TRATTATO

DI CONTRAPPUNTO E FlJGA
Traduzione di

Eugenio de' Guarinoni

RICORDI
~.~~. R. 2634
 m

TA VO'LA DELLE MATERIE

Pago

INTRODUZIONE VI

PARTE FR.I~A

CONTRAPPUNTO SEMPLICE
Regole ed Istruzioni generali da applicarsi a tutte le specie di Contrappunto 3

CONTRAPPUNTO A DUE PARTI

Prima specie, nota contro nota o o o 9
Seconda specie, due note eontro una . Il
Terza specie, quattro note contro una 13
Quarta specie, sincopi o o o o o o 16
Quinta specie, Contrappunto fiorito o o 19

CONTRAPPUNTO A TRE PARTI

Prima specie, nota contro nota 22
Seconda specie, due note contro una o • • • 25
Terza specie, quattro note' èontro una o o o o 27
Mescolanza di semibrevi, minime e semiminime 30
Quarta specie, sincopi o o • o o • o o o o 33
Mescolanza di semi brevi, minime e sincopi o o o 36
Mescolanza di semibrevi, semiminime e sincopi 38
Quinta specie, Contrappunto fiorito . o o o 40
Mescolanze o o o o o o o o o • o o 43

CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI

Prima specie, nota contro nota 44
Seconda sp'ecie, due note contro una o 45
Terza specie, quattro note contro una o 48
Quarta specie, sincopi" o o o o o o 50
Mescolanze o o o • o o' o o o o o o
53
Quinta specie, fiorito in una, due e tre parti 55
Mescolanze 00 o o • o o o o o o o o 58

CONTRAPPUNTO A CINQUE PARTÌ

Nota contro nota e fiorito 59

CONTRAPPUNTO A SEI PARTI

Nota contro nota e fiorito 61

CONTRAPPUNTO A SETTE E AD OTTO PARTI

Nota contro nota e fiorito o o o o 64
Osservazi()ni sui valori scelti e da scegliersi per i temi dei Canti dati o 68
CON1.'RAPPUNTO FIORITO lD OTTO PARTI ED A DUE CORI 69
1\'

PARTE SECONDA

IMITAZIONI
Pago
L° Imitazione per moto retto, a due parti. . . . . . 74
2.° Imitazione per moto contrario, a due parti. . . . 76
3. ° Imitazione per moto contrario retrogrado, a due parti 77
4. o Imitazione per aggravamento 79
5.° Imitazione per diminuzione.
6.0
Imitazione a contrattempo .
7.0
Imitazione interrotta
8.o Imitazione periodica 80
9. o Imitazione canonica

IMITAZIONI A PIÙ DI DUE PARTI

1. o A tre parti, delle quali due in imitazione su un Canto dato. . 81

2. o A tre parti, con imitazione canonica nelle tre parti. . . . , ..... . 83
3.° A quattro parti, delle quali due in imitazione ed una ad libitum su mi Canto dato.
4.° A quattro parti, delle quali tre in imitazione su un Canto dato . 84
5. A quattro parti, con imita.zione canonica nelle quattro parti
0

6. ° A cinque, sei, sette ed otto parti 85

Osservazione sull'uso del genere cromatico . . . . . . . . 88

PARTE TERZA

CONTRAPPUNTO DOPPIO, TRIPLO E QUADRUPLO

Contrappunto doppio all'ottava 90

Contrappunto doppio alla nona 92
Contrappunto doppio alla decima. 93
Contrappunto doppio alla undecima .
Contrappunto doppio alla duodecima 94
Contrappunto doppio alla tredicesima 95
Cont,rappunto doppio alla quattordicesima
Contrappunto doppio alla quindicesima 96
Contrappunto triplo e quadruplo all'ottava 97
Altra maniera di praticare il Contrappunto triplo e quadruplo all'ottava 101
Contrappunto triplo e quadruplo alla decima . 102
Contrappunto triplo e quadruplo alla duodecima 104
Osservazioni 105
 PARTE ~U ARTA

FUGA
Pago
CENNO GENERALE • . . . . . 109
Osservazioni diverse; Armonia usata 111
Piano generale di una Fuga a quattro parti.
Il Soggetto. . . 113
La Risposta 114
Il Contrassoggetto 123
La Coda. . . o
· 129

ESPOSIZIONE
Esposizione a due parti . o
· 132
Esposizione a tre parti 133
Esposizione a quattro parti. · 135

IL DIVERTIMENTO OD EPISODIO
Spiegazioni ed Esempi. · 144
Divertimento a due parti. 148
Divertimento a tre parti . 149
Divertimento a quattro parti 150
Delle modificazioni che può richiedere il cambiamento di modo in certi soggetti 155

LO STRETTO ED IL PEDA.LE
Stretto e Pedale . 158
Stretto a due parti 169
Stretto a tre parti . 170
Stretti a quattro parti . ,-
1-'')
Il Nuovo Soggetto . 184
Le Parti libere. 189
Il Pedale superiore od interno
Conclusione . . . . . . . 190

Osservazione sulla Fuga a due ed a tre parti . 190

Fuga a due voci. . .
Fuga a tre voci o 193
Fuga a quattro voci 196
Fuga a cinque voci . 224
Fuga a sei voci . 230
Fuga a sette voci . 235
Fuga ad otto voci o 241
Fughe di allievi che conseguirono il L premio al Conservatorio di Parigi
o 249

Temi o canti dati per servire agli eserci~i di Contrappunto 2~ù

SOGGETTI DI FUGA.
Soggetti dati ai concorsi del Conservatorio. . . . . o 290
Sòggetti dati ai concorsi di saggio per il Gran Premio di Roma 2!~lC

Soggetti composti dall'autore della presente opera ~-:,(I?

