonali, alla linea base
del movimento, secondo cui muovono e mangiano le
torri simulano gli impianti assiali e le gerarchie di sot-
to organizzazione. Analogo ragionamento si può fare
per gli alfieri salvo poi a riconoscere che due aspetti
rendono il loro movimento notevolmente diverso da
quello delle torri; il primo riguarda il dimezzamento
del loro potenziale campo di azione, solo gli scacchi
bianchi uno, solo quelli neri l’altro (a causa del loro
movimento diagonale); il secondo riguarda sostan-
zialmente un fatto di ordine percettivo e psicologico,
la minore prevedibilità del movimento diagonale, una
sorta di potenzialità d’affondo, di penetrazione delle
linee. I pezzi a maggiore potenzialità di movimento, re
e regina sommano le potenzialità di torri ed alfieri con
la sostanziale limitazione del movimento di un passo
per il re, il che lo rende vulnerabile. Della regina si
può dire l’inverso, ossia che è il pezzo più potente sul-
la scacchiera; diverso e più approfondito è il ragiona-
24
 mento da farsi, in ordine alla forza che ciascun pezzo
ha sulla scacchiera, in un certo momento del gioco,
per via della sua momentanea dislocazione su essa.
Resta da dire sui pezzi già citati che mangiano nella
stessa traiettoria del loro movimento, volta a volta
monodirezionato e monoverso, e su cui la casella oc-
cupata agisce da limite estremo a quel movimento,
sino alla potenziale occupazione della stessa casella
sostituendosi al pezzo avversario che la presidiava,
mangiandolo. Un’altra riflessione possibile riguarda
la sostanziale democraticità di pezzi e pedoni sulla
scacchiera, almeno per l’atto del “mangiare”, infatti
non esistono gerarchie, tutti possono “mangiare” tut-
ti; analogo della pariteticità di importanza o quanto
meno complementarietà nell’azione tesa ad un esito,
tra tessuto urbano e suoi punti singolari o soggetti
eccezionali. Le questioni che qui si affollano riguarda-
no i modi secondo cui la posizione, prima ancora che
la specificità della singola parte, è valore.
25
Resta da dire di pedone e cavallo, il primo muove in
avanti e mangia di spigolo, giunto alla linea base av-
versaria può richiedere un pezzo mangiato dall’avver-
sario e collocarlo a piacere sulla scacchiera purché
non minacciante direttamente alcun pezzo avversario
e ne deve attendere la mossa; il secondo muove ad
elle e salta, ossia non conosce intralci alla sua traiet-
toria. L’azione del cavallo a volte risulta molto utile
per le sue specialità; il suo dislocarsi è alternato tra
scacchi bianchi e neri.
Identificare le parti urbane i cui tratti possono essere
analogizzati a quelli dei pezzi del gioco degli scacchi è
solo un modo per farsi suggerire azioni meno note e
meno esplicite delle parti architettoniche ed occasione
per riflettere sulla loro variabilità, il che risulta singola-
re per soggetti sostanzialmente statici. È la variabilità
dell’intorno in cui i soggetti sono dislocati ad interes-
sarci in quanto è tale variabilità che li rende mutati, se
non nella loro essenza, nel loro ruolo nell’intorno in cui
Alessio Altadonna
Porte e f inestre con vista
In tutte le epoche ed in tutte le società il progettista-
realzzatore di nuove “architetture” ha instaurato uno
stretto rapporto con l’ambiente circostante, specie quel-
lo naturale, rapporto fortemente condizionato dallo svi-
luppo culturale raggiunto. Nei secoli sono quindi mutate
fortemente le caratteristiche delle nuove “opere”, anche
in relazione ai materiali da costruzione adoperati e alle
tecniche di realizzazione, ma, in particolare, è cambiato
specificatamente il concetto di “rapporto col luogo”. Oggi,
in un’epoca in cui la “cultura” in senso lato ha raggiun-
to livelli di diffusione più elevati, occorre essere partico-
larmente attenti e sensibili al dialogo da instaurare tra
“costruendo” e contesto costruito, o non antropizzato.
Oggi, spesso, si sente parlare di “cultura del costruito”,
di tutela dell’ambiente e del paesaggio e di loro program-
mazione, fattori la cui specifica considerazione e tutela è
certo una conquista di civiltà: purtroppo però è accaduto
che le realizzazioni non scaturissero da una progetta-
zione razionale, e che si progettasse fuori da un serio
quadro di programmazione, o che venissero promulgate
leggi in soccorso di situazioni di degenerazione. Forse è
mancata una “mente” capace di mettere a sistema l’evo-
luzione della città, anche negli interventi più puntuali, o
forse, troppo scomoda, non è stata ascoltata?
La realizzazione di strutture del tutto nuove consente al
progettista di esprimere in maniera relativamente libera
la propria creatività, ma senza mai prescindere dal rilie-
vo, quale base di partenza, dall’attenta osservazione del
contesto naturale e urbanizzato in cui “l’oggetto”, frutto
della mente del professionista, deve inserirsi ed al quale,
pertanto, deve necessariamente rapportarsi. Qualsiasi
operazione volta sia al recupero/restauro, sia alla crea-
zione del nuovo è, anzitutto, strettamente condiziona-
ta dall’esistente, o meglio dal grado di conoscenza che
dell’esistente è dato avere sulla base di elementi di tipo
oggettivo (caratteri del bene su cui intervenire, valore
storico, artistico dello stesso, ecc...), e di fattori di na-
tura soggettiva, primo fra tutti la specifica formazione e
l’impostazione professionale del progettista.
Le considerazioni di cui sopra, nonostante il tenore dedut-
tivo, mirano ad evidenziare alcuni specifici problemi delle
“regole per una buona progettazione”, quali, ad esempio,
la necessità di dotarsi di una “base dati”, la più completa
possibile, la cui predisposizione spesso coinvolge diverse
competenze, evidenziando al professionista l’opportunità
di attivare la collaborazione con altre figure professiona-
li (la cui tipologia, ovviamente, varia in base all’oggetto
dell’intervento), sì da ottenere quel “quadro conoscitivo
d’insieme” utile ad una progettazione, sia del “nuovo” che
dell’esistente, più compatibile e sostenibile possibile.
Potrebbe anzi dirsi che, presupposto specifico di una
equilibrata operazione di progettazione, è la consape-
volezza di entrare in contatto con “entità complesse”,
che costituiscono il luogo, elemento che non è semplice-
mente il sedime su cui si realizzerà il nuovo intervento.
La conoscenza delle “entità complesse” non è mai, pe-
raltro, completa o definitiva, affinandosi ed evolvendosi
nel contatto diretto con il luogo oggetto dell’intervento.
I concetti su cui mi sono soffermato mi consentono di
introdurre tre esempi dalla cui descrizione deriverà im-
26
 plicitamente una evidenziazione delle considerazioni cui
è finalizzato questo breve studio.
I tre esempi di progettazione hanno come scenario lo
stretto di Messina, visto da diverse zone della città; i pri-
mi due costituiscono delle esercitazioni di progettazione,
mentre il terzo è, oggi, in fase avanzata di realizzazione.
Il primo esempio, ha per autore l’arch. F. Venezia che,
nel 1985, propone una nuova soluzione per l’isolato di
Messina1. L’autore del progetto opera in una zona cen-
trale di Messina, alla foce del torrente Zaera, a sud della
Falce e del porto.
L’analisi del luogo, caratterizzata dal margine del co-
struito a scacchiera, dettato dal piano della ricostru-
zione di Messina dell’ing. L. Borzì, spinge il progettista
alla realizzazione di una serie di schizzi di progetto,
dai quali risulta con chiarezza, la volontà di rompere
l’equilibrio monotono degli “isolati del Borzì”.
Venezia pensa ad un grosso edificio che fa da cannoc-
chiale per la visione della città al di là dello Stretto:
Reggio Calabria.
L’arch. Venezia intuisce il distacco inspiegabile che Mes-
sina ha creato tra la sua costa e il suo mare; propone
una ricucitura dello strappo attraverso l’idea di un gran-
de parallelepipedo che raccolga, al di sotto le acque del
torrente, al di sopra si prolunghi oltre la costa, dentro il
27
mare, come un ponte virtuale che consenta il passaggio
attraverso la grande piazza, che è il mar Ionio, nella
dirimpettaia Reggio Calabria. La finestra ottica pensata
dal progettista si completa attraverso una struttura a
ponte o meglio a cavalletto, retta da grossi pilastroni,
fondati a mare, talchè sia possibile scavalcare il parco
ferroviario, visto come elemento della frattura tra l’ur-
bano e il mare. Tale struttura dovrebbe accogliere un
auditorium, in cui i fruitori vengono proiettati diretta-
mente al di là dello Stretto.
Dagli schizzi a mano libera si percepisce chiaramente
la volontà del progettista di riammagliare, recuperare
il rapporto tra la città reticolare e il suo mare, proiet-
tando gli isolati, attraverso questa macchina prospetti-
ca, verso il suo mare.
Il secondo esempio è tratto dalla mia tesi di laurea, re-
datta in collaborazione con l’ing. F. Chiofalo, dal titolo
“Messina: per una riqualificazione del tessuto urbano
adiacente le fortificazioni spagnole tra la porta delle Boz-
zette e il rivellino Dama Bianca”, relatore il prof. arch.
G. Dato, correlatore il prof. ing. F. C. Nigrelli. La tesi si
interessa del recupero/riqualificazione di aree urbane li-
mitrofe alle mura di cinta della città, già da tempo ab-
bandonate e dimenticate, con l’intento di suggerire inter-
venti di miglioramento delle aree degradate della città.
Nello svolgimento del lavoro idee diverse si intrecciano
tra loro; tra queste, al fine di rivitalizzare l’area di fondo
Basicò, si è ipotizzato un C.U.R. (Centro Universitario
Residenziale), il cui progetto rappresenta una delle idee
forti del lavoro di laurea.
Tra le strutture, strettamente legate al Campus Univer-
sitario si è progettato un edificio composito a ponte che
racchiude in sé una mensa universitaria e una mediate-
ca. L’area su cui si è progettato il complesso Mensa-Me-
diateca era quella resa libera, dopo attente e argomen-
tate analisi, dalla demolizione del Palazzetto dello Sport
di Messina. Grazie alla demolizione veniva riportato alla
vista, infatti, un brano delle mura di fortificazione; il
possente muro di cinta veniva separato dall’edificio del-
la mediateca-mensa da un piano inclinato, interamente
progettato a verde. La necessità di segnare l’asse del
muro e disvelarlo a tanti, se non a tutti, ha ispirato la
modellazione del nuovo progetto: si è pensato ad un edi-
ficio a ponte con la parte centrale svuotata per fare da
cornice allo splendido scenario delle fortificazioni.
La mediateca-mensa si compone sostanzialmente di due
edifici, che seguendo la morfologia del terreno, hanno
quota di imposta diverse, e si configurano come due
prismi a base rettangolare.
La mediateca si trova tra il livello della piazza del C.U.R.
(44.10 m) e la quota della sovrastante circonvallazione
(66.00 m.) ed è a cinque elevazioni.2
La travatura reticolare, che realizza il ponte tra i due edi-
fici, fa da cornice superiore della finestra prospettica che
si apre sulle fortificazioni, quella inferiore si ottiene dalla
modellazione del suolo che crea un continuo con il piano
inclinato a verde che costeggia il muro di cinta.
Di fronte alla mediateca si trova l’edificio della mensa a
sette elevazioni, di cui due parzialmente interrate e le
altre cinque fuori terra3.
I due edifici staccati, sino all’ultimo piano, si collegano
con questo ponte-passerella.
Il terzo esempio ci riguarda da vicino, in quanto descrive
il progetto della nuova sede della Facoltà di Ingegneria
dell’Università di Messina. Il progetto è a firma del prof.
M. Rebecchini, che realizza la Facoltà, in una zona molto
vicina a quella assegnata dalla prof. M. A. Caminiti per la
progettazione di un piccolo spazio espositivo-museale. Il
rapporto col luogo vissuto nell’esperienza del progettista
è stato forse anche da modello ad alcuni dei progetti
realizzati dagli studenti del corso.
Come previsto nel progetto di Rebecchini si stanno rea-
lizzando due corpi di fabbrica, di cui il corpo più a nord
riguarda la didattica, mentre l’altro è adibito a sede dei
dipartimenti. I due edifici, nettamente separati al centro
28
 da una strada di accesso, attrezzata a verde, si adatta-
no alla morfologia del terreno, disponendosi in direzione
est-ovest ed innestandosi ortogonalmente alle curve di
livello. In particolare l’edificio dei Dipartimenti, suddiviso
in tre blocchi (Civile-Edile a est, Elettronica al centro e
Materiali a ovest) risolve i dislivelli che affronta sfalsan-
dosi di un piano, cosicché il profilo longitudinale risulta,
con eguale numero di piani per ogni blocco, scalettato.
L’edificio dei Dipartimenti e quello della Didattica sono
collegati tra di loro trasversalmente da passerelle aven-
ti due piani: il piano inferiore chiuso a vetrate traspa-
renti, quello superiore scoperto. Ecco creata la finestra
prospettica, che procedendo da monte verso valle e al-
l’esterno dei due edifici, inquadra lo spettacolare Stret-
to di Messina. I lunghi blocchi bianchi creano i margini
destro e sinistro della finestra, mentre le passerelle alle
varie quote ne sono il margine superiore che degrada.
Pittoresco è il gioco dei colori e di luci che si riflette sia
sulle pareti finestrate della Facoltà, sia sulle schermature
delle passerelle.
muro, mentre lungo la parete a sud, ampie vetrate consentono
di godere di luce e vista.
Quarto piano: si trovano gli uffici della Mediateca, la segreteria,
l’archivio ed la sala riunioni.
Quinto piano: è destinato alla socializzazione dei frequentatori:
è progettato un bar e dei salottini per la lettura dei quotidiani e
dei periodici. A questo livello si stabilisce la connessione a ponte
della mediateca con la mensa che, al suo settimo piano,contiene
l’auditorium della Mediateca e del C.U.R.
3
I due piani sotto il livello della piazza del C.U.R. sono adibiti a
sala giochi e a cucina-depositi della mensa.
Terzo piano: si trovano, alla quota della piazza del C.U.R., gli
accessi che, tramite scale o ascensori, consentono il raggiungi-
mento dei locali distribuzione; quarto, quinto e sesto piano: si
trovano le distribuzioni e i tavoli per consumare i pasti. Anche
questi piani, così come quelli della Mediateca, sono interamente
vetrati, in tal modo il muro di fortificazione è visibile sia dall’in-
terno dello stabile che dall’esterno.
Settimo piano: non è strettamente connesso alle funzioni della
mensa, ma contiene come già detto, l’auditorium.

Note
1
Cfr. B. Messina (a cura di), F. Venezia. Architetture in Sicilia
1980-1993, Clean Edizioni, Napoli 1993, pp. 28-31.
2
Piano terreno: si trova l’accesso alla mediateca dalla piazza
del C.U.R.; è un ingresso maestoso a tripla altezza; nella parte
retrostante, interamente interrata dal piano inclinato, sono pre-
visti un locale archivio con i laboratori per il recupero dei vecchi
testi, gli spogliatoi ed i servizi per gli addetti, gli ascensori che
consentono di portare i libri dallo scantinato al piano delle sale
lettura.
Primo piano: si trovano i due accessi dal livello della scalinata
Nicotra; i due androni sono progettati a doppia altezza. Sui due
androni si affacciano salette della discoteca e, al piano sovra-
stante, salette singole per la navigazione in Internet;
terzo piano: si trovano le scaffalature per i libri di immediata
consultazione, e le sale lettura in cui poter comodamente stu-
diare. Da questo livello la mediateca fuoriesce per oltre metà
della sua lunghezza dal terrapieno inclinato che costeggia il

29
Alessio Cardaci
Riflessioni sul disegno con sistemi informatici

Il disegno digitale, forza il disegnatore su iterazioni e

processi logici più legati al modo di operare dei com-
puter che alla logica umana; i sistemi informatici “vin-
colano e condizionano” la libertà creativa forzando
a disegnare non ciò che si è in grado di immaginare,
ma ciò che la macchina permette di realizzare. Il dise-
gno automatico è fortemente influenzato dalle logiche
che regolano i programmi di calcolo; la progettazione
tramite l’ausilio del calcolatore impiega algoritmi che
generano primitive e strutture grafiche attraverso una
sequenza di istruzioni, una successione di comandi dati
dall’operatore alla macchina.
L’atto del disegnare è un “dinamismo congelato nel
tempo”: ciò che percepiamo come un qualcosa di stati-
co è la successione di brani, di progressivi spostamenti
del mouse fatti nel “tempo del disegno”. Esso si com-
pone per parti, per aggiunta ed elaborazione di oggetti fig.3

a partire da una assente presenza, ad iniziare da uno
spazio vuoto. Le nuove tecnologie hanno condizionato
il processo di elaborazione di un progetto che, legato
alle logiche degli algoritmi del calcolatore, si compone
attraverso Phasi “finite”, disegni in se conclusi pur se
parti di un processo di creazione di uno spazio fantasti-
co (figg. 1, 2, 3). L’idea progettuale si concretizza attra-
verso una successione di procedure, componendosi per
fig.1
fig.2
“addizione” di parti in se compiute (Phase) delle quali si
perde traccia nel prodotto finale; la sua composizione
si realizza per aggiunta e modifica di oggetti in Phase
successive, per mezzo di operazione di estrusione, di
deformazione, di alterazione di oggetti esistenti nella
scena: ogni operazione cancella la precedente, ogni
passaggio è un nuova immagine autonoma.
Gli ambienti virtuali ricreati all’interno della macchi-
na –contrariamente ad un disegno tradizionale- sono
“editabili, costantemente modificabili”; il gioco di luci,
la loro intensità e posizione nella scena, la tinta del-
le superfici e la “drammaticità” delle forme è variabi-
le nel tempo. All’interno della macchina non esiste “un
disegno”, ma un modello, un oggetto virtuale sempre
editabile e aggiornabile. Il modello è di per se stesso
una identità sempre “salvabile” con nuove aggiunte e
modificazioni; un modello digitale non è mai “definito”,
ma modificabile in funzione della volubilità delle “ansie
e della nevrosi” del creatore di spazi.
Esso permette il controllo di un oggetto per mezzo di fi-
nestre multiple (fig. 4); il controllo è possibile per mez-
zo di viste simultanee e diverse dell’oggetto, in modo

30
 non lascia traccia dei cambiamenti e delle modificazioni
fatte e ogni disegno, anche l’inizio di un idea ancora da
compiersi, di fatto è di per se già finito …impossibile
rileggerne la sua storia, le sue sovrapposizioni; la mac-
china cancella il passato, azzera le vecchie informazioni
sovrapponendole con nuove, annulla ciò che è stato la
storia del disegno …dal modello è possibile la creazione
di un numero elevato di viste che sovrapposte e ricom-
poste possono dare origine a visioni spaziali complesse
(fig.5); un disegno può così facilmente raccogliere un
pluralità di informazioni ed indicazioni.

fig.4

da avere un maggior controllo e una maggiore possibi-

lità di intervento. Un disegno digitale non porta con se
correzioni e pentimenti; esso è “libero” dalla sensibilità
umana che lega il movimento della mano ai pensieri
della persona, perché mediato da tecniche e procedure
che ne condizionano la realizzazione.
La creatività dell’architetto si estrinseca nell’uso del
mezzo, la sua personalità si manifesta nella scelta
della strada da intraprendere per giungere ad un par-
ticolare risultato.
Il disegno automatico paradossalmente potrebbe permet-
tere a più soggetti di ottenere lo stesso risultato, basta
che gli stessi ripetano le stesse procedure, operino gli
stessi passaggi; l’ipotesi è comunque molto improbabile,
dato il numero enorme di combinazione che è possibile
seguire, di infinite strade che è possibile intraprendere.
Strade che scompaiono, che si disperdono e di cui si
perde traccia nell’operare; una “memoria” del disegno
regolata dalla capacità della macchina di “rammentare”
il numero di operazioni precedenti; “memoria” che può
essere per sempre cancellata “svuotando” il cestino,
“limitando” i cicli di UNDO del software. La macchina fig.5

31
32
la Mostra
 Quattro esercitazioni: le tre parti dell ’architettura ed un impianto spaziale

Alle quattro esercitazioni, di cui qui si presenta un cam- le direzioni quello dal centro
pione per ciascuna, è stato affidato il compito di far por- verso i margini del campo.
re l’attenzione agli elementi architettonici e soprattutto L’esito del continuo aprirsi
alle relazioni tra essi ai fini della determinazione dello dello spazio -inverso a quel-
spazio, sia che l’obiettivo punti a costruire spazi per il lo ottenuto nell’esercitazione
transito che spazi per lo stare. In tutte le esercitazioni sulle chiusure laterali, in cui
l’azione progettuale si esplica all’interno di un definito il margine del campo è so-
campo quadrato con regole dislocative legate all’ortogo- stanzialmente presidiato da
nalità ed alle battute ritmiche gestite da un tartan a 0,30 elementi chiudenti- induce a
e 1,20 metri. costruire spazialità analoghe
4 Nella prima esercitazione una traccia serpeggiante a quelle dell’architettura neoplastica.
tra margine del campo quadrato ed interno dello stes- 4 Nella terza esercitazione è l’ipotesi di lavoro del co-
so supporta il dislocarsi di un muro continuo d’altezza struire lo spazio a partire dal movimento e collegando
costante. Differenti tipologie di bucatura sono consen- punti dislocati altimetricamente tramite piani inclinati e
tite e, ciò che più importa, la disposizione ritmica di tali gradini, posti in tre differenti condizioni di relazione con
“sottrazioni” al muro, alle sue porzioni in sequenza, dà il suolo: in scavo, a mezza costa, in rilevato; a porre la
luogo a direzioni di movimento nello spazio, o solo di vi- traccia del percorrere al centro delle riflessioni sul pro-
sione. Pilastri e setti derivati dalle “sottrazioni” al muro gettare l’incipit dell’architettura, il suo attacco a terra.
servono quindi a definire “tensioni spaziali” direzionate 4 Nella quarta esercitazione, riguardante un piccolo im-
e dotate di verso come, ad esempio, il dispositivo di pi- pianto spaziale urbano ottenuto attraverso la composi-
lastri abbinati a setti nel portico-galleria dell’edificio di zione di tre differenti spazi architettonici da cento metri
Aldo Rossi al Gallaratese. quadri: uno a prevalente sviluppo longitudinale in rap-
4 Nella seconda esercitazione una serie di solai-coper- porto di uno a dieci, l’altro quadrato, un terzo di forma,
tura da porre a differenti altezze producono compres- intermedia tra i precedenti, rettangolare di lati in rappor-
sione o dilatazione dello spazio lungo l’asse Z. Le regole to di uno a due. L’obiettivo progettuale è rendere ciascu-
tramite cui vengono legate tra loro le coperture inducono na di queste parti partecipe della costruzione di un intor-
un movimento dello spazio che predilige come verso del- no “residuo esterno” del legame tra esse.
L’attenzione puntata sul
cavo spaziale da produrre
induce una riflessione sul
lavoro di costruzione del-
lo spazio urbano, come ri-
sultato della relazione tra
i fronti degli edifici che lo
delimitano-istituiscono ol-
tre che naturale espansio-
ne dello spazio architetto-
nico, suo prolungamento
all’esterno.

