Capitolo 10

FORMALISMO E AUTONOMIA
La divisione delle idee tra questo capitolo e il successivo procede non da una prospettiva moderna
ma dalla prospettiva del diciannovesimo secolo germanico, per il quale l'intera vita dell'anima era
considerata una manifestazione dell'Assoluto, anche da autori che non rendono esplicita questa
concezione. Nei suoi termini più semplici, una dualità di "oggettivo" e "soggettivo" è stata
considerata evidente, nel senso prefenomenologico di queste designazioni, una essendo la provincia
del materiale e del materiale formato, l'altra la provincia della mente, di idee, di sentirsi "l'ideale". Se
i sentimenti legati alla musica, tuttavia, non sono in alcun modo pensati come una manifestazione
dell'Assoluto o come una manifestazione del regno della soggettività o dell’ "ideale", sono stati
assegnati al presente capitolo "oggettività", sia che sono considerati peculiari della musica o
sentimenti noti anche altrove. (I sentimenti incontrati sia nella musica che al di fuori di essa,
ovviamente, devono necessariamente essere di un tipo speciale o in qualche modo limitato, e la loro
esistenza, paradossalmente, non è incompatibile con una credenza nella natura formalista o autonoma
della musica.) Sia se un autore appartiene a questo capitolo o al successivo, quindi, dipende da una
questione cruciale che definisce il carattere di base del suo pensiero: se la sua enfasi cade sui
sentimenti come manifestazioni accidentali secondarie alla forma e all'autonomia musicale o sui
sentimenti come costituenti primari di esperienza musicale che appartiene al mondo ideale della
soggettività. Pertanto, gli "stati d'animo", per assumere la più importante concezione equivoca, fanno
parte in alcuni casi di una visione sostanzialmente formalista della musica e in altri casi di una
visione idealista. Che siano considerati autonomi o specifici alla musica non è un problema decisivo.
I tipi di estetica musicale che sono stati considerati rappresentare il formalismo costituiscono una
vasta gamma di concezioni, molte delle quali potrebbero essere descritte, con uguale o maggiore
accuratezza, come concezioni di autonomia musicale o specificità musicale.
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Perché il formalismo spesso porta con sé visioni di contenuto musicale o espressione o effetto che
sono concepiti come peculiari della musica piuttosto che come presentazioni alternative della musica
di cose anche conosciute altrove o indipendentemente. Difficilmente è possibile sostenere che la
musica non sia altro che forma poiché, se la forma in questione deve essere realizzata, non può
rimanere interamente astratta ma deve essere incorporata in un mezzo percettibile, che quindi, in
senso stretto, non identico alla forma come tale. Ciò che qui è inteso per formalismo, quindi, è una
visione della musica che trova l'aspetto distintivo o più significativo dell'arte come la sua forma, la
proprietà, in effetti, che definisce la sua natura essenziale. Il formalismo del XIV secolo in estetica
ha senza dubbio la sua fonte principale nella “Critica del giudizio” di Kant (1790). Come ha rivelato
il nostro esame di questo lavoro nel capitolo 6, Kant considera l'arte alla luce della cognizione,
poiché è la cognizione che considera la regione della filosofia in generale. Ma è la forma che
conosciamo, non il materiale che si forma. E l'estetica, che riguarda la natura e l'arte, si occupa del
giudizio e del piacere che è attaccato all'abilità della forma: questo piacere esprime la finalità formale
di un oggetto nel suo aspetto come percepito. È quindi la forma che viene giudicata la base del
piacere estetico, non la sensazione o il materiale in cui si realizza l'oggetto estetico; l'oggetto viene
quindi chiamato bello.
Sebbene il giudizio estetico non si basi su nessun concetto attuale dell'oggetto, e il bello sia
l'oggetto di una soddisfazione necessaria senza alcun concetto, nell'arte esiste un concetto
preconcetto che è uno scopo, e l'arte implica quindi la proprietà della perfezione nella sua conformità
a questo scopo. C'è un tipo di bellezza, tuttavia, che Kant chiama "bellezza libera", in
contrapposizione a "bellezza aderente" (sec. 16). Lo considera un puro giudizio di gusto e quindi
indipendente dal fascino e dall'emozione, dal concetto di perfezione e da qualsiasi concetto di ciò che
l'oggetto dovrebbe essere. Ora non è solo la natura a manifestare la bellezza libera; lo fanno anche
disegni visivi decorativi, fantasie musicali e musica strumentale. Sono evidentemente privi del
concetto preconcetto che altrimenti prevale nell'arte. Si pone quindi la questione se la musica
(strumentale) sia davvero una bella arte, che è una questione di giudizio e in cui le nostre
rappresentazioni sono considerate come modi di cognizione, o se invece è un'arte piacevole, che è
una questione di godimento e in cui le nostre rappresentazioni sono considerate semplicemente come
sensazioni.
Questa alternativa, tuttavia, presenta un problema. L'arte piacevole sembrerebbe del tutto esclusa
dall'estetica, tuttavia è arte e come tale deve possedere forma ed essere suscettibile di giudizio. È
aperto alla cognizione e alla bellezza, quindi, in contraddizione con la richiesta fatta dalla sua
classificazione. Kant è quindi in grado di concludere che la musica è o un'arte (un bellissimo gioco di
sensazioni) o un'arte piacevole (un bellissimo gioco di piacevoli sensazioni), anche se forse solo in
parte (sec. 51).
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Ciò sembrerebbe rappresentare l'alternativa della forma in cui il materiale formato in sé non possiede
piacevoli proprietà o forme sensuali che sono completamente o parzialmente oscurate da tali
proprietà.
Oltre a questo concetto di bellezza artistica, Kant sostiene che la bellezza, considerata ora dal punto
di vista della creazione piuttosto che dell'apprensione, è l'espressione di idee estetiche. Un'idea
estetica è una rappresentazione dell'immaginazione associata a un concetto ma a cui nessun concetto
è adeguato (sec. 49). Ciò che è in discussione qui è senza dubbio il concetto preconcetto che è uno
scopo, di cui Kant ha parlato inizialmente, in modo che nel processo creativo intervenga l'azione
elaborante dell'immaginazione. Di conseguenza non può esserci concetto "presente" nell'opera finita
o nella sua apprensione, poiché il bello non può essere ridotto a concetti: è giudicato dalla
sintonizzazione intenzionale dell'immaginazione di concordare con la facoltà concettuale in generale.
Nella sezione della Critica che tratta del valore estetico (sec. 53), Kant definisce la musica come un
linguaggio degli affetti (derivato dall'inflessione tonale del linguaggio) che comunica le idee
estetiche naturalmente associate a questi affetti. In un dato caso, quindi, armonia e melodia - la forma
della composizione delle sensazioni musicali - esprimeranno l'idea estetica di un tutto connesso che
corrisponde all’affezione dominante dell'opera. ("L’affezione dominante", tuttavia, non può essere
un "concetto presupposto", poiché qualsiasi bellezza possa essere coinvolta sarebbe aderente.) La
forma della composizione delle sensazioni - l'armonia e la melodia - è matematica, ci dice Kant;
poggia sulle relazioni proporzionali tra le vibrazioni successive e simultanee dei toni, ed è la fonte di
soddisfazione o piacere estetico. Ma quando la musica è dedicata al divertimento, alla produzione di
fascino e movimento mentale per mezzo degli affetti, la sua forma matematica non fa più parte della
nostra esperienza.
È chiaro, quindi, che la “Critica del giudizio” fornisce una base sostanziale per lo sviluppo del
formalismo estetico e l'influenza di Kant è spesso abbastanza evidente negli autori che lo hanno
seguito. La critica presenta un'estetica formale che nega la rilevanza del sentimento per la bellezza,
ad esempio, proprio come fa Hanslick, e che cerca anche di sopprimere le qualità sensuali. Le
sensazioni piacevoli sono una responsabilità e le stesse sensazioni sono ammesse solo come una
concessione minima alla necessità di un materiale in cui si realizza la forma musicale.
Il primo significativo sostenitore del formalismo nell'estetica del XIX secolo è il filosofo e
psicologo Johann Friedrich Herbart, le cui opinioni estetiche sono incluse ne “Schriften zur
Einleitung in die Philosophie” (1813) e nella “Kurze Enzyklopädie der Philosophie aus praktischen
Gesichtspunkten” (1831). La teoria dell'arte, sostiene nella prima opera, si preoccupa di come gli
elementi estetici di un'arte possano essere combinati in un tutto piacevole.
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Nella musica, ad esempio, gli elementi sono toni, o meglio relazioni di toni, e la bellezza oggettiva
nasce dalla loro combinazione. Come risultato di tale concezione, il giudizio estetico sarà associato
in modo permanente al suo oggetto: "Chi desidera veramente imparare mediante l'analisi delle opere
d'arte, cioè conoscere l'estetica, non è né ammiratore né critico, ma consente all'analisi di rivelare
separatamente ogni singola fibra del tessuto dell'arte, per gettare luce su tutte le relazioni, spesso
molto diverse, in cui dimora la bellezza e nella confluenza della quale risiede il potere di un'opera
d'arte".
Esistono due tipi principali di relazione, che si distinguono chiaramente nella musica:
le relazioni estetiche elementari possono essere divise in due classi principali, a seconda che i loro
membri appaiano simultaneamente o successivamente. Questo è più facilmente percepito nella
differenza tra armonia e melodia. La musica dimostra anche chiaramente la possibilità che gli
intrecci più abili siano prodotti da diverse serie di bellezze successive (diverse voci melodiche)
che si sviluppano simultaneamente in modo tale da, allo stesso tempo, continuamente soddisfare
le esigenze dell'armonia. (p. 371)
Non è possibile stabilire relazioni estetiche gradevoli tra vicini, continua Herbart, un principio che
si applica sia ai colori che ai toni quasi identici. Ma la simmetria nello spazio osserva, "differisce
curiosamente dalla simmetria ritmica" (p. 378). Nell'uno, il membro centrale tende a diventare
prominente, mentre nell'altro (ritmo penta metrico in musica) lo fa solo con difficoltà. Inoltre, la
successione spaziale è facilmente invertita, mentre la successione temporale non lo è. Ma c'è di
nuovo un parallelo, infine, tra la percezione temporale della percezione spaziale e spaziale del
temporale. Alla fine di un'opera d'arte successiva "appare la nozione di un tutto, le cui parti sono
destinate a possedere una sorta di proporzione spaziale, sebbene la conoscenza di queste parti ci sia
arrivata solo gradualmente" (p. 374).