Soggetti diversi o o o • • o
VI

Theodore Dubois (1837-1,924)

TRATTATO DI CONTRAPPUNTO E FUGA

INTRODUZIONE

Il pubblicare un Trattato di Contrappunto e di Fuga può sembrare supertluo; lo credevo

io stesso prima che l'esperienza dell'insegnamento non m'avesse dimostrato il contrarlo. Infatti.
le opere esistenti sulla materia sono frequentemente di natura da scoraggiare e sconcertare
l'allievo, tanto a cagione dell'aridità pedagogica delle regole, quanto perchè gli esempi sono
sovente in contraddizione col testo. Pertanto ho pensato ,che un'opera" che si appoggia,sse a.lle
belle e sane tradizioni corali dei maestri del passato, che insegnasse all'ailievo ad ammira.rle.
a prenderleper modello, incamminandolo, nello stesso tempo, per una via in maggiore relazIone
coll'arte dell'epoca nostra, avrebbe forse qualche probabilità. di essere bene accolta e di renderfl
servizio. È con tale intento che iò pubblico questo libro.
Lo scopo degli studi del Contrappunto è di famigliarizzarsi collo stile severo, di piegare
la mano a tutte le forme dello scritto, di preparare insensibilmente la pratica della Fuga rigo-
rosa e libera, tipo. architettonico di ogni bella composizione.
Sorvolerò rapidamente alle... futilità, stavo per dire alle puerilità, che si osservano tanto
frequentemente nelle opere di questo genere, allorquando, ad esempio, trattasi di certe forme
d'imitazioni, o di certe specie di contrappunti rivoltabili, la eui audizione non puossi tollerare.
e che sono di natura a far perdere il sentimento musicale piuttosto che 8, svilupparlo.
Soltanto l'occhio può pigliare qualche interesse a queste combinazioni; l'orecchio vi è af-
fatto estraneo. Pertanto io le enuncierò. senza soffermarmivici.
Un musicista ben dotato, il cui senso uditivo sia finè, non si vale di quei procedimentI
scientifici di composizione se non quando l'effetto ne è afferrabile e in relazione col soggetto
trattato.
In una parola, io voglio che il Contrappunto, in tutte le sue forme, -sotto i suoi molteplIci,
aspetti, sia e rimanga sempre della musica" e non solamente delle combinazioni di note. Forse
talvolta mi scosterò dalla severità eccessiva delle regole di certi autori a vantaggio della bel-
lezza melodica, della semplicità delle diverse parti e della bella di~posizione dell' insieme.
In niun caso bisogna perder di vista che lo studio del Contrappunto è la migliore ginna-
sticapel giovane musicista che mira alla padronanza dell'a.rte. Niuno studio può sostituire quello
dal punto di vista pratico, e non è difficile riconoscere gli autori che si sono nutriti di questo
mldollo sostanzioso. La lettura delle loro opere ne fa sufficiente ed innégabile testimonianza.
Del resto, l'allievo che ha fatto buoni e seri studi d'armonia deve scrivere il Contrappunto
con facilità, poichè le divergenze che possono esistere nella maniera di realizzare non sono che
il risultato della varietà delle specie e. dell'obbligo imposto di usare tali o tal'altri valori o tali
o tal'altri accordi.
 lo procurer~ di essere tanto breve, tanto semplice e tanto chiaro quanto sarà possibile e
indicherò il lavoro a ·farsi col sussidio di esempi. Ma allo scopo di non jngrossare smisurata-
mente la mole di questo volume, io non fornirò sempre esempi di tutte le combinazioni. Perciò
se trattasi di trovare tre o quattro contrappunti differenti su di uno stesso canto dato posto
alla stessa parte,. un solo esempio basterà sovente per istruire l'allievo' sulla maniera di· trattarli.
M'è parso utile di non seguire per gli studi di contrappunto il sistema gen·eralmentt;, adottato
in Germania, do,·e·è difficile .stabilire un limite preciso fra questi studi e. quelli di armonia
superIore.
Infatti in Germania, gli studi d'armonia propriamente detti, sono sempre elementari, vale
a dire basati sulla semplice conoscenza degli accordi e del loro semplice concatenamento all(1
stato di posta (come usasf dire), essi si rendono completi mediante quelli di Contrappunto. ~len­
trechè in Francia si spinge lo studio dell'armonia molto avanti e se ne fa per così dire del Con-
trappunto moderno. Di qui l'aspetto d'apparente severità dato al present.e Trattato, severità che
in realtà non è adottata che per dare agio agli allievi di acq uistare una destrezza a~sol uta
in tutte le forme della scrittura musicale.
lo ho la convinzione che colui il quale avrà fatto degli studi d'Armonia e di Contrappunto
secondo questi concetti non sarà trattenuto da alcuna difficoltà materiale nella manifestazione
del suo pensiero. Tale è il punto essenziale e lo scopo finale al quale debbono tendere profes-
sori ed allievi.
Riguardo alla F..uga., procurerò di spiegarne il meccanismo e la bella disposizione in mod<1
di consentire all'~llievo di praticarla sotto le diverse forme che essa può assumere.
Per terminare. m'importa di riprodurre qui una Osservazione del Trattato d'Arnl0nia dI
F. Richter., il senso della quale può parimente applicarsi allo studio del Contrappunto; eRsa mI
sembra assai saggia e suggerita da uno spirito giudizioso, eccola:
« E difficile fissare all'allievo j limiti esatti dello stile severo, poichè tutti i teorici sono
« Len lungi da un unanime accordo sull' insieme delle regole cosÌ denominato. Molti fra es~ì,
« specialmente tra i moderni, sono giunti a trascurare i precetti più essenziali e a non insè·
« gnare più l'armonia che a caso e subordinatamente a quanto esigono dei tentativi prematuri
« di com posizione.
« Non abbiamo motivo per credere che questa condiscendenza verso un'impazienza giova-
« nile possa dare buoni risultati; essa, a dir·vero, si giustifica colla. tendenza a creare anzi
#. tempo, che è la caratteristica delle organizzazioni. creatrici; ma, ciò non ostante, noi opiniamo

« che solo il lavoro paziente e ponderato può condurre l'allievo per la diritta via.
« Possano coloro che seguiranno il piano di questo lavoro fare seriamente i loro studi;
« possano essi rimanere convinti che quanto sarà loro inibito non incepperà minimamente la
« loro libertà nelle loro produzioni future. Anzi, essi si saranno compenetrati in modo tale dei
« principi che sono la base dell'arte, che le loro facoltà naturali si svilupperanno con lnaggior
~ vigore. Coi principianti l'opera dell' insegnante consiste a porre dei freni opportuni a delle
« fantasie sregolate, le quali, frequenti volte, non sono che una prova di debolezza di spirito.
« Aggiungiamo ancora che gli allievi non possono perinettersi delle eccezioni che essi rintrac-
~ ciano nei migliori autori, per fare, essi medesimi, uso di quelle stesse eécezioni; come pure
~ sarebbe inutile che essi volessero fare delle vere composizioni là dove non occorre altro che
« trattar bene delle lezioni di scuola ».
Non voglio por fine a questa Introduzione senza ringraziare il mio allievo ed amico ··G~·orgio
Caussade della devota intelligente collaborazione ch'egli mi ha prestato nel compimento di guesto
lungo ed importante lavoro; il suo spirito metodico, la.sua sicurezza di mano, il suo gusto mu-
sicale mi sono stati di prezioso aiuto per rendere questo lr..voro tanto chiaro e tanto utile quanto
possibile. Ch'egli mi permetta di testimoniargliene affettuosa gratitudine.
 3

PARTE PRIMA.
CONTRAPPUNTO SEMPLICE.