33
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37
Il progetto dell ’accessibilità

I sei progetti sul tema di esercitazione chiamato Accessibilità, scelti per rappresentare
il senso nel percorso di apprendimento del fare architettura offerto agli studenti sono
quelli di G.V. Spinella, M.G. Giardina Papa, V. Blasa, S. Romano, A. Pino, C. La Mae-
stra. L’ordine permette di indagare due aspetti che hanno avuto rilevanza nello svi-
luppo delle esercitazioni. Il primo aspetto può essere considerato una sorta di azione
misuratrice delle variazioni anche minime di un analogo tema geometrico-tipologico;
il secondo si occupa di evidenziare differenze più sostanziali pur all’interno di tema-
tizzazioni semplici. Dell’andamento ad elle delle rampe che assolvono al compito di
permettere l’accessibilità di un punto a quota 2,88 da 0,00 metri sono presentati tre
differenti sviluppi a partire dalla comune dislocazione della prima rampa dello sviluppo
di trentasei metri utili a coprire con la pendenza dell’otto per cento l’intiero dislivello.
La prima porzione di piano inclinato della rampa si dispone parallelamente al margine
basso del campo quadrato di lato pari a sedici metri e ottanta centimetri.
4 Il primo dei tre impianti analoghi ad elle procede facendo girare la rampa ortogo-
nalmente a formare subito una prima elle per ripiegarsi subito parallelamente a que-
st’ultimo tratto con una rotazione di centoottanta gradi e concludersi con un’ultima or-
togonale talché - dal punto di vista dello schema - ne viene rafforzata l’immagine della
elle che risulta ribattuta. Si può osservare che la prima elle funge da delimitatore dello
spazio verso l’esterno del campo, la seconda vi risulta come inclusa. Un’altra osserva-
zione riguarda i punti singolari del percorso descritto: l’angolo rafforzato dal suo stes-
so raddoppio in aderenza e la contiguità planimetrica tra il punto di partenza e quello
di arrivo, pur se a differenti quote. Questi due punti singolari sono espressi con forza
nel progetto e sono occasione di interessanti esperimenti - evidenziati nelle viste - di
legame spaziale tra le superfici di copertura del percorso a differenti quote.
4 Il secondo dei tre impianti analoghi ad elle procede rigirando il secondo tratto di
rampa sul primo con un angolo di centoottanta gradi, quindi parallelamente come di-
rezione ed invertendo il verso di percorrenza. Il terzo tratto di rampa si dirige ortogo-
nalmente al secondo -qui si sta girando l’angolo- ed un quarto tratto di rampa ripie-
gato di centoottanta gradi e quindi parallelo al terzo conclude il percorso. Osservando
la planimetria si nota il concentrarsi dei terminali di tutte le quattro porzioni di rampa
nell’angolo che spazialmente viene enfatizzato gestendo sulla diagonale a quaranta-
cinque gradi il salto di quota della copertura a nastro continuo; sotto la copertura del-
l’angolo sono compresi anche l’inizio e la conclusione del percorso inclinato.
4Il terzo dei tre impianti analoghi ad elle procede rigirando il secondo tratto di ram-
pa sul primo con un angolo di centoottanta gradi, quindi un terzo tratto analoga-

38
 mente; pertanto le prime tre porzioni di rampa risultano parallele tra loro, ad esse
seguono la quarta porzione che rigira l’angolo ortogonalmente alla terza e la quinta
porzione che si affianca parallelamente alla quarta. Differentemente dalle prime due,
questa traccia di percorso mantiene distanti planarmente il punto d’inizio e quello di
conclusione della rampa ma ciò per cui più si caratterizza spazialmente è il progres-
sivo elevarsi parallelamente delle coperture delle prime tre rampe, con l’enfasi che
viene ad essere posta sui rigiri a centoottanta gradi.
Le altre tre esemplificazioni di svolgimento di questo piccolo tema dotato di uno scar-
no e puntuale tema funzionale estremizzano le ipotesi di sviluppo del percorso.
4 La prima, quella di S. Romano completa il percorso delle tre parallele della pre-
cedente con una quarta parallela che gli da l’immagine di una serpentina. La coper-
tura si muove di conserva con l’andamento planimetrico del percorso ed il raccordo
altimetrico tridimensionalizza l’immagine della serpentina. 4 La seconda esempli-
ficazione di questo secondo gruppo, quella di A. Pino, planimetricamente ricalca la
precedente ma ponendo la serpentina ortogonalmente al margine del campo. A ciò
segue la scelta “naturale” di inclinare anche il complesso di copertura dello stesso ot-
to percento delle rampe. Qui sono le tre coppie di rigiri a centoottanta gradi ad espri-
mere la singolarità dell’impianto, per via delle loro proiezioni ottiche puntate verso
l’alto salendo e verso il basso scendendo. Eleganti risultano le ipotesi risolutive per i
punti di inversione di pendenza dei tratti di copertura. 4 La terza esemplificazione di
questo secondo gruppo, quella di C. La Maestra presenta una meno rigorosa gestio-
ne iniziale dell’impianto essendosi prefisso come obiettivo la saturazione dello spa-
zio del campo con il dispositivo dell’accessibilità. Ne scaturisce un andamento mag-
giormente frammentato e labirintico rispetto ai già descritti ed una più intenzionata
dilatazione delle parti, prima fra tutte, quella di attacco. Ne consegue ancora un più
frammisto repertorio di modalità di foratura dei muri che accompagnano le rampe
e sorreggono le coperture delle stesse. 4 Altre osservazioni si potrebbero fare sui
singoli progetti, qui preme segnalare la cura con cui è stata volta a volta distinta la
porzione portante di muro a cui si aggancia la copertura più bassa da lui portata da
quella al di sopra che tiene la copertura più in alto da esso sbalzante. Essendo stata
posta la questione della costruzione delle parti come porzioni di portico in cui il rap-
porto tra verticale e orizzontale è stato pensato come continuità, piegatura dell’ele-
mento unitario che rigirando la verticale in orizzontale passa da muro a copertura,
elle capovolta che esaurisce la funzione del direzionare-portare-coprire come nel più
classico portico gestito dalla configurazione a sbalzo della soletta di copertura.

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45
Un progetto di Franco Purini e tre realizzazioni nella valle del Belice
di Franco Purini e Laura Thermes

Le letture che testimoniano di un interesse al lavoro fuori dal volume base,

progettuale di Franco Purini e Laura Thermes toccano intimamente connesse a
gli argomenti del progetto in cui è prevalente l’approc- costruire un intorno che
cio sostenuto da una forte componente teorica come qui si fa premessa di una
nel padiglione in cemento e vetro in cui sono presenti possibile tessitura da
ad esempio le tecniche di costruzione in progressione città araba plausibile a
geometrica dello spazio tramite la spaziatura in pro- Gibellina del Belice.
gressione geometrica dei telai portanti.
La fermata dell’autobus a Poggioreale tematizza l’illu-
sorietà a cui si prestano le architetture del moderno,
prive di ordine. Tramite le bucature ed il proporziona-
mento delle parti finge un edificio a più piani, solo la
diretta esperienza spaziale o la presenza della figura
umana nell’inquadratura gli dà la “corretta!” interpre-
tazione spaziale. C’è poi un’analogo tema di rapporto
tra due entità spaziali, l’involucro spaziale a cavo pri-
smatico ed il reticolo di travi e pilastri di un prisma
retto a base ottagonale che trova due declinazioni a
Poggioreale nella fermata dell’autobus e nella cappella
di S. Antonio di Padova. I due involucri messi a reagire
con il reticolo spaziale misurano lo spazio nelle due dif-
ferenti condizioni di quasi collisione spaziale e di forza
dell’impianto assiale; ciò fa passare un importante
contenuto, la prevalenza del ruolo della sintassi sulla
specificità degli elementi o pezzi al fine dell’ottenimen-
to di un esito spaziale. Il concetto di ordine come siste-
ma regolatore attraverso la proporzione trasla verso
quello in cui è il dato dislocativo ad avere il timone
dello spazio. La casa Pirrello testimonia della tensione
verso la costruzione urbana con il mattone tipologico
della casa che assume ruolo, ancora una volta, dalla
sua posizione e dislocazione nel reticolo delle vie e
delle piazze che ne stabiliscono il suolo. La casa poi si
dà anche temi più radicati all’intorno spazio-temporale
in cui agisce. Ecco allora presentarsi il tema delle parti

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 Tre case e tre Architetture a destinazione non abitativa
di Alberto Campo Baeza
Ciascuno dei progetti di Alberto Campo Baeza, e quelli
di cui qui si presentano le letture non fanno eccezione,
si dispongono come compiuti teoremi. È la luce che li
attraversa a svelare questa loro tensione verso la com-
piutezza della costruzione spaziale guidata, sempre, da
un paio di “desideri” riconoscibili.
4 È il nucleo della torre, estratta dalla elle che l’avvolge
grazie alla sua terminazione forata a reticolo di bucature
strombate portanti lance di luce nello spazio a fare da
perno della composizione del museo Elsa Peretti a San
Martì Vell, Gerona 1996.
Uno spazio verticale, la cui copertura aleggerà similmen-
te alle cupole su tamburo forato o le lanterne, sino alla
pioggia di luce negli orari del sole allo zenit. Uno spazio
verticale attraversato fisicamente dai visitatori, quel-
lo del museo Elsa Peretti, che compiranno l’esperienza
spaziale dell’ascendere entrando nel solido cavo da una
scala in trincea per poi guardare nel pozzo ed uscire a
trovare nella elle che lo recinge, il portico e, dietro l’an-
golo, il giardino con la seduta nella stanza a cielo aper-
to. Due diagonali ottiche s’intrecciano, sono lo sguardo
verso l’alto di chi vi accede e quello verso il basso di chi
se ne allontana, leganti entrambi le due parti, l’esterna
e l’interna. La diagonale ottica, in sezione verticale, at-
traversante le differenti quote dello spazio, esprime la
forte intenzionalità costruttiva dello spazio, affidata alla
modalità secondo cui la luce stacca i piani attraverso il
contrasto luce ombra. Così, tracciando la detta diagonale
ottica, nei suoi schizzi, Alberto Campo Baeza costruisce
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gli spazi delle sue case.
4 Una diagonale attraversa
il soggiorno di casa Garcia
Marcos a Valdemoro, Madrid,
del 1991; un’asola nella copertura dello spazio a dop-
pia altezza autonomizza la copertura rispetto al muro di
fondo che procedendo indisturbato oltre il calpestio del
terrazzo, viene inondato di luce e da esso la luce s’irra-
dia e si espande a deformare lo spazio sino a fingerne la
configurazione cubica. Attorno allo spazio “cubico” del
soggiorno si avvolgono ad U spazi di servizio, di distribu-
zione e l’insieme degli ambienti; un ulteriore anello de-
finito da un suolo e dal muro che lo recinge isola la casa
dallo spazio pubblico.
Nel recinto, la parte a diretto contatto con il soggiorno è
privatizzata da un muro, sul lato destro e dallo specchio
d’acqua sul lato sinistro, uscendo dal soggiorno. Sulla
copertura, che sopravanza il solaio, una stanza a cielo
aperto è il solarium.
4 Due U contrapposte a differente quota stabiliscono le
relazioni delle elle foderanti sia in pianta che in alzato lo
spazio “cubico” del soggiorno di casa Turegano a Pozue-
lo, Madrid, del 1988.
Tale fodera è anche il luogo dell’espansione percettiva
dello spazio del soggiorno, in alzato, ma anche in pianta
dove l’attraversamento è anche fisico.
L’attraversamento diagonale è accentuato, in questa casa,
dallo scorrere delle aperture verso lo spigolo in cui s’incon-
trano i due fronti contigui giranti un angolo retto svelato
 come spessore del muro in piantumazione a quinconce. Le chiusure a vetri, slittate
testa. I piani, nei due an- oltre la pilastrata verso la corte ed altrettanto verso il
goli di rapporto del fronte recinto, una sorta di sfasatura tra ciò che porta e ciò che
con i due fianchi annullano, salvo che nel coronamento, chiude, svelano l’immagine del portico ritmato verso il
l’immagine cubica presentando i piani murari costitutivi grande spazio centrale e quella della parete continua ve-
nella loro autonomia, superficie e spessore a vista. trata nell’intercapedine tra recinto e circuito triangolare
4 In casa Pino a Vicalvaro, Madrid del 1999, la luce s’in- coperto; la percezione si ribalta nello spazio interno, tra
sinua diagonalmente sotto i due piani alti della casa, rag- le pareti di vetro.
giungendo così il piano sviluppantesi in modo ortogonale Questo e altri piccoli escamotage di dislocazione dei pez-
ad essi. L’incrocio di spazi è sia planare che verticale. zi, accentuano la percezione dello spazio come un conti-
Questa casa è un piccolo esercizio di perfezione delle re- nuum, uno spazio unitario pur nell’autonomia delle parti
lazioni tra le parti. Ciascun ambiente gode dell’opportuno e scopriamo che nella progettualità di Baeza la ricchezza
rapporto con un corrispettivo spazio esterno; privatezza consiste nella capacità di reinvenzione dei ruoli dei pezzi
e relazionalità sono scandite con esattezza. Il tutto, in- per configurare parti differenti.
terni ed esterni, sono incastonati in tal modo da non per- Poi, anche queste parti, riproposte in differenti progetti
mettere la percezione di ciò che è muro della casa come quale risposta ad analoghe necessità, variano, sono indi-
differente da ciò che è perimetro del recinto in cui, più rizzate a collaborare con altre parti con cui compongono
che essere inscritta, la casa è ricavata, come per scavo volta a volta, nei differenti progetti, singolari spazialità
di una sorta di suolo a balze. in cui convivono la familiarità (l’essere identità apparte-
Due temi “altri”, sotto l’aspetto delle regole di costruzio- nente ad una linea di lavoro, ad una tradizione di confi-
ne dello spazio sono costituite dal grande Portico-Giardi- gurazione dello spazio riconoscibile) e l’alterità (l’essere
no nel triangolare recinto del Centro Balear de Innova- identità singolare).
cion Tecnologica a Inca, Maiorca del 1995, e dal raccordo
del salto di quota teso tra i due lati lunghi del recinto del
complesso scolastico a Loeches, Madrid del 1989.
4 Nel Centro Balear è la regola del quadrato con la sua
diagonale a presiedere alla composizione spaziale, per-
fettamente congruente con la configurazione planimetri-
ca del lotto, un triangolo retto con i cateti uguali e quindi
con gli angoli tra l’ipotenusa ed essi a quarantacinque
gradi. Il triangolo è tutto misurato da questa regola, qua-
si un picchettamento dei vertici dei quadrati in sequenza,
ed è adottata anche per la disposizione delle alberature.
Sul lato a quarantacinque gradi lo stesso picchettamento
evidenzia altre spazialità, informate sempre dalla dispo-
sizione in quadrato, aventi per lato la diagonale di quelli
letti parallelamente ai cateti; in questi quadrati maggiori,
che solo il differente punto di vista svela, il centro risulta
occupato da un pilastro e da luogo all’immagine della

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 Due temi di architetture residenziali di Eduardo Souto de Moura
Simulare la crescita per addizione o celare la riconosci-
bilità dall’esterno alle parti costitutive delle sue architet-
ture, sembrano gli opposti comprendenti le realizzazioni
progettuali di Eduardo Souto de Moura.
Corpi è la sezione in cui, nel testo “Temi di progetti”, lo
stesso autore include la Casa a Tavira del 1991, assieme
alla casa nella Serra da Arrabida (prog. del 1994).
4 La Casa a Tavira è costituita da volumi stereometrici
accostati, prismi retti a base rettangolare e quadrata di
varie dimensioni in pianta ed altezza, dettate tutte dal-
la specificità funzionale degli ambienti in essi contenuti:
accesso, torre della distribuzione verticale, lama del ca-
mino, sala del giorno e nucleo della notte. Ogni scorcio
esterno è una composizione di volumi, presenti alme-
no tre alla volta. Il bianco delle superfici dei volumi ed
il contenuto ed ordinato numero di aperture, tagli ret-
tangolari e netti, non contraddice l’essenza volumetrica
della composizione e gli conferisce un’eleganza ieratica,
il che non è poco per una piccola casa.
4 Per la casa Dadim a Bom Jesus, Braga (1989-1997),
la collocazione nella sezione Ibridi, sempre nel testo
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“Temi di progetti”, trova possibile giustificazione imme-
diata nella composita natura costitutiva. Le sue due par-
ti, un Tavolo, (sezione in cui è iscritta anche la Casa
a Miramar1 1987-1991) ed una “preesistenza”, sono
composte-integrate grazie alla differenza di forma e di
estensione in altezza.
La relazione è tale che la copertura della preesistenza
fa da suolo-terrazzo alla addizione. In realtà più che di
addizione è più corretto parlare di integrazione e questo
aspetto è della massima evidenza nel nodo dell’atrio a
doppia altezza oltre che sul terrazzo di cui la preesisten-
za fornisce il suolo, il nuovo l’incorniciamento che ne fa
la copertura. Due rampe di scale di diversa costituzione
fisica, l’una in pietra, piena, all’esterno; l’altra costruita
nella leggera tecnologia del metallo, trasparente, all’in-
terno, si accostano al comune fianco del muro laterale
facente uno scarto a baionetta. La trasparenza del vetro
e la marginatura dello spazio di sbarco al piano superio-
re, gestita esclusivamente da pezzi d’arredo completano
il gioco delle analogie e delle differenze che lega le diffe-
renti identità dando ulteriore dimostrazione del concetto
di integrazione prima enunciato.
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 Due progetti di scuola portoghese
Il tema dell’ibridazione spaziale è stato og-
getto di riflessione in quanto è un versante
che può distogliere dal facile stereotipo di
cui può essere vittima l’architettura della
penisola iberica. Essa, può accadere, sia posta, assorbita
sotto la facile etichetta del minimalismo, con tutte le par-
zializzazioni interpretative che questo può comportare.
Le due architetture che con le loro letture si fanno carico
di sollecitare l’attenzione verso questo aspetto e di dare
una più articolata interpretazione del lavoro progettuale
nella penisola iberica sono: lo Show-room Revigrés ad
Agueda, Portogallo (1993-1997) di Alvaro Siza e la Ca-
pitaneria del porto turistico a Marina do Lagos (1992) di
Goncalo Byrne.
4 Lo Show-room Revigrés di Siza, è la felice composizio-
ne di due parti architettoniche, l’una ad impianto lineare,
quella a pianta rettangolare, l’altra a forte caratterizzazio-
ne centrale, quella a pianta quadrata. Nella Capitaneria
del porto turistico a Marina do Lagos di Goncalo Byrne si
esalta la dicotomia oppositiva tra contenitore e contenu-
to, trasparente il primo, solido sbalzo il secondo. Incastro
nella prima e inclusione nella seconda, sono le due tipolo-
gie d’ibridazione rappresentate dalle architetture prese in
esame. È la copertura, con il suo modellato da superficie
piegata, a gestire l’innesto tra i due corpi dello Show-room
Revigrés di Alvaro Siza. Prima una rotazione scalettante,
facente perno sul tronco di cono-oculo, poi un’esplosione
tangenziale coinvolgente la copertura
del corpo longitudinale, che raccoglie
ed indirizza la spinta della forza cen-
trifuga in direzione e verso oltre che
linearmente. L’insieme delle luci fil-
tranti dalle asole nelle differenze di
quota tra porzioni del soffitto enfatiz-
za questo movimento.
La luce che invade angolarmente il piano terreno del corpo
centrale, filtrando dal basso verso l’alto, contribuisce ad
attribuire senso di levitazione alla porzione di volume pas-
sante prolungantesi verso la longitudinale corte interna.
Lo sporgere del corpo di fabbrica a geometria rettangola-
re dal filo della porzione di pianta a geometria quadrata
è evidenziato dall’arretrare in scavo al piano terreno di
una porzione di esso, in corrispondenza dell’accesso. Al-
tro ruolo e forza spaziale assume il sistema costituito del-
la rampa strombata posta in diagonale e della pioggia di
luce che accede dal tronco di cono il cui taglio è effettua-
to con orientamento rimandante alla longitudinalità della
corte aperta nonché del corpo lungo.
4 È l’involucro prevalentemente vetrato, trasparente - sia
descrivendo il perimetro che nell’estensione dell’alzato -
entrando in tensione con il piano ad andamento planare
curvilineo che gestisce la suddivisione dell’involucro spa-
ziale a doppia altezza in due piani nella Capitaneria del
porto turistico a Marina do Lagos di Goncalo Byrne. Ol-
tre la veletta sul fronte che si estradossa sino a costituire
una camera a cielo aperto sulla copertura, lo smorzamento
della luce solare è aiutato dal brise soleil che fa il risvolto
orizzontale della veletta. Al piano terreno è lo stesso sbal-
zo curvilineo della soletta, sostenuta da travi rastremanti
verso il margine dello sbalzo a collaborare alla regolazio-
ne della luce che giungerà sul bancone arretrato, in cor-
rispondenza zenitale con l’incastro dello sbalzo. L’insieme
del dispositivo appena descritto solo quando si fa menzione
della speculare, rispetto all’asse longitudinale, traccia cur-
vilinea descritta dalla parete di fondo ricompone la forma
di una nave, come issata sui sostegni nel suo bacino di ca-
renaggio. Per la piccola capitaneria di porto una metafora
svelante un altro versante di tensione costruttiva del fare
progettuale, non assente nella scuola portoghese.
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 La specificità di due sperimentazioni sullo spazio della residenza
Emblematiche delle due differenti condizioni dell’abitare,
il progetto di case popolari a Falcinelo-Carabanchel, a
Madrid del 1997 di Alberto Campo Baeza e la casa mo-
dello di Theo van Doesburg nota come Maison Particu-
lier, presentata alla Triennale di Milano nel 1923, sono
usate qui anche per riflettere sulla ibridazione tra due
differenti modalità di produzione dello spazio nonché sui
loro esiti e il loro modo di pensare e costruire la città
contemporanea.
4 Una prima questione è quella relativa all’identità vo-
lumetrica dei due soggetti in esame.
L’identità volumetrica delle case popolari a Falcinelo-Ca-
rabanchel è secca, inequivocabile sin quasi alla formalità
nella sua disponibilità ad accostarsi a qualsivoglia parti-
tura di fronte urbano, spiazzandola, con la rigatura dei
suoi nastri. L’identità volumetrica della Maison Particulier
è esplodente, quasi tentacolarmente aggredente lo spa-
zio circostante con identità volumetriche continuamente
germoglianti, contestate, sul fronte della loro ieratica
stereometria, dai tagli-forature e dai piani sbalzanti che,
singolarmente, collaborano alla proliferazione di identità
volumetriche nate dalla frantumazione o deformazione
del modello della classica pianta a pale di mulino, paral-
lelamente sperimentata da F.L. Wright.
4 Una seconda questione riguarda l’accennata pre-
senza dei piani orizzontali uscenti ortogonalmente alle
superfici verticali.
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Un solo fronte delle case popolari a Falcinelo-Cara-
banchel è interessato dalla rigatura di piani orizzontali
appena sbalzanti, fuoriuscenti dal piano facciata del
fronte sulla corte interna dell’edificio. Essi pur fungen-
do da brise soleil, sostanzialmente accreditano una
lettura di tale fronte in tre parti, due, le estreme, ver-
so l’alto e verso il basso chiuse, l’intermedia unificata
in una grande parete rigata trasparente, fatto salvo
il vuoto su cui l’intiero edificio si eleva. Tutti i fronti
della Maison Particulier sono interessati dalla presenza
di piani orizzontali sbalzanti, accompagnanti ora il da-
vanzale del taglio-finestra, ora il soffitto, proponendo
quindi continuità dello spazio interno con l’esterno nei
punti topici di entrata in rapporto delle due identità,
il davanzale ed il soffitto. Altre volte rimodulando lo
spazio-finestra in due parti, la finestra ed il suo sopra-
luce per ottenere luce filtrata dalla parte bassa e luce
diretta sulla parete di fondo dell’ambiente. La quota è
sostanzialmente quella idonea a far sì che l’occhio sia
indirizzato a traguardare orizzontalmente sul paesag-
gio circostante.
4 Una terza questione, in prima approssimazione tutta
implicita alla natura funzionale dei due spazi residen-
ziali, monofamiliare quello della Maison, plurifamiliare
quello a Falcinelo, riguarda in realtà il modo in cui si
pensa lo spazio urbano. Delle case popolari a Falcinelo-
Carabanchel abbiamo già detto che si danno disponibili
all’inserimento in un fronte a cortina di una strada ur-
bana anche di una città dell’Ottocento. Il modello ur-
bano a cui immaginiamo possa prestare la sua ricerca
spaziale la Maison Particulier di Theo van Doesburg è
quello preconizzato dall’abitat 67 a Montreal di Moshe
Safdie; un’aggregato di cellule continue, spazialmente
articolate secondo l’insieme dei tre assi cartesiani dello
spazio.
4 Un’ultima questione riguarda il riconoscimento del-
l’appartenenza del modello spaziale e di genere di vita
proposto al fruitore dell’abitazione. L’abitare proposto da
Baeza nelle case popolari a Falcinelo-Carabanchel trae
la sua origine dall’abitare tradizionale, per la contiguità-
continuità degli ambienti di cucina pranzo e soggiorno,
altrettanto per il tema della scala a vista e trasversa nel
cavo della doppia altezza. Le luci alte, come provenien-
ti da un’ulteriore piano che nella casa tradizionale era il
pagliaio o la soffitta propongono un’immagine della casa,
quella dell’abitazione posta negli ultimi due piani, che nei
detti aspetti è reinterpretante e continuante quella della
tradizione. L’abitare che Theo van Doesburg sperimenta
nella pianta della casa modello presentata alla Triennale
di Milano nel 1923 è pluridirezionato, simula e preconizza
la possibilità di una sua possibile crescita per addizione,
modo di crescita proprio dell’architettura spontanea che
ne sembra essere il modello. Il modo in cui l’addizione av-
viene è invece singolare perché laddove nell’architettura
spontanea un varco di passaggio assolve al compito del
collegamento tra identità spaziali sufficientemente rigide
ma contaminate dal varco, qui, nel modello di Doesburg,
il collegamento è mediato da un terzo spazio, le aperture
dislocate in maniera da erodere gli spigoli dell’ambiente
che così svela una spazialità frutto della collaborazione
tra la u composta dai tre muri fronteggianti quello dell’in-
volucro preesistente. Altre volte, negli ambienti giorno, il
gioco dell’addizione si compie attraverso l’erosione della
parete del lato di contatto dando luogo ad uno spazio con
perimetro dall’articolazione in continuo. Questa lettura, a
confronto, evidenzia quanto la conoscenza della costru-
zione degli spazi sia la materia prima per proporre l’inno-
vazione nel solco della tradizione e che la trasmigrazione
di concetti, la loro attualizzazione, sono strumenti per la
continuità culturale dei modi di vivere gli spazi.