È l'unità degli elementi dell'arte a cui Herbart ritorna ripetutamente e questa è chiaramente la
preoccupazione centrale del suo formalismo: "Poiché l'ideale della virtù si basa sull'unità della
persona, così è il concetto di un'opera d'arte basata sull'unità dell'effetto, a cui si suppone che
contribuiscano tutte le sue parti, anche se con una grande differenza per quanto riguarda
l'applicazione" (p. 375). Ancora una volta, "Con tutte le opere d'arte si pone la questione della
rigorosità della loro pretesa di unità. Dopo tutto, è chiaro che per avere un grande effetto non devono
attenuare il concetto, né dividere il giudizio" (pagg. 378- 79).
È caratteristico del formalismo nel XIX secolo occuparsi più di ciò che estetico non è piuttosto di
quello che è.
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Il capitolo iniziale di Herbart è dedicato alle "difficoltà" dell'estetica, e i suoi sforzi successivi per
identificare e separare i fattori e le concezioni associate che confondono il campo, sono esaustivi e
incessanti. Nell'interesse di chiarire la vera natura dell'estetica, conduce un'analisi logica e una
classificazione delle idee che sembra emulare la precisione scientifica.
Poiché il bello è oggettivo, deve essere separato da vari stati mentali soggettivi, in particolare dalle
emozioni e da attributi generali come "adorabile". La bellezza musicale, ad esempio, ha a che fare in
particolare con le relazioni dei toni. Ciò che l'osservatore contribuisce, al contrario - che Herbart
chiama l'apparizione dell'oggetto estetico - produce una grande varietà di giudizi. Ma l'entusiasmo e
le critiche sono ugualmente irrilevanti; non sono adeguatamente coinvolti nel giudizio estetico o
nella percezione estetica.
La determinazione della natura dei vari tipi di elementi percepiti e della loro relazione con gli
elementi propriamente estetici è un'impresa complessa che richiede un pensiero considerevole. Lo
sforzo simile di Hanslick in seguito non solo per eliminare il sentimento dall'estetica ma per
determinare il suo posto di fatto nell'esperienza musicale è in gran parte una polemica e non
comparabilmente ricercata e ramificata. La relazione di etica e volontà con l'estetica è
particolarmente complessa dal punto di vista di Herbart. È almeno altrettanto importante per una
comprensione del pensiero di Herbart quanto per una comprensione di Hanslick tenere presente la
gamma e i vari tipi di rilevanza di queste considerazioni più ampie nella concezione generale
dell'arte e dell'attività artistica:
L'atteggiamento astratto richiesto fin’ora, secondo il quale solo gli elementi estetici dovrebbero
essere accettati, e anche questi separatamente l'uno dall'altro, è contrastato da un atteggiamento più
pluralistico. Un simile atteggiamento è già presente quando il bello o il brutto sono allo stesso tempo
considerati anche come oggetto di preferenza o rifiuto; utile, divertente, piacevole o dannoso,
pericoloso, faticoso, che produce dolore e sofferenza, transitorio, seducente, ecc. Molti degli assiomi
di buon senso della vita quotidiana si riferiscono a questo.
Il concetto di oggetto estetico che, oltre a una singola relazione estetica, è anche oggetto di altri
pensieri, è già di per sé un concetto teorico, poiché ciò che distingue l'oggetto dai suoi attributi
estetici come soggetto dello stesso è proprio il fatto che non è determinato esclusivamente da
questo attributo. Le altre caratteristiche possono essere estetiche stesse, o come esprimere altri tipi
di preferenze o rifiuto, o, infine, teorico (pertinente semplicemente alla percezione dell'oggetto
stesso). In quest'ultimo caso farebbero riferimento a ciò che l'oggetto è già o a ciò che può
diventare.
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Come lo stesso formalismo, ovviamente, i fattori correlati a cui Herbart si riferisce qui sono stati
esaminati anche nella Critica di giudizio di Kant, che rimane il fondamento definitivo dell'intero
circolo delle concezioni formaliste del XIX secolo.
Nella sua “Kurze Enzyklopädie der Philosophie”, Herbart ritorna alla considerazione
dell'apparizione nell'arte. È difficile, riconosce, sfuggire alla richiesta che l'opera d'arte rappresenti,
descriva o significhi qualcosa:
così anche i veri intenditori di musica ripetono l'affermazione, fino ai giorni nostri, che la musica
esprime sentimenti, come se il sentimento che in qualche modo ne è eccitato, e per l'espressione di
ciò che pertanto proprio - se desideriamo - si permetta di usare, è il fondamento delle regole
generali del contrappunto semplice o doppio su cui poggia la sua vera natura. Ma cosa hanno fatto
i vecchi artisti che hanno sviluppato le varie forme di fuga… per esprimere cosa?
L'affetto che un'opera può suscitare attraverso le sue condizioni estetiche interiori, ammette Herbart,
non deve essere negato. È critico, tuttavia, di ogni affetto che è fortemente suscitato, perché allora
cessiamo di essere consapevoli di ciò che lo ha suscitato: "È facile piangere o ridere; per questo non
è necessaria l'arte". (p. 405)
Sfortunatamente, il desiderio di Herbart di escludere l’appercezione a volte diventa troppo zelante:
non solo il libretto è un'aggiunta estrinseca a un'opera, ma anche la realizzazione uditiva della musica
diventa insignificante: "Nella composizione rigorosa (ad esempio, nella fuga), la musica non sempre
dipende dal forte e dal piano, a cui l'esecutore o lo strumento (ad esempio l'organo) possono
rinunciare; i toni devono semplicemente essere ascoltati, anzi le note devono solo essere lette " (p.
403). È la fantasia, non l'orecchio, a percepire la musica. L'esperienza estetica, tuttavia, esclude le
aggiunte personali all'opera da parte del percipiente che non hanno alcun legame intrinseco con esso.
In sostanza, la bellezza della musica si basa su relazioni tonali, che sono numeriche. Può essere colto
più direttamente da un'analisi tecnica e psicologica del punto e della sua percezione.
Un altro spinto sostenitore del formalismo musicale fu Hans-Georg Nägeli, nativo di Zurigo,
compositore, insegnante di musica ed editore musicale. Le opinioni estetiche di Nägeli sono
contenute nel “Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigng der Dilettanten” (1826), che presenta la
sostanza delle lezioni tenute durante una serie di tour in Germania. Nägeli vede l'arte come radicata
nei tre contenuti base della nostra mente: sentimenti, percezioni e idee, che sono sviluppati
rispettivamente dalla musica, dall'arte visiva, e dalla poesia.
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La musica è quindi principalmente, sebbene non esclusivamente, l'arte dei sentimenti. I dilettanti
musicali, tuttavia, sono attratti principalmente dalla "pittura musicale". Inoltre, la nostra natura
estetica in generale ha la sua origine nel potere della percezione e il tono stesso può essere percepito
nella sua esternalità, come proveniente da una fonte esterna. Per questo motivo anche una leggera e
involontaria somiglianza della musica con l'increspatura di un ruscello, per esempio, provocherà
un'immagine corrispondente.
Allo stesso modo, l'arte della plastica può avere un effetto musicale, come possiamo vedere
nell'arabesco e nell'architettura gotica. In entrambi i casi, c'è un effetto temporale di successione, di
movimento da una forma parziale all'altra, che crea un movimento giocoso della mente, un umore
musicale. Il nostro senso estetico spaziale, mediante il quale l'affetto viene catturato e trattenuto,
viene trasformato in un'esperienza temporale in cui siamo guidati dal sentimento al sentimento.
Pertanto, l'arabesco e l'architettura gotica sono anticipazioni della musica strumentale, che doveva
essere ideata molto tempo dopo. La musica stessa è un gioco di anticipazione, transizione e inganno,
un intreccio e ondulazione di sentimento e di fantasia che smentisce la sua base numerica in misura e
ordine.
Nägeli trova difetti nella nuova scienza dell'estetica; l'attualità dell'arte si è persa nell'idealismo
filosofico, per il quale l'arte è essenzialmente una. Pertanto, le arti sono collegate anziché distinte.
Inoltre, l'estetica si basa sull'arte visiva, poiché la prima arte sviluppata, e i principi visivi vengono
erroneamente applicati alla musica, con il risultato che la sua natura specifica viene trascurata. Ma
Nägeli insiste sulla differenza tra musica e arti visive, una distinzione caratteristica del formalismo.
A differenza delle altre arti, la musica non produce un affetto specifico; non ha un carattere definito.
Stabilisce movimenti in noi; non genera stati d'animo statici o stati d'animo. Il suo gioco di
movimento è incompatibile con qualsiasi cosa possa essere definita una disposizione temperamentale
duratura. La sua teoria può e deve essere compresa attraverso il concetto fondamentale di gioco, che
è sempre stato della massima importanza nel suo linguaggio descrittivo. "La sua essenza è il gioco,
fino in fondo; nient'altro." Non vi è alcun contenuto che possa essere imputato ad esso:
 possiede solo forme, combinazioni regolate di toni e serie di toni in un tutto. Con il suo gioco di
forme, la musica contrasta ogni possibile tendenza alla contemplazione che attraverso l'attrazione
per il colore, la figura e la forma potrebbe in qualche modo spingere la mente all'emozione. La
musica si sforza di riprodurre l'emozione. Più un'opera musicale è ricca, più è giocosa, più
comprensibilmente e immancabilmente riuscirà a farlo, e più sorprendente ed eccellente sarà.
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Deve esercitare il suo effetto ovunque, sugli individui più diversi e sui loro più diversi tipi
diemozioni. Deve dissipare dalla mente ogni particolare infezione, ogni miscela di affetti, deve
superare, per così dire, qualsiasi percezione casuale. In questo modo rende l'anima ricettiva, la
rende veramente ricettiva ai piaceri del suo libero gioco di forme.
Ciò non lascia dubbi sul fatto che la musica sia semplicemente un gioco di forme; non è nemmeno un
gioco di sensazioni o forme sensazionali, le forme, al massimo, sono composte da "toni e serie di
toni". A parte le idee di Zimmermann, che considereremo di seguito, è difficile trovare una versione
più estrema del formalismo. Il punto di vista di Nägeli inizialmente, ricorderemo, era che la
provincia della musica si sente. Ma egli qualifica e modifica in modo tale che ciò che presenta alla
fine è "piacere" piuttosto che sentimento.
