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CAPITOLO 1

Per la scienza estetica è fondamentale giungere alla comprensione logica ed all’immediata certezza
dell’intuizione che lo sviluppo dell’arte è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco.
I due termini apollineo e dionisiaco derivano da immagini dell’Olimpo greco, più precisamente dalle due
divinità artistiche Apollo e Dioniso su cui si fonda l’enorme contrasto proprio del mondo greco: contrasto
dell’arte plastica di Apollo con l’arte non figurativa della musica di Dioniso.
Questi due istinti, seppur diversi, vanno l’uno accanto all’altro in aperta discordia ma eccitandosi
reciprocamente, perpetuando la dinamica di quel contrasto che la comune parola arte risolve solo in
apparenza. Infatti solo quando in virtù di un miracolo metafisico compaiono in un accoppiamento finale,
generano un’opera d’arte tanto dionisiaca quanto apollinea, la tragedia attica.
Se vogliamo intendere meglio questi due istinti immaginiamoli come i due mondi artistici distinti del sogno
e dell’ebbrezza, fra i cui rispettivi fenomeni fisiologici si nota lo stesso divario che corre fra apollineo e
dionisiaco.
I sogni sono presupposto di ogni arte figurativa, che nell’ellenismo derivava sempre dalle visioni e
rivelazioni avute in sogno: l’artista dipinge e crea ciò che vede in sogno. L’uomo artisticamente sensibile
contempla la realtà del sogno con diligenza e con soddisfazione perché dalle immagini del sogno impara a
spiegarsi la vita. Questa gioiosa necessità dell’esperienza onirica i greci l’hanno configurata nel loro Apollo,
dio di tutte le facoltà figurative e dio profetico, patrono del bello splendore dell’intimo mondo della
fantasia. Apollo può essere descritto in paragone all’uomo che Schopenhauer descrive come perso nel velo
di Maia, colui che “siede tranquillo in mezzo ad un mondo di tormenti”; Apollo per quanto adirato e
accigliato, ha intorno a lui lo splendore della santità della bella apparenza  Apollo = principium
individuationis di Schopenhauer.
Schopenhauer ha descritto anche l’uomo che d’improvviso perde la fiducia nelle forme conoscitive del
fenomeno, l’improvviso orrore che lo assale assieme al rapimento gioioso che lo invade per l’infrangersi del
principium individuationis, qua ci formiamo un’idea dell’essenza del dionisiaco. I commovimenti dionisiaci
sorgono o per effetto di bevande narcotiche o per la potenza della primavera, il cui approssimarsi
compenetra di allegrezza l’intera natura. Esempi di queste manifestazioni dionisiache sono presenti
ovunque e ci sono spesso uomini che imbaldanziti dal senso della propria sanità le definiscono “malattie
popolari” non rendendosi conto di quanto siano poveri di spirito e di quanto la loro sia una sanità spettrale
a paragone con la vitalità ardente che muove i tripudiatori dionisiaci. Il fascino dionisiaco ripristina i vincoli
fra uomo e uomo e riconcilia la natura con il suo figliol prodigo.
Nel canto e nella danza l’uomo si palesa come membro di una comunità superiore, che disimparando a
camminare è adesso in procinto di volarsene via nell’aria, e guidato dalla magia si sente come un dio, un dio
di quelli che aveva visto in sogno. Nel dionisiaco l’uomo non è più artista ma pura opera d’arte, in cui tutta
la potenza artistica della natura si rivela grazie ai brividi dell’ebbrezza.

CAPITOLO 2

Abbiamo finora considerato apollineo e dionisiaco come forze artistiche proprie della natura che
scaturiscono senza l’intervento dell’artista umano e nelle quali gli istinti artistici della natura medesima
trovano il primo e diretto appagamento: nel primo caso come mondo figurativo del sogno, la cui
compiutezza non ha alcun rapporto con l’educazione artistica del singolo; nel secondo come realtà piena di
ebbrezza che cerca di distruggere l’individuo e redimerlo attraverso il sentimento di unione mistica.
Di fronte a questi stati artistici immediati ogni artista non è altro che imitatore, che sia del sogno o
dell’ebbrezza fino all’unione dei due. L’artista che unisce sogno e dionisiaco è guidato dall’ebbrezza
dionisiaca e dalla mistica alienazione di sé, e appartato dai cori tripudianti e attraverso il sogno apollineo gli
si rivela una visione simbolica del sogno.
Con questi presupposti possiamo guardare ai greci per riconoscere quanto fossero in loro sviluppati questi
istinti artistici della natura, e per farlo ci metteremo in condizione di capire e apprezzare il rapporto di
imitazione della natura che in quel contesto legava l’artista ai suoi modelli.
Per quanto riguarda i sogni è dato parlare solo per congetture, anche se con una certa sicurezza: non è
possibile trattenersi dal presumere che anche i loro sogni erano legati da un’intima causalità di linee e
contorni e di colori e di aggruppamenti; la cui perfezione, se il paragone ci fosse consentito, ci
autorizzerebbe a rappresentarci i greci quando sognavano come altrettanti Omeri, ed Omero come un
greco durante il sogno.
Per quando si tratta di scoprire l’abisso che separa i greci dionisiaci dai barbari dionisiaci non servono
congetture: in tutti i confini del vecchio mondo possiamo documentare l’esistenza di feste dionisiache, che
nel migliore dei casi si rifà al tipo delle greche con il satiro barbuto (Dioniso in persona). Quasi ovunque il
centro della festa sta nell’enorme sfrenatezza sessuale che sommerge ogni sacra legge e fa scatenare le più
selvagge bestie della natura in un misto di lussuria e atrocità.
Sembra che i greci siano stati protetti dai movimenti febbrili di queste feste, tutelati dall’immagine del dio
Apollo. L’arte dorica è ciò che ha reso eterno questo atteggiamento apollineo di maestoso rifiuto, ma
questa resistenza divenne impossibile quando dalle più profonde radici del genio ellenico istinti consimili al
dionisiaco si aprirono l’adito: a questo punto Apollo (dio delfico) tentò una conciliazione col gagliardo
avversario. Il divario non venne colmato ma questa conciliazione portò a riconciliazione, stabilendo dei
confini da osservare. Se guardiamo alla potenza dionisiaca palesatasi sotto la pressione di quel patto
pacifico, riconosciamo nelle orge dionisiache greche la significazione di feste di redenzione e di
trasfigurazione, per la prima volta con esse la natura raggiunse la sua gioia artistica; la rottura del
principium individuationis diventò fenomeno artistico. In quelle feste greche si manifesta un tratto
sentimentale della natura, nato dal proprio smembrarsi in altrettanti individui: il canto e la mimica di questi
individui entusiasti e animati da sentimenti contrastanti risultò completamente nuovo al mondo greco
omerico e in particolare la musica dionisiaca suscitò il suo terrore.
La musica era già conosciuta come un’arte apollinea, come arte dorica messa in musica aveva note appena
accennate proprie della cetra. In questa musica da evitare erano tutte le caratteristiche proprie della
musica dionisiaca e della musica in generale: la forza sconvolgente del suono, il torrente compatto della
melodia e tutto ciò di incomparabile all’armonia.
Nella musica dionisiaca, il Ditirambo, l’uomo viene eccitato fino alla più alta esaltazione dei suoi talenti
simbolici: si arriva alla distruzione del velo di Maia per la totale espressione di sé nella natura.
Qui l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente, non solo attraverso la parola ma tramite la
piena mimica della danza che fa muovere insieme ritmicamente tutte le membra: allora d’improvviso tutte
le forze simboliche della musica si sviluppano in ritmica e dinamica e armonia.
Per arrivare allo scatenamento di tali forze simboliche l’uomo deve essere al culmine dell’oblio di sé stesso,
per questo il ditirambico servitore di Dioniso può essere capito solo dai suoi simili. Il greco apollineo guardo
quindi a loro con stupore e orrore, rendendosi conto che la sua coscienza apollinea non era altro che un
velo steso a celargli quel mondo dionisiaco.
CAPITOLO 3