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 Quattro temi per quattro case a pianta rettangolare
Le quattro case prese in esame in questa sezione di
studio sulla lettura del tema abitativo della residenza
privata sono accomunate dal rapporto tra i lati del ret-
tangolo che ne contiene lo sviluppo planare, variabile
da uno a quattro ad uno a sei.
Tutte sostanzialmente a due piani, come si evince dalle
sezioni, le quattro case presentano, a coppie, differenti
modi di chiusura al cielo.
La casa Malaparte di Adalberto Libera e la casa Be-
rkowitz di Steven Holl hanno il tetto piano e presen-
tano differenti segni di caratterizzazione dello stesso:
dislocazione di solidi nella seconda, un piano lineare ad
altezza variabile e terminante ad uncino nella prima.
Caratterizzazioni strettamente funzionali: canna del ca-
mino, convogliatore di luce, piccolo nucleo abitativo di
conformazione cubica, strettamente rapportati allo spa-
zio sottostante per la Berkowitz; segno libero, riparo
dello spazio solarium per la Malaparte.
Nella casa in Canton Ticino di Franco e Paolo Moro il tet-
to a tre falde gestisce l’unitarietà del volume prismati-
co e trova nell’assenza della quarta falda del potenziale
tetto a padiglione, il tema del fronte cuspidato della te-
stata nord-ovest.
Nella casa Rezzonico di Livio Vacchini è la dislocazione
della coppia di tetti a falde agli estremi del corpo di fab-
brica prismatico a dare carattere al fronte ponendosi i
due tetti come segni, dimostrati per via della trasparen-
za del loro timpano.
4 Un volume cresciuto dalla roccia, ad essa raccorda-
ta tramite la scalina-
ta (memoria di quella
della chiesa dell’An-
nunziata a Lipari, isola
che fu luogo di confino
di Curzio Malaparte) di
accesso al tetto-pale-
stra e solarium; que-
sto un tema della casa
Malaparte. La forza di
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carattere che emana da questa casa è dovuta in larga
misura alla felice relazione tra la sua forma e la singola-
rità della dislocazione scelta, la punta Massullo a Capri
da cui si guarda il frangersi delle onde sui Faraglioni.
4 Il ballon-frame si pone come antecedente storico del-
la casa Berkowitz di Steven Holl; l’esile telaio solleva da
terra un terrazzo-pergola che, parzialmente chiuso, isti-
tuisce e ritma la sequenza degli spazi che trovano nella
cuspide fuoriuscente dal piano di facciata la segnalazio-
ne e l’affaccio privilegiato della zona giorno.
4 Un impianto debitore del Tempio Malatestiano a Ri-
mini di Leon Battista Alberti nell’aspetto del suo essere
parzialmente foderato nei suoi lati lunghi da un contro-
muro ritmato da asole verticali, su un fronte, e da uno
ridotto a telaio sull’altro fronte caratterizza la casa in
Canton Ticino di Franco e Paolo Moro. Il parziale fode-
ramento si completa tramite il basso recinto-podio, una
pergola chiude la testata del fronte piano. L’altra testata
è istituita attraverso l’avanzamento del corpo centrale
dalla sua fodera.
4 Il raddoppio speculare delle coperture a due falde del-
la casa Rezzonico di Livio Vacchini serve ad enunciare e
sviluppare il tema del doppio
in questa casa che pone il suo
fronte d’accesso sul lato lun-
go avente nella sua porzione
centrale, priva di falda, con-
tenente atrio e terrazzo, l’as-
se della simmetrizzazione.
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Progetti di case a patio
I sei progetti di case a patio qui presentati testimoniano
un altro passaggio progettuale compiuto dagli studenti
del corso di Architettura e Composizione Architettonica 1,
semestrale del nuovo ordinamento al Corso di Laurea in
Ingegneria Edile per il Recupero alla Facoltà di Ingegneria
dell’Ateneo messinese.
4 Nel progetto di Alessio Saccà la distribuzione funzio-
nale e l’organizzazione dello spazio seguono lo schema
d’impianto del quadrato e della elle che sono rispettiva-
mente la zona giorno e la zona notte, quest’ultima, nella
elle, è elevata di mezzo piano rispetto alla zona giorno,
che trova il suo fuoco nel quadrato del soggiorno sor-
montato da una propria copertura a piramide, e vi si af-
faccia. I patii di servizio delle camere da letto grazie alla
maggiore quota godono di sufficiente privatezza senza
dover innalzare oltre un normale davanzale il loro mar-
gine. Lo scarto altimetrico è registrato dentro lo spazio
tramite una fuga d’interruzione della continuità del muro
ed il cambio di colore dell’intonaco. La centratura del fuo-
co spaziale dell’impianto è operata dotando il soggiorno,
su cui si affaccia il distributore della zona notte, di una
propria autonoma copertura a piramide costruita e ret-
ta con elementi della tecnologia dell’acciaio, le putrelle,
e vetro. La copertura registra il salto di quota tra le due
parti della composizione e sbalza oltre il margine vetrato,
per costituire una zona ombreggiata a diretto contatto
funzionante da soggiorno all’aperto. Il collegamento del-
la parte a quota superiore con quella più bassa è risolto
con una compatta rampa di gradini. All’altra estremità del
corridoio di distribuzione un piano inclinato, rampa all’ot-
to percento, permette la discesa diretta, sempre dal cor-
ridoio della zona notte, al patio-giardino.
4 Nel progetto di Daniela Lo Verde una T costruita con-
tiene nella testa la zona notte e nella normale la zona
giorno. Il recinto quadrato a cui la T aderisce con le sue
superfici terminali, intercetta una fascia aperta in testa
alla T, ad uso della zona notte, e due patii comunicanti
attraversando la zona giorno, ortogonalmente al suo svi-
luppo longitudinale. Altra particolarità di pregio di questo
progetto è la progressione dal rigido e compatto al flessi-
bile e dilatato nella zona giorno a partire dal suo contatto
con la zona notte.
4 Nel progetto di Carmelo D’Angelo è la corte centrale a
determinare la U residua alla cui base si dispone la zona
giorno e le cui ali sono occupate dalla zona notte. Una
corte classica ritmata dal passo della struttura, dotata di
specchio d’acqua, di pranzo all’aperto in continuità con il
corrispettivo all’interno e fondale. Piccoli artifici bilancia-
no l’imperfetta simmetria dipendente dalla necessità di
rispondere al preciso elenco di requisiti funzionali richie-
sti. Tra gli artifici, l’incasso di una coppia di fughe vertica-
li, distanti trenta centimetri, estrae dal muro la sagoma
dei pilastri continuanti il ritmo della pilastrata del portico
scorrente sui quattro lati del patio grande. Gli altri patii
presidiano gli angoli della composizione spaziale o sono
celati nello spessore del corpo di fabbrica, come quello
condiviso dai due letti singoli, una sorta di piccola replica
dell’impianto generale.
4 Nel progetto di Maria Grazia Giardina Papa, caso uni-
co, tra quelli presentati, di patio a due piani, torna lo
schema distributivo della elle in cui il quadrato di snodo
della elle è occupato dalla doppia altezza dentro cui si
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 sviluppano le scale. La suddivisione giorno notte si attua
differenziando funzionalmente i piani.
Alla zona giorno, al piano del patio, si accede tramite
un doppio percorso gestito nel ritmo del passo da una
pilastrata sorreggente la loggia superiore delle camere
e fronteggiante una porzione di patio coperto in diret-
to rapporto con la zona pranzo di cui si può considerare
la logica continuazione all’aperto. Al piano superiore un
soggiorno di piano è aperto sulla doppia altezza e sul per-
corso che conduce alla zona del letto matrimoniale dotata
di terrazzo-loggia privato. L’ala di percorso che condu-
ce alle camere singole si apre all’esterno confermando
l’anomalia di una casa a patio che, pur raccolta e gravi-
tante attorno al suo spazio interno ha, insoliti, ingressi di
luce dall’esterno del suo perimetro nel piano alto raffor-
zando l’enfasi già posta sulla doppia altezza come grande
cavo da cui la casa conquista la dimensione del suo piano
superiore. La copertura con i suoi dislivellamenti ed i suoi
sbalzi conferma e sottolinea l’impianto.
4 Nel progetto di Giuseppe Vito Spinella il netto taglio
longitudinale che divide in due il campo quadrato del re-
cinto della casa a patio è, oltre che separatore di zone
funzionali, linea di separazione tra due quote, della quan-
tità di mezzo piano. Altre quattro linee parallele individua-
no un totale di sei fasce che contengono, accoppiate spe-
cularmente rispetto alla detta linea d’asse: i percorsi, gli
ambienti, i relativi spazi all’aperto. La composizione del-
lo spazio ha il suo luogo strutturante proprio nel salto di
quota e nel muro che lo istituisce. I due corridoi di distri-
buzione, con il carattere di portico quello superiore, con il
carattere di galleria quello inferiore, registrano l’esattezza
della composizione delle parti, le interne
e le esterne. Nello stesso luogo lo slit-
tamento della copertura inferiore verso
l’esterno e lo sbalzo della copertura del-
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la parte superiore sul suolo in basso produce uno scatto
nello spazio, le parti che il salto di quota aveva separato
sono spazialmente ricongiunte, il percorso superiore si af-
faccia sullo spazio del soggiorno ma apre anche lo sguar-
do verso il cielo al di sopra della copertura inferiore. L’uso,
pur ancora incerto, della struttura metallica per istituire il
margine della zona giorno enfatizza la profondità prospet-
tica dello spazio sia longitudinalmente che trasversalmen-
te guardando dai patii delle camere, la totalità dell’esten-
sione dello spazio da margine a margine del recinto.
4 Nel progetto di Tiziano Aricò il tema delle fasce paral-
lele è portato su un più serrato piano di chiarezza struttu-
rale del progetto. Una fascia contiene una completa uni-
tà funzionale, interni più esterni, dislocata su una quota
interamente dedicata, ed altrettanto avviene per tutte le
altre unità funzionali. Il procedere delle fasce in gradoni
successivi permette poi più complesse relazioni tra le par-
ti, relazioni di affaccio, contiguità, collegamento, struttu-
razione tramite scale e rampe di piani inclinati. Un asse,
ortogonale alle fasce, contiene le scale, ai lati si alternano
pieni e vuoti che producono una scacchiera. Tale dispo-
sizione arreca dei vantaggi all’affaccio di ciascuna parte
che viene a trovarsi sempre dotata di un dislivello pari a
quello di due fasce rispetto al primo volume sottostante
riuscendo così a superare con la vista la quota del solaio
di copertura sottostante. Il secondo dispositivo di risali-
ta, quello organizzato tramite rampe di piani inclinati al-
l’otto percento, si muove totalmente negli spazi esterni,
funge da legame tra gli interni e queste nuove porzioni di
esterno talché gli ambienti vi si aprono a prendere luce
ed anche uscirvi.
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“Piccole architetture per il giardino d’ingegneria”.
Strategie d’impianto architettonico e temi di costruzione dello spazio

Sui differenti temi e modi del

progetto adottati nella conduzione del
laboratorio progettuale riguardante il
tema delle piccole architetture da giardino. (Funzional-
mente attrezzature ludiche in fruizione agli studenti di
Ingegneria esse dovrebbero poter funzionare con ac-
cesso non sorvegliato).
Differenti strategie di progetto guidano la selezione di ela-
borati di corso qui presentati. L’ipotesi di lavoro del “non
edificio” informa le scelte progettuali dello studente Dario
Mamì nonché di Domenico Bucca, Guido Donato, Dario
Acacia, Francesco Sciotto, Francesco Lo Presti, Antonino
Scardino e Concetta Monforte. Più inclini all’interpreta-
zione del tema progettuale come edificio complesso ma,
prima che composizione di parti, edificio, sono le risposte
progettuali di Edoardo Caminiti, Adriana Coppini, Salvato-
re Gitto, Antonio Monastra, Sonia Sofi e Giusi Sofi.
4 Le due ipotesi di lavoro su enunciate, il non edificio
e l’edificio complesso, trovano una condizione di equi-
librio nel progetto di Salvatore Costa costituito da parti
mandate a confliggere; esse non si compenetrano, si
erodono reciprocamente, dando luogo ad un connettivo
nello spazio residuale creato dall’azione messa in atto.
Tale spazio “altro” raccoglie direzioni a cui l’insieme si fa
permeabile ed organizza i flussi interni.
4 Due progetti scelgono il tema della copertura come
parte unificatrice degli spazi che sotto di essa si pon-
gono. Sono i progetti di Concetta Monforte e Domenico
Bucca che oltre questa analogia si diversificano prenden-
do rispettivamente il tema d’impianto del recinto aperto
ed in forma di angolo a compasso quello della Monforte
e delle strisce di copertura rettangolari, uguali, parallele
e con ugual dimensione tra profondità e distacco con-
tenenti sotto di se parti architettoniche diversamente
dotate di autonomia, l’altro, quello del Bucca.

82
 4 Il tema d’impianto a pettine accomuna i progetti di
Dario Mamì e Dario Acacia; più ortodosso quest’ultimo,
pur se condotto in totale aderenza alla morfologia sia
nello sviluppo planare, un segno da crescent, che con
l’andamento altimetrico dei “denti” di differente lun-
ghezza e altezza, adagiantisi sul suolo, come evidente
in sezione; l’altro, quello del Mamì, interpreta l’adesione
al suolo a partire da un netto asse ortogonale alle curve
di livello, un muro forato a volte sino a divenire telaio
che si fa spina di percorso con piani inclinati e gradini
per parti architettoniche che si distribuiscono alternati-
vamente a destra e a sinistra adagiandosi sui suoli dei
terrazzamenti via via risalenti il versante della collina.
4 Il modo in cui aderiscono alla strategia di costru-
zione dello spazio architettonico che abbiamo chiamato
del “non edificio” i due progetti di Antonino Scardino
e Guido Donato riguarda la forma di relazione con il
suolo, ricostruito e staccato ma soprattutto con l’idea di
prospetto-sezione per il primo e di accostamento di due
frammenti d’impianto, un’incrocio di assi-percorso ed
un muro-margine estendentesi su due lati tra loro orto-

83
 gonali con la contestualizzata
rotazione tra loro della coppia
di sistemi, per il secondo.
4 L’edificio complesso, più che
compatto, è stato interpretato
in termini di morfologia spazia-
le di galleria da Antonio Mona-
stra e Giusi Sofi; tutta interna
e collegante la totalità degli
ambienti anche attraversando
spazi a doppia altezza con il
suo nastro di percorso diste-
so dentro una chiara volume-
tria prismatica per il primo;
più classicamente, impostan-
do una doppia linea di colonnato ritmato pur se a cielo
aperto, distribuente gli ambienti posti sul primo suolo e
lasciando a passerelle aeree attraversanti l’asse il colle-
gamento distributivo tra le due serie di spazi in quota al
fianco dell’asse, la seconda.
4 Edoardo Caminiti ed Adriana Coppini mettono alla
prova il tema dell’intersezione di parti lineari incidenti a
differente quota. Il primo mette in collisione tre stecche
di grande sviluppo lineare regolate nell’impianto plani-
metrico dalla relazione di parallelismo con assi preesi-
stenti interpretazione delle direttrici principali dell’area
così come si sono andate consolidando nell’edificare
progressivo sull’area; quindi accettandone tutti i limiti
conseguenti alla complessa intersezione per governarli
attraverso la strategia del ritmo e della variazione. La se-
conda, sceglie di appoggiare il progetto parallelamente
alle balze dei terrazzamenti per
poi riconnettere visivamente gli
spazi secondo l’ortogonale, sci-
volante lo sguardo al di sopra
delle linee di flusso delle
visuali foranti l’edificato
sia da monte verso valle
che viceversa; ciò com-
porta un implicito corpo
cavo ortogonale alle zol-
le su terrazzamento.
4 Sonia Sofi e Salvatore
Gitto sperimentano stra-
tegie di natura minima-
lista portando sul piano
della parziale compene-
trazione di due identità
volumetricamente chia-
re, la reciproca contami-
nazione di porzioni, op-
posto estremo sintattico
rispetto alla incidenza passante dei precedenti esempi.
Il primo progetto si concentra sull’unico punto di scu-
citura dovuto alla molto parziale compenetrazione; ciò
diviene occasione per sperimentare modi dell’apparte-
nenza di uno spazio a due identità per far si che sia
sempre percepibile la
doppia appartenenza
che ne fa un soggetto al-
tro non autonomo. Esso
vive una speciale sim-
biosi sottolineata dalla
continuità delle verticali
di un elemento e delle
orizzontali dell’altro, ad
esempio; a costituire il
contatto, la relazione tra
i due. Nel secondo pro-
getto si moltiplicano le
84
 occasioni di scucitura o di contaminazione grazie ad un
originale modo di procedere della costruzione snodantesi
come una serpentina ad angoli retti che, se esprime la
chiarezza del contenere una singola funzione in ciascuna
parte, in realtà costruisce le parti in contiguità per poi
adottare tutte le contaminazione volta a volta idonee a
specificare un ruolo della parte, una particolare aggetti-
vazione per una specifica relazione con gli altri spazi e
soprattutto gli esterni.
4 L’impianto tipologico del pettine caratterizza i due
progetti di Francesco Sciotto e Francesco Lo Presti, che
si diversificano subito per numero e modalità di rela-
zione tra i denti, peraltro disuguali. Nel primo progetto
i “denti” sono quattro, differenti per forma e connessi
con il percorso che li lega -insistente su uno dei muri
di contenimento dei salti di quota, preesistenti- il primo
in angolo, il conclusivo sul punto mediano del fianco,
gl’intermedi sul fronte-margine a valle e a monte rispet-
tivamente, ossia attraversato dal connettivo che vi for-
ma all’interno una sorta di galleria parzialmente a cielo
scoperto tra il fronte a monte del corpo in basso e quello
a valle del superiore. Nel secondo progetto invece i tre
corpi, più ravvicinati e con i due marginali caratterizzati
come testate del sistema, sono più intimamente legati e
danno luogo nel loro rapporto con il corpo intermedio a
due aree interstiziali, l’una interna di accesso e sevizio,
l’altra esterna, una sorta di piccola cavea da cui lo sguar-
do si apre verso il paesaggio dello Stretto.

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Giuseppe Arcidiacono
Il passato come continuità
Il progetto di architettura costituisce un formidabile stru-
mento per la conoscenza della realtà: se infatti dobbia-
mo conoscere per fare, questo “fare” ci è altrettanto in-
dispensabile a confermare e sperimentare sia i modi che
gli ambiti attraverso i quali si dipana il nostro sapere.
Il progetto, dunque, esprime un giudizio sulla realtà: in-
scrive sinteticamente nell’opera (al modo di un codice
genetico) l’insieme delle riflessioni di cui è stato - fino
a quel momento - suscettibile un tema d’architettura;
ma pratica su queste riflessioni uno “sfondamento” che
le sollecita a nuove impreviste argomentazioni, le tende
verso originali invenzioni.
In questo modo, ogni buon progetto si dispone - da una
parte - a inserirsi in un flusso della Memoria, collettiva e
individuale, dove possono intrecciarsi Storia e biografia;
mentre - dall’altra parte - misura una distanza critica dal-
la Tradizione e valuta lo scarto insito in ogni successione
temporale. Continuità e Discontinuità sono come le oscil-
lazioni di un pendolo, che misurano il tempo e lo spazio
di azione del progetto, consustanzialmente sospeso tra
queste opposte tensioni: così, per esempio, la Villa Stein
a Garches ci è presentata nel ’27 da Le Corbusier come
la nuova icona della poetica “purista” in opposizione con
le convenzioni costruttive e figurative del passato, ma
-ha svelato Colin Rowe- reca impressa l’impronta di una
primogenitura palladiana nell’evocare il “fantasma” della
Malcontenta.
È affascinante constatare come ogni volta che si palesi una
potente volontà di produrre “lo strappo” dalla Tradizione,
nell’ombra ci si adoperi per tessere quell’ordito della con-
tinuità che sembra capace di assicurare un sostegno alla
trama del nuovo telos: si direbbe che i movimenti di rottu-
ra siano le prime vittime - inconsapevoli, o semplicemente
reticenti - di una “sindrome di Penelope” alla rovescia, per
la quale si riannodano segretamente i fili di una continui-
tà che alla luce del giorno è stata solennemente disfatta
e rinnegata. Non è accaduto soltanto a Le Corbusier: se
anche i nostri Figini e Pollini, dovendo costruire una esem-
plare casa razionalista alla V Triennale di Milano, rivisita-
vano nel 1933 - in modo “stilizzato”, si sarebbe detto a
quel tempo, oggi forse diremmo “concettuale”- gli spazi
della domus italica; né è accaduto soltanto per l’architet-
tura (del Movimento Moderno), ma alle arti in genere: per
esempio, limitandoci alla pittura, nel quadro “scandalo”
dell’Impressionismo - Le déjeuner sur l’herbe di Manet
- in colore e luce traspare un antico disegno prospettico
di Marcantonio Raimondi, o nelle tele suprematiste di Ma-
levic s’espande un’eco delle icone russe.
La continuità col passato si determina, quindi, attraverso
molte nuove strade: esse si tendono contro un orizzonte
unico, che non sai decifrare: se come origine, o come
L’architetto. Ritratto di Giorgio Peguiron, (collage, 1995)
98
 conclusione; probabilmente esso è uno sfondo, dove spi-
riti diversi e successivi rovesciano ripetizioni e tradimen-
ti, riprese ed abbandoni, chiamando “trasmissione” o
“invenzione” questo essere agiti da accumuli di detriti.
Per fortuna (buona o cattiva che sia), l’architetto moder-
no non riesce più ad avvalersi di quel principio d’autorità
che ritrovava nel trattato di Vitruvio il filo d’Arianna per
districarsi dal labirinto delle “infinite modificazioni degli
edifici”1: così, agli albori del XIX secolo, Durand si dispo-
ne a incatenarle con metodo -con il metodo razionale- in
una successione di elementi ordinati sul reticolo carte-
siano: “nel quale la regolarità della partitura allude già di
per sé alla condizione fondamentalmente quantitativa di
tale spazio” - ha scritto Rafael Moneo - “e in cui il modu-
2
lo misuratore farà della quantità lo specchio in cui si ri-
flette l’economia”, (in senso lato, l’economia di strumenti
compositivi e tecnologici, caratteristica di ogni fabbrica
ben costruita). A questo concepimento dell’Architettu-
ra come sistema delle variazioni di un luogo geometri-
co astratto, misurato da pure coordinate cartesiane; nel
medesimo tempo, si contrapponeva - e ne costituiva il
complemento dialettico - la ricerca di un cominciamento,
di un principio originario ed originale, essenza per tutte
le successive infinite variazioni d’architettura: è la Ca-
panna Primitiva, teorizzata dall’abate Laugier come un
astante che “appare”, si manifesta al sentimento e alla
ragione: “questo tipo prezioso” - scriverà Quatremère
de Quincy - “sarà sempre come uno specchio incanta-
to, di cui l’arte corrotta non potrà sostenere l’effetto, e
che richiamando alla medesima la sua vera origine, potrà
facilmente ricondurla alla primitiva virtù”3, perché la Ca-
panna Primitiva in quanto arkhé non ha bisogno d’essere
dimostrata, ma semplicemente deve essere mostrata,
presentata, rappresentata.
Da una parte c’è, dunque, il mondo come numero; dal-
99
l’altra, il mondo come rappresentazione: essi producono
modi di comporre l’architettura che sono in opposizione4;
e tuttavia complementari, a determinare quello “scan-
dalo della ragione” che mette in moto un fare creativo,
il fare dell’arte: unico strumento di superamento delle
contraddizioni, e di sintesi -pur temporanea, e limitata
ad un solo oggetto di architettura- che fa da “sponda” a
nuovi superamenti dialettici, a nuovi “sfondamenti” del-
l’esperienza sulla conoscenza.
Naturalmente, questo meccanismo è sempre esistito,
dovunque un paradosso della ragione abbia lanciato una
sfida alla (impossibile) comprensione attraverso un (pos-
sibile) fare: perché - come ha scritto Roberto Calasso5
- “alla fine rimane la definizione operativa, il puro funzio-
namento, i dadi gettati sul tavolo. Forse i dadi non sono
veri (...) però agiscono. Il pensiero è diventato un atto
sperimentale”; sempre più sperimentale -aggiungiamo-
mano a mano che all’aristotelico principio di non-con-
traddizione la Modernità ha sostituito il riconoscimento
della contraddizione.
In passato, nel Classico, c’è stata la elusiva “quadratu-
ra del cerchio”, o la illusiva concezione albertiana della
casa come piccola città / della città come grande casa:
luoghi teorici che riportavano gli elementi d’architettura
alla coniunctio oppositorum, scioglimento degli opposti
entro un unico principio di verità che sapeva governare
la molteplicità del reale.
Nel Moderno, il dubbio metodico di Cartesio incrina ogni
garanzia di verità che non sia il riconoscimento delle
differenze; e lo sbigottimento che ne deriva si traduce
in un gioco rapinoso di rifrazioni, da cui scaturiscono
- talvolta contemporaneamente - distanziamenti o/e
contaminazioni.
Così, per riconoscere la lezione di Durand e quella di Lau-
gier come differenti ma complementari alla costruzione
del moderno pensiero d’architettura, Le Corbusier deve
distanziarle oltre la storia, in una condizione originaria
dove possono coesistere, se non proprio confondersi:
“L’uomo primitivo ha fermato il carro, decide che qui sarà
il suo posto” - scrive in un famoso passo di Vers une Ar-
chitecture, nel quale l’asse ed il recinto, i tracciati rego-
latori e la capanna, la casa e il tempio, si collocano “agli
inizi del modo di agire umano” e determinano “la nascita
fatale dell’architettura”6.
Certo - col senno di poi - potremmo sorridere della “inge-
nuità” di un ricorso a cronologie che riconducono le ragio-
ni del nostro agire ad origini sempre più remote da non
essere presenti in nessuna storia; oppure, con Rykwert,
potremmo diffidare di questo “buon selvaggio” che è an-
cora un campione dell’Illuminismo: perché “il primitivo
di Le Corbusier dispone di quella totale padronanza del
metodo che gli architetti del ventesimo secolo hanno di
proposito trascurato o completamente frainteso”7.
Tuttavia, quando Le Corbusier aggiunge: “Non c’è l’uomo
primitivo; ci sono mezzi primitivi. L’idea è costante, in
potenza fin dall’inizio”: si capisce che egli “deve” ricerca-
re la continuità con un passato nel quale si fanno risie-
dere le conoscenze (e quindi le possibilità, le potenzialità
di progresso); come “deve” anche praticare un distacco
dalla Tradizione (e dai trattatisti - Laugier, Durand - a lui
più prossimi) per operare quella salutare fondazione del
Nuovo, dove la discontinuità col passato prossimo è ga-
ranzia di una ri-fondazione disciplinare e gli permette di
scrivere il suo trattato, quel “Trattato del Moderno” che è
Vers une Architecture8.
In altre parole, Le Corbusier deve mettere da parte le
forme immediate della continuità, per liberarsi tutto un
campo d’indagine dove fare incontrare la Capanna Pri-
mitiva col Piroscafo Aquitania. Incontro (o scontro) che
poteva soltanto prodursi sopra una tabula rasa: luogo