La parentela delle idee di Nägeli con quelle dell'estetica romantica, tuttavia, è occasionalmente
evidente, poiché il formalismo non prende una posizione contraria al romanticismo in alcun modo
rigoroso. La totale assenza di contenuto nella musica e in particolare l'effetto ondulato del sentimento
e della lontananza che tende a produrre non sono diametralmente opposti al sentimento generalizzato
di desiderio in cui sono immerse tutte le emozioni particolari, come descritto nella letteratura
romantica. Poiché l'effetto della visione di Nageli varia solo in termini di grandezza, non di qualità, e
il coinvolgimento del sentimento e della fantasia non è intrinseco, ma solo una tendenza.
Fondamentalmente, un ruolo intrinseco del sentimento è impossibile perché la fluttuazione temporale
della musica non consente il dispiegamento della cognizione, che richiede un ambiente statico e che
è il prerequisito essenziale della generazione di qualsiasi infezione o umore o di qualsiasi sentimento
designato. Anche il la reminescenza romantica è l'asserzione di Nägeli di una qualità magica e
mistica alla musica che la collega alla religione.
L'espressione più impressionante e influente del formalismo in musica è Vom Musikalisch-Schönen
(1854) di Eduard Hanslick. Ma la forma che considera la manifestazione essenziale della bellezza
musicale, o valore estetico, non è semplicemente astratta: non è né vuota né puramente matematica,
ma impressa con lo spirito del compositore, con il suo stile personale di formulazione. Pertanto,
Hanslick è interessato alla natura specifica della musica piuttosto che alla forma in sé, ed è questa
concezione più adeguata dell'arte che ha dato alla sua opera il suo valore duraturo.
Il trattato assume la forma generale di una polemica contro il sentire nella musica, e il sentimento è
davvero l'oggetto appropriato di una critica formalista poiché in una forma o nell'altra è il principale
rappresentante del contenuto musicale, ma la polemica di Hanslick comporta distinzioni di notevole
importanza. I veri sentimenti, come noto al di fuori della musica, non sono affatto assenti
dall'esperienza musicale, e Hanslick riconosce pienamente la loro presenza sia come inevitabile che
desiderabile.
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Rifiuta di ammetterli, tuttavia, come esteticamente rilevanti; non hanno nulla a che fare con la
bellezza musicale. Infatti, se fossero intrinseci alla musica, distruggerebbero la parvenza che è una
caratteristica essenziale dell'arte. Invece, dovrebbero essere considerati "patologici". Appartengono
al regno della soggettività, che è extra-estetico, mentre l'estetica è una scienza che è oggettiva e
specifica dell'arte stessa. I veri sentimenti sono al massimo le cause o gli effetti dell'arte, ma non la
forza intrinseca della produzione artistica o l'oggetto intrinseco della percezione artistica.
Per quanto riguarda la musica in particolare, i sentimenti individuali non possono essere né
rappresentati né espressi, poiché sono necessariamente definiti dalle idee e questi non possono essere
trasmessi dalla musica. Qui Hanslick fa eco a Nägeli, ed è evidente sotto altri aspetti che attinge sia a
Nägeli che a Herbart. La musica è limitata per Hanslick, quindi, alla dinamica del sentimento.
L'organo della produzione musicale, della contemplazione e del giudizio è la fantasia, una dotazione
specificamente musicale e artisticamente preparata. Il vero sentimento gioca un ruolo solo quando è
una delizia contemplativa della bellezza specifica di un'opera musicale, non una soggezione
patologica al potere naturale della sensazione tonale. Il sentimento sensuale, che Hanslick non
considera, è in realtà il presupposto della comprensione estetica, poiché la bellezza musicale e l'idea
musicale presentata dal compositore esistono unicamente nelle formazioni tonali.
Le forme musicali, quindi, non sono semplicemente suono e movimento. Sono animati dall'attività
formativa della mente, sono pensati nei toni e riflettono l'individualità del compositore. Per quanto
riguarda la matematica, regola semplicemente il materiale tonale elementare.
Hanslick non riesce a rendere conto, tuttavia, di questa attività musicale formativa, forse perché è
così intenzionato a distruggere le pretese di sentire nella musica. L'impressione più forte fatta dal suo
trattato è negativa, poiché le idee negative sono quelle che sottolinea. Le sue forme sonore in
movimento (tönend bewegte Formen) distolgono l'attenzione dall'attività formativa della mente (sich
heraus gestaltender Geist). Come Nägeli, Hanslick limita la musica alla dinamica dei sentimenti, ai
modelli di movimento; è un arabesco in movimento. Questa teoria è stata anticipata da Nägeli e
formulata prima ancora di lui da Daniel Webb e anche da Schopenhauer, che discute la natura
astratta dei sentimenti musicali.
In contraddizione con se stesso, quindi, Hanslick esclude qualsiasi traccia o aspetto del sentimento
stesso dalla musica, anche il sentimento indistinto o indefinito e l'essenza del sentimento, nulla è
lasciato alla musica per esprimere o contenere. Sostiene che la musica esprime idee musicali; questi
sono i suoi contenuti, ma poiché non viene fornita alcuna ulteriore descrizione delle idee musicali, si
riducono a forme sonore in movimento. Si dedica anche ad altri ragionamenti e sofismi circolari,
affermando che il contenuto della musica è il tema, la parte che diventa così il contenuto del tutto, o
che la musica consiste in una successione di note, di forme tonali, che non hanno altro contenuto se
non loro.
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In breve, Hanslick è sedotto dall'attrattiva di un argomento negativo e dalla facile opportunità che
offre per una dimostrazione di intelligenza. Insiste correttamente sul fatto che la forma e il contenuto
sono inseparabili nella musica, ma questa tesi non può essere supportata o confermata sostenendo
che la forma e il contenuto sono entrambi forma poiché ciò li rende identici e indistinguibili.
Nella sua ricerca di contenuti, Hanslick analizza il tema del Prometheus Overture di Beethoven, ma
l'unico contenuto che trova sono i motivi componenti. Per dimostrare che la musica esprime solo la
dinamica e il movimento dei sentimenti, prende in prestito da Boyé la sostituzione delle parole di
Orfeo "j'ai perdu mon Euridice" con "J'ai trouvé mon Euridice", sostenendo che la musica serve
ugualmente bene per esprimere entrambi i sentimenti, nonostante la loro opposizione diametrale. La
sua spiegazione, ovviamente, non è l'unica possibile, e certamente non molto convincente. In effetti,
nelle successive edizioni del suo trattato, Hanslick soppresse una contesa con lo stesso effetto, vale a
dire che "O namenlose Freude" di Beethoven sarebbe servito altrettanto bene per esprimere la rabbia
di Pizarro. Senza dubbio si era reso conto che questo non è ovvio. Anche altre dimostrazioni
proposte sono fallaci e l'affermazione formalista generale, infatti, che la musica non ha espressione o
contenuto emotivo non resisterà alla prova di un esame più attento.
Come per nascondere l'erroneità della sua tesi centrale, Hanslick è zelante nel trovare vari aspetti
della musica in cui il sentimento reale svolge un ruolo, come motivazione del compositore, come
risposta soggettiva dell'ascoltatore e come contenuto espressivo di una performance e soprattutto di
un'improvvisazione. I vari sentimenti, significativamente, sono tutti veri sentimenti. Hanslick da
nessuna parte riconosce l'esistenza di sentimenti estetici. E la partecipazione dei sentimenti a cui fa
appello - certamente in modo errato, nel caso di esibizione e improvvisazione - non può rimuovere la
debolezza della sua argomentazione centrale.
Sia l'uso della musica come stimolo non specifico al sentimento sia l'effetto elementare del tono e
del ritmo in quanto tali destano particolare preoccupazione per Hanslick. Qui non abbiamo a che fare
con l'arte, sostiene; né effetti di questo tipo - neppure i più immediati e potenti - possono essere
spiegati dalla scienza: "Il potere che la musica possiede di influenzare profondamente il sistema
nervoso non può essere attribuito tanto alle forme artistiche create e attraenti per la mente quanto al
materiale con cui funziona la musica e che la natura ha dotato di certe imperscrutabili affinità di un
ordine fisiologico ". Ancora una volta,
la forma (la struttura musicale) è la vera sostanza (soggetto) della musica, infatti, è la musica
stessa, in antitesi al sentimento, il suo presunto soggetto, che non può essere chiamato né il suo
soggetto né la sua forma, ma semplicemente l'effetto prodotto.
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Allo stesso modo, ciò che è considerato come puramente materiale, come mezzo di trasmissione,
è il prodotto di una mente pensante, mentre ciò che si presume essere il soggetto - l'effetto
emotivo - appartiene alle proprietà fisiche del suono, la maggior parte di cui è regolato da leggi
fisiologiche.
Per quanto riguarda l'estetica, ovviamente, queste leggi - che Hanslick ritiene non possano mai
essere determinate - non hanno alcuna importanza, sono semplicemente irrilevanti.
Il tratto di Hanslick ha dato origine a un'inondazione di commenti che arriva fino al XX secolo.
Delle prime trattazioni, una delle più esigenti fu quella del filosofo Hermann Lotze. Sempre
consapevole dei limiti sia del formalismo che della scienza, Lotze vede facilmente oltre il rifiuto di
Hanslick del sentimento e indica la strada a una concezione più adeguata della natura della musica:
poiché la musica non è un prodotto della natura che dobbiamo prendere com'è, che cosa spinge
l'uomo a produrlo continuamente se il suo contenuto non è altro che quella dinamica e le infinite
variazioni dei suoi elementi? In quale altro luogo può trovarsi questo impulso che proprio nel fatto
che tutte queste forme di connessione e sviluppo in cui la musica lega i suoi toni non sono
semplicemente possibili fatti di fatto, ma formulazioni in cui il nostro cuore trova un valore
peculiare di cui il godimento lo soddisfa? Se si deve ammettere che la musica non rappresenta
nessuno di quei sentimenti che sono comprensibili nella loro massima estensione solo attraverso
la conoscenza delle cause empiriche da cui provengono, perché altri sentimenti non possono
essere collegati a schemi musicali che non sono necessariamente indistinti semplicemente perché
devono per la maggior parte rimanere senza nome a causa della mancanza di oggetti definiti a cui
sono collegati? L'argomentazione dell'autore ci porta solo alla necessità di mettere altri sentimenti
contro quelli empirici.
“Das Leben der Seele” (1857, seconda Ed. 1882), l'opera principale di Moritz Lazarus, sviluppa una
visione della musica che poggia su un fondamento formalista (vedi vol, 2 della prima edizione e vol.
3 della seconda). Lazarus fu professore a Berna e successivamente a Berlino. Fu uno dei fondatori
della psicologia comparata e persegue un metodo psicologico in filosofia, ma uno che riguarda la
società piuttosto che la coscienza individuale isolata.