Analizziamo ora le fondamenta della civiltà apollinea. Abbiamo in primo luogo le immagini degli dei olimpici
presenti in ogni opera, in cui Apollo viene rappresentato come uno fra loro seppur è in realtà visto come il
padre.
Da quale bisogno nacquero le creature olimpiche? Nulla in questi dei sa di ascesi o santità, hanno una
esistenza deificata ma lussureggiante e trionfante, né buona né cattiva. L’osservatore spiazzato da tale
esuberante vita deve quindi porgere l’orecchio a ciò che la sapienza del popolo greco dichiara riguardo a
questa vita tanto serena quanto inesplicabile. Una favola antica racconta che il re Mida una volta
acchiappato Sileno (figura mitologica del vecchio saggio educatore di Dioniso) gli chiese cosa fosse la cosa
migliore da fare per gli uomini: il demone risposte che la cosa migliore sarebbe stata non nascere e non
esistere, e dopo questa morir subito. In che modo il mondo degli dei si pone di fronte a tale sapienza
popolare? Come la visione estatica del martire davanti ai suoi tormenti.
Così il monte Olimpo ci mostra le sue radici. I greci, consapevoli degli orrori dell’esistenza, posero davanti a
loro la luminosa creazione del sogno olimpico per trovare la forza di vivere. Tutta la filosofia del dio silvestre
insieme con i suoi esempi mitici, la quale fu rovina degli etruschi, venne superata dai greci attraverso
l’artistico mondo intermedio degli dei olimpici, e quella enorme diffidenza nelle forze della natura venne
coperta di un velo e sottratta alla vista. I greci, popolo tanto sensibile e aperto a desideri impetuosi,
crearono questi dei per poter tollerare l’esistenza come circonfusa di una gloria più alta. L’identico istinto
che dà vita all’arte diede origine anche al mondo olimpico nel quale la volontà ellenica alzò davanti a sé
stessa uno specchio trasfiguratore – gli dei giustificano la vita umana in quanto essi stessi la vivono
(teodicea).

Per gli uomini omerici l’esistenza sotto il limpido splendore degli dei è desiderabile ed il dolore vero
consiste nel doversene separare: invertendo il detto sileno prima raccontato il primo dei mali è il morir
presto mentre il secondo è dover morire – la volontà del senso apollineo anela con impeto a questa
esistenza.
Occorre dichiarare che questa armonia dell’uomo con la natura per cui Schiller ha creato il termine
ingenuo, armonia che l’uomo moderno tanto invidia, non è minimamente semplice, ingenua e inevitabile
come sembra. Invece quando in arte ci viene incontro l’ingenuo è in realtà il più alto effetto della cultura
apollinea.
(Omero: cultura popolare apollinea = singolo artista del sogno: capacità onirica del popolo e della natura)
L’ingenuità omerica bisogna intenderla puramente come la completa vittoria dell’illusione apollinea di cui la
natura fa molto uso per raggiungere i propri fini: la volontà, per glorificarsi, necessitava che le stesse sue
creature si sentissero degne di gloria e si rivedessero in una sfera più alta – questa sfera della bellezza in cui
essi si vedevano, come in uno specchio, era il mondo dell’Olimpo. Armata di questo specchio la volontà
lotta contro l’arte legata al dolore favorendo la vittoria dell’artista ingenuo, Omero.

CAPITOLO 4

L’analogia onirica ci offre esplicazioni su questo artista ingenuo. Delle due metà della vita, quella desta e
quella sognante, quella desta è per tutti incomparabilmente la più preferibile, importante e l’unica
veramente vissuta. Paradossalmente io vorrei sostenere una valutazione del sogno esattamente opposta:
quanto più io avverto nella natura quei potenti istinti artistici mossi da una brama ardente all’apparenza e
alla redenzione di questa, tanto più mi sento confermato nell’idea metafisica che l’Uno primigenio ha
bisogno, per la sua continua liberazione, della visione estasiante e della gaudiosa apparenza. Apparenza che
noi completamente persi in essa siamo costretti a sentire come realtà empirica, ma se astraiamo per un
istante a questa nostra propria realtà e intendiamo la nostra esistenza e il mondo come rappresentazione
prodotta dall’Uno primigenio, ecco che il sogno acquisisce il valore di apparenza dell’apparenza e quindi di
appagamento più alto della brama originaria all’apparenza – allo stesso modo la natura gode davanti
all’artista ingenuo e alla sua opera che è parimenti apparenza dell’apparenza.