La musa dell’architettura, (collage, 1993)

100
 concettuale; come lo è il “vuoto” che rende possibili le
oscillazioni senza fine di un pendolo.
Appunto ad un pendolo - fin dall’inizio - abbiamo com-
parato lo spazio del progetto, sospeso tra Continuità e
Discontinuità. È una “oscillazione” che permette di indi-
viduare le opposte tensioni inscritte nell’architettura; le
quali appariranno più evidenti quanto più l’opera in esame
si proponga come manifesto di una poetica: per restare
a Le Corbusier, non potremo sottrarci all’onnipresente
richiamo della Casa Savoye (1929), dove ci sorprendono
il reticolo cartesiano e la Capanna Primitiva, la machi-
ne-à-habiter e la domus, il volume puro e il percorso
acropolico. Questo manifesto del Moderno sta in buona
compagnia con quell’altro manifesto del Classicismo che
è la Rotonda di Palladio: pari ambiguità semantica e pari
densità di forma simbolica; tanto che un critico accorto
come Colin Rowe non ha esitato a collocare queste due
architetture su una ideale collana delle continuità.
A me sembra, piuttosto, che un canto di sirena venga
lanciato, e ripreso, e spezzato da silenzi e interferenze,
e interpretato con nuovi strumenti, e smorzato da lonta-
nanze, e integrato con suoni mai uditi, fino a restituirmi
un’eco -differente- dentro una nuova melodia.
Quando mi soffermo a esaminare quel recente manifesto
della Decostruzione che è la Villa Dall’Ava (1991) di Rem
Koolhaas posso riconoscere nei fragili “stecchi” inclinati
- che paiono sostenerla a stento - come una nostalgia
dei puri pilotis di Casa Savoye, come un’ombra del sa-
cro bosco da cui si levava la Capanna Primitiva9. Ma è
soltanto un’eco: dalla quale arrivano - distorti - appena
i frammenti di quella Modernità fondata da Le Corbusier
sui frammenti di un Classicismo del quale s’è persa ogni
traccia. Possiamo ancora chiamare Continuità questa se-
quenza di tradimenti? O dobbiamo piuttosto riconoscere
che l’unica continuità possibile è quella delle discontinui-
101
tà? Semplicemente il nostro tempo può rinunciare alla
catena rassicurante che risale gli anelli delle architetture
fino a trovare il fermaglio prezioso dell’origine; per sco-
prire, ed accettare, che l’unico fondamento che si tra-
smette è quello delle trasformazioni che agiscono come
fondazione e rinnovamento delle fondazioni.
Note
1. Jean Nicolas Louis Durand, Précis des leçons d’architecture,
Paris 1819; ed. it. Lezioni di architettura, a cura di E. D’Alfonso,
Clup, Milano 1986, pag.27
2. Rafael Moneo, Gli elementi della composizione; in Durand,
Lezioni di architettura, ed. it., op. cit., pag.236
3. Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Dictionnaire hi-
storique d’architecture, Paris 1832; ed. it. Dizionario storico di
architettura, a cura di Valeria Farinati e Georges Teyssot, Marsi-
lio, Venezia 1985, pag.148
4. “Se è vero che il fine dell’architettura è quello di ricono-
scere il mondo sotto le forme dell’abitare, è anche vero che
questo riconoscimento si dà solo in due forme e cioè come
misurazione del mondo stesso o, in opposizione, come sua
rappresentazione.
Questa differenza si esprime a sua volta attraverso due ‘rico-
struzioni’ contrapposte e apparentemente inconciliabili dello
scenario nativo dell’architettura tra le quali ciascun architetto si
ritiene obbligato a scegliere nonostante siano infiniti gli intrecci
tra gli esiti successivi di queste due diverse nascite.
Per alcuni tutto ha avuto origine (...) tramite un gesto primario
come il poggiare una pietra sul luogo, erigere un cippo o edifi-
care un recinto.
Per altri lo scenario nativo è al contrario uno spazio nel quale
campeggia isolata la ‘capanna primitiva’, principio di ogni edi-
ficio, anzi edificio già definito i cui elementi possono soltanto
essere incessantemente riformulati e, al limite, migliorati”.
Franco Purini, La doppia ombra; prefazione al libro di Duccio
Staderini, L’architettura e la sua ombra, Gangemi, Roma-Reggio
C. 1985.
Nella Casa del Farmacista (1980) a Gibellina, Franco Purini e
Laura Thermes adottano entrambi questi principi: il gesto, fon-
dativo e misuratore, della croce d’assi; e l’apparizione della Ca-
panna Primitiva, nel corpo sospeso sopra la farmacia. Cfr. Giu-
seppe Arcidiacono e Antonio Fabiano, Due case. Conversazione
con Gianni Accasto, Pino, Catania 1988.
5. Roberto Calasso, Il Nulla come tatuaggio dell’uomo, articolo
pubblicato a pag.10 sul Corriere della sera del 15 maggio 1977
6. “L’uomo primitivo ha fermato il carro, decide che qui sarà il
suo posto. Sceglie una radura, abbatte gli alberi troppo vicini,
spiana il terreno all’intorno; apre il cammino che lo collegherà al
fiume o a quelli della tribù appena lasciata; pianta i picchetti che
fisseranno la tenda. La circonda con una palizzata in cui ricava
una porta. Il cammino è rettilineo quanto gli permettono i suoi
strumenti, le sue braccia e il suo tempo. I picchetti della tenda
descrivono un quadrato, un esagono o un ottagono. La palizzata
forma un rettangolo con quattro angoli, uguali, retti. La porta
della capanna si apre sull’asse del recinto e la porta del recinto
sta di fronte alla porta della capanna.
Gli uomini della tribù hanno deciso di mettere al sicuro il loro
dio. Lo mettono in uno spazio opportunamente disposto; lo
mettono al riparo sotto una solida capanna e piantano i picchet-
ti della capanna in quadrato, in esagono, in ottagono. Proteg-
gono la capanna con una solida palizzata e piantano i picchetti
cui verranno legate le corde dei pali del recinto. Definiscono lo
spazio che sarà riservato ai sacerdoti, installano l’altare e i vasi
del sacrificio. Aprono un portone nella palizzata e lo mettono in
asse con la porta del santuario.
Guardate nel libro dell’archeologo il grafico di questa capanna,
il grafico di questo santuario: è la pianta di una casa, è la pianta
di un tempio. È lo stesso spirito che si trova nella casa di Pom-
pei. È lo stesso spirito del Tempio di Luxor”.
Le Corbusier, Vers une Architecture, Paris 1920; ed. it. Verso
una Architettura, a cura di Pierluigi Cerri e Pierluigi Nicolin, Lon-
ganesi, Milano 1973, cfr. pagg.51-55
7. Joseph Rykwert, On Adam’s House in Paradise, 1972; ed. it.
La casa di Adamo in Paradiso, Mondadori, Milano 1977, pagg.
18-19
8. “Vers une Architecture vuole essere un trattato. Rispetta i re-
quisiti del trattato. Determina lo scopo e la morale dell’architet-
tura. Fissa regole per un codice architettonico (con alcuni tratti
di un sistema di misure e di controllo formale), illustra i prototipi
della nuova maniera. Questi famosi prototipi che ricompaiono
nell’ ‘Opera completa’ quando già li abbiamo persi di vista, come
i personaggi balzachiani della Comédie.
Seguendo una regola di trattatistica classica e illuminista fonda
sul mito le leggi dell’architettura, anch’egli va alla cerca della
sua capanna primitiva”.
Pierluigi Nicoin, Prefazione al volume di Le Corbusier Verso una
Architettura, op. cit., pag.XI
9. “Nella più recente Villa Dall’Ava la decostruzione dell’archi-
tettura della tradizione classica, verso cui si rileva tuttavia un
percepibile ‘mantenimento’, si ritrova evidente: nei sedici mon-
tanti diversamente inclinati che sostengono/non sostengono il
corpo superiore con la loro inutile ridondanza che contribuisce
a destabilizzarne la funzione statica rendendoli autoreferenziali;
nella pura citazione basamentale evocata da un astratto rivesti-
mento in pietra che contrasta con i soprastanti volumi lecorbu-
sieriani inscatolati nella lamiera ondulata (...)”.
Claudio Roseti, La decostruzione e il decostruttivismo. Pensiero
e forma dell’architettura, Gangemi, Roma 1997, pag.221
102
 Maria Anna Caminiti
Tecniche e modelli a supporto del progetto
1 - Nel pensare a ritroso il percorso di questi ultimi anni,
( l’allestimento della mostra attraverso la raccolta, la se-
lezione e la messa in parallelo degli elaborati prodotti ce
ne ha dato l’opportunità), emergono aspetti di cambia-
mento, di ordine metodologico e di ordine strumentale.
I più evidenti appaiono essere quelli derivati dall’uso del
disegno assistito che ha inciso non solo sulla rappresen-
tazione ma pure sulle modalità di procedere nelle varie
fasi del lavoro di progetto, di verificarne gli esiti, di co-
municarli.
Non si può non registrare un cambiamento in atto che
è nella cultura del nostro tempo, tempo della multi-
medialità, del dominio dell’immagine, della velocità ed
interazione dei flussi di informazioni, che si riflette nel
gusto e, per quanto ci riguarda, nella struttura delle
espressioni visive. Abbiamo da una parte una forma di
semplificazione del segno, un maggior grado di astra-
zione, anche un certo meccanicismo ed una tendenza
alla omologazione, dall’altra l’opportunità di uniformare
e confrontare gli elaborati, di passare rapidamente da
una scala all’altra, di sovrapporre e verificare la con-
gruità dei diversi piani di lavoro. I vari programmi oggi
a disposizione (ed il mercato del software ce ne propo-
ne sempre di nuovi e più sofisticati) permettono tutta
una gamma di operazioni e opportunità che aumenta-
no le prestazioni del disegno di architettura, come ad
es. definire ed assemblare i vari sistemi di elementi,
103
controllare le fonti di luce, rappresentare i materiali,
definendone trattamento e colore, inserire e montare
immagini fotografiche e sagome di persone, animali,
piante etc.
La possibilità di simulare attraverso i modelli 3D la
configurazione volumetrica dell’oggetto, ci permette
di controllare parametri formali e percettivi, di legge-
re l’oggetto da molteplici punti di vista, di verificare il
rapporto fra volumi e supporto orografico, di definire e
controllare la modellazione dei suoli; infine particolar-
mente significativa l’opportunità di indagare l’articola-
zione dello spazio simulando percorsi e viste all’interno
attraverso l’opportuno posizionamento di “telecamere”
e con la messa in successione delle immagini tradurre
gli effetti della percezione in movimento.
Se in un primo momento l’utilizzo del CAD nell’ambi-
to della didattica è stato un fatto strumentale diretto
esclusivamente a rappresentare le varie fasi di elabora-
zione progettuale, mano a mano esso si è configurato
come uno strumento per progettare. È questo a mio
parere l’aspetto più rilevante, in quanto sposta il peso
del disegno manuale, riducendo drasticamente i tempi
dell’esercizio paziente della costruzione dell’immagine.
Il rischio è quello di perdere l’abitudine allo schizzo,
alla formalizzazione diretta e sintetica dell’idea in via di
elaborazione, di bypassare il controllo concettuale delle
regole e dei meccanismi della rappresentazione dello
spazio che dovrebbero essere già acquisiti e piena-
mente padroneggiati. Si ha una perdita di conoscenza
e controllo dei “meccanismi di produzione”, cosi’ come
avviene in tanti altri campi, per cui conosciamo i pro-
dotti già confezionati, i risultati ultimi ma ci sfuggono
sempre di più la costituzione delle parti e la struttura
dell’oggetto.
L’oggetto artigianale e ancora protoindustriale metteva
in evidenza i componenti, lasciava intuire i meccanismi di
assemblaggio e di funzionamento, mentre la tecnologia
ci offre oggi prodotti sempre più sofisticati, da usare sen-
za chiedersi il come e il perché della loro conformazione.
Anche questo è un esito della specializzazione dei saperi.
Il design, nell’elaborare nuove forme, contribuisce in tal
senso a questa sorta di estraniamento, allontanamento
dalle origini.
Il nostro sforzo è quello di cogliere le opportunità e po-
tenzialità dei nuovi strumenti senza perdere quelle di-
rette e preziose, insostituibili del disegno tradizionale
inteso come luogo di gestione autonoma e personaliz-
zata del rapporto ideazione/rappresentazione.
2 - Una particolare attenzione viene quindi rivolta al-
l’uso e al ruolo duttile e molteplice dello schizzo.
Schizzo come strumento di lettura, di misurazione, di
rilievo a vista di un luogo, di una architettura, di uno
spazio, schizzo come interpretazione, potenzialità di
trasformazione, come espressione di progettualità.
Le Corbusier nei suoi Cahiers de Voyage, ce ne dà una
dimostrazione affascinante, ricca e variegata.
I suoi numerosissimi schizzi, commentati da brevi anno-
tazioni e misure, assieme alle fotografie, agli acquerelli,
costituiscono una preziosa testimonianza del suo forte
interesse verso la configurazione fisica e la qualità for-
male dell’habitat che lo circonda; tracce preziose di una
continua riflessione sulla architettura ed il suo farsi, della
capacità di trasmettere valori e suscitare emozioni.
La rappresentazione dei luoghi visitati è sempre e co-
munque una lettura “mirata”, strumentale di un architet-
to che attraverso l’esercizio costante del rapido appunto
grafico va maturando riflessioni, sviluppando intuizioni,
supportando ipotesi di progettualità a diverse scale.
La summa dei materiali raccolti negli archivi e man
mano pubblicati, fa emergere a tutto tondo la figura
di un “indagatore” di luoghi, di spazi, di architetture,
104
 che entra in sintonia con essi fino a carpirne caratteri,
motivazioni, usi, logiche di costruzione, pregi e difetti,
individua i valori sedimentati in architetture anonime o
espressi nelle architetture storiche più rappresentative;
ma anche quella di un “ideatore” di spazi, un “manipo-
latore di forme”, un organizzatore di funzioni, un uto-
pico visionario supportato da una fideistica concezione
del progresso, convinto del ruolo promotore della archi-
tettura come strumento di progresso sociale.
Nei suoi testi teorici, in particolare in Vers une architec-
ture , o in Manière de penser l’urbanisme, cosi’ come in
1
Le Modulor, lo schizzo accompagna da vicino la parola
scritta, configurandosi come ideogramma, come stru-
mento di comunicazione rapida a dimostrazione e pub-
blicizzazione delle sue teorie, come fotogramma di futu-
ristiche visioni a scala edilizia, urbana e territoriale.
Schizzo come strumento di progetto. Dietro ad ogni in-
tervento progettuale una moltitudine di schizzi accom-
pagna il progetto in tutte le sue fasi: schizzo quindi come
traccia di una intenzione, di una idea in nuce, schizzo
come strumento di verifica e messa a punto, nei diversi
passaggi e sviluppi successivi dell’iter di elaborazione.
Esso è comunque uno strumento che si integra con tutte
le altre forme di rappresentazione e verifica, ciascuna
con le sue modalità e obiettivi, che ha dalla sua il pre-
gio specifico della immediatezza, della autonomia, di un
certo grado di vaghezza e di approssimazione, che ben si
presta ad un approccio progettuale graduale.
Lo schizzo rivela chiaramente intenzioni e volontà del-
105
l’autore, il senso del proporzionamento, l’essenzialità dei
caratteri, lasciando aperte ancora possibilità di variazioni,
di precisazioni ulteriori relative alle dimensioni, alla arti-
colazione delle parti, alla configurazione degli elementi.
Lo schizzo è infine elemento essenziale, connaturato e
strettamente affine al processo di definizione del lin-
guaggio; costituisce un segno espressivo fortemente
personalizzato dell’autore, segnando come una firma il
lavoro nel suo progredire, lasciando traccia della dialet-
tica ed intima opposizione, fra potenzialità (moltepli-
cità) delle possibili prefigurazioni ed esclusione (unici-
tà) della soluzione, insita nella necessità di scelta che il
processo progettuale richiede.
È mia abitudine, quando sia possibile, a lezione, iniziare
la descrizione di un opera, di un progetto, attraverso la
visualizzazione degli schizzi dell’Autore.
Trovo particolarmente interessante leggere il manife-
starsi di una idea, di una intenzionalità, l’interrogarsi
attorno ad un problema, analizzare gli abbozzi di una
organizzazioni di spazi o volumi, il confronto fra soluzio-
ni differenti; in ogni schizzo è possibile leggere la con-
tinuità ma anche lo scarto fra ideazione e la definizione
di progetto. Spesso si tratta di fogli su cui si accalcano
segni che mettono in rapporto l’oggetto al contesto, che
descrivono l’intero o le parti, che analizzano modalità
costruttive e di funzionamento di un singolo elemento o
prospettive che individuano visuali e relazioni fra inter-
ni, fra interno/esterno.
Interessanti a tal proposito gli schizzi di Aalto per la bi-
blioteca di Viipuri, in cui l’idea della montagna stellata,
prelude alla introduzione del sistema dei lucernai, quelli
per il museo di Teheran o per il museo di Ålborg, in
cui la struttura della sala espositiva, nasce dall’idea del
terrazzamento, o ancora gli schizzi per i diversi centri
civici tesi alla configurazione di un paesaggio artificiale,
attraverso cui articolare i luoghi della collettività.
Vedi ancora gli schizzi-ideogrammi di Louis Kahn per
L’Unitarian Church, New York, in cui l’architetto si in-
terroga sulla forma che meglio esprima il senso della
istituzione o ancora gli schemi che trasmettono l’idea e
l’organizzazione dei flussi di traffico per il Piano di Fila-
delphia, e la relativa visione urbana prefigurata2.
Ma sarà una questione di tecniche o anche la paura del
foglio bianco, dell’iniziare ?
Cerco di convincerli che non è importante che lo schizzo
sia bello, importante sia significativo, capace di chiarire
a se stessi e comunicare ad altri le proprie idee relative
al progetto. Naturalmente se è bello è molto meglio,
ma questo dipende dalla attitudine e ancor di più dalla
educazione e dall’esercizio al disegno, dall’affinamen-
to delle capacità di osservare, riprodurre, proporziona-
re, rappresentare in viste prospettiche spazi interni o
esterni, in fine dallo affiatamento di questo straordina-
rio tandem mente-occhio, mano-matita (o altro).
Qualche esempio qui riprodotto mette in evidenza il
passaggio fondamentale della lettura del luogo, della

Sollecito spesso gli studenti ad apprezzare ad appro-

priarsi di questo che è il primo strumento di comunica-
zione visiva e rappresentazione grafica, a non privar-
sene, visto che purtroppo oggi viene utilizzato sempre
meno e la mancanza di esercizio comporta difficoltà ed
imbarazzo.
Leggo una forma di reticenza, quasi di panico nel mo-
mento che si chiede loro di esprimersi liberamente, di
tracciare un ideogramma, di prefigurare un aggregazio-
ne di volumi a mano libera (...”senza squadrette ?”) soli
con una matita, un pennarello, un lapis a colori. È come
essere buttati in acqua per chi non sa nuotare.

