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Musica Elettronica e Sound Design - volume 1 - Materiale di supporto

Thaddeus Cahill verrà ricordato per l’invenzione del primo e più grande
sintetizzatore mai costruito, che sfruttava la tecnica della sintesi additiva per la
generazione dei suoni: il Telharmonium. La produzione sonora di questo strumento
era automatica, artificiale, e poteva essere trasmessa attraverso il mezzo
telefonico. Il documento del brevetto originale1 descriveva un’apparecchiatura con
congegni elettrici per la generazione di note ed il controllo della dinamica, dotata
di una tastiera per attivare il circuito generatore. Nel medesimo scritto si poteva
anche leggere la parola “synthesizing” che stava ad indicare il processo di
creazione di suoni complessi. Dei tre strumenti che Cahill realizzò, l’ultimo venne
presentato nel 1911 alla Carnegie Hall. Esso impiegava 145 generatori (dinamo2)
che, ruotando, producevano correnti alternate a diverse frequenze; queste
venivano sommate e creavano suoni dal contenuto armonico complesso ad
imitazione dei diversi timbri orchestrali.3 Il Telharmonium aveva una console di
controllo simile a quella di un organo, dotata di una tastiera polifonica sensibile alla
dinamica, e di registri a interruttori che agivano sulle resistenze per il controllo
degli armonici. Nel processo di sintesi Cahill dovette affrontare gli stessi problemi
tecnici di chi costruirà successivamente i sintetizzatori più moderni, quali: generare
il suono, filtrare e controllare l’inviluppo. Il suono, così generato, veniva trasmesso
attraverso le linee telefoniche ad apparecchi dotati di speciali trombe (simili a
quelle dei grammofoni) per consentire un ascolto collettivo.
Il desiderio di Cahill era “produrre le note e gli accordi di una composizione
musicale con qualsiasi timbro desiderato”,4 e dotare ogni città di un Telharmonium,
per poter diffondere la ‘Telharmony’5 in ristoranti, hotel e abitazioni. Questa idea
un po’ visionaria fallì a causa dell’inadeguatezza del sistema telefonico,6 della mole
dello strumento, dei costi proibitivi e delle interferenze che la trasmissione
provocava alle comunicazioni telefoniche. Cahill, non musicista ma avvocato e
inventore,7 fu il primo uomo a comprendere la potenzialità commerciale della
diffusione elettronica della musica, ed inoltre ebbe l’intuizione lungimirante di voler

1
Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electronically. Questo è il nome del
brevetto depositato nel 1897 (Chadabe J., Electric Sound, Prentice Hall, 1997, pag. 4.).
2
Cahill chiamò il suo strumento anche ‘Dynamophone’ nell’articolo di Ray Standard Baker “New
Music for an Old World. Dr. Thaddeus Cahill’s Dynamophone An Extraordinary Electrical Invention
for Producing Scientifically Perfect Music” apparso sul McClure’s Magazine del luglio 1906 (Cope
D., New Directions in Music, Waveland Press, 2001, pag. 134).
3
Il Telharmonium, secondo le testimonianze dell’epoca, poteva imitare strumenti come l’oboe, il
flauto, il violoncello e il corno inglese.
4
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000, pag. 21 [t.d.r].
5
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000, pag. 22.
6
La decadenza del segnale era proporzionale al crescere della distanza.
7
Gli si deve anche l’invenzione di una macchina da scrivere elettrica.

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offrire un servizio di diffusione musicale in tempo reale agli abbonati, precedendo


