Vo L’EPOCA ROMANTICA 1 - INTRODUZIONE L'esperienza romantica della chitarra matura e si compie in un arco di tempo che possiamo collocare all'incirca tra il 1840 ¢ il 1880, con i chitarristi della “seconda generazione”, nati dal 1800 in poi. La vita artistica del chitarrista romantico fu certa- mente pitt difficile ¢ pid sofferta di quella dei chitarristi precedenti. Giuliani, Sor e i loro contem- poranei ebbero un’attivita compresa ¢ gratificata da tuna societa in cui Ia musica esercitava ancora la sua funzionalita; il romantico fu invece un cantore solitario del proprio genio, a volte incompreso, sovente costretto a manifestare una personalita esibi- nistica che il pubblico esigeva e giustificava per i suo valore di autosufficienza. ‘Le maggiori difficolta nascevano perd dalla dilatazio- ne sonora e dalla complessita concettuale espresse dalVorchestra berlioziana o wagneriana ¢ dal piano- forte listziano, fenomeni talmente grandi da non poter permettere nemmeno piil un confronto con la sonorita della chitarra, Il prolungamento della tastiera (per arrivare a note pil acute) e Paggiunta di una o piu corde di bordone nei bassi furono tentativi tanto dovuti ¢ inevitabili, quanto inutili ¢ nei quali gli stessi chitarristi non credettero appieno. Nel momento critico in cui un nuovo modello estetico-musicale tendeva a fare detla chitarra uno strumento da porre nel dimenticatoio, emergevano perd alcuni chitarristi capaci di rinnovare un tinguag- io che pareva aver detto tutto ed esaurito le proprie loro contributo fu una forza equilibrante all’inter- no del sistema tendenzialmente centrifugo del roman- ticismo, dal quale i chitarristi compositori seppero derivare gli elementi pit propri per Iespressione del loro strumento. L’aspetto virtuosistico del concertismo fu spinto ulteriormente al suo massimo grado ¢ trovo in Regondi il suo “enfant prodige”. La potenza ¢ la suggestione dell’artista virtuoso sostituivano il valore di quella concentrazione energe- che la chitarra aveva racchiuso nella sua privata intimita. Si andava intanto allargando il divario tra l'artista ‘eccelso e quello decisamente mediocre, un fenomeno contenuto precedentemente in un clima di di dilettantismo al seguito dei grandi macstri. Anche la critica oscillava tra valutazioni pessimistiche obsolete (che qualificavano la chitarra quale “il pit ingrato € noioso strumento da concerto” o “vittima del pianoforte”) ¢ le difese pid serene o appassionate di Fétis © di Berlioz, Il - LA MUSICA ROMANTICA Lraspetto che pit salta agli occhi, nella differenza tra la musica dei classici ¢ quella dei romantici, & quello armonico. Per il chitarrista romantico Parmonia diventa la principale sede di ricerca. L’apollinea calma dell’armonia classica, divisa tra i due poli di tonica e di dominante, si tramuta in un dirompente fluttuare di accordi ‘costantemente in tensione fra di loro, modulanti in “zone armoniche” sempre diverse, sovente collegati da cromatismi che ne dilatano ancor pit la funzione tonale. C’é pid varieta armonica in una battuta di Napoléon Coste che in tutta la musica di Carulli. che potrebbe essere veicolo di impoverimento dell’espressione melodica, é, al contrario, ricco sostegno di una spiegata cantabilita, sempre presente, ad esempio, nella musica di Coste ¢ nelle esecuzioni concertistiche di Zani De Ferranti ¢ di Regondi che i critici contemporanei non mancaro- no di sottolineare. Si disgrega e scompare nella concezione romantica la Forma sonata, col suo vincolante bitematismo, sosti- tuita da composizioni di dimensioni inconsuetamente grandi, sulle tracce del poema_sinfonico. Coste predilige la narrazione autobiografica, attraverso una di bozzetti paesaggistici, non puramente descrit tivi ma evocatori di quei sentimenti che la natura ispira e che le parole non possono narrare. Di Mertz preferiamo le raccolte di pezzi brevi (spesso derivati dai motivi popolari della sua terra), legati tutti dal filo conduttore del!'ispirazione, ma che possono anche essere eseguiti con piena soddisfazione come brani autonomi perché la loro densita & pari a quella dellintera opera. Non cosi poteva essere per la sonata classica, dove ogni movimento é complemen- tare agli altri. Restano in repertorio la forma della variazione (dove Regondi si impegna in una ricerca di claborazione € di trasformazione) e quella dello studio, che rispec- chia piti Pidea geniale che non quella didattica, cosi come ritroviamo nei bellissimi studi di Coste © nei pochissimi rimasti di Regondi. La fantasia su motivi operistici continua a rendere omaggio a Rossini, cui fanno compagnia i pill moderni