106
 individuazione di elementi naturali ed elementi artifi-
ciali, di presenze o caratteri che vengono assunti come
elementi significanti del progetto, come ad es. il trac-
ciamento di assi, allineamenti, matrici geometriche su
cui impiantare e sviluppare l’organismo architettonico,
visuali preferenziali, scelta di materiali etc.
Gli studenti Caminiti e Costa, colgono nella struttura
morfologia del sito una molteplicità di direzioni (assi
paralleli e perpendicolari alla costa, assi paralleli o orto-
gonali al torrente Papardo, al margine dell’area di inter-
vento) assumendole come matrici di progetto: ambe-
due impianteranno i loro progetti sulla compresenza di
giaciture diverse e sul tema della rotazione degli assi.
Edoardo Caminiti sviluppa il progetto su un modello
compatto costituito da volumi parallelopipedi orizzon-
tali sovrammessi (parzialmente incastrati nel terreno e
parzialmente sospesi su alti setti portanti).
Cannocchiali aperti sulle diverse visuali panoramiche,
elementi-gallerie lungo cui si sviluppano percorsi e ram-
pe in continuità con i percorsi esterni, che danno il senso
107
del procedere e dell’innalzarsi sulla collina, sino a gua-
dagnare le differenze di quota del pendio. Interessante
e complessa la soluzione del nodo, realizzata attraverso
una paziente operazione di slittamento dei punti di incro-
cio cogliendo l’opportunità di traguardare spazi contigui
e spazi lontani, di porre in stretto rapporto le diverse uni-
tà. Il trattamento dell’involucro, marcato sia in prospetto
che in copertura da un ritmo costante di pieno-vuoto,
esalta il giuoco delle trasparenze e dei rimandi visivi,
cogliendo la diversa modulazione della luce durante le
diverse ore del giorno.
Salvatore Costa lavora su una aggregazione di volumi
con forme diverse, e diversamente rapportati al suolo,
(appoggiati, interrati, sollevati, collegati da una sorta
di galleria passante, un asse di percorso principale su
cui si agganciano e confluiscono i percorsi interni delle
singole unità.
Interessante è l’intersezione del segno della curva di
livello ad andamento curvilineo con la geometria orto-
gonale dei volumi. Tale segno attraversa l’organismo a
vari livelli, come passerella collegante le parti, come lu-
cernaio in copertura, e all’interno dello biblioteca, come
luogo dello sfalsamento dei 3 piani di quota.
Nella configurazione spaziale di questa unità Costa rilegge
e rielabora il progetto che ha studiato come esempio di
Architettura contemporanea d’autore, attraverso il ridi-
segno e la realizzazione del plastico: “La capitaneria del
porto turistico di Marina do Lagos”, di Gonçalo Byrne.
Lo schizzo di Acacia, coglie (mette in evidenza) invece un
interessante passaggio fra analisi e progetto: l’assunzio-
ne e la rielaborazione di un elemento architettonico trat-
to da un’opera particolarmente significativa dell’architet-
tura moderna, ma anche della nostra città: una presenza
ampiamente riscoperta e rivisitata durante il corso: la
stazione Ferroviaria e marittima di Angelo Mazzoni.
Illustrato nell’ambito di una lezione sul razionalismo ita-
liano, l’organismo architettonico è stata riprodotto at-
traverso un modello in scala, sulla base di una analisi e
confronto fra grafici di progetto e situazione attuale. Il
plastico, realizzato in balsa e per moduli, dagli studenti
Brancatelli e Mamì, è stato quindi rimontato nell’allesti-
mento della mostra come significativa testimonianza del
nostro patrimonio architettonico ed in particolare della
rara stagione del movimento moderno a Messina.
Dario Acacia ha letto in particolare la pensilina che con
continuità accompagna i binari della Stazione, come
elemento simbolo del percorso, tematizzandolo. La ri-
propone infatti come segno caratterizzante l’asse por-
tante del suo progetto: un elemento lineare che segue
l’andamento del terrazzamento su cui colloca l’organi-
smo, da cui si dipartono tre volumi parallelepipedi or-
togonali alle curve di livello. La sezione-tipo, la struttu-
ra aggettante, il ritmo dei sostegni di questo elemento
ricorrente, definiscono gli spazi espositivi distribuiti a
ridosso dei muri di sostegno facendo piovere dall’alto la
luce radente lungo il percorso che collega le varie unità
funzionali
Schizzi, ancora schizzi per la didattica; sono i miei, i tanti
schizzi che riempono i quadernoni relativi ai vari anni
di corso3 realizzati durante le lunghe revisioni collettive,
ideogrammi che accompagnano le diverse fasi dell’iter
progettuale dei singoli studenti. Mentre ascolto, osservo,
ragiono sui grafici che gli studenti mano a mano espon-
gono, traccio velocemente una sintesi dell’idea del pro-
getto. Questo serve a me (e a chi mi ascolta, spero) a
capire se (ad esempio) l’impianto esprime una chiarezza
di impostazione, ad individuare gli elementi essenziali
del progetto, ad indagare attraverso schizzi prospettici
elementi che ancora sfuggono al controllo dell’autore (ad
es. il rigiro d’angolo, o i caratteri di un interno, o la pos-
sibilità di una visuale interno/esterno).
108
 Mi accorgo che nel tracciare questi brevi segni, ten-
do a non riportare fedelmente ciò che vedo, ma senza
rendermene conto, a rielaborare lo schema, anche più
schemi diversi, ponendo interrogativi, fornendo aggiu-
stamenti di tiro, suggerimenti.
È un andare oltre, un indicare, un suggerire, forse un
prevaricare, e di questo me ne scuso con gli studenti,
ma è questo il mio modo di contribuire allo sviluppo di
questa esperienza.
3 - Un ulteriore strumento, particolarmente utile per il
progetto è il plastico, il modello in scala che affianca ed
integra le altre forme di rappresentazione. Plastici a con-
clusione della lettura di un’opera di riferimento e plastico
come strumento di verifica complessiva del processo di
ideazione. Importante, come sempre, capirne obiettivi e
modalità d’uso, accettare i limiti ossia i livelli di semplifi-
cazione e astrazione e leggerne le potenzialità.
109
Bisognerebbe a tal proposito far conoscere la grande
tradizione del modello di opere di architetti illustri, che
hanno punteggiato la storia della architettura.
Modelli di progetti del passato, oggi conservati in musei
ed edifici storici, come il grande modello in legno che
ho avuto occasione di vedere nel 1996, presidiare una
delle sale della Palazzina di caccia di Stupinigi che rap-
presenta il progetto (non realizzato) di Filippo Juvarra
per la Sacrestia di S.Pietro a Roma, eseguito in occasio-
ne della competizione indetta dal Papa Clemente XI nel
1715. Il modello è sezionato sull’asse trasversale al fine
di far leggere la sezione della grande sala centrale e gli
ambienti annessi, posti a cavallo fra le corti interne ed
il portico arcuato prospiciente l’abside meridionale della
Basilica. La grande struttura prefigura con evidenza la
configurazione spaziale e volumetrica dell’intero com-
plesso rappresentando ad un tempo la plastica muraria
e l’apparato decorativo.4
Molti modelli dell’architettura moderna vengono solita-
mente presentati in occasione di significative mostre tem-
poranee monografiche o tematiche. Ne cito qui solo alcu-
ne, fra quelle che ho avuto l’opportunità di visitare:
- L’esposizione di architetti contemporanei al Beaubourg a
Parigi, con una sezione dedicata alla figura di Aldo Rossi e
alle sue architetture.
- La mostra “Alvar Aalto 1898-1976” con una ricca se-
lezione di modelli in scala, allestita in occasione del
centenario della morte dell’architetto al Palazzo Te a
Mantova, o ancora quella presentata al Finlandiatalo di
Helsinki. Qui in particolare l’allestimento prevedeva ac-
canto ai modelli degli edifici completi, alcuni modelli
a scala maggiore, relativi a particolari come i grandi
lucernai del palazzo delle Pensioni o la sezione dell’au-
ditorium della Facoltà di Architettura del campus di Ota-
niemi.
- La mostra a titolo “La grande svolta - anni ‘60” alle-
stita da Italo Rota al Palazzo della Ragione di Padova,
nel 2003, che ha interpretato lo spirito di una stagione,
come premessa alla radicale trasformazione della socie-
tà, in cui riconoscere le radici della nostra identità con-
temporanea. Sono stati individuati temi e linee di inno-
vazione nei gusti e nei comportamenti, nell’ arte e nella
produzione, rappresentati attraverso la compresenza di
espressioni diverse; così accanto a tele, installazioni,
prototipi industriali e materiali vari, figurava una ricca
collezione di plastici di architetti contemporanei, relativi
a proposte, progetti di concorso, opere realizzate o no,
che furono al centro di un vivace dibattito culturale.
Ricordo ancora con particolare emozione i piccoli model-
li in fil di ferro di Antonio Gaudi’ conservati nella galleria
del piano mansarda di Casa Battlo’ a Barcellona, mirati
a verificare le ardite e fantasiose strutture in corso di
progetto, gli incroci degli archi ogivali, o infine, i grandi
modelli in gesso con ravvicinati rapporti di scala, che
affollano tutto il piano inferiore della Sagrada Familia,
(come ad es. la struttura-sezione della basilica stessa)
e che danno l’opportunità di un rimando continuo fra
progetto e opera, in sintonia con il suo essere ancora un
cantiere aperto.
A rafforzare questa sensazione la presenza, all’interno ed
all’esterno dell’edificio, di elementi al vero, a piè d’ope-
ra, rocchi di colonne abilmente sagomate, modanature,
figure scultoree, pronte per essere tirate su a comple-
tamento della struttura esistente; presenza che suscita
l’illusione di assistere e partecipare ad uno straordinario
evento costruttivo, dandoci la misura del coinvolgimen-
to collettivo che animava maestranze ed operatori nei
grandi cantieri delle cattedrali medioevali.
4 - Abbiamo voluto riprendere ad Ingegneria5 quella che
è una tradizione della facoltà d’Architettura e dei corsi di
Composizione architettonica in particolare.
Durante l’arco dell’anno il modello in scala fa la sua appari-
zione, e accompagna momenti diversi della didattica. Dap-
prima durante le lezioni, utilizzando e mostrando plastici
realizzati dagli studenti degli anni precedenti. Ricordo que-
ste lezioni come le più belle ed efficaci, data l’immediatezza
della comunicazione e la capacità di captare l’attenzione
che lo strumento possiede, ancora per la opportunità “di
stare attorno al modello e ragionarci su tutti assieme”.
Ancora meglio quando ho la possibilità di chiamare gli auto-
ri stessi ad illustrare il progetto attraverso la presentazione
del loro manufatto, con l’aprire, smontare e rimontare le
parti, fino a ricomporre l’oggetto.
Trovo che l’elemento più significativo è la conoscenza ap-
profondita che lo studente ha acquisito dell’opera attraver-
so le diverse fasi di studio e di interpretazione, tanto da
appropriarsene; è capace quindi di commentare e trasmet-
tere con entusiasmo agli altri i dati essenziali e gli aspetti
110
 più significativi dell’opera e dell’autore in generale.
Il mio ruolo è quello di sollecitare un inquadramento del
singolo progetto nell’opera complessiva dell’autore e di
sviluppare gli aspetti critici della lettura.
Gradatamente viene quindi avviata la pratica del mo-
dello, dapprima in forma semplificata a conclusione del
primo gruppo di esercitazioni progettuali (ad es. il tema
della accessibilità), quindi come ricostruzione di un pro-
getto di un autore assegnato, in forma molto più arti-
colata; un grande interesse suscita la richiesta di rap-
presentare anche gli interni; ciò richiede una riflessione
sul come realizzare le parti e come ricomporle, a quali
elementi dare continuità e prevalenza, etc.
Uno strumento che all’inizio crea qualche perplessità,
(non ne ho mai fatto...), ma che una volta affrontato,
tende a coinvolgere ed entusiasmare lo studente, sti-
molando la sua creatività e capacità di interpretazione,
impegnandolo ad un tempo sul piano della manualità,
nella scelta dei materiali e nel loro trattamento, e nella
tecnica di realizzazione. Una attività che si basa sulla
imitazione, facendo propria l’esperienza dell’altro, met-
te in azione le proprie capacità e stimola il confronto.
Il ruolo del modello fisico è quello in particolare di evi-
denziare la forma complessiva dell’organismo architet-
tonico, la volumetria e le sue articolazioni, le propor-
zioni fra le parti, l’aderenza al suolo; la simulazione del
modello in forma virtuale ha la possibilità di evidenziare
maggiormente l’articolazione e la fruizione dello spazio
interno, il rapporto con il contesto.
111
Bisognerebbe fare un uso più spedito di tale strumen-
to; in molte scuole di architettura e soprattutto negli
stages di lavoro si fa affidamento sui plastici di studio.
Qui non avendo ancora a disposizione gli spazi idonei
ed una opportuna articolazione dei tempi, non è stato
possibile lavorare assieme, ma solo esaminare mano a
mano i manufatti, magari per parti, realizzate altrove.
Lo studente tende a presentare il plastico a conclusione
del lavoro, in forma di progetto definito, magari solo in
sede d’esame, e qui vengono fuori le sorprese, vengono
evidenziati talvolta problemi, errori, che potevano facil-
mente essere corretti in corso d’opera.
Nonostante i tempi ristretti e i problemi organizzativi,
siamo riusciti nel breve arco di questi anni a realizzare
una notevole mole di plastici, di diverso tipo e mate-
riale. Attraverso la mostra abbiamo avuto l’opportunità
di presentarne una selezione, dando ai nuovi studenti
l’opportunità di vedere e confrontare tali modelli unita-
mente agli elaborati grafici descrittivi delle opere degli
architetti prese in considerazione o dei progetti da loro
elaborati. Un gruppo di modelli si riferisce a progetti di
edifici pubblici (musei, biblioteche, centri culturali etc.)
prevalentemente in scala 1: 200, un altro gruppo a case
unifamiliari o piccoli edifici (in scala 1:100).
Più recentemente, avendo richiesta la contemporanea ri-
costruzione in archicad del manufatto, ci siamo orientati
nella scelta di edifici molto piccoli, ma particolarmente
significativi, dando preferenza alla evidenziazione della
articolazione spaziale degli stessi.
Stiamo infine sperimentando (possibilmente accanto al
ridisegno e al modello dell’edificio completo), lo svilup-
po di alcune parti a scala più piccola, Individuate secon-
do scelte tematiche (l’attacco al cielo, l’attacco a terra,
il rigiro d’angolo etc), o estrapolando elementi seriali o
elementi singolari (ad es. gli elementi della campata di
un portico o una sezione particolarmente interessante,
elementi architettonici speciali come il sistema coper-
tura/lucernai, l’ingresso/pensilina, l’attacco e l’articola-
zione di una scala, il sistema dei brise-soleil etc).
In particolare quest’anno avendo impostato il progetto
su una sorta di montaggio di parti seriali, il cui involucro
murario risulta particolarmente articolato in rapporto agli
spazi d’uso e all’arredo fisso, abbiamo fatto realizzare
oltre al plastico del progetto generale in scala 1:100, un
modello parziale in scala 1:20 di una delle unità seriali
previste: il box – lettura dello spazio biblioteca.
Note
1. Le Corbusier, Vers une architecture, Collezione
dell’Esprit Nouveau, Crès, Parigi,1923, trad.ital. Verso
una architettura, Longanesi & C., Milano,1984.)
2. C. Norberg Schultz, L. Kahn. Idea e Immagine, Officina,
Roma 1980, p. 76/77, p.91.)
3. Ho ripreso così una abitudine cara al prof. Rocco Carlo
Ferrari, di cui sono stata assistente, collaborando a vario
titolo ai Corsi di Composizione architettonica II e III presso
la Facoltà di Architettura di RC, 1974-90).
4. Per la storia del concorso ed il ruolo dei plastici nello
sviluppo del progetto vedi Hellmut Hager, “Il modello
grande di Filippo Juvarra per la Nuova Sacrestia di S.Pietro
in Vaticano” in Filippo Juvarra e l’architettura europea, (a
cura di A. Bonet Correa, B. Basco Esquivias, G. Cantone),
Electa, Milano 1998, pp.105/120 e nello stesso volume
il saggio di Antonio Rava, Il modello per la Sagrestia
Vaticana. L’esecuzione ed i restauri, pp.129/160.
5. Non si tratta di una novità esclusiva, ma non è certo di
usuale applicazione; utilizzata il più delle volte in alcuni
corsi di disegno, è stata regolarmente introdotta dal prof.
Antonino Marino, che mi ha preceduto nella conduzione di
questo corso, che ha fatto realizzare numerosi plastici di
lettura di opere pubbliche, in particolare di musei e plastici
di progetto contestualizzandoli nelle aree di intervento
prese in considerazione (Capo Peloro, Piazza Duomo).
112
 Referenze fotografiche

pag. 103 Le Corbusier: (in basso) - Schizzi per il progetto della Basilica sotterranea
presso la Saint Baume. Ipotesi di taglio longitudinale lungo la cresta della collina, con
l’indicazione “Il pilone-La vetta” - (in alto) Proposta di completamento della basilica,
con la previsione di due alberghi e servizi di assistenza a supporto della Santa Grotta,
1950 ca. (FLC 5047 verso);
pag. 104 (a sinistra) Cappella di Ronchamp, Studio per la “gargouille” per il deflusso
delle acque del tetto, 1950 - (al centro) La chiocciola, schizzo-ideogramma per il
progetto di un Museo di arte contemporanea a Parigi, 1931, che ripropone l’idea
del Museo a crescita illimitata - (a destra) Osservazioni sul rapporto spazio-luce. Il
Canopo di Villa Adriana a Tivoli, 1911 inclusi nel Carnet d’ Orient 5, alle pp. 68/69,
rifatti per la pubblicazione dell’Oeuvre complète.
Le immagini sono tratte da: Giuliano e Glauco Gresleri, Le Corbusier, Il programma
liturgico, Editrice Compositori, Bologna, 2001, pp.53,59,62,82, tranne l’immagine
della chiocciola che è tratta da Le Corbusier, (a cura di Willy Boesiger), Zanichelli,
Bologna, 1977, p.227.
pag. 105 Alvar Aalto, (da sinistra a destra) - schizzo di progetto per Museo iraniano di
Arte moderna, Shiraz, Iran, 1969-70; schizzo di progetto per l’istituto delle Pensioni,
Helsinki, vista di insieme; schizzo di progetto per il Museo d’Arte dello Jutland, Ålborg,
Danimarca, 1958-72.
La prima e l’ultima immagine sono tratte da: P. Reed (a cura di), Alvar Aalto 1898-
1976, Electa, Milano,1998, p.312; la centrale da: Alvar Aalto, Idee di Architettura,
Zanichelli, Bologna,1987, tav.XXXII.
pag. 106 Edoardo Caminiti, Il rapporto con il luogo, assunzione di assi di riferimento
come matrici geometriche di impianto - Planimetria dell’area di intervento delimitata
dal Torrente Papardo, con i vari edifici universitari del Campus. Assonometria
dell’organismo architettonico progettato. Disegno cad.
pag. 107 Salvatore Costa, Schizzi di progetto. Foto del Plastico. Sezione prospettica
dell’interno dello spazio-biblioteca, con lo sfalsamento dei piani d’uso.
pag. 108 Angelo Mazzoni, Stazione Marittima, Messina: Dettaglio della struttura della
pensilina, sostenuta dalla successione di mensole estradossate in un tratto curvilineo
di raccordo con il corpo di testata.
pagg. 108/109 Dario Acacia, Schizzi di progetto: rapporto fra andamento orografico
e posizionamento dei vari corpi di fabbrica, sviluppo della sezione tipo del percorso
espositivo. Vista interna dello spazio di connettivo definito dall’andamento della
pensilina con la parete in pietrame illuminata dall’alto.
pagg. 110/111 Schizzi interlocutori per lo sviluppo dei temi progettuali nella
sperimentazione didattica a cura dell’autore: (p. 110) schema planimetrico per il
centro servizi a Papardo, (p. 111, a sinistra) schema assonometrico di casa a patio,
(a destra) rapporto sezione spaziale e copertura di una sala conferenza.
pag. 112 Il modello in legno di Filippo Juvarra per la Nuova Sacrestia di S. Pietro in
Vaticano temporaneamente esposto a Stupinigi, Palazzina di caccia, 1996.
pag. 113 Louis Kahn, (in basso) schizzo per il Piano di Filadelphia, da L. Kahn, Idea e
Immagine, di C. Norberg Schultz, Officina, 1980, p. 76/77, p.91; (a destra) Progetto
della City Tower di Philadelphia 1952-57, Plastico, foto tratta da G. Celant (a cura di),
Arti & Architettura 1900/1968, Skira, 2004, p.361).

