STORIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA – FRAMPTON

PARTE I : SVILUPPI CULTURALI E PRESUPPOSTI TECNICI 1750-1939

- CAP 1: Le trasformazioni culturali: l’architettura neoclassica 1750-1900

L’architettura del neoclassicismo sembra essere emersa da due linee di sviluppo, diverse ma
collegate: un aumento delle capacità dell’uomo di controllare la natura e un cambiamento
nella coscienza umana in risposta ai cambiamenti che originarono una nuova formazione
culturale. I cambiamenti tecnologici portarono a una nuova struttura economica e
determinarono la realizzazione di strade e canali, invece il cambiamento nella coscienza
umana produsse nuove categorie di sapere e condusse al sorgere dell’illuminismo.
L’eccessiva elaborazione del Rococò portò gli architetti del 1700-1800, consapevoli della
instabile natura della loro epoca, a ricercare uno stile rivalutando l’antichità; essi non erano
spinti solo dal desiderio di copiare gli antichi ma anche da quello di obbedire ai principi su
cui si era basato il loro lavoro. Ma a quale delle 4 culture mediterranee (egizia-etrusca-greca
e romana) dovevano rifarsi per dar vita a un nuovo stile? Cominciarono a studiare i territori
oltre Roma e, poi, gli scavi di Pompei e Ercolano incoraggiarono ricerche e studi ancora piu
lontani. Presto cominciarono quindi a visitare le località greche in Sicilia e nella Grecia
stessa. C’era bisogno di confermare ciò che c’era scritto nel Trattato di Vitruvio De
Architectura studiando le rovine e facendo rilievi. Fra coloro che fecero i rilievi fu
importante Le Roy, sostenitore dell’architettura greca, cosa che suscitò le ire di Piranesi: in
un suo libro del 1761 attaccò Le Roy dicendo che etruschi e romani avevano anticipato i
Greci e avevano reso l’architettura piu raffinata; a testimonianza di ciò aveva qualche
struttura etrusca come tombe e opere di ingegneria. Piranesi in una serie di incisioni ha
rappresentato il Sublime, ovvero il terrore suscitato dalla contemplazione dell’antichità e
della decadenza. Piranesi in queste incisioni diede spazio alla sua immaginazione; le sue
deliranti invenzioni attrassero i suoi contemporanei.

In Inghilterra contro il Barocco si è diffuso il Palladianesimo ma,

gia da prima del 1760, gli inglesi cercavano insegnamenti nella
Roma occupata dai maggiori esponenti del Neoclassicismo come
Piranesi (sostenitore di Etruschi e Romani) e Le Roy (sostenitore
dei Greci). George Dance, membro del gruppo inglese che
ricercava insegnamenti nei neoclassici romani, progettò il carcere
di New Gate dalla struttura piranesiana ma dall’organizzazione
ripresa dalle teorie proporzionali di Palladio; un altro membro del
neoclassicismo inglese, John Soane, sintetizzò nella sua opera
influenze diverse tratte da Piranesi, Dance e dal Barocco inglese.

Diverso, invece, fu lo sviluppo teorico del Neoclassicismo in Francia: Perrault mise in

discussione la validità delle proporzioni vitruviane ed elaborò delle tesi circa la bellezza
“positiva” e la bellezza “arbitraria”, considerando la prima come uniformità e perfezione e
la seconda come funzione espressiva che può essere richiesta da una circostanza particolare.
La sfida verso il credo vitruviano venne codificata dall’abate Cordemoy in un trattato, nel
quale egli sostitui i concetti di Vitruvio di firmitas, utilitas e venustas, con la sua triade
ordonnance, distribution e bienseance (ordine, distribuzione, correttezza). I primi due
termini riguardavano il corretto proporzionamento degli ordini classici e
la loro corretta disposizione, mentre il terzo termine definiva
inappropriata l’applicazione degli elementi classici a edifici utilitari o
commerciali. Il trattato quindi era contro il Barocco e Cordemoy era
interessato alla purezza geometrica degli elementi classici opposta ad
alcune caratteristiche barocche come la disposizione irregolare delle
colonne o le colonne ritorte. Cordemoy ha definito l’ornamento
inappropriato, anticipando Adolf Loos e il suo “ornamento è delitto”, e
ha dimostrato che molti edifici non richiedevano l’ornamento: egli
preferiva muri senza colonne e strutture ortogonali. L’abate Laugier, nel
suo “Essai sur l’architecture” del 1753, reinterpretò le tesi di Cordemoy
sostenendo che la “capanna primitiva”, fatta di 4 tronchi d’albero
reggenti un tetto a falde, era la base di partenza per una struttura gotica
classicizzata priva di archi pilastri o piedistalli e dotata di vetrate fra le
colonne (cioè di vetrate poste fra le colonne). Una struttura gotica
classicizzata di questo tipo è stata realizzata da Soufflot nella chiesa di
Ste-Genevieve a Parigi: egli ha ricreato la luminosità, il senso dello
spazio e le proporzioni dell’architettura gotica in termini classici,
adottando una pianta a croce greca nella quale le navate erano date
dalla successione di cupole ribassate poste al di sopra di archi a tutto
sesto poggianti su un porticato continuo lungo il perimetro interno.