Raffaello, anch’egli artista ingenuo, ci ha lasciato un esempio simbolico di questo processo della cultura
apollinea nella Trasfigurazione: qua vediamo in basso lo specchio dell’eterno dolore primordiale, e in alto la
visione di un altro mondo dell’apparenza, che dal basso non è visibile, luminoso di puro gaudio e di
contemplazione priva di dolore. La parte in alto è rappresentazione simbolica dell’arte e del mondo
apollineo della bellezza, mentre in basso troviamo la sapienza di Sileno; intuiamo che questi due mondi
hanno reciproca necessità.
Questa deificazione dell’individuazione conosce solamente la legge dell’individuo: l’osservanza dei suoi
limiti, ovvero la misura nel senso ellenico. Apollo è una divinità etica che esige la misura e la conoscenza di
sé accanto alla necessità estetica della bellezza, e vede superbia e dismisura come i demoni ostili
appartenenti al barbarico ed al non apollineo: abbiamo esempio in Prometeo che per il suo amore
esorbitante per l’uomo dovette essere straziato dagli avvoltoi.

I greci apollinei consideravano smisurato e quindi barbarico anche l’effetto del dionisiaco, non rendendosi
conto di essere loro stessi intimamente affini a questi titani dionisiaci, tanto affini da dover sentire che la
loro intera esistenza tanto bella e misurata era piantata su un fondo nascosto di dolore che lo spirito
dionisiaco rimetteva in mostra. In ultima analisi il titanico e lo smisurato erano tanto fondamentali quanto
l’apollineo.

Immaginiamo ora le magiche melodie dei celebratori di Dioniso che riuscirono ad espandersi ed allettare
questo mondo fondato su apparenza, moderazione e artificiosità; immaginiamone lo strepitio ed il grido
traboccante della smisuratezza della natura in gioia e dolore.

In risposta l’individuo si sommerse nell’oblio di sé stesso e preso dallo stato dionisiaco dimenticò i precetti
apollinei che vennero annientati e soppiantati – la dismisura si rivelò come verità – e l’apollineo si individuò
successivamente solo nell’arte dorica così aspra e cruda, sotto forma di resistenza pertinace all’essenza
titano barbarica dell’impulso dionisiaco.

Abbiamo analizzato i quattro grandi periodi artistici caratterizzati dal divenire e dalla contrapposizione di
questi due principi, adesso individuiamo nella tragedia attica l’apice di questo divenire e la meta comune di
questi due istinti, suggello di gloria nella figlia che è insieme Antigone e Cassandra.

In sintesi, i 4 periodi artistici sono: epoca del bronzo di filosofie popolari e titanomachie, mondo omerico
guidato dall’istinti apollineo della bellezza, la fine di questo splendore ingenuo nell’irrompente flutto
dionisiaco e infine la rigida maestà dell’arte dello spirito apollineo nella concezione dorica.

CAPITOLO 5

Ci approcciamo ora al vero scopo della ricerca: la conoscenza del genio dionisiaco apollineo e del suo
capolavoro misterioso.
Individuiamo il primo germe di questa svolta nel mondo ellenico: quando nelle sculture, nelle gemme e
simili si ritrae Omero accanto a Archiloco come progenitori della poesia greca da cui originalmente tutto
scaturì. Omero sognatore immerso in sé stesso, artista apollineo e ingenuo accanto ad Archiloco battagliero
incalzato dalle vicissitudini dell’esistenza: l’estetica moderna lo spiega come contrapposizione dell’artista
oggettivo al primo artista soggettivo.

A noi questa spiegazione non piace perché riteniamo impossibile l’arte senza oggettività e senza intuizione
pura e disinteressata, occorre perciò che la nostra estetica risolva il problema: come mai è possibile
considerare Archiloco “il lirico” come artista? Una persona che dice sempre “io” e parla sempre di sé?
Accanto ad Omero le sue grida di odio e scherno e le ebbre esplosioni delle sue brame ci spaventano, è
quindi Archiloco da considerare il non-artista? E se è così da dove nasce il rispetto che l’Oracolo di Delfi, il
focolare dell’arte oggettiva, gli ha dimostrato?

Schiller ci ha spiegato il processo del suo poetare con una osservazione psicologica a noi chiara: confessa di
avere davanti a sé nello stato preparatorio all’atto della creazione poetica una disposizione musicale
dell’animo, e non immagini. (“il sentimento in me in principio non ha un oggetto determinato e chiaro:
questo si forma più tardi. Procede una certa predisposizione musicale dell’animo, dopo la quale l’idea
poetica comincia ad apparire”). Ed a questo aggiungiamo il fenomeno più importante, ovvero l’unificazione
naturale o identità del lirico col musico.

Con questi due punti esposti della nostra metafisica estetica possiamo spiegarci il lirico come artista
dionisiaco che diventa uno con l’Uno primogenio, col suo dolore e contrasto, e rende come musica
l’immagine di questo; questa musica, sotto l’azione apollinea del sogno, diventa musica visibile come una
immagine simbolica di sogno. Capiamo quindi che l’artista ha già rinunciato alla sua soggettività nel
processo dionisiaco e che ora l’immagine, una scena di sogno, gli mostra la sua unità col cuore del mondo e
gli rende sensibili e concreti il piacere originario della parvenza e il dolore originario.

La sua soggettività nel senso inteso dai moderni estetici è solo un abbaglio, il suo “io” risuona dal fondo
dell’essere: nelle sue manifestazioni soggettive di disprezzo e folle amore noi vediamo invece Dioniso e le
Menadi e lo stesso Archiloco che sprofondato nel sonno viene toccato con l’alloro da Apollo, che così
facendo scatena l’incantesimo dionisiaco-musicale del dormiente in scintille d’immagini o componimenti
lirici fino ad arrivare al loro massimo sviluppo nelle tragedie o ditirambi drammatici.

Mentre l’artista plastico e l’epico sono immersi nella contemplazione pura delle immagini, il musico
dionisiaco non vede immagini ma è completamente lo stesso dolore ed eco originari di quel dolore e sente
sorgere dalla propria alienazione mistica e dalla sua identificazione con l’Uno primogenio un mondo di
immagini e simboli affatto diversi dal mondo dell’artista plastico e epico.