La discussione più importante sulla musica in Das Leben der Seele si svolge nel quadro di un
confronto tra musica e pittura. Ciò serve naturalmente a enfatizzare il formalismo musicale di
Lazarus:
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Se iniziamo con ciò che ci viene animato, dobbiamo prima di tutto affermare che un'opera
musicale consiste di toni misurati con relazioni tonali definite; questi toni - e niente di più - sono
contenuti in essa o, al contrario, contengono da soli ciò che è musicale e ciò che è estetico
nell'opera. Non c'è altro contenuto da scoprire, e con ogni postulazione di tale, il pericolo è
immanente di inganno o di trasgressione oltre ciò che è musicale.
La musica non può rappresentare un contenuto concettuale, continua Lazarus. Né è un'arte imitativa
poiché non può essere correttamente indirizzato all'imitazione dei suoni naturali. Persino sentimenti e
affetti definiti, che sono così spesso ritenuti il contenuto della musica e contenuti nei toni come il
significato è nelle parole, non possono essere realmente rappresentati da essa. In breve, la musica
può rappresentare nient'altro che se stessa, cioè toni misurati in relazioni che sono belli:
queste relazioni, da cui si formano la melodia, l'armonia e il ritmo, costituiscono da sole il
contenuto e la forma della musica; sono il contenuto della bellezza musicale o la forma musicale
del bello. Questi rapporti puri senza alcun contenuto diverso dal tono costituiscono una bellezza
musicale tanto quanto le leggi logiche pure senza applicazione a un contenuto concreto
costituiscono un reale e nobile verità. (p. 445)
Avendo insistito sulla sua concezione formalista in termini abbastanza simili a quelli di Hanslick,
Lazarus procede a offrire un supplemento a questa concezione che ha una certa somiglianza con la
visione positiva di Hanslick della forma come manifestazione della personalità formativa. Ma
l'elaborazione e la varietà dell'idea di Lazarus testimoniano il suo interesse e intuizione psicologici
dominanti. La sua obiettiva considerazione della musica lascia il posto, a quanto pare, a un esame
dettagliato degli effetti della musica. Mentre la bellezza e l'effettivo contenuto della musica
consistono semplicemente nei toni e nelle loro relazioni, sostiene, non possiamo negare la
connessione della musica con l'intera sfera della vita mentale. Per prima cosa, le varie epoche della
storia della musica corrispondono strettamente a quelle delle altre arti e della cultura in generale. Può
essere puramente casuale, chiede Lazarus. Fa appello anche ai vari generi musicali, con i loro effetti
completamente diversi sulla mente dell'ascoltatore, prendendo questi come ulteriore prova, forse
perché hanno controparti nelle altre arti, che la musica non è isolata da altre manifestazioni della vita
intellettuale: "Infine, anche il più rigoroso difensore dell'assenza di contenuti o della bellezza
puramente formale della musica deve riconoscere un "contenuto mentale" (geistigen Gehalt) nei suoi
capolavori che così poco consiste in una semplice padronanza della composizione tonale che può
derivare solo da l'abbondanza della vita culturale nel suo insieme" (p. 446). Qui Lazarus cita
Hanslick: "I pensieri e i sentimenti corrono come sangue nelle vene del corpo simmetricamente
bello: non lo sono e non sono visibili, ma lo animano" (p. 446).
- Pagina 302 -
Resta il mistero, ovviamente, non esaminato da Hanslick o Lazarus, dell'imminente e del risultato di
questo processo di animazione.
Un compito centrale di Lazzarus è chiarire il rapporto della musica con la vita generale dell'anima.
Come tutta la bellezza, afferma, la bellezza delle successioni tonali e delle forme tonali si basa sulle
leggi generali e formali del bello. L'identità di queste leggi e idee in vari campi produce un
trasferimento quasi automatico dei loro effetti. Pertanto, le successioni tonali sembrano essere
determinate attività e avere determinate proprietà che rappresentano e producono nella mente
dell'ascoltatore. Frusciano, si gonfiano, si alzano, cadono, si affrettano, si ostruiscono, anelano,
accarezzano o scherzano, oppure sono forti, dolci, severi, delicati, improvvisi o graduali.
Lazzarus ora invoca un principio di base del suo pensiero psicologico: l’ “apperception” di Herbart.
La relazione delle successioni tonali con qualsiasi contenuto definito di idee, sostiene, è possibile
solo perché la loro costituzione fornisce la base per l'apprezzamento. Pertanto, quando l'espressione
indefinita del desiderio viene creata da una frase musicale, viene percepita, secondo l'apprezzamento
dell'ascoltatore, come il desiderio dell'amore, o per la casa o per la libertà. Lazarus non ha davvero
spiegato, naturalmente, come una data frase possa apparire, possedere, rappresentare o produrre
"desiderio", poiché ciò non è giustificato da "leggi generali e formali della bellezza"; né è stato
dimostrato che derivi dal trasferimento di proprietà da qualche altro campo. Insiste, tuttavia, che le
successioni tonali hanno una forma individuale e che creano vari stati d'animo nell'anima
dell'ascoltatore che corrispondono alla natura e alla costituzione delle successioni. Poiché tutta la
bellezza deriva dalla forma di meravigliosi movimenti dell'anima, la musica ha un potere unico di
relazionarsi con altre manifestazioni di bellezza.
Avendo concluso la sua argomentazione centrale, Lazarus procede a distinguere, come fece
Hanslick, l'effetto sensuale e i sentimenti suscitati dagli elementi della musica dall'effetto estetico -
quello mentale o artistico prodotto dall'opera musicale nel suo insieme. L'uno è un effetto fisiologico
a cui si uniscono vari ricordi, l'altro una contemplazione della bellezza in cui il godimento deriva
dalle relazioni musicali interne, dal contenuto musicale-mentale (musikalisch-geistige Gehalt), in
quest'ultima risiede il contenuto artistico di un'opera e il suo valore estetico, che è una questione di
conoscenza, mentre l'effetto sensuale deriva dalla qualità estetica, ma non dalla conoscenza di questa
qualità.
Questa distinzione si espande nella seconda edizione in un'elaborata discussione di cinque tipi di
effetti: estetico (il sentimento attaccato al giudizio); patetico (sentimenti e stati d'animo creati dalla
contemplazione musicale); simbolico (basato sull'analogia); soggettivo (basato su ricordi personali);
e generale (derivante da un'atmosfera idealizzata di natura, ambiente, celebrazione e così via).
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Fondamentalmente, tuttavia, come vediamo chiaramente nella prima edizione, Lazarus arriva alla
distinzione di Hanslick tra l'estetica musicale, che stabilisce i principi, e l'effetto musicale, che
appartiene alla psicologia e si occupa del sentimento. La sua conclusione ritorna al suo punto di
partenza, ma non è coerente con la sua argomentazione, poiché nel discutere l' “apperception” aveva
separato, non sentimento dai principi, ma piuttosto sensazioni concrete da sentimenti indefiniti, una
distinzione che è senza dubbio più vicina all'esperienza musicale.
Die Lehre von den Tonempfindungen (1862) del grande scienziato Hermann Helmholtz cerca di
fornire "una base fisiologica per la teoria della musica". Nonostante la sua gamma di idee, che si
estende all'estetica, alle scale musicali e alla consonanza, si occupa principalmente delle "sensazioni
tonali". Ma le sensazioni sono di eccezionale importanza nella musica, sostiene Helmholtz: "È chiaro
che la musica ha una connessione più immediata con la sensazione pura rispetto a qualsiasi altra
delle belle arti e, di conseguenza, che la teoria delle sensazioni dell'udito è destinata a suonare una
parte molto più importante nell'estetica musicale, rispetto, ad esempio, alla teoria del chiaroscuro o
della prospettiva nella pittura ". La parte 1 del trattato è infatti dedicata alla relazione tra vibrazioni
parziali e qualità tonali, mentre la parte 2 è dedicata all'influenza dei toni e dei battiti combinati sulla
consonanza e sulla dissonanza, un'indagine che include accordi e intervalli. È solo nella terza e
ultima parte del trattato che Helmholtz si rivolge alla "relazione dei toni": alle scale e alla tonalità,
che riguardano più direttamente questioni estetiche. Non lascia dubbi sulla distinzione:
passiamo a un problema che per sua stessa natura appartiene al dominio dell'estetica. Quando
abbiamo parlato in precedenza, nella teoria della consonanza, di inestimabile e spiacevole, ci
siamo riferiti esclusivamente all'impressione immensa fatta sui sensi quando una combinazione
isolata di suoni colpisce l'orecchio e non abbiamo prestato alcuna attenzione ai contrasti artistici e
ai mezzi di espressione; abbiamo pensato solo al piacere sensuale, non alla bellezza estetica. I due
devono essere tenuti rigorosamente separati, anche se il primo è un importante mezzo per spiegare
il secondo.
La natura alterata delle materie che ora devono essere trattate si tradisce da una caratteristica
puramente esterna. Ad ogni passo incontriamo differenze di gusto storiche e nazionali. Se una
combinazione è più ruvida o più liscia di un'altra, dipende esclusivamente dalla struttura
anatomica dell'orecchio e non ha nulla a che fare con i motivi psicologici. Ma quale grado di
rugosità tende a sopportare un ascoltatore come mezzo di espressione musicale, dipende dal gusto
e dall'abitudine; quindi il confine tra consonanza e dissonanza è stato frequentemente modificato.
(p. 234).
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L'architettura viene utilizzata per chiarire il punto:
Sebbene lo stile gotico abbia sviluppato la più ricca, la più coerente, la più potente e la più ampia
delle forme architettoniche, come musica moderna tra gli altri stili musicali, nessuno per un
momento penserebbe certamente di affermare che l'arco a punta è la forma originale della natura di
tutta la bellezza architettonica, e di conseguenza deve essere prodotta ovunque .... Proprio come
l'arco a punta gotica, la nostra scala diatonica o scala maggiore dovrebbe essere considerata come un
prodotto naturale. Almeno un'espressione del genere è del tutto inapplicabile, tranne nella misura in
cui entrambi sono necessari e conseguenze naturali del principio di stile selezionato. (p. 236)
Questo principio di stile, per la musica occidentale, Helmholtz afferma quanto segue:
come principio fondamentale per lo sviluppo del sistema tonale europeo, supponiamo che l'intera
massa di toni e la connessione di armonie debbano stare in un relazione stretta e sempre
chiaramente percepibile relazione con una tonica arbitrariamente selezionato, e che la massa di
tono che costituisce l'intera composizione, deve essere sviluppata dalla sua tonica e deve infine
ritornare ad essa. Il mondo antico ha sviluppato questo principio nell'omofonia, cioè la musica
monofonica, il mondo moderno nella musica armonica. Ma è evidente che questo è solo un
principio estetico, non una legge naturale. (349)
Il principio è chiaramente di natura formale, ma è affermato come il principio di un sistema tonale
piuttosto che di un'opera d'arte. Poco prima, tuttavia, Helmholtz esprime un atteggiamento un po'
diverso: "In realtà il modo in cui i materiali della musica sono ora elaborati per uso artistico, è di per
sé una meravigliosa opera d'arte, in cui l'esperienza, l'ingegnosità e l'estetica il sentimento delle
nazioni europee è durato da duemila a tremila anni, dai tempi di Terpander e Pitagora "(p. 249). Oltre
a ciò, ovviamente, il principio del sistema tonale può allo stesso tempo anche rovinare il lavoro
musicale individuale. Forse lo farà necessariamente e, tra i principi estetici alla base di un'opera
musicale, sarà in realtà il più fondamentale di tutti.