Il compito di integrare le teorie di Cordemoy e l’opera di Soufflot toccò a Blondel, maestro

della generazione degli architetti “visionari” che comprendeva Boullèe, Patte, Peyre e
Ledoux. Il progetto di chiesa ideale di Blondel era affine a Ste-Genevieve, aveva la facciata
rappresentativa e articolava ogni elemento interno come parte di un sistema spaziale
continuo le cui prospettive illimitate evocavano un senso di “Sublime”. Anche Boullèe evocò
le emozioni sublimi di terrore e di quiete cominciando a sviluppare il suo “genre terrible”,
nel quale la purezza geometrica della forma monumentale e l’immensità della visione
suscitavano emozione e ansia. Inoltre, Boullèe fu ossessionato dalla capacità della luce di
evocare la presenza del divino e ciò è evidente nel suo progetto per il Cenotafio di Newton:
una grande sfera in muratura nella quale di notte era sospeso al centro un fuoco
rappresentativo del sole, mentre di giorno tale fuoco veniva spento e la luce passava
attraverso i muri perforati della sfera. L’influenza di Boullèe fu considerevole grazie
all’attività del suo allievo Durand; l’era napoleonica richiedeva strutture autorevoli e
grandiose ma realizzate con il minor costo possibile quindi Durand cercò di creare strutture
economiche modificando piante-tipo predeterminate e variando gli alzati; egli si basò
sull’ossessione di Boulleè nei riguardi dei volumi platonici per ottenere strutture appropriate
a un costo ragionevole. Ledoux, dopo che la Rivoluzione aveva messo fine alla sua carriera,
riprese a sviluppare lo schema delle saline che aveva costuito per Luigi XVI tra il 1773 e il
1779: ampliò lo schema semicircolare delle saline per farlo diventare il centro della sua città
ideale di Chaux; tale città può essere considerata come il primo saggio di architettura
industriale per come integrava le abitazioni operaie con le unità produttive (fabbriche). Ogni
elemento del complesso ha aspetto coerente con il suo carattere: i capannoni per
l’evaporazione del sale hanno tetto alto come gli edifici agricoli e sono rivestiti di pietra
trattata a bugnato, mentre la sede del direttore (posta al centro) ha tetto basso, un
timpano, è completamente bugnata ed è abbellita con colonnati classici.
Dopo la Rivoluzione, il Neoclassicismo si evolse per la necessità di dare
una sede alle nuove istituzioni della società borghese e per
rappresentare il nuovo stato repubblicano. A Parigi nacque lo “Stile
Impero” di Napoleone, a Berlino invece il Kulturnation fi Federico II,
due diverse manifestazioni della stessa tendenza culturale; il primo
fece uso eclettico di motivi antichi (romani, greci e
egiziani) come è evidente nell’Arc du Carrousel di
Piercer, il secondo invece riecheggiò la forza arcaica del
movimento culturale tedesco dello Sturm
und Drang (1765-1785) come è evidente
nella Porta di Brandeburgo (costruita nel
1793 da Langhans, architetto tedesco) e nel progetto di un monumento a
Federico il Grande (realizzato nel 1797 da Gilly, il quale emulava la severità
del dorico attraverso un tozzo arco di trionfo sormontato da una quadriga).

Schinkel, successore di Gilly, trasse il suo

iniziale entusiasmo per il Gotico dalle
cattedrali italiane ma tale gusto romantico
venne eliminato dopo la sconfitta di
Napoleone, quando divenne necessario
esprimere il trionfo del nazionalismo
prussiano. Si ha cosi un ritorno al Classicismo
evidente nei suoi capolavori a Berlino: la
Neue Wache (1816), lo Schauspielhaus (1821)
e l’Altes Museum (1830).
 Nella pianta di quest’ultimo (Altes Museum) è

visibile l’influenza di Durand: Schinkel si è rifatto alla

pianta di un
prototipo di
museo di Durand,
dividendola nel
mezzo; ha
mantenuto la
rotonda
centrale, il peristilio e la corte mentre ha eliminato
le ali laterali. Il peristilio da origine a uno stretto
portico contenente la scala di accesso; la gradinata di
accesso, le aquile e i Dioscuri sul tetto simboleggiano
lo stato prussiano.

Il Neoclassicismo di Blondel venne proseguito, nel XIX secolo (1800-1900), da Labrouste il quale
dedicò molto tempo allo studio dei templi greci di Paestum, provando che il loro aspetto iniziale
era quello di templi colorati. Nel 1840, Labrouste progettò la Biblioteca
Ste-Genevieve a Parigi: un muro perimetrale di libri racchiude uno
spazio rettilineo e sorregge un soffitto con volte a botte e struttura in
ferro; lo spazio è diviso a metà da una fila di colonne di ferro poste
lungo l’asse centrale.

Il Razionalismo strutturale della Biblioteca

Ste-Genevieve venne perfezionato nella sala
di lettura della Biblioteca nazionale di Parigi
(1860-68): colonne in ferro sorreggono una
copertura in ferro e vetro.

Nella metà del XIX secolo, l’eredità neoclassica si sviluppava secondo due strade diverse ma
collegate: il Classicismo strutturale di Labrouste e il Classicismo romantico di Schinkel. Entrambe
le “strade” dovevano creare nuovi tipi edilizi e in questo erano diverse: mentre gli esponenti del
Classicismo strutturale enfatizzavano la struttura dedicandosi alla realizzazione di prigioni,
ospedali e stazioni ferroviarie, quelli del Classicismo romantico sottolineavano la fisionomia
della forma stessa. Il Classicismo strutturale fu teorizzato da Choisy, secondo cui l’essenza
dell’architettura era la struttura, mentre le trasformazioni stilistiche erano la conseguenza dello
sviluppo tecnico; egli ha ridotto l’architettura a pura astrazione e ciò è stato poi ripreso dai
pionieri del Movimento Moderno nel XX secolo.