Per il lirico le immagini sono molteplici oggettivazioni di egli stesso, sono egli stesso, e lui può dire io perché
il suo io è l’unico veramente universale ed eterno e vivente infondo a tutte le cose; si oppone all’”io”
dell’uomo desto, uomo empirico-reale. Non dobbiamo farci trarre in inganno: Archiloco, l’uomo
infiammato dalle passioni, è soltanto una visione del genio universale che esprime simbolicamente il dolore
primordiale nella figura di Archiloco; ma Archiloco non è già più lui, che con le sue brame soggettive non
potrebbe mai essere poeta.

Schopenhauer riteneva di aver trovato un espediente per spiegare il problema del lirico, con cui non sono
d’accordo: egli determina l’essenza del canto nella volontà, proprio volere che empie la coscienza di chi
canta, e in contrasto anche la pura intuizione del mondo circostante – Schopenhauer caratterizza quindi la
lirica come un arte imperfettamente raggiunta la cui essenza consiste nella volontà e nella pura intuizione,
nello stato d’animo estetico e nello stato inestetico commisti fra loro. In sintesi anche Schopenhauer si
approccia alle arti interrogandosi sull’oggettivo e il soggettivo, noi crediamo invece che questo contrasto sia
improprio nel campo dell’estetica. Questo perché nella misura in cui il soggetto è artista è già liberato, per
ciò stesso, del suo volere individuale, ed è quindi solo un medium per mezzo del quale l’unico soggetti
realmente esistente celebra la propria liberazione nella bella apparenza.

È importante che ci rendiamo conto che l’intera rappresentazione artistica non è eseguita affatto per noi e
che noi non siamo neppure i veri e proprio creatori di quel mondo dell’arte in quanto noi stessi siamo per il
vero creatore di tale mondo già immagini e proiezioni artistiche e la nostra suprema dignità consiste
nell’importanza che abbiamo come opere d’arte. L’esistenza e il mondo sono eternamente giustificabili solo
come fenomeno estetico di cui noi non siamo neanche coscienti e consapevoli (come un guerriero dipinto
non è consapevole della battaglia in cui è rappresentato). Per conseguenza tutto il nostro sapere artistico è
illusorio perché noi non siamo identici con l’essere il quale, come unico creatore e spettatore della
rappresentazione artistica, ne apparecchia a se stesso un eterno godimento. Solo in quanto nell’atto della
produzione artistica il genio si fonde con l’artista primigenio del mondo, egli sa qualcosa dell’eterna essenza
dell’arte ed è in quel momento al tempo stesso soggetto e oggetto, è insieme poeta, attore e spettatore.
CAPITOLO 6

Sappiamo che Archiloco ebbe l’onore di essere collocato accanto ad Omero grazie alla sua introduzione
nella letteratura del canto popolare, traccia perpetua dell’unione del senso apollineo con il dionisiaco.
Questo ebbe una grande diffusione che attesta la forza di questo duplice istinto della natura. Il canto
musicale ha per noi l’immediato valore di uno specchio musicale del mondo, di una melodia primordiale
che cerca la sua adeguata visione di sogno e la esprime nella poesia, la melodia è quindi l’elemento primo
ed universale e nella stima ingenua del popolo è anche la cosa più importante e più necessaria.

La forma strofica del canto popolare rivela che la melodia genera da sé la poesia, questa teoria si spiega
considerando un canto d’esempio nel quale individuare gli innumerevoli scintilli d’immagini, estranee al
tranquillo scorrere epico, sprizzati dalla inesauribile fecondità della melodia. Nella poesia del canto
popolare la lingua è tesa all’imitazione della musica, è questa caratteristica a differenziare il mondo poetico
Omerico da quello nuovo di Archiloco.

Distinguiamo nella storia linguistica del popolo greco due correnti principali: una in cui la lingua imita il
mondo fenomenico e l’immagine, ed una in cui imita la musica. Un esempio dei nostri giorni sta nel nostro
sperimentare una sinfonia di Beethoven, fenomeno che induce i singoli ascoltatori ad un linguaggio
immaginoso.

Ci è consentito considerare la poesia lirica come una folgorazione imitativa della musica irradiata in
immagini e concetti, la musica appare nello specchio della sfera delle immagini e dei concetti come volontà
in senso schopenhaueriano cioè come opposto della disposizione estetica puramente intuitiva.
Distinguiamo quindi più nettamente essenza e fenomeno: la musica non è volontà, perché questa è
puramente inestetica, ma appare come tale per la sua passione
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Per fare il punto:
- La lirica dipende dallo spirito della musica
- La musica non ha bisogno di immagini e concetti, solamente li tollera accanto a sé
- La simbolica universale della musica, che si riferisce simbolicamente al dolore primordiale, non si
può minimamente esaurire con la parola

CAPITOLO 7

I principi artistici analizzati prima sono funzionali a risolvere il problema dell’origine della tragedia greca,
ancora non risolto. La tragedia nasce dal coro, denominato poi coro tragico, abbiamo quindi l’obbligo di
scomporlo fino al nucleo e analizzarlo. Schlegel parla del coro come il compendio e il principio essenziale
della moltitudine degli spettatori ovvero come lo “spettatore ideale”, ma rapportata alla tradizione storica,
secondo cui la tragedia originariamente non era altro che coro, questa si rivela una affermazione grezza,
seppur abbagliante.
noi ci stupiamo del paragone e neghiamo una simile possibilità.

Ma la stessa tradizione greca parla qui contro Schlegel affermando che il coro per sé stesso, che è di per sé
la forma primitiva della tragedia, e il coro di spettatori ideali sono incompatibili fra loro; questo perché se
spettatore e spettacolo coincidono, ci troveremmo davanti all’assurdità di uno spettatore senza uno
spettacolo. Noi crediamo che la nascita della tragedia sia da spiegarsi in modo molto più profondo.