Nel capitolo seguente (cap. 14), le basi formali della musica sono delineate più chiaramente:
la musica è stata costretta prima a selezionare artisticamente, quindi a plasmare per sé il materiale
su cui lavora. La pittura e la scultura trovano il carattere fondamentale dei loro materiali, forma e
colore, nella natura stessa, che si sforzano di imitare. I poeti trovano il loro materiale già formato
nelle parole del linguaggio. L'architettura, infatti, deve anche creare le proprie forme;
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ma sono in parte costretti da considerazioni tecniche e non puramente artistiche. La musica da
sola trova un materiale plastico infinitamente ricco ma totalmente informe nei toni della voce
umana e degli strumenti musicali artificiali, che deve essere modellato su principi puramente
artistici, libero da qualsiasi riferimento all'utilità come in architettura, o all'imitazione della natura
come in le belle arti o il significato simbolico esistente dei suoni come nella poesia. C'è una
maggiore e più assoluta libertà nell'uso del materiale per la musica rispetto a qualsiasi altra arte.
(p. 250)
In particolare, Helmholtz individua come primo fatto in tutta la musica che "le alterazioni del tono
nelle melodie avvengono a intervalli e non a transizioni continue". La ragione psicologica di ciò è la
stessa, secondo lui, "quella che ha portato alla suddivisione ritmica periodicamente ripetuta".
Pertanto, lo stesso principio formale si applica sia al tono che al ritmo:
come abbiamo visto, quindi, la melodia deve esprimere un movimento, in modo tale che
l'ascoltatore possa facilmente, chiaramente e certamente apprezzare il carattere del movimento
della percezione immediata. Questo è possibile solo quando i passi di questo movimento, la loro
rapidità e la loro quantità sono anche misurabili esattamente con una percezione sensibile
immediata. Il movimento melodico è il cambio di tono nel tempo. Per misurarlo perfettamente, il
tempo trascorso e la distanza tra i passi devono essere misurabili. Ciò è possibile per l'audizione
immediata solo a condizione che le alterazioni sia nel tempo che nel tono debbano procedere con
gradi regolari e determinati. Ciò è immediatamente chiaro per il tempo, perché persino la
misurazione scientifica, così come tutte le altre misurazioni del tempo, dipende dalla ripetizione
ritmica di eventi simili, dalla rivoluzione della terra o della luna o dalle oscillazioni di un pendolo.
Procedere a intervalli, perché il movimento non è misurabile dalla percezione immediata a meno
che la quantità di spazio da misurare non sia suddivisa in gradi.
Le singole parti di una melodia raggiungono l'orecchio in successione. Non possiamo percepirli
tutti in una volta. Non possiamo osservare avanti e indietro a piacere. Quindi per una misurazione
chiara e sicura del cambio di intonazione, non era rimasto alcun mezzo se non la progressione di
determinati gradi. Questa serie di gradi è stabilita nella scala musicale. La scala musicale è come
l'asta divisa, con la quale misuriamo la progressione nel tono, come il ritmo misura la
progressione nel tempo. Quindi l'analogia tra la scala dei toni e il ritmo si è verificata
naturalmente con i teorici musicali dei tempi antichi e moderni.
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Helmholtz procede a considerare come vengono selezionati i toni per le varie scale del mondo. Dal
momento che sembra che l'ottava, la quinta e la quarta siano state trovate universalmente, egli cerca
di spiegare che la ragione di ciò è dovuta alla struttura parziale dei toni. Nel discutere intervalli più
piccoli, Helmholtz fa riferimento al principio di determinare le differenze di tono per orecchio che
sembrano uguali. Questo principio, tuttavia, "non ha mai prevalso sulla sensazione di relazione
tonale per la divisione del quarto, almeno nella musica sviluppata artisticamente". Helmholtz
definisce la naturale relazione dei toni in termini di coincidenza nella loro struttura parziale:
considereremo i toni musicali come correlati in primo grado che hanno due toni parziali identici; e
in relazione con il secondo grado, quando sono entrambi collegati in primo grado a un terzo tono
musicale. Più forte è la coincidenza in proporzione ai parziali non coincidenti dei toni composti
correlati di primo grado, più stretta è la loro relazione e più facilmente sia i cantanti che gli
ascoltatori sentiranno il carattere comune di entrambi i toni. (p. 256)
Questa relazione, tuttavia, ha le sue basi in matematica ed è ovviamente formale.
In relazione alla considerazione della dissonanza e della discordia, Helmholtz distingue ancora una
volta tra la sensazione e l'estetica: "Ciò che è fisicamente piacevole è un'aggiunta importante e un
supporto alla bellezza estetica, ma di certo non è identico ad essa. Al contrario, in tutte le arti spesso
impieghiamo il suo contrario, ciò che è fisicamente spiacevole, in parte per portare la bellezza del
primo in contrasto, e in parte per ottenere un mezzo più potente per l'espressione della passione"
(pagg. 330-31 ). Ma sono le relazioni formali di un'opera musicale che forniscono il governo
essenziale del tutto:
fino a questo punto abbiamo considerato solo le relazioni dei toni in un brano musicale con la sua
tonica e degli accordi con il suo accordo tonico. Da queste relazioni dipende la connessione delle
parti di una massa di tono in un insieme coerente. Ma oltre a ciò la successione dei toni e degli
accordi deve essere regolata da relazioni naturali. La massa del suono diventa così intimamente
legata insieme e, come regola generale, dobbiamo mirare a produrre una tale connessione, anche
se, eccezionalmente, un'espressione peculiare può richiedere la selezione di un percorso di
progressione più violento e meno ovvio. (p. 350)
L'ultimo capitolo di Helmholtz è dedicato alle questioni estetiche. In esso, considera di nuovo il
rapporto tra forma razionale e diversità di stile.
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Poiché il principio della relazione tonale non determina sempre o esclusivamente la costruzione della
scala, egli sostiene che questo principio deve essere considerato "in una certa misura come un
principio di stile liberamente selezionato. Ma, d'altra parte, l'atto di musica in Europa è stato
storicamente sviluppato da quel principio, e da questo fatto dipende la prova che era davvero così
importante come abbiamo immaginato che fosse. La preferenza data prima alla scala diatonica e
infine all'uso ecclesiale di quella scala, ha introdotto il principio della relazione tonale in tutta la sua
integrità nella scala musicale" (364).
Questo principio mostra quindi, è penetrato molto più in profondità nella sua forma armonica che in
quella melodica. Come possiamo vedere, tuttavia, dalle qualifiche "esclusivamente" e "in una certa
misura" nell'argomento sopra esposto, Helmholtz non è in alcun luogo disposto a rinnovare del tutto
il suo principio formale.
Tratta l'orecchio allo stesso modo del mondo esterno, poiché i due sono strettamente correlati, nella
sua concezione, nella loro natura fisico-matematica e nelle loro intrinseche caratteristiche formali.
Ha cercato di dimostrare, dice:
che la costruzione di squame e tessuto armonico è un prodotto di invenzione artistica e non è
affatto fornita dalla formazione naturale o dalla funzione naturale del nostro orecchio, come è
stato finora affermato più in generale. Naturalmente le leggi della funzione naturale del nostro
orecchio svolgono un ruolo importante e poco influente in questo risultato, queste leggi sono, per
 così dire, le pietre da costruzione con cui l'edificio del nostro sistema musicale è stato eretto e la
necessità di comprendere accuratamente la natura di questi materiali al fine di comprendere la
costruzione dell'edificio stesso, è stata chiaramente dimostrata nel corso delle nostre indagini su
questo argomento. Ma proprio come le persone con gusti diversi possono erigere tipi di edifici
estremamente diversi con le stesse pietre, così anche la storia della musica ci mostra che le stesse
proprietà dell'orecchio umano potrebbero servire da base per sistemi musicali molto diversi. Di
conseguenza mi sembra che non possiamo dubitare, non solo della composizione di perfette opere
musicali, ma anche della costruzione del nostro sistema di scale, chiavi, accordi, in breve di tutto
ciò che di solito è compreso in un trattato di Thorough Bass, è il lavoro di invenzione artistica, e
quindi deve essere soggetto alle leggi della bellezza artistica. (pp. 365-66)
Pertanto, il sistema musicale e gli elementi formulati della musica oltre al tono in quanto tali
diventano questioni di bellezza fondamentalmente paragonabili al lavoro musicale stesso. Esiste un
equazione essenziale tra il prodotto della cultura e il prodotto dell'individuo. Mentre l'argomento
avanza, la base formale si indebolisce, ma persiste, anche se solo come una convinzione:
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L'analisi estetica di opere d'arte musicali complete e la comprensione delle ragioni della loro
bellezza incontrano ostacoli apparentemente invincibili in quasi ogni punto. Ma nel campo
dell'arte musicale elementare abbiamo ora acquisito così tante intuizioni sulla sua connessione
interna che siamo in grado di portare i risultati delle nostre indagini a sostenere le opinioni che
sono state formate e nei tempi moderni accettate quasi universalmente rispettando la causa e
carattere di bellezza artistica in generale. In effetti, non è difficile scoprire una stretta connessione
e un accordo tra loro.