REGOLE ED ISTRUZIONI GENERALI

DA APPLICARSI A TUTTE LE SPECIE DI CONTRAPPUNTO.

Per l'intelligenza delle regole che seguono, l'allievo deve aver fatto un Corso cornpleto
d'Arìnonia. - Lo suppongo pertanto istruito in questa scienza ed abile già nell'arte di scrivere.
Come l'Armonia, il Contrappunto è l'arte di combinare i suoni simultaneamente, con questa
differenza che l'Armonia si applica a tutti gli st.ili, comporta tutte le modulazioni, l'impiego di
tutti gli accordi, di tutti gli artifici musicali imnlaginabili, mentre che il Contrappunto ha un
cam po di esplorazione molto più ristretto; le sue combinazioni quantunque assai numerose, sono
nondimeno limitate, e le sue regole sono più rigorose. Esso ha per iscopo, come ho detto nel-
l'Introduzione, d'iniziare l'allievo allo stile severo degli antichi compositori, di infondergli il
-Senso del disegno elegante e della forma melodica indipendente che eÌascuna parte d~ve sempre
conservare rispetto alle .altre parti, conseguentemente di dare alla sua mano tale pieghevolezza
da renderlo assoluto padrone nella tecnica dell'arte, avviandolo pooo a poco alla pratica della
Fuga~ Ineta finale degli studi classici di qualunque giovane musicista.
lo non richiamerò tutte le regole che sono comuni all'Armonia ed al Oontrappunto; qui non
riporterò che le più importanti, o quelle che si riferiscono specialmente al Contrappunto.
ACCORDI USATI. 1.0 -. I soli accordi usati sono: raccordo perfetto maggiore., taccordo perfetto mi-
nore., il·loro l° rivolto~ nonchè il l° ricoltodelr accordo di 5 diminuita, tutti gli
lJ

accordi di 7° e loro rivolti (salvo il 2" quando produce una quarta giusta col basso)
con preparazione e ri.spluzione. - (Quantunque certe specie di 78 contengano una
5a diminuita, la crudezza di questo intery~!10 essendo attenuata dalla 7a ;- si potrà
usarlo senza inconveniente).
• OTl MELODICI. 2. o - I moti·· melodici di ~ minore., di j!J rnaggiO'f'e., di 3 minore., di 3 a maggiore,
lJ

di 4° giusta., di 5° giusta., di 6 "minore e di 8° sono i soli usati. - La 6tJ maggiore

lJ

solamente a 7 e 8 parti. '

GENERE
CROMATICO. 3. o - Il genere cromatico è assolutamente escluso da.l Contrappunto rigoroso.
TRITONO. 4.0 - La falsa relazione di tritono non è da sfuggirsi -che nel concatenarnento
dal 5° al 4° grado dei due modi~ se essa ha-luogo fra le due parti estreme, la sen-
I vietatn Il permesso I
sibile ascendendo alla tonica nella parte superiore ESof S,,,,:; Il s t~
ed anche nel concatenamento dal 4° al 3° grado del nU'Jdo maggiore~ parimente IlQllc

due parti estreme: ES0t=B/<B

Del resto si deve astenersi di praticare, SIa pure In qualsiasi casu, il coneaVJ-
namento di questi due accordi.

G. RICORDI.. &- O. MILANO. (Copyright 1905, by Teodoro Dubois)

PROPRIKTA DELL' AUTORE - Tutti i diritti di riproduzione,traduzion.e e trascrizione sono riservati. RISTAMPA ANNO 1974
PU!oI..,.iD IN ITALY E. R. 263li: IMPRIME EN ITALi11:
 Pèrtanto il concatenamento seguente·è praticabile, ES . . :i&LSI~~3~tl~I:=:i~~=l1
specialmente se la sensibile sale alla tonica: ~
ma si dovrà assolutamente evitare il ritorno sul pamo
accordo:
Es·kn
~
I~ Il

Debbo far notare che nelle opere della Scuola Palestriniana si riscontra frequen-
temente questa falsa relazione nelle parti estreme. - Il carattere' particolarmente
severo. ed a linee talvolta un po' dure delle opere di quell' epoca spiega questa
.maniera di ·scrivere. Nulla, oggi, giustificherebbe che si facessero degli studi Ili
quest'ordine d'idee:
PALESTRINA Il ORLANDO LASSO I
01 I- I I l
,~"'-
-I r . -
r~
.", L"'-
.
-
1\
r~ III~ Ù. .-J 1..11
. - TIlo. ""
r
~.,. ,~
I.~
'"'" 'LIIE.,
.......
l'i
~
~ I
BS. erc. ecc.
~
~ ~~. .. .. -6-
---. ::)
d j .~ o~~ .a.
.r'O

L .-
t .I

NOTE ESTRANEE. 5. 0 - Le note di passaggio e le fioriture sono i soli ornamenti usati nel Con-

vera: -ES.

nota di 'Volta.
~ e t JJ J I, I:J
trappunto. Chiamo fioritura una nota superiore od inferiore congiunta alla nota

J JI~ Si potrebbe anche chiamarla

Se E 8e
DI SE8UITO. 6. 0 - Le 5e e 8e di seguito sono, come in armonia, sempre proibite., sia per moto
retto, sia per moto contrario.
Per quanto si riferisce alle 5e e 8e di seguito separate da una o più note, delle
regole speciali si daranno per ogni specie.
: Si eviterà di produrre, per incrociamento di voci della stessa natura, l'impres-
sione di·due quinte o di due ottave.
da evitarsi
~

.,n ,
---13
/" .1.,
./
o.J
......
.........

.,n
/- r-..
'" ~~ l

ES.
--
.~

"ft o
=
.L:'!Ioo.