Più valida è l’analisi del coro di Schiller, esposta nella prefazione alla Sposa di Messina: vede il coro come un
muro vivente che la tragedia alza intorno a sé, per isolarsi dal mondo reale e chiudersi nella sua idealità e
liberà poetica. Schiller argomenta che l’introduzione del coro è il passo decisivo con cui l’arte dichiara
apertamente guerra a ogni naturalismo. Oggi a queste affermazioni viene applicato lo sprezzante epiteto di
“pseudo-idealismo, solo perché la cultura odierna è basata sul culto del naturale e del reale arrivando agli
antipodi di ogni idealismo. Senza dubbio è ideale il terreno su cui, per lui, il coro greco usa muoversi, un
terreno molto al di sopra del reale cammino dei mortali: è un mondo in cui finti esseri naturali sono
collocati in un finto stato di natura. Nonostante questo, parliamo sempre di un mondo dotato di realtà e
degno di fede, esattamente come gli elleni immaginavano l’Olimpo. La tragedia inizia con il satiro, finto
essere naturale e coreuta dionisiaco, che parla la sapienza dionisiaca dalla sua bocca, cosa per noi
sorprendente come la derivazione della tragedia dal coro.

[ Satiro : Uomo Incivilito = Musica Dionisiaca : Civiltà ]  Richard Wagner afferma che la civiltà viene
annullata dalla musica, come il lume di una candela alla luce del giorno: allo stesso modo credo l’uomo
incivilito greco si senti annullato davanti al coro dei satiri. È questo l’effetto più immediato della tragedia
dionisiaca: fa sparire, sotto la prepotenza di un sentimento di unità che riconduce ogni cosa nel seno della
natura, il divario fra uomo e uomo e con esso lo stato e la società. Ogni vera tragedia lascia quindi in noi la
consolazione metafisica che nel fondo delle cose la vita duri indistruttibilmente, al di là dei fenomeni,
potente e dilettosa così come ci appare in evidenza corporea nel coro dei satiri che vivono indistruttibili al
di là di ogni civiltà e del divenire storico. L’arte salva quindi l’uomo ellenico, che per la sua spiccata
sensibilità e la sua esperienza della crudeltà dell’esistenza, ha rischiato di aspirare all’annichilimento
buddista della volontà.

L’estasi dello stato dionisiaco porta l’annullamento dei limiti e implica per tutta la sua durata un elemento
letargico nel quale rimane sommersa l’esperienza personale della vita vissuta fino a quel momento – è
proprio questo abisso dell’oblio che scinde il mondo quotidiano dalla libertà dionisiaca. Non appena la vita
reale si riaffaccia alla coscienza, questa viene vista con disgusto, poiché lo stato di estasi dionisiaca ha come
conseguenza una disposizione ascetica dell’animo e negatrice di volontà: una volta gettato uno sguardo
nell’essenza delle cose, l’uomo comprende e prova ripugnanza ad agire perché è consapevole che la sua
azione non può mutare l’eterna essenza delle cose, proprio come Amleto. La coscienza uccide l’azione, che
è totalmente avvolta nel velo dell’illusione; la vista dell’orribile verità soffoca ogni motivo che spinge
all’azione, tanto in Amleto quanto nell’uomo dionisiaco. Nella consapevolezza della verità la consolazione
non ha più presa, l’uomo vede dappertutto l’orrore e l’assurdità dell’essere e capisce la sapienza del dio
Sileno anelando disperatamente alla morte.

Ed in questo pericolo della volontà sopravviene redentrice l’arte: essa ha il potere di rendere sopportabili
tali orrori grazie a rappresentazioni sublimi che padroneggiano con l’estetica e la comicità il disgusto per
l’assurdo.
Il coro dei satiri del ditirambo è l’azione salvatrice dell’arte greca, sono il mondo intermedio in cui gli accessi
di disperazione si esauriscono.
CAPITOLO 8

Il satiro e il pastore dei tempi moderni derivano dalla nostalgia del primitivo, dove la natura non è ancora
elaborata da nessuna conoscenza. Il greco era abituato a considerare con stupore l’immagine primitiva
dell’uomo e la sua espressione delle sue passioni più alte e veementi. Il satiro era visto dal greco come
qualcosa di altissimo e divino, mentre il pastore falso lo avrebbe solo offeso. Qui l’illusione della civiltà è
cancellata dall’immagine primordiale dell’uomo vero, cioè il Satiro Barbuto che osanna il suo dio dinanzi al
quale l’uomo diviene mera caricatura. Secondo Nietzsche Schiller ha ragione a dire che il coro dei satiri
ritrae l’esistenza più compiutamente di quanto non faccia l’uomo stesso, che pretende di essere l’unica
realtà. La sfera della poesia vuole essere l’espressione non imbellettata della verità e deve quindi
respingere questa pretesa realtà dell’uomo. Il contrasto tra verità naturale e la menzogna della civiltà (che
pretende di essere realtà unica) è lo stesso che troviamo tra la cosa in sé e il mondo fenomenico. Il coro dei
satiri rappresenta allegoricamente il rapporto originario tra la cosa in sé e il fenomeno. Il pastore idillico
dell’uomo moderno è solo una riproduzione del complesso di illusioni culturali che per l’uomo moderno
vale come natura. Laddove il greco dionisiaco vuole la verità si troverà trasformato in satiro.

La costituzione posteriore del coro tragico è l’imitazione artistica di quel fenomeno naturale. Ora bisogna
separare tra spettatori dionisiaci e coreuti ammaliati da Dioniso, bisogna però tener conto che il pubblico
della tragedia Attica (a quanto pare è la tragedia originale nata appunto in Attica io la intendo così poi so un
cazzo io) vedeva sé stesso nel coro dell’orchestra poiché non vi era alcun contrasto tra Pubblico e il coro
visto che tutto era un gran coro di satiri danzanti e cantanti e di spettatori che si sentivano rappresentati da
tali. Ma seguendo la formula di Schlegel (B O H) la cosa è più profonda: il coro è lo spettatore ideale in
quanto è l’unico spettatore. Un pubblico dell’epoca di Nietzsche era sconosciuto ai greci: nei loro teatri tutti
potevano abbracciare con lo sguardo l’intero mondo culturale intorno a loro grazie alla forma concentrica.
Con questa idea possiamo chiamare il coro, nella tragedia originale (quindi ci ho beccato), l’auto
rispecchiamento dell’uomo dionisiaco. Si può vedere quando un attore se è molto bravo, durante il suo
lavoro vede il personaggio che interpreta davanti a sé. Il coro dei satiri è in primo luogo una visione della
moltitudine dionisiaca: la potenza di tale visione è abbastanza gagliarda per rendere inaccessibile e
insensibile lo sguardo all’impressione della “realtà”.