Donizetti, Bellini, Verdi, Meyerbeer, ecc. Le novita essenziali del nuovo linguaggio romiantico riassumono in Coste, con una ulteriore ricerca armonico-contrappuntistica sull’esempio del suo maestro Sor. Pit classico e formalmente ineccepibile il risultato ottenuto da Regondi sulla scia dei precedenti Giuliani ¢ Legnani. In. Regondi trovano maggior equilibrio che in Coste espressivita ¢ la Jogica combinazione di melodia con armonia.Mentre in Coste ¢ in Regondi paiono sviluppati i meceanismi pitt aderenti alla tecnica chitarristica, nelle migliori opere di Mertz predomina la derivazio- ne dai modellipianistici di Chopin ¢ di Mendelssohn, La forte individualita della musica romantica & causa del declino improvviso della musica cameristica. ‘Alcuni duetti per due chitarre di Mertz, alcuni per ‘oboe ¢ chitarra di Coste e pochi altri lavori per due o tre chitarre 0 per chitarra ¢ pianoforte di Zani De Ferranti, sono nulla a confronto con la sterminata produzione del periodo precedente. Fig. 76 - NAPOLEON COSTE. II - | COMPOSITORI ROMANTICI 1) Napoléon Cos (Amondans dans le Doubs, 1805 - Parigi, 1883) Suo padre, vecchio capitano bonapartista, gli impose il nome Napoléon. Visse dal 1815 circa a Valencien- nes, poi si trasferi verso il 1830 a Parigi, dove conobbe Sor, di cui divenne allievo ed amico. Nel 1856 partecipo al concorso di composizione indetto a Bruxelles dal chitarrista russo Makaroff, presentando quattro lavori (op. 27, 28, 29 € 30) ed ottenendo ill secondo premio (ji primo premio fu assegnato a Mertz). Ebbe la sventura di rompersi il police destro nel 1863 e dovette abbandonare l'ativitd concertistica dedican- dosi esclusivamente alla composizione, che lo occupd sempre intensamente. Tl primo periodo della produzione di Coste tisale agli anni "30 e risente scontatamente degli influssi del classicismo in cui si era formato. Le Variazioni del- Pop. 2, le Fantasie op. 4 (1832) € op. 6 (1837) € il Divertissement op. 9 (1841) sono variazioni su temi ‘operistici. Alle forme di danza Coste dedica l'op. 3, 2 Quadrilles de contredance (1830), Vop. 5, Souvenir de Flandres, composta da una marcia, quattro valzer © un rondd, e lop. 7, un arrangiamento di 16 Walses favorites di Johann Strauss, che nel 1838 riscuoteva ‘un personale successo a Parigi. Queste non sono ancora le sue opere migliori: lo stile del suo maestro Sor vi & presente ¢ palese, accanto perd ad un brio giovanile ¢ ai primi segni di una nuova concezione musicale che il giovane Coste riuscira di li a poco a perfezionare notevolmente. Con Le Tournoi, Fantaisie chevaleresque, op. 15 (dedicata a Hector Berlioz ¢ pubblicata verso il 1845), Coste inizia quel filone di musica a programma che contraddistingue la sua produzione e nel quale eccelle pitt di ogni altro. Lop. 15 gioca sugli effetti di corni ¢ fanfare, ma lo stile @ ancora classicheggiante (se non addirittura settecentesco). Densa di romanticismo & invece la raccolta Souve- nirs, composta da “sette pezzi episodici” a ognuno dei quali é assegnato un progressivo numero d’opera (dal 17 al 23). I titoli La Vallée d’Ornans, Les bords du Rhin, Delfeil, Le Zuyderzée, Les Cloches, Meu- lan, Les Soirées d’Auteuil, evocano paesai di, Questo “poema sinfonico” chitarristico offre notevoli momenti di fascino ma manca di, vera invenzione melodica, troppo asservita alla ricerca armonica, che rimane l’elemento pit significativo dell'intera opera, unitamente ad un buon gusto coloristico ead ‘un intelligente impiego di mezzi strumentali. Notevole & la fuga con la quale Coste descrive Les Cloches, cosi come suggestiva & la trilogia Le passage des Alpes, che unisce tre numeri d'opera (27, 28 ¢ 40). In essa lautore perfeziona il suo linguaggio romantico-descrittivo, ma non arriva ancora ad una totale vnitarieta di pensiero, similmen- te alle altre op. 29 La chasse des Sylphes (1856), op. 31 Le Départ (1857), op. 42 La Ronde de Mai (1877 ca.) e op. 44 Souvenir du Jura (1877 ca.). Il capolavoro della sua musica a programma é senza dubbio la fantasia op. 47 intitolata La Source du Lyson, divisa nei tempi: Introduction, Andante soste- uto, Rondo villagcois, ed edita verso il 1878. In quest’opera della tarda maturita, Coste riesce a svincolarsi dagli schemi troppo aggrovigliati dei pre- cedenti lavori e, tornando ad una antica semplicita, ud esprimere con pitt chiarezza tutta la sua esperien- za, col risultato di una fluida scorrevolezza ¢ di una costante tensione emotiva. La sua battaglia condotta per riportare la chitarra nel contesto delle grandi forme della musica romantica era dunque vinta solo a meta. Vinceva nellindagine armonica ¢ nell’ approfondimento tecnico-strumenta- Je, ma perdeva per mancanza di coerenza tematica € per la prolissita quasi pomposa del suo discorso.