,..... .......
III.' '-'
'-'

-'
... ,, ...
.... ... ....
'--"

Questa maniera di scrivere sarà tollerata a più· di quattro parti, ma non nelle
due estreme ad una 'Volta. .
Se E 8e
NASCOSTE ·7.o Le. 5e e 8e nascoste o dirette non sono mai permesse fra le parti estreme. -
-
O DIRETTf
Fra le parti intermedie si debbono osservare le stesse regole che per t arm,onia~ salvo
nelle specie molto difficili, nelle. quali viene tollerata qualohe licenza. (Se ne tratterà
a tempo opportuno).

&.R. H34
 5
Nelle opere mirabili della Scuola Palestriniana, a cuL abbiamo accennato,' si
_riscontranQ certi procedimenti nello scrivere che nulla aggiungono all'effetto gene-
rale dell'insieme e che a ragione oggi si potrebbero -considerare come delh~ t.rascu-
ranze; tail sono certe 5e e 8e di cui ecco dei sa_ggi:

-ALLEGRI

,,..
VITTORIA
~

.'" •. "
-~ ~v

~
l'i.

"'::-1")'"
-
-& • • "
l
r -
,.... ~

r ~r"
-~ -.JJ~
"',. - ~-e- J
.I
.
"

,
PALESTRINA
~

( ... ...... r~ 1'1_

~ .
.... .... _ L ....

-) r
V '1, ~..c
~

l
~

. _. ~
~~I
ecc.
.p.1.p. :)eu. I-e- d- e-
t"cc.

1- L-'"
.....
L'allievo deve conoscerli per non rilnanere sorpreso alla lettura di quelle grandi
e belle opere del-passato, senza per questo ritenersi obbligato a praticarli, fl nUnG
che non 'Vogl~a fare opera d'imitazione.
N. -B. Come in armonia, i cambiamenti -di posizione odi stato dell'accordo non
distruggono gli errori di 58 o di -8e :
I- eatt.ivo I

.A.s·l,~(!~J§·I~:~J~[~(~~II~(l~J~JJ~I±~~~J~Jal(~g~IQ§1~:~1E(n~-~
Ma se un accordo estraneo separa l.e rel~ioni di 5e e d'8e, gli errori non eSI-
stono più:
ottimo
~ I ~. J I I
,. I
~
_
I
-l

I - j,. .
/
..001

ES. ,~
.......
ecc. r
JJII"'>. r~

I ~
- r~

I ecc.
J J -e- -
_t":J
I I 1
I

\
E. R. 263"
6
MODUWIONI. 8.° - Le sole modulaziòni usate nel Contrappunto sono quelle ai tontO i·elati~i.

PROGRESSIONI• . 9.° - Si devono evitare le progressioni armoniche fino al Contrappunto a. doppio

coro e ad 8 partI esclusivamente.
TRASPOSIZIONE. lO.° - Il C8,nto dato può essere trasposto allo scopo di rImanere nella tessi tura
J

normale della voce a cui vien·· posto.

ESTENSIONE. ll.v - ' Il Contrappunto non deve, per quanto po~sibile, percorrere una estensic.ne
oltrepassante la Il a.
CONTORNI
MELODICI. 12°. - Si deve procurare di rendere il Contrappunto più melodico che possibile.
A ...questo scopo si procederà per quanto si -potrà ·pet.' grarji congiunti.
-
Gli intervalli di' -7a o di .9&, in due movimenti disgiunti nella. stessa dit:ezione.-
devonsi proscrivere, specialmente in valori corti, come- minime e serniminime;

I da evitarsi I
ES. 6 ?re 1/11 r Il prE Il Friùll
Possono ammettersi'{principalmente la 7a min.) In valori lunghi, nei eaSl dI
ficili, e :qotamente nelle due parti éstreme;

anuufsslblle

I 'disegni melQdicL.Lg~LruIntL esj~~!DipJ9r_1TI~nO in una stessa direzione gli. in-

ten:w.li di 4a aw?:I&ntata 2- di -5 a a/Y:rfter~!/J.tçt~ df3Y9IlO .. ugualmente essere ':ioe.vi~fl!~~ a <

lll<ms,L.Qh~",".n~i",passaggi ascendenti l'ultima nota dell' interv.allo eccedente non salga

(H. ,'l!rJ..,§,~itono~ e nei passaggi discendenti non dIscenda di .un_ grad..o.
da evlta:rsi
E6,
4 li l' -O l' Il ~: r Ir r
:.
li
Il :
~
;; I lò O !
da evitarsi Il ·Buono

.Q #4 I J J Il " " Il t J I
Buono l
o 110 =:J' I lo -I O I· uJJL Il,J jJ I J J I J-J I
l raro I

ARPEGGI. 13.o - Le forme arpeggiate devonsi evitare.

specialmente--sullo stesso accordo:
ES. f j J' rF I

t.R. 263~
 7

Lp stesso rigore non esiste con degli accordi ditferent~; ciò nondimeno si eVI-
terà che le parti costituenti queste forme arpeggiate siano in contraddizione di IO'ilJ..dità.

da evitarsi
~
.1,
r~
1C>o. •
"-
- ,

!
;~

T·
~
I Buono I
...
6 ~
~

Il~

~ ci ] -"<
J
.~
.-
1---

NOTA SENSIBILE._14. 0 - Il raddoppio della sensibile è frequentenlente pratìeatu nel ContrappuntI!

per dare alle parti nn contorno più melodico:

.
,.
f1
" / .....,. ........
-....
T ""'I"

L~
'-'

\' ,
.. ;-..;. Spesso- anche i valori -;.:::;:
~.
-~~
ItJ - '-J '-,

imposti dalla specie non ~:

'i

ES. ES.

~ d J-.
permettono di farla sali-
~ J
nI..
7
".....
'-"
~
'-'"
'-~ e-
re alla tonica: I
\
..
.J
.....,.
.......
.......
-~
.:..::0=
1\

15. 0 -
Fino al· Contrappunto a quattro parti, non si debbono fare unIsoni
- ~Ul
primi tempi delle battute senonchè alla prima ed all'ultima.J

IMCROCWIENTI. 16. 0 - Gr incrociamenti sono tollerati, eccetto nella prima e nell' ultiIna bàttuta.
ma devono essere di corta durata e impiegati con riserbo.

IlOTI ARMONICI. _17.° - Il moto _contrario ed il moto obliquo sono preferibili al 1110to retto.