Questo fenomeno artistico primitivo, rievocato per spiegare il coro tragico, ripugna alla nostra concezione
erudita dei processi artistici elementari dove nulla è ovvio, se non che il poeta è tale perché attorno a sé
vede figure da cui discerne l’intima essenza. Noi pensiamo che il fenomeno estetico sia complesso quando
invece è semplice: se solo avessimo la capacità di trovare attorno a noi azioni viventi o folle di spiriti lì siamo
poeti, se invece ci caliamo nei panni di altre persone e anime lì siamo drammaturghi.

L’emozione dionisiaca è in grado di comunicare questa facoltà artistica. In questo processo del coro tragico
consiste il fenomeno drammatico primitivo: vedersi trasformarti in un altro corpo e agire come se fossimo
in quel corpo e non più nel nostro. Questo processo è alla base dello sviluppo del dramma, abbiamo
qualcosa di diverso dal rapsodo (cantore professionista che nell'antico mondo greco recita e canta a
memoria), qui abbiamo la rinuncia al proprio corpo che si trasforma in qualcosa di estraneo. Ragion per cui
il ditirambo si distingue da qualunque altro canto corale. Il coro ditirambico è un coro di trasformati, che
hanno dimenticano il loro passato civile e sono diventati servi del loro dio.

L’incantesimo è il presupposto di ogni arte drammatica, e preso da tale lo spettatore dionisiaco si vede
satiro e in quanto tale vede il dio. Nella propria metamorfosi contempla fuori di sé una nuova visione come
perfezionamento apollineo del proprio stato, grazie alla quale il dramma è completo.

In base a questa teoria bisogna intendere l’equivalenza tra tragedia greca e coro dionisiaco, che di continuo
si va a scaricare in un nuovo mondo figurativo apollineo. Le parti corali della tragedia sono la matrice di
tutto il mondo scenico. Questa matrice originaria della tragedia irradia la visione del dramma non è che
un’apparizione di sogno, però essendo l’oggettivazione di uno stato d’animo dionisiaco rappresenta il
dissolvimento dell’individuo e la sua unificazione con l’Uno primigenio.

In concetto trova spiegazione il coro della tragedia greca, il simbolo della moltitudine invasa dall’eccitazione
dionisiaca. Questo coro contempla il suo signore e maestro Dioniso: esso vede come il dio soffre e si esalta
e quindi non agisce per proprio conto. Ed è qui che nasce la figura del satiro sapiente che, contrapposto al
dio, è l’uomo ingenuo, immagine della natura e dei suoi più forti istinti e annunziatore della sua scienza ed
arte.

Secondo questa teoria allora Dioniso (che è il vero protagonista della scena) in principio non esiste
veramente ma viene solo rappresentato come reale; vale a dire che la tragedia è unicamente coro e non già
dramma. Solo più tardi si cercherà di presentare il dio come un personaggio reale e qui ebbe inizio il
dramma. Dove il coro ditirambico riceve l’ufficio di eccitare dionisicamente l’animo degli spettatori al punto
che davanti a loro, all’arrivo dell’eroe tragico, vedano secondo la propria visione. È questo lo stato apollineo
del sogno, dove nel il mondo quotidiano davanti ai nostri occhi nasce un mondo più intelligibile e più
comprensibile di quello reale.

CAPITOLO 9

Tutto ciò che riguarda la parte apollinea della tragedia greca appare così semplice che riusciamo a capire gli
eroi sofoclei con il loro linguaggio così preciso e chiaro. Ma se andiamo a fondo nel mito notiamo un
fenomeno che ha un rapporto inverso con un fenomeno ottico: quando noi guardiamo il sole per un po’ di
tempo e ci stacchiamo poi da esso davanti a noi appaiono delle macchie colorate che curano il nostro
abbagliamento. Le apparizioni luminose dell’eroe sofocleo ci curano dall’aver visto troppo nelle tenebre.
Solo in questo senso capiamo il concetto di serenità greca.

Edipo fu inteso da Sofocle come l’uomo nobile che è destinato all’errore e alla miseria ma che alla fine crea
qualcosa di buono. Per sua opera, per quanto possa andare contro ogni tipo di legge, sarà tracciato
qualcosa di nuovo sul vecchio. Troviamo la stessa serenità nell’Edipo a Colono, ma elevata a trasfigurazione
infinita: grazie alla serenità donatagli dalla sfera divina Edipo ha raggiunto la suprema attività superando
così il proprio passato.

Possiamo chiedere al poeta se abbiamo esaurito il contenuto del mito, e qui risulta chiara la concezione di
poeta come figura risanatrice dall’oscurità. Edipo, l’uccisore di suo padre, marito di sua madre e risolutore
dell’enigma della Sfinge («Chi, pur avendo una sola voce, si trasforma in quadrupede, bipede e tripede?»):
che cosa ci dice la misteriosa triplicità di codesti atti fatali? Un’antichissima credenza popolare dice che solo
dall’incesto può nascere un mago sapiente, e secondo Nietzsche questa conoscenza (che l’ha portato a
scogliere l’enigma della Sfinge che poi s’ammazzerà dopo essere stata sgamata) è impressa appunto sulla
triplicità del destino di Edipo: lo stesso uomo che scoglie l’enigma della Sfinge biforme, deve anche
infrangere le più sacre leggi naturali come uccisore del padre e marito della madre. Il mito sembra dirci che
la sapienza (quella dionisiaca) è un abominio contro natura: “La punta della sapienza si rivolta contro il
sapiente: la sapienza è un delitto contro la natura”.