- | {1 COMPOSITOR! ROMANTIC In Coste, come in Sor, risultano pid compiute le forme dei pezzo breve: la Mazurka op. 33 (1860 ca.), i 12 Valzer dell’op. 41, Feuilles d’Automne (1876), 4 Marce e 6 Preludi op. 48-49 (1878-79), Adagio et divertissements op. 50 (1879), i 14 peazi della Récréa- tion du guitariste (1880) e i 6 pezzi dell’op. 53 (1881). In essi 'autore esprime idee concise, piene di grazia o i malinconia, sostenute da una melodia limpida ed essenviale, come l'armonia che le sorregge. La sua mano maestra si rivela soprattutto nei 25, ‘Studi op. 38 del 1873 circa. Degni eredi di quelli di Sor, gli studi di Coste sono elaborati con sapicnza ed hhanno un’ispirazione melodica tipicamente romanti- ca. Una densa e rigorosa scrittura armonico-polifoni- cca li consegna alla storia come una delle opere pitt originali e significative (fig. 78). Da non dimenticare sono le sue trascrizioni (gia citate) dalla chitarra barocca di De Visée, che, nel LLivre d'or du guitariste op. 52 (1880), sono unite ad ‘altre tratte da brani di Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven, ecc. ¢, inoltre, i duetti per oboe & chitarra, azzeceati per l'impasto timbrico e pervasi da tun lirismo che ricorda Bizet ¢ Massenet. 2) Glullo Regondi (Ginevra?, 1822 - Londra, 1872) ‘Non si sa ancora con certezza il Iuogo di nascita di Regondi: probabilmente Ginevra, forse Genova, ma la sua famiglia era di origine milanese. Le sue doti di fanciullo prodigio furono sfruttate da un padre privo di scrupoli, che lo fece esordire a Lione e lo ports poi a Parigi (1830). Li ottenne suceesso non solo fra il pubblico e la critica ma anche fra gli stessichitarrist Tanto che Sor gli dedicava, nel 1831, la Fantasia op. 46 "Souvenir d’amitié”.' Nel 1831 si stabiliva Londra. Fu per breve tempo a Edimburgo (1833) ¢ a Dublino (1834); tra il 1841 e il 1846 compi alcune tournée in varie citta europee fra cui Vienna, Praga © Dresda. Lodato. per Meleganza stilistica, Vintelligenza © la profonda espressivita, fu virtuoso acclamato non Solo di chitarra ma anche di concertina (strumento affine alla fisarmonica), per la quale serisse molte composizioni. Pochissime sono le opere per chitarra conosciute nella sua gid Timitata produzione: quattro studi ¢ Cinque brani (op. 19-23, pubblicati nel_ 1864), che costituiscono perd materiale pid che sufficiente per porre il loro autore ai vertici dell’arte romantica. Tlunghi capelli biondi, il viso dolce, la tucentezza dello sguardo di un suo ritratto giovanile, ci ricorda- no il soffio delle passioni che passano sulla tastiera di Listz. Nella mente di Regondi Ja musica divaga ¢ fantastica, evoca leggende ¢ immaginazioni nella penombra dei salotti, si adegua alla moda con leganza colta e cosmopolita; H'intento descrttivo @ tutto racchiuso nella sua sfera intellettuale. quattro studi (do magg. n. 1, fa mags. del 1854, la mag. n. 3 ¢ mi magg. n. 4), generalmente ed ingiustificatamente dimenticati dalla didattica € dai programmi concettistici moderni, ispecchiano la fotale identificazione dello spirito che li anima. con quello dello strumento che li traduce. Meno poetic di Guelli di Coste, posseggono un dirompente dinami- Smo in cui Regondi sembra sorridere sulle insidie 137 ig. 77 - GIULIO REGONDI. meccaniche ¢ sul suo iperbolico stile, mentre 1a tecnica virtuosistica si trasfigura in un fenomeno sonoro di pura trascendenza musicale. Lropera 19, Revérie-Nocturne, é singolare, originale ¢ inmovativa. Regondi sviluppa e perfeziona i suoi ‘schemi personali di arpeggi ¢ quelli del tremolo, che si fondono in un unico momento melodico di “bel canto”. La tremolante canzone della sera, una lunga melodia in re maggiore di note ribattute e tintinnanti, @ introdotta da un Larghetto in re minore inquicto € patetico e poi spezzata da una pagina in sol maggio~ te, col canto affidato al basso. Lopera 20 (Féte villageoise, Rondo caprice) & la ‘meno riuscita. Sembra che nel clima della spensiera- tezza villanesca il paludato Regondi non si trovi a suo agio. Il brano é sorretto da una indubbia freschezza che perd non cancella la sensazione della convenzio- nalita salottiera. Pagine sorelle sono le arie variate op. 21 ¢ op. 22: ambedue hanno una introduzione in minore che precede il tema in modo maggiore. La prima (nella tonalita di la maggiore) ha un tema che ricorda le amabili melodie napoletane; senz’altro mighiore ¢ la seconda (in re maggiore), con un tema pitt intensa- mente poetico e con le variazioni pit caratterizzate,