113
Laura Marino
Tradizione e modernità nell ’architettura di Aris Konstantinidis
Quando si parla di architettura greca si fa riferimento
all’architettura ellenica, all’acropoli di Atene, al Parte-
none, alla cultura classica, agli ordini; l’”architettura
greca” richiama a sé un mondo fatto di classicità piutto-
sto che di modernità.
Eppure, tralasciando i secoli che dalla classicità condu-
cono alla contemporaneità, sicuramente la Grecia non
è stata priva di figure significative per la storia dell’ar-
chitettura del XX secolo; figure forse di secondo piano
rispetto ai nomi simbolo ma non per questo meno im-
portanti di altri che hanno spopolato nei libri di storia e
nelle riviste di architettura e che hanno fatto la storia
della disciplina del costruire.
Se si pensa al Movimento Moderno, facilmente si riesce
a individuare un architetto di riferimento per ciascuna
nazione: Le Corbusier per la Svizzera e la Francia; José
Luis Coderch per la Spagna; Fernando Tavora per il Por-
togallo; per l’Italia Adalberto Libera, Giuseppe Samonà e
Giuseppe Terragni; Adolf Loos per l’Austria; Ludwig Mies
van der Rohe per la Germania; Alvar Aalto per i paesi
nordici; e per la Grecia? È difficile far venire alla mente
un nome di un architetto greco “simbolo” dell’architettu-
ra moderna, eppure due nomi possono essere annoverati
tra i più alti interpreti del pensiero moderno in Grecia:
Dimitris Pikionis (1887-1968) la cui notorietà è legata
principalmente all’intervento sul pendio del Filopappo e
della risalita all’Acropoli di Atene e Aris Konstantinidis.
Konstantinidis è un nome ancora poco conosciuto: ta-
gliato fuori dal dibattito architettonico internazionale
(non lo si trova tra le pagine dei libri di architettu-
ra moderna, né nelle riviste di settore del tempo), è
un architetto sicura-
mente di grande ri-
lievo non solo per la
quantità e la varietà
di opere realizzate in
Grecia, ma per la ca-
pacità di pensare ar-
chitetture tradizionali di grande modernità.
Kenneth Frampton nel suo libro Tettonica e architet-
tura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX
secolo parla di Konstantinidis come “unico greco della
sua generazione, a parte Dimitris Pikionis, ad essere
stato straordinariamente sensibile al paesaggio elleni-
co, e, di conseguenza, massimamente coinvolto nella
creazione di una architettura moderna critica, che si
sarebbe dimostrata adeguata al tempo e al luogo in cui
viene costruita”.
Di Konstantinidis colpiscono infatti due aspetti: il forte
legame con la tradizione, con la grecità, con il paesag-
gio greco e i suoi materiali, e la risposta moderna che
lui dà attraverso la sua architettura.
Questi due aspetti sono strettamente collegati tra loro e
hanno un punto di partenza ben preciso derivante dalla
formazione dell’architetto greco: Konstantinidis infat-
ti completa i suoi studi liceali in Germania, a Monaco,
dove studia al Politecnico dal 1931 al 1936. Sono anni
in cui Konstantinidis si forma non tanto per quello che
offriva la scuola quanto per i viaggi che fa in Germania,
in Belgio, Francia, Olanda, Italia, Austria e Ungheria.
Più del Politecnico fu, come dice lui stesso, il viaggiare
che gli aprì gli occhi, che lo mise a contatto diretto con
tante cose del passato oltre a quelle contemporanee e
moderne. E l’esperienza del viaggiare e della conoscen-
za di un’altra lingua fu per lui fondamentale.
Quando nel 1936 ritorna in Grecia lui stesso racconta
114
 che guardava la sua terra con occhi diversi; aver impa-
rato un’altra lingua gli è servito per conoscere meglio
la propria: ed è con occhi nuovi e con un “vocabolario”
nuovo che rilegge la storia della sua terra e guarda le
pietre della sua Grecia. Un primo frutto di questa ricerca
sarà pubblicato nel 1950 nel libro “Le antiche case ate-
niesi”, uno studio sull’architettura “tradizionale, anoni-
ma, spontanea, vera”, studio che però aveva come fine
la ricerca di una vera architettura contemporanea.
[...] Cercando di conoscere me stesso, di “impara-
re ad essere ciò che sono”, ho scoperto il più es-
senziale, splendido e spirituale paesaggio del mon-
do: il paesaggio greco. Inoltre, nella appassionata
ricerca di una vera architettura contemporanea, ho
scoperto anche l’architettura spontanea, un’archi-
tettura di cui non avevo mai sentito parlare duran-
te i miei studi in Europa. E l’architettura spontanea
greca mi ha molto colpito: l’ho amata, l’ho sentita
parte di me e quindi non mi sono accontentato del-
la sua seduzione esteriore, della sua “pelle”, ma
ho cercato di capirla nel profondo, di coglierne lo
spirito e la forza generatrice che ne giustifica l’esi-
stenza. Ho cercato (e continuo a cercare) quella
che Salomos chiama “la vera essenza”, e questo
mi ha fatto capire che qualsiasi ricerca di un nuo-
vo movimento, di “avanguardia”, “rivoluzionario” o
“riformatore”, è vana e sterile se è avulsa da un
luogo specifico e non ha radici nel profondo dello
spirito umano. Non ha senso parlare di architettu-
ra “nuova”, “moderna” o addirittura “postmoder-
na” (quest’ultima mi sembra il frutto più marcio del
115
nostro tempo, prediletto da chi vuole disgregare e
prostituire ogni cosa), quando il compito più urgen-
te e importante è quello di creare un’architettura
genuina [...]
[...] Cercavo di trovare nell’architettura spontanea
ciò che volevo creare io, oggi: cioè semplicità di im-
pianto, onestà e disciplina costruttiva, e una qualità
che armonizzi l’edificio allo spirito e al carattere plasti-
co del paesaggio greco e della sua gente.[...]1
E sono proprio queste le basi dell’architettura di Kon-
stantinidis che possono essere associate a quelli che
Kenneth Frampton chiama i “tre vettori convergenti”
dell’architettura, “topos, typos and tectonic”. Tre obiet-
tivi che Konstantinidis si pone continuamente sin dalla
sua prima casa a Eleusis del 1938 e che attraverso la
vastità della sua opera, confrontandosi in particolare
sul tema della casa, raggiunge ottenendo un’architet-
tura greca moderna.
[...] La buona architettura inizia sempre con una co-
struzione efficiente. Senza costruzione, non c’e archi-
tettura. La costruzione incorpora il materiale e il suo
uso in accordo alle sue proprietà, vale a dire, la pietra
impone un diverso metodo di costruzione rispetto al
ferro o al calcestruzzo.
Credo che possiamo creare un’architettura contempo-
ranea con tutti i materiali - con qualsiasi materiale, a
condizione che lo si usi correttamente in accordo con le
sue proprietà. In zone in cui possiamo trovare soltan-
to la pietra, dovremo costruire con quella pietra, cioè
con la pietra locale. Creeremo un’architettura contem-
poranea, così come avremmo fatto con qualsiasi altro
materiale (ferro, calcestruzzo, legno) che avessimo
trovato in un’altra zona, perché le idee guida sono lo
spirito della costruzione e la flessibilità dei nostri punti
di vista, e non la fantasia costruttiva estranea al sito
[...] La localizzazione circoscritta, il clima, la topogra-
fia e i materiali disponibili in ogni area determinano il
metodo costruttivo, la disposizione funzionale e, infi-
ne, la forma. L’architettura non può esistere senza il
paesaggio, il clima, il terreno, gli usi e i costumi.
Questa è la ragione per cui talvolta vediamo antichi
edifici che sembrano contemporanei e, per la stessa
ragione, costruiamo edifici contemporanei che avreb-
bero potuto essere costruiti in passato.2
Nella week-end house a Anavyssos del 1961 è sintetiz-
zato tutto il pensiero di Konstantinidis: pianta semplice
e compatta; relazione tra l’architettura e il paesaggio
in un rapporto dialettico con la natura; muratura in
pietra locale e cemento a faccia vista; primato de-
gli spazi semi-aperti/coperti come mediazione tra lo
spazio domestico e il paesaggio; integrazione spazio
interno/spazio esterno. Sono questi gli elementi che
entrano in gioco in tutte le sue architetture e che qui
si ritrovano nella loro essenzialità raggiungendo quella
“semplicità d’impianto” e quella “disciplina costruttiva”
ricercata dall’architetto greco.
Lo spazio di maggiore tensione di questa casa è si-
curamente la veranda: misurata per una profondità
tale da filtrare la luce greca e ottenere un’ampia zona
d’ombra, si sviluppa per tutta la lunghezza della casa
così da creare un continuo dialogo tra gli spazi inter-
ni e l’esterno. Diventa elemento di mediazione tra lo
spazio domestico e il paesaggio circostante, ma anche
elemento misuratore degli spazi interni ed esterni.
Questa casa segna la tappa fondamentale della pro-
duzione dell’architetto greco che confrontandosi am-
piamente con il tema dello spazio domestico dal ’61 in
poi opererà delle variazioni sul tema che daranno vita
a una serie di architetture moderne disseminate nel
territorio greco.
Immagini tratte da
Aris Konstantinidis, Projects+Buildings, Agra editions,
Atene 1981
Bibliografia
Aris Konstantinidis, Projects+Buildings, Agra editions,
Atene 1981
Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica
della forma architettonica nel XIX e XX secolo, SKIRA,
Milano 1999
AA.VV., Landscapes of modernisation. Greek Architec-
ture 1960 and 1990, Y.Aesopos, Y.Simeoforidis Editors,
Atene 1999
Note
1. Aris Konstantinidis, Projects+Buildings, Agra edizio-
ni, Atene 1981
2. Aris Konstantinidis, Architecture, 1964
116
 Claudio Marchese
Matite e altri strumenti per progettare
Il sapere si trasmette ancora con le mani. Lo schizzo,
una serie in sequenza, scrittura privata in prima bat-
tuta, comunica, probabilmente in virtù della sua origi-
naria destinazione e funzione, l’autodispiegamento dei
pensieri sulla forma e costruzione dello spazio quan-
do si sta provando a configurarlo coerentemente ad un
obiettivo.
Sugli obiettivi bisogna dire che sono l’anima di ciò che
si tende a fare ed anche che prospettano una vita del-
l’opera, oltre l’uso. Un esito è sempre, qualcosa di altro
e che và oltre l’obiettivo immediato di un’utilità prati-
ca, l’assolvimento di un compito come può essere la
possibilità di ripararsi in uno spazio. Un esito è anche
e soprattutto l’indicazione per ciò che di più, ed in altri
modi, è possibile che altri facciano per assolvere allo
stesso elementare compito, come il proteggere dagli
agenti atmosferici l’uomo, ma variando il modo di rela-
zionarsi con tutto ciò che sta intorno. Il modo di relazio-
narsi è differente non solo perché differente è il luogo,
ma soprattutto perché cambia la sensibilità del mettere
in atto le relazioni tra il soggetto fruitore ed il soggetto
paesaggio, propria di ciascun individuo.
Lo sforzo di disporre gli elementi secondo rapporti, di
misurare via via l’adeguatezza delle parti alla leggibilità
che ci si è posta come obiettivo, rendono la sequenza
di schizzi un’ingresso privilegiato al mondo del pensare
facendo; è un elaborare proiettato sulla tensione co-
struttiva, primo esito del processo ideativo.
In ciò la matita, come gli altri strumenti
che consentono di contenere in un gesto
dotato di continuità -legame tra prefi-
gurazione mentale e venuta al mondo
delle idee- il loro fissaggio su un sup-
porto che ne restituisce una prima ve-
rifica allo stesso autore, è strumento di
117
un dialogo la cui più vera essenza è intimista. Si offre, il
frutto del rapporto tra matita e carta, agli occhi e trami-
te essi, alle menti di altri conformatori di realtà -realtà
possibili o quanto meno pensabili- che così scambiano
le loro tensioni verso il plasmare il futuro permettendo
un accesso ai processi mentali, alla sequenza di cer-
tezze, verifiche, dubbi che ogni operare creativo porta
costantemente con sé.
Quando l’azione si svolge su una lavagna, i segni che via
via si accumulano su essa: cifre, ideogrammi, qualità e
quantità che si accostano, si stratificano, percorrono il
nero supporto via via inciso dal bianco graffiante del ges-
so con segni a spessore variabile, sfumati dal dito, raf-
forzati dal ritorno sulla stessa traccia; è una performan-
ce che viene prodotta. Tramite la performance offerta
agli astanti, viene trasmesso un metodo, una modalità di
corteggiamento della dea dello spazio che sensibile alla
ritualità del tatuare la lavagna, quanto più i segni s’in-
fittiscono e si sovrappongono, tanto più sarà propensa
a farci la grazia dell’apparizione in forma preconizzante;
una sezione prospettica dirà il senso che si stava confe-
rendo a quello spazio che desideriamo abitare.
Chi poi volesse sottoporre a più serrate verifiche il suo
oggetto del desiderio, lo spazio in cui si pensa felice ed
ipotizza che altri possano godere identici benefici, deve
produrre un disegno che abbia dentro di se tutte le in-
formazioni per far si che le verifiche possano avere atto.
In passato avrebbe prodotto piante prospetti e sezioni, i
disegni canonici per far comprendere, secondo le regole
della proiettiva, parziali relazioni tra elementi, pezzi e
parti. Disegni “oggettivi”, ma non sufficienti a coinvol-
gere gli altri nell’impresa creativa, in quella tensione
necessaria anche ai realizzatori materiali delle opere.
I “calicioni” di Filippo Brunelleschi portati in cantiere per
rendere chiaro alle maestranze di Santa Maria del Fiore
come dovesse reggersi la splendida cupola “structura
sì grande, erta sopra i cieli, amplia da coprire chon sua
ombra tucti e’ popoli toscani”, come testimonia Leon
Battista Alberti, sono modelli da cantiere. Il modello, la
sua solidità in legno, si dispone come nelle iconografie
delle offerte ai santi dei santuari dedicati, portati in pal-
mo di mano a precorrere l’atto conclusivo del corteggia-
mento, il fondare, il metter mano all’opera che in tutto
dovrà somigliare al suo modello. I modelli sono di varia
natura materiale ma soprattutto di differente obiettivo.
Abbiamo detto della concretezza del modello medioeva-
le del cavolfiore che serve a ser Filippo per trasmettere
alla manovalanza il senso del costruirsi la cupola secon-
do strutture costolonate come si legge nelle pagine del
Manetti, biografo delle “vite” degli artisti suoi contem-
poranei. Altri modelli si occupano di trasmettere agli
addetti ai lavori i segreti interni degli spazi, quindi si
smontano offrendo molteplici risposte a dubbi e quesiti
sulla strutturazione dello spazio non ancora realizzato.
Sempre più la varietà di competenze necessarie alla
produzione dello spazio richiede verifiche frequenti,
scambi d’informazioni depositate su un supporto capace
di contenere codici di trasmissione d’informazioni la cui
azione è determinante per la buona riuscita dell’opera.
Alle tecniche di comunicazione storicamente consolida-
te, ormai da più di cinque lustri si affianca l’uso degli
elaboratori elettronici; il supporto informatico agevola
la velocità dello scambio delle informazioni ma più an-
cora permette una sorta di collettivizzazione dell’ope-
ra in virtù della spiccata potenzialità del supporto ad
essere “lavorato” da più persone in contemporanea e
con aggiornamenti in tempo reale; il file 3D del pro-
gramma utilizzato dagli studenti per comunicare i loro
progetti in corso o ricevere le osservazioni dei docenti
come dei colleghi, grazie alle potenzialità del navigatore
spaziale che consente di muoversi dentro la simulazio-
ne tridimensionale dello spazio, si è rivelato strumento
didattico potente, ausilio formidabile nella metodologia
di lavoro consistente nel fare per apprendere, avendo
reso più spedito, senza la necessità di numerosi disegni
stampati il processo di verifica dello stato di maturazione
del progetto in relazione agli obiettivi prefissati in parte
dai docenti, in parte dagli studenti-autori delle opere di
progetto. Ma ciò che più ha
accelerato il processo di ap-
prendimento è la proiezione
collettivamente fruibile degli
esiti in itinere navigabili.
S’è cioè innescato un proce-
dimento progettuale fatto di
osservazioni multiple, discor-
danti, perché ognuno sta ti-
rando il progetto da una par-
118
 te che è il suo desiderio, a volte non
corrispondente con quello dell’attore
primo, il progettista. Può essere una
pratica dirompente questa della pre-
sentazione collettiva del progetto, ma
salutare in quanto simula una reale
prospetti e sezioni, più una sintetica assonometria mo-
pratica democratica del produrre spazialità, quella della
nometrica a 30 e 60 gradi sull’orizzonte che sono i ma-
messa in discussione dell’operato, che sta nell’uso che
teriali attraverso cui è illustrato sulla monografia di Al-
i fruitori fanno dell’opera compiuta. Quest’anticipazione
berto Campo Baeza, nella collana “Documenti” di Electa
della verifica nel dominio del reale, questa imperfetta
il progetto dell’atrio nel completamento della scuola a
simulazione è tanto più utile quanto più esplicitamente
Loeches (Madrid 1994). Per riferire solo dei più rilevanti
sono enunciati e linearmente perseguiti gli obiettivi che
momenti di variazione della scelta sull’assetto di que-
ci si pone come esito ultimo. Una pratica che riconduce
sto spazio interno, qui si ricorda il passaggio dell’orga-
l’attenzione al necessario dominio collettivo dell’opera-
nizzazione in sezione del rapporto tra due suoli, quelli
re sullo spazio della comunità, perché siano incorporate
da raccordare con le scale per permettere l’accesso e
quelle sapienze che derivano dal vissuto di una comuni-
lo scambio tra essi per il tramite dell’atrio, da due a
tà scritte nella memoria collettiva.
tre giaciture di quota e l’accurato lavoro di dislocazio-
ne delle aperture che passa dalle più immediatamente
Agli strumenti descritti come ausili al progettare ne
logiche assialità con i singoli percorsi che si vengono
và aggiunto-accostato uno, il tempo, non sempre un
a conformare alla, più cara a Baeza, diagonalità d’an-
tempo lungo, quello della riflessione e del lavoro len-
damento dello sguardo, attraversante quindi lo spazio
to, raffinato, di lima, anzi spesso nel fare creativo è
in maniera divergente rispetto al percorrere fisico. Di
la velocità, anche dopo una lunga inerzia o un lungo
seguito un’esplicazione sulle due accennate variazioni
provare, simulare, l’azione che dovrà essere compiuta,
sostanziali. Un suolo-gradone intermedio che istituisce
a prevalere. Un tempo quindi compresso, denso, fulmi-
una condizione sospesa nel fruitore, un’intervallo tra le
neo come quello degli schizzi in rapida sequenza in cui
due possibili condizioni dell’entrare nello spazio e del-
un fare per capire si esplicita in segni, numeri, tracce,
l’uscirne, un potenziale “riposo”, sospensione del tran-
che si susseguono, autoregolano, adattano reciproca-
sitare andando da o verso un altro luogo; allora è una
mente, specificano, consolidano. L’indagine su questo
ricapitolazione globale dell’esperienza spaziale appena
procedere per focalizzazioni successive, della risposta
compiuta o la precognizione prefigurazione di quella che
al tema spaziale, ha trovato un momento di comunica-
di li a poco si fruirà, che viene ad essere vissuta su
zione didattica. In un breve seminario è stato seguito
questo gradone. Luogo di parziali disvelamenti, di al-
passo passo tale procedere verso l’obiettivo di costitu-
trettanto parziali dati di realtà enigmatici a prima vista.
zione di uno spazio a partire da una sequenza di schizzi,
Poi l’uso, rivela, con la ricchezza di sollecitazioni spaziali
la foto di un plastico e le proiezioni canoniche, pianta,
che si dispiegano, la sapienza delle non collimazioni, lo

119
sguardo obliguo a contrasto con la percorenza lineare
che individualizza, rende unica l’esperienza vissuta pur
se riferibile a memorie di analoghe sensazioni. Un pia-
nerottolo intermedio esteso, che in virtù di tale esten-
sione si fa osservatorio molteplice, luogo da cui meglio
si può trarre vantaggio dalla dislocazione e giacitura
delle aperture per uno sguardo dinamicamente accu-
mulatore di viste sul selciato esterno come sul cielo,
sulla grande profondità dell’orizzonte, i vicini traguardi,
le accecanti interdizioni della luce che entrando impe-
disce la vista all’esterno e la diffusione di quella che
dall’alto, dal soffitto piove come con la forza di spot
che segnano le superfici, le orizzontali come le verticali
ed altre volte, per la grande intensità e diffusione della
luce fanno dell’atrio una stanza a cielo aperto.
Ricchezze di temi che in assenza della materializzazio-
ne dello spazio, della sua fisicità costruita, sono traibili
dallo studio del progress di schizzi, delle sezioni, della
piccola assonometria che appare come le sagomatura
tramite piegatura di una superficie, della foto del plasti-
co. Di seguito, per esteso, si riporta il percorso che lo
sguardo indagatore del lettore di architetture ha com-
piuto, in una descrizione lenta, puntuale, forsanche dif-
forme da quanto lo stesso Baeza ricostruirebbe ma, si
sa, l’autodescrizione è incline alla reticenza, quasi una
forma di pudore del progettista nei confronti del rappor-
to intercorso tra lui e l’oggetto del suo desiderio prima
che lo stesso venisse alla luce. Al contempo un’ulteriore
120
 conferma sulla divergenza dell’uso del tempo tra idea-
zione e descrizione di essa ci viene dall’estensione del
testo che necessita di molte frasi e parole per “dire” le
cose che i disegni comunicano con rapidità ed esattezza
maggiori. Sappia quindi colui che leggerà le annota-
zioni successive che in esse vi troverà “rappresentato”
un possibile percorso della specifica ideazione di cui si
discorre e che il loro scopo principale è quello di evi-
denziare la ricchezza di comunicazione di scarni disegni
sorretti da una chiara intenzionalità. Il ruolo del testo
che segue è quindi di segnalatore, di invito alla atten-
zione di lettura per un arricchimento del proprio stru-
mentario progettuale, il che in un testo che si propone
con una declinazione didattica può non risultare insolito
o fuori luogo.
Tentativi di descrizione: invenzione spaziale di un atrio
Le pagine che illustrano il progetto del secondo com-
plesso scolastico a Loeches, (Madrid 1994) di Alberto
Campo Baeza, nella monografia edita da Electa, sono
due e contengono, tra gli elaborati canonici: una pianta,
un prospetto, le due sezioni, longitudinale e trasversale,
un’assonometria monometrica priva di copertura. Com-
pletano la descrizione la foto di un plastico, un coacervo
di schizzi ed una contenuta e lineare relazione. L’insieme
esaudisce le nostre curiosità sullo spazio, in merito a tale
progetto, ed indubbiamente il dispositivo della doppia
pagina affrontata dispiega al meglio l’insieme dei mate-
riali posti a nostra disposizione per la comprensione dei
molteplici aspetti d’interesse che la lettura del progetto
induce. Sappiamo, come ci ricorda l’indicazione “proget-
to del secondo complesso” che questo progetto segue ad
un analogo tema progettuale nello stesso luogo, anzi ne
è l’ulteriore ampliamento.
Questo progetto è la continuazione di qualcosaltro che
121
preesiste (ciò è vero per qualsivoglia progetto in quanto
sta nei fatti che non si progetta nel nulla -anche il deser-
to è un luogo- e se pure si ipotizzasse il progetto di un
modello teorico ‘astratto’ esso farebbe ricorso a regole,
invenzioni che avranno -anche a loro dispetto- emana-
zione da una qualche paternità culturale) e di cui è una
particolare continuazione, un’ampliamento (ciò è di alcu-
ne opere a cui, assieme al compito funzionale in relazione
ad una qualche attività, è dato il compito esplicito di dare
seguito ad azioni precedenti nella forma della contiguità,
molto più impegnativa dal punto di vista della necessità
di dover fare i conti in maniera più stringente che in altri
casi con ciò con cui è chiamato ad interagire in quella
particolare forma che il termine ampliamento implica.
Ossia si ha a che fare con qualcosa che è già un intiero o
porzione autonoma con cui ci si dovrà legare fisicamente
ed assieme a cui si dovrà costituire un nuovo intiero o
parte a sua volta disponibile ad essere ampliata).
Ciò che poi rende rara l’occasione di studio che si co-
glie in questa lettura di progetto è la specialità per cui,
ad occuparsi dell’ampliamento viene chiamato lo stes-
so progettista che tempo addietro sviluppò il progetto
dell’architettura che ora si richiede di ampliare. Questa
circostanza può essere considerata una forma di sensi-
bilità del committente che con questa decisione tende
ad assicurarsi una continuità rassicurante e forse an-
che una meno costosa realizzazione. Dal punto di vista
del progettista è croce e delizia perché se è vero che
la continuazione di una propria opera non va in mano
ad altri che, nello sforzo interpretativo -pur armati delle
più buone intenzioni- ne coglieranno i sensi secondo una
differente sensibilità e quindi per tale continuità affet-
tiva dovrebbe risultare delizia, altro è ciò che realmen-
te il progettista trova. Non fosse altro che per il tempo
che sarà passato, il progettista trova qualcosa di diverso
da ciò che l’opera era non appena chiuso il cantiere e
consegnata l’opera alla collettività che ora ne ha fruito
e sappiamo quanto l’uso muta un’opera. La mutazione
operata dal tempo non è in assoluto ne un bene ne un
male, misura la forma di reazione dell’opera alle -un po’
differenti- richieste che i fruitori le avranno fatto, la sua
buona disponibilità a soddisfarle senza perdere la sua
identità, quindi questioni che non hanno nulla a che ve-
dere con le tematiche della flessibilità, bensì con quelle
dell’adeguatezza, ossia della massima adattabilità nella
massima chiarezza di definizione delle parti e degli spazi.
Il progettista, nel migliore dei casi, ossia quando è sta-
to accorto ed ha applicato l’adeguatezza come obiettivo,
metodo ed esito, troverà l’opera sua maturata dall’uso e
vorrà dar seguito a questa nuova identità, apprendere da
ciò per far si che il nuovo che proporrà, l’aggiunta con cui
gestirà l’ampliamento, tenga conto delle nuove bellezze
che l’uso ha dato al suo lavoro, in una parola, vorrà farle
sue. Qui inizia la croce, pur deliziosa, del percorso in cui
il progettista muta prima se stesso, il suo sguardo sulle
cose intanto, poi il suo fare progettuale, affina i modi
secondo cui quell’esito sperato e non pienamente rag-
giunto -di cui ha conferma nell’uso che si fa di quel certo
spazio- possa finalmente essere raggiunto. Altre volte
riconoscerà che quel certo tema è obsoleto o realmente
troppo avanti perché dia dei frutti nel contemporaneo;
qui avrà da prendere le decisioni più coraggiose, da vero
artista continuerà a sfidare l’incomprensione, consape-
vole che, destinata a sopravvivergli, l’opera troverà futu-
ri fruitori con cui si accorderà. Altre volte sarà necessario
fare atto d’umiltà di fronte a palesi -eppur prima da lui
imprevedibili- necessità che hanno operato modificazio-
ni, stratificazioni ormai consolidate nell’uso, eventi di cui
prendere atto. Il progettista quindi sarà fagocitato, an-
che più di quanto lo sarebbe un altro, dalle deformazioni,
riconfigurazioni dell’opera; la dovrà riapprendere, e con
più scrupolo degli altri, da li ripartire all’avventura del-
l’ampliamento.
Annotiamo mentalmente il desiderio-necessità del con-
fronto con il primo progetto, già realizzato, quello con
le spazialità ad analogo tema, in altre opere dello stesso
autore e procediamo fermando la nostra attenzione sugli
schizzi.
L’utilità del lavoro sugli schizzi è legata alla comprensione
dei modi secondo cui nasce ed evolve l’approssimazione
all’obiettivo spaziale prefissato passando per una serie
di aggiustamenti velocemente messi a punto e superati
da intenzionalità che, via via stabilizzano la forma dello
spazio, e con esso modi di fruizione degli stessi.
Sezioni-schizzo a fil di ferro indagano il progress dei rap-
porti tra altezze e larghezze determinanti la sagomatura,
il modellato del dispositivo d’intermediazione tra le due
quote raccordate all’interno dello spazio il quale è invece
dimensionalmente fissato da altre cause e regole, ester-
ne ed antecedenti.
All’equivalenza delle misure staccate in sezione, cinque
e cinque metri in larghezza, tre e tre metri in altezza,
122
 segue la sezione che inizia a calibrare i rapporti in modo
tale che chi si troverà a guardare l’atrio accedendo alla
quota alta dal corridoio o dall’esterno, possa vedere
agevolmente il suolo alla quota più bassa.
L’obiettivo di rendere percepibile ed evidente il rappor-
to con la quota bassa dell’atrio passa per le annotazioni
degli schizzi in successione dove la diagonale tra spigo-
lo alla confluenza tra muro in alto e soffitto, spigolo del
taglio di passaggio nel muro rigirante ortogonalmente
e spigolo del salto di quota sono distribuiti su un’unica
diagonale.
Questo esito è il frutto, non im-
mediato, di un progress passante
da una prima diagonale in sezione
che controlla i tre spigoli di contat-
to tra muri e solai, ad un’altra dia-
gonale collegante i due estremi in
alto ed in basso ed inserente nella
logica diagonale lo spigolo del varco di passaggio inciso
nel muro ortogonale.
Il secondo schizzo di sezione, sem-
pre a fil di ferro, prova a mettere a
registro l’angolo di accesso con la
quota e dimensione in altezza del
buco-finestra nella grande parete
di fondo e a ricalibrare la profon-
dità dei suoli portata dal paritetico
cinque e cinque al tre e sette metri di profondità rispet-
tivamente per il suolo alla quota superiore ed il suolo
alla quota inferiore.
A parità di ingombro complessivo per estensione in
piano ed in altezza, che ci ribadisce l’obbligatorietà,
il vincolo derivante da altri input esterni sulle misure
complessive, si giunge ad una ulteriore e più raffinata
calibratura nel terzo schizzo.
123
Ciò che si nota -ancor prima di realizzare che sono state
costituite due sezioni quadrate, una di quattro per quat-
tro metri, in alto, ed una di sei per sei metri, in basso,
quindi con uno scarto del calpestio di due metri- è che
la diagonale a quarantacinque gra-
di gestisce forma e dimensione del
taglio di accesso sul muro di fondo
della sezione e che il taglio-finestra
nel fronte si allinea planarmente al
percorso e soprattutto si mette in
quota con la linea di visione di un’os-
servatore stazionante sul suolo a quota più alta. Ancora,
si osserva che nuove fonti di illuminazione dello spazio
vengono collocate sul soffitto, ordinatamente disposte.
Lo schizzo di sezione prospettica e più ancora quello della
piccola assonometria simulante una
superficie piegata e ritagliata, chia-
riscono il rapporto tra le parti ed il
senso percepibile dello spazio che di
seguito si descrivono.
Stabilizzate le questioni dei rapporti
tra suoli, muri ed aperture, il pro-
gettista inserisce l’ulteriore elemento che garantisce la
funzionalità dello spazio, il dispositivo di collegamento
verticale che permette l’accesso al suolo inferiore dal
punto d’accesso a quota superiore.
Un primo schizzo di pianta disloca la scala fuori dal mar-
gine del salto di quota, in rampa
unica, invadente il suolo in basso,
opportunamente contenuta da un
muro che la rende totalmente svi-
luppata in trincea.
È questa la fase d’ideazione in cui
prende corpo una riflessione pro-
gettuale sull’equilibrio planare proprio al dimensiona-
mento quadrato dell’atrio, sottolineato dalla dislocazione
in quattro per quattro file dei dispositivi d’illuminazio-
ne sul soffitto; ciò incide sulle alternative di scelta che
vanno ponendosi. Poi, il probabile eccesso d’importanza
che prenderebbe la rampa a sviluppo lineare nella com-
posizione spaziale e il ruolo di cesura che lo sviluppo
longitudinale utile a superare il dislivello tra i due suo-
li gli attribuirebbe, induce una repentina rivoluzione nel
progetto dello spazio.
I suoli, da due, si ripartiscono in tre dislivelli ed il disposi-
tivo di collegamento verticale prende forza ed importan-
za dalla dislocazione sulla diagonale tra accesso e colli-
mazione con l’esterno tramite la finestra anomala -quella
sovradimensionata- grande quanto il varco d’accesso e
dislocata altimetricamente per dialogare con il suolo a
giacitura intermedia che è anche traguardo prospettico
‘solo promesso’ a chi percorre il corridoio di distribuzione
della scuola e ‘finalmente concesso’ solo a chi raggiunge,
dal corridoio, l’atrio.
Il dispositivo di collegamento verticale si specializza, per
forma e dislocazione, come una sorta di arredo fisso del
suolo a giacitura intermedia dei tre in cui si struttura
l’atrio. Il disegno di pianta svela, di questo dispositivo di
movimento tra differenti quote, la dislocazione planare
-sino ad ora accennata solo nello schizzo di pianta con la
scala a rampa unica tramite la sottile traccia di un possi-
bile attraversamento diagonale dello spazio sulla giacitu-
ra più bassa di suolo dell’atrio- centrata ortogonalmente
alle tre giaciture, a margine nell’altra direzione. Posizio-
ne strategica per un atrio che deve il suo buon funziona-
mento al dosaggio pressocché paritetico tra spazi dello
stare e spazi dell’attraversare.
Ora, la nuova configurazione data alla rampa, ossia il
raddoppio e l’accostamento -a fun-
zionare come una classica doppia
rampa- mette in atto l’affrancamento di una buona metà
dello spazio dal flusso del percorso di distribuzione.
Per quanto banale possa apparire interessarsi ad un di-
spositivo consuetudinario, com’è la scala a due rampe,
qui va rilevata la specialità di contestualizzazione che ce
lo fa apparire dispositivo ‘nuovo’, ancora una conferma
di quanto sono le relazioni, le connessioni tra i pezzi e le
parti a fare la differenza nella costruzione dello spazio, a
parità di dispositivi usati.
La modalità secondo cui è messa in atto l’appartenenza
ai suoli più in alto e più in basso dei pianerottoli di sbar-
co, è solo un’appartenenza di giacitura. Si comprende
dalla pianta ed ancor più dalla foto del plastico, ottenu-
ta rimuovendo un fianco dello spazio per cui l’immagine
ha la peculiarità di immetterci in una sorta di soggettiva
spaziale, come se fossimo sul suolo intermedio, che il
dispositivo della rampa gli appartiene totalmente e che
questo suolo è strategicamente più importante degli al-
tri. A compiere l’attribuzione di appartenenza della ram-
pa al suolo intermedio collaborano i setti che contengono
i gradini sul loro fianco a valle, risultanti così in entrambe
le rampe come ricavati per scavo in un blocco di cui per-
mane il perimetro e tale marginatura è percepita come
una forma di inclusione nella fascia propria del suolo in-
termedio. Tale suolo contiene il dispositivo che mette in
comunicazione le due quote ma è anche quello che per
forma, dimensione e dislocazione è il più adatto come
124
 luogo dello stare, occupa una centralità funzionale prima -assieme ad una non particolarizzazione dell’appartenen-
che geometrica, è il luogo da cui si controlla la totalità za di esse a singole fasce, quindi ancora a vantaggio di
dello spazio dell’atrio; centralità percettiva e concettua- una lettura dello spazio come unitario- quell’andamento
le. Esso è luogo principe, intermediatore tra le funzioni diagonale che, soppresso nel muoversi nello spazio, a
specializzate delle aule poste a pettine sul corridoio e lo favore di nette baionette con relativo cambio d’asse del
spazio esterno. percorso, riemerge con sottile determinazione proget-
Contemporaneamente si specializza la fascia parallela ed tuale nei traguardi ottici, alla stessa maniera di come già
opposta a quella del corridoio come luogo del percorrere si era osservato a proposito della collimazione diagonale
più fascia dei servizi che si connettono tramite il secondo tra corridoio e ‘grande quadro’ sul fondale dell’atrio. Alla
varco nel muro di delimitazione interno all’atrio, muro luce delle ultime osservazioni torna il teorema Baeziano
sagomato in forma di grande T tramite i due tagli a mar- del percorrere fisico retto e del percepire ottico diagona-
gine. I parapetti a raso della superficie di sbarco di cia- le, di una diagonale spaziale, ancora più forte, nel legge-
scuna rampa tengono i gradini, come scavati, in trincea re lo spazio, di quelle che comunque Baeza chiaramente
forzando, longitudinalmente ad essi, il movimento nello segna nelle sezioni verticali di tanti suoi progetti e di cui
spazio e la sua percezione. In particolare, il bordo di con- bisognerà indagare il senso dell’ortogonalità delle tracce
tenimento del suolo intermedio permette la percezione contrapposte consone al fare intercettare il raggio diago-
dal basso di una più chiara organizzazione dello spazio nale della luce ed il suo contrapposto nell’arco del giorno
per fasce a differenti quote, senza mai contraddire l’uni- ma anche nello scorrere delle stagioni.
tarietà dell’atrio. Il secondo muro di contenimento, quel-
lo della rampa bassa, in realtà si comporta diversamente
dal precedente perché la rampa si accosta, anziché in-
cassarsi, nel suolo alto su cui sbarcherà; eppure, questa
dissimmetria concettuale risulta un’ulteriore azzeccata
risposta, favorisce la linearità interpretativa della condi-
zione di dislivellamento dei suoli attraverso quest’avan-
zamento che l’avvicina all’occhio dell’osservatore, e noi
sappiamo quanto l’allontanamento delle superfici verti-
cali su piani a quota rialzata, tendano invece a perdersi,
finanche a sparire alla visione di un osservatore con l’oc-
chio posto al di sotto della superficie di appoggio degli
elementi in elevazione. Altre collimazioni mutano in virtù
di più raffinate dislocazioni dei ‘quadri’ di visione aperti
nelle cortine che involucrano lo spazio. Le dislocazioni
‘fuori asse’ delle aperture rispetto all’andamento dei per-
corsi, segnatamente quelli lungo le rampe, favoriscono