Non c'è dubbio ora che la bellezza sia soggetta a leggi e regole dipendenti dalla natura
dell'intelligenza umana. La difficoltà consiste nel fatto che queste leggi e regole, da cui dipende la
bellezza della realizzazione e da cui deve essere giudicata, non sono consapevolmente presenti
alla mente, né dell'artista che crea l'opera, né dell'osservatore che la contempla. L'arte funziona
con il design, ma l'opera d'arte dovrebbe avere l'aspetto di non essere progettata e deve essere
giudicata su tale base. L'arte crea immagini immaginarie, regolarmente senza legge cosciente,
progettate senza scopo cosciente. (p. 366)
Con questo, la relazione matematica è diventata "legge" e "regole". Ma questi non possono più
essere identificati; la regolarità e il design sono inconsci e dovrebbero esserlo. Al massimo, sostiene
Helmholtz, possiamo individuare connessioni particolari, ma non tutte, e anche queste in generale
non sono relazioni matematiche. Un'opera d'arte deve essere "ragionevole", sollecita Helmholtz, ma
il nostro esame critico, il nostro sforzo per rendere chiare la sua armonia e bellezza, può avere solo
parzialmente successo. Ma una comprensione consapevole dell'adattamento di un'opera alla ragione
non è realmente necessaria né per il creatore né per il percipiente: "Ciò che è esteticamente bello è
riconosciuto dal giudizio immediato di un gusto coltivato, che lo dichiara piacevole o spiacevole,
senza alcun confronto qualunque sia con la legge o il concepimento" (pagg. 366-67). La forma
artistica non è quindi percepita come tale. È essenziale per l'arte, ma lo è anche la sua
impercettibilità. Il paradosso può essere risolto solo se diviniamo la sua presenza, o se l'arte presenta
un'inconfondibile qualità o sentimento della forma, o se l'esperienza estetica non può essere spiegata
in nessun altro modo. La delizia per la bellezza, dice Helmholtz, arrivando ora pienamente nel
territorio di Kant, riteniamo di essere "in regolare accordo con la natura della mente in generale":
 la principale difficoltà nel perseguire questo oggetto, è capire come la regolarità può essere
compresa dall'intuizione senza sentirsi consapevolmente esistiti. E questa incoscienza della
regolarità non è un semplice incidente nell'effetto del bello sulla nostra mente, che può esistere o
no indifferentemente;
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Al contrario, è chiaramente, in modo evidente e preminente e importante dal punto di vista
mediatico attraverso la comprensione dappertutto di tracce di regolarità, connessione e ordine,
senza essere in grado di cogliere la legge e il piano dell'insieme, sorge nella nostra mente la
sensazione che l'opera d'arte che stiamo contemplando è il prodotto di un design che supera di
gran lunga qualsiasi cosa possiamo concepire al momento e che quindi partecipa al carattere
dell'infinito. (p. 367)
Sebbene il termine non appaia, ciò che Helmholtz trasmette in questo passaggio non è altro che
"l'idea estetica di Kant".
Le proprietà dell'opera d'arte testimoniano i poteri mentali dell'artista e quindi suscitano, secondo
Helmholtz, un groviglio di elevazione morale. Nella contemplazione delle opere d'arte, egli crede,
impariamo a sentire che
anche nelle oscure profondità di una mente umana sana e armoniosamente sviluppata, che sono
almeno per il momento inaccessibili all'analisi del pensiero cosciente, sonnecchia un germe di
ordine che è capace di una ricca coltivazione intellettuale, e impariamo a riconoscere e ammirare
nell'opera d'arte, sebbene rivestito di materiale non importante, un'immagine di una simile
disposizione dell'universo, governata dalla legge e dalla ragione in tutte le sue parti. La
contemplazione di una vera opera d'arte risveglia la nostra fiducia nella natura originariamente
sana della mente umana, quando priva di spigoli, inesplorata, non oscurata e non qualificata. Ma
per tutto questo è una condizione essenziale che l'intera portata della regolarità e della
progettazione di un'opera d'arte non debba essere compresa coscientemente. È proprio da quella
parte del suo regolare assoggettamento alla ragione, che sfugge alla nostra consapevolezza
cosciente, che un'opera d'arte ci esalta e ci delizia e che gli effetti principali della bellezza
artisticamente procedono, non dalla parte che siamo in grado di analizzare. (p. 367)
Helmholtz ha trovato, nel sistema musicale e nell'armonia stessi, "una soluzione relativamente
semplice e trasparente di quel enigma fondamentale dell'estetica". Nel corso delle sue indagini,
sostiene, ha anche dedotto l'intero sistema teorico della musica europea. Proprio come Rameau
credeva di aver sviluppato il moderno sistema armonico e le basi dell'estetica anche dalla "scienza"
matematica e fisica, così Helmholtz presenta un'espressione ancora più radicale dello stesso progetto
visionario, estendendo il suo schema in estetica ancora più in generale di Rameau l'ha fatto. Ma
l'estetica, come Descartes aveva concesso molto tempo prima, contiene problemi per i quali i poteri
della scienza sono insufficienti.
Un tipo di formalismo totalmente astratto si trova nell'Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft
(1865) di Robert Zimmermann, professore di filosofia all'Università di Vienna.
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Come aveva fatto Kant, Zimmermann attribuisce il piacere estetico unicamente alla forma, ma la
forma che ha in mente può essere catturata solo dal pensiero, non dalla percezione dei sensi. Esistono
forme elementari di correttezza, perfezione, accordo, equilibrio, chiusura, la caratteristica. E ci sono
forme derivate - l'applicazione di queste a più di due membri. Ciò che appare in queste forme - il
contenuto - e il materiale attraverso il quale questo contenuto si manifesta sono questioni estrinseche
che non possono influenzare la natura del bello o il piacere che dà, poiché sono dovute solo alle
forme, che rimangono invariate per l'eternità. Lo sviluppo dell'arte riguarda solo il materiale, mentre
l'estetica ha il compito di cercare le forme. Quali connessioni tonali sono gradevoli, ad esempio, è
deciso dall'orecchio, ma le forme per mezzo delle quali possono compiacere possono essere
determinate solo dal pensiero. Le idee stesse e i loro attributi sono sufficienti. E la natura a priori
delle forme consente loro di servire come norme per la valutazione dell'esperienza musicale.
Qualunque musica percepita possa sembrare possedere in aggiunta alla forma, Zimmermann deve
rappresentare un contributo dell'ascoltatore, come soggettivo piuttosto che oggettivo. Quindi, ciò che
appare come una dissonanza nella musica è considerata una consonanza; o, altrimenti espresso, la
natura di una dissonanza è quella di rappresentare una consonanza. In questo modo, la dissonanza
viene trascesa e sorge la forma di "correttezza". L'idea (consonanza) prende il posto dell'attuale
(dissonanza) e passa per essa. Ma questo artificio non è piacevole e deve essere soppresso, con il
risultato che ora sorge la forma di equilibrio, e questo produce l'apparenza di vitalità, che si trasforma
in anima. Quindi, con il verificarsi della consonanza effettiva alla fine della musica, sorge la forma di
chiusura e l'intero movimento si rivela come un'opera di intelligenza armoniosa.
Quindi, sostituendo un'elaborata finzione per le proprietà della musica che sono evidenti
nell'esperienza ordinaria, Zimmermann cerca di spiegare la vita e l'anima che queste proprietà
implicano irresistibilmente nella musica ma che non possono essere spiegate solo dalle forme come
prodotti derivanti da un complesso psicologico processo dell'ascoltatore. Un'estetica che discute le
proprietà e le qualità chiaramente percepite della musica invece di prenderle come punto di partenza
è, tuttavia, costretta ad aggiungere eccessiva ingegnosità all'eccessiva astrazione ed è troppo lontana
dalla realtà dell'esperienza per possedere molto interesse o valore.
"Vom Musikalisch-Schönen" (1854), la lunga recensione di Zimmermann sul trattato di Hanslick, è
in gran parte una presentazione entusiasta e l'approvazione delle idee di Hanslick. Ha anche il valore
di richiamare l'attenzione sugli aspetti positivi non sviluppati del trattato, sebbene senza chiarire
completamente il concetto di Hanslick. Mentre la musica non rappresenta i sentimenti, dice
Zimmermann, rappresenta le idee.
- Pagina 311 -
Ma queste sono idee musicali - idee come "morire" o "affrettarsi" - e sono espresse in relazioni
tonali. Il Geist (spirito o mente) che pretendiamo da tutta l'arte si manifesta nella musica puramente
nelle relazioni tonali. È essenzialmente un'invenzione di nuovi motivi e combinazioni tonali. Ma
l'estetica può indagare solo nel lavoro musicale, non nella psicologia del compositore. Tuttavia, la
partecipazione della personalità del compositore non è esclusa dal carattere strettamente oggettivo
della musica:
al contrario, dove il Geist della musica risiede nell'invenzione, ma solo nell'invenzione musicale,
la soggettività dell'artista ha più che sufficiente portata nell'idiosincrasia della presente
invenzione. Ma ciò che rende la musica di Halévy bizzarra, la grazia di Auber, ciò che determina
la particolarità con cui riconosciamo subito Mendelssohn, Spohr, Schumann, tutto ciò può essere
ricondotto a specifiche puramente musicali, senza un richiamo all'enigma del sentimento. Perché i
frequenti accordi da sei a cinque, gli stretti temi biatomici di Mendelssohn, il cromatismo e
l'enarmonia di Spohr, i brevi ritmi in due parti di Auber, producono proprio questa impressione
ineradicabile, che, certo, né la psicologia né la fisiologia possono risolvere.
Il contenuto o l'importazione della musica (il suo Gehalt), conclude Zimmermann, risiede nella sua
configurazione tonale definita come la libera creazione della mente in materiale che è privo di
qualsiasi concetto ma ricettivo alla formulazione mentale.
Inoltre, Zimmermann elabora a modo suo la concezione dell'opera di Hanslick come una battaglia
incessante tra principi musicali e drammatici. In effetti, dice Zimmermann, l'opera semplicemente
non fa parte dell'estetica della musica pura. La richiesta di una musica drammatica rappresenta una
confusione di concetti, una convinzione che tutte le arti siano sostanzialmente le stesse, mentre sono
tutte completamente diverse nella loro natura: "La vera radice dell'errore risiede nello sforzo di
rintracciare tutto ciò che è bello per un principio. - Ma ciò che è bello nei toni non ha alcuna
applicazione ai colori. Così o spieghiamo l'opera come un'opera puramente musicale e quindi
rinunciamo esplicitamente alla sua natura drammatica come non appartenente alla musica, oppure
salviamo il suo carattere drammatico in quanto cessiamo di considerarla come una pura opera
musicale. Non esiste una terza via. L'opera non è precisamente un'opera d'arte singola ma un'azione
comune di tutte le arti. In un'opera d'arte composta, quindi, tutto ciò che possiamo fare è vedere che
la parte musicale non contraddice il testo in modo troppo palese.
Tale è l'inevitabile esito di una visione formalista di Hermann Siebeck, professore universitario a
Basilea e a Giessen, adotta la caratteristica concezione formalista della musica come arte del
movimento nella sua opera Das Wesen der ästhetischen Anschauung (1875).