concettualmente ciò che sarebbe stato in futuro un servizio come quello della tv
satellitare a pagamento. Questo strumento è stato solo il primo di una lunga serie
di sintetizzatori che si sarebbe avvalsa della tecnologia analogica prima, di quella
digitale poi, per giungere successivamente ai linguaggi di programmazione e agli
odierni strumenti virtuali.
Il Telharmonium ha rappresentato la prima applicazione elettronica del
processo inverso dell’analisi di Fourier. Il matematico francese, studiando alcuni
problemi della conduzione del calore nei solidi, scoprì che era possibile
rappresentare una funzione matematica arbitraria attraverso la somma di funzioni
più semplici: le funzioni seno e coseno.8
L’uso della sommatoria di sinusoidi avrebbe visto altre successive applicazioni
già nella prima metà del XX secolo. Tra queste si possono inserire i generatori in
uso presso vari studi, tra cui quello della Nordwestdeutscher Rundfunk. Herbert
Eimert, fondatore dello studio di Colonia, decise di avvicinarsi alla creazione
elettronica dei suoni interpretandola come estensione delle teorie compositive di
Anton Webern e degli altri serialisti. Questo approccio strutturalista trovava uno
sbocco sia nella possibilità di generare un suono complesso combinando molteplici
sinusoidi, ognuna delle quali fosse dotata di frequenza, ampiezza e fase
controllabili; sia nell’apprezzare la complessità di un rumore bianco che poteva
essere plasmato attraverso i filtri. Il mezzo elettronico consentì, inoltre, anche
l’impiego di vari sistemi d’intonazione, e fornì la possibilità di esecuzione di ciò che
uno strumentista non era in grado di realizzare. La chiara vocazione elettronica
dello studio era riscontrabile anche in alcune delle prime attrezzature in dotazione:
un Monochord, versione migliorata del Trautonium; e un Melochord, costruito da
Harald Bode, dotato di due generatori controllabili da una tastiera a cinque ottave
che poteva suonare due note alla volta [Holmes, pag. 101]. Con queste
attrezzature, tra il 1951 e il 1953, Eimert e Robert Beyer composero Klang im
unbegrenzten Raum, Klangstudie I e Klangstudie II.
Dopo il brano concreto Etude (1952), realizzato a Parigi, Karlheinz
Stockhausen compose a Colonia Studie I (1953) e Studie II (1954). Per la prima
composizione, nonostante la presenza nello studio del Melochord e del Monochord

8
Helmoltz (1821-1894) aveva già dimostrato praticamente l’analisi di Fourier, prima di Cahill,
costruendo un sistema costituito da vari diapason intonati che suonando contemporaneamente
producevano un suono complesso. Non si trattava di uno strumento musicale vero e proprio
perché poteva produrre un solo suono ad un’altezza specifica [Holmes, pag. 13].

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(in grado di produrre timbri complessi), Stockhausen decise di adoperare solo i


generatori sinusoidali, i cui segnali sarebbero stati successivamente sommati per
creare timbri più complessi. Le frequenze delle sinusoidi sono state calcolate
partendo da una frequenza fissata, 1920 Hz, che è stata divisa per cinque rapporti
derivati dalla serie degli armonici: 12/5, 4/5, 8/5, 5/12, 5/4. Trovata così una
successione di sei suoni (1920 Hz, 800 Hz, 1000 Hz, 625 Hz, 1500 Hz, 1200
Hz), ogni frequenza è stata divisa a sua volta per gli stessi rapporti, ottenendo
altre frequenze, ulteriormente divise alla stessa maniera. Il calcolo si è fermato
quando è stata raggiunta la frequenza di 66 Hz, frequenza limite inferiore stabilita
dal compositore. Da questi risultati Stockhausen scelse gruppi che vanno da 1 a 6
frequenze, creando timbri la cui caratteristica dipendeva dai rapporti di ampiezza
tra le parziali, e le cui ampiezze derivavano anch’esse da una tabella numerica.
Infine, le durate sono state stabilite in maniera direttamente proporzionale alla
frequenza: 1920 Hz = 2,5 sec.; 66 Hz = 1/11 sec., etc., e ad ognuno dei gruppi di
sinusoidi (timbri) è stato assegnato un inviluppo tra sei predeterminati dal
compositore. Le registrazioni sono state effettuate con un registratore mono, un
registratore a 4 tracce ed un registratore AEG a velocità variabile.

Un “sistema seriale” di intervalli frequenziali classificati empiricamente deve


iniziarsi nell’ambito di percettibilità medio e tendere verso i limiti di udibilità. La
durata di ogni suono deve essere inversamente proporzionale al suo intervallo
frequenziale così definito, di modo che, con l’allontanamento dall’ambito
frequenziale centrale, anche le durate diventano più brevi. La serie delle
intensità deve diminuire proporzionalmente alla durata via via che aumenta la
distanza tra le frequenze. Alle tendenze che dal campo centrale vanno verso i
limiti di udibilità inferiore e superiore corrisponderanno dunque una durata e una
intensità via via minore. […] Componendo con sinusoidi […] Il timbro è
determinato in primo luogo dal numero di suoni sinusoidali contenuti in un
gruppo, in secondo luogo dai rapporti frequenziali tra questi suoni, in terzo
luogo dalla intensità di ogni suono parziale.9

Da queste parole di Stockhausen si evince il desiderio di non lasciare nulla al caso,


seguendo un rigore seriale10 nella definizione di ogni parametro, estendendo

9
Stockhausen K., “Komposition 1953 Nr. 2, Studie I”, in La musica elettronica, pag. 52-53,
Feltrinelli, 1976.
10
Per serialismo si intende quella tecnica compositiva che stabilisce un ordine da seguire (serie) per
i vari parametri della musica: altezze, intensità, durate, timbri, tipo di emissione sonora

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questa progettualità anche all’organizzazione formale del brano.