Io sto qui e creo uomini


A mia immagine e somiglianza,
una stirpe simile a me,
fatta per soffrire e per piangere,
per godere e gioire e non curarsi di te,
come me!
Ad Edipo di Sofocle si contrappone Prometeo di Eschilo. Qui l’uomo, esaltandosi in una dimensione titanica,
conquista da sé la propria civiltà e costringe gli dei ad allearsi con lui, perché nella sua saggezza ha in mano
l’esistenza e i suoi limiti. Il dolore dell’altro e il presentimento della caduta degli dei riprendono il tema
centrale della concezione eschilea del mondo: sopra gli dei e gli uomini troneggia la Moira come eterna
giustizia. Rispetto a tali divinità l’artista provava un oscuro sentimento di dipendenza reciproca: e questo
sentimento è simboleggiato nel Prometeo eschileo. Egli possedeva la capacità di creare uomini e la forza di
annientare gli dei olimpici: e ciò in virtù della sua sapienza era costretto a patire per sempre. Il potere del
grande genio e il duro orgoglio dell’artista sono l’anima della poesia eschilea. Però nonostante ciò l’abisso
di terrore del mito non è misurato del tutto: la gioia dell’artista per la creazione artistica di fronte a ogni
sventura non è altro che una distesa di cielo e di nubi, specchiata in un nero lago della tristezza.

Il mito di Prometeo è patrimonio originario della comunità dei popoli ariani e un documento della sua
attitudine alla profondità tragica; anzi si direbbe che esso rispetto al genio ario possiede congenita la stessa
caratteristica importanza, che per i semiti ha il mito del peccato originale; e che i due miti siano come
fratello e sorella. Il presupposto del mito prometeico è il valore inestimabile che un’umanità ingenua
assegna al fuoco, come palladio (simulacro ligneo che serviva per difendersi) di una civiltà nascente, ma che
l’uomo disponga liberamente del fuoco e che non lo riceva come un esclusivo dono del cielo. E così il primo
problema filosofico crea un contrasto tra l’uomo e dio poiché il bene migliore che l’umanità può
raggiungere lo raggiunge ad un caro prezzo: dunque deve accettarne le conseguenze. Ciò che contrassegna
la concezione ariana è l’idea del peccato attico come virtù prometeica; in cui si ritrova il fondo etico della
tragedia pessimistica come giustificazione del male umano (più c’è colpa più c’è dolore). Il singolo che con
un impeto vuole divenire essere universale commette un sacrilegio e da questo derivano dei patimenti. Gli
ariani concepiscono il delitto come maschio, e i semiti invece il peccato come donna.

Chi comprende il nocciolo del mito di Prometeo (la necessità che viene imposta al singolo di commettere
sacrilegio per ottenere la potenza titanica) sentirà ciò che non di apollineo contiene: perché Apollo ha posto
dei limiti così da far seguire a tutti le leggi universali, con un poco di Dioniso. Per tale riguardo il Prometeo
eschileo è una maschera dionisiaca per la profonda tendenza alla giustizia, Eschilo all’occhio intelligente
tradisce la sua discendenza paterna da Apollo. Sicché la duplice essenza del Prometeo Eschileo, sia
dionisiaca e apollinea, potrebbe tradursi così: “Tutto ciò è giusto e ingiusto, e come tale è egualmente
giustificato!”

CAPITOLO 10

È tradizione che nella tragedia greca più antica avesse come soggetto esclusivamente Dioniso e i suoi dolori.
Si può affermare anche che fino ad Euripide Dioniso fosse sempre l’eroe tragico e che tutte le altre figure
della scena greca, come Prometeo, Edipo non erano altro che maschere dell’eroe originario Dioniso. Si può
dire che il Dioniso reale compare in una molteplicità di figure. Per come parla e agisce il dio somiglia a un
individuo che patisce. In verità l’eroe è il Dioniso sofferente dei misteri, quel do che prova su di sé i dolori
dell’individuazione; colui che si racconta che da fanciullo fu fatto a pezzi dai titani venne adorato con il
nome di Zagreo e in tale smembramento risiede la vera passione di Dioniso; e lo stato di individuazione
come fonte originaria di tutto il patire. Dal suo riso sono nati gli dei olimpici e dal suo pianto gli uomini.
Nella sua esistenza di dio fatto in pezzi ha la duplice natura di feroce demone selvaggio e mite dominatore.
Con la fine dell’individuazione Dioniso può risorgere ed è questa la speranza degli epopti (iniziati a rituali
esoterici e misteri religiosi).

Si è accennato che l’epos omerico è il poema della civiltà olimpica, adesso con l’influenza soverchiante della
poesia tragica i miti omerici rinascono trasfigurati e mostrano che anche la civiltà olimpica è stata vinta da
una più profonda concezione del mondo. La verità dionisiaca assume l’intero dominio del mito come
simbolica delle sue conoscenze. Quale forza ha liberato Prometeo dall’avvoltoio e ha trasformato il mito in
veicolo di sapienza dionisiaca? La musica che possiede capacità di interpretare il mito con un significato
nuovo e profondo. Tuttavia la sorte di ogni mito è quella di essere sminuito con una pretesa di realtà, che è
ciò che fa morire le religioni: esse muoiono quando i presupposti mitici di una religione esaminati da occhio
rigido e relazionale, vengono classificati come avvenimenti storici. Con la tragedia il mito attinge il suo
contenuto più profondo e si risolleva come un eroe ferito.

CAPITOLO 11
Mentre le altre arti morirono felicemente e con una lunga discendenza, la tragedia greca morì di suicidio
senza lasciare discendenza ma un vuoto enorme sentito ovunque. Però troviamo degli elementi simili (quelli
mostrati durante la sua morte la quale Euripide ha combattuto) in un’altra arte che sembra proprio venire
dalla tragedia greca: la commedia attica nuova.

Se bisogna trovare ciò che Euripide, Filemone e Menandro (autori greci di questa wave) ha in comune basti
dire che hanno preso lo spettatore e messo sulla scena. L’uomo della vita di ogni giorno passa dalla cavea
alla scena, dove vedeva e udiva il proprio doppio e si compiacevano di come parlavano; infatti appresero a
parlare essi stessi alla maniera di Euripide. Il popolo aveva imparato a osservare le cose con tutte le regole
dell’arte. Solo che adesso bisognava istruire il coro degli spettatori.