- Pagina 312 -
I toni ci consentono di trasmettere il carattere del movimento, sia del mondo esterno che del cuore.
Ma per quanto riguarda il moto interiore, è possibile riprodurre solo la sua proprietà più generale:
differenze di velocità e di intensità. Il vero contenuto della musica, quindi, come sosteneva Hanslick,
sono le forme di movimento tonale. Come anche Hanslick, Siebeck presenta una concezione
"positiva" supplementare, poiché descrive i movimenti riprodotti dalla musica come sensazionali e
definiti individualmente. Ma questo conferisce ai movimenti un contenuto - vale a dire, umore - e
cessano di essere una semplice successione. È l'umore che modella le varie fonti di movimento, e
l'umore abita in esse come fa l'anima nel corpo, diventando la legge dell'insieme che sta alla base di
ogni particolare caratteristica. Pertanto, il contenuto, ancora una volta, è caratterizzato in modo
incoerente sia come umore che come forme sonore in movimento.
La visione formalista della musica presentata da Gustav Theodor Fechner nel suo Vorschule der
Ästhetik (1876) è caratterizzata da una distinzione di base tra fattori diretti e associativi in
impressioni estetiche. Nessuno dubita, sostiene, che i toni e le relazioni tonali possano piacere o
dispiacersi in una certa misura a prescindere da qualsiasi significato o scopo che possa essere
collegato con loro e senza ricordare alcuna precedente esperienza esterna o interiore di essi. Un puro,
il tono pieno, ad esempio, è più piacevole di uno impuro o di uno strillo, ma quando l'associazione
gioca un ruolo, può disturbare e aumentare il piacere. Nella musica, invece, rispetto all'arte visiva, il
fattore diretto piuttosto che quello associativo svolge il ruolo principale nelle impressioni. Vi sono,
quindi, effetti essenziali e non essenziali della musica, e quelli essenziali sono indipendenti
dall'associazione, tra cui gli stati d'animo musicali, che dipendono semplicemente dalle modifiche di
tempo, battito, ritmo, direzione e cambiamento di salita o discesa in intonazione, forza e registro dei
toni. Questi stati d'animo non sono "sentimenti", poiché i sentimenti hanno una maggiore certezza a
causa delle qualità dell'associazione. Pertanto, Hanslick ha indiscutibilmente ragione "quando nega
alla musica il potere di invocare o, come diciamo, di esprimere tali sentimenti con certezza. Non è in
grado di farlo perché non può evocare con certezza le idee associative di questi sentimenti. È diverso
con quegli stati d'animo generali. Non richiede infatti alcuna associazione per essere delicatamente
mossa da musica delicata, suscitata da musica vivace, tragicamente disposta da musica triste." Allo
stesso modo, lo sviluppo e il perfezionamento di questa sensibilità alle relazioni musicali sono dovuti
non alle associazioni che si accumulano su di esse, ma semplicemente alla capacità di comprendere
relazioni tonali più complesse.
A dire il vero, le varie caratteristiche della musica possono far venire in mente molte cose al di
fuori della musica in modo che possano esistere idee associative musicali. Questi sono solo
secondari, tuttavia, e l'imitazione o il ricordo di altre cose non dovrebbero certamente essere
considerati l'impressione principale fatta dalle configurazioni musicali, la rappresentazione musicale
è in realtà tutt'altro che perfetta; al contrario, ciò che è rappresentato non può in alcun modo
riprodurre la magia della musica o spiegarla.
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Fechner riconosce che la musica ha molto in comune con il mondo esterno e che può suggerire
relazioni ed eventi di ogni tipo, ma non crede che l'esperienza della vita e il pensiero al di fuori della
musica del compositore miglioreranno il valore intrinseco delle sue composizioni. A causa della sua
relazione con il mondo esterno, tuttavia, la musica può servire a caratterizzare eventi extramusici,
come rappresentato sul palco o nella poesia. Allo stesso modo, alle composizioni musicali
indipendenti possono essere date interpretazioni verbali che possono persino concordare con la
musica in generale e con alcune caratteristiche centrali, ma certamente non saranno d'accordo con
essa in dettaglio. Ma tali interpretazioni, sottolinea Fechner, non equivalgono al godimento musicale
né sono necessarie ad esso. In effetti, non hanno nulla a che fare con il godimento specificamente
musicale, che rimane il nucleo dell'intera esperienza.
Se escludiamo i fattori associativi dell'esperienza musicale, tuttavia, rimaniamo ancora con
relazioni più che tonali, poiché l'evocazione e l'espressione degli stati d'animo da parte di queste
relazioni sono, a giudizio di Fechner, parti caratteristiche se non intrinseche della musica in quanto
tale. È difficile capire perché l'umore non sia semplicemente un altro termine per sentire definito solo
nel suo carattere generale. La concezione può apparentemente essere descritta come autonomia,
quindi, ma non molto bene come formalista.
Nel suo importante trattato Das Musikalisch-Schöne und das Gesamtkunstwerk vom Standpunkt der
formalen Aesthetik (1877), Ottokar Hostinsky, professore all'università ceca di Praga, cercò di
conciliare le opinioni di Hanslick con quelle di Wagner. Il mezzo a disposizione di un’arte annuncia,
seguendo Hanslick,
definisce e delimita anche la bussola del suo territorio. Se desiderasse estendere la sua regola oltre
questi confini naturali, desiderando avventurarsi in compiti che solo un'altra arte, con altri mezzi,
sarebbe uguale, avrebbe ovviamente a che fare con un rivale le cui capacità in questo senso
sarebbero molto superiori alle proprie. Quindi ogni arte, nonostante gli elementi che ha in comune
con altre arti, ha un certo campo di bellezza specifica.
Soprattutto, sostiene Hostinsky, ogni arte deve preservare la propria natura rigorosamente e allo stato
puro. La sua bellezza specifica sarà sempre essere il suo obiettivo più alto. A sostegno di questa idea,
cita non solo Hanslick ma anche Aristotele, Lessing ed Herbart.
Una parte vitale della posizione formalista di Hostinsky è la distinzione che fa tra "sentimenti" e
"stati d'animo" poiché accetta la tesi che la musica suscita stati d'animo ma non sentimenti. Un
contenuto ideazionale definito è implicito da questi sentimenti, mentre l'umore designa solo una certa
condizione interiore che è determinata dal riposo o dal movimento, dal comportamento o dal
comportamento, di ciò che viene presentato progressivamente:
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L'umore è quindi più il come, il lato formale del nostro sentimento, contrapposto in quanto tale al
contenuto ideazionale che sta alla base del sentimento, il cosa del sentimento. Ora è chiaro che
questo contenuto ideazionale può appartenere ai più svariati campi: i sentimenti possono essere
prodotti da pensieri, da toni, da colori e forme, da sensazioni corporee e molte altre cose, o,
rispettivamente, da determinati movimenti e interazioni di queste idee - nelle varie categorie, per
certo, in misura molto diversa. Sta nella natura della questione quella del sentimento che
appartiene a una certa categoria di idee, ad esempio il regno dei concetti e dei pensieri, non il
"contenuto", ma al massimo lo "stato d'animo", cioè non il cosa, ma solo il come del sentimento,
può essere riprodotto da un'altra categoria di idee, ad esempio dal mondo del tono; nel caso, in
particolare, che quest'ultima categoria di idee suscita attraverso il suo progresso uno stato interno
di movimento simile a quello che ha fatto la prima. (pp. 464-65)
Quando un'opera musicale ci mette in un certo stato d'animo o cambia il nostro umore, crea l'umore
in noi - con estrema rapidità - come risultato di un processo psichico che inizia con l'ingresso delle
sensazioni tonali nella coscienza. Ma suscitare uno stato d'animo non significa "esprimerne" uno e
tanto meno "rappresentarlo" o "descriverlo". Ora il poeta, il pittore o lo scultore presentano un
preciso contenuto di pensiero che provoca uno stato d'animo, poiché una causa ha un effetto. Ma il
musicista ci mette in uno stato d'animo da cui deduciamo una causa, non la vera causa, le sensazioni
tonali, ma una completamente diversa, che avrebbe potuto suscitare quel tipo di umore in circostanze
diverse. Questo accade abbastanza spesso, se non invariabilmente. L'umore in cui la musica ci mette
riproduce le idee che altrove la precedono come base e quindi generalmente la accompagnano. Ma
queste idee sono la nostra aggiunta soggettiva alla musica; non appartengono all'opera musicale
come l'umore che una poesia crea necessariamente fa alla poesia. L'oggettività dell'opera d'arte è
terminata ed è iniziata la soggettività dell'ascoltatore.
Hostinsky si impegna quindi a considerare il contenuto del bello nella musica ed elimina cinque
classi di oggetti come possibili contenuti. Gli oggetti spaziali non possono essere rappresentati
musicalmente, né gli oggetti in movimento, né i suoni naturali, né il suono della parola, né il
contenuto della parola. Si dice quindi generalmente che la musica non si rivolge alla comprensione
ma al cuore, che il suo contenuto non è pensieri ma sentimenti, affetti e passioni. Anche così, le
emozioni scaturite in noi dalle opere musicali «sono solo l'effetto, l'impressione soggettiva dell'opera
d'arte oggettiva e tale, tuttavia, non il suo "oggetto", il suo "contenuto", o anche il suo "scopo",
anche quando è stato evidentemente la causa della loro eccitazione".
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Pertanto, il piacere estetico o il dispiacere in certe forme in qualsiasi area dell'esperienza è originale
o diretto. Non sono legato al fatto che queste forme "richiamano" analoghe relazioni di moto nel
mondo dei sentimenti e dei pensieri, nel microcosmo o nel macrocosmo, nel regno del bene e del
vero, e così via o che "si aggregano" tali relazioni o le rispecchiano in alcun modo: "In un'opera
d'arte musicale - anche quando in realtà pretende di essere l'immagine di un'emozione - ci sono solo
forme e relazioni che sono supportate dai toni; possono anche essere giudicate, quindi , solo come
forme tonali, relazioni tonali" (p. 471).
Dopo aver considerato la natura generale della musica, Hostinsky rivolge la sua attenzione
all'opera. Se i limiti intrinseci della musica non possono essere ampliati dalla sua unione con la
poesia, come sosteneva Hanslick, allora il legame tra musica e poesia deve dare origine a una nuova
arte, e il canto e l’opera non sono una suddivisione della “musica”. Il postulato di "purezza di stile"
richiede una rigorosa separazione tra musica vocale e musica strumentale. In effetti, il giudizio di
canto e di opera in termini di musica strumentale è il difetto centrale del trattato di Hanslick.