QUARTA E SESTA. 18. 0 - Si deve evitare tJualunque combinazione producente il senso dell' aÙ'ordo
di quarta e sesta.
RIPETIZIONE
01 NOTE. 19. 0 - La ripetizione di minime e di semiminime è proibita. _. Solo la ripetizioD.E

,
. -
DUE ACCORDI
dalle semi hrevi è usata.

PER BATTUTA 20.° - Eccetto che nelle specIe in semibrevi, si possono fare due accordi per bat-
-~
.
t~ta., ma non però nella prima. G- NE: L (..' ULTfl1~

ri~EE 21. J - In generale si deve evitare, almeno in valori di mInlme, la nota di pas- .~~,..

,~IJ.JI:!i·'.J o di volta producl)nte urto di seconda minore con una nota reale.
A distanza dI 9<1. questa· relazione di note non presenta inconvenienti.

~------------------------------~~--------------------~~-------------~
da t"vitar!"j in millinlE- ammi!'sibile in semiminime
3eliza inconveniente l
alla di sf anza-di 9?
< , •••
.. ......
(")

U" i' .. • •
( )

E.R. 263~
 RIPRODUZIONI .•. .
01 DISEGNI. 22. 0 - SI deve eVItare la monotonIa derivante dalla riproduzi()l;1.,e immediata dello
stesso disegno melodico ed il frequente ritorno delle stesse formule:

Riproduzione degli sfessidjsegni e ritorno delle stesse formule formanti un Contrappunto mediocre e monotono.

I~-
f)

~ - -..
~

I -c.:.:---:-~
I

- rt=-
I
-- - -
~ -~
- -~ - -- .. -- -..---
.. ....1_ ..
....I

L-J~~
~ .!...J L----j""" ..J~
I
~
figurI! 1. figura' 2 1 1
ES. ~ ,
}
t •.
~7' • I., '-"
" ", '1'1'-
=
-eT
I."' ~
!

Si deve evitare anche, in valori di minime, tre volte il ritorno sulla ste~~ Dala
colla stessa nota di Dolia:

da evitarsi

Il

In valori di senumInlme, bisogna evitare di fare due volte lo stesso disez;no

nella stessa nlisura:

r--71

ES.' 1· • •

Da una battuta all'altra, la nloiloionrn. scompare, e le figurazioni seQ'Uenti ~ono

del tutto ammissibili:

PASSAGGIO DA
UNA BATTUTA AD . . .
UN'ALTRA CON 23. u - EVItare per quanto pOSSIbIle, coi valori di semIIDlnIme, l'intervallo dj
DI s~~~~~~IME. 3a per passare da una battuta ad un' altra., quando questa 3a continua un movi-
mento ascendente o discendente:

:/
Itrrrri r
N\ ARMONIA DELLA
a. PENULTIMA BAT- 24. 0 L'accordo finale deve essere preceduto, nella penultima battuta, dall'arnw-
-

TUTA. monia della dominante" allorquando il canto non si trova nel basso. -- -
CANTI DATI. 25. 0 - Gli esercizi di Contrappunto si fanno su dei Canti dati composti di se-
mibrevi; questi Canti si trovano alla fiDe del presente lavoro. Se ne troverà anche
una certa quantità nei trattati di Cherubini e di Bazin. - Si sceglieranno i più
corti come temi da elaborare..

E.'R. 263~
 9

CDNTRAPPUNTO A DUE PARTI.

PRI~IA SPECIE - NOTA CONTRO NOTA.

L o - ~esto C~ntrappunto si compone del Canto dato e· di una parte in .~emibreoi com-
binata collo stesso Canto dato. " . ' .

, 2.0 - La prima battuta deve essere in consonanza perfetta ~tl~~~q<j. unisono). -1:: 111~~
· deve ~ssere in 8 a od in unisono. ( .
3.° - Si' deve evitare, a due parti, il ritor~o frequente della 5a o dell'Sa, sicconle pro-
ducente un'armonia troppo incom.pleta. )', l , . 1 .::','::dJ": 'N.J \::, t·,n :n J " 1
,

4.° - Si asterrà dal fare più di~._~~rze~?~..~~~_~~~__~~,Y~~l~ I

5.° - L'unisono non si' può praticare ~che alla Eim& ed all'ultima batt~
_--=:=,::.... _-.
. ~~.';' .,_.<_. J ~ISP •• )b~_~~~-,:,t,U.'rii~i%,_~~~~~,.,-!. .... ~"';..,..,"'-*";; ~~ .....~::.~~,.•__ "..,.".,.'.t.. -,k>-_<,",,,".,~"·<'·!>"'_~""''''~<+'''''.,·'.· ~~ .. ;T.~ '."

6."\)' - Qualunque dissonaD$a d~ve essere evitata; i soli intervalli di 3a , .5a 1 liia, 8a ed
loro raddoppi sono, impiegati.' ."
7. o - Le due ultime. battute dei Canti dati essend'o generalmente 11.. secondo g7YVlo e la
tonicfL-,_ bisogna, allorquando il canto è nella parte inferiore, che la penultima battuta SIa In
6" maggiore.
Se al contrario, il canto è nelIaparte superiore, 1:1 penultima battuta deve essere .In
30, minore.

~~e~.~ey~tIi,re che tutte le finali siano simili, la penultima battuta potrebbe anche essere In
relazione di- 50,.
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8.° - Quantunque l'armonia a due parti sia forzatamente povera ed ind'eterminata, si deve
fare in modo, mediante la scelta degli intervalli impiegati, di dare il senso di una armonia
completa e precisa.
. 9 ..0 ~ Là stessa nota non dev'essere ripetuta -più d'una volta, vale a dire uf!tapi;ù dJ
dU! ._"JllK.gL*~~!JifjJO. .

\
E.R.2634
 lO
ESERCIZI.
Porre il Canto dato nella parte inferiore e eomporre sullo stesso cantQ trd eontrappunti diif~
renti servendosi, volta a, volta, delle diverse chiavi relative alle voci. - Porre in seguit.o lo
stesso Canto dato nella parte superiore e comporre. ugualmente sotto questo Canto tre contrarI-
pùnti differenti. - Oiascun O~nto dato servirà cosÌ di tema a sei differenti combinazioni. - Con-
verrA esercitarsi in questa guisa su parecchi Oanti dati maggiori e minori fino a che qU~h,
lavoro sia divenuto facile e naturale. - La scelta delle chiavi è facoltativ~; niuna regola pre<:·i~
·può essere data a questo riguardo. - Oiò non ostante l'allievo dovrà vigilare acché le aue parti n~jn
siano troppo distl!Jnti funa daltaltra. - Si rammenti ancora che si può trasportare il Canto dato.
(21)
ESEMPIO CO~lPLETO DI UN CONTRAPPUNTO DI QlTESTA SPECIE.
o.