Anche in Studie II gli oggetti sonori sono stati creati usando la sintesi
additiva. La struttura formale è dominata da un impianto seriale ed i rapporti
frequenziali si fondano su rapporti numerici, basati sulla costante 25
5. In questa
composizione i suoni sono composti dalla sovrapposizione di sinusoidi di uguale
ampiezza, e sono stati diffusi nella camera di riverberazione, riregistrati e
successivamente organizzati nella costruzione che oggi conosciamo. Non tutto il
progetto è però ferreamente calcolato, poiché il riverbero di 10 secondi e
l’equalizzazione naturale della camera riverberante hanno sì favorito la fusione tra
le parziali, ma hanno introdotto un mezzo non elettronico e non controllabile alla
stessa stregua dei generatori di frequenze. Una delle caratteristiche di Studie II,
ma anche del brano precedente, è l’assenza della microarticolazione all’interno del
singolo evento sonoro, risultato di poche parziali, e frutto dei pochi mezzi
disponibili, le cui automazioni erano manuali. La sommatoria delle sinusoidi si
realizzava registrando ogni parziale su una porzione di nastro, e successivamente
le varie parziali venivano riversate su un altro nastro e si regolava l’inviluppo
“dell’intero complesso di onde”.11 È da notare che si tratta della prima
composizione elettronica con partitura pubblicata, in cui le durate furono indicate
rispetto ai centimetri del nastro (76,2 cm = 1 sec.), le ampiezze vennero descritte
da inviluppi con una scala in decibel, e le altezze indicate in Hz (da 100 a 17.200).
Una delle composizioni più importanti realizzate nei primi anni di attività della WDR
è Gesang der Jünglinge (1955-56) di Karlheinz Stockhausen. Uno degli aspetti
fondamentali da rimarcare è la novità dell’impiego di materiale elettronico e vocale,
costituito, quest’ultimo, dalla voce di un bambino che canta e recita un testo
biblico. Per la preparazione del materiale vocale, il compositore ha registrato delle
melodie eseguite da sinusoidi che il bambino ascoltava in cuffia e riproduceva.
Nel 1956 il compositore italiano Franco Evangelisti, invitato da Herbert Eimert,
si recò allo Studio di Colonia dove realizzò Incontri di fasce sonore (1956), una

(pizzicato, tremolo, staccato, slap, tongue ram), etc. Il metodo seriale ha le sue radici nella
dodecafonia e ne costituisce una estensione. Il procedimento compositivo dodecafonico ideato
da Schönberg prevede che il compositore scelga una sequenza di 12 note che comprenda tutta
la scala cromatica, il cui ordine di esecuzione nella composizione sarà sempre uguale per evitare
che una delle note possa acquisire prevalenza sulle altre. L’esecuzione delle note può essere sia
melodica sia armonica (sovrapponendone due o più), può essere trasportata e può essere
elaborata secondo le tecniche del contrappunto della retrogradazione (esecuzione dalla fine
verso l’inizio), dell’inversione (es. se la prima e la seconda nota sono in rapporto di terza
maggiore ascendente, nell’inversione la prima e la seconda nota si troveranno in rapporto di
terza maggiore discendente e così via) e della retrogradazione della serie inversa.
11
Stockhausen K., “Musica elettronica e musica strumentale”, in Pousseur H. (a cura di), La musica
elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976, pag. 48.

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delle prime composizioni elettroniche, assieme a Studie II di Stockhausen, delle