Hanslick è fondamentalmente incoerente. Sostiene, da un lato, che l'ideale dell'opera è soddisfare
allo stesso modo le esigenze drammatiche e musicali, che l'opera è quindi una battaglia costante tra i
principi dell'accuratezza drammatica e della bellezza musicale. Ci deve essere una mediazione
costante tra i due, ma mai una predominanza dell'una sull'altra. Ma insiste, d'altra parte, che, prima di
tutto, l'opera è musica, non teatro. Wagner, ovviamente, esprime il punto di vista opposto.
La chiave del problema dell'opera, secondo l'opinione di Hostinsky, sta nell'eccitazione degli
umori. Ora gli stati d'animo musicali non appartengono all'estetica, ma cessano di essere irrilevanti
per la bellezza quando diventano un disturbo, e ciò accade quando sono in conflitto con altri stati
d'animo che sono eccitati allo stesso tempo. Una situazione del genere sorgerebbe, ad esempio, se la
musica per danza fosse usata per accompagnare una scena funebre in un dramma. Ne consegue,
quindi, che le impressioni soggettive sono della massima importanza, che in realtà hanno un
significato decisivo, nell'organizzazione di ogni opera d'arte composita. L'accordo di parola e tono in
questo senso può essere definito una regola psicologica dell'arte, non è una regola estetica, ma è
comunque di vitale importanza.
Da un punto di vista oggettivo, Hostinsky continua, riprendendo argomenti di base dell'estetica
operistica tedesca che risalgono al XVIII secolo, un accordo o un'armonia nell'unione di due arti
riguarda il loro contenuto o materiale e la forma della loro manifestazione. Nel loro contenuto, la
poesia e lo scenario possono concordare, ma il cibo e la musica non hanno alcun punto di contatto.
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Poiché il materiale della musica è completamente differente da quello delle altre due arti, non può
esserci contraddizione tra essa e le altre. Formalmente, tutte e tre le arti concordano sul fatto che
sono manifestazioni temporali, quindi può esserci un'unione organica delle tre. Ma rispetto
all'impressione soggettiva dell'unione artica, appare un terzo fattore: l'unità dell'umore delle arti. Dal
momento che ciò non coinvolge l'estetica ma la soggettività del percettore, noi distinguiamo due
punti di vista applicabili alle relazioni reciproche delle arti in un Gesamtkunstwerk: quello
dell'estetica e quello della teoria dell'arte.
Nella creazione di un'opera d'arte, che appartiene alla teoria dell'arte, il materiale determina la
forma; in un'unione delle arti, il materiale e la forma del tutto saranno determinati dall'arte le cui
forme sono legate a un materiale esistente al di fuori della propria sfera. La poesia, rafforzata dallo
scenario, conferisce così al dramma il suo materiale e la sua forma. La pantomima e il gesto seguono
la poesia e la musica segue il gesto. Tutte le arti componenti hanno uguali diritti, tuttavia, dal punto
di vista estetico, la perdita di bellezza di uno non può essere giustificata dal guadagno di un altro. Ma
l'intenzione del drammatico poeta è decisiva nell'accettazione o nel rifiuto di qualsiasi contributo
particolare di un'arte componente. Relativamente parlando, quindi, il testo di un'opera è il
componente più indipendente perché la sua forma procede dal suo contenuto specifico, mentre la
musica dipende in una certa misura:
Dal punto di vista dell'estetica, vale a dire il giudizio sulla bellezza dell'opera d'arte oggettiva,
qualcuno ha torto in ogni caso, chi subordinerà in qualche modo la musica alla poesia o vi
attribuirà un valore inferiore; qui la frase di Hanslick citata sopra è molto più valida: "L'uguale
soddisfazione del musical e delle esigenze drammatiche passa correttamente per l'ideale
 dell'opera". Dal punto di vista della teoria dell'arte, tuttavia, cioè dell'artista creativo, l'assioma di
Wagner, che l'opera è prima di tutto il dramma, e solo allora la musica, è in linea di principio
perfettamente giustificata. (p. 480)
Quell'opera è prima di tutto musica, e solo allora il dramma, non può essere sostenuto da entrambi i
punti di vista. In sintesi, quindi, Hostinsky si serve del formalismo di Hanslick per rafforzare la
teoria dell'opera di Wagner, producendo così un'impressionante sintesi di una tesi potente e
un'antitesi altrettanto potente. Egli sostiene persino un'importante tesi supplementare: "Non esiste
una creazione poetica formalmente soddisfacente il cui schema compositivo non può essere usato
con successo per la musica" (p. 482).
Nella nostra discussione di Edmund Gurney come oppositore di Spencer (capitolo 9), era evidente
che il suo rifiuto della teoria vocale della musica era in realtà una conseguenza di una più ampia
concezione dell'autonomia musicale.
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Il potere del suono (1880) presenta questa concezione della musica in dettaglio, insieme alle sue
ramificazioni, e l'idea centrale appare anche nel saggio "On Some Disputed Points in Music" (1876).
Gurney trova supporto per la sua teoria di una facoltà musicale speciale nelle opinioni di Darwin,
che sostenne, come abbiamo visto, che "sebbene i suoni emessi da animali di ogni tipo servano a
molti scopi, un caso forte può essere individuato che gli organi vocali erano principalmente utilizzati
e perfezionati in relazione alla propagazione della specie." Dei suoni prodotti dagli animali in
generale, afferma Darwin, "il loro capo, e in alcuni casi esclusivo, sembra essere o chiamare o
incantare il sesso opposto". I fatti che adduce, molti dei quali contesta Spencer, portano a un'ipotesi
che Darwin esprime come segue: "L'oratore appassionato, il bardo o il musicista, quando con i suoi
vari toni e cadenze eccita le emozioni più forti nei suoi ascoltatori, i piccoli sospetti che usa gli stessi
mezzi con cui, in un periodo estremamente remoto, i suoi antenati mezzi-umani hanno suscitato le
ardenti passioni reciproche durante il loro reciproco corteggiamento e rivalità" (p. 119). Gurney
continua:
queste idee possono sembrare a prima vista in qualche modo sorprendenti; ma quando realizziamo
la straordinaria profondità e indescrivibilità delle emozioni della musica, la stessa lontananza e la
vasta portata della spiegazione è a favore della sua validità. Fino a quando non verremo ad
esaminare i fenomeni reali dell'emozione musicale, non posso sperare di mostrare come
mirabilmente la teoria del signor Darwin si adatta a loro; e come non solo sia l’unico, tra le teorie
ancora suggerite, a riposare su una vasta base di prove, ma è apparentemente l'unico possibile che
spiegherà meno i fatti attuali. Qui deve essere sufficiente menzionare nel più breve tempo la
prima caratteristica della Musica, l'alfa e l'omega del suo effetto essenziale: vale a dire, la sua
produzione perpetua in noi di un'eccitazione emotiva di un tipo molto intenso, che tuttavia non
può essere definita sotto nessun noto capo di emozione . Per quanto possa essere descritto, sembra
una fusione di forti emozioni trasfigurate in un'esperienza completamente nuova, per cui se
cerchiamo di far emergere i fili separati siamo irrimediabilmente sfilacciati; poiché il trionfo e la
tenerezza, il desiderio e la soddisfazione, la cedenza e l'insistenza, possono sembrare essere tutti lì
in una volta, eppure senza dubbio o confusione nel risultato; o piuttosto elementi sembrano lì che
lottiamo debolmente per ammorbidire con tali parole, rendendo così l'esperienza vaga solo dal
nostro tentativo di analizzarla, mentre in realtà la bellezza ha l'individualità e la pertinenza di una
forma chiara e definita. Anche quando l'emozione assume una tonalità definita, una parentela che
può essere tra le risate o le lacrime, ha ancora il carattere di indirizzare verso questi canali speciali
 un'eccitazione acuta che ha la sua fonte indipendentemente dallo spartiacque generale di
un'impressione musicale unica. Ed è proprio questa caratteristica dell'emozione fusa e
indescrivibile che sembra spiegabile dal punto di vista del signor Darwin: per un piacere che era
associato alle passioni più eccitanti, avrebbero di conseguenza grandi opportunità non solo per
aumentare ma per differenziarsi. (pagg. 119-20)
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Non può sfuggire al nostro avviso che questa teoria, nonostante la sua pretesa di generalità e il suo
attaccamento alla forma e alla bellezza, è essenzialmente espressa in termini di effetto emotivo della
musica e che porta anche segni della Concezione romantica del carattere inclusivo dell'emozione
musicale. Allo stesso modo, esiste una caratteristica prospettiva ottocentesca nella concezione
dell'universalità della musica, che appare, in qualche modo paradossalmente, in una discussione che
rivela la posizione sociale della musica come conseguenza della sua natura:
tutta la nostra argomentazione sulla natura delle impressioni musicali e le radici del piacere
musicale, con il loro posto profondo e separato nell'organizzazione umana, tutta la nostra indagine
su quell'indipendenza di condizioni intellettuali, morali ed esterne che caratterizza specialmente la
Musica, tende allo stesso risultato, una larghezza e una profondità uniche di istinto popolare per
questo. Nel suo peculiare isolamento sta la sua peculiare forza: nel fatto che le sue espressioni
passano direttamente alla coscienza, senza la possibilità di oscuramento o distorsione da volgarità,
ignoranza o pregiudizio, sta il suo potere di risvegliarsi in migliaia che sono inaccessibili a
qualsiasi altra forma di grande emozione un potente senso di bellezza, ordine e perfezione. (p.399)
In ultima analisi, i preconcetti del pensiero di Gurney non possono oscurare la profondità e la portata
della sua concezione. Il suo trattato rimane uno dei più impressionanti nel campo dell'estetica
musicale. Di particolare valore è lo sforzo scrupoloso, nel contesto di una teoria dell'autonomia, per
analizzare le relazioni che la musica sopporta all'esperienza di ogni tipo e alla condizione umana. La
natura specifica della musica non può essere messa in discussione, ma la musica non è tuttavia un
reparto chiuso dell'esperienza umana. Quali sono i modi, chiede Gurney, che è penetrato da proprietà
che si trovano anche nel mondo esterno, in che misura tali proprietà determinano ampiamente la sua
natura e in che modo importante o intrinseco la collegano con altre manifestazioni di intelligenza e
creatività umana? Queste sono ovviamente domande grandi, significative e difficili, e la loro
indagine dettagliata nel quadro di un trattato dedicato alla natura specifica della musica è una delle
caratteristiche più preziose del lavoro voluminoso di Gurney.
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