I: i ;; i : i-: i : i" i= i : "i : i ::~

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C.D. {i::» i : i: i :: i ni: i:: I: i : i?f : i:: i :: I

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E.R.2634
 Il

c O Ntr.R A p l~ U N T O A D U E PARTI.

SECONDA SPECIE - DUE NOTE CONTRO UN~

1. - Questo Contrappunto si compone del Canto dato e di una parte in minime com bi-
n ata (-olio stesso -Canto dato.
2.° - La prima battuta deve contenere una pausa di mepa battuta ed una nlininla. Essa
deve e&~re in 5a , in 8a od in. unisono, e l'ultima in 8a od in unisono.
U"CO le formule della penultima battuta:

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Il
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I
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Allo scopo di evitare che tutte le finali si assomiglino, quando il canto dato è nel Basso,
la sincope può essere impiegata eccezionalmente.

l'

3.° - TI tempo rorte' deve sempre essere in consonanza; il tempo debole può essere In
C"'0D.Sonanza o in dissonanza di passaggio.
4. o - Le 58 e 8e di~~~g~".t.!:~ ~q.~~'I'e();li. debbono essere separa~e da due lninime.
5.° -Le 5e possono nun esserA separate che da una sola minima nei seguenti casi: 1.° Se
la seconda è nota di passaggio su di un tempo debole; 2.° Se tutte due sono note di passaggio;
:1.. Se una delle due _è diminuita; 4.° Per moto contrario sul t~J.!l~._g~1201e.
~ .". _ " '.. _" ·:;J~·-~_-·~"'~7-~ ~ ... - ~. -.~

6.° - La relazione seguente (di tritono nel modo minore) non ha nulla di' comune con-
~u~lla dal 4° al 3° grado del modo maggiore, che ho segnalata nelle reg?le generali;

( Buono

ES.
~~ ~ j
t-i Id :: j

&5.;1 può dunque, sotto questa forIna, essere applicata senza timore.
7.- - L'unisono è tollerato nel tempo debole.

E.R.263t..
1~
ESER,CIZI.

Oonle pel Contrappunto della prIma specie, porre il Canto dtl.to tre volte nello. l'lU'Le
inft.\riore e tre volte nella parte superiore, ciò che' dà luogo conseguentmnente a sei di/lerre"f't.ti
cornb'inaz'ioni; - Osservare pel resto le stesse prescrizioni della prinla specit 1
•

(26)
ESEMPI DI ALCUNE COMBINAZIONI.

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I I I

(I) flui la parte l!ìuperiore supera un iotenallo di 9!' in due salti, ma tii oltlienerÌ& che UDO dei due è UD sllito di 81~ dil6ceot:.·ull' ... dIIr
III plu·te procede in seguito per moto 8l!ìcendente.
Si puli a qUI'!>tn l'i~'UIII'do l'Ossprv8zione segueDte: Se in casi simili iI s.Jto tli
COI'Ululal't" Buono I
8'1 è discelJdeDle,lu pa.'h' .cft'\~ p ....cpd ...·.. iu sf"guito per moto a6CelldelJte; e se lisa/Io di a,.i
;,:u:cDdplJle, t'ssu dt've pl'I/cedere,dopo /'iutel't'allo di 91 ilJ due sa/II, per moto d;~lHIelJte:
,. r t IL r li J I J ~ I~ I

\
E.R.. . . . .
 13

CONTRAPPUNTO A DUE PARTI,

rERZA SPECIE - QUATTRO NOTE CONTRO UNA.

l.0 - Questo Contrappunto si compone del Canto dato e di una parte in serniminime
comhinata collo stesSQ. Canto dato.
- 2.° - La prima battuta deve contenere una pausa di un quarto e tre semi-minime•._~
prima ._<!L!l~~~te .semi~in~me .dey'essere la 5\_ J'sa o l'unisono. - L'ultima battuta deve essere
Iil~a od in unisono. .

ALCUN! FORMULE PER LA PENULTIMA BATTUTA

Il o I ('fi3

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e Il
I e-l' o Il
I)
Ie I -e- I
il

frir I -e- Il
Il e
I -e-" ]1
Ttrl Iri, -e-
rrrr iirr
3.° - ILJuoto- melodico~i 63. rninore non è impiegato in questa specie che nella stessa
battuta e nel tempo della durata dello stesso accordo.
~jma.. Dota di ognL~battuta~-de\Le..-esseI',e...-una l\QQIlDOPitl; le altre poss'ono essere
I 4.° -
consonanze o dissonanze formanti note di passaggio o fioriture.
5.° - L~ Sd e _~~Jr~;LnQt~ .. reali d~bbono essere separf\,t~ÀqH.O ~em.i~jDj~1 Per Inoto
~o una semiminima basta a salvarle, a condizione però -che la seconda non si .produca
sul primo tempo della battuta.

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~ te-
li
Buono

J It! J JIIclJ J J IJ #J J "J

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~
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J
Il . da evit.arsf
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J J"B JJ J ecc, Il J !2 ~ I~
e-
Buono

U"
I
ecc'l

Fra due note estranee o fra due note di cui la prima è reale e la seconda estranea.., le
5' ~)no salvate quando sono separate da una" due o tre· semiminùne.

E.R.263~
 14
La stessa regola è applicabile se la prinla è nota estranea e la seconda reale-, ma biso~na
in tal caso che questa nota reale proceda per gradi congiun# prima e dopo la sua emissiclllC.
vale a dire che essa abbia il carattere di nota di passaggio o di volta:

1~ nota estranea, !~nota reale procedenti per gl'adi congiunti. 2~ nota reale per moto dÌl:,giullto.'
Buono da evit.arsi

Ad ogni modo la seconda quinta non deve mai produJ"tsi sul prùno temno della battuta., nè
tutt'e due alla volta sulla seconda metà.