125
Antonino Nastasi
Ristrutturazione dell ’impianto del “paesaggio metallico” milazzese
L’idea di progetto affronta il difficile tema della riquali-
ficazione della costa di levante della città di Milazzo, in
un’eventuale ipotesi di dismissione della raffineria; tale
riqualificazione ricomprende ben più di 10 km di fascia
litoranea partendo dalla raffineria di Milazzo per arrivare
alle acciaierie della zona A.S.I. nel comune di S. Fillipo
del Mela. Dal sopralluogo effettuato si coglie come il ter-
ritorio della costa è stato invaso bruscamente, per non
dire insensibilmente, dall’azione produttiva industriale
dell’uomo, creando una sorta di squilibrio nell’ambiente.
La presenza della raffineria e dei sistemi produttivi mol-
to intensivi hanno determinato un cambiamento del luo-
go senza valutare molto le sue specifiche qualità, legate
al mare, alla bellezza dell’orizzonte, alla concava natura
della linea di costa, al verde e all’ambiente collinare sul-
lo sfondo. Il territorio, perdendo la propria identità, si è
trasformato in un luogo di transizione, impenetrabile e
circoscritto dalle strade, e dove l’impianto si adagia come
un cip indifferente a ciò che gli è intorno. Emerge allora la
necessità di riscoprire il valore della costa e dell’ambiente
sia come fattore di identità che come luogo a dimensione
dell’uomo con un angolo critico che privilegia il paesag-
gio. Aree non più impenetrabili e separate dal contesto
ma bensì rivitalizzate secondo un’ottica di spazi pubblici
che diventano strategici per la città e la sua immagine.
Il progetto, pertanto, vuole fare emergere la potenzialità
di quest’area attraverso un processo di zonizzazione in
cui sono previsti passeggiate, parchi, attrezzature per il
tempo libero, sedi di musei e altri spazi per la cultura
e la comunicazione, ridisegnando il fronte a mare ren-
dendolo fruibile per tutti ed adeguato per la vita della
città con l’intento di recuperare le caratteristiche paesag-
gistiche emergenti. L’intervento propone un processo di
stratificazione in cui la lettura degli eventi umani e degli
impianti industriali sono visti come un interessante feno-
meno archeologico da non dover essere tuttavia cancel-
lato, in quanto segno suggestivo lasciato dall’uomo, ma
riconquistato attraverso la sovrapposizione di una nuova
stratificazione che si riappropria dell’esistente rendendolo
attuale per la città e il territorio in una visione che recu-
peri le valenze paesaggistiche specifiche del luogo. L’uto-
pia del progetto consiste cosi nella messa a punto di un
tessuto organico capace di riappropriarsi delle strutture
–artificiali e naturali- che il piano predispone, per rendere
attuali le funzioni della città e del territorio; e che per
intrinseca forza riescano a conservarsi attive in un conte-
126
 sto nuovo, diverso da quello per il quale sono state con-
figurate. La composizione del tessuto della nuova costa
deriva dalla sovrapposizione di tre maglie strutturali che
vanno ad intaccare quella rigida dell’impianto della raffi-
neria. Un sistema di assi trasversali costituiti da strade,
percorsi ciclabili e pedonali penetrano la fascia costiera
suddividendola in tante fasce verticali con lo scopo di co-
stituire anche dei veri e propri canali ottici, consentendo
di mettere in relazione l’orizzonte “marino” con il sistema
collinare di sfondo. Mentre l’invasiva linea ferroviaria che
prima tagliava fuori l’area costiera dal resto del territorio,
è ora ripresa come asse di penetrazione, interrato o so-
praelevato, che consente la ricongiunzione alla città e che
rende la fascia costiera facilmente raggiungibile. Lungo la
linea di battigia si libera la fascia costiera da tutte quelle
superfetazioni che l’hanno intaccata, puntando verso un
processo di rinaturalizzazione avente lo scopo d’unificare
la costa creando una fascia orizzontale a valenza turisti-
ca, che ingloba alcune strutture della raffineria per essere
riutilizzate a tale fine e in cui il mare, l’istmo di Milazzo
e il fiume Floripotema, si riappropriano della loro confor-
mazione naturale come paesaggio. Anche i moli, alcuni di
nuova costruzione, riacquistano un nuovo significato, in
quanto non solo sono destinati a luoghi di approdo per le
imbarcazioni ma diventano delle vere e proprie passeg-
giate che si prolungano sul mare; invece la terza strati-
ficazione si fonda su una fascia di verde attrezzato in cui
alcune strutture esistenti vengono utilizzate per colmare
le carenze cittadine ma anche per creare nuovi poli di
attrazione legati alla vita urbana, si tratta, così, di una
forma organica più arretrata vista come continuità del
verde a monte anche pronta ad intaccare la maglia im-
piantistica della raffineria con un nuovo segno più libero,
e con lo scopo di fungere da filtro tra la zona turistica e il
territorio in alto.

127
Laura Thermes
Intervento urbano a Cardeto Sud. Una riscrittura insediativa
Il luogo
Cardeto è un piccolo centro agricolo situato sulle pendici
meridionali dell’Aspromonte, in un paesaggio aspro e so-
litario, che vede un’orografia accidentata ricoprirsi di un
folto manto boscoso agitato dai venti provenienti dal Tir-
reno e dallo Jonio, che portano nelle sue strade il sapore
salmastro del mare. Ricco di pittoreschi valori ambienta-
li, che sembrano usciti da una pagina di Corrado Alvaro,
ma povero di architetture significative, Cardeto è stato
danneggiato più di trent’anni fà da una serie di gravi
dissesti idrogeologici che ne hanno provocato il parziale
abbandono.
A seguito di un concorso nazionale, bandito nel 1978, si
decise di ricostruirlo su terreni più stabili in due diverse
aree. Sono nati così i nuclei di Cardeto Nord e di Cardeto
Sud, rispettivamente nelle località Carrano e Melacrino,
due insediamenti unificati simbolicamente dal cimitero
rimasto nel vecchio centro. Iniziati subito dopo l’esple-
tamento del concorso nazionale, i lavori non si sono mai
conclusi, lasciando i due interventi incompleti sia sul
piano urbanistico sia su quello edilizio. L’abbandono dei
lavori, dovuto ad una serie di traversie procedurali, che
hanno dato luogo ad un contenzioso infinito, ha provo-
cato il parziale decadimento delle opere realizzate, mai
assegnate a chi ne aveva diritto e solo negli ultimi anni
occupate abusivamente. Cardeto si presenta oggi come
un insediamento diviso in tre poli, inseriti in uno scenario
paesistico di forte suggestione, ancora intriso di valori
arcaici che ne fanno una preziosa testimonianza tempo-
rale prima ancora che spaziale.
L’occasione
Nel 1997 il Dipartimento di Arte, Scienza e Tecnica del
Costruire e il Dipartimento di Architettura e Analisi della
Città Mediterranea di Reggio Calabria sono stati incarica-
ti dalla Prefettura della stessa città di redigere i progetti
per ultimare la ricostruzione interrotta del centro aspro-
montano di Cardeto.
Per più di un motivo questo incarico ha rappresentato
un’occasione decisiva per la crescita della struttura uni-
versitaria. Affrontando e portando fino in fondo l’impe-
gno assunto con la Prefettura, essa ha avuto modo di
crescere sia sul piano discplinare sia su quello organizza-
tivo, dando la possibilità all’ultima generazione di laurea-
128
 ti reggini di misurarsi con problemi concreti a un livello
sufficientemente elevato, favorendo così la loro matu-
razione culturale e tecnica. Il progetto inoltre ha pro-
posto temi di grande interesse urbano e architettonico,
che hanno suscitato nei vari gruppi di lavoro discussioni
approfondite e circostanziate, consentendo di definire un
vero linguaggio comune; luogo di un autentico confronto
di posizioni. Infine durante il lavoro, che è giunto fino alla
stesura degli elaborati esecutivi, è stato possibile com-
prendere realmente il funzionamento di una macchina
decisionale complessa come quella che porta alla realiz-
zazione di interventi pubblici di scala considerevole.
C’è da aggiungere ancora che questo rapporto con la real-
tà produttiva dell’architettura e della città è stato parti-
129
colarmente significativo, non solo perchè ha permesso di
contrastare, almeno per la durata dell’intera operazione,
l’endemica astrattezza del sapere universitario, notoria-
mente restio ad abbandonare i territori della teoria per
affrontare il dominio della prassi, ma soprattutto perchè
ha riguardato un contesto particolarmente difficile come
quello di Reggio Calabria, al quale l’Università ha con-
segnato un contributo che si spera utile. Utile sul piano
architettonico ma anche, e ciò forse è più importante, su
quello più generale di un riconquistato rapporto organico
tra comunità insediata e comunità scientifica. In questo
senso l’esperienza di Cardeto costituisce un evento di
particolare rilievo per la scuola di Architettura di Reggio
Calabria, che ha saputo trasformare questa occasione in
una risorsa non risolta in se stessa ma capace di dare i
suoi frutti anche in futuro.
Cardeto Sud: il tema
I temi progettuali del completamento dei due centri era-
no notevolmente diversi: Cardeto Nord si presentava
quasi del tutto realizzato nelle sua edilizia residenziale
mentre la costruzione di Cardeto Sud arrestata al trac-
ciato viario e all’edificazione della scuola elementare e di
alcune case a schiera ha consentito una riflessione e una
correzione dell’ impianto urbano.
Il tema che ha sostenuto l’intera operazione progettuale
su Cardeto Sud si potrebbe definire come una dissolven-
za incrociata tra il recupero dell’esistente e il suo sposta-
mento su un piano più complesso, nel quale i contenuti
linguistici avessero il giusto ruolo.
Il senso del lavoro svolto è stato così duplice. Per un verso
si è cercato di mettere in evidenza i tracciati e gli edifici
realizzati, nell’intenzione di esprimere in modo più ricono-
scibile e conseguente le potenzialità dell’impianto insedia-
tivo e dei manufatti; per l’altro si è trattato di innestare su
questa espressione consapevole dell’esistente alcuni ele-
menti nuovi. Il risultato è un’operazione intrinsecamen-
te ibrida e metamorfica, che si è tradotta in un semplice
spostamento di senso tra preesistenze e nuovo. Un senso
nel quale sono entrati come temi collaterali ma determi-
nanti il problema del restauro del moderno -ancorchè di
un moderno imperfetto come quello delle architetture già
costruite-; della rilettura critica della tradizione edilizia lo-
cale nel segno di un controllato regionalismo capace di
porsi come un fattore di continuità; dell’innovazione come
elemento fondamentale della rifondazione di Cardeto. In
definitiva la dissolvenza incrociata si è proposta come una
vera e propria riscrittura dell’insediamento, accompagna-
to verso un’identità più chiara e compiuta, ma anche più
complessa e mutevole.
Nel processo descritto tutte le componenti si sono reci-
procamente contaminate. L’esistente ha acquistato tratti
diversi, mentre il nuovo ha assunto alcuni caratteri del-
l’esistente stesso in un movimento di compenetrazione
architettonica: entrambi hanno dato vita poi ad una terza
entità, un’entità intermedia che ha fissato il tono finale
dell’operazione nell’equidistanza tra continuità e disconti-
nuità, tra conferma e differenza, tra unità e dispersione.
130
 Tre ambiti
I progetti elaborati hanno riguardato l’intero sistema del-
le scelte che sono state alla base della ricostruzione. Ciò
ha fatto sì che l’operazione svolta si sia configurata come
un’operazione molteplice, ovvero come una revisione, un
restauro, una modificazione, un completamento.
Tale lavoro si è espresso in tre ambiti. Il primo è stato
quello del tracciato. In quanto elemento generatore della
forma urbana ogni tracciato è insieme memoria e codice
genetico, sistema evolutivo e forma urbis fase per fase
finita, modello da interpretare e regola in qualche modo
canonica. Ogni tracciato possiede inoltre una sua funzio-
nalità e una sua estetica. Se la sua funzionalità è con-
nessa alla chiarezza del disegno generale, alla gerarchia
tra i percorsi, alla relazione tra percorsi e spazi pubblici,
la sua estetica è qualcosa di più complesso partecipando
in larga misura delle qualità formali del sito. La bellezza
di un tracciato è data infatti dal modo attraverso il quale
il rapporto naturale viene ascoltato in quanto implicita
architettura del suolo che trova nella scrittura geome-
trico/topologica del sistema degli assi viari e dei vuoti
urbani la sua definizione.
Alla luce di queste considerazioni il tracciato di Carde-
to Sud è stato rivisitato nell’intenzione di integrarne la
funzionalità e la forma con particolare attenzione alla
presenza in esso di adeguati spazi pubblici. Un ulterio-
re elemento dell’operazione è consistito nel conferire ai
tracciati esistenti un carattere aperto, un valore ottenuto
lavorando sul disegno della trama viaria e dei vuoti alla
ricerca di un equilibrio dinamico tra le proiezioni dei trac-
ciati stessi nel paesaggio e la loro chiusura attorno alla
propria autonomia strutturale.
Un’autonomia relativa dunque, sospesa tra l’appartenen-
za totale del tracciato all’atto insediativo in quanto atto
intrinsecamente artificiale che afferma la sua razionalità
131
sul supporto naturale, e al suo contemporaneo presen-
tarsi come un’estensione della topografia del sito, quasi
che il tracciato stesso non fosse altro che la materializ-
zazione di tendenze contenute in nuce nella forma del
territorio.
Il secondo ambito del lavoro si è identificato nella ri-
strutturazione del manufatto già costruito della scuola
elementare. Tale intervento non si è rivolto soltanto alla
soluzione di problemi tecnici, pure importanti, ma si è
proposto soprattutto come una calcolata interferenza di
codici linguistici diversi. Conseguentemente al tema del-
la dissolvenza incrociata, già ricordato, si è cercato di
attraversare l’architettura del manufatto esistente con
un’architettura nuova, nella quale confluissero due no-
tazioni diverse e per certi versi opposte, ovvero un ri-
ferimento alla tradizione locale espresso dalla metrica
ravvicinata delle strutture, delle pendenze dei tetti, dei
materiali costruttivi, e una accelerazione delle procedu-
re formali moderne quali traslazioni assiali, rotazioni e
compenetrazioni volumetriche.
Il terzo ambito di elaborazione della proposta ha riguar-
dato la progettazione dei nuovi edifici, destinati ad in-
tegrare quelli esistenti. Si tratta di un certo numero di
manufatti ispirati dal tentativo di dotare Cardeto Sud di
architetture con un forte significato urbano, pur nella
loro dimensione contenuta, capaci di esprimere un ac-
centuato valore formale.
Architetture civili che non si negano al piano del linguag-
gio come esplorazione di ciò che in esso è immanente
ma non ancora apparente, una regione nascosta del se-
gno che queste nuove presenze nella loro ridotta portata
hanno voluto comunque rendere visibile.
Un bilancio provvisorio
Ultimati i progetti si è ora nella fase della realizzazione. Il
cimitero del vecchio centro di Cardeto è stato appaltato
e i lavori sono già iniziati. Per gli altri interventi la Prefet-
tura incontra alcune resistenze passive in quanto il con-
ferimento dell’incarico alla struttura universitaria sembra
avere turbato gli equilibri locali, creando negli ambienti
professionali e imprenditoriali reggini un disagio a tut-
t’oggi non ancora superato. Ci vorrà probabilmente un
pò di tempo prima che questa situazione venga supe-
rata, ma ci sono in ogni modo buone probabilità che le
opere previste saranno alla fine realizzate.
In attesa di vedere il tracciato di Cardeto Sud completa-
to, gli edifici esistenti e quelli nuovi ergersi finalmente nel
bel paesaggio dell’Aspromonte, rimangono gli elaborati
progettuali come testimonianza di un impegno intenso e
prolungato sull’architettura, un impegno concreto che ha
già dato i suoi risultati nell’aver promosso nella Facoltà
di Architettura di Reggio Calabria una fase di riflessione
disciplinare che è ancora in atto.
Nel suo insieme il lavoro per Cardeto Sud ha dato vita a
un piccolo manuale di progettazione, declinato in tipo-
logie precise e in soluzioni linguistiche opportunamente
codificate, un manuale nel quale si sono incrociati più
argomenti e più problemi in una densa stratificazione te-
matica, diretta metafora della sovrapposizione di motivi
e di tempi di cui è espressione ogni insediamento urbano
e ogni architettura che lo abita.

