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Thaddeus Cahill verrà ricordato per l’invenzione del primo e più grande
sintetizzatore mai costruito, che sfruttava la tecnica della sintesi additiva per la
generazione dei suoni: il Telharmonium. La produzione sonora di questo strumento
era automatica, artificiale, e poteva essere trasmessa attraverso il mezzo
telefonico. Il documento del brevetto originale1 descriveva un’apparecchiatura con
congegni elettrici per la generazione di note ed il controllo della dinamica, dotata
di una tastiera per attivare il circuito generatore. Nel medesimo scritto si poteva
anche leggere la parola “synthesizing” che stava ad indicare il processo di
creazione di suoni complessi. Dei tre strumenti che Cahill realizzò, l’ultimo venne
presentato nel 1911 alla Carnegie Hall. Esso impiegava 145 generatori (dinamo2)
che, ruotando, producevano correnti alternate a diverse frequenze; queste
venivano sommate e creavano suoni dal contenuto armonico complesso ad
imitazione dei diversi timbri orchestrali.3 Il Telharmonium aveva una console di
controllo simile a quella di un organo, dotata di una tastiera polifonica sensibile alla
dinamica, e di registri a interruttori che agivano sulle resistenze per il controllo
degli armonici. Nel processo di sintesi Cahill dovette affrontare gli stessi problemi
tecnici di chi costruirà successivamente i sintetizzatori più moderni, quali: generare
il suono, filtrare e controllare l’inviluppo. Il suono, così generato, veniva trasmesso
attraverso le linee telefoniche ad apparecchi dotati di speciali trombe (simili a
quelle dei grammofoni) per consentire un ascolto collettivo.
Il desiderio di Cahill era “produrre le note e gli accordi di una composizione
musicale con qualsiasi timbro desiderato”,4 e dotare ogni città di un Telharmonium,
per poter diffondere la ‘Telharmony’5 in ristoranti, hotel e abitazioni. Questa idea
un po’ visionaria fallì a causa dell’inadeguatezza del sistema telefonico,6 della mole
dello strumento, dei costi proibitivi e delle interferenze che la trasmissione
provocava alle comunicazioni telefoniche. Cahill, non musicista ma avvocato e
inventore,7 fu il primo uomo a comprendere la potenzialità commerciale della
diffusione elettronica della musica, ed inoltre ebbe l’intuizione lungimirante di voler
1
Art of and Apparatus for Generating and Distributing Music Electronically. Questo è il nome del
brevetto depositato nel 1897 (Chadabe J., Electric Sound, Prentice Hall, 1997, pag. 4.).
2
Cahill chiamò il suo strumento anche ‘Dynamophone’ nell’articolo di Ray Standard Baker “New
Music for an Old World. Dr. Thaddeus Cahill’s Dynamophone An Extraordinary Electrical Invention
for Producing Scientifically Perfect Music” apparso sul McClure’s Magazine del luglio 1906 (Cope
D., New Directions in Music, Waveland Press, 2001, pag. 134).
3
Il Telharmonium, secondo le testimonianze dell’epoca, poteva imitare strumenti come l’oboe, il
flauto, il violoncello e il corno inglese.
4
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000, pag. 21 [t.d.r].
5
Prendergast M., The ambient century, Bloomsbury, 2000, pag. 22.
6
La decadenza del segnale era proporzionale al crescere della distanza.
7
Gli si deve anche l’invenzione di una macchina da scrivere elettrica.
8
Helmoltz (1821-1894) aveva già dimostrato praticamente l’analisi di Fourier, prima di Cahill,
costruendo un sistema costituito da vari diapason intonati che suonando contemporaneamente
producevano un suono complesso. Non si trattava di uno strumento musicale vero e proprio
perché poteva produrre un solo suono ad un’altezza specifica [Holmes, pag. 13].
9
Stockhausen K., “Komposition 1953 Nr. 2, Studie I”, in La musica elettronica, pag. 52-53,
Feltrinelli, 1976.
10
Per serialismo si intende quella tecnica compositiva che stabilisce un ordine da seguire (serie) per
i vari parametri della musica: altezze, intensità, durate, timbri, tipo di emissione sonora
(pizzicato, tremolo, staccato, slap, tongue ram), etc. Il metodo seriale ha le sue radici nella
dodecafonia e ne costituisce una estensione. Il procedimento compositivo dodecafonico ideato
da Schönberg prevede che il compositore scelga una sequenza di 12 note che comprenda tutta
la scala cromatica, il cui ordine di esecuzione nella composizione sarà sempre uguale per evitare
che una delle note possa acquisire prevalenza sulle altre. L’esecuzione delle note può essere sia
melodica sia armonica (sovrapponendone due o più), può essere trasportata e può essere
elaborata secondo le tecniche del contrappunto della retrogradazione (esecuzione dalla fine
verso l’inizio), dell’inversione (es. se la prima e la seconda nota sono in rapporto di terza
maggiore ascendente, nell’inversione la prima e la seconda nota si troveranno in rapporto di
terza maggiore discendente e così via) e della retrogradazione della serie inversa.
11
Stockhausen K., “Musica elettronica e musica strumentale”, in Pousseur H. (a cura di), La musica
elettronica, Feltrinelli, Milano, 1976, pag. 48.
12
Con il termine “mistura” si indica una sommatoria di onde sinusoidali ognuna delle quali possiede
frequenze e inviluppo indipendenti dalle altre sinusoidi.
13
Il sistema venne più tardi modificato per accettare le schede perforate.
14
Un sistema di registrazione su nastro venne istallato nel 1959.
Discografia
Karlheinz Stockhausen, Studie I e Studie II, Stockhausen Verlag, CD ST100-3
Franco Evangelisti, Incontri di Fasce sonore, ed. RZ 1011-12
Milton Babbitt, Ensembles for Synthesizers, Finnadar CD-4
David Wessel, Antony, Wergo, WER 20302
Bibliografia
Bennett G., Research at IRCAM in 1977, Rapports IRCAM – Centre Georges
Pompidou, Parigi 1978, www.gdbennett.net.
Bianchini R., Cipriani A., Il suono virtuale, Contempo, Roma, 2001.
Chadabe J., Electric Sound, Prentice Hall, 1997.
Cope D., New Directions in Music, Waveland Press, 2001.
Evangelisti F., 1959: “Verso una composizione elettronica” in Ordini. Studi sulla
nuova musica n°1, Roma.
Galante F., Pestalozza L., Metafonie – Cinquanta anni di musica elettroacustica,