2.a5.
a sul t.n tempo. 5~ producelltisl sulla 2~ metà delle baftut,c.
cattivo cattivo

Se una delle due quinte è diminuita., esse sono salvate, purchè separate da Unlt., due () tre
semiminime; ma la seconda non deve pure prodursi sul prilno tempo della battuta.

l Il I
*~L!-J
r.
Buono

IV JJIl'' F?rr Irtr r 16 Q) J J I:) Jéf !t:ri41ggJ

6.°.- Se le q~at~r? semi minime rappresental!9__ gQ&_~Qçordi d~~~~i.Lquesti dehbono àivider~1
catt ho

Vh due tn due se1n~m~n~me. ~;,.\";1df.~i'~l;" .",._'"",-7/,:;;::;. . i"r. \.~h._··:-'

<::;:!,"'tP' La, penultima battuta non <teve rapJ)resentare che ttri~~,s,q!o:aqcordo.

{;}J - L'unisono è tollerato, ma non sulla primarwt~dell~battuta.
Si deve evitare di I da evitarsi I Ma si può lasciare jr----B-UO-Il-o---"

I. gi.u.ng.er.v.i
e~~~~:;;
~
"'. tJt rr r I. f r rr If
. . r. 'lE';"?, di
~
,,~~ l'
~
n .H l'unisono mediante lo
H stesso urto:
t-il. ~.~ I ~3
~- re F r . ~
da evitarsi I
8.,0 ;- Non si deve mai fare la fioritura deU" wniscrno: T-+~_.J =1 Il i=ff
~i rrr----p
9. 0 La formula seguente può praticarsi sotto forma di
- I praticabile I
ritorno alla stessa noIa senza per questo produrre il senso di
un secondo rivolto, ma sempre su una p.arte debole del tempo:
Il f_ r_ L_ ~_ I' ~ ~_ ~
~~
__

lO~ - La nota di passaggio e la nota di volta superiore non possono essere alterate senza
provocare una modulazione.

f lJJJli IllJ~JJllIIJJJJlt IIJJ~JJlg j

I in Do ~ . in Fa r~ in DOr~ in SOl' I

Ma la nota di volta inferiore non iscuote la tonalità,ES . .tL~ J I i JJ J I~

E. R. 2634-
 15
ESERCIZI

Procedere come nelle specie precedenti.

ESEMPI DI ALCUNE COMBINAZIONI.

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•. R.26M
16

CONTRAPPUN1'O A DUE PARTI.

QUARTA SPECIE - SINCOPI.

l.0 - Questo Contrappunto si compQne del Canto dato e di una parte in sineopi~ la ('UI
prima nletà si trova sul tempo debole di una battuta, e l'altra sul teulpo forte del1a battuul
seguente:

2. o - La prinla battuta deve incomInCIare con una paus<-l~ di Inezza battuta. Essa de\' (l

essere in consonanza perfetta: 5a, sa od unisono. L'ultima battuta deve essere in sa od unisono,
Se il Canto dato lo consente, la penultima battuta deve sempre contonere una dissonanza
sincopata :
Il
l' .11