quali esista una partitura pubblicata. In questo lavoro l’approccio strutturalista
permea sia la realizzazione dei timbri, ottenuti con sommatoria di sinusoidi,
modulazione ad anello, impulsi e riverberazione, sia l’organizzazione formale.
Evangelisti progettò un sistema musicale per la scelta delle frequenze che è
presente in tutta l’opera. Il compositore decise di adoperare rapporti frequenziali
riconducibili a numeri non interi, dividendo la gamma di frequenze da 81 Hz a
11.950 Hz in 91 gradi secondo una progressione geometrica discendente; questo
gli consentì di evitare rapporti armonici tra le altezze nella realizzazione delle
misture di sinusoidi.12
La sintesi additiva sarebbe stata applicata, oltre che a Colonia, anche in altri
studi, con altre attrezzature e differenti approcci. Ensembles for Synthesizers
(1961-63) di Milton Babbit, ad esempio, è un brano dodecafonico di musica
elettronica pura, realizzato al Columbia-Princeton Electronic Music Center con lo
RCA Music Synthesizer, strumento progettato dagli ingegneri Harry Olson e
Herbert Belar, e presentato al pubblico nel luglio del 1955. Il sintetizzatore
generava il suono usando dodici oscillatori ed un generatore di rumore bianco, ed
era concepito per produrre musica basata sulla scala cromatica. Il suo ricco insieme
di controlli sul timbro, sull’inviluppo, sull’altezza e sul vibrato offrivano molte
possibilità ai musicisti che volessero sperimentare con questo nuovo strumento. Il
sintetizzatore RCA non era un computer inteso nel senso odierno, ma aveva
comunque un sistema programmabile meccanicamente che consentiva di stabilire i
parametri degli eventi sonori. Forse una delle più grandi innovazioni di questa
macchina era proprio la possibilità di immagazzinare le istruzioni che venivano
memorizzate su di un rotolo di carta perforata,13 grazie ad una tastiera simile ad
una macchina da scrivere; questo sistema però consentiva solamente la
programmazione di due flussi della stessa durata. Il sintetizzatore venne
progettato per realizzare un brano musicale strato dopo strato, e non per la
performance live, costringendo il compositore ad assemblare la composizione
usando un mezzo di registrazione, che inizialmente era costituito da un elaborato
tornio e da un giradischi per la registrazione e il playback.14
Successivamente la sintesi additiva sarebbe stata adottata per la progettazione

12
Con il termine “mistura” si indica una sommatoria di onde sinusoidali ognuna delle quali possiede
frequenze e inviluppo indipendenti dalle altre sinusoidi.
13
Il sistema venne più tardi modificato per accettare le schede perforate.
14
Un sistema di registrazione su nastro venne istallato nel 1959.

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di vari sintetizzatori e da molti ricercatori di computer music grazie alle sue


rigorose basi matematiche. Sicuramente è stata una delle tecniche più interessanti
sviluppate da linguaggi come il MusicIII nel quale venne introdotto il concetto di
unit-generator, e nella successiva versione MusicV che presentava caratteristiche
simili ai coevi sintetizzatori basati sul VCO.
Nel 1975 Giuseppe Di Giugno iniziò la costruzione del sistema di sintesi 4A,
completato nel 1976, anno in cui iniziò a lavorare all’IRCAM. Con questo banco di
oscillatori digitali, David Wessel compose nel 1977 Antony, uno dei lavori più
rilevanti realizzati con questo sistema. Il brano è basato sulla stratificazione di
molte onde sonore che concorrono alla realizzazione di spettri complessi,
all’interno dei quali è possibile individuare sia altezze definite sia veri e propri
cluster. Il 4A, interfacciato al computer PDP-11/40 della Digital, aveva la
possibilità di controllare in tempo reale l’ampiezza, la frequenza e la fase di 256
oscillatori. Fu il primo della serie che culminerà con la creazione del processore
digitale 4X, utilizzato per la prima volta in pubblico nel 1981 per l’esecuzione di
Répons di Pierre Boulez durante il Donaueschingen Festival.

Discografia
Karlheinz Stockhausen, Studie I e Studie II, Stockhausen Verlag, CD ST100-3
Franco Evangelisti, Incontri di Fasce sonore, ed. RZ 1011-12
Milton Babbitt, Ensembles for Synthesizers, Finnadar CD-4
David Wessel, Antony, Wergo, WER 20302

Bibliografia
Bennett G., Research at IRCAM in 1977, Rapports IRCAM – Centre Georges
Pompidou, Parigi 1978, www.gdbennett.net.
Bianchini R., Cipriani A., Il suono virtuale, Contempo, Roma, 2001.
Chadabe J., Electric Sound, Prentice Hall, 1997.
Cope D., New Directions in Music, Waveland Press, 2001.

Evangelisti F., 1959: “Verso una composizione elettronica” in Ordini. Studi sulla
nuova musica n°1, Roma.
Galante F., Pestalozza L., Metafonie – Cinquanta anni di musica elettroacustica,

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Quaderni di M/R 42, LIM, 1998.


Galante F., Sani N., Musica espansa, Ricordi-LIM, 2000.
Gentilucci A., Introduzione alla musica elettronica, Feltrinelli, 1972.
Holmes T., Electronic and Experimental Music, Routledge, 2002.
Manning P., Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 2004.
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000.
Pellman S., An Introduction to the Creation of Electroacoustic Music, Wadsworth
Publishing Company, 1994.
Pousseur H. (a cura di), La musica elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976.

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