Da quanto affermato, che Euripide abbia portato lo spettatore sulla scena per farne un giudice del dramma,
nasce l’impressione che l’antica arte tragica non sia mai uscita da un rapporto sbagliato con lo spettatore; si
può essere tentati dal dire che l’aver creato un rapporto tra pubblico e l’opera d’arte sia un progresso
rispetto a Sofocle. Nessun’altro autore greco ha trattato il pubblico con audacia e sufficienza di Euripide:
egli che è divenuto famoso per quella tendenza che lui poi ha sempre negato. Come poeta Euripide si è
sempre sentito al di sopra della folla, ma non al di sopra di due tra i suoi spettatori: Euripide come
pensatore (non come poeta), il quale guardava le opere in scena in ogni tratto e linea, così da ritenere
incomprensibili i suoi predecessori. E il secondo spettatore era colui che non capiva la tragedia e di
conseguenza non l’apprezzava. Con lui Euripide poté combattere contro Eschilo e Sofocle, non con gli scritti
polemici ma da poeta drammatico, usando come arma la sua concezione dello spettacolo.

CAPITOLO 12

La tendenza di Euripide è quello di eliminare dalla tragedia l’elemento originario dionisiaco e ricostruirla da
capo su un’arte non dionisiaca. Euripide era una maschera poiché la divinità che parlava attraverso la sua
bocca non era né Dioniso né Apollo ma un nuovo demone: Socrate. L’istinto dionisiaco contro la mentalità
socratica distrusse la tragedia greca, ciò che rimase era soltanto l’epos drammatizzato: un dominio artistico
apollineo, nel quale non si raggiungeva l’effetto tragico, dove l’attore non è altro che un rapsodo: tutte le
sue azioni hanno un carattere di un’interiorità sognante da non farlo più essere attore.

In quale rapporto si colloca l’opera euripidea con l’ideale di dramma apollineo? Il dramma euripideo è una
cosa insieme fredda e calda: non riesce ad ottenere l’effetto apollineo dell’epos mentre si è allontanato
dagli elementi dionisiaci, ma per raggiungere l’effetto necessita di nuovi eccitanti che nulla hanno in
comune con i due istinti: freddi pensieri paradossali al posto delle intuizioni apollinee e affetti ardenti al
posto dei rapimenti dionisiaci.

Euripide quindi pervase la sua scena di socratismo estetico, seguendo questo aforisma “Per essere bello,
tutto deve essere intellegibile”, parallelo a quello di Socrate “Solo chi sa è virtuoso”. Un esempio di ciò è il
prologo euripideo delle opere: è inaccettabile che un singolo personaggio, all’inizio della rappresentazione,
racconti tutto ciò che è avvenuto fino a quel momento e riveli la sua identità, proseguendo con la trama
della storia che si svolgerà, rinunciando definitivamente all’effetto della tensione. L’effetto della tragedia
non si poggia mai sulla tensione epica ma sulle grandi scene lirico-retoriche, in cui passione e dialettica del
protagonista si gonfiano. Tutto era predisposto per il pathos e non per l’azione e ciò che non predisponeva
gli spettatori al pathos era riprovevole.

Nelle tragedie di Eschilo e Sofocle agli spettatori erano mostrati i fili chiarificatori di un problema fin dalle
prime scene, così che, secondo Euripide, essi erano impazienti di risolvere l’enigma tanto da non godersi le
scene; fu questo il motivo del prologo, recitato da una figura rassicurante, una divinità che doveva garantire
al pubblico lo svolgimento della tragedia e cancellare ogni dubbio sulla realtà del mito. La sua arte è dunque
permeata di veridicità, presente anche alla fine dell’opera a rassicurazione sul destino degli eroi: è ciò che
fa il deus ex machina.
Euripide sembra voler portare alla vita le parole di Anassagora: “In principio tutto era commisto; poi venne
l’intelletto e creò l’ordine”. Anassagora apparve dunque come il primo uomo in senno in mezzo a degli
ebbri, ed Euripide dovette sentirsi nella sua stessa posizione contro i poeti della tragedia. Euripide si fece
carico di presentare al mondo il pendant del poeta irragionevole: il suo principio estetico “tutto dev’essere
cosciente per essere bello” è il riscontro del principio socratico “tutto dev’essere consapevole per essere
buono”. Euripide rappresenta per noi il poeta del socratismo estetico. Allora, appare evidente che quel
secondo spettatore è Socrate, il quale non capisce e quindi non apprezza la tragedia; dall’unione dei due
nasce questa nuova forma artistica, in quanto riconosciamo in Socrate il nemico di Dioniso, il nuovo Orfeo
che si levò contro il dio che, seppur finì dilaniato, riuscì a far fuggire il dio.

CAPITOLO 13

Nell’antichità non passò inosservata l’affinità che legava Socrate e Euripide, tanto da supporre che il primo
aiutasse il secondo a poetare. Socrate, essendo avverso all’arte tragica, si asteneva dalle sue
rappresentazioni e interveniva soltanto quando in scena c’era un lavoro di Euripide. Il più famoso
accostamento tra questi due nomi è stato fatto dall’oracolo di Delfo, il quale classificò Socrate il più
sapiente degli uomini, e piazzò al secondo posto Euripide; il terzo posto, invece, spettò a Sofocle che,
rispetto ad Eschilo, poteva vantarsi di far del bene perché sapeva ciò che era bene.

Tuttavia, nell’esaltazione della sapienza, Socrate pronunziò le parole più taglienti: “So di non sapere”,
laddove tutti i maggiori uomini di stato, poeti, oratori e artisti, erano dei presuntuosi, seppure venne
verificato che essi esercitavano la loro funzione seguendo il mero istinto e che è tutto frutto della potenza
dell’illusione. Il “demone socratico” ci fornisce la chiave della natura di Socrate: al contrario degli uomini
produttivi, in Socrate l’istinto è critico mentre la coscienza è creatrice, e ciò è da considerarsi una
mostruosità, visto che in tutti gli altri l’istinto è la forza creatrice mentre la coscienza ha carattere critico.
Approvare il suo pensiero era impossibile, ma anche confutarlo non era opera facile, per cui la decisione
che presero giudici quand’egli fu portato sotto processo, fu d’esiliarlo; ma lo stesso Socrate condusse le
cose in modo che l’unica possibilità offertagli fosse la morte, ch’egli accettò con tale naturalezza da
sembrare che stesse semplicemente andando a dormire. Così il Socrate morente divenne il nuovo ideale
della gioventù greca, così che anche Platone si prostrò devotamente davanti a esso.