3. 0 - La sincope può essere o non essere una dissonanza. È però pre(erìbile eh' essa /(J
sza. - Nel caso in cui è consonanza, essa può procedere per gradi congiunti o disgiunti.
4. 0 - Le dissonanze impiegate sono quelle di 2a e di 4a ritardanti la 3a , di 7a ritardant.e
la 6\ e di ga ritardante l'sa. Esse si ri3oZ,vono senqn'e riisce1'òdendo di'Un grado.
Quando le sincopi sono nella parte inferiore, si può, per non t
~~~o~~·=t:~·E~~~=-te§~~~1
interronlperle, impiegare la 4a come ritardo della 5a, nla con ri·
serbo a due parti, a causa della povertà e dell'aridità dell'armoma: f rct R fs
La dissonanza di 2" aumentata può essere praticata nel modo minore: ? r r::tiE F I
5.° - Le 5ee se consecutive tra i tempi deboli sono vietate. - Quelle prodotte tra i tenlpi
forti sono permesse, ciò nondimeno le 8 e sono meno buone delle 5 e" a causa dell'offetto fiacco
che ne risulta:

I
~ J2Et
debole 1\ ot.tiJlIO
d
t+J ;J 1
~
t J Il

e
Le 5 per moto contrario sono tollerate SUI tmnpi deboli :6 J ca ~
'o1Jerat.o

~
I
I da evit.arf\i I
NeIla succeSSione s.eguon te: t~ :~ J~J
~. c I ;te
v semlJrano r"l'te"'I,da.re
- UJ le· 5e e SI ha

l'impressione di due 5e che bisogna evitare.

,R. 2634
 17
Se al contrario questo effetto si produce nella parte ir feriore, si ha la sensazione di due
accordi, e l'impressione delle 5e svanisce.

Buono

/I

In 9 uaBt.Q.,,~I!'Jl};tisQp:oJ esso riill:ane sottoposto alle regole precedenti, vale' a dire permesso
nei te.mpi~eboli, vietato nei tempi forti.
6.° -. Si può interrompere la sincope con una pausa di mezza battuta ò con una minima.
- La minima è preferibile. - Ma per interrompere la sincope bisogna aver esauriti tutti i mezzi
per fare àltrimenti. - Ad ogni modo, non si deve impiegare questo procedimento che rararnente
< nello stesso contrappunto.'''''--'-~·· . . ,
7.° -. A ca~sa dell'obbligo di sincopare, ~~ èe9§ir~~,~!.._§ovent~J~ ~lt~"~r:lt~:.~4-i,JE~~~~,,",.~),,~
trese~tedl ~~I~O.
, ~ 'N~;'''";<si ~:i;ve fare la ripetizione di una nota sincopata.

9.° - L'asprezza della falsa relazione di tritono:f s 54 ~:; Il svanisce in gran

f I
kr ~ "'~.. I r
praficabilissimo

parte colle sincopi: g

Fr f~ .p"----f r Il

10.0 -.Re1ativamente alle 5e ed alle 8e non separate da un accordo estraneo, basta sop-

primere la sincope per constatare se la realizzazione armo-

nica è corretta. Pertanto il passaggio seguente: -
i~i
~
J?I! q;. ~ " I
- -._- -~ -

huono colla continuità delle sincopi, non lo è più se le Sin-:&:1 J Id tIJi r\9?! =$t
rapi vengono interrotte: -e-

perchè nel prImo caso, sopprimendo le sincopi, si ottiene: ~,~~~~,~~~~)~~~:~:~~I~:i~==I~ t

mentre che il secondo dà:

~ .-
Il.O - Gli errori di 5· e di 8 dirette non possono pro- ~l ~~~d Il ~
:=r.- =T-;-
;:.$.~
e

dursi con delle sincopi. I passaggi seguenti ed altri simili ç~ r :: : l

~no dunque buonissimi: TI"

ESERCIZI.
Procedere come precedentemente, vale a dire porre tre volte il Canto dato nella parte
iIl.:".:ariore e tre. volte nella parte superiore.

&. R.. 2634

18
ESE:'Y1PI DI ALCUl"E COMBI~AZIO~I.

Oppure p: p -9 # -.~-. ~ ...-..... ...,,.., ~

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~.R.2634
 19

QUINT A SPECIE - CONTRAPPUNTO FIORITO.

1.0 - Questo Contrappunto è una lI~escolan~a delle specie precedenti (ad ecceZIone della
prima), alle quali si aggiungono delle crome e delle 'tninùne col punto.
2.° - Le crome debbono senlpre succedersi per nUJto con,r;iu/nto., ma possono e~~ere pre-
cedute da un nloto disgiunto. Non si deve, per quanto possibile, introdurne più di (lue per
battuta, e devono collocarsi nella seconda rnetà de,i terripi.

I bUOIIH Il da evitarsi

ft nd e-
Il ~ Il VJ J :t+
Se talvolta si è indotti ad inlpiegare quattro Cr0l1l8 nella stessa battuta, (luestc devono ossere
ripartite nella maniera seguente e non succedersi immediataulente:

I ammissibi-Ic Il eatt ho I
4d tJ1i! I JII e gn
I

1." t
I - Il
"(T

Si deve in tutt' i casi essere sobri nel t in~pie90 delle crome, se si vuoì cons(-~rvare al con-
trappunto il carattere grave che distingue quc8tO genere di C01l1posizione.
3.° - La mininla col punto non (; usatn, a due fnrti r;he dau,na battuta lJr attl'(I-, i\d è
uso di scr'iverla sotto la forrrl(\, sincopata fneJiante la legaLnra:

I o1timo Il da evitart-ii a 2 parU \

ti j d'1! J J j I~a Il ~. J I ~
~
Il
Gli antichi autori la sc~ivevano ..frequentemente ~j~!i~J§§J~31§.~JEiJ§2S1~~
sotto la forma seguente, OggI non plU usata: ~ ~ " ~

5.° - La prima battut.a può incolninciare:

l.0 con una pausa di mezza battuta seguita ùa una minima ~ - r: .~

,) o con una pausa di mezza battuta seguita da una minima sincopata~ 6- FII
3.° da 'una pausa di un quarto Reguita ùa tre semiminime: -6 t j r 14
4.':' da una pausa di un quarto seguito da una semUUInllna
.: ; llinw. sincopata:
e da u n a ' --; -
~ ~
F
I

E.R. àS34

a
 I lira.lat.
6.° - Il ritmo di due semiminime seguite da una minima nella ~J-~~~~~~~.~s~~
stessa battuta è d'un effetto sgraziato; esso non deve essere 1m ple- ~ ~ • a ~. I
gato che con un grande riserbo: f.)
r---------.
I ottimo
Questo stesso ritlllo è al contrario eccellente se le due i ~,
semiminime sono seguite da una minirna sincopata: W rrr u' Il
7. o - La risoluzione di un ritardo deve aver luogo sulla
f
z.a ìnetà della battuta .. <:he ~iè\vi
o no una variante:
I I
~ ~ J fJt j J
buono

I
Il d Jm J Il
I
t cl
eatt ivo
In nessun caso si deve dinlinuire il valore
di un ritardo nel modo seguente: Jili J J J I A
I . enti ho l
Il ritardo deve essere preparato da una minima, non da una , jJ iF TI ?B
seml,ml,nl,ma:

La risoluzione di un ritardo può prodursi in diverse maniere, sia semplicemente coll'eIltis-

sione della nota reale, sia facendo precedere questa nota reale da certe varianti:
I risoluzione semplice \I . risoluzione con varianff 1

WtJT§ d Il
I
i Joiid" Il i Jm~)·· Il i hi n Il i JJI~. ~
poco usato I
d

7.° bis -Eccezionalmente una nota sincopata forillante 7a lninore col basso può non rI-
solversi che sulla battuta seguente; In questo caso essa d..ev' essere fiorita superiormente:

t1 J d'm J~ Il! jJ-SEt D-i--; 118 d'm J JRj

~.o _ La formula seguente è frequentemente . Si è già parla tu
usata; la 4" e 6" risultante non ha nessuna impor-~" ~ I'" Il di questa formuhl
r t3: r
C) I
tanza a causa della sua breve durata e del posto L > nella specie In 5(.l.-
ehe occupa nella battuta: nlllnInlme.
9.° - Le regole sono applicabili secondo la specie impiegata.
0
10. - COlne per tutte le specie precedenti, si possono incrociare le parti, Ula in \" là
eccezionale.

L: finaled~ev~ sed)lnpr~rISOelsserte (~e illlcanto ~eb~mlo lo c.otnsden1t:) ~ 1; Jp4 ~ 1-&') I

la .11.0 -.
~'[ncope 'ln 10rJna '[ rztar'o ven eSI su a senSI e segUI ,a a ..a"_
l _ . . . .:.__=
~-!I~"""'~-_±..L..-".-C~;
tonICa:
12. o - Se una lllininla è seguita da due senlilninime ;J: ~ ~ i J I

nella stessa battuta, la prima di queste semiminime può ~i~=~i~=~===i:1::;5::==jill~~~;:=~·~·~":ìI=~!;==:i1

essere nota di passaggio o di volta: \
E.R. 263~
 21
13. 0 _ Il Contrappunto fiorito deve essere insieme melodico, elegante e sohrio nella sua
v·arietà. Occorrono molto gusto e molta destrezza per riunire tutte queste qualità, che un lavoro
assiduo ed intelligente sviluppa sicuramente.
14.0 - Non impiegare gli stessi valori e gli stessi disegni durante pi'ù d,t due battute.

ESERCIZI.

Procedere nella stessa maniera che nelle specie precedenti, vale a dire, porre tre volte il
C. D. nella parte inferiore e tre volte nella parte superiore.

(72)

ESEMPl DI AIJCUNE COMBINAZIONI.

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