132
 Intervento di completamento del trasferimento dell’abitato di Cardeto
Progetto urbano di Cardeto Sud: Laura Thermes
Collaboratori: Giuseppe Arcidiacono, Gianfranco Neri, Renato Partenope, Rita Simone

Piazza e viale (pagina accanto) Residenze e attrezzature commerciali

Progetto architettonico: Laura Thermes, con Rita Simone Progetto architettonico: Laura Thermes, con Gianfranco Neri
collaboratori: Adriana Galbo, Luciano Marabello collaboratori: Vincenzo Caccamo, Giuseppe Cardona, Francesco Zito
Progetto delle strutture: Paolo Fuschi Progetto delle strutture: Alfredo Gandolfi
collaboratori: Maria Grazia D’Ascoli collaboratori: Antonio Acierno, Roberto Desiderati, Gianluca Gallo

Case a schiera lungo il viale

Progetto architettonico:
Laura Thermes,
con Renato Partenope
collaboratore: Adriana Russo
elaborazioni cad: Daniela Barbaro,
Domenico Spataro
Progetto delle strutture: Filippo Surace
collaboratori: Francesco Laganà,
Santo Surace

Ristrutturazione
della scuola elementare
Progetto architettonico:
Laura Thermes,
con Roberto Morabito
collaboratori: Angela De Fazio,
Giuliana De Fazio, Sebastiano Quercio,
Alessio Scaravilli, Giuseppe Scravaglieri
Progetto delle strutture: Filippo Surace
collaboratori: Francesco Laganà
Residenze a patio disegni cad: Santo Surace
Progetto architettonico:
Laura Thermes,
con Gianfranco Neri
collaboratori: Vincenzo Caccamo,
Giuseppe Cardona, Simona De Giuli, Fran-
cesco Zito
Progetto delle strutture: Giuseppe Arena
collaboratori: Pietro Cucinotta, France-
sco Giordano, Demetrio Laganà

133

Centro polifunzionale
comunale
Progetto architettonico:
Roberto Morabito,
con Angela Galluzzo;
collaboratori: Alessio Scaravilli,
Giuseppe Scravaglieri
elaborazioni cad: Ilario Greco
Progetto delle strutture: Filippo Surace
collaboratori: Francesco Laganà
elaborazioni cad: Santo Surace
Scuola materna e mensa scolastica (a sinistra)
Progetto architettonico: Laura Thermes,
con Angela Galluzzo, Roberto Morabito
collaboratori: Alessio Scaravilli, Giuseppe Scravaglieri
elaborazioni cad: Ilario Greco
Progetto delle strutture: Paolo Fuschi
collaboratori: Maria Grazia D’Ascoli
Ampliamento del cimitero di Cardeto
Progetto architettonico: Laura Thermes
con Rita Simone;
collaboratori: Lucio Boldrin, Vincenzo Caccamo, Giuseppe Cardona, Adriana Galbo,
Luciano Marabello, Loredana Saccullo, Francesco Zito.
Progetto delle strutture: Aldo De Martino
collaboratori: Raffaele Guarnieri, Francesco Linarello
Ristrutturazione del cimitero di Cardeto 1° quadrante
Progetto architettonico: Laura Thermes
con Adriana Galbo, Luciano Marabello;
collaboratori: Lucio Boldrin, Vincenzo Caccamo, Giuseppe Cardona,
Francesco Zito
Ristrutturazione del cimitero di Cardeto 2° quadrante
Progetto architettonico: Laura Thermes
con Giuseppe Arcidiacono,
collaboratori: Lucio Boldrin, Giovanni Fiamingo, Antonella Romagnolo
Chiesa di Cardeto Nord
Progetto architettonico: Laura Thermes
con Roberto Morabito;
collaboratori: Diego Bericat, Giuseppe Cardona, Vincenzo Caccamo
Progetto delle strutture: Alfredo Gandolfi
collaboratori: Antonio Acierno, Gianluca Gallo, Roberto Desiderati, Augusto Ghelardoni
In tutti i progetti:
Progetto degli impianti: Vito Grippaldi
collaboratori: Domenico Barbieri, Antonio Barreca, Diego Canale,
Giuseppe Caridi, Rosaria Giuffrè, Alessandro Idone, Ferdinando Loiacono,
Giuseppe Rodà, Giovanni Tiziano
Valutazioni economiche: Aldo Altomonte
collaboratori: Carmela Amodeo, Antonio Barreca, Annamaria Belvedere,
Francesco Calabrò, Daniela Corradino, M. Rosaria Giuffrè, Donatella Mandica,
Pietro Megale, Francesco Polimeni, Giuseppe Rodà, Carlo Romolo,
Pasquale Sergi, Giovanni Tiziano.
Studi geologici: Giuseppe Mandaglio
collaboratori: Alfonso Aliperta, Alessio Foti, M. Clorinda Mandaglio
Piano della sicurezza: Alessandro Taverriti
134
135
Mario Manganaro
In extremis. Un viaggio a Cardeto Sud

Premessa alla fase conclusiva quella del progetto urbano e architettonico. La crea-
La sezione finale di questo lavoro, dedicato ai seminari, zione di un effetto urbano, ricco di spazialità a misura
probabilmente sarà priva in tutto o in parte di un contri- d’uomo e di elementi tipologici residenziali innovativi,
buto importante, che la ristrettezza dei tempi, in cui si si caratterizzava inoltre per essere strettamente legata
è costretti ad operare, non ci ha permesso di ospitare. a riferimenti precisi con le esperienze dei maestri del-
Di ciò ci rammarichiamo non poco, pur se coscienti di l’architettura moderna e contemporanea e ad un luogo
aver fatto quanto era nelle nostre modeste possibilità; di particolare suggestione paesaggistica, situato nella
tuttavia siamo anche sicuri che quanto prodotto e diret- regione aspromontana. Ricordo ancora l’aula, in cui si
to dagli altri curatori non sarà stato vano né tantomeno svolse la relazione, che era affollata di studenti attenti
sarà sottovalutato. Infatti chi è vicino e sensibile alle e interessati e la ressa attorno al tavolo della relatrice
prove di composizione e rappresentazione dello spazio alla fine dell’incontro.
architettonico, potrà apprezzare nelle elaborazioni pro- Il lavoro progettuale condotto nel 1997/98 come espe-
gettuali degli studenti, esposte nella sezione centrale di rienza dipartimentale universitaria - fatto eccezionale
questo libretto, il vero filo conduttore. per la cui realizzazione si dovette procedere ad apposi-
Al pari di un suono, prodotto durante l’esecuzione di te convenzioni tra il Ministero della protezione civile, la
esercizi svolti su un semplice pentagramma, esso farà Prefettura e l’Università di Reggio Calabria - riunì insie-
scaturire la cifra genuina che, pur se modulata su un re-
gistro armonico contenuto, risulterà sommessa e quasi
familiare, parimenti ritmata e ben temperata.
La preparazione della mostra era il risultato di un lavoro
complesso, a cui avevano dato accenti di innovazione e
tensioni di spirito creativo, i contributi seminariali debi-
tamente preparati e opportunamente collocati durante
il corso dell’esperienza. Parte di essi sono stati sintetiz-
zati dai relatori nella terza sezione del lavoro.
Il seminario conclusivo ebbe luogo nel novembre del
2003 in occasione di una prima presentazione di parte
degli elaborati, che appaiono oggi nella mostra. La re-
latrice, prof.ssa Laura Thermes, descrisse con ampiezza
di particolari l’esperienza che il gruppo, da Lei coordi-
nato, aveva effettuato nel progetto di completamento
di Cardeto Sud, una frazione di un piccolo comune si-
tuato nella provincia di Reggio Calabria. L’esposizione
risultò particolarmente interessante, poiché l’intervento
si misurava alle varie scale, da quella del paesaggio a

136
 me competenze multidisciplinari per una progettazione
integrata. Il progetto, ancora oggi non realizzato, se
non in minima parte, per vicende che non raramente
accadono nel Meridione, acquistava dalle parole dell’au-
trice autenticità e intensità espressiva, non certo sosti-
tuibili da una banale o improvvisata descrizione.
Quanto in questo breve resoconto viene detto sull’argo-
mento potrà solo avere il senso di rimarcarne l’assenza,
con la speranza che in una prossima occasione, non
lontana, si potrà avere la possibilità di accogliere ade-
guatamente un contributo così interessante sull’attuali-
tà del progetto e sugli strumenti e i metodi per renderlo
compiuto e trasmissibile.
A volte mi viene il dubbio di essere stato insistente e
probabilmente sono sembrato fastidioso nel sollecitare
più volte un articolo o un breve saggio da pubblicare su
un semplice catalogo di una mostra didattica. Ormai mi
ero abituato ad essere automaticamente anticipato da
due braccia portate in avanti, come a fermare una pos-
sibile richiesta intravista in un avvicinarsi, per altro solo
di cordiale saluto, e a sentire le esclamazioni, prima di
qualsiasi proferir parola, che indicavano un altro lieve
differimento della scadenza ad una prossima occasio-
ne d’incontro. Forse ho rimosso dalla mia mente tutte
quante le volte, in cui provai. Ricordo soltanto che in
alcune evitai di farmi vedere perché cominciavo a sen-
tirmi a disagio. Dubitai perfino sulla necessità di conti-
nuare a lavorare al completamento del catalogo.
Tuttavia riuscii in qualche modo a non rendere manife-
ste le mie incertezze per non scoraggiare ulteriormente
i miei colleghi, che partecipavano all’impresa.
Cercai di differire il più possibile le scadenze editoria-
li, ma non sopraggiungendo immagini o testi relativi si
rischiava seriamente di non avere il tempo necessario
per portare a termine il lavoro con l’aggravio di non
137
rispettare gli altri impegni presi.
Su per la f iumara di S. Agata f ino ai piani di Lopa
Decidemmo quindi, a ridosso dell’ultima scadenza (que-
sta effettivamente – così ci sembrava- improcrastina-
bile) in una fredda, ma limpida, mattinata di gennaio,
di raggiungere Cardeto e i piani di Lopa per visitare i
luoghi del progetto, come per un viaggio augurale o
per una ricerca di immagini propiziatorie. Mentre con
Claudio percorrevamo in auto gli stretti tornanti, che si
aggrappavano alle impervie pendici dell’Aspromonte, mi
vennero in mente i disegni del progetto, tutti sui toni di
blu e grigio, che egli mi aveva fatto vedere pubblicati
in un libretto tascabile blu della casa editrice Diagona-
le. Qualche volta glielo vidi trarre dal suo zaino grigio
scuro, quasi nero, per consultarlo religiosamente come
un breviario.
In particolare mi aveva colpito uno schizzo a penna-
rello della planimetria del nuovo centro di Cardeto Sud
con gli appunti al margine di un colore diverso, come
prodotto dalla scrittura di una stilografica, con cui si
precisavano i nomi per le due piazze quasi comunicanti
(Tommaso Campanella e Umberto Boccioni), per il via-
le principale (Corrado Alvaro) e per la villa comunale
(Gianni Versace).
Risalendo sul versante settentrionale della fiumara di
S. Agata incontrammo solo qualche raggruppamento di
case, che si affacciavano sulla strada stretta e tutta cur-
ve. Nell’ascesa tutto sembrava più luminoso e rarefatto.
I costoni impervi, la cui vegetazione di un verde intenso
riluceva a tratti, lasciavano il posto a rocce scabre grigia-
stre, quasi metalliche, e nel cielo terso neanche una nuvo-
la. Potevamo anche illuderci, man mano che si procedeva
nell’ascensione, di scorgere da lontano sugli altopiani di
fronte lo sfavillìo di un’improbabile “città del sole”.
All’improvviso Claudio mi indicò in alto l’addizione nuo-
va del cimitero, ma, per non distogliere l’attenzione
dalla guida, riuscii appena a intravedere in alto di sfug-
gita un’immagine sfocata di muri bianchi e obliqui, che
scomparivano dietro la curva della strada.
Non mi ero reso conto di essere già arrivato alla peri-
feria di Cardeto. Ci fermammo sulla piazza del paese
in leggera salita con l’anacronistico colonnato postmo-
derno del portico del municipio, affacciato sulla vallata.
Dall’altra parte della strada nei pressi di una grandissi-
ma quercia, sostava al pallido sole invernale una lunga
fila di persone anziane in attesa del turno per entrare
nell’ufficio postale. Inoltrandoci a piedi verso il centro
incontrammo stradine strette e animate; appena sot-
to la strada appariva una chiesetta dalla facciata color
ocra, restaurata di recente. Si poteva raggiungere con
una breve rampa il sagrato, che girava anche sul fianco
e si apriva a strapiombo sopra un dirupo.
Per raggiungere Cardeto Sud attraversammo la fiuma-
ra su un ponte provvisorio, a lato di un altro in ferro,
inspiegabilmente abbandonato poco prima del comple-
tamento della costruzione. Trovammo con qualche dif-
ficoltà la strada sterrata di raccordo e passammo sotto
le impalcature del nuovo ponte, le cui strutture ardite
dal colore rosso antiruggine si libravano come sculture
a sostegno dell’impalcato, il cui scheletro strutturale era
composto da un susseguirsi seriale di aeree voltine in
lamiera. Salimmo ancora per impervi tornanti sul ver-
sante opposto e l’abitato, quasi appeso come un fitto
alveare alla ripida collina di fronte, scomparve all’im-
provviso dopo un altro tornante.
Raggiunto infine l’altopiano, coperto da una fitta fag-
geta senza foglie, scorgemmo contro sole in fondo alla
strada i primi edifici dal color rosso scuro, tipico delle
case cantoniere, con le serrande bianche abbassate.
Un cartello all’ingresso dell’abitato segnalava che la
strada, che avevamo appena percorso per raggiunger-
lo, era intransitabile.
Si capiva dalle finestre sbarrate che i blocchi delle residen-
ze, se pur in discrete condizioni, erano disabitati. Solo in
un appartamento, posto al secondo piano, c’erano segni
di vita; si vedevano le tendine ricamate alle finestre e
un’utilitaria blu era ferma davanti all’ingresso. Si sentiva
provenire dalla casa il suono di una radio mentre, al bordo
della strada sterrata, un gatto grigio, pronto a scattare,
puntava qualcosa tra i cespugli ed i rovi.
In un altro blocco di residenze tre camini di lucido metal-
lo fuoriuscivano dai sopraluce, parzialmente affumicati, di
alcune aperture del piano terra e oltrepassavano la som-
mità dell’edificio. Più avanti sulla destra in una radura,
contornata su un lato da un filare di abeti, si profilava la
scuola elementare ad un solo piano e con il tetto rosso di
lamiera; oltre di essa emergeva inaspettato, al di sopra di
un bosco di alberi spogli, il profilo innevato dell’Etna con-
tro il cielo di un azzurro chiarissimo.
138
 La giornata era bella con l’aria fredda e pulita e con una
visibilità straordinaria, come succede qualche volta d’in-
verno, ma non vedemmo nessuno in giro, solo qualche
auto nel parcheggio della scuola con le finestre in par-
te tappezzate di fogli con disegni colorati. Vagammo un
poco per le strade desolate con le aree di parcheggio
vuote, ai cui margini premeva un’erba folta e traboc-
cante. Passò solo un furgoncino della posta, bianco con
le scritte gialle e blu, che procedeva silenzioso e senza
fretta per le vie deserte. Prendemmo quindi la strada
che attraversa la distesa dei campi nei piani di Lopa e
raggiungemmo in breve la statale 183.
Poi fu tutta una discesa in picchiata verso lo Stretto lun-
go i ripidi tornanti, che danno verso l’ampia fiumara di
Melito, passando da numerosi toni di verde, frammisti al
giallo ocra delle querce, al diffuso verde argentato degli
ulivi della zona più bassa quando la strada spiana.
Lungo la via del ritorno ci fermammo solo a far visita
ad un olmo secolare. Lo trovammo, ormai mal ridotto,
al centro della piazza davanti alla parrocchiale di S. Lo-
renzo, un paesino arroccato su un ripido colle tra due
ampie fiumare. Era rimasto un grande tronco, costretto
in un aiuola di cemento, con pochi rami in cima spogli
139
e puntati come moncherini verso l’alto. Alcuni ragazzi
giocavano a pallone ai suoi piedi. La facciata della chiesa
era coperta interamente dalle impalcature per lavori di
restauro, mentre due lati della piazza erano delimitati da
edifici fatiscenti, di cui rimanevano in piedi solo i muri.
Dalle finestre vuote si vedevano i poveri resti dell’interno
contornati da ritagli luminosi di cielo.
La fase conclusiva
Durante la composizione finale, poco prima di andare in
stampa, arrivò il contributo, prima così atteso ed a cui poi
avevamo, nostro malgrado, rinunciato. Ciò comportò un
rivolgimento dell’ultimo assetto appena composto e non
pochi problemi, tuttavia fu accolto con grande piacere,
come una liberazione ormai inaspettata. Fu visto anche
come un incoraggiamento che ci permise di concludere
il lavoro con nuova lena e determinazione, superando
quasi miracolosamente i tempi ristretti e alcuni disagi
burocratici e amministrativi. Scherzando tra di noi finim-
mo per considerare il viaggio a Cardeto come se avesse
avuto non solo un valore propiziatorio, ma addirittura di
premonizione.
Mi venne in mente la cura particolare con cui Claudio
traeva dal suo zaino il libretto tascabile con la copertina
blu, ma non osai chiedergli nulla.
Quanto si può leggere in appendice quindi, pur se ora po-
trà sembrare inutile ed ha solo un valore documentario,
resta come resoconto delle ultime fasi convulse di una
piccola impresa, che per coloro che l’hanno intrapresa e
portata a termine è stata occasione di ansiosa fatica, ma
soprattutto di arricchimento umano oltre che, speriamo,
per i pochi altri che ne verranno a conoscenza, di un
qualche interesse didattico o scientifico.
Apparati Catalogo Mostra 2003 Carmelo D’Angelo
Note 071 CasaBerkowitz-Odgis a Martha’s Vineyard, Mass. USA (1984-1988)
I testi della sezione “Mostra”, assieme alle immagini che li accompagna- di Steven Holl/Lettura Arch.
no, sono redatti da Claudio Marchese; in particolare le immagini sono 078 Casa a Patio
prodotte come viste lanciate partendo dai file di pianta 3D di Archicad, Guido Donato
realizzati dagli studenti del corso come esercitazione, volta a volta ri- 090 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria
guardanti letture di architetture o scritture di architetture, ossia progetti. planimetria, viste prospettiche/tav2-Il racconto e gli spazi
La paternità dei file di pianta 3D di Archicad comprensiva dell’indicazione Ferdinando Fanini
dei dati di progetto è deducibile dall’elenco-indice in calce, relativo alle 058 Complesso Scolastico a Loeches, Madrid (1989)
tavole dei lavori di corso degli studenti. di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch.
Per quanto riguarda le altre sezioni, gli autori dei singoli contributi hanno Floreana Ferraro
provveduto a segnalare le fonti delle illustrazioni che li accompagnano, 048 Fermata dell’autobus a Poggioreale (1987)
dando per implicito che ove la segnalazione fosse assente s’intende che di Franco Purini e Laura Thermes/Lettura Arch.
le illustrazioni sono materiali prodotti dallo stesso autore. Fabio Geraci
060 Casa a Tavira (1991)
Dario Acacia di Eduardo Souto de Moura/Lettura Arch.
088 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria 037 Impianto spaziale
planimetria, piante, e viste/tav5-L’uso e la comunicazione Maria Grazia Giardina Papa
Giuseppe Amata 041 Accessibilità
055 casa Turegano a Pozuelo, Madrid (1988) 079 Casa a Patio
di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch. Salvatore Gitto
Tiziano Aricò 061 Casa Dadim a Bom Jesus, Braga (1989-97)
081 Casa a Patio di Eduardo Souto de Moura/Lettura Arch.
Vittorina Blasa 095 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria
042 Accessibilità piante e viste/tav5-L’uso e la comunicazione
Edoardo Caminiti Claudio La Maestra
093 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria 045 Accessibilità
planimetria e sezioni Prospettiche/tav2-Il racconto e gli spazi Francesco Lo Presti
Francesco Casaraona 063 Show-room Revigrés ad Agueda, Portogallo (1993-1997)
054 Casa Garcia Marcos, Valdemoro, Madrid (1991) di Alvaro Siza Vieira/Lettura Arch.
di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch. Daniela Lo Verde
Angelo Colucci 072 Casa a Mezzovico, Lugano, Canton Ticino (1983)
070 Casa Malaparte a Punta Massullo, Capri (1938-1942) di Franco e Paolo Moro/Lettura Arch.
di Adalberto Libera/Lettura Arch. 077 Casa a Patio
Adriana Coppini Dario Mamì
056 Casa Pino a Vicalvaro, Madrid (1999) 087 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria
di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch. Sezioni prospettiche e viste/tav5-L’uso e la comunicazione
Salvatore Costa Concetta Monforte
064 Capitaneria del porto turistico a Marina do Lagos (1992) 086 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria
di Goncalo Byrne/LetturaArch. piante e viste/tav5-L’uso e la comunicazione

140
 Silvia Messina Giuseppe Vito Spinella
049 Cappella di Sant’Antonio di Padova a Poggioreale (1984-93) 040 Accessibilità
di Franco Purini e Laura Thermes/Lettura Arch. 068 Casa-modello alla triennale di Milano (1923)
Antonio Monastra di Theo van Doesburg/Lettura Arch.
067 Case popolari a Falcinelo-Carabanchel (1997) 080 Casa a Patio
di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch. Elena Tesoriero
091 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria 057 Centro Balear de Innovacion Tecnologica a Inca, Maiorca (1995)
piante e viste prospettiche/tav2-Il racconto e gli spazi di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch.
Luana Pagliuca
050 Casa Pirrello a Gibellina (1990) Didascalie articoli:
di Franco Purini e Laura Thermes/Lettura Arch. Un progetto di descrizione.
Antonio Pino Laura Thermes
044 Accessibilità 007 Angolo della Scuola Materna su Piazza Umberto Boccioni
David Previti 008 Densità urbane a Cardeto Sud
053 Museo “Elsa Peretti” a San Martì Vell, Gerona (1996) Angolo delle case a patio e ritmo delle “torri”
di Alberto Campo Baeza/Lettura Arch. Angolo delle case a patio
Salvatore Romano 009 Angolo-testata delle case a schiera
043 Accessibilità Scorcio prospettico
Alessio Saccà Valori tradizionali in un angolo non retto del “moderno”.
073 Casa Rezzonico a Vogorno (1984-1985)
di Livio Vacchini/Lettura Arch. La mostra “Percorsi di Architettura ad Ingegneria”
076 Casa a Patio Maria Anna Caminiti
Antonino Scardino 010 Fiorello Filippo. Modello della Biblioteca dell’Università
089 Piccole architetture ludiche nel Giardino d’ingegneria di Aveiro (1988) di Alvaro Siza Vieira.
Assonometrie e sezioni/tav4-Dall’interno e dall’esterno 011 Giulio Canfora. Modello del Padiglione tedesco alla
Francesco Sciotto Esposizione universale di Barcellona (1929)
047 Padiglione in cemento e vetro (1976) di Ludwig Mies van der Rohe.
di Franco Purini/LetturaArch. 012 (in basso a sin) - Claudio Nibali - Modello del Convento
096 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria di Sainte-Marie-de-la-Tourette (1957) di Le Corbusier
piante e viste/tav5-L’uso e la comunicazione 012 (in alto a destra) - Orazio Perrone. Modello della Biblioteca
Sonia Sofi civica a Orihuela, Alicante (1992) di Alberto Campo Baeza.
094 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria
pianta e viste/tav5-L’uso e la comunicazione Disegni di progetto. Note al margine di una mostra didattica
Giusi Sofi Mario Manganaro
092 Piccole architetture ludiche nel giardino d’Ingegneria 014 Il plastico di una promenade
piante e viste/tav5-L’uso e la comunicazione 015 Studenti che disegnano
Ignazio Spinella 016 Interno della sede central Caja de Granada di A. C. Baeza
034 Chiusura laterale
035 Attacco a cielo Giocatori di dama e giocatori di scacchi
036 Attacco a terra Claudio Marchese
025 Muro di telai metallici e tessiture calcaree.

141
Porte e finestre con vista Intervento urbano a Cardeto Sud. Una riscrittura insediativa
Alessio Altadonna Laura Thermes
026 Schizzi del progetto per l’isolato di F. Venezia. 128 Schizzo di Cardeto con toponomastica
Da B. Messina (a cura di), “Venezia. Architetture in Sicilia Planimetria di Cardeto Sud, stato di fatto
1980-1993”, Clean Edizioni, Napoli 1993. Da Viale Corrado Alvaro
027 Vista assonometriche dell’edificio mensa-mediateca. 129 Vista prospettica
028 Vista prospettica dell’edificio mensa-mediateca. Planimetria di Cardeto Sud, progetto del concorso (1978)
029 Foto della nuova sede della Facoltà di Ingegneria di Messina. Il sistema delle piccole torri
Planimetria di Cardeto Sud, progetto redatto nel 1997
Matite e altri strumenti per progettare 130 La Piazza Tommaso Campanella
Claudio Marchese Planimetria del sistema Piazza Umberto Boccioni,
117 Lavagna 1: sezioni e impianti spaziali. Villa Comunale Gianni Versace.
118 Lavagna 2: spazi e rigiri d’angolo tra muri, percorsi e telai. Da Piazza Tommaso Campanella
119 Lavagna 3: impianti e articolazioni spaziali di un muro. 131 Il sistema delle Case a Torre
120 Le due pagine affrontate della monografia Electa Sezione longitudinale sulla strada dei fronti urbani
di Alberto Campo Baeza nella collana Documenti, Dal vicolo di servizio al fronte giardino delle schiere
descriventi il “Progetto per il secondo complesso scolastico 132 Sezioni trasversale e longitudinale di Piazza Umberto Boccioni
a Loeches. Madrid 1994” . Pianta e prospettiva
122 Insieme degli schizzi dell’atrio della scuola. 133 Pianta dell’isolato delle residenze a patio e vista prospettica
123 Primo schizzo-sezione dell’atrio. Pianta del sistema delle schiere e vista prospettica
Secondo schizzo-sezione dell’atrio. Pianta dell’isolato delle residenze a torre e vista prospettica
Terzo schizzo-sezione dell’atrio. Prospetto, pianta e scorcio prospettico della ristrutturata
Schizzo assonometrico dell’atrio. scuola elementare
Primo schizzo di pianta con la scala a rampa unica. 134 Pianta di scuola materna e mensa scolastica,
124 Secondo schizzo di pianta con la scala a due rampe accostate. vista prospettica
Foto del plastico di studio. Pianta del centro polifunzionale comunale e scorcio prospettico
125 Stralci quotati di proiezioni-sezioni di pianta e Sezione longitudinale del centro urbano
sezioni longitudinale e trasversale dell’atrio.
In extremis. Un viaggio a Cardeto Sud
Ristrutturazione dell’impianto del “Paesaggio metallico” milazzese. Mario Manganaro
Antonino Nastasi 136 Tanti pezzi facili
126 Planimetria della fascia di progetto 138 All’entrata di Cardeto Sud
per il “paesaggio metallico” di Milazzo 139 L’Etna vista da Cardeto Sud
127 Tre fasi d’intervento:
- Strade come canali ottici
- Fascia costiera come continuità della linea di costa.
- Fascia organica come filtrazione del verde a monte.
Sulle tessiture:
- Composizione dei tessuti
- Nuove tessiture inglobanti il preesistente modificato

142